<titlu> ORIZONT SI STIL 1935 <titlu> FENOMENUL STILULUI SI METODOLOGIA Chestiunile abordate n lucrarea de fata, orict de disparate ar parea,

se revarsa t oate n una singura. Ne propunem sa vorbim despre unitatea stilistica" si despre factorii asc unsi, care conditioneaza acest fenomen. Zona, ce am ales-o pentru cercetare, o socotim, dac a nu printre cele mai aride ale filosofiei? totusi printre cele mai complexe si mai abstracte in acelasi timp. Subiectul are desigur si aspecte mai putin rebarbative, sau chiar prietenoase si mbietoare, care se preteaza la comentarii si disocieri din cele mai subtile, si mai ales la un prodigios si pasionant joc al fantaziei. Pe noi problema ne atrage nsa nu prin-complicatiile s i prin peripetiile posibile, de suprafata, ci prin-tr-o latura mai grava si mai dificil a a sa. Unitatea stilistica -fie a unei opere de arta, fie a tuturor operelor unei personalitati, fie a unei epoci n totalitatea manifestarilor ei creatoare, sau a unei ntregi culturi, este ntre feno menele susceptibile de-o interpretare filosofica, unul dintre cele mai impresionante. S tilul, atribut n care nfloreste substanta spirituala, e factorul imponderabil prin care se mplinest e unitatea vie ntr-o varietate complexa de ntelesuri si forme. Stilul, manunchi de stigme si de m otive, pe jumatate tainuite, pe jumatate revelate, este coeficientul, prin care un produs al spiritului uman si dobndeste demnitatea suprema, la care poate aspira. Un produ al spiritului uman si devine siesi ndestulator, nainte de oriret prin stil". Pornind la drum, ntr-o cercet are, pe mai multe planuri deodata, ne declaram din capul locului fixati asupra unei pietre u nghiulare: stilul e un fenomen dominant al culturii umane si intra ntr-un chip sau altul n nsa si definitia ei. Stilul" e mediul permanent, n care respiram, chiar si atunci cnd rus ne dam sea ma. Uneori se vorbeste, ce-i drept, despre lipsa de stil" a unei opere, a unei cultur i. Ciocanita mai de aproape, expresia aceasta ni se descopere ca improprie. Ea reda o situatie, d ar o agraveaza nejustificat. Avem suficiente motive sa presupunem ca omul, manifestndu-se creato r, n-o poate face altfel 4 dect n cadru stilistic, n adevar, frecventnd mai staruitor istoria culturii, istoria artelor, etnografia, dobndesti impresia hotarta ca n domeniul manifestarilor creatoare nu ex ista vid stilistic. Ceea ce pare lipsa de stil nu e propriu-zis lipsa", ci mai curnd un ame stec haotic de

stiluri, o suprapunere, o interferenta. O situatie caracterizata prin termenul am estec haotic" e n sine destul de precara, dar nu contrazice teza noastra despre imposibilitatea v idului stilistic. In genere, omului i-a trebuit timp ndelungat pna sa bage de seama ca traieste necu rmat n cadru stilistic. Trezirea aceasta tardiva se explica prin aceea ca prezenta stil ului, mai ales n stratificarile sale mai profunde, e pentru un anume loc si pentru un anume timp oarecum egala si nentrerupta. Stilul e ca un jug suprem, n robia caruia traim, dar pe care nu-l simtim dect arareori ca atare. Cine simte greutatea atmosferei sau miscarea pamntului? Cele m ai coplesitoare fenomene ne scapa, ne sunt insezisabile, din moment ce suntem integ rati n ele. Astfel si stilul. Sa nu se mire nimenea ca recurgem la asemenea mari termeni de comparatie. Ne vom convinge repede, n cursul cercetarilor noastre, ca stilul e n adevar o fort a, care ne depaseste, care ne tine legati, care ne patrunde si ne subjuga. De obicei stilul l remarcam mai nti la altii, asa cum si miscarea astronomica o sezisam mai nti n coordonatele altor stele si nu la steaua noastra, n ale carei spatiu si miscari suntem noi nsine angajati. Pun erea n lumina a unei unitati stilistice, scoaterea ei n evidenta, presupune nainte de toa te iesirea din cadrul acestei unitati, adica distantare. Distantarea fata de fenomen e o condit ie elementara

pentru obtinerea acelui sistem de puncte de reper necesar descrierii si inventar ierii fenomenului. Ideea de stil are sfere de diversa amploare. Ne miscam ntr-o sfera mai strimta, cn d vorbim despre stilul unui tablou, dar ntr-o sfera mai larga cnd vorbim despre stilul unei epoci sau al unei culturi ntregi, n oricare din aceste acceptii, conceptul de stil ramne de fapt si aproximativ acelasi, el devine doar mai abstract sau mai concret, si-si sporeste sau si reduce numarul concretelor, ce i se subsumeaza. Prezenta egemonica a unui stil e cu att rnai greu de stabilit, ca ct sfera e mai larga. Scoaterea n relief a unei unitati stilistice pr esupune n afara de distantare, si un efort, un efort de raportare a detaliului la ntreg, a detali ilor ntrolalta si nu mai putin naltarea pina la o viziune sintetica. Fara de contactul sustinut, cu am anuntele, si fara de suisul 5 drz spre unitatea stapnitoare, conceptul de stil ramne inabordabil. Ciuntirea unila terala a facultatilor noastre de transpunere n concret, sau ale acelora de transportare n a bstract, ne taie deopotriva orice posibilitate de acces spre fenomenul stil". Ramne o ipoteza plauzibila ca sensibilitatea stilistica, darul special, care ne prilejuieste comprehensiune a stilului, nu se constituie numai gratie simturilor, ci si gratie virtutilor analitice si sinteti ce ale spiritului. E vorba aici despre sensibilitatea stilistica necesara constatarii unui stil, iar nu despre sensibilitatea stilistica, ce ar putea sa stea eventual la baza plamad irii unui stil. Constituirea unui stil, fenomen nscris pe portative adnci, se datoreste unor factori n cea mai mare parte i nconstienti, cta vreme constatarea ca atare a unui stil e o afacere constiintei. Producerea unui stil e un fapt primar, asemanator faptelor din cele sase zile ale Genezei; constatare a ca atare a unui stil e un fapt epigonic, de reprivire duminicala. Producerea unui stil e un fapt abisal, de proportii crepusculare; constatarea unui stil e un fapt secund, ncadrat de intere sele unui subiect treaz, care vrea simplu sa cunoasca. Dar printre problemele, ce se pun c unoasterii, problema aceasta a stilului" e una din cele mai complexe si mai dificile. Cu ct sfera creatiunilor, considerate sub unghi stilistic, e mai bogata si mai mpr astiata, cu att stabilirea stilului presupune o mai categorica interventie a puterii de abstract ie, si cu att o mai mladioasa putere de viziune. Nu e tocmai anevoios lucru sa cuprinzi, n cele cteva note caracteristice, stilul lui Rembrandt; e nsa neasemanat mai greu sa pui n evidenta, de pilda, unitatea stilistica, sub semnul careia se strng, recom-punnd un imens, dar secret organism, membrele disjecte ale barocului. Dificultatile sporesc cnd, n afara de operele de

arta, luam n considerare si operele de gndire metafizica, sau chiar institutii si structuri so ciale. Trebuie sati fi nsusit oarecare stiinta a zborului si a planarii peste ama nunte, cnd e vorba sa cuprinzi cu privirea, n acelasi ansamblu stilistic, de exemplu tragedia clasica franceza, met afizica lui Leibniz, matematica infinitesimala si statul absolutist. Numai de la mare, stapni toare altitudine se vor putea sezisa notele stilistice comune acestor diverse momente istorice, de continuturi n aparenta cu totul disparate. (Asemenea note comune ar fi: setea de perspectiva, pasiunea frenetica a totalului, duhul ordinei ierarhice, un credit excesiv acord at ratiunii, etc. Din astfel de note recompunem barocul".) 6 Fenomenul unitatii stilistice" nu e o plasmuire constienta, urmarita ca atare, pr ogramatic, din partea spiritului; n fond ingineria spirituala, lucida, e mult mai putin producti va, dect se crede. Planul constient nu poate niciodata nlocui pe deplin axele unei cresteri o rganice. Fenomenul stilului, rasad de seve grele ca sngele, si are radacinile mplntate n cuibu ri dincolo de lumina. Stilul se nfiinteaza, ce-i drept, n legatura cu preocuparile co nstiente ale

omului, dar formele, pe carele ia, nu tin dect prea putin de ordinea determinatii lor constiente. Pom limi-nar, cu radacinile n alta tara, stilul si aduna sucurile de acolo,, necon trolat si nevamuit. Stilul se nfiinteaza, fara sa-l vrem, fara sa-l stim; el intra partial n conul de lumina al constiintei,, ca un mesaj din imperiul supraluminii, sau ca o faptura magica din marele si ntunecatul basm al vietii telurice, ntrebarea: care sunt substraturile unui stil? ne conduce pna n pragul primejdios si ncntator al naturii naturante". Nimic mai usor de altfel, dect sa arati, ct de putin constient se plamadeste fenomenul stil". Orict creatorii ar prin de de veste ca sunt parintii unor fapte spirituale, ei nu-si dau dect foarte stins, sau aproa pe de loc, seama, de caracterul stilistic mai profund al produselor lor. n cele mai multe cazuri, c reatorii nu ajung pna la constiinta ca opera realizata implica accente si atitudini, si poart a si o pecete formala, care le depasesc intentiile. Sub acest aspect paternitatea devine probl ematica. Autorii unor opere spirituale nu ignora, e drept, cu totul, formele si articulatiile sti listice ale propriilor opere; ei si dau neaparat seama de anume aspecte stilistice ale operelor lor, dar aceste aspecte sunt exterioare. Ori stilul nu e alcatuit numai din petale vizibile; stilul pose da si rnduri rnduri de sepale acoperite si un cotor de forme oarecum subteran si cu totul ascu ns. Esteticienii, descoperind stilul ca patrimoniu unitar, de forme, accente, si mot ive, al unei regiuni sau epoce, au fost asa de surprinsi de logica si consecventa launtrica a acestora, nct au crezut ca fenomenul trebuie atribuit unei specifice vointe de forma". Cu aceas ta se instala n estetica o uimita si neajutorata greseala de interpretare. Interpretarea putea sa satisfaca pentru un moment, dar nu n permanenta. In rastimp ne-am mai obisnuit cu maretia f ireasca, si de loc facuta cu socoata, a fenomenului. Urmarea acestei obisnuiri este o nou a atitudine, gratie careia nclinam sa interpretam stilul ca un ienomen, care n esenta sa nuclea la, se produce n afara de orice intentii, si uneori n pofida oricaror intentii ale consti intei, iar nu pe temeiul, pe de-a-ntregul inventat, al unei treaz sustinute vointe de fo rma". De obicei numai oamenii, care geogra-ficeste sau cronologiceste traiesc si respira n spirit ul unei alte unitati stilistice, sunt n situatia de a lua act n chip constient de unitatea stili stica" a operelor apartinatoare unei anume regiuni sau vremi. Faptul simplu de a fi integrat ntr-un stil zadarniceste aparitia constiintei despre acest stil. Este extrem de probab il ca vechii greci, n cea mai pura perioada stilistica a lor, nici n-au banuit macar corespondentele de st il, pe care astazi le stabilim fara cazna ntre un templu acropolean si matematica euclidiana, sau ntr

e sculptura lui Praxite si metafizica platonica. Tot asa e extrem de probabil ca autorii fara nume ai catedralelor gotice nici n-au visat macar ca formele acestor cladiri si tectonic a abstracta a metafizicei scolastice sunt nfratite prin pecetile unuia si aceluiasi stil, si ca aceste diverse produse ale geniului uraan poseda undeva, in temeliile lor, un cotor comun de fo rme. Creatorii sunt totdeauna mult mai nradacinati n stilul lor, dect ei ar putea sa prinda de ves te. Creatorii au de obicei numai constiinta periferiala despre stilul lor. Cei din-ti care au c uprins ideea stilului gotic, de pilda, trebuie sa fi fost italicii; acei italici de veche cul tura, care staruiau n traditia romanicului, si care cu toata fiinta lor refuzau sa vada n fenomenul got ic altceva dect un grav neajuns si o primejdie de salbaticire. Ideea despre gotic a acestor ital ici echivala cu o reactiune; ei ntelegeau stilul gotic ca un snop de negatiuni, ca o padure de stih ii ale noptii nca nedomesticite, ca o abatere profund condamnabila de la o vesnica norma. React iunea aceasta implica totusi aperceptia unui fenomen unitar ntr-o masa de aparente haot ice. De la o asemenea reactiune, de mare amploare aperceptiva, dar negativa, pna la ideea pozi tiva despre stilul gotic, era nca un pas enorm de facut. Sa nsemnam ca pasul, decisiv a fost f acut, fara ezitare, de abia n timpul romanticilor, n opozitie multipla fata de traditia clasi cista, romanticii, mpinsi de o secreta afinitate, au privit cei diriti cu totul treji, fe nomenul gotic, pretuindu-l ca atare sub toate aspectele, si pna la exaltare. Se vede diri acest unic exemplu

istoriceste controlabil, ct de epigonica e cunoasterea" stilului, fata de fenomenul " n sine al stilului. Ideea de stil, n genere, e o cucerire relativ tirzie a spiritului european. O ast fel de idee a fost imposibil sa se iveasca cta vreme o colectivitate creatoare de stil traia ncercuit a n sine nsasi. 8 Ori europeanul a trait pna mai acum o suta de ani, succesiv sau alternant, n aseme nea nlantuiri izolatoare. Ideea, mai abstracta, de stil ca atare, a putut sa prinda f iinta numai n clipa cnd oamenii au luat n chip neasteptat contact, succesiv sau deodata, cu mai multe stiluri straine lor, fie atingnd alte regiuni, fie prin nviorarea duhului istorici st. Paralel cu nflorirea studiilor istorice si cu o anume elasticizare a sensibilitatii stilisti ce europene, nsasi ideea de stil a evoluat, cstigmd pas cu pas n amploare si profunzime. Nu e nevoie sa amintim ca la nceput se vorbea despre stil" numai n legatura cu operele de arta. Ideea de s til, o data alcatuita, s-a dovedit rodnica; nconjurata si de un prielnic interes teoretic, ea a fost apoi, ncetul cu ncetul, mult adncita, mult largita. Tot mai multe genuri de produse ale a ctivitatii umane ncepura a fi subsumate acestei idei. De la ideea de stil artistic s-a ajuns treptat la ideea de stil cultural". Ideea de stil cultural, n sens larg, e chiar cu totul recenta. Ea s-a cristalizat ntr-o perioada de acut criticism constient, ntr-o faza istorica de saturatie intel ectuala, cnd spiritul european,, patruns de gustul descompunerii, se complacea ntr-un foarte a narhic amestec de stiluri. Aparnd ntr-o epoca fara profil precis, si de un nivel stilisti c scazut, ideea de stil", n ultima sa semnificatie, s-a asociat si cu pasionante preocupari reform iste. La Nietzsche ideea era ntovarasita ca de un regret si aureolata ca de un vis: stilul era pentru el apanajul unui trecut romantic, si motiv de atitudini profetice, patetic sustinut e, n lumina ideii de stil, Nietzsche condamna mai ales un prezent fara de coloare si fara de fata. Pe urma ideea, dezbarndu-se de orice romantism, s-a consolidat, desfasurndu-se ca meditatie filos ofica curata, vasta si lucida. La un Simmel, Riegl, Worringer, Frobenius, Dvorak, Spen gler, Keyserling si altii, ideea de stil devine aproape o categorie" dominanta, pur cog nitiva, prin pervazul careia sunt privite toate creatiunile spiritului uman, de la o statuie pna la o conceptie despre lume, de la un tablou pna Ja un ase-zamnt de nsemnatatea statului, de la un templu pna la ideea intrinseca a unei ntregi morale omenesti. Cu aceasta ideea de stil a cucerit

aproape o pozitie categoriala. Suntem asa de obisnuiti sa condamnam prezentul, nct nu-i mai acordam favoarea nici unui singur gnd bun. Totusi timpul nostru are si laturi? ca re ar merita oarecare elogiu. Ni s-a dat sa traim ntr-o epoca de generoasa ntelegere pentru toa te timpurile si locurile, si de foarte elastica sensibilitate stilistica. Iata un aspect la c are ar 9 trebui sa luam putin seama, daca voim sa scapam ntructva de complexul de inferiori tate, ce ne tine fixati, n nici o alta epoca, omul european nu se poate mndri cu o att de vi branta capacitate de simpatie si ntelegere fata de produsele spirituale de aiurea, n timp si n spatiu. n nici o alta epoca sensibilitatea n-a avut mladieri att de universale. Aceasta pu tere de ntelegere constienta a luat chiar proportiile impunatoare ale unui record care nu stim cum va mai putea fi ntrecut. Sa ni se arate cnd si unde realitati att de straine pentru co ntinentul nostru, cum sunt duhul african, sau duhul antic -si medieva-arnerican, sau duhul asiatic au mai fost obiectul unei att de comprehensive simpatii ca astazi, pe acest trziu pamu teuropean! Nu vom trece cu vederea, fireste, nici reversul medaliei. n adevar, co ncomitent cu sporul fara masura al ntelegerii pentru toate stilurile de pretutindeni si de tot deauna, se pare ca a disparut dintre noi unitatea stilistica" n ntelesul originar, de fenomen masiv , facnd loc

amestecului si promiscuitatii. Sunt oare stilul", ca aparitie reala si masiva, si sensibilitatea stilistica elastica" -fenomene alternante, care si disputa, geloase, pna la acapar are totala, sufletul uman? ntr-un sens se poate ca stilul, ca fenomen de ansamblu, si acuta c onstiinta despre stil sa fie sabii care nu ncap n aceeasi teaca. Rostim cu aceasta fireste n umai o parere n genere despre un raport de excludere probabil. Raportul de excludere nu e nsa ni ci necesar, nici inevitabil. Exceptiile sunt posibile, fara de a strica o rnduiala data prin chiar firea lucrurilor. Istoria ne serveste destule argumente nvestite cu darul de a mblnzi ntru ctva pesimismul, care atribuie constiintei o functie prea sterilizanta. Un Leonardo, incontestabil geniul cel mai creator din toate timpurile, totodata nsa si unul dintre spiritele cele mai constiente si treze ale omenirii, constituie o vesnica si decisiva dovada ca stil ul" si constiinta" se pot si ntregi, cu netagaduite avantaje pentru fiecare parte. Putere a creatoare si ingineria calculata s-au unit nu o data n pretios aliaj, prilejuind rare si cu to tul superioare momente n istoria umanitatii. Faptul e pe deplin controlabil. Operele creatorilor de tip leonardesc, ale unui E.A. Poe, ale unui dramaturg ca Hebbel, ale unui Paul Valer y, reduc la tacere chiar si cele mai gurese argumente potrivnice. Istoria artelor si morfologia culturii si-au cstigat n ultimele decenii, prin cerc etari de splendide eforturi, merite considerabila, punnd n lumina fenomenul unitatii stilist ice". Cercetatorii n aceasta directie s-au straduit n primul rnd sa scoata n evidenta feno menul nsusi, dndu-i relieful necesar, nainte de a fi explicat, fenomenul cerea sa fie con statat ca atare. Dar nsasi constatarea" prezenta, chiar n cazul acesta, mai mult dect n cazul a ltor fenomene, dificultati descurajante. Gratie ostenelilor depuse, fenomenul ni se p are astazi mult mai firesc, dect putea sa fie pentru cei ce l-au observat ntia oara. Perspectiva ac easta e nsa de data cu totul recenta. Sa nu uitam ca sute si sute de ani, oamenii au trecut orbi pe lnga acest fenomen omniprezent. Cei ce au izbutit ntia oara sa taie n varietatea, cu nfat isare de anarhie, a creatiunilor umane, relieful unor unitati stilistice, trebuie sa fi s imtit o imensa satisfactie. Descoperirea echivala aproape cu o creatiune din nimic. Satisfactia lor trebuie sa fi fost de puterea aceleia resimtite de Goethe, cnd a aflat despre isprava unui natu ralist englez, caruia i-a venit ideea nastrusnica de a clasifica norii dupa tipuri". Sa recunoas tem ca n-a fost putin lucru sa nchegi aparentele disparate si capricioase ale creatiunilor cultur ale n blocuri consistente si substantiale. A privi ansamblurile diverselor epoci sau culturi s

ub unghiul unor unitati stilistice nseamna n adevar a introduce o ordine n mparatia norilor. Ideea e grandioasa. Operatia ordonatoare, savrsita timp de cteva decenii sub acest semn, n u dezminte prin nimic pretentia ei la acest titlu si epitet. Sa trecem la o chestiune mai arida. Stilul, ca fenomen, pune unele probleme deli cate metodologiei filosofice. Stilul poate fi privit sau ca un fenomen, ce urmeaza sa fie cuprins ca atare, si descris n consecinta; sau ca un fenomen, ce urmeaza sa fie explicat, si aprofundat n consecinta. Pentru simpla cuprindere si descriere a spectaculosului ni se mbie ma i ales doua metode: metoda fenomenologica", si metoda morfologica". O opera de arta, o idee matematica, un precept moral, o institutie sociala sunt fapte, care intra n poses ia deplina a sensului lor numai ca momente n ordinea unei intentionalitati constiente. Stilul", acndu-si aparitia n legatura cu asemenea fapte ale constiintei, s-ar crede ca se preteaza din cale afara la consideratii sub unghi fenomenologic. E suficient nsa sa ncercam a socoti stilul, potrivit procedeelor si tehnicei fenomenologice, ca moment integrat, prin esenta sa, ntr-o intentionalitate constienta, pentru a ne izbi de dificultati foarte suparatoare. Dupa parerea noastra, stilul, al unei opere de arta de pilda, se ntipareste, ce-i drept, perei concomitent cu crearea ei; dar acest efect n-are loc n

11 cadrul unei intentionalitati constiente. Oricit de intentionala sub unele aspect e, opera de arta e tocmai prin aceasta pecete stilistica, mai adnc, a ei, un produs al unor factori n ultima analiza inconstienti. Prin latura stilistica mai profunda, opera de arta se inte greaza astfel ntr-oordine demiurgica neintentionata, iar nu n aceea a constiintei. n genere faptele, care pot i considerate sub aspect stilistic, tin -prin locul ce-l ocupa n existenta -de ordi nea spiritului si a constiintei; prin unii factori, care le determina pe dedesubt, aceste fapte ap artin nsa unei ordine de dincolo de constiinta. Ori, dupa cum ni se va descoperi n cursul acestu i stadiu, acesti factori, de dincolo de constiinta, si gasesc expresia integrala chiar n sti lul creatiunilor. Astfel stilul, ca fenomen, ni se pare ca se sustrage cercului de lumina al fenom enologiei curente, exact n masura n care el nu poate fi integrat ntr-o ordine de intentionali tate constienta. In unele privinte stilul" ni se prezinta ca un fenomen, pentru descri ptia si reliefarea caruia se apeleaza, poate cu sansele cele mai mari, la metoda morfolo gica. Pentru cei dispusi sa confunde fenomenologia cu morfologia, notam urmatoarele: morfolog ia, asa cum se practica, nu preface faptul, luat n studiu, n obiect al constiintei transcen dentale", si nici nu tine suplimentar sa descopere esenta faptului n cadrul unei intentionalit ati. Morfologia studiaza forme, n calitatea lor de forme, nscrise pe un portativ de fapte firesti. Morfologia introduce o ordine plastica n lumea aceasta dinamica si fara statornicie a formel or. Morfologia nu cauta esente absolute, abstracte si inalterabile, ca fenomenol ogia; ea ncearca mai curnd, cu impresionante aptitudini de mladiere, sa stabileasca forme dominante, o riginare, si forme secundare, derivate. Un exemplu clasic de morfologie: Goethe deriva din fo rma foaie" toate formele partiale ale plantei: radacina, tulpina, petalele, staminele etc. n spiritul morfologiei, formele derivate" poseda, precum ne arata acest exemplu, adesea numa i o vaga asemanare cu presupusa forma primara", si cteodata aproape nici o asemanare exteri oara. Datorita plasticitatii si flexibilitatii sale metodice, morfologia face o trasat ura de unire ntre forme de aspecte foarte diferentiate ( radacina", tulpina", petalele", staminele"). Fenomenologia, pusa n situatia de a se pronunta asupra esentei" acestor forme (rad acina, tulpina, petalele, staminele) e sigur ca nu se va opri la forma foaie". Esentele", spre care tinde fenomenologia, sunt statice si rigide, cta vreme fenomenele originare", sau formele primare", 12

dominante", spre oare tinde morfologia, sunt dinamice si curgatoare. Fenomenologi a, adusa n situatia de a studia aceleasi fapte, se va osteni sa diferentieze esentialul de neesential, ceea ce n fond nu nseamna prea mult, daca tinem seama de mprejurarea ca de aceasta opera tie se ngrijeste inteligenta normala prin propria ei fire. n studiul formelor morfologia face cu totul alte eforturi. Morfologia priveste ntre altele o forma dominanta si ca un habitus" , morfologia studiaza adica aceasta forma si n raport cu toate posibilitatile sale latente. Ori posibilitatile" zac uneori, prin aspectul lor, foarte departe de ceea ce e forma primara dominanta 1. Studiul acestor posibilitati ni se pare de-o extrema utilitate. De altfel fenomenologia si morfologia se mai diferentiaza si sub alte unghiuri. Cta vreme fenomenologia e o metoda pur descriptiva, activata uneori ntr-un complicat angren aj de artificii teoretice, morfologia reprezinta o metoda descriptiva mai degaja ta si de-o respiratie mai libera. Spre deosebire de fenomenologie, metoda morfologica face pe urma si un p as spre pozitia explicativa, ntru ct vrea sa scoata la iveala si latura criptica a fenomenului luat n studiu. Stilul" ni se descopere n parte ca o unitate de forme, accente si atitudini, domin ante, ntr-o varietate formala si de continuturi, complexa, diversa si bogata. Sub raportul c aracterizarii,

morfologia poseda, dupa cum suntem ncredintati, n mare masura facultatea comunicar ii cu fenomenul stilului". S-ar putea face loc doar unor nedumeriri, daca morfologia e n adevar n stare sa ne spuna despre fenomenul stil, tot ce se poate spune. Parerea noastra e ca nici morfologia nu istoveste fenomenul! Fenomenul stil" contine si implica si unii fac tori, care depasesc capacitatea de simpatie si posibilitatile de sezisare ale morfologiei. Aceasta, fiindca fenomenul stil consta nu numai din forme", <nota>1. Ca metoda morfologica nu se reduce nici la un simplu platonism" am arata t n ncercarea noastra asupra Fenomenului originar (1925). Diferentiam atunci metoda m orfologica, atribuindu-i un caracter mai dinamic si mai flexibil. Platonismul e static. n acel studiu am mai stabilit ca un fenomen originar" se deosebeste de o idee platonica prin aceea ca manifesta aspecte si momente polare". Foaia", fenomenul originar al vegetatiei, dupa Goethe, ia attea forme si att de diferite, devenind radacina, tulpina, eorola, sta mine, etc. multumita dinamicei sale polare: foaia" se contracta si se dilata, ritmic. De alt fel In studiul asupra Fenomenului originar, departe de a accepta fara critica metoda morfologic a, am aratat, dimpotriva, ca ea mi ni se pare potrivita cercetarilor n orice domeniu. Terenul c el mai adecvat metodei morfologice l-am gasit n domeniul filosofici culturii. Cu aceasta n-ara v oit nsa sa eliminam din filosofia culturii celelalte metode, care ar duce la rezultate efec tive. </nota> 13 ci si din alte elemente, precum: orizonturi, accente si atitudini. Ori morfologi a, dupa cum o tradeaza numele, e facuta n primul rnd sa ne puna n contact cu lumea formelor, ndeos ebi sub unghi explicativ se ridica, pe urma, n legatura cu fenomenul stilului o seama de ntrebari, carora morfologia, cu virtutile ei explicative cam reduse, le ramne hotart debitoa re.Morfologia va putea sa descrie n parte fenomenul, dar nu-l va putea ctusi de pu tin explica", n lucrarea noastra, raspunznd unui interes teoretic complex, vom avea astfel adesea prilejul sa trecem dincolo de barierele morfologiei. Pe plan descriptiv si analitic, vom rec urge, dupa mprejurari, si dupa natura problemelor,, la toate procedeele, dovedit rodnice, ca re ne stau la dispozitie, iar pe plan explicativ vom face apel ndeosebi la procedeele si constr uctiile psihologiei abisale" sau ale psihologiei inconstientului, pe care o largim printr -o disciplina noua pe care o ntemeiem, numind-o noologie abisala". Noologia abisala se refera la structurile spiritului inconstient (noos, nous) caci alaturi de un suflet" incons

tient, noi admitem siexistentaunui spirit" inconstient.Cu aceasta indicam nu numai procedeele , de avantajele carora vom ncerca sa ne folosim, dar circumscriem totodata si terenul, pe care vom dura constructiile teoretice necesare. 14 <titlu> CELALALT TARlM Pentru psihologia curenta inconstientul" trece n genere drept o realitate de natur a psihica. Nu toti psihologii sunt nsa convinsi de existenta unui psihism inconstient. Se fa ce de fapt o distinctie ntre inconstientul organic-fiziologic si inconstientul psihic, -o dist inctie, la care aderam fara discutie. Cele mai multe procese organice sunt inconstiente", n sensul ca nu sunt nici nsotite, nici dirijate de constiinta. Termenul are n cazul acesta un ntel es strict negativ. Aplicat asupra organicului, acest termen indica numai ceea ce organicul nu este. Propozitia: organicul e inconsient" nseamna: organicul nu este constient", si nimic mai mult. Pe plan psihologic nsa, inconstientul" e conceput n nteles pozitiv, ca substan ta sau ca

o realitate sui generis. Psihologia actuala, mai ales psihanaliza si parapsiho-l ogia, vorbind despre inconstient" se refera categoric la factori, elemente, procese si complexe , carora le atribuie cu toata seriozitatea o natura psihica, n aceeasi masura ca si constiint ei. Din parte-ne recurgem la ipoteza psihismului inconstient ca la un punct de plecare n cercetare a, ce-o ntreprindem. Inconstientul, ca factor psihic, ni se pare o marime de domeniul pro babilitatilor; mai mult: o marime, cu care attea si atitea fapte de experienta zilnica ne invita sa calculam. Acestei idei i recunoastem o ndreptatire nu mai mica dect multor termeni fundamenta li ai asa-ziselor stiinte pozitive. Desigur ca inconstientul e numai un factor banuit, dar teoreticeste el e cam tot att de legitimat, cum ar fi de pilda factorul energiei" n stiintele fi zice. Notiunea, de-un profil nca nebulos, a inconstientului, fiind abia de cteva decenii ncetatenit a n preocuparile teoretice ale gnditorilor si, ale psihologilor, si apartinnd din nefe ricire unui domeniu, care opune rezistente hotarite metodelor masuratoare, nu se bucura nsa n ici pe departe de prestigiul teoretic al unor notiuni, cum este de pilda aceea a energie i". E la mijloc si o chestie de obisnuinta. Cel mai bun colaborator al acestei idei va fi nsusi t impul. Deocamdata ncercarile critice, uneori nu lipsite de vigoare combativa, 15 mpotriva teoriei despre inconstient, se tin lant. E poate la mijloc si teama de-o noua teologie. Aceste ncercari reamintesc n orice caz foarte de aproape opintirile inoportune ale acelor gnditori, cari voiesc sa elimine din stiinta notiuni sau construc-tiuni precum su nt aceea a energiei" sau a substantei", pe motiv ca aceste notiuni ar fi simple fictiuni, far a de nici o aderenta la realitate. Vom trece cu vederea toate aceste ncercari de proscriere. Ele se bazeaza n genere pe o conceptie, care vrea sa trunchieze cunoasterea umana" dincolo de hot arele permisului. Aceasta conceptie vrea sa reduca cunoasterea umana la un nucleu de s ensatii, prefacnd-o ntr-o aparitie paradoxala ca o cometa fara coada. Ne vom ocupa mai Ia v ale numai cu unul din atacurile critice, de data mai recenta, mpotriva ideii despre i nconstient, aratnd n ce masura si acest atac poate fi socotit ca un efect steril al unui exces iv zei pozitivist, cu toate ca lovitura nu vine de loc din tabara pozitivista. Inconstientul, ca arie psihica, circumscrie un domeniu, n care s-a lucrat enorm, si cu rezultate, practice chiar, de necontestat n ultimele decenii. In majoritate, aces te lucrari s-au constituit sub semnul tutelar al psihanalizei, prin ceea ce ideea despre inconst ient ncarcata de mari virtualitati, s-a desfigurat uneori pna la caricatural. Anevoie se va mai ga si astazi vreun

intelectual, la urechile caruia sa nu fi patruns nca acele stranii zvonuri despre refulare", despre complexul Oedip", despre sublimare", si despre alte lucruri la fel. Doctrin a psihanalitica, dupa ce a izbutit sa nmladie un univers ntreg dupa legea sa, ncepe n sfrsit sa se bucure de o popularitate suspecta, ce da de gndit. Nu constituie oare aceasta popularitate un semn ca nvatatura psihanalitica se apropie raspicat de pragul judecatii?! Sa s peram ca impresia aceasta nu ne nseala. Poate ca nu e nevoie dect de nca un efort de dezmeti cire, pentru ca psihologia, doctrina cladita pe o pozitie expusa tuturor vnturilor, sa fie saltata ntr-o noua faza cu totul mbucuratoare, n adevar, daca psihologia tine sa recolteze roade le reale ale psihanalizei, va trebui sa arunce peste bord un enorm balast de uscaturi. Farade aceasta curatire a terenului nu e cu putinta nici un pas nainte. Nu vom ezita sa recunoas tem psihanalizei merite, chiar exceptionale, ntru elucidarea unor anume mecanisme ale vietii psihice, constiente si inconstiente. Ne referim, dupa cum aproape de la sine se n telege, ndeosebi la descoperirea mecanismului refularii", sau la descoperirea mecanismului rabufnirii din nou n constiinta 16

a unor continuturi refulate. Aceste merite nu ne obliga nsa de loc la recunoaster i totale si necontrolate. Cu toate ca nu intentionam sa intram ntr-o critica amanuntita, vom face ioc aici unor categorice rezerve, mai ales fata de acea tendinta a psihanalizei, degenera ta de la o vreme n obsesie si maniera, de a reduce viata psihica inconstienta la forme stere otipe. mbucurator e ca reactiunea fata de excesele de simplificare obtuza a nceput chiar n rndurile psihanalistilor. Cnd s-a emis ideea despre inconstient, s-a deschis o problema, p entru solutionarea careia, psihanaliza n-a furnizat totdeauna mijloace adecvate. O ies ire din fundatura credem ca nu e posibila dect relund legaturile cu o mai veche traditie p sihologica. Sa reamintim pentru neinitiati ca inconstientul", ca factor de natura psihica, nu este o descoperire a psihanalistilor. Descoperirea revine psihologiei mai vechi, sacrif icata n chip nemeritat si cam orbeste n timpul experimentalismului. Descoperirea inconstientulu i" constituie un titlu de glorie mai ales pentru filosofia naturii", pe care au prop us-o cu neasemuit patos diversi gnditori romantici, precum Schelling, Carus, sau poeti-gnd itori ca Goethe, dar si altii din aceeasi epoca. Romantismul, miscare de o foarte elastic a sensibilitate, s-a aplecat cu imens interes si cu acaparanta pasiune peste clarobscurul vietii sufletesti. Acei gnditori, poeti si medici, toti de buna-credinta, desi uneori de ndoielnica faima, atacau problema inconstientului cu totul din alta parte, dect s-a facut mai trziu. Nimeni nu va tagadui, ca ei stiau totusi lucruri cteodata din cale afara de interesante despre viata psihica inconstienta. Rostind acestea, nu voim dect sa restituim romantismului un merit l a care are un drept de necontestat. Faptul ca acest merit a fost dat uitarii e ntructva explicabil. Romanticii si psih analistii ataca anume problema inconstientului din puncte asa de diferite, nct mult timp s-a crezu t ca nici nu e vorba despre o comunitate de obiect. Spre a ajunge la punctul cel mai ascun s, cel mai profund al inconstientului, romanticii au dat navala prin poarta metafizica. Pe calea aceasta nu se putea ajunge nsa dect la o viziune globala, dar cam goala sau foarte rarefiata, despre inconstient. Conceptul era oarecum de natura fiduciara. Psihanalistii pornesc de la capatul celalalt, adica mai de la suprafata, de unde ncetul cu ncetul se putea constitui o idee sau o viziune mai plina despre structura si continutul inconstientului. Afisnd un nejus tificat dispret fata de orice perspective metafizice, psihanalistii si-au cucerit degraba pozitia definitiva. De pe aceasta pozitie nu mai era posibil, la un moment dat, nici un spor de

cunoastere, n permanenta,, pozitia devenea astfel intenabila. Psihanalistii se cr ed n posesia inconstientului total, cta vreme de fapt ei nu au pus piciorul dect n zone marginas e. Ideea inconstientului e amenintata sa devina manivela unei flasnete cu melodii stereot ipe. Psihologiei si gndirii filosofice i se impune actualmente cu toata seriozita tea problema de a umple viziunea romantica despre inconstient cu structuri si continuturi pozitive. Simp la forma, vasta, dar gaunoasa, la care s-a oprit viziunea romantica despre inconstient, trebuie g ros si ndesat captusita prin adoptarea a tot ce este pe deplin asigurat pe urma eforturilor ps ihanalizei si parapsihologiei, dar si pe urma eforturilor altor doctrine. Viziunea romantica e ra lipsita de substanta articulata; psihanalizei i lipseste perspectiva vasta n adnc. Ambele nvata turi sunt trunchiate, partiale; una e prea anemica, cealalta sufocata. Problematicele si p rocedeele sunt nsa susceptibile de mbinare. Va trebui sa se reia traditia romantica veche, care d esena cadrele unei viziuni; sa i se adauge sporul miezos obtinut pe alte cai, si sa se atace p e urma masivul central al problemei. Ne nscriem cu alte cuvinte printre adeptii unei conceptii, si largi si articulate, n acelasi timp, despre inconstient. Inconstientul, nu e numai un foca r metafizic nevazut,, care prezideaza la formatiunile organice, sau caruia i revine conducere a vietii fiziologice si constiente, cum n cea mai mare parte l nteleg romanticii, ncepnd cu Scheling si sfrsind cu Garus sau cu Hartmann. Dar inconstientul nu are nici numai simplul

caracter receptacular, pe care i-l atribuie psihanalistii; inconstientul nu e ad ica un simplu subsol al constiintei, un subsol n care ar cadea fara curmare, ca efect al unui s ever triaj, elemente de ale constiintei. Inconstientul ni-l nchipuim ca o realitate psihica a mpla, cu structuri, de o dinamica si cu initiative proprii; inconstientul ni-l nchipuim nze strat cu un miez substantial organizat dupa legi imanente. Inconstientul nu e un simplu haos1 '' de zacaminte, de provenienta constienta". Trebuie sa facem ncercarea staruitoare de a imagina inconstientul ca o realitate psihica de mare complexitate, cu functii suverane, si de o ordine si de un echilibru launtric, gratie carora el devine un factor n mai mare masura sie si suficient, dect e constiinta". Ar fi poate exagerat sa afirmam ca inconstientul e un cosmos; el e totusi ceva ce aduce a cosmos. Daca ni se ngaduie sa alcatuim din substantivul cosmos2 18 un adjectiv, asa cum din substantivul haos" s-a format adjectivul haotic", am acor da inconstientului un epitet n consecinta. Inconstientul are caracter cosmotic", nu ha otic". Cosmotica" e orice realitate de pronuntata complicatie interioara, de-o mare dive rsitate de elemente si structuri, organizata potrivit unei ordine imanente, rotunjita n rost urile sale, cu centrul de echilibru n sine nsasi, adica relativ siesi suficienta. Potrivit sensul ui, pe care-l atribuim acestui termen, vom risca afirmatiu-nea, ca inconstientul, ca realitate pshica, poseda un caracter mai cosmotic" dect constiinta. Rostim cu aceasta propozitie un fel de ipoteza de lucru, de care credem ca e oportun sa se tina seama n orice cercetari n domeniul inconstientului. E aproape de prisos sa precizam ca perspectiva, ce o deschidem, poseda caratele unei simple anticipatii, care urmeaza sa fie confruntata cu fap tele psihologice. Poate nu e departe momentul cnd va iesi la iveala ca psihanaliza, cu rezultatele ei, se gase ste de abia n mahalaua celuilalt tarm", cum am putea numi inconstientul, recurgnd la o metafora, ce ni se mbie de la sine. n orice caz, nu ne poate fi spre paguba daca n psihologia abisala ne fixam, sub beneficiul ncercarii, asupra perspectivei cosmetice. Deocamdata psihologii ab isali, ntre care ctiva de mondiala notorietate, ni se pare ca vad inconstientul, ntr-o perspec tiva mult prea ngusta. Ei nclina sa umple cadrele inconstientului mai vrtos cu continuturi de provenienta constienta. Se stie ct de mult scoala lui Freud sta sub obsesia si n s trmtoarea acestui procedeu. Jgheabul a fost pe urma largit din partea elvetianului Jung. P sihanalistul disident a mbogatit ntr-un chip cu totul remarcabil, doctrina despre inconstient, n deosebi trei idei revin n lucrarile lui Jung n diverse variante; credem a nu ne nsela dezve

lindu-le astfel: 1. Jung e de parere ca n cadrul inconstientului se alcatuieste, polar fata de pla smuirile si continuturile constiintei, un fel de plasmuiri si continuturi de compensatie. 2. Jung pretinde ca inconstientul, n zonele sale mai adinei si de-o extensiune oa recum colectiva, e plin de zacamintele experientelor ancestrale. 3. Jung mai crede ca inconstientul devanseaza anume stari ale personalitatii con stiente. Iata deci aria inconstientului mbogatita simtitor, nti cu njghebari psihice compensa torii fata de constiinta, al doilea cu continuturi de provenienta ancestrala, si al treilea cu devansari 19 ale constiintei. Examinnd acest aport la psihologia abisala, vom baga de seama ca n cele din urma si Jung imagineaza continuturile inconstientului tot n functie de constiinta ; dar aceasta ntr-un fel mai nuantat si mai imperceptibil dect o fac psihanalistii de scoala vec he. Chiar si cele mai avansate opinii despre inconstient ne apar astfel impregnate de oarecar e prejudecati si de-un anume sentimentalism, care ne tine legati de luminozitatea constiintei. Psihologia inconstientului se gaseste de fapt ntr-o faza, care corespunde ntructva aceleia a p sihologiei

de acum cteva veacuri, cnd despre cunoastere" se afirma cu emfaza: nihil est in inte llectu, quod non prius fuerit in sensu". Psihologii actuali ar putea sa varieze, daca ar fi capabili de autoironie, aceasta axioma, ca o eticheta pentru psihologia inconstientului. Nimi c nu este n inconstient, ce n-a fost nainte n constiinta." Ori acestei prejudecati i refuzam or ice tribut. Nu ntelegem de ce ne-am interzice exercitiul imaginatiei tocmai n acest punct. Ce ne-ar putea opri la adica de a atribui inconstientului o amploare mai cosmetica dect co nstiintei, si o suveranitate autonoma fata de care aceea a constiintei nu e dect un palid reflex? Ideea despre inconstient trebuie speculata n perspectiva ca domeniul ei corespondent e n mai ma re masura siesi suficient, dect se ntmpla sa fie domeniul constiintei. Nu vedem prin ce am de pasi marginile ngaduitului, atribuind inconstientului elemente si complicatiuni interi oare, o dinamica proprie, structuri, daruri si calitati, care, pna la un punct cel putin, l dispenseaza de a se folosi de constiinta ca izvor de alimentare. Inconstientul ni-l nchipuim, ch iar si atunci cnd elementele sale si au originea n constiinta, nzestrat n functia sa cognitiva cu categorii si forme proprii; inconstientul ni- nchipuim, mai ales supus unei finali tati imanente, n toata constitutia sa. La fel cum axioma senzualistilor: nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sensu", a fost nlocuita la r.n moment dat cu propozitia mai rodnica nihi l est in intellectu, quod i.^i prius fuerit in sensu, nisi ipse intellectus", urmeaza sa modificam si propozitia implicata de psihologiile inconstientului, n locul enun-ciatiunii: nimi c nu este n inconstient, ce n-a fost nainte n constiinta", propunem propozitia: nimic nu este n inconstient ce n-a fost nainte n constiinta, afara de inconstientul nsusi". Dar ace st inconstient nsusi" nseamna un factor remarcabil, din toate punctele de vedere. Prin anticipati e, atribuim deci inconstientului structuri si o dinamica proprie, de asemenea categorii si forme cognitive proprii, tot prin anticipatie mai atribuim inconsti entului si moduri de reactiune proprii cnd e vorba de trairi" si propriile izvoare de informatie, cnd e vorba de cunoastere". n perspectiva cosmetica", toata problematica inconstientului stiga o noua demnitate sinoi aspecte. Problemele, care se deschid, privesc substanta inconstientului, profilu l si configuratia sa si de asemenea raporturile lui posibile cu constiinta. Iata cteva probleme posibile n legatura cu substanta inconstientului. Este inconst ientul, o data admis ca realitate psihica, consubstantial cu constiinta, adica poate el sa fie considerat drept constiinta la fel cu cea de toate zilele, despartita; doar prin dispozitive le unui izolator de ceea ce este constiinta individuala? Sau este inconstientul o realitate psihi

ca careia i s-a harazit sansa de a participa ntr-un fel sau altul la avantajele incalculabile ale unei supraconstiinte? Sau este inconstientul o realitate psihica pur si simplu de alt a natura dect constiinta? Iata de pilda cteva probleme posibile n legatura cu configuratia si constitutia in constientului: are inconstientul nfatisarea monadica a unei personalitati sau o forma de natura mai impersonala? Cum e launtric configurat inconstientul? n sfere, care se juxtap un, sau n sfere, care se includ de la mai mare la mai mic, sau n sfere, care se ntretaie? De ce grad de relativa independenta se bucura diversele sfere? Enumeram aceste ntrebari nu pentru a le d a un raspuns, ci numai pentru a arata fatetele perspectivei. Iata si cteva probleme n legatura cu raporturile, ce ar putea sa existe ntre inconst ient" si constiinta individuala": se organizeaza inconstientul numai pe baza de continutur i de provenienta constienta", sau si pe baza de alte continuturi? Utilizeaza inco nstientul continuturile de provenienta constienta n spiritul unei finalitati, care este alta dect a consti intei? ntru ct continuturile unei alte constiinte individuale sunt mai accesibile inconstientul ui meu, dect constiintei mele? Toate aceste ntrebari ar merita dezbateri serioase. Ele se reco manda deopo

triva, ntr-o vasta perspectiva unitara. Problematica inconstientului comporta chiar o ncoronare n duhul unor deliberari de natura cu totul metafizica. Cum se face ca psihicul e divizat n inconstient" si constiinta "? Din motive de echilibru existential? Din motive de orchestratie contrapunctica a exi stentei? Sau din alte misterioase pricini? 21 De notat ca prin aceasta n-am formulat dect o nensemnata fractiune a ntrebarilor, c are pot fi puse n legatura cu inconstientul ca realitate psihica si n perspectiva cosmetica". Cum nsa deocamdata nu ne gndim la o incursiune masiva n adncimile inconstientului, punem ca pat interogatiilor posibile. Pentru o incursiune de mare jaf, ar fi nainte de toate n evoie de o ntreaga oaste, bine dresata, de cercetatori. Aici, aprinznd cele cteva focuri n noap te, voim doar sa fixam o perspectiva, de la care ne promitem oarecare satisfactii pentru altadata. Deocamdata contributia noastra la problema inconstientului se deseneaza n sensul ca n afara de structurile si aspectele psihice (stari afective, trairi, imagini) cari se at ribuie inconstientului, noi admitem si structuri spirituale ale inconstientului (de ex. functii categori ale cu totul specifice). *** Exista o teorie psihanalitica despre creatia spirituala". Teoria aceasta e o part e esentiala a nvataturii psihanalitice, ntruct prin ea se completeaza si se rotunjeste schema int erioara a doctrinei. Teoria ncearca sa elucideze chestiunea, cum si de ce omul devine creato r de cultura". Deoarece n studiul nostru purcedem la analiza si lamurirea creatiei spi rituale sub aspect stilistic, credem necesar sa ne ocupam si de aceasta teorie, daca nu pent ru altceva, cel putin pentru curatirea prealabila a terenului, n numele bunului-simt. Termenii, l a care recurge psihanaliza ntru deslusirea mecanismului" creatiei spirituale, sunt aceia al libido ului sexual" si al sublimarii". Pe acest teren, care prin firea sa reclama o comprehen siune nuantata, psihanalistii se dedau mai mult chiar dect n patologie, la foarte regret abile simplificari, n adevar, a ncerca lamurirea creatiei spirituale prin teoria sublima rii unor porniri sexuale, refulate, nseamna, dupa credinta noastra, nu att a da o explicati e creatiei spirituale, ct a complica problema cu f apte noi, nu lipsite cu totul de interes, dar care la rndul lor cer o deslusire ntr-o perspectiva cu totul de alta amploare. Eforturile sustinute, de

aproape o jumatate de veac, ale psihanalizei n-au putut pna acum sa demonstreze p rea convingator ecvatia: creatia spirituala = libido nesatisfacut, deviat. Chiar dac a exista un raport real ntre acesti termeni, el comporta si alta interpretare dect cea ecvationala. D e fapt, prin ostenelile psihanalizei ne-am luminat asupra unui 22 singur lucru, susceptibil de a fi formulat simplu astfel: spiritul si ia energiil e, de care are nevoie, de oriunde acestea i stau la dispozitie. De aici pna la afirmatia echivale ntei dintre creatie si libido deviat e un salt cu totul nelegitimat. Sa ilustram printr-o im agine situatia, n care se gaseste spiritul creator fata de energiile disponibile, n camera e ntuneri c; apas un buton electric si camera se lumineaza. Stim ca lumina iscata este un efect condi tionat de existenta unei energii, dar si de existenta unui complicat sistem de transformar e a acestei energii. Sistemul dispozitivelor transformatoare reprezinta n orice caz n complexu l producerii luminii un fapt nu mai putin important dect existenta unor energii sau faptul n sine ca energiile sunt trans-formabile. Ori, privind lucrurile mai de aproape, n u intereseaza

dect prea putin daca acest sistem e alimentat, n dinamica sa producatoare de lumin a, de cloaca maxima a unei metropole sau de fulgerele cerului. Ct timp cloaca nu e capt ata ca sa hraneasca un sistem transformator, de mare si precisa finalitate interioara, se face ca ea exala doar miasme, dar nu produce lumina. Prezenta, singura, a unor energii nu explica n cazul acesta dect prea putin. Fenomenul vizat nu are loc fara de sistemul transformator . Despre cloaca maxima" sau despre fluviul zeului Libido, atotputernicul", s-au pus n circul atie multe basme, care entuziasmeaza vulgaritatea puerila proprie unei anume vrste, si care trebuiesc denuntate ca atare. Din nefericire nsa, despre sistemul ascuns, cu tran sformatoarele lui, gratie carora se ajunge efectiv la o creatie spirituala, psihanaliza nu nea tradat niciodata nimic. Cu o pasiune uluitoare si care da de gndit, ea ne-a vorbit tot timpul numa i despre cloaca maxima. Sa ne oprim, n aceasta ordine de idei, un moment asupra unui punct destul de para doxal, aproape unanim sustinut din partea psihanalistilor. Cu un zel laudabil, dar vred nic poate de a fi altfel folosit, psihanalistii s-au caznit, n savante expuneri, sa arate ct de d ecisive ar fi pentru toata viata omului ntile experiente si comportari sexuale ale sugaciului si ale copilului. Teza n-a fost ntr-adins formulata astfel numai ca sa exaspereze sentim entalismul burghez. Psihanalistii sunt n adevar de buna-credinta. n monografii psihanalitice, de-o tinuta care satisface toate exigentele unui scientism rau nteles, se afirma bunaoara des pre cutare mare poet, ca a nchipuit cutare celebra scena de drama numai sub presiunea comple xului oedipian, statornicit n el, n primii ani ai copilariei sale. Sau se afirma bunaoara despre cutare mare p ictor, ca a devenit pictor numai sub presiunea irezistibila a unui complex anal infantil. Nu vom mpinge pudici-tatea pna la tagaduirea sexualitatii infantile, vom nega nsa cu toata hotarr ea accentul de fatalitate, pe care psihanalistii l pun pe aceasta sexualitate. Psihanalistii prefac ntia manifestare a unui individ, apartinnd unui anume tip vital-sufletesc", n motor" perm anent al vietii spirituale a acestui individ. Sa ni se dea voie sa ripostam ca n aceast a interpretare s-a intercalat o incredibila confuzie ntre accident" si substanta". Acest naiv amestec de planuri se cere pus la punct. Dupa parerea noastra ntile comportari sexuale ale unui om, n e referim la cele infantile, tin prin felul lor, n genere, de un anume tip" si de o anume con figuratie bio-psihologica" cel putin tot asa de mult, ca si tot restul inepuizabil al acti unilor si

reactiunilor acestui individ. Primelor comportari infantile ntr-o anume zona, nu li se poate atribui rolul de motor", sau de cauza", mai profunda, a comportarilor n toate domen iile ale unui om matur. Aceasta ngrosare de accent e posibila numai printr-o greseala de gn dire. Primele comportari infantile au cel mult semnificatia unor prime manifestari sau conturari ale unui tip bio-psiho-logic. Nu stim ce miraculoasa mprejurare le-ar putea conferi p uterea, prestigiul si eficienta unor determinante decisive", de care ar depinde nsusi tipul ", dupa cum cred psihanalistii. Primele comportari tinnd de domeniul libido au cel mult d arul de a anunta un anume tip"; ele nu pot fi deci privite drept cauze generatoare ale tipul ui". Primele comportari infantile sunt astfel, recunoastem, susceptibile de a fi considerate, ca si alte comportari de altfel, drept simboluri" sau caricaturi metaforice" ale unei individ ualitati. Psihanalistii nu nteleg nsa comportarile infantile n chestiune ca simple manifestar i ale unui tip bio-psihologic pe cale de a se constitui, si deci ca simboluri" posibile ale acestui tip, cica momente decisive, care vor modela n ntregime nsusi tipul, caruia i va apartine un in s oarecare. Acesta e accentul de fatalitate cu care psihanalistii apasa asupra copi lariei". Diversele complexe, cel matern, cel patern, cel anal etc., sunt privite de catre psihanalisti drept cauze determinante ale unor structuri tipologice. Aceasta nu e cu putinta dect printr-un tur de forta si printr-un abuz de gndire cauza-lista. ndraznelile psihanalizei nu se ntemeiaza

pe virtutile de cercetatori ale psihanalistilor, ci adesea pe niste grave confuz ii 24 initiale. Primele comportari infantile nu sunt cauze ale unui tip psihic, ci pri me simptome ale unui tip psihic; ceea ce nseamna cu totul altceva. Diformarea psihanalitica n-a f ost posibila de-ct ca rezultat al gndirii de obicei foarte materiale a medicilor, dintre care s -au recrutat nti psihanalisti. Nu stim daca aceasta interpretare, piezise, care implica o eroar e de metoda si careia psihanalistii i-au cazut jertfa in masa, a mai fost n acelasi chip pusa n e videnta din partea cuiva. Faptul ca o asemenea desfigurare a fost cu putinta nu dovedeste de ct nca o data penibila deficienta filosofica a psihanalistilor. Aceste rezerve, o data formulate, orict de serioase, nu ne mpiedeca sa recunoastem psihanalizei meritul de a fi pus n lumina mecanismul refularii. Procesul psihic a l refularii exista; si e unul din cele mai permanente ale vietii sufletesti. Dar si n ce priv este acest punct, ne gasim pe alta pozitie exegetica dect psihanaliza. Modul cum refuleaza si ceea ce e dispus sau e n stare sa refuleze insul sunt n functie, n cele din urma, de tipul integral, de un sistem de predispozitii, caruia insul i apartine. Psihanalistii s-au apropiat de aceasta problema pe calcie putintel sclciate. Adepti ai unei gndiri, oarecum ritual fixate, ei pun un a ccent exagerat pe cauzalismul mecanic al continuturilor refulate, si sunt prea putin p reocupati de morfologia, n care se integreaza procesul. Am spus: refularea exista. Si adaugam: continuturile psihice, o data refulate, e sigur ca nu nceteaza cu aceasta de a fi elemente active n viata noastra psihica. De aici pna la afirmatiunea ca ele determina, ca un deus ex ma-china, forma si structura personalitatii, e nsa un salt, la care psihanalistii se hotara sc fara real suport. Saltul e ilariant, caci raportul dintre fapte e tocmai invers: forma si structur a personalitatii psihice determina modul si natura refularilor, sau chipul cum un individ si solut ioneaza de la caz la caz problema refularilor, impuse de mprejurari. Felul de a gndi, n genere mult prea material si mecanicist, a mpins pe psihanalisti spre conceptia despre inconstient ca re-zervoriu de continuturi psihice refulate. Un miros de maidane te urmareste nca mult timp dupa frecventarea psihanalizei, n conceptia psihanalitica, inconstientul ia aspectul de demnitate diminuata a unei magazii d e vechituri, unde se arunca tot ce nu rezista n ordinea constiintei. Sau privind lucrurile pri n sticla maritoare, raportul dintre constiinta si inconstient are n conceptia psihanalitic a similitudini cu acela mitologic dintre

25 cosmos" si haos". Pentru a se mentine n echilibru ca un cosmos, constiinta ar avea nevoie de un subsol destinat degradarii con-tinuturilor; constiinta ar avea nevoie adic a de un spatiu inferior, n care sa poata fi alungat orice element capabil de a produce haos. Pri n aceasta inconstientul e ca si condamnat. Pentru spiritul teoretic el devine ntr-un fel se diul haosului psihic. Facnd drumul invers, de la inconstient la constiinta, psihanalistii vor s imti nevoia de a imagina un proces, prin care continuturile refulate se purifica pentru a putea f i reintegrate constiintei; acest proces a fost numit sublimare". Conceptia despre sublimare" est e n cele din urma conditionata de imaginea speciala, pe care psihanalistii si-o fac despr e inconstient, care, anarhic si imoral prin natura continuturilor, derlantuindu-se ca atare, sar manifesta ca un agent producator de haos. Din partea noastra opunem conceptiei despre inconstien t ca rezervoriu de fosforescente putride si haotice, o conceptie care confera inconst ientului aspecte mai domestice, si n orice caz o amploare cosmotica. ntr-un sens am relua astfel o spunem fara sfiala traditia romantica. Viziunea romantica era nsa sumara si goala, o pro misiune, un cadru desert, ramas nespeculat. Urmeaza ca acest cadru sa fie umplut de acum, cu

substanta, cu forme, si cu structuri pastoase, divers articulate. * * * Precum am atras luarea-aminte, conceptia despre inconstientul psihic" nu se bucur a nca de aprobarea unanima a psihologilor si filosofilor. Conceptia mai ntmpina rezistente, despre care, orict de zadarnice le-am socoti, trebuie sa luam notita, unele venind din p artea unor gnditori de incontestabil prestigiu, ndeobste cercetatorii de scoala mai veche sun t dispusi sa accepte inconstientul numai ca atribut negativ, ca lipsa de constiinta", n acest nt eles negativ, atributul delimiteaza de pilda fenomenele pur fizice sau pur fiziologice. Cnd rez istentele mpotriva inconstientului psihic vin din partea psihologilor batrni iesiti din labo ratoarele experimentalismului ele sunt scuzabile prin limitele vrstei. Mai putin scuzabile sunt mpotrivirile contemporanilor. Nu ne putem hotar sa facem aci inventarul tuturor pa rerilor potrivnice ideii despre inconstientul de natura psihica. Ne vom opri totusi puti n asupra criticei, de care 26 gnditorul Ludwig Klages nvredniceste teoria despre inconstient. In faimoasa sa ope ra ntitulata Der Geist als Widersacher der Seele (voi. I, pag. 218, etc.) Klages rid ica, mpotriva ideii, ce ne preocupa, argumente de natura aceasta: Inconstientul, conceput numai gradual sau, mai bine zis numai prin locul sau, deosebit de constiinta, dar ca natura nca tot constiinta, se raporta la constiinta, la fel ca obscuritatea la luminozitate, ca starea pe l oc la miscare, ca tacerea la sunet, sau ca josul la sus. Exact cu aceasta nfatisare apare aceasta i dee absurda mai nti n sistemul lui Leibniz, ale carui reprezentari inconstiente sunt, dupa cum se subliniaza, reprezentari infinit de mici, obscure, sau diferentiale de constiinta, s i al carui inconstient se prezinta nca n genere mbucurator de degajat drept constiinta inconstie nta. Daca un fizician ar profesa teoria ca lumina vizibila se produce din lumina invi zibila sau din ntuneric, iar sunetul auzit din sunetul de neauzit sau din tacere... o asemenea t eorie am gasi-o neaparat absurda". Citatul dezveleste suficient de limpede sensul criticei, cu c are Klages onoreaza ideea despre inconstient. Printr-un ciudat dezacord cu sine nsusi, Klage s, gnditorul nu lipsit de imaginatie, ironizeaza de ex. si juxtapunerea spatiala" a inconstien tului si constientului, desi el nsusi si da desigur perfect seama ca asemenea juxtapuneri n -au n sistemele psihologice dect o semnificatie metaforica. Critica lui Klages, grava n termeni,

fragila n fond, nu putem spune ca are darul de a ne fi convins. Uneori sulitele s i verva lui Klages se proiecteaza n acest peisaj filosofic, amintind o trista figura, n adevar obiectia lui Klages ca inconstientul psihic" nu explica constiinta, deoarece inconstientul psi hic n-ar fi dect nca o data constiinta", teoria la-snd astfel nesolutionata problema constiintei , obiectia lui Klages, zicem, lupta cu sublima seriozitate cu mori de vnt". Consider atiile critice ale lui Klages, ciocanite cu osul degetului, tradeaza sonoritati de doag e goale. Prin emiterea ipotetica a ideii despre inconstientul psihic" credem ca nici un psiholo g n-a ridicat vreodata pretentia de a explica" constiinta ca atare, adica constiinta ntru ct e con stiinta". Sa concedem, pentru un moment si n avantajul discutiei, ca psihologii abisali n-a u parvenit sa conceapa inconstientul psihic dect ca o realitate, care nu e dect nca o data constii nta". Prin nca o data constiinta", psihologia abisala nu vrea de fapt sa explice constiinta c a esenta metafizica; psihologia abisala, ca orice stiinta mai speciala, se abtine de la a semenea explicatii globale; ea vrea pur 27

si simplu sa explice numai anume fenomene ale constiintei, cteodata chiar numai a nume fenomene ale constiintei caz". Aici suntem asadar departe de orice metafizica. Pr ivind lucrurile astfel, marturisim ca nu prea ntelegem de ce adica anume fenomene de co nstiinta nu s-ar putea efectiv explica, recurgndu-se la un duplicat, sau chiar la un multiplu al constiintei. Nu e vorba ca fenomenele de constiinta sa fie explicate n calitatea lor constienta ", ct n structura si n modul lor de a aparea n angrenajul constiintei. Procedeul ar fi ina dmisibil numai daca am aspira oarecum la o explicatie metafizica a constiintei ca atare. Dar, precum ni se arata, nu acesta putea sa fie scopul psihologilor, n momentul cnd se cladea teo ria despre inconstientul psihic. Psihologia abisala afirma numai ca unele fenomene ale cons tiintei (de ex. visul) se explica mai lesne daca se admite existenta alaturi de constiinta a unu i inconstient psihic; daca se admite adica alaturi de constiinta nca o forma de constiinta. In fizica se opereaza de pilda nu mult mai altfel, cnd, pentru explicarea unor fenomene ale ma teriei, se recurge la ipoteza atomilor. Klages ar putea aci, ca si pe teren psihologic, sa obiec-tioneze: atomilor li se atribuie nsusiri materiale", precum soliditate, impenetrabilitate, extensiune; prin urmare ipoteza e de prisos. Fireste ca o asemenea critica adresata fizicei n-ar prea alarma pe fizicieni. Obiectia ar trada numai incapacitatea filosofului de a ntelege meto dologia stiintifica. Prin ipoteza atomilor, fizicienii n-au ridicat niciodata pretentia de a explica materialitatea" ca atare, sau esenta metafizica a materiei. Prin ipoteza atomilor , se ncearca doar lamurirea unor fenomene materiale, chimice si fizice, cum sunt attea si attea , izolate sau tipice. Prin urmare ipoteza atomilor e foarte utilizabila, iar fizicienii, care uzeaza de ea, nu pot fi de loc acuzati de nerozie. Ori n psihologia abisala avem o situatie similara, cnd se face uz de ipoteza inconstientului. Ni se pare destul de vadit ca Klages face, prin obie ctiile ridicate mpotriva ipotezei despre inconstientul psihic, o confuzie ntre planul metafizic si cel psihologic. Doctrina despre inconstientul psihic nu iese c-tusi de putin zguduita sau diminuata n prestigiul ei pe urma ntmpinarilor lui Klages. Ideea despre inconstientul psihic o socotim ca un punct cs-tigat, cel putin n sens ul unui postulat teoretic. Urmeaza natural sa se elucideze de-acu nainte, prin avansari p recaute, din etapa n etapa, structura inconstientului. Atribuindu-se inconstientului psihic continuturi de acelasi fel ca ale constiintei, se face pr obabil o greseala, la care nu suntem dispusi sa colaboram, o greseala analoga antropomorfismului n r eligii. In

aceasta problema a structurii inconstientului, s-a procedat pna acum desigur prea mult prin analogie cu constiinta. Sa admitem de pilda ca inconstientul gndeste. ntrebarea, c e se pune numai-dect, e daca inconstientul gndeste la fel ca si subiectul constient, sau cu totul dupaalte norme. n principiu nclinam spre parerea ca inconstientul, daca gndes te, gndeste altfel dect dupa regulile de gndire ale constiintei. Problema astfel pusa atta nespus curi ozitatea. Gercetndu-se, potrivit acestui principiu, structurile speciale ale inconstientulu i, suntem de fapt foarte departe de a socoti inconstientul psihic pur si simplu drept nca o dat a constiinta". Cnd e vorba de elucidarea structurilor inconstientului trebuie sa ne mobilizam im aginatia teoretica, mai din plin dect s-a facut pna acum. Psihicul si spiritul sunt ca oriz onturi, ca atitudini, ca initiative, poate chiar ca gndire, ca memorie, ca imaginatie cu tot ul altfel structurate n regiunea inconstientului, dect n regiunea constientului. Investigatie i i se impune n momentul de fata un principiu n forma unei mari anticipatii teoretice: in constientul si constiinta sunt a se considera analogic n substanta lor psihica spirituala, da r dizanalogic n structurile si continuturile lor ca atare. Numai astfel inconstientul" dobndeste o efectiva potenta explicativa n raport cu fenomenele de constiinta. Tinta noastra, anuntata n capitolul introductiv, e sa punem n lumina factorii inco nstienti, care stau la temelia fenomenului stil". Expunerile de mai nainte despre inconstient, ti nute pe ct

cu putinta n termeni foarte generali, n-au avut alt rost dect de a pregati situare a problemei n cadrul ei, si cel mai firesc si cel rnai larg, n acelasi timp. Acest cadru ne va interesa totusi numai partial. Incursiunea noastra n inconstient va ncerca sa puna n lumina numai substraturile, carora li se datoreste consistenta stilistica" a creatiei spiritua le. 29 <titlu> DESPRE PERSONANTA Inconstientul", fie individual, fie colectiv, depaseste prin nsasi definitia sa ba rierele constiintei. Cunoasterea" inconstientului nu e posibila n consecinta dect pe temeiu ri constructive, n cadrul constiintei nu exista enclave de ale inconstientului, c are prin ele nsie sa fie recunoscute ca atare. Cunoasterea inconstientului apartine n ntregime spiritul ui teoretic, n privinta aceasta nu avem bucuria de a ne putea face vreo iluzie. Viata sufletea sca constienta, de toate zilele, ne reveleaza totusi n ritmul ei ciclic, n periodicita tea si alternantele ei, o seama de stari si procese, care nu sunt dect anevoie, sau de l oc, explicabile n cadrul exclusiv al constiintei: iata anume ciudate si neasteptate uitari, iata attea gesturi intercalate fara noima n momentele de destindere sau de absenta, iata attea fapte straine de noi si totusi ale noastre, iata mai ales visul", care dispune att de autonom si de capricios asupra continutu-rilor vietii noastre reale, nct nca din timpuri stravechi a fost s ocotit drept interventie dinafara de natura demonica sau divina, n fata acestor fenomene, sau n fata unora dintre ele, nu este tocmai nelaloc exclamatia: iata attea stari si procese, care la ntia vedere ne izbesc prin lipsa lor de sens! n adevar, cita vreme ne ncapatnam sa ni le lamuri m n ordinea constiintei, toate aceste fenomene, si cte-s ca acestea, refuza categoric sa fie asimilate unui sens. Aceleasi fenomene pot sa fie nsa integrate ntr-o retea plina de tic din momentul n care le intercalam ntr-o realitate psihica mai larga dect constiinta, adica daca le interpretam ca efulguratiuni ale inconstientului. Ipoteza inconstientului e nteme iata, n fond, nu pe o observatie directa a acestui presupus factor, ci pe o credinta, sau pe o ndrazneata anticipatie teoretica. Pe credinta ca nu pot sa existe fenomene psihice fara de sens! O mare nedumerire a fost astfel ncetul cu ncetul nlocuita cu o formula foarte precisa. Ace st postulat s-a dovedit mbucurator de rodnic pentru cercetarile psihologice, dar, nu mai puti n, el echivaleaza cu un enorm pas 30

n gol si n salvatoarea fictiune. Aceasta, mai ales daca i aplicam masurile si crite riile empirismului. Spre deosebire de alte anticipatii la care se preteaza uneori spec ulatia stiintifica, postulatul acesta nu e macar confirmat de-a dreptul prin nici o ulterioara obser vatie empirica. Ne gasim deci pe un teren de semnificatii construibile, dar inaccesibile si exte rioare oricarui contact de-a dreptul. Cu ideea despre inconstient am alunecat din capul locului pe un tarrn de interpretari", si de confirmari indirecte. De un pic de teologie", adica de oareca ri reverente n fata spiritului fictiv, nu se poate scuti psihologia inconstientului, nici chia r in forma ei cea mai psihanalitica". Toata psihologia inconstientului e cladita pe un postulat, pe care observatia directa nu-l poate nici confirma, nici infirma. Atitudinea, ce o luam fata de ideea inconstientului, atrna n mare parte de orientarile noastre metafizice. Ideea incon stientului reprezinta un comen-tar posibil n marginea unor fapte de empirism psihologic, car e prin ele nsile ar ngadui nsa si comentarul mai simplist ca sunt fapte fara de sens. Aventura metafizica, n care suntem angajati, ne face nsa sa optam pentru constructivismul p erspectivic al psihologiei si al noologiei abisale ale carei temeiuri dorim sa le stabilim. Ce rol metodologic i revine observatiei (introspective si analogice) n raport cu i nconstientul?

Orict ne-am gasi pe un platou de constructii, observatia nu e eliminata din joc. Dimpotriva: psihologia si noologia abisala nu le putem ntelege dect ca sisteme de interpretari" n marginea unor fapte de empirism. 1.Observatia are un rol distinct nainte de enuntarea ipotetica a inconstientului". Pe baza de observatie (introspectiva sau analogica) stabilim, cu o precizie posibila, ce nu lasa nimic de dorit, faptele psihologice, care n ordinea constiintei ramn oarecum absurd suspend ate n vid, fara aderente la logica interioara a constiintei. 2. Observatiei" i mai revine si un al doilea rol, posterior enunciatiunii despre e xistenta inconstientului. Ideea inconstientului, o data admisa n principiu, creeaza o noua situatie teoretica: din acest moment avem anume posibilitatea de a supune constiinta unei observatii dirijate, tocmai pe baza si n perspectiva ideii teoretice despre inconstient. Ace stei observatii, nramata de teorie, i revine sarcina de a ne sta n ajutor la stabilirea acelor aspec te si fenomene de constiinta, care ar putea 31 fi interpretate ca o prelungire sau ca un reflex al inconstientului! Sub acest u nghi, constiinta ne rezerva remarcabile surprize. Constiinta, privita n perspectiva ipotetica a in constientului, ne va revela n afara de starile si procesele, care i apartin cu totul, nca doua fel uri de momente, elemente sau fenomene: a) Constiinta poseda momente, elemente, fenomene, care, prin semnificatia si fin alitatea lor, debordeaza cadrele constiintei, fiind ancorate n ordinea inconstientului (visul, actele manque, etc.); b) Constiinta poseda si unele momente si aspecte, care ar putea fi socotite drep t reflexe ale inconstientului (orizonturi, accente, atitudini, initiative, etc.). Aceste momen te si aspecte se integreaza, nu numai ca semnificatie si ca finalitate n angrenajul complex al inc onstientului, ci n afara de aceasta, aceste momente si aspecte sunt prin ele nsile un reflex al substantei si continu-turilor ca atare ale inconstientului. Pe temeiul celor constatate, atribuim inconstientului o particularitate, pe care vom numi-o personanta" (de la latinescul per-sonare). E vorba aci despre o nsusire, gratie ca reia inconstientul razbate cu structurile, cu undele si cu continuturile sale, pn a sub boltile constiintei. Efectele personantei, unele permanente, altele instantanee, sunt incalculabile. De o parte inconstientul coloreaza si nuanteaza necurmat constiinta, de alta parte inconsti entul izbuteste uneori sa se constituie n ntruchipari aproape de sine statatoare, chiar n spatiul p ropriu al

constiintei. Penetrat iun ile sau iradiat iunile inconstientului n constiinta au un aspect cnd difuz, cnd mai compact si mai palpabil. Identificam, n particularitatea aceasta a p ersonantei", o calitate de importanta constitutiva pentru sufletul uman. Cert lucru, constiinta ar avea o dimensiune mai putin, daca ar fi impermeabil izolata de viata sufleteasca inconstienta. Fara de reflexele primite din partea inconstientului, constiinta ar fi lipsita na inte de toate de relief si de adlncime. Constiinta dobndeste o nfatisare reliefata gratie diferente lor de lumina si umbra strnite n ea prin necurmata rasfrngere a inconstientului. Fara de personan tele inconstientului, viata constienta ar cstiga probabil ca precizie si luciditate, d ar ar pierde ca plasticitate. Inconstientul mprumuta constiintei infinite nuante, vagul, nelinist ea, contradictii de stratificare, obscuritati si penumbre, adica perspectiva, caracter si un prof il multidimensional. Datorita inconstientului, viata noastra constienta suporta 32 un adaos de aspecte paradoxale de adncitoare dizarmonii si de rodnice dezechilibr uri. Personanta inconstientului e un fenomen statornic, care nu nceteaza nici o clipa de-a lungul

duratei constiintei. Fenomenul personantei se manifesta n chipul cel mai accentua t si mai nchegat n procesul creatiei spirituale, mai ales al celei artistice. Vom arata n lucrarea de fata, cum n inconstientul nostru subzista, staruitoare si inalterabile, anume secrete o rizonturi, negraite ?accente, si puternice atitudini, de care constiinta se resi mte n fiecare moment, dar care izbucnesc lund forma concentrata de gheizer, cu deosebire n creatia spirituala. Pr in ceea ce e n stare sa tradeze sub acest unghi, creatia spirituala cere favoarea intregei noa stre atentii. Exista n inconstient o magma ramasa nca neghicita, o magma de atitudini si de modu ri de a reactiona dupa o logica, alta dar nu mai putin tare dect a constiintei, un ritm i nterior, consolidat ntr-un fel de tainic simtamnt al destinului, un apetit primar de forme, o efervescenta a nchipuirii datatoare de sens, adica un manunchi de initiative de o putere spargatoare de stavili ca a semintelor si de o exuberanta navalnica, precum a la rvelor sau a vietii embrionare. Toate aceste atitudini, orizonturi, accente, initiative razba t n pofida presiunii, ce-o exercita constiinta asupra lor, ca de sub huma, n lumina de deasu pra. Psihanaliza a nchipuit n ceea ce priveste raportul dintre inconstient si constiint a teoria sublimarii". Sublimarea unui continut inconstient se face dupa psihanalisti n form a unei deghizari" a acestui continut. Continutul inconstient, spre a fi acceptat n ordine a constiintei, ndura asadar transformari, uneori pna la nerecunoastere. Am spus n capitolul preced ent, ce credem n fond despre procesul sublimarii", ntr-o forma mai atenuata, dect si-o nchipu ie psihanalistii, se prea poate ca imaginea despre acest proces sa corespunda unui fapt real. Ct priveste raportul dintre inconstient si constiinta, adaugam nsa din parte-ne proc esului sublimarii", care deghizeaza un continut, un al doilea proces procesul personantei ", gratie caruia anume continuturi inconstiente apar n constiinta, scazute ca un eco u, dar nedeghizate. Procesul personantei" ne va fi de mare utilitate teoretica. Ne vom referi la el c a la un moment auxiliar, absolut necesar, n explicatia, ce vom da-o fenomenului stil". <titlu> CULTURA SI SPATIU Istoria artelor si morfologia culturii vorbesc de la un timp despre sentimentul s patiului" ca despre o componenta dominanta a stilului". Relatiunea, ce se face ntre stil" si sent imentul spatiului", ar avea aplicatii generale indiferent ca e vorba despre un stil arti stic, n sens restrns, sau despre un stil cultural n sens larg. Unii cercetatori vad n sentimentul spatiului" nu numai un factor dominant al stilului", ci chiar factorul determinant, care sta la baza unui

stil. Sa vedem ce poate sa nsemne acest sentiment al spatiului", si care sunt core spondentele sale posibile cu fenomenul stilului. Cercetarile n jurul acestei chestiuni s-au s uccedat ca verigile ntr-un lung lant. Aratarea detailata a contributiilor fiecarui cercetato r n parte ni se pare lucru destul de anevoios. Totusi pentru a nlesni cititorului orientarea n ace st desis, vom pune n evidenta, prin cteva trasaturi, efigiile unora dintre cercetatorii, care sau cheltuit intru punerea si solutionarea problemei. Concursul fericit de colaborari, cteodata stiu te, cteodata nestiute, gratie carora problema si-a dobndit relieful si termenii, a durat cteva decenii. Credem a nu ne nsela afirmnd ca ntreg complexul de ntrebari a fost n parte declansat de problema perspectivei (mai ales 'n pictura). Modul cum un pictor european si organ izeaza obiectele n spatiu si modul cum se achita de aceeasi sarcina, de ex.: un pictor a siatic, sa zicem chinez, au fost nregistrate din partea diversilor istorici si critici de ar ta, nu numai sub beneficiu de inventar, ci ca motiv de pasionanta meditatie. S-a banuit adica de la nceput si cu buna dreptate ca diferenta de moduri nu poate sa fie o simpla ntmplare si ca feric meriul trebuie sa aiba un tlc mai profund. Istoria artelor, critica si estetica au fcst n tarite n supozitiile lor, cnd s-a remarcat tratarea diferita a spatiului" n angrenajul diver selor stiluri

arhitectonice: egiptean, romanic, gotic, baroc, etc. Aceasta era o linie de cerc etari; o a doua, asupra careia ne vom opri mai la vale, izvora pe terenul etnologiei si se 34 prelungea n filosofia culturii. Sa amintim ca de-abia la capatul unui lung drum s i al unei serii de preocupari, unele paralele, altele fatis convergente, a aparut si o filosofic , care se ncumeta, tsnita pentru necunoscatori ca din nimic, sa faca bilantul tuturor acestor cercet ari. Se stie ca Spengler asaza, n centrul generator al unei culturi, un anume sentiment al spatiu lui. Cu aceasta teza, care ocupa de altfel un loc central n opera sa, Spengler pune coper isul peste o seama de cunostinti trunchiate, la care au parvenit o seama de cercetatori. De l a studiul perspectivei s-a ajuns treptat la problema: ce functie are sentimentul spatiului , nu numai n arta, ci si n procesul de plamadire al unei culturi? Problema e vasta si comporta solutii cu repercusiuni de natura vadit filosofica. De la preocupari strict stilistice, Spe ngler, bunaoara, se ridica pna la chestiuni, care tin de teoria cunoasterii. Astfel el ntelege spatiul nu n sens kantian, ca un a priori absolut si deci constant al intuitiei umane, ci ca un ac t creator al sensibilitatii, variabil ca si diversele culturi...". (W. Worrin-ger, Aegyptisch e Kunst, 1927, pag. 97.) De la consideratii stilistice, de interes mai mult sau mai putin restrns, sa ajuns la punerea unei probleme de mare anvergura. Intre acei cercetatori, care au pregatit n chip decisiv problematica aceasta, tre buiesc mentionate ndeosebi doua nume: Alois Riegl si Leo Frobenius. Alois Riegl a fost ntiul istoric al artelor, care si-a dat cu toata claritatea nec esara seama de mprejurarea ca arta diverselor timpuri si locuri nu zace pe o singura linie de ev olutie a capacitatii artistice, ci e conditionata de o diversitate a orientarii artistice. Aceasta stramutare de perspectiva echivaleaza n estetica cu o rasturnare de valori. Noul unghi de veder e n-a ramas fara nrurire asupra istoriografiei artelor. Critica artistica s-a adaptat unghiulu i, acceptnd n genere sa considere arta unei anume epoce potrivit unor valori imanente ei. Dar Riegl mai are o nsemnatate ntru ct a banuit si rolul, ce-l joaca sentimentul spatiului", n determin area unui stil. Riegl, vorbind bunaoara despre arhitectura egipteana, atribuie suflet ului egiptean un fel de sfiala de spatiu", sentiment, care ar sta la baza arhitecturii din Valea N ilului. Aceasta sfiala de spatiu" iese la iveala n arhitectura egipteana mai ales acolo unde inter esele practice sau rituale cereau spatii nchise de proportii mari. Egipteanul stapnit de sfiala c aracteristica umple aceste spatii cu columne dese si grele, care anuleaza complet impresia spa

tiala (A. Riegl, 35 Sptrmische Kunstindustrie, Wien, 1901, pag. 22). n diferentierea sentimentului spat ial, att Riegl (ct si Worringer de altfel) nu ajung decit pna la cele doua forme, una pozit iva si una negativa. Dupa acesti autori ar exista un sentiment al spatiului ca atare, si un sentiment cu semn negativ, care ia nfatisarea unei sfieli" fata de spatiu. Pornind de la altfel de izvoare si pe temeiul unui alt material documentar, Frob enius diferentiaza ntr-un sens mai pozitiv sentimentul spatial. Frobenius, ntemeietorul nediscutat al morfologiei culturii, pune problema sentimentului spatial ca factor generator de cultura", ntr-un fel si mai pozitiv si mai amplu dect Riegl sau Worringer. Conceptia despre fizionomia culturilor si despre geneza lor, conditionata totdeauna de un anume sentiment al spatiului", si-a dezvoltat-o Frobenius mai cu seama n marginea culturilor de faza etnografica , din continentul african. Frobenius, spre a ajunge la teoria sentimentului spatial ca factor generator de cultura, n-a pornit att de la problema perspectivei sau de la tratarea spatiul ui n arhitectura, ca istoricii artelor, ct mai ales de la continutul legendelor, al poeziei epice, sau al imaginilor

cosmogonice ale primitivilor. (Dar a luat, fireste, n considerare si artele plast ice.) Nu putem intra aici n vasta opera de etnolog a lui Frobenius, descoperitorul profund al su fletului african. Lucrarile sale de sinteza si de cercetator, materialul muzeal colection at, fac desigur epoca frumoasa n etnologie. Descoperirile cu privire la legendele, arta, obiceiur ile si ntocmirile sociale ale triburilor africane, nu mai putin si descoperirile arheolo gice si geologice, toate n spiritul unor vaste constructii de morfologie culturala, fac d in opera si din viata lui Frobenius, unul din cele mai interesante si fecunde momente ale veacul ui. Suflet dozat din curiozitate savanta si sete de aventura, din pasiune pentru detalii si din nclinare spre apersu-ul luminator de strafunduri, Frobtnius ramne nu numai un exemplu de ndrazne ata stradanie si generozitate ntelegatoare, ci si ca un initiator de remarcabile conc eptii filosofice, indiferent daca acestea vor rezista sau nu timpului. Numele lui Frobenius era nsa cunoscut doar printre specialisti, cnd Spengler a fost lansat pe piata literara cu un lux de discutii destinate sa faca din el cel mai popular gnditor al deceniului. Spengler nu facea totusi dect sa dezvolte conceptia fundamentala despre cultura a lui Frobenius, referindu-se cu deosebire la cteva culturi istorice monumentale. Pentru amndoi, cultura" este un organism 36 de ordin superior", aceasta nu n sens metaforic, ci sub unghi realist. Cultura e, dupa conceptia lui Frobenius si Spengler, un organism independent, mai presus de oameni. Concep tia aceasta atrage dupa sine o seama de consecinte, de multe ori identice la ambii gnditori. nainte de a ne expune parerile despre substratul unui stil cultural, regional, pe rsonal sau colectiv, ne simtim datori sa precizam contributiile lui Frobenius si Spengler l a aceasta problema. Frobenius si Spengler, aseznd deopotriva n centrul generator a l unei culturi un anume sentiment al spatiului (acesta ar fi, asa-zicnd, samnta" culturii), sunt ndrumati sp re pareri cu totul asemanatoare despre simbolurile spatiale" ale diverselor culturi. Ambii gnditori dezvolta conceptia, ca un anume spatiu structurat ntr-un anume chip poate fi priv it drept simbol al unei anume culturi. Simbolismul acesta e o consecinta fireasca a teori ei morfologice, care diferentiaza culturile n perspectiva exclusiva a sentimentului spatial. Frobenius taie si ngradeste doua foarte extinse arii n complexul spiritual al Afri cei, corespun-znd unor mari culturi, care sub cele mai multe aspecte manifesta particu laritati diametral opuse: 1. Cultura hamita, si 2. Cultura etiopa. Luata n parte, fiecare dintre aceste cul

turi ar fi conditionata si dominata de alt sentiment al spatiului; ceea ce nseamna ca fiecar e ar putea sa fie simbolizata prin alt spatiu. Asa-numita cultura hamita este dupa conceptia l ui Frobenius caracterizata prin sentimentul unei ngustimi sufocante. Spiritul hamit, n genere p atruns de spaima n fata puterilor demonice si ale mortii, se desfasoara ntr-un spatiu specif ic, strimt si apasator, care predispune la disperare si fanatism. Creatiunile artistice, cosmo logice, spirituale si sociale, ale duhului hamit, implica un spatiu nchis, spatiul limitat de-o bolt a cosmica, spatiul-pestera. Deosebit de caracteristic pentru spiritul hamit este sentimentu l deprimant al fatalitatii inexorabile, cu un ventil n magia facatoare de minuni. Spiritul etioj ), generator si el de complexa cultura, mai ales n centrul Africei, implica prin tot felul sau, prin creatiile sale spirituale, spatiul infinit, nelimitat. Spiritul etiop e mistic, vegetativ, fara spaima n fata mortii si de-o pronuntata libertate interioara. Spiritul etiop are privirea larga si se complace n sentimentul uaiunii cu toata firea. Aceasta e diferentierea sentimentului spatia l la care Frobenius revine necontenit: sentimentul infinitului si sentimentul pesterii cos mice. Aceste 37 sentimente spatiale, care patrund culturi ntregi, determinndu-le pna n ultimele stru cturi, nu

sunt de altfel caracteristice numai pentru continentul african. Europeanul, occi dentalul, traieste dupa Frobenius n sentimentul infinitului, cta vreme orientalul, asiatul, traieste, n genere, n sentimentul pesterii, sau al spatiu-lui-bolta (vom vedea mai trziu ct de gresita e aceasta generalizare) . Spengler a dezvoltat n cunoscuta sa opera de filosofic culturala Der Untergang de s Abendlandes, pna la exces, acest simbolism spatial, ncercnd, dupa cum spuneam, apli catii asupra culturilor istorice monumentale. Sa vedem cum. Trei sunt culturile de care Spengler se ocupa cu osebire: antica, occidentala si araba. Spengler acorda culturii antice atributul apolinicului. Cunoastem semnificatia ncarcata de liniste si de vis a acestui cuvnt, nca de la Nietzsche, care ncerca sa lamureasca fenomenul, clar si adnc n acelasi timp, al tragediei grecesti, prin dubla tendinta a apolinicului si a di onisicului. Apolinicul, ca principiu al individuatiunii, al existentei corporale limitate si dionisicul ca principiu al cufundarii muzicale si orgiace n esenta metafizica, irationala, a ex istentei, sunt, dupa Nietzsche, cele doua izvoare, ale caror ape s-au amestecat n vechea tragedie greceasca. Spengler, ncercnd un cornentar si o sinteza asupra creatiunilor culturale antice, n latura dionisicul si pastreaza numai apolinicul. Corpul", material, stingher, limitat, p alpabil si vesnic prezent, despoiat de orice perspective, siesi ndestulator, e simbolul de c apetenie al sufletului apolinic, care a creat cultura antica. Dionisicul eliminat printr-un caz dogmatic, specific spenglerian, din explicatia culturii antice, reintra n deplinele sale dr epturi, largit si ntructva modificat, n comen-tarul durat din splendidele constructii teoretice, n mar ginea culturii occidentale. Sufletului occidental i revine, dupa Spengler, epitetul faus tescului" (un fel de dionisic" remaniat). Sufletul faustian a creat o cultura al carei simbol e spatiul infinit tridimensional. Apolinica este asadar de pilda statuia greceasca a omului gol, s au geometria lui Euclid cu figuri si forme nchise; faustiana e de ex. arta fugei" muzicale, sau matematica infinitului mare sau a infinitului mic. Apolinica e pictura, care reda corpuri b ine conturate (fresca lui Polygnot), faustiana e pictura care plasmuieste, din lumina si din u mbra, spatii perspectivice (Rembrandt). Apolinica e n genere existenta grecului, care-si numes te eul soma" (corp) si caruia i lipseste propriu-zis sufletul de mari evolutii interioare si cu aceasta si istoria". Faustiana e n genere o exis tenta traita profund constient, care se priveste pe sine nsasi si se cufunda n sine cu vesnic s i infinit nesatiu; faustiana e cultura memoriilor, a reflexiilor, a perspectivelor n timp s

i n spatiu, a expansiunilor n toate domeniile si a problematizarilor fara capat. Spengler admite pentru orice cultura, ca substrat, un suflet; iar pentru felul d e a se manifesta al acestui suflet, un simbol spatial. Simbolul spatial al modului apolinic ar fi : corpul. Iar simbolul spatial al modului faustian ar fi: infinitul tridimensional. Spengler vorbeste despre mai multe culturi care s-ar fi desfasurat pna acum pe gl obul terestru: egipteana, babilonica, indica, chineza, antica (greceasca), araba, may a, occidentala, ruseasca. Dintre acestea, cultura maya (America) riu s-a putut dezvolta pna la ca pat, fiindca a fost ucisa n floare, sugrumata n zenit, sau pe aproape, prin invazia spaniolilor c restini. (Ce accente patetice nu gaseste Spengler, cnd vorbeste despre aceasta cea mai mare cr ima, ce s-a facut n istorie!) Cultura occidentala mai are n fata o perioada de constructii civ ilizatorice, de cezarism si de pesimism sceptic, nainte de a intra definitiv n faza agonica; iar c ea ruseasca si traieste de abia zorile mult fagadui-toare. Spengler nu desfasoara n sintezele sale culturale dect trei din aceste culturi: antica, occidentala si pe cea araba, de-a carei des coperire, n toata amploarea ei, e ndeosebi mndru. Despre celelalte culturi, Spengler ne da mai mult schite vag si aproximativ nseilate, sugestii de abia soptite, indicatii din cteva linii si un eori nici att. Simbolurile spatiale'', la care s-ar reduce diferitele culturi, le gasim resfirat e n cartea despre

Prabusirea apusului. Le spicuim. Sufletul magic al culturii arabe ar avea ca sim bol spatial pestera boltita (acest fel de spatiu e inerent arhitecturii cu cupole, ca si cos mologiei crestine despre cerul rotunjit peste pamnt. Dupa parerea lui Spengler crestinismul, de la anul l la 900 e o formatiune n cadrul culturii arabe. Pe pamnt european-occidental crestinismul, asimilat sufletului faustian, devine de fapt cu totul altceva, dect ceea ce fusese nainte). Un alt simbol spatial se atribuie culturii egiptene: Sufletul egiptean se vedea calatorind pe u n drum al vietii ngust si nendurat, asupra caruia trebuia cndva sa dea socoteala judecatorilor morti i... Existenta egipteanului este aceea a unui calator pururea n aceeasi directie; tot limbajul formulei culturii sale slujeste la concretizarea acestui unic motiv. Simbolul sa u originar se 39 poate... cel mai bine circumscrie prin cuvntul drum" (Unter-gang des Abendlandes, 1 923, pag. 244). Piramidele reprezinta un spatiu ritmic articulat, prin care treci ca pe un drum tot mai ngust, -pna n camera mortuara. Printr-un alt simbol spatial s-ar caracteriza cultura chineza. E izbitor faptul ca nicairi peisajul nu e n aceeasi masura parte integranta a arhitecturii ca la chinezi. Templul nu e o cladire izolata, ci o constructie, pentru care colina si apa, arborii si florile si piet rele, ntr-un anume fel taiate si asezate, sunt tot att de importante, ca si portile, zidurile, podur ile." Un alt simbol stabileste Spengler pentru cultura ruseasca. Culturii rusesti, care e de-abia la nceput si care se exprima nca n forme de multe ori straine de sufletul sau, Spengler crede a-i fi ga sit un simbol n nemarginitul plan" (n analogie cu stepa). Pentru celelalte culturi, Spengl er nu indica simbolurile. Iata tabela simbolurilor spengler iene: Cultura antica: corpul izolat. Cultura occidentala: infinitul tridimensional. Cultura araba: pestera (bolta). Cultura egipteana: drumul labirintic. Cultura chineza: drumul n natura. Cultura ruseasca: planul nemarginit 1. Fata de Frobenius, care nu cunoaste dect un spatiu infinit si un spatiu-bolta, tr ebuie sa recunoastem ca Spengler duce mult mai departe diferentierile, n orice caz, situat ia teoretica creata prin meditatiile, intuitiile si constructiile morfologice ni se pare foar te bine sezisata si patrunzator rezumata din partea lui Worringer n citatul, ce l-am dat. Bilantul ar e un aspect de-

o precizie ireprosabila: morfologia culturii nu mai ntelege spatiul", n spirit kant ian, ca un apriori absolut si constant al intuitiei umane, ci ca un act creator al sensibil itatii, variabil, ca si diversele culturi. Teoria morfologica despre intuitia variabila a spatiului, asa cum ea a fost formulata din partea unui Frobenius sau Spengler, se poate pe buna dreptate opun e teoriei kantiene. Situatia astfel definita ne deschide nsa dintr-o data <nota> 1. Examinnd orizonturile spatiale" specifice diverselor culturi, noi am ajuns la r ezultate mai variate, astfel culturii babiloniene i atribuim: spatiul geminat, culturii chinez e: spatiul din rolocoale, culturii grecesti: spatiul sferic, culturii arabe: spatiul per-delat, culturii romnesti populare: spatiul ondulat, etc. (a se vedea Religie si spirit, 1942, Si Stiinta si creatie, 1943). </nota> 40 posibilitatea de a purcede la critica teoriilor. Sa nsemnam nainte de toate ca cel e doua teorii implica, dincolo de fatadele lor, si un fond de supozitii identice. In adevar, t eoria morfologica

si teoria kantiana despre intuitia spatiului, opunndu-se, trebuie sa aiba si un t emei comun, pe care nfloreste opozitia. Care este suprafata de temelie identica, sau frontul com un al acestor teorii adverse? Morfologia culturii ntelege intuitia spatiului nti, ca un factor dominant, exclusiv determinant si de putere simbolica a! unei culturi sau al unui stil. Si al doile a: ca un act creator al sensibilitatii constiente. Aceasta de a doua propozitie ne apropie de Kant: i ntuitia spatiului e act creator al sensibilitatii constiente! N-o ntelegea si Kant la fel? Deosebirea e numai ca morfologii concep acest act creator drept variabil, cta vreme, dupa Kant. acest a ct ar fi constant si absolut. Ambele teorii se definesc si se precizeaza nsa deopotriva n l egatura cu sensibilitatea constienta. Teoria morfologica situeaza simtamntul spatiului sau i ntuitia variabila a spatiului n ntregime n domeniul constiintei"; si poarta o vadita pecete kantiana: intuitia spatiala e privita ca act creator. Dupa cum ni se va descoperi mai la v ale, se ntmpla sa ne gasim aici tocmai n fata acelor supozitii teoretice, din care pornesc n cele din urma toate dificultatile teoriei morfologice. Contributia noastra la explicatia fenom enului stil" consista n faptul fundamental ca introducem, n problematica aceasta, factorul inco nstientului n toata amploarea cuvenita, adica nu numai ca un fapt liminar, ci ca marime cu to tul pozitiva. Cu aceasta csti-gam perspective teoretice noi, la care n-au apelat nici morfologi a si nici kantianismul, spre a iesi din greutatile, ce li se fac sau li se pot face. Baza teoriei noastre este n genere teza ca pe plar. inconstient avem de a face cu continuturi si structuri psihice eterogene fata de cele din ordinea constiintei si n special supozitia, ca inconst ientul poseda orizonturi proprii, care sunt cu totul altele, dect cele ale constiintei. Sa acordam cuvntuui orizont" acelasi sens elementar, de care termenul se bucura n uz ul cotidian. Acest sens poate fi mai curnd aratat cu degetul dect definit. Tot ce e, n tr-un fel sau altul, obiect" al constiintei, se situeaza ntr-un orizont spatial" sau ntr-un orizon t temporal". Spatiul si timpul sunt cele doua orizonturi concrete ale constiintei, n teleasa ca o despicare polara de subiect" si obiect". ,Sa fixam atentiei noastre nainte de toate acest fapt: n calitate de cadre ale peisajului, n care se gaseste central situat subiectul constient, aceste orizonturi au un caracter int uitiv-indefinit. Structura si forma spatiului sau a timpului e data si hotarta n fiecare clipa de t extura ca atare a peisajului, material sau psihologic, n calitatea lor de cadre intuitive ale obi ectelor sensibile, aceste orizonturi sunt factori n mare grad indeterminati, care se nmladiaza oarecu

m dupa continutul lor concret si care dobndesc doar prin aceasta mladiere forme mai prec ise! Aceste orizonturi ale sensibilitatii sunt marimi indefinite si absorbite ca atare de co ntinutul si conformatiile peisajului, pe care ele l ncadreaza. Sfatuim cititorul sa-si ridice n constiinta cu toata precizia acest fapt. Ca medii intuitive ale obiectelor sensibile, aceste o rizonturi nglobeaza structurile si fizionomia peisajului ; acolo unde aceste orizonturi ar trebui sa ni se prezinte n propria lor structura, ele sunt prezente pe planul sensibilitatii conc rete oarecum ca un apostrof. Spatiul si timpul, ca forme de sine statatoare, au pe planul sensib ilitatii concrete o existenta apostrofica. Aspectele se schimba cnd trecem pe planul imaginatiei, n im aginatia noastra aceste orizonturi obtin forme si structuri mai determinate, n imaginatia noastra, mediul spatial bunaoara poate sa ia nfatisarea vizionara a infinitului tridimensi onal, sau a unei sfere precise, adica forme determinate, pe care acelasi mediu spatial nu le are ca simplu cadru al peisajului sensibil. Ipoteza, la care vom recurge pentru a lamuri anume fenomene stilistice, este ca inconstientul uman atribuie spatiului si timpului structuri si forme foarte determinate n asemanare cu in-determinatia si plasticitatea capricioasa, care car acterizeaza spatiul si timpul pe planul sensibilitatii constiente. Daca ni se ngaduie sa ntreb uintam, cu oarecare libertate si n duhul nevoilor momentane, termeni kantieni, pozitia ipote tica, ce o

luam, echivaleaza cu afirmatia: nu numai sensibilitatea constienta, ci si incons tientul si are formele sale de intuitie; formele acestea sunt nsa pe cele doua planuri: inconsti ent si constient, cu totul eterogene. Ori daca inconstientul poseda n adevar orizonturi proprii, distincte, se pune numaidect ntrebarea: cum vom putea sa scoatem la lumin a aceste orizonturi, banuite a apartine inconstientului? Raspunsul, dupa preparativele teoretice de c are ne-am ngrijit, nu prezinta greutati. Nu e nevoie de nici un efort deosebit pentru a pun e n evidenta aceste orizonturi inconstiente. Ele usureaza examenul nostru, aparnd oarecum sing ure n constiinta, gratie acelui proces, pe care l-am numit personanta". Atentia ne e ab atuta mai ales spre creatia spirituala cu continuturile ei, care 42 avndu-si radacinile n inconstient si izbucnind din tainitele regiunii, e destinata , credem, sa ne tradeze ceva din substanta si orizonturile secrete ale acestuia. In aceasta perspectiva a inconstientului, nzestrat ex supositione cu orizonturi s i structuri personante, ramne sa aratam: 1. Care sunt dificultatile, ce se pun n calea teoriei morfologice despre sentiment ul spatiului", ca exclusiv substrat determinant al stilului". 2. Cum se nlatura aceste dificultati prin teoria orizonturilor inconstiente". In aceeasi perspectiva a inconstientului ramne pe urma sa aratam, care sunt ceila lti factori, nu mai putin importanti, dar tot inconstienti, care determina fenomenul stilului. T eoria morfologica s-a limitat exclusiv la comentarii n jurul factorului spatial. Se va vedea ca teoria despre sentimentul spatiului, ca substrat unic si global al fenomenului stil, e cu totu l insuficienta si tot asa se va vedea ca problematica stilului e mult mai complexa dect si-au nchipu it-o cercetatorii de pna acum. 43 <titlu> NTRE PEISAJ SI ORIZONT INCONSTIENT Teza despre sentimentul spatiului", la care recurge morfologia pentru fundamentar ea culturii, pluteste n oarecare nebulozitate metafizica. Morfologia priveste cultura" drept org anism" independent, cu desvrsire autonom si de un ordin superior tuturor soiurilor de org anisme cunoscute. Poate fi un anume sentiment al spatiului" samnta, din care creste un as emenea organism? Un organism e un fapt extrem de complicat, iar samnta" stim de asemenea ca nu e un lucru simplu. Poate avea un sentiment al spatiului" functia unei seminte? Ni se pare ca

ajunsi la acest punct, suntem simtitor cuprinsi de vrtejul unei nebuloase, care r efuza sa se contureze. Probabil ca si morfologii sunt ncercati de acelasi simtamnt al vidului si nesigurantei, sau cel putin de sim-tamntul unei transparente mpainjenite. De aci p oate ncercarea lor, exagerata ntr-un fel, de a relua degraba un contact excesiv cu vizibilul, n adevar, teoria morfologica, plutind n esenta afirmatiilor ei, ntr-o negura metafizica, ni se prezinta n alte privinte sub un aspect aproape vulgar-naturalist, amintind de aproape cunos cutele teorii despre mediul fizic si geografic al culturilor. Morfologia tine anume sa aduca n dependenta viziunea spatiala", specifica unei culturi, de peisajul", n care apare aceasta cult ura. Cu aceasta, morfologia recade, farasa-si dea seama, de la nivelul nalt si anevoie cu cerit al filosofiei culturii la cel al teoriei mediului, profesata cu un ostenitor lux de argumente n veacul trecut. Ar fi neaparat imprudent sa tagaduim legaturile felurite dintre a nume aspecte ale unei culturi si peisajul, n care ea apare. Aici ne miscam nsa pe un plan de adn cimi si ne intereseaza factorii, care determina un stil, adica consecventele de structura i ntima a unei culturi, sau a unor creatiuni spirituale, iar nu aspectele de suprafata ale lor. Nu facem opozitie

de dragul opozitiei si ne-am da bucuros asentimentul la trecerea de la un nivel de cercetare la altul, daca ni s-ar arata macar o umbra de echivalenta ntre peisajul unei culturi si viziunea spatiala speci 43 specifica a acestei culturi. Viziunea spatiala ar urma sa fie n cazul acesta cel putin ecoul diluat, sau reproducerea schematica a peisajului, n care apare cultura. Daca ncerc am sa nchipuim o asemenea echivalenta, ne lovim numaidect de grave si iremediabile obsta cole. Trimitem la exemple. Morfologia afirma bunaoara ca viziunea spatiului specifica culturii hamite sau a rabe ar fi aceea a spatiului-bolta". Sa admitem pentru un moment ca este asa. Ceea ce nu pre a putem ntelege este relatia, enuntata ipotetic, ntre aceasta viziune spatiala si peisajul firesc al culturii hamite. Sau, mai bine zis, necesitatea unei asemenea conexitati. De ce adica viz iunea spatiului-bolta a trebuit sa apara numaidect n peisajul, n care a crescut si s-a de zvoltat cultura hamita? Raspunsul morfologiei ar putea sa fie: viziunea spatiului-bolta a aparut n peisajul geografic, caruia i s-a anexat prin mprejurari istorice cultura hamita, fiindca viziunea spatiala n chestiune e acolo obsedant sugerata de o deosebit de acuta imagine a c erului boltit. Orict de ngaduitori am fi, un asemenea raspuns ni s-ar parea cel putin naiv. Cerur i boltite se gasesc, din ntmplare, pretutindeni, dar nu se gaseste pretutindeni viziunea spatiu lui-bolta, ca factor determinant al unei culturi! Relatiunea, construita de morfologi ntre peisa j" si viziune spatiala", nu rezista unui examen mai insistent. Cum. sa ntelegem, de pild a, mai departe legatura dintre viziunea spatiala a culturii antice grecesti (corpul lim itat) si peisajul, n care s-a dezvoltai aceasta cultura? Prin care din aspectele sale ar oferi adica acest peisaj elenic, asa cum l stim, cu marea si cu limanurile sale, mprejurari, mai prielnice dect peisajele de aiurea, pentru plamadirea viziunii spatiale n chestiune? Sa confrunt am toate viziunile spatiale, din tabela spengleriana, cu peisajele corespunzatoa re diverselor culturi. O legatura necesara ntre peisajul, n care apare o cultura, si viziunea sa spatiala s pecificata, nu e de ntrezarit n nici unul din cazuri. O exceptie ar parea poate legatura, ce se fac e de ex. ntre stepa ruseasca si viziunea specifica a planului infinit". Dar necesara nu e nici relatiunea aceasta. La capatul operatiei de apropiere se iveste umbra aceleiasi nedumeriri: de ce n-ar fi putut n cele din urma sa agara pe stepa ruseasca si o alta viziune spatiala dect a ceea a planului infinit? Peisajul, de asta data stepa, nu constituie la drept vorbind, n

nici un chip vreo rezistenta, menita sa zadarniceasca iscarea n acelasi loc a unei alte viziun i spatiale, cum ar fi, spre exemplu, aceea a infinitului tridimensional, In situatia data, ne-am deda deci unui joc de fantazie de o ne 45 demna saracie, socotind viziunea spatiala imanenta unei culturi drept simpla sub limare schematica sau drept simpla diagrama a peisajului, n care apare cultura. Cert luc ru, uneori peisajul poate sa fie un moment prielnic, care sa nlesneasca plamadirea unei anum e viziuni spatiale. (Stepa ruseasca planul infinit.) Dar tot asa de adevarat e ca n unul si acelasi peisaj ar putea sa apara viziuni spatiale cu totul diferite (n stepa ruseasca ar fi putu t sa se iveasca tot asa de bine si sentimentul spatial al infinituluitridimen-sional). Ceea ce trebu ie sa dea serios de gndit e nsa faptul ca uneori poate sa existe o vadita incongruenta de structura ntre peisajul unei culturi si viziunea sa spatiala specifica. Daca vom izbuti sa dove dim aceasta cu exemple, se va evidentia ca orice ncercare, de a face vreo conexiune prea strnsa nt re peisajul unei culturi si viziunea sa spatiala, e caduca. O alta ntrebare ramne tot usi n picioare: ce reprezinta viziunea spatiala daca ea nu este numai diagrama peisaju lui?

ntrebarea, orict ne-ar apropia de obscuritati liminare, nu poate fi ocolita. Viziu nea spatiala trebuie sa fie n ultima analiza, reflexul unor profunzimi sufletesti, sau un fel de emisiune pe plan de imaginatie a unui prim fond spiritual al nostru. Se pare ca inconstientu l, individual sau colectiv, si dureaza un orizont, o perspectiva sub presiunea, esentei sale native . Un orizont de o anume structura e proiectat, din partea inconstientului, ca o prelungire firea sca a sa, n mediul n care inconstientul trebuie sa se realizeze, ntr-un astfel de orizont inco nstientul si gaseste o ntie concretizare a posibilitatilor sale latente, o perspectiva, care nse amna o desfasurare fireasca a sa, si fara de care el nu poate trai. La baza asa-numitul ui sentiment spatial specific al unei culturi sau al unui complex de crea-tiurii spirituale, individuale ori colective, sta, dupa parerea noastra, un orizont sau o perspectiva, pe care si-o creeaza inconstientul uman, ca un prim cadru necesar existentei sale. Nu numai sensibili tatea constienta poseda un orizont spatial, ci si inconstientul poseda un asemenea ori zont. Asupra utilitatii explicative a acestei dublari" ne vom lamuri numaidect. Sa notam nainte de toate ca exista o importanta diferenta ntre constiinta si inconstient n ceea ce priveste raportul lor fata de orizonturile, ce li s-au harazit. Sensibilitatea constienta e obiectiv nd reptata spre peisaje, dar nu structural solidara cu ele; sensibilitatea constienta si schimba adica dupa plac orizontul. Nimic nu o leaga n privinta aceasta. Inconstientul, durndu-si o perspec tiva sau un orizont, se solidarizeaza cu el, ca si cu un cadru organic al sau. Inconstientul, supus unui sens unic, e constituit si structurat n asa fel, ca nic i nu poate sa existe dect ntr-un anume orizont spatial, asupra caruia se fixeaza ca asupra unei parti integrante a fiintei sale. Din momentul n care inconstientul unui ins si-a gasit o ntie categorica expresie ntr-un anume orizont spatial, totdeauna structurat ntr-un anum e chip si nu altfel,constiinta insului se poate deplasa prin orice peisaje, orict de divers e; n pofida mprejurarilor caleidoscopic schimbatoare, constiinta insului va fi patrunsa de re zonantele adnci si grave ale orizontului sau inconstient unic, persistent. De ecourile oriz ontului inconstient se vor resimti permanent creatiile spirituale ale insului, indiferen t de peisajele, n care el e vremelnic statornicit. Operam astfel o distinctie adnc taiata: un lucru e orizontul de peisaj multiplu si divers al constiintei, si strain de aceasta ca orice obiect; si cu totul altceva e orizontul spatial unic al inconstientului, ca parte integranta si organica a ace stuia. Aceasta disociere de orizonturi, apartinnd celor doua planuri ale vietii, ne va nlesni ntel

egerea unui sirag de fenomene. Teoria noastra despre orizontul spatial al inconstientului, c a factor cu totul deosebit de orizontul spatial al constiintei, explica nti de ce n unul si acelasi p eisaj pot sa coexiste culturi cu sentimente spatiale diferite, si al doilea de ce n peisaje, d e conformatii si profiluri cu totul diferite, poate sa se mentina indefinit timp o cultura de o unica si permanenta viziune spatiala. Relatiunea dintre peisaj si viziune spatiala nu e a sa de simpla si fara echivoc, cum au imaginat-o morfologii. Relatiunea n chestiune comporta tot f elul de variante, a caror semnificatie depaseste de fiecare data pe aceea a echivalentei . Peisajul poate, ce-i drept, sa se integreze de la sine, fara frictiuni, neted, ntr-un angrenaj su fletesc, dar tot asa peisajul ar putea sa nu intre ntr-un asemenea angrenaj, ramnnd aci un corp strain, neasimilat, un simplu obiect exterior al constiintei, n sprijinul teoriei noastre despre orizonturile inconstientului, ca f actori pozitivi si eficienti, se pot aduce di verse fapte istorice si etnografice. Sa ne oprim un moment asupra faptului ca n unul si acelasi peisaj pot sa coexiste, indefinit timp, culturi de viziuni spatiale cu totul distincte. Fenome nul merita atentia cuvenita faptelor de importanta cruciala, n cautarea exemplelor nu trebuie sa mer gem mai departe dect pna n Ardealul nostru, aceasta vatra etnografica de-o exceptionala bog atie. In acest peisaj, de mari focare si dense interferente spirituale, poporul saxon rez ista de sute de ani alaturi de cultura populara romneasca, deun foarte nalt nivel,

47 dedesubtul careia deslusim de asemenea imponderabilul unei viziuni spatiale nu m ai putin specifice. Identificam n viziunea spatiala a poporului saxon pe aceea a europenil or apuseni, adica aceea n care s-a ntrupat spiritul gotic, mistica libertatii de nimic ngradita , si duhul drz, ingineresc, al unei gigantice lupte cu natura. Acest vast cadru organic si i nconstient si l-a adus poporul saxon cu dnsul, chiar acu opt sute de ani de pe malurile Rinului. Vi ziunea spatiala romneasca, de alta parte, este aceea pe care o relevam mai la vale. Invitam cititorul sa asculte o doina romneasca, sa o supuna unui examen interior, ncercnd sa si-o nchipuiasca n corespondenta cu una din amintitele viziuni spatiale ale lui Frobenius sau Spengler. Operatia nu va reusi. Nu o data ni s-a spus, din partea strainilor , care auzeau ntia oara o doina, ca aceasta muzica ar aduce cu cea ruseasca. Apropierea se facea desigur sub nrurirea ntiei impresii, si aprecierea e anterioara unei necesare familiarizari. De fiecare data ne-am simtit obligati sa respingem, ca inadecvata si insuficienta, comparat ia. Gasim anume ca doinei noastre i lipseste nainte de orice fundalul, pe care de obicei l pr esimti puternic si obsedant n dosul cnteeului popular rusesc: stepa, planul infinit. Doin a poseda, ca fundal, un alt spatiu: plaiul. Plaiul, adica spatiul cu anume posibilitati ritmi ce: un plan limitat,nalt, scurs n vale, cu zarea nchisa, si dincolo de zare iarasi piept si val e la infinit. Orizontul acesta este acela al unui infinit ondulat. Vorbim aici nu numai despre plaiul adesea amintit n poezia populara, precum n Miorita, ci mai ales despre plaiul neamintit c u cuvinte, din poezia si muzica noastra populara, despre acel plai omniprezent, ca spatiu s ufletesc al cntecului. Doina si balada noastra au rezonanta specifica a infinitului ondulat, n tocmai cum un cntec alpin, glgitor multiplicat de propriile ecouri, nu se poate imagina fara d e planurile verticale ale marelui munte, ntocmai cum ntr-un cntec de joc argentinian ghicesti nemarginirea melancolica si fierbinte a ntinselor pampas, ntocmai cum un ciardas u nguresc l ntregesti, fara sa vrei, cu planul neted al pustei, cu pusta care nu apasa ci-i un vast ndemn de descarcare, tot asa complementul organic al doinei si al baladei noastre ni s e pare plaiul" . Plaiul, sau spatiul ritmic alcatuit din podis nalt si vale. Sufletul romn esc, care se simte acasa la el numai pe plai, are un mers, care-i apartine si-l diferentiaza. Mersul acesta e un ritmic suis si cobors. Starea sufleteasca, cea mai insistent cntata n poezia noa stra populara, e dorul". Sa se asemene o 48

data cuvatul dor" cu corespondentul sau german ecare,

Sehnsucht". Cuvintele acestea au, fi

o fizionomie proprie; cu ct le asculti mai de aproape, cu att ele devin oarecum ma i intraductibile. Abstract vorbind, cuvintele dor" si Sehnsucht" denumesc desigur ac eeasi stare sufleteasca, dar sensul lor intim difera de sensul lor comun, de circulati e. Dorul" ni se pare mai naiv, mai sanatos, mai organic, dect Sehnsucht"-ul. Ga semnificatie Sehnsu cht"-ul poarta accentul unui vag sentimentalism. Raportate mai ales la orizonturile spat iale implicate, cuvintele acestea dobndesc ntelesuri, care difera simtitor unul de celalalt. Sehnsu cht"-ul cuprinde un mai larg gest al departarii si presupune ca fundal infinitul tridime nsional, un infinit, daca voiti de esenta romantica. Cta vreme dorul" e colorat mai ales de na zuinta de a depasi orizontul nchis al vaii sau al dealului. (Se stie ct de frecvent e n poezia noastra populara motivul anexat dorului: dealul sa se schimbe n ses".) Spatiul imaginar, d espre care vorbim, l presimtim nu numai n doina si n balada, ci si n alte creatiuni ale sufletu lui romnesc. Acest spatiu e chiar unul din factorii dominanti n structura acestuia. Ce va din leganarea lenta si din rotunda zare a plaiului, ceva din ritmul fara violente al dealului si al vaii, ghicim si n jocurile noastre. Sa se compare ritmul domol si elementele form ale ale unui

dans tipic romnesc, monoton leganat, cu nebunia nesatisfacuta si fara solutie a u nui dans rusesc, jucat aproape de pamnt, dansatorul voind parca sa devina una cu stepa. Da nsul nostru e dansul lent al unui om, care suie si coboara, chiar si atunci cnd sta pe loc, s au al unui om definitiv legat de infinitul ritmic alcatuit din deal si vale, de infinitul ondu lat. Nu e locul sa intram n amanunte si n descrierea lor, avem nsa convingerea ca n sprijinul viziunii spatiale, ce o relevam, se pot aduce exemple edificatoare din cele mai disparate domenii a le vietii populare. Casele n apus manifesta tendinta cresterii n sus,n dreapta potrivire cu v erticala sentimentului ceresc, stapnitor acolo. Casele n Rusia, cele de la tara, manifesta mai mult tendinte orizontale, ca si planul interior al vietii rusesti. Casa romneasca nu u rmareste exclusiv, sau ostentativ, nici verticala, nici orizontala, ci pe amndoua n stapnita mbinare si armonie, caci cadrul ei spatial (dealul-valea) nu ngaduie ipertrofia unei tendint i in dezavantajul celeilalte. Cultura populara romneasca (poate si cea balcanica n gene re) poseda asadar si ea o viziune spatiala specifica, care ia forma determinata a infinitul ui ondulat. Sa numim acest cadru inconstient al vietii noastre: spatiu mioritic". 49 n Ardeal coexista cu alte cuvinte, gratie substantelor umane care umplu peisajul, viziunea spatiala gotica, a infinitului tridimensional, si viziunea mai rasariteana si ma i vegetativa a spatiului mioritic. Saxonul transplantat de aiurea si-a naltat n duhul unui sever extaz turnurile de piatra sageti gata de a porni spre cer , iar alaturi, bastinas treca tor, nchinat ducerii si ntoarcerii, dupa cum porunceste steaua sezoanelor, ciobanul valah, cntnd u-si din fluier doina, si creeaza atmosfera de vesnic suis si cobors a spatiului sau miorit ic. n exemplul spatiului mioritic", ne-am simtit ndrumati spre amalgamarea orizontului inconstient cu peisajul. ( Infinitul ondulat" cu plaiul".) Aceasta mbinare nu nseamna totusi o confundare sau o identificare. Aci e vorba de un caz fericit n care peisajul" in tra fara rezistente ntr-un angrenaj sufletesc. Peisa.-jul" mbraca de fapt o semnificatie sec undara, sufleteasca, mprumutata prin reflex din partea substantei umane. Niciodata plaiul" , prin sine nsusi, nu ni s-ar descoperi cu semnificatia unui infinit ondulat", de accente sufl etesti. Ca nu suntem de loc dispusi a confunda cei doi factori, o aratam prin sublinierea unui alt fapt, care are darul de a aduce de altfel n nou si neplacut impas teoriile morfologice. Fapt ul este urmatorul: un suflet, individual sau colectiv, poate sa traiasca inconstient ntr-

un anume orizont spatial chiar si atunci cnd peisajul real al vietii sale cotidiane contra zice la fiecare pas structura spatiului inconstient. Astfel avem motive sa credem ca de pilda romnul traieste inconstient n spatiul mioritic, chiar si atunci cnd realmente vietuieste de zeci s au sute de ani pe baragane. Cntndu-si doina, romnul si evoca si pe sesurile natale, n permanenta, du hul leganat al spatiu-lui-matrice al sau. Occidentalul, indiferent ca traieste la mu nte sau la'ses, pe continent sau pe insule, n Europa, n America pau n Australia, n zone temperate, la t ropic sau subtropic, se va pastra, prin atitudinile si initiativele sale, n acelasi ori zont infinit, ca si n tara de obrsie. Peisajul american sau australian nu l-au razbit ntr-att ca sa-si sc himbe orizontul-matrice. Fata de o situatie, att de tulburatoare prin labilitatea si sinuozitatile ei de-o parte, si prin fixitatea ei aproape nefireasca de alta parte, problema nu mai poate fi pusa n te rmenii atipiti ai teoriei mediului. Se impune o diferentiere neta de concepte. Una e peisajul r eal, caleidoscopic, n care se asaza ntmplator un suflet, si altceva e orizontul spatial inconstient, menhir care rezista tuturor intemperiilor. Orizontul inconstient, cu darul sau d e a strabate 50 personant" pna n creatiile spirituale de fiecare moment ale acestui suflet, e de o eficienta

neegalata de nici o materialitate. Intre peisajul real si orizontul inconstient pot sa se tese uneori itele subtile ale unui acord interior, de ntregire, dar tot asa ntre ele po ate sa se caste un profund dezacord. Faptul, nu tocmai dosnic, ca astfel de dezacorduri sunt cu put inta si chiar frecvente, n-a prea fost luat n seama de morfologia culturii. Prin ceea ce proble ma esentiala a scapat, nelichidata. Corespondenta dintre o cultura si peisaj se reduce n fond la un raport extrem de labil. Peisajul, singur, fara de orizonturile inconstiente, lamureste fara ndoiala bruma de aspecte exterioare, dar nu poate sa explice nimic din structura intima si mai profunda a unui stil cultural. Dificultatile, cu care lupta zadarnic morfologia, se nlatura sau cad de la sine, de ndata ce ne hotarm pentru solutia mai cruda de a taia nodul cu sabia, si de a admite ca inconstientul nostru si are un orizont propriu, care e, sau poate fi cu totul altfel dect sunt orizonturile spatiale de peisaj ale sensibilitatii constiente. Sa mai s punem ca aici ne ca nu poti sa cobori pur si simplu n grl gasim n zona nepipaitului si inefabilului? ici pentru a vedea aievea fantomele ce locuiesc n pivniti? Trebuie o lunga deprindere a sensibilitatii stilistice spre a ghici aceste orizonturi inconstiente din vibrat iile si din accentele constiintei nsasi. Afirmam mai sus ca orizonturile inconstiente iau fiinta si se structureaza sub p resiunea unui primar apetit de cadru al spiritului. Nu e dect prea firesc ca aceste orizonturi sa fie deci n mai mare masura ale fiintei noastre, dect sunt si pot sa fie vreodata orizonturile de peisaj ale constiintei. Orizonturile inconstiente ne reclama n alt grad dect peisajul. Orizon turile inconstientului, oarecum inalienabile ,fac parte din fiinta si substanta vietii noastre, cta vreme orizonturile de peisaj ne tin efemer legati doar printr-un sentiment oarecare, p rintr-o amintire, prin cine stie ce obscur alean, sau prin nimic. Cu enuntarea ipotezei despre existenta unui orizont spatial al inconstientului, ne gasim numai n tindanoii noastre teorii despre factorii care determina stilul unei culturi sau al unei spiritualitati, individuale ori colective. Prin ancorarea acestei probl eme n inconstient, perspectiva s-a largit,ntr-att ca ntrezarim nu unul, ci un sir de factori, de egala nsemnatate si de opotriva angajati n determinarea fenomenului stil". Cercetatorii, care au ncercat sa sondeze substraturile fenomenului stil, si-au co ncentrat luarea-aminte aproape exclusiv asupra sentimentului spatiului". Dupa destilarea a cestui factor, teoreticienii s-au oprit, creznd ca detin explicatia totala a fenomenului . Totusi, nu mai departe dect doctrina traditionala despre formele sensibilitatii, sau experienta de fiecare clipa,

ar fi trebuit sa le reteze suficienta si sa-i sileasca la afirmatii mai precaute . n afara de orizontul spatial, constiinta poseda si un orizont temporal. Dupa consideratiile de pna aci ne simtim ndemnati, chiar si numai de duhul simetriei, sa ne ntrebam daca orizontul t emporal nu comporta si el, la fel cu orizontul spatial,consideratii n perspectiva inconst ientului. Raspunznd afirmativ, nu facem, desigur, dect sa toarcem mai departe firul unei ana logii ispititoare. Cerem cetitorului favoarea de a proceda cu noi alaturi la construct ie. Sa admitem si existenta unui orizont temporal, inconstient! In virtutea postulatului nostru initial cu privire la inconstient, vom face afirmatia ca un asemenea orizont temporal inconstient n u trebuie sa coincida ca structura cu orizontul temporal al sensibilitatii constiente. Teoret iceste aceasta dublare devine de fapt rodnica mai cu seama daca concepem orizontul temporal con stient si orizontul temporal inconstient ca fiind cu totul eterogene, n adevar, daca ne ori entam dupa efectele sale personante, orizontul temporal inconstient nu oglindeste de loc st ructura timpului fizic sau psihologic al sensibilitatii constiente. Timpul sensibilitatii constie nte ni se nfatiseaza ca un mediu omogen, cnd e nregistrat fiziceste, iar psihologiceste, n genere, ca o succesiune indefinita de momente indiferente, care trec cnd mai repede, cnd mai ncet, dupa sta rea psihica doar a privitorului. Inconstientul nzestreaza nsa timpul cu accente si-i a tribuie

oarecum o configuratie. Momentele timpului, ca orizont al inconstientului, nu se succedeaza egale, sau amorf, pe unul si acelasi plan al unei curgeri fara tensiuni, ci se c omplica interior, dobndind un fel de fizionomie sau profil. Dimensiunile timpului sunt: prezentul, 52 trecutul, viitorul. Forma, ce o ia timpul ca orizont inconstient, atrna n cele din urma de accentul, cu care inconstientul apasa asupra uneia din dimensiunile timpului. Du pa cum accentul zace mai mult pe prezent, pe trecut sau pe viitor, sunt imaginabile tot attea orizonturi temporale de profil diferit, n aceasta configurare a timpului se exprima, ca si n cazul orizonturilor spatiale inconstiente, anume nclinari, preferinte, si o sete de cad ru propriu, ale substantei sufletesti umane. Daca ni se ngaduie sa denumim metaforic principalele orizonturi temporale posibile, si de profil divers, ale inconstientului, vom deosebi: 1. Timpul-havuz. 2. Timpul-cascada. 3. Timpul-fluviu. Sa ne oprim cte putin lnga fiecare din aceste profiluri. Timpul-havuz" este orizont ul deschis unor trairi ndreptate prin excelenta spre viitor. In cadrul acestui orizont tempo ral, se atribuie viitorului o valoare exclusiva si dominanta, o suveranitate acapa-ranta, de care nu se bucura nici prezentul si nici trecutul, care sunt privite cel mult ca trepte, ntr-o suir e fara capat. Acest fel de timp e trait si nteles prin sine nsusi, indiferent de continutul sau, de ce ea ce se petrece n el, ca o ascensiune fara limite. Pentru sufletul, care traieste ntr-un asemenea orizont, timpul are, chiar numai prin realizarea sa, darul sa nalte necontenit nivelul exi stentei. Timpul ar fi, gratie structurei sale ascendente, creator de valori tot mai nalte. Suflet ul statornicit ntrun asemenea orizont temporal gusta certitudinea, prin nimic dem onstrata, dar nu mai putin traita, ca totdeauna clipa urmatoare poseda prin ea nsasi semnificatia unei naltar i fata de ceea ce este sau a fost. Timpul-cascada" reprezinta orizontul unor trairi pentru care accentul supremei va lori zace pe dimensiunea trecutului. Timpul, prin el nsusi, si deci cu att mai mult prin ceea c e se petrece n el, nseamna cadere, devalorizare, decadenta. Clipa, ce vine, este, prin faptul d oar ca bate mai trziu, oarecum inferioara clipei antecedente. Timpul-cascada are semnificatia unei necurmate ndepartari n raport cu un punct initial, nvestit cu accentul maximei valo ri. Timpul e prin nsasi natura sa un mediu de fatala pervertire, degradare si destram are. Timpul-fluviu" si are accentul pe prezentul permanent. In aceasta ipostaza, timpul e

considerat ca un mediu al unor realizari egale, care nu sunt nici mai valoroase, dar nici mai putin valoroase dect au fost cele ale trecutului sau vor fi cele ale viitorului. Prezentul 53 de ieri, de astazi, de mine, e privit de fiecare data ca existnd pentru sine, sies i suficient, nici treapta spre ceva mai nalt, ceva fi, nici faza de disolutie a unui ceva mai nalt, ce a fost. Timpul e, n oricare faza, concentrat n prezent. Astfel, n totalitatea sa, el reprez inta o curgere ecvationala de clipe egal de pretioase. Timpul acesta e adunat cu totul n momentu l de fata, dar tot asa n tot ce a fost sau poate deveni moment de fata. Nici un moment nu ex ista numai ca trecere spre celalalt moment, ci e scop n sine si pentru sine. Configurarea diversa a timpului consista deci, nainte de toate, n faptul ca i se i mprima o directie si un sens unic, care e anterior oricarui sens fizic, vital, sau moral, dar despre care nune putem f ace dect o idee de a doua mna, reflectata, simbolica. De aci nevoia d e a recurge din capul locului la modele materiale, la metafore precum cascada", havuzul", fluvi ul". In istoria gndirii umane, de multe ori poate mai dramatica dect cea a faptelor, sau zamislit,

concomitent cu tot attea treziri si largiri ale constiintei, nenumarate conceptii metafizice despre existenta. Ar fi interesant sa se examineze odata raportul, n care se gase sc aceste conceptii metafizice f ata de orizonturile temporale. Realitatea istorica ne con firma degraba banuielile. Unul dintre orizonturile temporale inconstiente, despre care am amin tit, sau vreun derivat al lor, ni se va dezveli totdeauna n dosul unei conceptii metafizice, des pre existenta, oarecare. Timpul-havuz" de ex. l ntrezarim ca fundal sau perspectiva secreta a culturii si re ligiei ebraice, nu mai putin nsa si ca fundal al diverselor metafizici europene. Timpul, n care se simte respi-rnd, traind, spernd, sufletul ebraic,si are accentul hotart si f ara oco l pus pe dimensiunea viitorului. In cadrul acestei perspective temporale, viitorul ni se reveleaza oarecum ca o dimensiune mesianica. Ceea ce am afirmat despre timp ca orizont inc onstient, ca parte integranta a unei substante sufletesti, ne ndrituieste la afirmatiunea c a pentru sufletul si mentalitatea ebraica viitorul e mesianic, ca dimensiune temporala n sine. Viit orul e mesianic, nu fiindca aparitia Mesiei a fost profetita pentru viitor; situatia ni se prezinta mai degraba tocmai invers: n cadrul ebraic ceasul Mesiei a fost profetit pentru viito r, fiindca evreul, prin tendintele launtrice si prin structura sa sufleteasca este categori c orientat spre viitor. Evreul si-a creat, datorita ntregii sale firi sufletesti inconstiente, un orizont temporal ascendent. Acelasi model de timp, timpul-havuz, l surprindem ca un fel de substrat sau funda l ntr-o seama de sisteme metafizice foarte caracteristice de altfel pentru cultura europ eana. Iata cteva asemenea sisteme, n conceptia lui Hegel, timpul este mediul, care mijloceste Idei i, sau Divinitatii, realizarea dialectica n cadrul istoric. Timpul e mediul, de care se foloseste Ideea, n mersul ei cadentat, potrivit unor stiute masuri ritmice, pentru a se mplini isto riceste, trecnd din puneri" si opuneri" la tot mai vaste realizari sintetice. Dupa Hegel, Id eea cu toata horbota ei abstracta, se complica si se desfasoara pe planul pur logic, n a fara de timp. Dar faimoasa ntoarcere la sine a Ideii, din nstrainarea ce o sufere realizndu-se ca natura", ntoarcere ce are loc sub semnul spiritului obiectiv, ca proces istoric, se realiz eaza n timp. Timpul e deci scara suitoare a Ideii n ntruchiparile ei istorice sau drumul catre sine nsasi al Divinitatii. Ca atare timpul are un sens unic, de jos n sus. Acelasi timp-havuz" e ste fundalul, pe care se deseneaza doctrina filosofica si stiintifica a evolutionismului, doct rina ce s-a

bucurat la un moment de-o suprematie nediscutata asupra opiniilor veacului al 19 -lea. Hegelianismul si evolutionismul stiintific sunt cele doua firme pe fata secolulu i trecut. Reprezentantii unuia si reprezentantii celuilalt s-au ndusmanit cu entuziasm puer il, fara a-si da seama ca doctrinele lor sunt gemenii siamezi, prin care curge fara obstacole acelasi snge. Evolutionismul nchipuie devenirea lumii ca o trecere de la haos la un cosmos tot mai organizat, ca o trecere de la un nivel de echilibru inferior, la un nivel de ech ilibru superior. Lumea e cu att mai eterogen organizata n sisteme stabile si cumpanite, cu ct e mai avansata n timp. Timpului i se imprima cu alte cuvinte virtuti creatoare. Tot ce traieste n timp e supus unei complicatiuni interioare; existentele si maresc pas cu pas diametrul finalit atii lor interioare. Tot ce traieste n timp e mpins nainte pe o scara infinita, ca ngerii pe scara lui lacob. Fazele trecute si prezente nu sunt niciodata a se privi n sine, n chip izol at. Trecutul si prezentul sunt numai trepte, mplinirea apartine viitorului. Nici o clipa nu este scop n sine; orice clipa e aservita clipei urmatoare, de mai nalta demnitate dect cea trecuta. Prin definitie timpul nseamna intensificare crescnda, amplificare nentrerupta, de valori. Desigur ca acest timp-havuz" e si substratul inconstient al tuturor ideilor progresiste. Credinta n progres nu e dect una din concretizarile posibile n perspectiva ascendenta a acestui model temp oral. Cei mai multi europeni, traind n acest orizont, refuzati de trecut,

55 scapati de clipa aceasta, chemati de viitor, nici nu-si pot nchipui ca ar mai fi posibile si alte viziuni despre timp, si eludeaza prin instinct orice problematica, ce ar putea n aste nedumeriri cu privire la vesnica ascensiune. Astfel de viziuni, diferite de cea curenta, sunt totusi posibile. Timpul-cascada" e bunaoara un asemenea orizont-fundal, propriu nainte de toate unui mare numar de doctrine, ntru care s-a fra-mntat duhul mediteranean spre sfrsitul lumii antice. Sa ne oprim pentru un mom ent lnga acea complexa epoca de efervescenta spirituala, de dezmetica si factice stiinta, de lupta ntre Eros si moarte, de asceza si dezmatare, cunoscuta ndeobste sub numele de elenism". Caracteristice veacului sunt cu osebire sistemele gnostice si neoplatonice. Sa ns emnam ca e vorba despre o multime ametitoare de sisteme, scoale, rituri, eclesii. Apologeti i crestini, cari se socoteau aparatori ai dreptei ortodoxii, singuri, fac amintire despre cteva du zine de sisteme gnostice, de nuanta crestina. Calculul probabilitatilor ne autorizeaza sa adauga m la acestea cel putin tot attea,de nuanta pagina. Flora a fost deci cu totul considerabila, mai a les daca tinem seama si de mprejurarea ca despre multe sisteme esoterice, cunoscute numai din pa rtea initiatilor, s-a pierdut orice urma, mai nainte de a ncapea pe mna laicilor. O abst ractiune adesea artificiala si o fantazie inorganica au colaborat frenetic la plasmuirea acestor sisteme. Miturile, ideile si alegoria si-au dat ntlnire ntr-o universala orgie, ca sa alcatu iasca mpreuna stranii constelatii de gnduri, ce nu pot fi gndite, si ntortocheate ierarhii de ved enii, ce nu pot fi vazute. Acest mare carnaval al filosofiei, n care substantele apar pitoresc ma scate, ntr-att ca nu le mai poti recunoaste, si n care alegoriile reprezinta de multe ori adevar ate mostre de artificialitate, a durat cteva veacuri. Sistemele gnostice si neoplatonice, orict de diverse prin elementele lor pitoresti si locale, ni se descopar totusi, la o privire mai din apropiere, ca fiind articulate dupa o schema si pe o osatura comuna. Astfel, bunaoara, aproape toate sistemele admit pentru nceput, existenta unei supreme substante, care se degradeaza n timp, prin emanatii din ce n ce mai inferioare. Sistemele asaza totdeauna, la nceput, un mare cheag divin, care, alunecnd pe panta timpului, se devalorizeaza singur, fie prin produs e de calitate tot mai redusa, fie prin copii tot mai imperfecte, fie prin generari de posibili tati tot mai scazute. Prin acest proces de alterare cronica trec nu numai puterile cosmice, c i si omenirea. Omenirea se departeaza cu fiecare pas,

56

cu fiecare clipa, de starea originara, care a fost nu numai o stare de fericire, ci si o stare de fireasca superioritate. Timpul conduce cu alte cuvinte, prin nsasi structura si f irea sa, la devalorizare, degradare, pervertire, mprastiere si destramare. Potrivit acestei v iziuni, tot, ce are ntietate n timp, se bucura si de ntietate ierarhica ntr-o scara de valori. E adev rat ca acelasi orizont al timpului-cascada" l gasim si n vechile mitologii, care, dupa cum se stie, eroizeaza si divinizeaza leatul nceputurilor, al lumii, al omenirii, al asezamint elor, al cetatilor. De pe acest fundal al timpului-cascada se desprinde mitul babilonic-biblic al ge nezei si al paradisului, despre o mare lumina presolara si despre omul imaculat de la nceput, despre crime cu efecte cosmice, despre ngeri pervertiti prin mpreunare cu fapturi subluna re pe urma. Dar n mitologia carui popor nu se gaseste, oare, cel putin o stearsa rasfrng ere a conceptiei despre faza de lumina si de aur a nceputului? Conceptia e chiar asa de generala, nct unii gnditori de astazi sunt dispusi sa vada n ea reflexul desfasurarii reale a existentei si a omenirii. Dar timpul-cascada" nu e prezent, ca fundal, numai n diverse mitologii . Intr-un sens, acelasi orizont l ntrezarim bunaoara si n metafizica platonica, dupa care lum ea Umbrelor, atinsa de imperfectie si crestata de urtenie, e precedata de lumea Idei lor, singura

realitate neaosa, singura existenta fara pata. Cea mai accentuata expresie si-a gasit-o nsa acest orizont totusi n neoplatonism si n gnosticism. Fie ca puterile cosmice sunt imagin ate ca elemente impersonale, fie ca sunt nchipuite sub forma personal-ipostatica, ele su far degradarea n ordinea, n care emana sau se nasc: sus de tot, sau la nceput, e spirit ul pur, vin pe urma logosul, sufletul sensibil, sufletul vegetativ, materia; sau aceleasi pu teri nchipuite ipostatic: Dumnezeu, cetele spiritelor superioare, cetele mijlocii, inferioare, apoi oamenii si animalele, apoi plantele si 'mineralele; aceeasi ierarhie si cascada poate fi pr ivita si sub aspect spatial: sus sta neclintit punctul divin supracosmic, din el emana razele logosu lui, acestea mbratiseaza sfera ideilor; n sfera ideilor intra ca tot attea globuri mai mici ceru l astral, sfera planetelor: supuse tuturor sunt lumea sublunara, aerul, pamntul, omul, materia. L ogic si consecvent dezvoltata, o asemenea viziune despre timp (ncremenind, timpul devine spatiu) e desigur extrem de deprimanta si demoralizanta, n permanenta, viziunea despre timp ul pornit irevocabil spre nadir devine chiar insuportabila. Omul va reactiona mpotriva vizi unii, 57 punndu-si speranta n posibilitatea unei tehnice rituale sau a unei minuni, prin ca re sa se anuleze efectele dezastroase ale timpului. Punnd piciorul n pragul existentei, omu l va imagina ntr-un fel ntreruperea efectiva a acestui timp-cascada,. ntrerupere datorit a fie unui miracol unic sau repetat, fie ntruparii unui mare salvator cosmic, fie magiei sup reme a unui ritual omnipotent. Omul, pentru a scapa din clestele depresiunii, va imagina adi ca, un agent transcendent, nzestrat cu darul de a inversa sau de a restaura directia timpului. Timpul-fluviu" e un alt orizont inconstient posibil pentru ilustrarea caruia se p ot aduce elocvente exemple. Timpul-fluviu se nfatiseaza ca un mediu, n care se scurge, fara posibilitati de alterare, o permanenta substanta; substanta se manifesta n fiecar e moment, n alta forma, dar deplina. Fiecare clipa devine, prin aceasta, scop n sine, deoarec e ea cuprinde totul. Prezentul nu este treapta n slujba viitorului, nici pervaz de reprivire el egiaca asupra trecutului; prezentul este el nsusi autonom, siesi stapn. n genere, conceptiile sta tice despre existenta nteleg timpul, fie ca simpla iluzie, fie ca fluviu, egal siesi. In cazu l din urma timpul este matca, n care curge sau se condenseaza, n faze sustinute la acelasi nivel, ac eeasi substanta a existentei, care nu poate fi nici sporita, nici micsorata, nici nalta ta, nici degradata.

Dar nu numai conceptiile statice despre existenta includ acest prund al timpuluifluviu". Conceptiile, foarte la moda n ultimele decenii, care ne invita sa consideram de p ilda istoria drept o succesiune de faze distincte, fiecare noua si unica n felul sau, n afara d e orice sabloane, dar de egala valoare, se proiecteaza n fond pe acelasi orizont. (Aici n e vin n minte mai ales conceptiile istorice Rickert-Windelband.) Timpul-havuz, timpul-cascada si timpul-fluviu sunt tipurile principale de viziun i ale timpului, care si disputa dominanta asupra spiritului uman. E aproape de prisos sa adaugam ca uneori aceste viziuni apar cte doua, sau chiar tustrele combinate, sau suprapuse. Astfel iau fiinta acele viziuni complicate, ciclice sau spirale, despre timp, care, fiind derivate , nu ne pot interesa aici dect mai laturalnic, sau prin tangenta. Un timp ciclic implica de p ilda conceptia naturalistului Cuvier, despre crea-tiunile repetate, n opozitie cu Lamarck si cu ideea evolutiei, prin etape infinitesimale, Cuvier explica formatiunile geologice si ramasitele p aleontologice, plantele si animalele fosile, prin catastrofe gigantice si prin repetate creatiu ni divine. Timpuri 58 ciclice cuprind mai departe diverse cosmogonii, la inzi, la greei. Lumile iau na stere si pe urma sunt reabsorbite n fondul din care au purces, n chip repetat. O curioasa contamina re a timpului ciclic cu timpul-fluviu are loc n cosmogonia fizico-poetica a lui Nietzs che: aceeasi

lume, aceeasi existenta, se repeta de infinit de multe ori, la fel, pna n cel mai mic detaliu. Ideea desppe vesnica rentoarcere e unul din motivele cele mai poetic speculate n cn tecul si n evanghelia lui Zaratustra. Eu ma rentorc, cu soarele acesta, cu pamntul acesta, cu acest vultur, cu acest sarpe nu pentru o noua viata sau pentru o viata mai buna, sau p entru o viata asemanatoare: eu ma ntorc vesnic pentru una si aceeasi viata n mare si n mic" (Also sprach Zarathustra, Re-eonvalescentul). Un alt exemplu de viziune derivata despre timp ne ofera Goethe n conceptia sa despre evolutia omenirii. Goethe si nchipuia aceasta evolutie n sens ascendent, dar cu faze analoage, la nivel tot mai nalt. Acest timp ar cere sa fie reprezentat printr-o spirala". Este n genere de notat ca modul cum gnditorul, omul de stiinta sau laicul nteleg is toria, nu numai a omenirii, ci si a lumii, adica istoria ca dimensiune a existentei, atrna de fiecare data, n ultima instanta, de un anume orizont temporal inconstient. Ideea ca ar exista o istorie" pur si simplu, ca agoniseala sigura a unei obiectivitati, o istorie care prin sensul ei sa fie scutita de ambiguitate si care sa poata fi nteleasa de oricine, orisiunde, e o prejudecata s i una din marile naivitati senile ale europeanului. Imaginea, ce ne-o facem, despre istorie atrna de multe si mai ales de perspectiva si de tiparul, pe care propriul nostru inconstient le im prima timpului. De ex.: popoarele, care respira m orizontul ascendent (timpul-havuz), vor aplica istoriei lor si a altora criteriile unei orientari categorice spre viitor. Astfel istoria" dobndes te un profil interior si o semnificatie mai profunda, prin aceea ca e nvestita cu un centru gr avitational, plasat fie n trecut, fie n prezent, fie n viitor. Aceasta ajustare cvasi-filosofica a istoriei nu e rezultatul unor elaborari constiente si nici nu se exprima n concepte clare si ne tede, date oarecum la rindea, ci e dictata totdeauna de un orizont temporal inconstient. Ca tolicismul de pilda concepe istoria umanitatii ca devenire a mparatiei lui Dumnezeu pe pamnt. Ce ntrul gravitational fiind, teoreticeste, localizat n viitor, toate evenimentele istoric e al trecutului si ale prezentului sunt interpretate unilateral si piezis n lumina acestui viitor. Ct de totalitara si de absorbanta devine uneori o viziune temporala, ni se arata tocmai prin ui, care nu ezita sa acopere cu giulgiul acestei semnificatii chiar si dinainte de crestinism. Daca gnditorii greci formuleaza cinci sute de na unele idei, care nu sunt tocmai potrivnice doctrinei crestine, aceasta ori doctrina catolicismul evenimentele istorice ani nainte de era cresti ar nsemna ca acei gndit

pregatesc crestinismul, potrivit unui plan divin. Daca n Indii apar sute de ani na inte de crestinism unele legende care seamana aidoma cu viata lui Hristos, aceasta ar nse mna, dupa exegeze catolice, ca diavolul, stiind despre viitoarea viata a Mntuitorului, a ra spndit acele legende cu intentia evident draceasca de a produce confuzii si de a strni ndoieli n ceea ce priveste autenticitatea evangheliilor. Din moment ce ne identificam cu o anume p erspectiva, ni se par juste toate interpretarile, care n-o contrazic. Alt exemplu: liberalis mul democratic nchipuie istoria umanitatii (nu numai de la revolutia franceza ncoace ci toata ist oria) ca un progres continuu, cteodata retardat, dar n fond niciodata anulat, spre idealul suprem al libertatii individuale. E si aci vorba despre proiectiunea uriasa, debordanta, a unei semnificatii, ntemeiata n cele din urma pe o viziune ascendenta despre timp, exclu siva si absorbanta. Exemple de istorie, vazuta ca un proces n timpul-cascada, ne mbie dive rse doctrine romantice. Evenimentele istorice dobndesc n conceptiile romantice o noima sau un tlc, numai n functie de dimensiunea trecutului: se imagineaza astfel o epoca de au r sau o epoca mitica, prototipul unei nalte traditii, ca entitate masiva si de-o splendoa re aproape transcendenta, fata de care prezentul sau viitorul apar n rolul scazut al unor si mple dependinte. Gnosticii localizau puterile cosmice, de clasa aleasa, nainte de timp , sau la nceputul timpurilor. La nceput a fost puritatea, pe urma a venit prihanitul; la nce put a fost

desavrsirea, pe urma a venit zgura, tot mai netrebnica. Acestei cosmogonii gnosti ce i se alatura cte un pan-dant apartinind diverselor domenii istorice: astfel mitul desp re paradis ca loc si stare privilegiata ale nceputurilor omenesti, astfel nenumaratele traditii locale despre o epoca de nceput, de mare stralucire si de cereasca transparenta, a unui neam, a u nui pamnt, a unei cetati. Ni se va reflecta ca toate aceste istorii, enumerate, participa la o mentalitate mitologica ngropata pentru totdeauna si nlocuita definitiv prin mentalitatea stiin -tificaevolutionista a veacului. Ni se va mai reflecta n consecinta, ca orizontul acesta (timpulcascada) a sucombat sub loviturile 60 spiritului critic modern, fara putinta de renastere. Dar iata ca n ultimii ani se ivesc tot mai multi gnditori, care pe temeiuri,, poate nu mai putin stiintifice dect cele la car e se refera evolutionistii, procedeaza la aureolizarea gnostica a nceputurilor, r ecladind ncetul cu ncetul, o conceptie istorica, bazata cu preferinta pe o demnitate speciala acordata trecut ului. Un Dacque nchipuie un om primar nzestrat cu puteri magice si cu facultati vizionare, de prop ortii si de-o calitate cu totul miraculoase. Alti gnditori vad n formele sociale ale matriarhatu lui originar un mod social superior celor ce au urmat. Un Klages imagineaza o epoca pelasgica de-o vitalitate orgiastica, fata de care toate epocile istorice, cunoscute, nu reprez inta dect forme de viata foarte anemice. Italianul Evola construieste, pe baza de amintiri" mitologi ce, o epoca de aur a unei omeniri nordice, de o spiritualitate solara si de un caracter prin excelenta regal si barbatesc. nrurirea lui Bachofen se simte n toate aceste constructii de preistorie. In orice caz, o seama de gnditori nclina sa judece si sa condamne istoria", ca fiind o arena de necurmata pervertire si destramare a unui continut, a unor stari sau a unei subs tante, primare, de un nimb neegalat. Este data nca posibilitatea de a concepe istoria si n lumina orizontului temporal, pe care l-am ilustrat prin imaginea tim-pului-fluviu". Istoria", n aceasta acceptie si perspecti va, ni se prezinta ca si cum ar fi alcatuita din momente, fapte, epoci, monadic circumscri se, fixata fiecare ntr-o proprie valoare si-n propriul hotar. La o istoriografie n perspectiv a timpuluifluviu", adera, de multe ori fara a-si da seama de aceasta cu toata pre cizia, toti cercetatorii dispusi a judeca orice epoca, orice faza, orice eveniment sau aparitie istorica, dupa un criteriu imanent lor. Acest mod de a vedea si-a croit drum, credem, cel dinti n istoria art elor, poate n momentul cnd, dupa sleirea clasicismului veacului al 18-lea, istoricii au prins s uflet n prezenta goticului, ntr-atta ca sa priveasca evul mediu, sub unghiul unor valori i manente si

ca ntrupare a unor norme de sine statatoare. Conturari mai sigure dobndeste acest mod istoriografie n momentul cnd preraaelismul fixeaza sensul propriu al artei italiene dinainte de renastere, nu ca o pregatire, avansnd de la stngacie la virtuozitate, a renaste rii, ci ca un fenomen cu piedestal propriu, vrednic de a fi izolat si de a fi considerat sub u n unghi, care-i apartine si care nu-i poate fi nstrainat. Prerafaelismul mergea asa departe n acce ntuarea unor valori nct socotea 51 zenitul renasterii chiar ca o degenerare n raport cu arta secolelor precedente. M odul de a privi istoria n oglinda timpului-flu-viu" a avut darul de a patrunde si de a asimila, la un moment dat, aproape toata istoriografia. Nu intentionam sa legitimam nici una din perspectivele temporale posibile. Lucru foarte anevoios si care ne-ar mpinge probabil pna n teritoriile teodiceei. Facem doar loc remarcei, ca toate aceste orizonturi, adica: timpul-havuz, timpul-cascada, timpul-fluviu, precum si derivatele lor, reprezinta de fapt perspective posibile" si nicidecum adevaruri", n ordinea

aceasta de idei, ni se da prilejul de a pune n lumina ct de mult asa-zi-sele adevar uri istorice" sunt de fapt patrunse de semnificatii, care se desprind nu att din vreo comunicar e cu adeArarul istoric", ci din orizonturi inconstiente ale noastre, de rezonantele ca rora se resimte n cele din urma chiar si cea mai treaza si critica constiinta. Substanta spirituala menita sa ia forme n ntruchiparile culturii, n arta, n metafizi ca etc., poseda n plamada ei complexa elemente foarte felurite, elemente plastice, element e lirice sau elemente de alta natura. Aspectele, pe care le vor mbraca elementele plastice ale substantei sufletesti, atrna, daca nu exclusiv, cel putin n parte si de orizontul spatial inc onstient al creatorului. Aspectele, pe care le vor lua elementele lirice ale substantei sufl etesti, depind mai ales de orizontul temporal inconstient al creatorului, n genere orizontul tempora l inconstient imprima o pecete tuturor disponibilitatilor noastre lirice. n lumina acestor cons ideratii, sunt posibile interesante comentarii n marginea creatiilor umane. Iata de pilda niste creatii abstracte de natura metafizica. Orict de abstracta ar fi o conceptie metafizica, ea e totdeauna patrunsa de filoanele lirismului propriu sufletului uman, ca un obraz de zvcniril e albastre ale vinelor. Lirismul si spiritul metafizic, fiecare cu fagasurile sale, dar ce mplet ituri dau cteodata mpreuna, datorita orizonturilor inconstiente ale sufletului! Ce diferente de lirism de ex. ntre o conceptie metafizica n perspectiva timpului-cascada" si o conceptie meta fizica n perspectiva ,,timpului-havuz"! Ce latenta, tulbure, subterana melancolie, n una; ce explozii, posibile, de ncredere si de bucurie, ce samnta de lumina n cealalta! 62 <titlu> TEORIA DUBLETELOR Kant, creatorul attor termeni fericiti, a dat orizontului spatial si orizontului temporal al lumii empirice un certificat de identitate, numindu-le forme ale sensibilitatii". Sfial a, ce ne ncearca n fata problemelor cu paiul melitat si razmelitat n ograda filosofiei, ne f ace sa ne ferim cu toata grija de ntrebarile, care poarta asemenea stigme, ntru ct formele se nsibilitatii corespund unei realitati transcendente, sau n ce masura ele ar fi doar niste cons tante subiective ale constiintei umane, este o astfel de ntrebare, pe care o ocolim, fi indca ne-ar ncurca numai mersul drept. Sa ne hotarm deci a considera formele sensibilitatii su b unghi exclusiv empiric, ca simple orizonturi intuite ale lumii sensibile, ca orizontur i de peisaj, ca un fel de cadre, in care simturile localizeaza lucrurile si starile vazute, auzite, pipaite, simtite. Din

expunerile noastre precedente despre orizontul spatial si despre orizontul tempo ral al inconstientului desprindem concluzia ca att orizontul spatial ct si orizontul temp oral exista n spiritul nostru n chipul unui dublet. Intrebuintnd expresia n spiritul nostru" e vad it lucru, sa socotim spiritul ca o zona mai larga dect constiinta. Si tot asa ni se pare destu l de clar si de la sine nteles, ca fiecare din cei doi termeni ai fiecaruia dintre dublete trebuie a tribuit si coordonat unui alt strat spiritual; acesti termeni apartin, doi cte doi, constiin tei si inconstientului. Exista un orizont spatial, care apartine constiintei si un al doilea orizont spatial, care apartine inconstientului; exista un orizont temporal, care apartine constii ntei si un al doilea orizont temporal, care apartine inconstientului. De fiecare data orizontu l inconstientului e cu totul altfel structurat dect orizontul sensibil al constiintei. Daca am ceru t dreptul de a lasa deschisa problema n ce masura orizonturile sensibilitatii constiente reprezi nta acte de spontaneitate creatoare ale omului, ne vom rascumpara aceasta reticenta cu o afi rmare categorica n ceea ce priveste orizonturile inconstientului. Vom afirma anume desp re orizonturile inconstientului, ca ele reprezinta cu 63

un fel de acte creatoare, att in raport cu lumea sensibila, ct si n raport cu lumea inteligibila, n raport cu lumea sensibila, ntru ct orizontul sau viziunea inconstienta nu ni se nf atiseaza ca o simpla diagrama a peisajului, iar n raport cu lumea inteligibila ntru ct yiziu nea inconstienta nu e pentru toate subiectele umane aceeasi. Inconstientul si creeaza orizonturile, oarecum dupa chipul si asemanarea sa. Ne-am exprimat n treacat parerea, undeva ma i sus, ca orizonturile inconstiente sunt un fel de emisiuni pe plan de imaginatie a naturi i intime a inconstientului, un fel de proiectiuni, sau un fel de prelungiri organice ale ac estuia. Inconstientul, crendu-si orizonturi specifice, ia de fapt el nsusi o ntie nfatisare c onsistenta, ca o substanta pe cale de a se cristaliza. Diferenta de structura ntre orizontul inconstient si orizontul constient nefiind lipsita de nsemnatate, mai staruim putin asupra ei. Gt a vreme orizonturile inconstiente sunt constitutive pentru substanta umana, orizonturile sensibile ale constiintei sunt numai factori integranti ai obiectului constiintei, dar nu ale substantei constiintei. Orizonturile sensibile nu exprima natura nsasi a constiintei, ci alc atuiesc doar cadrul inevitabil al obiectelor sale. Intre inconstient si orizonturile, pentru care el opteaza, exista o solidaritate organica la fel cu aceea de la omida la crisalida, sau o c orespondenta, ca de la substanta la cristal, o afinitate si o familiaritate ca de la posibilitate la forma, ca de la latenta la fapt. Inconstientul, cautnd sa se statorniceasca n orizonturi specifice , se gaseste pe drumul categoric al mplinirii sale. Orizontul spatial si temporal al constiintei nu ating ntru nimic firea constiintei ca atare, caci orizonturile sensibile reprezinta pentru constiinta numai un coeficient al obiectelor sale. Clnd se ntmpla ca inconstientul sa se decida pen tru un alt orizont de alta structura, dect cel pe care l avusese nainte, e cazul sa afirmam ca inconstientul a suferit o remaniere sau o reforma n nsasi constitutia sa; cta vreme pentru constiinta" o asemenea dislocare a orizontului sensibil e echivalenta cu o simpla schimbare de peisaj, cu o mu-tatiune caleidoscopica n obiectivul constiintei. O schimbare a orizontului sensibil nu atinge constiinta structural; o asemenea schimbare atinge constiinta numai sub aspectul continuturilor ei obiective si al reactiunilor psihologice posibile. Co nstiinta traieste, neaparat, totdeauna ntr-un peisaj de lucruri si stari, vazute, auzite, simtite, d ar acest peisaj se poate stramuta de la o clipa la alta, sau poate fi nlocuit, instantaneu, tot cu a lte si alte peisaje. Constiinta, cu alte cuvinte, poseda n raport cu orizonturile sale p eisagiste, o larga

latitudine de variatie si mobilitate. Constiinta se gaseste ntr-un raport mult ma i neutral si mai degajat cu felul orizonturilor sale, dect inconstientul. Constiinta e desigur tot deauna revarsata asupra unui peisaj, dar ea nu absoarbe, ea nu asimileaza niciodata un peisaj pna la identificare cu el, sau n forma unei structuri fixe care sa devina constitutiva pentru ea. Inc onstientul comite nsa, cu fatale repercusiuni, tocmai acest pas, cu totul decisiv pentru via ta spirituala, de a se fixa asupra orizonturilor sale, pna la organica solidaritate. Orizonturile i nconstiente sunt ceva mai mult dect cadre pentru o lume de obiecte; ele sunt factori alcatuitori a i fiintei umane, capabili sa intre n actiune si sa functioneze ca orice element organic, ca pabili mai ales sa se imprime cu permanenta eficacitate, ca o pecete, creatiunilor spiritua le. Orizonturile inconstiente nu sunt un simplu mediu, mai mult sau mai putin indiferent, ci axe de realizare ale inconstientului nsusi. Potrivit teoriei noastre, att orizontul spatial ct si orizontul temporal sunt prez ente, fiecare, n sufletul uman n chipul unui dublet". Dubletul orizontului spatial e compus din: 1. Un orizont spatial, ca un cadru intuitiv, indeterminat, al nenumaratelor peis aje variabile obiecte neutre ale sensibilitatii constiente. 2. Un orizont spatial, cadru determinat, adica precis structurat -ca un coeficie nt organic, constitutiv, si permanent eficace, al inconstientului. Eterogeneitatea celor doi termeni ai dubletului spatial e si functionala si de c ontinut. Exact

aceleasi afirmatiuni teoretice le vom emite si despre dubletul orizontului tempo ral. Din teoria aceasta despre dubletele orizontice rezulta o seama de consecinte pe care le nsem nam. Sa dezvoltam consideratiile n legatura cu dubletul spatial, acesta fiind mai accesib il nchipuirii si simtului comun. Orizontul spatial al sensibilitatii constiente este un cadru intuitiv, indetermi nat al peisajelor, n care subiectul constiintei se gaseste central situat; orizontul spatial al sensi bilitatii constiente ramne unul si acelasi cadru indeterminat pentru orice constiinta, de oriunde. Ori ct ar varia peisajele, orizontul sensibil si pastreaza acest caracter intuitiv indeterminat, pentru orice subiect constient. Orict ar varia configurativ peisajele reale, 65 oricare ar fi conformatia oculara si nervoasa a insului, un fapt ramne acelasi pe ntru toate constiintele : orizontul spatial are un caracter intuitiv-indeterminat. Aspectul acesta negativ e o constanta' umana. Acest fapt, de aspect negativ, dar general, nu e de loc cont razis de mprejurarea ca peisajul, care umple de fiecare data cadrul indeterminat, variaza de la constiinta la constiinta si nici de mprejurarea ca pentru una si aceeasi constiin ta, peisajul variaza chiar de la clipa la clipa. Constanta si generalitatea, de aspect oarecu m negativ, a asaziselor forme ale sensibilitatii constiente, cer un considerabil efort de abstractie pentru a fi formulate ca atare. Faptul o data stabilit poate servi ca punct de reper n ordine a de idei ce ne preocupa. Sa fixam atentiunii ndeosebi urmatoarele: cta vreme orizontul spatial al sensibilitatii constiente, n calitatea sa de cadru intuitiv, indeterminat, este un fapt general al constiintelor umane, orizontul spatial al inconstientului, n calitatea sa de cadr u precis structurat si determinat, nu e acelasi pentru toate subiectele de oricnd si de or iunde. Pentru indivizii apartinatori unei anume populatii, unui anume loc si timp, orizontul i nconstient poate fi, ce-i drept, comun, colectiv, dar el nu e n nici un caz un fapt al umanitatii, sau o constanta absoluta si generala. Cu ct patrundem mai adnc n inconstient, cu att ne e dat sa strabatem regiuni tot mai putin atinse de nruririle accidentale si fluctuante ale individuatiunii. Cu ct coborm mai adnc n inconstient, cu att mai anonime devin stratificarile si structurile. Orizonturile inconstiente sunt desigur mai putin individuale, n aceeasi masura deci mai colective, dect aspe ctele peisagiste ale orizonturilor constiente, n regiunile inconstientului stapnes c normele unui conformism organic. Orizonturile inconstiente pot fi aceleasi la o multime de in divizi, la un popor, la un grup de popoare. Dar orizonturile inconstiente pot fi aceleasi si l

a popoare despartite prin mari intervale geografice sau de timp, si care altfel nu se asea mana prea mult. Dar despre aceasta mai trziu. ntr-unul din capitolele anterioare, ni s-a mbiat prilejul de a sublinia ca orizont urile inconstiente se gasesc uneori n profund dezacord, de structura, fata de peisajul constient. E de remarcat ca, n caz de dezacord fata de peisajul constient, orizonturile inconstie nte au totusi darul de a razbate personant n constiinta, aceasta mai ales prin vadul creatiei a rtistice, metafizice etc. Valahul de la ses, exprimndu-si sufletul n doina, 66 creeaza in jurul sau atmosfera nalta, de suis si cobors, a spatiului mioritic. Fap tul ca un individ traieste n peisaj de ses sau n peisaj de munte, n peisaj continental sau ma rin, nu va avea pentru stilul creatiilor sale spirituale nici pe departe importanta, pe car e o au orizonturileinconstiente ale sale. n caz de dezacord structural ntre orizon tul inconstient al unui individ si peisajul constient, se poate naste, fireste, n sufletul individului un sentiment al dezradacinarii si un sentiment nostalgic, care l ndeamna spre alt peisaj, structur at mai n

concordanta cu orizontul spatial inconstient al sau. Aceasta dezradacinare si ac easta nostalgie sunt mult mai profund ntemeiate dect obisnuitele dezradacinari si nostalgii, de to ate zilele, mai curnd sentimentale n felul lor, dect organice. Ar fi neaparat interesant si edi ficator sa se cerceteze odata, mai de aproape, rolul jucat de nostalgia orizontica n marile fen omene istorice ale dislocarii popoarelor. Ciobanul romn, mpins de vnturile istoriei, a co lindat sute si sute de ani, toti Carpatii si toate meleagurile balcanice ; orizontul mioriti c inconstient l-a mentinut cele mai adesea n peisaje de plai" si i-a dat o permanenta, irezistibila fobie fata de altele. Teoria dubletelor orizontice ne pune n situatia de a clarifica o seama de lucruri ramase pna acum n obscuritate, dar de-o mare nsemnatate teoretica. Teoria dubletelor sugereaz a nainte de toate consideratii, care tin de teoria cunoasterii, si ndeosebi de filosofia fo rmelor sensibilitatii". Teoreticienii, care s-au dedicat morfologiei culturii, au crezu t ca trebuie sa nlocuiasca teoria kantiana despre constanta formelor sensibilitatii (a spatiului mai ales) printr-o noua teorie, sustinnd variabilitatea acestor forme n functie de diverse su flete culturale". Kant privea formele sensibilitatii drept constante subiective, absol ute, ale umanitatii. (Teoria kantiana corespunde de fapt gesturilor largi, umanitariste, ale curentului luminat.) Morfologia relativizeaza valabilitatea formelor sensibilitatii, punndule n functie de realitatea, circumscrisa si destul de precis delimitata, a unei culturi ( cultu ra" n nteles de fapt istoric de-o amploare geografica si istorica cu totul restrnsa fata de dimen siunile umanitatii). La rndul nostru, supunnd unui examen critic att teoria kantiana ct si t eoria morfologica, gasim suficiente motive pentru a le acuza deopotriva de o indiferen tiere oarecum embrionara, n amndoua teoriile intervine o confuzie ntre ceea ce este o simpla vizi une teoretica a constiintei, si ceea ce este o forma a sensibilitatii constiente, adica o confuzie de planuri. Cum se prezinta situat ia din punctul de vedere al teoriei noastre despre dubletele orizontice"? K; nt sustine constanta formelor sensibilitatii" ca un fapt propriu constiintei u mane, de oricnd si de pretutindeni, si o data cu aceasta afirmatie, el ncearca sa precizeze , sa determine mai de aproape structura nsasi a formelor sensibilitatii constiente. Astfel, de p ilda, forma spatiala a sensibilitatii devine n teoria kantiana un mediu omogen, tridimensiona l, infinit. Marele gn-ditor s-a lasat ispitit de sugestii newtoniene, si a cazut jertfa unui exces de zel matematic. Orizontul spatial" este desigur un coeficient general al constiintei u

mane, dar, ca forma, acest orizont este o marime indeterminata, iar ctusi de putin un mediu omo gen, tridimensional, infinit, cum pretinde filosoful criticelor. Constanta" orizontulu i spatial ngaduie, dupa cum am mai spus, numai o formulare foarte abstracta si negativa, da r nu concreta si pozitiva, cum o voia Kant. Kant substituie unui orizont extensiv, in tuitiv, indeterminat, o viziune masiva si foarte determinata. La o analiza directa, care nu se lasa nselata de idei fizice si nici comandata de secrete nevoi filosofice de sistem", orizontul spatial al sensibilitatii constiente ni se descopera ca avnd un caracter extensiv, indetermi nat; acest orizont e intuit din plin, totdeauna n conexiune fireasca cu un peisaj concret, d e o structura de fiecare data individuala, unica. Kant substituie acestui cadru extensiv, indeter minat, care se confunda de fiecare data cu peisajul concret, un cadru debordant, masiv, precis si determinat ( un mediu tridimensional, omogen si infinit"). Ori, acest presupus mediu tridimen sional, infinit, nu e dect o viziune teoretica foarte constienta, un produs alambicat al stiintei fizice si matematice europene. In lumina teoriei noastre despre dubletele orizontice, vizi unea teoretica a infinitului tridimensional-omogen reprezinta o expresie pur ideala a orizontul ui spatial inconstient propriu unei substante umane, sau unei colectivitati umane, geografi ceste si istoriceste strict circumscrisa. Sa nu uitam ca matematicianul sau fizicianul, c onstruin-du-si o

viziune teoretica despre spatiu, se gaseste cu totul sub influenta orizontului s patial latent al inconstientului sau, nu mult mai altfel dect un muzician, cnd cladeste o simfonie, sau un arhitect, cnd nchipuie o catedrala. Viziunea teoretica despre spatiul tridimension al, infinit, este cu alte cuvinte echivalentul unei personante inconstiente, adica o relativi tate 68 geografica si istorica n functie de raspndirea unei anume structuri inconstiente. Viziunea teoretica a spatiului tridimensional, infinit, nu corespunde deci unei constante a umanitatii. Morfologia culturii opunnd lui Kant teza despre variabili-tatea formelor sensibil e (mai ales a spatiului), trece cu vederea ca exista totusi o constanta general umana; aceasta constanta e: orizontul indeterminat, ca atare, al sensibilitatii constiente, care e nsa umplut si absorbit de fiecare data de un peisaj oarecare, de o conformatie unica, (n raport cu peisajul" orizontul sensibil pur are o existenta apostrofica. Asa l-am definit ntr-un capitol precede nt.) Spre deosebire de Kant, morfologii afirma ca spatiul infinit, tridimensional nu e o f orma generala a sensibilitatii umane, ci numai o forma a sensibilitatii omului occidental. Avem de-a face aici cu o iluzie, datorita unei pripeli a morfologilor, cari nu si-au adncit ndeajuns p roblema, anulnd nainte de vreme perspectivele posibile, n reflexul celor aratate de noi, e c azul sa ripostam: sensibilitatea constienta a omului nu se realizeaza nicairi n orizontul tridimensional-infinit; sensibilitatea constienta a omului se realizeaza pretuti ndeni ntr-un orizont intuitiv, indeterminat. Orizontul tridimensional, infinit, este o viziun e pur teoretica, iar nu o forma a sensibilitatii constiente. Teoria morfologica despre variabilitatea orizonturilor e amenintata de caducitate, cta vreme socotim aceste orizonturi drept forme ale sen sibilitatii constiente, n perspectiva teoriei noastre despre dubletele orizontice si restrngnd discutia asupra dubletului spatial, situatia se lamureste astfel: 1. Exista un orizont spatial, intuitiv-indeterminat, al sensibilitatii constient e, ca o constanta a umanitatii. Constanta aceasta este un coeficient numai negativ determinabil; con stanta reprezinta o suma de indeterminatii. 2. Exista si un orizont spatial, determinat, structurat n anume chip, al inconsti entului, ca o variabila, n functie de diverse colectivitati istorico-geograf ice. Cei doi termeni ai acestui dublet orizontic, adica spatiul sensibilitatii consti ente si spatiul ca orizont inconstient, sunt marimi eterogene, att sub raportul continutului lor ca atare, ct si sub raport functional. Cu aceasta satisfacem postulatul, rostit n vederea cercetarilo

r abisale, postulat potrivit caruia continuturile si structurile inconstientului urmeaza sa fie concepute dizanalogic n raport cu continuturile si structurile constiintei. 69 Adaugam n legatura cu cele expuse mai sus ca n afara de termenii eterogeni ai dubl etului spatial, exista si viziuni teoretice despre spatiu, care de asijderea sunt pe de plin determinate. Viziunile teoretice sunt efecte secundare, reflectate, expresii abstract-constie nte, ale unei personante inconstiente. Aparitia unei viziuni teoretice precise despre spatiu e ste de fapt totdeauna conditionata de existenta primara a unui orizont latent, inconstient. Natural ca o asemenea viziune teoretica despre spatiu, apartinnd constiintei, are posibilitate a de a se generaliza asupra umanitatii, prin influenta si contaminare stiintifica. Astfel, de pilda, viziunea teoretica despre spatiu a lui Newton (spatiul nteles ca mediu tridimensional, omo gen si infinit) s-a putut raspndi datorita unui concurs de mprejurari fericite si printre intelectualii altor rase (japonezi, chinezi, etc.). Faptul acesta, efect al unei contaminari s tiintifice prin metode tehnice transmisibile, nu poate nsa ntru nimic nruri orizonturile spatiale inconstiente, diversificate dupa colectivitati istorico-geogra-ice. Spengler afir ma undeva ca Spinoza si marele fizician Hertz n-au parvenit niciodata sa nteleaga sau sa imagi neze cu

adevarat spatiul infinit (ambii gnditori descinzind mai mult din cercul cultural arab). Este n aceasta afirmatie o exagerare scuzabila doar prin dogmatismul specific spengleri an. Spinoza e unul din gnditorii cei dinti cari au adoptat conceptia carteziana despre spatiul i nfinit, n nteles clar de atribut" esential al existentei. Generalizarea unei conceptii const iente e totdeauna cu putinta, prin contaminare teoretica, nfruntnd barierele, care exista n inconstient. Spengler da prin afirmatia sa doar, dovada ca nu diferentiaza ndeajuns planurile. Singurul lucru, ce s-ar putea spune n aceasta privinta, este ca Spinoza, daca ar fi plasmu it din proprie initiativa o idee despre spatiu, ar fi ajuns probabil la alta conceptie dect acee a a infinitului tridimensional. Toate cele afirmate cu srivire la dubletul spatial sunt, muta-tis mutandis, vala bile si cu privire la dubletul temporal". Ne refuzam spectacolul repetitiei. Teoria dubletelor orizo ntice, expusa n acest capitol, depaseste, att teoria kantiana ct si teoria morfologica, relativa la formele sensibilitatii. Teoria dubletelor orizontice se deosebeste de cele precedente nai nte de toate prin aceea ca e o cladire cu etaje". Ea introduce pe urma ideea eterogeneitatii f unctionale si de continut n acest domeniu, despicat n planuri, al teoriei cunoasterii si al filo sof iei culturii. 70 n constanta" atribuita sensibilitatii constiente umane de pretutindeni Kant a vazu t prea multe determinatiuni, adica mai mult dect trebuie, n variabilitatea atribuita orizonturi lor, morfologii au vazut ntructva mai putin dect trebuie; morfologii localizeaza an ume aceasta variabilitate n cadrul sensibilitatii constiente n loc s-o coboare n adncimile incon stientului. De alta parte nici Kant, nici morfologii n-au remarcat ca sensibilitatea constie nta se realizeaza n orizonturi intuitive-indetermi-nate. Teoria noastra despre dubletele orizontice izbuteste de fapt sa cimenteze ntr-o singura teza noua, creatoare, inedita, cele doua puncte d e vedere adverse, depasindu-le. 71 <titlu> ACCENTUL AXIOLOGIC ncheind partea dintii a lucrarii, ne vedem din nou n fata fenomenului, a carui stu diere ne-am propus-o, si facem loc mirarii ca s-au gasit ginditori, sa creada ca sentimentul spatiului" ofera o suficienta explicatie. Stilul" e un fenomen foarte complex care solicita o foarte ampla lamurire. Daca ne-am opri la orizonturile inconstiente, ca singuri factori deter minanti ai acestui fenomen, ar nsemna sa ne declaram multumiti cu o explicatie vadit trunchi

ata. Nici o mprejurare, nici un fapt, nici un indiciu nu ne autorizeaza la sugrumarea bazei e xplicative; dimpotriva, toate semnele invita la largirea si adncirea problemei. Am designat o rizonturilor inconstiente un loc ntre momentele determinante ale fenomenului n chestiune. Orizo nturile schiteaza nsa numai un cadru preliminar, n care vor intra n actiune ceilalti factor i determinanti ai stilului, nu mai putin importanti, ncercam, n cele ce urmeaza, sa ne taiem drum pna la ceilalti agenti de cari atrna fenomenul, ce ne intereseaza. Ni s-a dat sa stabilim n cele precedente ca inconstientul si cladeste, printr-un fel de proiectiune organ ica, cele doua orizonturi: spatial si temporal. Acestor orizonturi, o data tesute, si aruncate ca o plasa peste existenta, inconstientul le adauga imediat un accent axiologic". Ce sens are aces t accent, si cum l vom situa n teoria noastra? Accentul axiologic" e si el, nainte de toate, refl exul unei atitudini inconstiente a spiritului uman. Desi organic solidar cu orizonturile s ale, inconstientul ia o atitudine si o initiativa pretuitoare" fata de orizonturile asupra carora sa fixat, aceasta n sensul ca le nvesteste cu accentul unei valori. Poti sa te simti desigur organic solidar cu ceva; mprejurarea aceasta nu te obliga nsa sa privesti acest ceva ca pe o valoare poziti va. Uneori

este asa. Alteori poti sa te simti organic solidar cu ceva si totusi sa negi ace st ceva ca pe o nonvaloare. Solidaritatea organica nu implica numaidect si o solidaritate pe podi sul valorilor, sau sub unghi axiologic. Exemple foarte apropiate confirma aceasta stare de lucr uri. Te simti organic solidar 72 nainte de toate si mai presus de toate cu tine nsuti, n sensul ca nu poti sa iesi d in tine, fara de a rani principiul identitatii. Aceasta mprejurare nu te obliga nsa ctusi de puti n sa admiri n tine nsuti ntruparea unor maxime valori. Tot asa te simti organic solidar cu etni cul, n care te integrezi prin obrsie si dispozitii launtrice, prin snge si chemari ancestrale. Aceasta nu nseamna nsa numaidect ca pretuiesti etnicul ca substrat si detinator al unei exclus ivitati, si ca ntrupare fara prihana a unor supreme idealuri. Disocierea aceasta, ntre solidar izarea organica si solidarizarea pe temei de accent axiologic, e operabila si n domeniul , pe care l cercetam. Pe terenul, unde ne gasim gratie analizelor, ce ni le-am impus, sunt n adevar posibile doua feluri de solidarizari, care uneori se suprapun, alteori nsa nu. n o rice caz, solidarizarea organica si solidarizarea axiologica cu ceva" nu se implica recipro c si cu necesitate, ntre solidarizarea organica cu un anume orizont, si solidarizarea axi ologica cu acelasi orizont, se realizeaza uneori un paralelism, care confera atitudinii spi rituale fata de existenta un aspect masiv si viguros, maret si fara echivoc. Alteori nsa raportul dintre cele doua solidarizari posibile ia aspectul unei polaritati, care confera atitudinii spirituale fata de existenta o nota cel putin paradoxala, daca nu stranie si de nenteles. Pentru ilu strarea faptului ca alaturi de solidarizarea organica cu un anume orizont poate sa stea o nonsoli darizare axiologica, ne ofera un foarte instructiv exemplu cultura indica. Cum se prezinta cultura indica sub unghiul disocierii conceptuale ntre solidarizar ea organica" si solidarizarea axiologica" n raport cu cadrele orizontice? Raspunsul n e va fi enorm nlesnit, daca procedam n prealabil la o caracterizare, n genere, a artei si a metafizicei indice. Se impune fireste din capul locului o nfatisare fara discriminari si fara preferinte preconcepute. Sa aratam care aspecte ale artei si metafizicei indice se dato-res c unei solidarizari organice ca un anume orizont, si care aspecte ale artei si metafizi cei indice se datoresc accentului axiologic, cu care indul nzestreaza acest orizont. Orizontul spatial, cu care indul se simte organic solidar, trebuie sa fie vizibi l manifest nainte de toate n anume particularitati ale artei sale plastice. Arta plastica indica str

neste mai mult interesul dect entuziasmul nostru, si aceasta gratie felurimii aspectelor, care o diferentiaza, pna la singularizare, de arta de aiurea. Sculptura, relieful, arhitectura, orname ntul, alcatuiesc 73 n India, nclestndu-se unele n altele, mai mult dect oriunde, un complex unitar, aproa pe indivizibil. Faptul acesta, foarte izbitor si foarte obstesc, e menit sa dea un fior de zapaceala spectatorului si sa aduca n perplexitate pe orice european neprevenit. Fenomenul cere totusi sa ne pastram cumpatul. Sa trecem cu vederea tot ce ar putea sa ne displaca, chi ar si promiscuitatea formelor si permanenta, ncapatnata confuzie a genurilor, si sa priv im totul facnd abstractie de codul normelor noastre. Arta plastica indica, n preponderenta de natura sacrala, e reprezentata printr-un enorm belsug de monumente. Le enumeram dupa ca tegorii: temple, manastiri, chilii de reculegere, coline cu re-licvii, tarcuri sacrale cu portale, columne simbolice. Arta plastica indica s-a diferentiat, precum se ntelege de la sine, n d iferite stiluri, n functie de timpuri, aentre si comunitati. Aici ne -intereseaza nsa mai putin det aliile stilistice, ct aspectele generale. Sa ne oprim la ceea ce este reprezentativ. Iat a templele de un caracter curat brahmanic de la Elefanta (n brahmanism suntem ispititi sa vedem ntr uparea

cea mai pura a spiritului indic), sau monumentele plastice de la Elura, n care sa ntruchipat duhul jainist. (Pentru circumscrierea monumentelor artei indice chiar si denumir i ca sculptura", arhitectura", devin uneori improprii.) Nu mai putin reprezentative sun t templele de la Udepur, de tip numit Sicara (stil nordic), sau turnurile de tip Vimana (st il sudic). Arta cu totul specifica, locala, avem prilejul sa contemplam n columnele si portalurile t arcurilor sacrale, din primavara budismului, de la Santsi, si tot asa n reliefurile de marm ora de ex. ale stupei" de la Amaravati, sau n arhitectura plastica, ciclica si legendara de la Bo robu-dur (insula Java), n care s-a ntruchipat cosmologia Mahaya-nei. Daca facem abstractia cuvenita de prea vaditele nruriri si infiltratii eleniste, putem sa luam n considerare si ar ta de la Gandhara, de un suprem rafinament, si care vorbeste mai de-a dreptul si mai conv ingator sensibilitatii europene. Aceasta enu-meratie a monumentelor reprezentative e dep arte de a fi completa, dar poate tocmai suficienta pentru a ne calauzi aproximativ ntr-o veget atie, care desfide orice gnd dornic de rnduiala. Indiferent de splendorile cu totul locale si indiferent de toate deosebirile stilistice de amanunt, care distanteaza monumentele din divers e locuri, arta indica de pretutindeni, privita n tot ansamblul ei, ne izbeste, n comparatie cu ce a europeana, n primul rnd prin excesul fara zagazuri si cu adevarat tropic, 74

salbatic, rafinat si barbar, al fantaziei plastice. Doar barocul european (desci nznd de altfel din alt duh, mai putin erotic) si aceasta numai n cele mai prolifice clipe ale sale, mai reaminteste pe departe bogatia debordanta, sufocanta, a fantaziei plastice indice; nu ca sti l, fireste, dar ntructva ca orgie de forme, indul, ntru ct sensibilitatea i va ngadui sa ia contact e ectiv cu continentul nostru, trebuie sa ncerce n fata artei europene un penibil sentiment d e deficienta a imaginatiei formale. Judecind dupa codul sensibilitatii noastre, vom gasi la rn dul nostru, ca arta indica sufera de o suprasaturatie de forme. Ceea ce se impune atentiei de l a ntia ntlnire cu arta plastica indica este, n afara de desfrul formelor, o ciudata compensatie p onderatoare a acestui aspect; ne referim la fenomenul repetitiei obsedante a aceluiasi motiv. Bogatia fantaziei plastice, fierbinte, si nelinistita ca aerul amiezii solare, dobndeste prin repetitia motivelor, un staruitor, calmant aspect de monotonie. O mor-tificanta monotonie revarsata peste un exces de forme plastice, iata nota dominanta a artei indice n toate stil urile ei. Aceasta arta creste, lundu-se parca la ntrecere cu flora tropica a peisajului. Art

a plastica, cu codrii ei de simboluri, cnd vii, cnd stinse, pare n India o anexa exuberanta, un jo c si o oglindire, a vegetatiei si a formatiunilor geologice. Turnurile templelor de la Bhuvanesvara, tsnite ca din ntmplare, n toate dimensiunile cu putinta, unul lnga celalalt, ntr-o di ordine magic respectata, par uriase cactee de piatra ntr-o lume contaminata de logica ba smului. Elefantul ntelept, tigrul crud, calul nobil, maimuta, caricatura viciilor umane, si alte fabuloase fapturi, se amesteca semnificativ n fauna instabila a divinitatilor crunte sau in teriorizate, creatoare sau distrugatoare. Totul se prelungeste n totul, fara limite, fara hota re, ntr-o universala tradare a preciziei logice si ntr-o obsteasca alunecare n alcatuiri sim biotice. Aceasta caracterizare risca totusi sa nu depaseasca palpabilul, suprafata si evi denta optica. Preparativele pentru un sondaj n adnc o data mntuite, se pune o ntrebare mai esentia la: ce latent orizont spatial si gaseste expresia n aceasta arta? Invitam cititorul sa ia n mna o istorie oarecare a artei indice si sa priveasca de pilda columna unui portal cu nascocirile ei ornamentale, scobiturile, migala n marmora, ale une i stupe, un turn puhav de la Bhuvanesvara, sau un perete al unei pesteri-templu de la Elefan ta, framntat de reliefuri. Se va remarca numai-dect n arta aceasta ca un fel de horror vacui, d e care pare 75

patruns izvoditorul. Artistul e parca pna la obsesie preocupat de problema sa ump la cu un continut plastic fiecare loc gol al cadrului, ce-i sta la dispozitie, n fata unui perete dominat de reliefurile colosale al zeului Siva si al sotiei sale Parvati, artistul s-a vazu t sfatuit sa ncarce de freamat nca orice locsor liber, si a pus, unele n celelalte, figuri si motive, tre ptat-treptat, tot mai miniaturale. De la colosalul cadrului si al figurilor stapni-toare privirea s pectatorului e astfel ndrumata, ca de la artere, spre vinele tot mai ramificate, ca de la un baz in, spre alveole tot mai marunte, si silita n cele din urma sa se piarda ntr-un infinit miniatural. Si-a gasit aci expresia plastica un orizont spatial infinit. Dar este acest orizont infinit ace lasi ca si cel implicat de arta europeana? ntr-un anume nteles credem ca da, numai ct n arta indica perspectiva infinita si are directia oarecum inversata spre celalalt capat fictiv al ei. Arti stul european purcede prin expansiune, prin evolutie, de la un anume cadru, spre infinitul mare. Artistul european dilata cadrul initial, integrn-du-l ntr-o perspectiva infinita (Rembrandt ). n functionalismul elementelor structive ale catedralelor gotice, liniile extazului vertical de pilda indica o depasire, o revarsare a masei arhitectonice n infinitul mare. n India, ar tistul stapnit de acelasi orizont infinit hotaraste invers: el porneste de la un cadru, dar te sileste sa adncesti acest cadru, ntr-un orizont infinit, interior cadrului. De la un cadru, dat sau f ixat dinainte, europeanul pleaca spre infinitul mare dinafara; de la un cadru, dat sau fixat, i ndul purcede oarecum prin involutie spre infinitul mic dinauntrul cadrului. Europeanul si ind ul sunt n fond posedati de acelasi orizont infinit, ei l exploateaza nsa dupa procedee contrare s i n sensuri inverse, n arta europeana cadrul initial respira deschis, ntr-un larg orizont, rar efiat la infinit; n arta indica acelasi cadru initial vibreaza launtric, ntr-un orizont de-o maxima densitate. Cele mai adesea, n arta indica, se juxtapun, fara problematizari si fara mustrari de constiinta, n acelasi cadru, colosalul" si miniaturalul". Faptul acesta cu iz de nonsens, deose bit de ciudat la ntia vedere, apare europeanului hotart condamnabil, cel putin ca o lipsa d e stil", daca nu chiar ca o monstruozitate. Ori faptul e att de generalizat, ca merita o a lta interpretare, mai generoasa. Fenomenul e prea obstesc,ca sa nsemne lipsa de stil; el e mai curnd simptom eclatant al unui alt" stil. Fenomenul e chiar stilistic" prin excelenta, deoarece prin el ni se destainuieste un procedeu uman, consecvent ascultat si urmat n tratarea orizontului spatial, n arta indica colosalul" si miniat uralul" nu poseda semnificatia de colosal" si de miniatural", pur si simplu; colosalul si min iaturalul

reprezinta, n arta indica, elemente ntr-un sistem de tehnica artistica, ele sunt m omente, etape, prin care se realizeaza viziunea infinitului n perspectiva involutiva. Trebuie sa tinem n vedere ca artistul, procednd prin involutie si voind sa avanseze de la cadru spre infinitul interior cadrului, nici nu are alta posibilitate tehnica, dect aceea obtinuta pri n juxtapunerea colosalului si miniaturalului. Aceasta stare de lucruri foarte normala si de loc precara n-a prea fost nteleasa din partea comentatorilor europeni, anchilozati n anume obiceiuri op tice. Ramne, fireste o problema pentru sine ntrebarea, de ce adica indul, traind ntr-un o rizont infinit, ca si europeanul, sfrseste n cele din urma, prin a trata acest orizont du pa un procedeu tocmai contrar. Credem ca nu ne nselam, interpretnd aceasta inversare de procedeu ca efect al unei atitudini de ncnsolidarizare axiologica n raport cu orizontul. Subliniem ca indul traieste datorita unui legamnt inconstient, poate mai mult chiar dect europeanul, cu toate simturile si cu toti porii n orizontul infinit. Indul e organic solidar cu acest infinit, ntr-un fel mai hotart chiar dect europeanul. Peste aceasta solidaritate organica, primara, n r aport cu orizontul, s-a suprapus nsa n spiritul indului un accent axiologic negativ. Sub im periul acestei orientari inconstiente, indul socoteste orizontul spatial, cu toate cele continute, ca o nonva-loare. n consecinta artistul, purceznd de la un cadru, nu va mai integra ace st cadru n infinitul mare, cum o face europeanul, potrivit logicei sale afirmative, ci va p roceda invers:

indul va schita un gest tagaduitor, si se va retrage oarecum din orizontul, ce i s-a harazit, si pe care l socoteste drept o nonvaloare, se va retrage, zicem, din orizontul sau fire sc, lund calea involutiei* Accentul axiologic'negativ, cu care indul nzestreaza orizontul spatia l, prilejuieste n arta o ntoarcere pe dos a perspectivei infinite. Ceea ce l diferentiaza deci pe i nd, pna la singularizare, este nu att orizontul, cit accentul axiologic. Accentul axiologic negativ nu duce la anularea orizontului. Orizontul persista, si accentul negativ i se suprapune doar, prin ceea ce se ajunge la aspecte foarte complexe si paradoxale. 77 Orizontul infinit, precum si accentul axiologic negativ, ca agenti inconstienti, ni se reveleaza, si mai vizibili prin efectele lor, n metafizica indica. Metafizica indica confirm a, prin puterea formulelor, ceea ce arta indica ne ngaduie doar sa banuim pe departe si prin nconj ur. Pentru a destila accentul axiologic, din complexul de forme al artei indice, e nevoie-d e un serios efort de ntelegere si de-o subtila tehnica exegetica. Semnificatia perspectivei indice, cu sageata ei ntoarsa de la cadru spre infinitul interior, a trebuit sa o punem n evidenta print r-o interpretare reflectata, printr-un ocol destul de accidentat, printr-un apel la concepte, nca niciodata ntrebuintate n teoria artei, precum este acela al involutiei". Ori, n metafizica ind ica, orizontul infinit e implicat ca prundul de-o apa statatoare, iar accentul axiolo gic negativ e exprimat de-a dreptul, n diferite formule. Lucrurile, fiintele, elementele si div initatile l-au interesat, l-au preocupat, l-au muncit pe ind,, n toate timpurile, nu att prin ele nsile, ct pentru faptul ca,, reale sau nchipuite, toate existentele si fapturile se inseria za, multumita modului cum sunt concepute, fara de nici o rezistenta, ntr-un unic, coplesitor, o rizont infinit. Ciobanul vedic,. care purta n inima lui samnta upanisadelor, ciobanul care venea d e undeva de la miazanoapte si da navala ntr-o tara solara, ciobanul, care, lnga capisti imp rovizate, cnta imnuri cerului, vrajii si focului, avea ochiul dintru nceput ndreptat si pierd ut n infinit, nchipuirea lui nesatioasa captura un univers nesfrsit, mintea lui se pravalea pest e un orizont fara limite. -Imaginatia lui, saltnd din metafora n metafora, se desfata n suprapro portii si se complacea n spargerea oricaror forme marginite. Lucrului izolat, individual, i se denunta legitimitatea si i se acorda o justificare numai ca moment integrat ntr-un princi piu nelimitat. Numarul mare, de proportii astronomice, cum am zice astazi, joaca ntia oara un rol n istoria gndirii umane, n diversele cosmogonii indice. Dar nu numai att. Orizontul indului n

u era infinit numai n sensul desfasurarii n larg, acelasi orizont infinit se deschidea i ndului si spre zarea cealalta,. a micului", pna la disparitia n nimic. Prin substanta sa sufleteas ca initiala indul vibreaza asa de mult ntr-un orizont infinit, nct sub privirile sale se sfarma orice hotar, n toate directiile si n toate domeniile. Indul si dilata eul" pna la a deveni eul uni c al ntregii lumi. Se ntmpla nsa si sa nu si-l dilate; atunci sub presiunea aceluiasi ori zont infinit, indul si multiplica eul 78 nchipuind legea Samsara, sau rentruparea" n nenumarate vieti, ntreg acest orizont inf init devine totusi n urma unei mari si continentale deceptii sau printr-o secreta tehn ica compensatoare a sufletului uman? ntreg acest orizont devine pentru ind o nonvaloa re, un loc de rascumparare si de izbeliste. Accentul axiologic negativ, de care se resi mte toata cultura indica, prezinta diferite aspecte, cnd mai radicale, cnd mai atenuate; el e nsa pre zent n toate sistemele metafizice, cnd pe fata, cnd pierdut ca drojdia ntr-un aluat: astfel n mis tica brahma-nica, cuprinsa n upanisade, n acel misticism al pierderii de sine pentru un sine mai nalt, care-si gaseste ncoronarea trzie n vasta doctrina monista a lui Samkara, nobil ul comentator; astfel n sistemul dualist Samkhya, n doctrina de mare patos etic a jai nismului, n

nvataturile budhiste, att n cele de faza primara, ct si n scolastica ntortocheata a mahayanei. 1. Mistica brahmanica admite drept existent numai principiul absolut si imperson al, adica unitatea suprema, ascunsa: Atman. Potrivit unghiului de vedere monist al mistice i brahmanice, orizontul spatial infinit e numai mreaja sau forma mayei, a iluzie i, a jocului, de care ascetul nu trebuie sa se lase nici a-tras, nici nselat. Prin accentul axiologic n egativ, orizontul organic al sufletului indic dobndeste, n mistica brahmanica, caracterul unei iluzi i cosmice. Orizontul nu e anulat, el persista ca infinita amagire. 2. Doctrina Samkhya cladeste pe un dualism initial: se admite pentru nceput o plu ralitate de unitati psihice, si materia compusa din elemente. Doctrina Samkhya profeseaza n c eea ce priveste materia, ca parte integranta a existentei, o teorie vadit realis ta, spre deosebire de mistica brahmanica, dupa care materia nu poseda dect o realitate iluzorie sau reflectata, ca apa mortilor. Dar si doctrina Samkhya pune un accent negativ asupra orizontului spat ial, considernd lumea materiei, daca nu ca o nalucire, cel putin ca o nonvaloare. Ceea ce n ordinea noastra de idei revine la acelasi accent axiologic. Gasim cu alte cuvint e si n Samkhya o platforma de legitimare a traiului anahoretic; ea consista n devaloriza rea materiei, n degradarea ei, nu ca realitate, ci ca mediu vital. E vorba de o degradare mai m ult morala. Omului i se recomanda sa traiasca n asa fel, ca sa se salveze cu orice pret din i tele ncurcate ale materiei. Ideea mntuirii prin mortificare, prin asceza, de sub jugul reincarn at iun ii, si-a gasit ntia dezvoltare nfoiata tocmai n doctrina Samkhya ( Samkhya" nu e propriu-zis un sistem unic, ci, la fel cu mistica brahmanica, un cheag doctrinar, care revine divers comentat n diferite sisteme, u n caier central din care gnditorii si torc firele dupa cum i-ajuta priceperea si nclinarile . Doctrina Samkhya alcatuieste, cel putin n parte, atlt baza jai-nismului, ct si baza budhism ului, deopotriva preocupate de tehnica salvarii de sub jugul Samsarei sau al legii rent ruparilor). 3. Jainismul dezvolta pna la cele din urma consecinte, de-o nfatisare aproape mani aca, nvatatura despre ahimsa". Ahimsa e porunca de a nu omor si de a nu vatama n nici un chip fiintele vii. Etica jainista vrea sa ia lumea prin tangenta, desi omul traieste evident nauntrul cercului. Aceasta etica e impresionanta prin respectul absolut acordat vietii; p ornind de aci, ea nchipuie o ntreaga retea de precepte si comportari n vederea salvarii individuale. (Jainistul umbla bunaoara tot cu gura acoperita pentru ca nu cumra sa nghita vreun tintar.) Existenta n orizontul spatial, si temporal, e considerata ca o nonvaloare. Curmarea reincarn

atiunii e urmarita cu strategia ntregii vieti ca un suprem ideal. Ce staruinta n suprimarea celor mai firesti nclinari, cta autoflagelare, si pe ce ntortocheate carari, numai pentru a f i scutit de rencarnare! Sa se remarce tensiunea latenta dintre componentele spirituale ale ja inismului. Ce uluitoare ncrucisare de orizonturi si accente: respectul absolut, mpins pna. la jer tfa de sine, fata de orice viata, si n acelasi timp hotarrea. de a socoti viata drept o nonvalo are! 4. Problema curmarii reincarnatiunilor se situeaza si n centrul preocuparilor bud histe. Budhismul propovaduieste, ca tehnica ducatoare la tinta, ndeosebi desfacerea laun trica de orice interes pasional acordat vietii proprii, apoi mila fata de toata fiintele si grija de a le mntui fara deosebire pe toate, toate fiind supuse aceleiasi fatalitati a rentoarce rii. Cita vreme mistica brahmanica priveste orizontul spatial infinit ca o iluzie emanata din At man, sau ca un joc fara de noima, pe care si-l ngaduie n singuratatea sa un Dumnezeu stingher (nva tatura exoterica, de-a doua mna), budhismul s-a simtit chemat sa radicalizeze accentul n egativ, afirmnd ca n dosul iluziei simturilor noastre si in dosul ideii despre substanta, nu se gaseste nimic. Nimicul", ca substrat al unei cosmice iluzii, iata n esenta conceptia budhi sta. n aceasta doctrina despre rul fara prund al iluziilor si-au dat ntlnire neantul si na lucirea. S-ar

pareai, ca o mai masiva ngramadire de negatiuni nici nu e posibila. 80 Budhismul de mai trziu, nflorind n scolastica nvoalta a mahayanei, face totusi nca un pas n sensul radicalizarii negative. Gnditorul Nagariuna, furat de-o abstracta betie n ihilista, propune nvatatura despre absolutul gol" (sunyata): nu numai lumea sensibila e o il uzie; faptul ca omul si nchipuie ca exista, chiar si faptul ca omul crede ca simte lumea sensibila, sunt la rndul lor tot numai iluzii. Negatiunile se rezolva aci n vrtej si n exaltare fara deznodamnt. Cu aceasta apele tagaduirii au inundat cu totul orizonturile existent ei. Norma si practica morala, de toate zilele, ntemeiate pe conceptiile, despre care am dat un sumar tablou, culmineaza de fiecare data ntr-un ascetism negativ, adica n sfatul, devenit conduita, de a nu colabora cu nici o fapta, nici buna, nici rea, la ceea ce se p etrece, jucaus si fara fru, n orizontul infinit al vietii. Arta si metafizica indica, de-o ametitoare bogatie de forme si gnduri, exemplific a ad oculos, ca a avea un orizont este un lucru, si a ncunjura acest orizont de nimbul unei va lori este altul. Sunt aci n joc doi termeni autonomi, doua puteri separate. ntr-adevar, n magnifica vegetatie a artei si metafizicei indice se ntretaie sau se ntlnesc doi factori distincti, car i se suprapun, nu n duhul unui reconfortant paralelism, ca n Europa, ci n duhul prapastios al unei straniipolaritati. n cultura europeana, orizontul spatial infinit e ntarit printr -un contrafort axiologic pozitiv; acelasi orizont poarta n sufletul omului indic un stigmat negativ. Orizo nturile spatiale, al indului si al europeanului, sunt ntr-un fel sinonime, care dobndesc u n sens divergent gratie accentelor, cu care sunt nzestrate. E cert ca mperecherea dintre orizontul infinit si accentul negativ mprumuta culturii indice, n ntregul ei, nota unei fasci nante paradoxii, un profund farmec, care cheama si nspaimnta, o vraja de care ne s imtim atrasi si stingheriti n acelasi timp. Trecnd pe planul concluziilor, vom sustine, cu alte cuvinte, ca pot sa existe cul turi foarte diferite ca stil, cu toate ca ele cresc n atmosfera aceluiasi orizont spatial. O asemenea teza, flancata de expunerile lamuritoare cuvenite, are darul sa stinga ncrederea acorda ta conceptiei morfologice, care nchipuie pentru fiecare cultura un spatiu specific. In diferent ierea culturilor intervin uneori alti factori, nu mai putin importanti dect orizontul spatial, car e din ntmplare, dupa cum vazuram, poate sa fie locul comun al mai multor culturi. Stilul unei cu lturi nu 81

e hotart de pecetea unui singur factor. Doua culturi, implicnd acelasi orizont, po t sa fie totusi foarte diferite; datorita tocmai celorlalti factori, cari determina fenomenul st ilului. La fel cu europeanul gotic, inzii aveau o intensa viziune a infinitului, totusi ei au izbu tit sa devie autorii unei culturi de o mare originalitate si unica n felul sau, care nu e nca o data" ce a europeana. Originalitatea fenomenului e asigurata n acest caz de alti factori, iar nu de viz iunea spatiului, la care recurge morfologia bin-tuita de manie monoideica. Unul dintre factorii e terogeni, datorita carora cultura europeana si cultura indica se diferentiaza pna la singularizare, este tocmai accentul axiologic, cu care e nvestit de fiecare data orizontul spatial. Pentru e uropean orizontul infinit e vasul tuturor valorilor, pentru ind acelasi orizont infinit e vasul tuturor nonvalorilor. Accentul axiologic trebuie n genere socotit ca un adaos la orizontul spatial, ca un plus, ca o ntregire. Inconstientul si creeaza singur un orizont spatial, cum melcul si cladest e casa de var. Din faptul ca inconstientul e organic solidar cu orizontul, ce si l-a creat , nu urmeaza ca existenta ntr-un asemenea orizont sa fie apreciata ca atare. Se poate prea usor ntm pla ca orizontul sa fie simtit ca o infirmitate. Cultura indica ilustreaza convingator aceasta situatie,

cu repercusiuni teoretice, de care trebuie sa se tina neconditionat seama. 82 <titlu> ATITUDINEA ANABASICA SI CATABASICA Un alt factor, care se intercaleaza n reteaua determinatiuni-lor stilistice, este felul, n care inconstientul interpreteaza sensul fundamental al oricarei miscari posibile n cad rul unui orizont oarecare. Sa reprivim situatia si sa fixam atentiei noastre con stelatia factorilor stilistici. Exista asadar un inconstient cu o seama de predispozitiuni native. Inconstientul si creeaza, prin simpla actualizare a latentelor sale, ca o ntie proiectiune, un cadru primar, organic, de natura orizontica. Acelasi inconstient nzestreaza apoi existenta" n cadrul orizonti c, sau orizonturile ca atare, cu un accent axiologic". Cu aceasta inconstientul s -a hotart la o ntie atitudine pretuitoare, de care se va resimti efectiv orice pretuire constienta d e mai trziu. Aci e locul unde, n seria determinatiunilor stilistice, intervine un al treilea factor de temelie. Inconstientul, situat ntr-un orizont, pe care l afirma ca o valoare, sau l tagaduie ste ca pe o nonva-loare, se vede capabil de diverse miscari n raport cu orizontul sau. Printr -o initiativa spontana, de care nu e nimanui raspunzator, inconstientul se decide sa atribuie un sens fundamental, ascuns, tuturor miscarilor posibile. Acest sens ascuns se acorda n p rimul rnd liniei imanente a vietii, sau mai precis: acest sens se acorda vietii global, nte leasa ca miscare, ca traiectorie, n raport cu un anume cadru orizontic. Sensul, ce se atribuie viet ii, ca traiectorie n cadrul unui anume orizont, este samnta inconstienta, din care creste sentimentul , ce-l are un individ sau o colectivitate despre destin". Sensul unei miscari poate fi n gene re interpretat n doua feluri opuse: ca naintare n orizont, sau ca retragere din orizon t (o a treia posibilitate e starea neutra, a miscarii de o semnificatie echivalenta starii pe loc). Vom vorbi n consecinta despre sensul anabasic sau despre sensul catabasic al miscarii n cadru l unui anume orizont (a treia posibilitate este sensul neutru). Sufletul european, pentru a r amnea la exemplele noastre, se simte n orizontul sau infinit, prin tot ce ndeplineste, prin fiecare pas, prin fiecare act, prin fiecare mis 83 care mai esentiala a sa, n naintare, n expansiune, n desfasurare aproape agresiva, n expeditie cuceritoare. Sentimentul, ce-l ncearca europeanul cu privire la destin, e anabasic". Prin tot ce ntreprinde, prin toate creatiile sale spirituale, materiale sau tehni ce, occidentalul si satisface acest sentiment anabasic al destinului. Toata istoria europeanului, cu cruciadele si

colonizarile ei, cu cucerirea elementelor, cu nascocirile ei neistovite de stilu ri si mode, constituie de altfel o marturie despre aceasta, o marturie etalata pe un cuprins transcontinental si cu soroace seculare. Sufletul celalalt, indic, desi desfasurat, nu cu mai put ina exuberanta, ntr-un orizont tot infinit, ca si al europeanului, si simte sensul miscarii, ca o retragere din orizont. Datorita acestui sentiment, sau mai bine, datorita acestei atitudini, i ndul se simte permanent ndemnat sa nu colaboreze cu steaua vitalitatii sale. Indul, traind n lum e, se simte tot timpul re-tragndu-se sau ntorcndu-se din ea, adica partas la etica non-nfaptuiri i. Acesta e sensul, pe care inconstient indul l acorda destinului sau terestru; de aceasta atitudine catabasica" se resimte morala si metafizica sa, arta sa, ba chiar si politica sa. Viata indului e patrunsa de gustul patetic al retragerii din orizontul infinit, ce i s-a harazit . Chiar conceptia, ce-o are indul despre demnitatea omeneasca, e anexata acestei atitudini cata-bas ice. Sensul, ce se da vietii ca traiectorie n cadru orizontic, nu trebuie confundat cu accentul axiologic. Avem de-a face aci cu doi factori distincti, fapt ce poate fi verific at asupra ultimului nostru exemplu. Atribuim indului: 1) orizontul infinit; 2) accentul axiologic ne gativ; 3)

sentimentul catabasic al destinului. Suntem fireste ispititi sa ne punem numaide ct ntrebarea, daca sentimentul catabasic al destinului nu se reduce n cele din urma la accentul axiologic negativ, sau daca nu e o simpla consecinta a acestuia. Avem motive binecuvntate s a credem ca nu. Problema nici nu e chiar asa de complicata, cum pare. Nedumerirea se nlatu ra simplu printr-o ncercare cu caracter de experiment intelectual. Ne ntrebam, daca nu s-ar putea atribui unui suflet n acelasi timp accentul axiologic negativ, si sentimentul ana basic al destinului, iar nu sentimentul catabasic. Experimentul, de abia ncercat, s-a si c onsumat. Nimic mai lesne de-ct sa imaginezi un suflet dracesc cuceritor, care negnd valoare a existentei n cadrul unui orizont, sa purceada -nu la retragere -ci la naintare, la ofensiva distrugatoare mpotriva 84 a tot ce exista n acest orizont. Am avea de-a face n acest caz cu un fel de nihili sm integral, care teoreticeste e posibil, iar istoriceste poate nu tocmai greu de identificat . Nihilismul integral implica un accent axiologic negativ si sentimentul ana-bas ic al destinului. Ori indul, desi considera viata n cadrul orizontic, ce i s-a harazit, ca o nonvaloare, nu se gndeste o clipa macar, sa se nroleze ntr-un front distrugator. Dimpotriva: nicaieri nu s-a aprins flacara unui mai palpitant respect fata de tot ce e viata, nicaieri, raspunderea fata de oric e atom vital n-a luat proportii, ca n India. Mult nu lipseste ca aspectul acesta sa ni se para efe ctul unei inconsecvente, mprejurarea se lamureste totusi. Accentul axiologic negativ si sen timentul catabasic al destinului sunt factori distincti, cari nu se stingheresc, si cari pot sa coexiste n acelasi suflet. Cu aceasta analiza factorilor stilistici produce nca o marturie d espre complexitatea sufletului indic. Acordnd un credit necontrolat, ca simpli laici, cercetarilor etnologice, nsemnam a ici, sub titlu ilustrativ, si ceea ce ne e dat sa aflam despre sufletul etiop. Sunt cerce tatori, care sustin cu convingerea unei ndelungate experiente, ca etiopul se simte traind ntr-un vast spa tiu, infinit, ntocmai ca si europeanul; si ca indul, adaugam din partea noastra. Nu ar fi dect n ormal sa ne ntrebam, daca etiopul ncearca n raport cu linia vietii un sentiment anabasic sau un sentiment catabasic. Un examen, fie si numai sumar, al culturii etiope, ne sugereaza concl uzia ca sentimentul etiopului fata de destin nu e nici anabasic, nici catabasic. Etnolog ia nclina a ne prezenta omul etiop ca ducnd n mare masura viata unei plante. Pamntul, sugrumat de soare, si nviorat de ploile cerului, sezoanele luxuriante, succesiunea fenomenelor, ritm ul astral,

procesele prin care se nfiripa viata, moartea cu aspectul mblnzit al unui fapt arhi firesc, integrat n ordinea naturii si a fecundarii, toate aceste fapte si momente sunt, d upa cum ni se spune, traite si gndite din partea omului etiop, nu mult mai altfel, dect le-ar tr ai si le-ar gndi o planta trezita printr-un miracol la constiinta de sine. Se subliniaza ca veget ativul, n calitate de categorie vitala a omului etiop, nu este expresia unei stari precare si conda mnabile; vegetativul are n viata etiopului semnificatia unei metafizici consecvent realiza ta de-a lungul generatiilor, fara nceput si fara sfrsit. Etiopul nu se simte un intrus n ordinea f irii, ci un moment si o prelungire a ei. Aceasta deplina integrare confera vietii etiope 85 o nfatisare magnifica, un aer sublim de permanenta suprafireasca, de imperturbabi la vesnicie. E clar ca etiopul, gasindu-se ntr-o asemenea stare de vegetativa suficienta, nu nc earca fata de destin nici sentimentul, care ndeamna la naintare" si la expansiune, dar nici senti mentul, care ndeamna la retragere". Sufletul etiop, neclintita limba de cntar, se simte ntro vie si plina nemiscare, n neutrala si visatoare crestere. Propozitia noastra despre plur alitatea factorilor stilistici se verifica nca o data. Culturile nu se diferentiaza totdea una prin totalitatea

acestor factori. Astfel, cteodata, culturi respirnd n unul si acelasi orizont se di ferentiaza n virtutea altor factori determinanti. Atitudinea anabasica, catabasica sau neutra, intrnd ca un coeficient n sentimentul destinului, pot fi verificate ca atare, lund n studiu structura intima a diverselor culturi. D upa toate semnele si indicatiile istorice, ni se pare ca o foarte accentuata atitudine cat abasica trebuie sa atribuim vechiului om egiptean. Egipteanul traia inconstient ntr-un orizont speci fic fata de care el nu se simtea nsa naintind, ci in retragere. Viata cu toate initiativele si peripetiile ei, se traducea si se organiza, pentru sensibilitatea egiptenilor, acei copii nascuti b atrni, ca o lunga si ncurcata retragere". Egipteanul, despre care se spune ca se gndea la moarte nca d in pntecele mamei, se gasea n permanenta stare de evacuare a orizontului sau. Cele ma i mari energii disponibile ale statului sunt puse n serviciul mortii; problema capitala a domnitorului e cladirea unui mormnt. Grija de toate zilele a tuturor: cultul disparutilor. Med icina egiptenilor face minuni, dar numai n ceea ce priveste conservarea mortilor. Egipt enii, oameni de pronuntata participare, tehnicieni reci, gospodari calculati, devin lirici nu mai n fata ultimei taine. E greu de spus ntru ct definitia data de Heidegger existentei umane ca exist enta spre moarte" se potriveste de fapt existentei noastre n genere. Definitia reda nsa de m inune existenta omului egiptean. Ceea ce Alois Riegl rastalmacea ca sfiala de spatiu", credem, ca nu e dect acest sentiment catabasic" al destinului, pe care, dupa stirile, de mult e ori uluitoare, ce ne-au ramas despre oamenii din valea Nilului, trebuie sa-l atribui m vechiului egiptean. Nu ni se cere nsa neaparat sa scormonim prin toate ungherele istoriei, pentru a verifica ideea despre atitudinea anabasica si catabasica. Se gasesc exemple apro piate si exemple departate. Materialul documentar e destul de manos. Atitudinile", ce ne p reocupa, sunt, ntr-o forma sau alta, tot asa de raspndite ca si sentimentul destinului, iar sentimentul destinului stim ca e general omenesc. Totusi sentimentul destinului nu are pretu tindeni si-n toate timpurile aceeasi semnificatie. Sentimentul destinului are semnificatie va riabila, dupa timpuri si locuri. Analiza spectrala ntrezareste n formele acestui sentiment diver se componente. Una e de pilda sentimentul destinului, care implica un orizont infin it, si n acelasi timp credinta ca orice miscare a omului e subordonata unei secrete expan siuni; altceva e sentimentul destinului, care implica un orizont ngust, si pe deasupra credinta ca orice miscare a omului se integreaza ntr-o secreta retragere. Una e sentimentul destinu

lui, care implica un orizont infinit si atitudinea retragerii, si iarasi cu totul altceva e sentimentul destinului, care implica un orizont limitat si atitudinea naintarii . Sentimenul destinului e nrurit de orizont, si colorat de sensul fundamental, ascuns, atribuit oricarei miscari posibile n cadrul acestui orizont. Ascultnd o doina romneasca, nu e greu sa deslusesti n ea rezonanta unui specific sentiment al destinului. Omul spatiului mioritic se simte parca n perman enta, leganata naintare, ntr-un infinit ondulat. Omul spatiului mioritic si simte destinu l ca un vesnic, monoton repetat, suis si cobors. Atitudinea prin care se acorda un fundamental si amplu sens secret oricarei misc ari posibile ntr-un cadru orizontic este nca unul dintre factorii esentiali, care determina din adncimi inconstiente modul si sfemdnra unui stil, individual sau colectiv. Dar factorul ana-sau catabasic, sub al carui semn tutelar sta uneori cte o ntreaga cultura, e si el o v ariabila independenta; independenta de structura cadrului orizontic si nu mai putin indep endenta si de accentul axiologic. Cele constatate n legatura cu factorul anabasic si catabasic ne ndreptatesc sa afirmam ca determinantele unui stil se pot combina n diverse chipuri. Structur a intima a unui stil atrna, cu alte cuvinte, nu numai de o anume viziune spatiala", cum s-au grabit sa creada diversi istorici ai artelor si filosofi ai culturii, contribuind prin ace asta unilateralitate a lor la congelarea prematura a posibilitatilor exegetice. Structura unui stil atrn a de-o seama de

alti factori determinanti, cari variaza sau se repeta de la stil la stil, producn d prin combinarea si contopirea lor, de fiecare data, o noua constelatie sui-generis, o noua zodie eficienta. 87 <titlu> NAZUINTA FORMATIVA Ramne sa meditam nca putin asupra unui al patrulea factor, care determina fenomenu l stilului, nu mai puternic desigur, dar poate mai vizibil, dect ceilalti factori d espre care am vorbit pna acum. Factorul, la a carui descriptie si analiza procedam, l vom numi ni sus formativus". Am ncercat altadata, cu mijloace mai putine, si pe un plan mai redus , sa ncetatenim n estetica acest termen mprumutat biologiei teoretice, n micul nostru stu diu despre Filosofia stilului. Din nefericire, n momentul cnd scriam acel studiu, nu n e gaseam nca n situatia de a preciza locul nazuintei formative" n constelatia determinanta a fenomenului stilistic. Sedusi de aparente si de insinuarile obiectului n sine, fa ceam chiar greseala de a socoti nazuinta formativa drept substrat principal, sau chiar unic, al stil ului, nca nu deplin initiati n tainele de subsol si ocrotite de ntuneric ale fenomenului, ne-am lasat impresionati, mai mult dect trebuia, de calitatile prin excelenta vizibile ale st ilului, adica de aspectele sale pipaite sau pur formale. Nu mai putin nsa, dife-rentiam, de atunci chiar, o diversitate de tendinte formative, la care nici o consideratie noua, produsa n ra stimp, nu ne ndeamna sa renuntam. Noile lumini, izvorte din viziunea de ansamblu, dar si dintro analiza dusa mai departe, ne silesc doar la schimbarea unor termeni. Nisus formativus" este apetitul formei, nevoia invincibila de a ntipari tuturor lu crurilor, care zac n zona ntruchiparilor omenesti, tuturor lucrurilor care ajung n atingere cu vir tutile noastre plastice, nevoia, zicem, de a ntipari tuturor lucrurilor din orizontul no stru imaginar forme articulate n duhul unei staruitoare consecvente. Lucrurile acestea pot sa f ie simplu nchipuite, dar ele pot sa fie si realizate prin tehnica umana, ntr-un fe l, n spatiu si n timp: o statuie, un templu, o compozitie muzicala, personajele unei tragedii, o stare li rica, un efort moral, o organizatie sociala, etc. nsemnam ca apetitul de forme al omului nu poat e fi satisfacut numai de forme n genere" ; apetitul 88 acesta are pretentii serioase, el cere forme cu dezvoltari n spiritul unei logici proprii acestor forme. Acest apetit se ndreapta totdeauna spre forme variate n spiritul unei conse cvente inerente acestor forme. Daca apetitul de forme al omului ar fi satisfacut de for

me n genere, omul s-ar multumi desigur cu ceea ce-i ofera natura n orice mprejurari, si nu ar s imti necesitatea creatiei culturale n genere, si a celei artistice n special. In fond, diferenta dintre formele, pe care ni le mbie natura, si acelea, pe care le gasim mai mult sau mai putin vizibile n creatiile de cultura, consista n faptul ca formele apartinnd creatiilor culturale nu sunt forme brute, ci reprezinta forme care vibreaza ntr-o masa de derivatii formale, d ezvoltate potrivit logicei proprii acestor forme. Latura curat formala a unui stil se cara cterizeaza prin doua aspecte deopotriva de importante: prin forma si prin consecventa n variatia formala. Daca n biologie sau n natura nazuinta formativa" este factorul creator de forme, n ltura" nazuinta formativa" este factorul, care creeaza o forma si o dezvolta, sustinnd-o pe liniile unei consecvente launtrice, n cultura" nazuinta formativa e de puterea a doua. Aic i nu vom vorbi dect despre aceasta de a doua nazuinta formativa. Diferentiem trei moduri ale nazuintei formative. Aceste moduri sau tendinte apar sau dispar, mor sau renasc, dupa culturi, epoci, individualitati. Ele sunt urmatoarele: 1. Modul individualizant;

cu

2. Modul tipizant; 3. Modul stihial (elementarizant). Esteticienii au hotart, printr-un fel de consens tacit, sa diferentieze stilurile" , sub unghi formal, dupa gradul de apropiere sau abatere de la natura". Din parte-ne suntem d e parere ca acest punct de vedere e inoperant. Nazuinta formativa, de modurile careia atrna t oate stilurile", este un factor exponential. Nu stim cum produsele acestui factor ar p utea sa fie comparate cu produsele naturii". Natura" creeaza forme brute, nazuinta formativa" c reeaza forme consecvent variate n ele nsile. Distanta dintre natura si cultura este sub a cest unghi asa de mare, nct produsele lor devin incomensurabile. Creatorii unui stil individualiz ant, tipizant sau elementarizant nu vor, unii sa se apropie de natura, si altii sa se departez e; toti intentioneaza n fond sa ajunga la o transcendenta. (Aici nu se pune nca problema, daca aceasta intentie e realizabila sau nu.) Toti vor sa parvina la adevarata natura. Unii si nchipuie ca ajung la aceasta pe calea 89 individualizarii, altii cred ca numai tipizarea duce la tinta, si iarasi altii a corda credit numai elementarizarii. Natura" nu poate fi prefacuta deci n criteriu de diferentiere n st udiul stilurilor, nsusi conceptul de natura" ni separe instabil.Sensul, ce se atri buie acestui concept, depinde n multe privinte tocmai de nazuinta formativa", caruia privitorul i e din ntm plare supus. Insul individualizant va vedea n natura" o colectie de momente individualiz ate, iar insul tipizant va spune ca esentialul n natura e tipicul. Stilurile", sub aspectul lor formativ", trebuiesc disociate dupa un criteriu imanent lor, iar nu n raport cu natura"1. De altfel, dupa cum vom vedea, nazuinta formativa intervine nu numai n tratarea naturii"; ea se ma nifesta bunaoara, n chip eclatant, chiar si n metafizica, n modul de a concepe transcendentu l". Sa ilustram prin cteva exemple fiecare mod al nazuintei formative". Se stie ndeobst e ca de pilda cultura germana, privita n ntregul ei, de-a lungul dezvoltarii istorice, man ifesta o puternica si foarte sustinuta tendinta individualizanta", n tot ce ea a ntruchipat si realizat. Aceasta tendinta, caracteriznd media unei ntregi culturi, a suferit cnd o ntetire, cn d o slabire, dupa epoci si individualitati. Trimitem sumar la arta portretistica, la figuratia, din tablourile primitivilor germani, la arta germana a renasterii, care desi grav co ntaminata de modul tipizant italian nu-si putea totusi ascunde profunda dragoste fata de tot ce e individual. Orict de vnjoase ar fi fost influentele straine suprapuse, dragostea subterana fat a de individualul unic, fara pereche reaparea, iarasi si iarasi, fatisa, sau deghizat

a, n diverse chipuri (Diirer). Pentru indentificarea modului individualizant sa n e gndim mai departe la personajele, singulare pna la ntortochere, care circula cu aerul lor ireal, de pov este, prin romanele romanticilor germani, sau la acele subtile si labirintice analize psiho logice, izvorte dintr-o abisala pasiune pentru nuanta si detaliu, care au facut pe unii critici sa asemene pe un Jean Paul cu Proust. De notat ca tendinta aceasta individualizanta nu se istoves te n portretistica. Aceluiasi mod afirmativ i anexam dragostea de duh si de piesaj loc al, care, de bine de rau, domina literatura 1 Na-am ridicat si n Filozofia stilului (1924) mpotriva criteriului natural" n difer entierea stilurilor. Ne-am referit atunci n mod critic ndeosebi la clasificarea lui Max Der i, teoretician si istoric al artelor. Acest lucru n-a fost macar remarcat, din partea nici unui recenzent. Probabil ca problema nici n-a fost sezisata. 90 si arta germana aproape cu exclusivitate, si uneori pna la exces. In ultimii ani au aparut o multime de lucrari care analizeaza literatura germana sub acest aspect, al peisa jelor, si al

duhului local. Cultura germana constituie desigur un exemplu masiv si inepuizabi l, care poate fi exploatat dupa plac, cnd e vorba de ilustrarea nazuintei individualizante. Dac a dorim sa ilustram nazuinta individualizanta prin cazuri, si concrete, si mari n acelasi ti mp, ne putem referi la opera revelatoare a unor personalitati izolate, pentru care modul aces ta e un semn cu osebire distinctiv: sa ne gndim la un Rembrandt, sa ne gndim la un Shakespeare. Re mbrandt, n goana dupa detaliul viu, dupa o trasatura, dupa un gest, n care se rezuma o ntrea ga individualitate cu tot trecutul ei, s-a oprit, iarasi si iarasi, ca asupra unei comori iradiante, lnga propria sa fizionomie, eternizndu-si-o n portrete, din care reconstituim cu us urinta o unica, framntata, viata, mpinsa pna la obsesie, pasiunea aceasta reflectata asupra propriului chip, se consuma viguros si cu totul n afara de orice sentimental narcisism. Sa n u vedem n ea dect documentul cel mai viu al unui mod formativ, si anume al modului individuali -zant. Rembrandt a fost preocupat de propriul chip, printr-o profunda adeziune organica la principiul individuatiunii. Rembrandt aspira la o realitate metafizica; ntr-un sens el atrib uie portretului, cu accentele sale individualizante, o mai intensa realitate dect modelului viu. M odelul viu trebuie sa i se fi parut de multe ori o simpla copie anemica, diluata si inexpre siva, a portretului. Metafizica latenta, la altarul careia oficia Rembrandt, s-ar putea, credem, reduce n cele din urma la o formula de felul acesta: fapturile si dobndesc realitatea supr ema, ultima, prin individualizare, prin ct mai vrtoasa individualizare. Tehnica individ ualizanta a lui Rembrandt nu tinteste spre un naturalism oglinditor si fara noima, ci e pusa n slujba unui gnd metafizic. Prin accentuarea, sublinierea si nvrtosirea individualului Rembrandt se simtea transpus pe planul unei realitati metafizice. Prin tehnica individualizan ta, el spera sa obtina pentru fiintele si lucrurile pictate un spor existential. De aci poate ne voia de a mbraca fapturile n acea lumina nefireasca, venita de nicaieri, si cazuta pe lucruri, ca nimb si pecete a unei supraexistente. Nu s-ar putea oare lumina pe dinauntru cam n acelasi fel si iperzelul individualizant al lui Shakespeare? Cine se mai ncumeta sa vorbeasca astazi despr e Hamlet sau despre Regele Lear, altfel dect ca despre niste fiinte, n fond mult mai reale, dect fiintele asa-zise reale din preajma noastra? ntruchiparile lui Shakespeare, de o abundenta pastoasa de trasaturi individuale, nu sunt numai existente unice, ci mai mult dect att. Existe nte unice pot sa fie toate existentele mediocre din preajma oricui. Unui Hamlet nsa i conferim p restigiul

unei existente concentrate. Hamlet exista, dar exista la puterea a doua. Nazuint a individualizanta a acestor artisti (Rembrandt, Shakespeare) nu se margineste la transcrierea naturii", ci cauta un acces spre transcendenta. Trecnd dincolo de hotarele artei, n alte tinuturi spirituale, de ex. n metafizica, vom gasi interesante exemple pentru ilustrarea tendintei individualizante. Conceptia meta fizica a lui Leibniz, bunaoara, a crescut tocmai din nazuinta individualizanta. Leibniz, gndit orul de nuantata si atotcuprinzatoare imaginatie, nchipuia o lume alcatuita, n ultimul ei prundis, din unitati psihice indivizibile (monadele). Monadele lui Leibniz sunt un fel de ato mi spirituali, inaccesibili influentelor externe, momente ireductibile si de-o absoluta discont inuitate. Dar marea noutate, pe care Leibniz o comunica gndirii europene, consista mai putin n f aptul ca imagineaza monadele ca unitati de-o desavrsita discontinuitate, ct n aspectul forma l, pe care tine sa-l ntipareasca monadelor. Leibniz afirma: fiecare monada, ca atare, e nu n umai un moment ntr-o discontinuitate, ci o individualitate complet distincta, nzestrata cu o seama de nsusiri unice, o lume pentru sine, care nu se repeta, si care, asa cum este, nu e ste dect o singura data. Niciodata n istoria gndirii umane imaginatia speculativa nu s-a lasa t cu acelasi entuziasm antrenata de tendinta individualizanta, ca n cazul acesta al metafizice i leib-niziene. Avem aci de-a face cu cazul rar al unui stil de gndire, realizat pna n ultimele con secinte. Poate nu e lipsit de interes sa notam ca aceasta conceptie leib-niziana despre i ndividualitatea

unica a monadelor, conceptie n genere uitata sau socotita o simpla bizarerie spec ulativa, si-a gasit recent un pandant stiintific, ntr-o forma neasteptata. Fizicianul Pauli a e nuntat nu tocmai de mult un principiu, dupa care de ex. n sistemul unui atom doi electroni nu pot niciodata sa descrie aceeasi traiectorie. Prin consecintele sale acest principiu individualize aza" cu desavrsire aspectul atomilor. Cu aceasta se introduce si n conceptia stiintifica" d espre elementele ultime ale naturii viziunea individualizanta". O problema, care se des chide pe plan filosofic, o data cu formularea principiului Pauli, este: exprima acest pri ncipiu o realitate obiectiva 92 sau mai curnd un stil de gndire"? Prin tot sistemul nostru epistemologic, nclinam sp re interpretarea ca e vorba si aci ca si n cazul metafizicei leibniziene despre o re alizare extrema a unui stil de gndire". Sa completam ilustrarea nazuintei individualizante si cu exemple din domeniul mo ralspiritual. Goethe a dat expresie lapidara unui postulat moral-spiritual, pe care estetica moderna are obiceiul sa-l citeze, delauntimp chiar mai mult dect e de cuviinta. Ce a mai mare fericire a muritorilor e personalitatea." E nvederat lucru, ca n aceasta form ula a luat fiinta, n chip de maxima, modul individualizant, asupra caruia tocmai ne aplecam interesul. Idealul goethean al personalitatii, conceputa superdimensional n ntelesul unei arm onizari convergente a tuturor posibilitatilor unui individ, si ca un echilibru de forte, poarta nsa, ntocmai ca si idealul estetic al lui Diirer, n afara de semnele modului individual izant, si oarecari trasaturi tipizante". Moralistul, care prin sistemul sau ilustreaza pozi tia extrema a tendintei individualizante, fara de a f ace vreo concesie nici tipicului, dar ni ci anarhismului, ni se pare a fi, mai mult dect oricare altul, marele Fichte. mprospatam putin cunosti ntele filosofice ale cititorului. Kant a fixat, pentru viata morala, n faimosul sau imp erativ categoric, un cadru pur formal desertat de orice continut. Kant a atacat, precum se stie, p roblema morala foarte sublim si foarte tangential, fapta pentru care a fost si mult preaslavit, si mult criticat. Multi dintre gnditorii, cari au mnecat de pe podisurile kantiene, s-au simtit nu p utin nstrainati, si chiar respinsi de acest gol, nghetat, si teapan formalism etic. Uni i dintre acesti gnditori au ncercat sa ncalzeasca la focul inimii schelaria de otel a lui Kant. Alt ii s-au simtit ndemnati sa toarne, mentinndu-se tot la rece, n cadrul moral kantian, un continut p recis, o

materie articulata, o substanta palpabila. Fichte propune pentru materializarea formei kantiene, prea rarefiata, un continut de-o densitate concreta, dusa pna la capat. Fichte considera rolul omului n lumea morala-sociala, ntr-un fel cu totul individualist, sus-tinnd, ca n aceasta ordine fiecarui om i revine o functie, pe care numai el singur o poate nd eplini, si nimenea altul. Fiecare om, intercalat n ordinea morala-sociala, si are aci si acum locul sau, pe care trebuie sa-l umpla cu toata raspunderea, pe care o implica aceasta unici tate. Fichte realizeaza, cu aceasta conceptie, n ordine etica si din punct de vedere stilistic , un pandant al viziunii monadologice leibniziene. Idealul etic abstract si general 93 coboara pe pamnt, dupa Fichte, prin individualizarea" radicala a datoriei morale. Legea morala, goala ca o armura fara luptator, a lui Kant, lege prin care se indica do ar circonferenta unei lumi, si nsuseste n acest chip infinit de multe continuturi concrete, dintre c are fiecare e valabil numai o singura data. Astfel pusa n lumina, nazuinta individualizarea, cu prinsa n conceptia etica fichteana, nu va scapa observatiei nimanui. Excursia prin tarlmu l moral n-a fost de prisos; ea ne-a pregatit satisfactia de-a vedea ca ideea despre nazuinta ndividualizanta se verifica n orice domeniu al manifestarilor umane.

Al doilea mod al nazuintei formative e tendinta tipizanta". Cel mai consecvent re alizat este acest mod n vechea cultura greceasca. Aceasta tendinta, cu obrsii pierdute n protoi storie, devine, ncepnd cu timpurile homerice tot mai dominanta, ca sa culmineze n timpurile platonice. La nceput modul tipizant se desface din nclestari telurice-haotice, se consolideaza treptat, dobndind muchi tot mai netede si mai transparente, de clestar, ca sa aju nga la o stralucire, niciodata depasita n urma, n ntruchiparile de huma cereasca ale lui Sof ocle, Plato sau Praxitel. Dupa acest zenit, uranicul se umple iarasi de zgura, modul tipizan t se altereaza, subminat ncetul cu ncetul de alte moduri, care i se alatura sau i se substituiesc. Plastica divinitatilor ideale, reprezentnd tot attea tipuri pure, armonic alcatuite, din co ntururi esentiale si din trasaturi generice de organica frumusete, dar nu mai putin si u manul naltat la putere mitologica, sau actiunea rednd sensul tipic, idealul sporit, al vietii, di n tragedia antica, sau formele arhitectonice, construite sobru si de-o fina vibratie, dupa canon eu clidic, ale templelor de pe Acropole, sunt ndeobste cele mai cunoscute exemple artistice, n ca re s-a ntrupat pentru totdeauna nazuinta formativa tipizanta. Dar acelasi mod ia trup ta ngibil de pilda si n metafizica platonica a Ideilor. Ideile" reprezinta tot attea idealuri or ganice ale lucrurilor si fiintelor, ce stau sau se perinda n spatiu si n timp. Tehnica demiur gica, potrivit careia, dupa Plato, au luat fiinta fapturile din preajma noastra, seamana aidoma cu tehnica unui atelier de arta plastica. Fapturile de orice fel sunt copii imperfecte ale unor modele unice si de cereasca desavrsire. In atelierul metafizic, modelele, inaccesibile si fara prihana, poarta numele de Idei". Dupa o idee se pot trage nenumarate copii: toate vor fi mai mult sau mai putin desavrsite, caci desavrsirea apartine exclusiv tiparului, Ideii. Esentialul n mosiile existentei e Ideea nu copiile. Sa se ncerce o data o operatie comparativa, n vederea unei diagnoze di ferentiale, ntre metafizica aceasta a Ideilor, a lui Plato, si metafizica monadelor a lui Lei bniz. Distanta dintre ele masoara exact diferenta dintre tendinta formativa tipizanta si tendin ta formativa individualizanta. In conceptia leibniziana fapturile reale nu sunt facute dupa m odelele unor idei de contururi perfecte; fapturile reale sunt mai curnd echivalentul unor comp lexe monadice, iar monadele stim ca sunt, fiecare pentru sine, att de individualizate, ca nu exista niciodata o a doua la fel. n metafizica platonica accentul jjexistential zace pe conturul ideal, tipizant; n metafizica leibniziana accentul existential zace pe conturul accident

al, individualizant. Deosebirea dintre cele doua metafizici revine n definitiv la o a preciere diametral opusa, att a individualului, ct si a tipicului. Pentru Plato individualu l reprezinta o existenta degradata, iar tipicul o existenta deplina; pentru Leibniz existenta d eplina zace pe linia individualului, iar tipicul" nu reprezinta dect ceva derivat. Nu e necesar sa amintim ca nazuinta tipizanta a reintrat n actiune, cu suverana e xclusivitate, n timpul Renasterii, si tot asa n toate epocile clasicizante ale diverselor popoar e europene. Materialul ilustrativ, ce s-ar putea cita pe aceasta linie de idei, e cu totul r edutabil. Un Lionardo si un Raffael, un Racine sau un Goethe (cel al dramelor Tasso si Ifigen ia, al liricei romane, dar ntructva si cel al fenomenelor originare"), un David sau Ingres, ntr-o a nume privinta Paul Valery al zilelor noastre, sunt tot attea personalitati legate subt eran si prin secole prin aceeasi pasiune tipizanta. Toti acesti creatori sunt ndragostitii plasticei ideale, ai conturului necesar, ai constructiei logice si masurate. Justificarea teoretica a acestui mod se gaseste n filosofia platonica, dar nu mai putin si n teologia catolica, ntru ct acea sta a asimilat platonismul. Sa trecem la a treia nazuinta formativa, la tendinta stihiala ( elementarizanta"). (cuvnt n greaca veche = concept fundamental). Ilustratii de primul ordin pentru acest mod ne serveste arta egipteana sau pictura bizantina.

Lucrurile si fiintele, nchipuite de arta egipteana sau bizantina, ni se nfatiseaza n forme mult mai sumare dect sunt formele obtinute prin tipizare. Modul tipizant retuseaza org anicul, dar nu paraseste zona acestuia. Modul tipizant reduce organismele aceleiasi specii l a expresia lor ideala, eliminnd accidentalul si individualul. Modul tipizant procedeaza prin eli minarea ntmplatorului 95 si prin accentuarea necesarului generic. Modul stihial forteaza pna la exces proc edeul eliminarii si vede necesarul dincolo de ceea ce este generic, n unele aspecte ele mentare si universale ale lucrurilor. Modul stihial ajunge astfel la forme, care depasesc n n tregime organicul, la forme contaminate parca de natura geometrica a schemelor cristalic e, sau de dinamica coplesitoare a unor gesturi demiurgice. Fie ca sunt statice, fie ca sun t dinamice, aceste forme reamintesc n orice caz numai schematic fapturile si materialitatea d e toate zilele. Artistul, acordnd un interes foarte zgrcit vizibilului, pare a-si rezerva entuziasmul, n chip precumpanitor, unui principiu invizibil. Artistul face abstractie n redarea lucrurilor de toate nsusirile unice si individuale ale acestora, dar n mare parte si de nsusirile tipice, de gen sau de specie, ale lor. Lucrurile sunt redate ntr-o forma care retine doar cte va aspecte esentiale, dupa un calapod ntructva strain, dar impus lucrurilor n chip suveran si dinafara. Esenta lucrurilor e adaptata la rigorile unui duh, care pluteste stapnitor peste toate, sau care le anima pe dinauntru pe toate. Lucrul izolat nceteaza de a mai fi purtatorul pitore sc al balastului sau de nsusiri individuale. De asijderea lucrul izolat nu mai e nici supus doar unei armonioase retusari, ca sa devina idealul organic al tuturor lucrurilor de acela si gen. Lucrul e redat sumar si sintetic, ca sa devina purtator al unui duh sau al unei stihii un iversale, de multe ori prea ascunse ca sa poarte un nume, al unei stihii universale, care depaseste specia, n schematismul lucrurilor, redate potrivit modului stihial sau elementarizant, se oglindeste astfel mai mult o statica sau o dinamica universala (sau n orice caz ceva cu totul eleme ntar), dect propriul tip ideal, sau propria individualitate a acestor lucruri. Un Rem-brandt . pictorul fara pereche al modului individualizara, reda fiinta umana, subliniind si ntetind tot ce e individual, adica tot ce preface aceasta fiinta ntr-o existenta unica si fara put inta de a se repeta vreodata n spatiu si n timp. Un Raffael, pictorul modului tipizant, ignora cu vointa, chiar si n portretistica, pe ct posibil, accidentul si individualul, ca sa nalte fa pturile la demnitatea unui tip ideal. Cu totul altfel procedeaza de pilda pictura bizantina

. Artistul bizantin elimina nu numai tot ce e individual; sub mna lui, chiar si tipicul ndura o schematizare si o desfigurare, prin ceea ce faptura nchipuita se integreaza ntr-o vasta si impresionanta statica universala, aderenta pe care viata organica n-o are niciod ata. Rembrandt, mpins de nazuinta 96 individualizanta, utilizeaza cu deosebire acele aspecte ale fapturilor, pe care le surprinde clarobscur ochiul vietii, retina organica framntata pe dinauntru de instincte si patimi, de permanente dibuieli, si numai de partiale si vremelnice iluminari. (nc a o data: nu e vorba aici de o copiare" a naturii, ci de utilizarea unui material ntr-un spirit cu totul creato r si pornit spro transcendenta".) Raffael utilizeaza mai ales acele aspecte ale fapturilor, pe car e le pipaie spiritul uman, spiritul desprins din reteaua contingentelor cotidian-biologice, gratie viziunii ideative. prin mijlocirea careia cuprindem genurile. Pictorul bizantin, stapnit d e nazuinta stihiala, se orienteaza, dupa aspecte cu totul elementare ale fapturilor, pe car e nu le vedem cu ochii trupesti si nici simplu ideativ, dar despre care se poate banui ca le vede Dumnezeu nsusi. Spre a vedea lucrurile si fapturile, asa cum le vede Dumnezeu, pictorul bi zantin trebuie

sa iasa dia sine, sa ia, printr-un salt n extaz, o pozitie teocentrica. Cert, din punctul de vedere al simturilor organice si al facultatilor noastre ideative formele, la care se o preste viziunea bizantina, par regretabile diformari. Pentru a preveni orice confuzii, adaugam c a sensul intrinsec al viziunii bizantine nu este totusi o chestie de interpretare teoreti ca, ci mai presus de toate o chestie de sensibilitate, n orice caz semnificatia pozitiva a acestor biz antine forme diforme" ne ramne inaccesibila atta timp, ct IP privim sub unghi pronuntat biocentr ic sau ideocentric. Fapt e ca europenii, timp de o mie de ani, nici n-au mai prea comun icat cu sensul picturii bizantine. Aceasta se explica doar prin mprejurarea ca europenii, poate m putinati la suflet, au uitat cu desavrsire sa vada si sa simta altfel dect biocentric sau ideo centric. Fata da pozitiile sensibilitatii curente, formele bizantine se prezinta doar ca forme di forme, ceea ce oricum revine la o negatiune. Semnificatia acestor forme ni se reveleaza numai d aca depasim obisnuintele sensibilitatii, si daca privim aceste forme sub unghiul lor propriu , adica cvasiteocentric. Sub un astfel de unghi, ntruchiparile n stil bizantin dobndese ca un reflex de imuta-bilitate; ceva din statica necreatului, mareata, elementara, universala, d e dincolo de viata si moarte. Cu sensibilitatea de astazi, care-si are fagasurile ei, anevoie ne vom mai putea transpune, cu totul, n sufletul unui Basileus, ctitor de biserici, care si avea cu smerita mndrie portretul n tinda cladirii sale, ne puteai doar ntructva nchipui sporul secret de co nstiinta al aceluia, care se vedea, nu cum l vedeau toti muritorii, ci asa cum l vedea Dumnezeu nsusi: t ranspus n statica eternitatii. Nazuinta stihiala ne da ocazie si pentru cteva reflexii mai laterale, dar nu lips ite de nsemnatate. E de mirat anume ca tendinta aceasta e condamnata, nu se stie din ce pricina, sa lupte Snca spre a i se recunoaste o existenta independenta n tratatele de estetic a. E timpul sa nchidem acest proces. Situatia e cu att mai ciudata, cu ct existenta acestui de al treilea mod formativ a fost vag banuita chiar din partea unor gnditori mai vechi. Filosofia r omantica, acea filosofie careia i revine meritul de a fi largit considerabil sensibilitatea euro peana, este cea dinti, care si ndreapta cu mai mult interes atentiunea asupra asa-zisei arte simboli ce" a asiatilor sau egiptenilor. S-a luat deci act, cel putin ca de un mare fenomen is toric, de posibilitatea unei arte, care nu e nici individualizanta, nici tipizanta. Termen ul de arta simbolica", cu care filosof ia romantica a tinut sa circumscrie obiectul banuit, are din

nefericire darul, de a ne putea induce prea usor n eroare n ceea ce priveste natur a si caracterul acestei arte. Cuvntul simbol", n acceptie curenta, are nte-l esul de semn ccnciet si sensibil pentru o idee, sau pentru un continut abstract. Ori, un simbol" poate fi propriu-zis ntruchipat n oricare din modurile formative: individualizant, tipizant, sti-hial. n epocile clasicizante gasim destule exemple de simboluri realizate n forme tipice. Pictura romantica germana ofera exemple de arta simbolica" chiar n gen individualizant" (de pilda Rub ezahl de Schwind). Termenul de arta simbolica" ar putea prea usor sa dezorienteze si sa ne duca pe drumuri gresite, ntelesul curent, de circulatie, al termenului simbol" ne interzic e de-a numi arta de tendinta stihiala simplu simbolica". Simbolul", n acceptie obisnuita, e un fapt concret care trimite ntr-un fel sau altul la o idee abstracta; ori n formele artei stihiale nu se exprima idei cu orice pret, sau nu mai mult dect n alte arte. In orice arta, de or icare caracter formativ, se exprima n primul rnd trairi". Arta stihiala exprima n aceeasi masura tr airi ca si arta individualizanta si ca si arta tipizanta. De fiecare data e vorba numai de altfel de trairi. Deosebirea dintre arta individualizanta si arta stihiala nu corespunde de loc de osebirei dintre ,traire" si idee", n ambele cazuri e vorba de ,, trairi", cu deosebirea doar ca tra irile" se consuma pe planuri existentiale divers centralizate. Un plan e mai curnd biocentr ic, celalalt plan e mai curnd teocentric. Cei ce numesc arta stihiala o arta

98 simbolica", insinueaza, poate involuntar, parerea cu totul nelegitimata, ca aceas ta arta ar fi de natura mai conceptuala, sau mai abstracta, dect este arta individualizanta sau ce a tipizanta. Asemenea pareri trebuiesc denuntate ca fiind cel putin superficiale. Gasi modul individualizant sau cel tipizant, modul stihial este un mod fundamental, formati e, de care depinde aspectul, ce se ntipareste oricarui produs al spiritului uman. n gndire" e a devarat ca modul stihial se opreste cu predilectie la concepte fundamantale", elemBntare"; dar arta" creata gratie acestui tipar stihial nu e caracterizata, n esenta sa, prin ac eea ca o anexam unui excesiv abstractionism conceptual; n aceasta arta, de mod stihial, se exprim i de-a dreptul complexe trairi", de obicei nsa altele dect cele ventilate n arta individualizanta s au n arta tipizanta. Iata de pilda pictura unui van Gogh. Ea se realizeaza ntru totul n form a stihiala, cu toate ca van Gogh nu picteaza dect peisaje; gradini cu maslini, cmpuri cu holde, l ivezi, ogoare, floarea-soarelui, dealuri cu chiparosi si stele. Pictura lui van Gogh e n sa un exemplu, prin care se demonstreaza hotartor ct de nepotrivit este epitetul simbolica" acorda t artei stihiale. Peisajul si fapturile, copacii si creatura vegetativa din pictura lui van Gogh ni se nfatiseaza ca ntruchipari de mari reticente si de mari destainuiri: chiparosii au n fatisare de flacari verzi, stelele se nvrtesc ca rotile, drumurile curg ca rurile, florile lumi neaza ca soarele, maslinii au brate chinuite ca vinele omului. Fapturile lui van Gogh si r etac caracterul individual, dar adesea si caracterul gsneric de specie, sau numele, cu att mai mu lt nsa aceste fapturi ni se destainuiesc, datorita formai, ce le-o imprima pictorul, ca purtat oare ale unui dinamism cosmic nelimitat si atotstapnitor. Aoast dinamism convinge n chip imediat , asasi dinamisn nu are caracterul derivat si deficient al unei idei abstracte, ci este obiectul unei trairi violente, sau echivalentul unei viziuni de suprema saturatie. Surprindem si n pic tura luij van Gogh ntr-un sens un unghi teocentric, daca voim, dar theos" are aci cu totul alta semnificatie, dect n arta bizantina, despre care de asemanea am spus ca e oarecum teocentrica. n pictura bizantina fapturile sunt integrate intr-o statica universa la a necreatului sau'adefinitivmntuitului; aci, la van Gogh, fapturile sunt integrate n liniile de forta, n sistemul magnetic al unui ultim dinamism, sau ]n perspectiva unui Dumnezeu imanen t si n permanent chin al facerii. 99 Arta lui van Gogh reda prin mijlocirea lucrurilor un mentar si stoi-cheion", adica ceva ele

cosmic. Acest stoicheion" nu trebuie n toate cazurile sa fie staticul cosmic, sau dinamicul cosmic. El poate sa fie bunaoara spiritualul", dar tot asa materialitatea" ca atar e, sau vegetativul", sau animalitatea", etc., etc. Am spus mai sus, si revenim asupra ace stei idei, ca prin oricare din nazuintele formative, artistul sau creatorul n genere aspira la transcendenta. Unii cred ca pot sa transpuna lucrurile n transcendenta prin individualizare", alt ii cred ca aceasta e posibil numai prin tipizare", iar altii si nchipuie ca ajung la transcend enta prin elementarizarea lucrurilor, sau prin reducerea lor la un stoicheion". Termenul de tendinta stihiala", ca nazuinta formativa, l introducem n aceasta probl ematica, noi, aici ntia oara, fiindca ni se pare a caracteriza cel mai bine tendinta, care se alatura individualizantului si tipizantului si care pna acum nu a fost nici precis determ inata si nici sugestiv sau potrivit denumita din partea nimanui1. Denumirea de arta simbolica, acordata artei stihiale sau ele-mentarizante nu poa te sa produca dect confuzie. Facnd abstractie de alte obiectiuni, ce i se pot aduce, o asemenea denumire abate nainte de toate atentia de la specificul formal" al operei de arta, spre con sideratii, care situeaza opera de arta ntr-o degradanta vasalitate fata de un continut mai mult s au mai putin

exterior ei. Exista desigur si opere de arta simbolice", dar acestea sunt posibil e n orice stil", n acest capitol caracterizam operele de arta sub unghi formal, iar constatarile p osibile n legatura cu arta egipteana sau bizantina confirma teza despre existenta de sine statatoare a unui al treilea nisus formativus, cel stihial". Acest nisus forteaza lucrurile sa -si paraseasca individualitatea si ntiuctva specia, ca sa devina expresii ale unui duh sau ale un ui principiu universal, ale unui stoicheion", ale unui ce elementar, care depaseste individul si specia. Acest de al treilea nisus" se manifesta ca o incomensurabila potenta stilistica, nu numai n arta, ci n toate domeniile activitatii umane. Deoarece pentru modul individualizant si pentru modul ti-pizant, am amintit si ct e un exemplu metafizic (sistemele lui Leibniz si Plato) sa ilustram si modul stihial printr-un exemplu <nota> 1. Max Deri si nchipuie bunaoara, cu totul gresit, ca a treia tendinta consista m individualizarea accentuata, exagerata" (Die Malerei im XIX. Jahrhundert). </nota> metafizic. Cea mai buna ilustrare ne-o ofera nsasi metafizica bizantina. Leibniz punea accentul existential pe individualizare: aceasta e calea urmata de monade, spre a-si ajunge plenitudinea sensului. Plato punea accentul existential pe tipic: fapturile indi viduale primesc un reflex de demnitate din partea Ideii. Metafizica bizantina (adica a bisericii sinoadelor ecumenice) apasa mai vrtos asupra individului ndumnezeit", adica asupra fapturii, c are nceteaza de a fi ea nsasi, si care devine vas al revelatiei divine. Faptura izolat a si pierde fizionomia individuala, tot asa ea nceteaza de a fi reprezentanta speciei, si int ra n posesia sensului sau ultim n masura n care devine teoforica, adica purtatoare a unui stoic heion universal. Efectele diverselor nazuinte formative, n nteles de potente stilistice, se remarca n arta, n metafizica, tot asa nsa si n domeniul moral. Rasfoind o istorie oarecare a doctrin elor morale, nise da, sub acest unghi, prilejul unor bogate reflexii. Potrivit fiecareia dint re cele trei nazuinte formative, au f ost propuse n cursul veacurilor maxime de comportare, cu m sunt de pilda urmatoarele: Fii tu nsuti!" Fii cum e maiestrul!" (Seful academiei sau al scoalei). Fii cum a fost unul singur!" (Hristos, Budha, Confucius). n fiecare dintre aceste maxime se face de fapt apel la alta valoare. Se subliniaz a pe rnd individualul, tipicul, principiul universal. Nu e desigur lipsit de interes nici felul cum se repercuteaza nazuintele formati ve n domeniul

pur religios, n aceasta ordine vom descoperi bunaoara, ca protestantismul corespu nde ntru totul modului individualizant. Realizndu-se consecvent si pna la exces sub presiun ea acestei tendinte, protestantismul capata, treptat-treptat, o nfatisare tot mai anarhica s i mai descentralizata. Daca privim lucrurile mai de aproape constatam ca zace n chiar f irea protestantismului sa se farmiteze, n tot mai multe si mai penibil restrnse cuiburi religioase. Descompunerea aceasta, adnc nradacinata chiar n principiul protestantismului, are l oc n ritm cu att mai accelerat, cu ct miscarea e mai avansata pe drumul sau propriu. Fa ta de protestantism, pentru care devenirea coincide aproape cu o disolutie, ortodoxia att cea veche din zenitul auriu al Bizantului, ct si cea pastrata ntr-o stare de latente e mbrionare, a popoarelor mai tinere reprezinta modul stihial. Ortodoxia poseda semnificatia id eala a unei entitati elementare si ecumenice, care realizata ca atare, n-ar ngadui nimanui ni ci o iesire din schema totalitatii sale cristaline. Aceasta

101 organizatie stihiala s-ar apara de orice veleitati individualizante, si ar refuz a ca pacat" chiar si cea mai inofensiva abatere de la formele, n care ea s-a statornicit. n legiuirea excomunicarii" ea si-a creat un sistem de aparare a caracterului ei stihial si un iversal. Dar sa vedem pentru care mod formativ, a optat catolicismul. Pentru tustrele dup a timpuri si locuri: la nceput pentru modul stihial, cteodata pentru modul individualizant, dar mai statornic, si de preferinta, pentru modul tipizant. Modul tipizant a fost nscauna t cu osebire n gratiile catolicismului. E adevarat ca uneori catolicismul a intrat la nvoiala, a cceptnd si forme mixte (barocul). Cu aceasta rostim o judecata de constatare, iar nu de apr eciere. Catolicismul ni se pare n orice caz mult mai labil, sub unghiul nazuintei f ormat ive, dect ortodoxia sau protestantismul. Aceasta labilitate e poate n directa legatura cu d uhul de acomodare prevenitoare la contingentele istorice, duh mult rasplatit de succese vizibile si invizibile, duh de care catolicismul s-a lasat ntotdeauna condus si sfatuit pentr u mai marea sa glorie. O opera de arta sau de imaginatie metafizica, o maxima etica sau o alcatuire soc iala vor purta n toate mprejurarile insigniile si amprentele unei nazuinte formative. Cu privire la alcatuirile sociale, ndeosebi, e de amintit, ca ele poarta de fiecare data o pecete, care inv ita de-a dreptul la o interpretare sub unghiul, ce ne preocupa. Iata exemple la ntmplare. Nenumarat ele statulete germane istorice legate ntr-olalta prin ideea imperiului" s-au mentinut, cu ndrjire, izolate n adversitati locale, veacuri de-a rndul; faptul se inseriaza sugestiv, ca o exemplificare mai mult, pe linia nazuintei individualizante, constituind o apari tie paralela si alaturata, ca semnificatie, nenumaratelor cuiburi religioase, n care s-a pulveriz at protestantismul. Trecnd la alt mod", sa facem amintire nca despre statul-cetate", ve chi grecesc sau italic, ca de o expresie concreta a nazuintei de rotunjire tipizanta" . Iar pentru al treilea mod sa consemnam, ntr-un acelasi manunchi, n cele din urma, biserica crest ina, mai ales veche bizantina, si bisericile asiatice. Aceste biserici reprezinta n alcatu irea lor ecumenica, fara ndoiala, tot attea ntrupari ale nazuintei stihiale. Nazuinta formativa e un factor stilistic de-o eficienta aleasa si fara gres. Cum ntru explicarea fenomenului stil" ne-am pronuntat pentru separatia puterilor determinante, e clar ca vom socoti si nazuinta formativa" ca o putere de sine statatoare. Nu-i 102

ngaduit sa confundam nazuinta formativa" cu nici unul din ceilalti factori, precum cadrele orizontice, accentul axiologic, atitudinea anabasica sau catabasica. Nazuinta fo rmativa e singurul factor, care are priza asupra formei, ce se imprima lucrurilo r, ce zac n zona puterii noastre de ntruchipare. Apasam mai ales asupra faptului ca nazuinta formativa nu e de loc n functie de viziunea spatiului sau de cadrele orizontice. Nazuinta formativa impl ica, ce-i drept, n toate cazurile un orizont, dar nu un anume orizont. Mai explicit: o anume nazui nta formativa se poate realiza ca atare n orice orizont spatial. Astfel de pilda popo arele germanice, care s-au hotart inconstient cu atta energie pentru orizontul infinit, se identifica n acelasi timp cu toata pasiunea imaginabila de preferinta cu nazuinta formativa individualizanta. Un anume orizont spatial nu atrage dupa sine cu necesitate o a nume nazuinta formativa. Alaturi de setea de infinit poate foarte bine sa stea modul formativ individuali zant. Faptul acesta singur dovedeste ndeajuns ca sentimentul spatiului, speculat pna la abuz n explicatiile morfologice, nu reprezinta dect o mica fractiune din constelatia det erminanta, de care atrna pecetea unui stil. Faptul are nsemnatatea unei rascruci, si nvedereaza l uminos o exagerare, la care s-a pretat filosof ia culturii cu concursul unor autori dintr e cei mai prestigiosi. Alte exemple, care ntaresc argumentul n favoarea tezei ca orizontul sp atial" si

nazuinta formativa" sunt puteri separate: indul, optnd pentru orizontul spatial in finit, se identifica n acelasi timp, de preferinta, cu nazuinta formativa stihiala. O statu ie sau un relief al lui Siva sau al lui Budha exprima totdeauna un stoicheion": distrugatorul", lini stea ntru absolutul gol". Aceeasi independenta a factorilor stilistici o regasim n cultura chineza. Deoarece nsa pna acum nu am vorbit despre cultura chineza, ar fi poate ni merit sa cercetam mai nti, cari sunt acesti factori. Pictura chineza, cu perspectiva ei cu totul particu lara, tradeaza desigur ceva din orizontul spatial specific al chinezului. Prin ce se caracteriz eaza aceasta perspectiva? Remarcam nainte de toate ca ea nu e infinita. Aceasta perspectiva re prezinta de fapt o succesiune vasta de rotocoale. Aci nu e vorba de-o perspectiva, pe care s -o poti cuprinde cu ochiul dintr-un singur punct. Pentru a o cuprinde esti nevoit, asa-z icnd, sa te deplasezi tu nsuti ca privitor, din loc n loc, din etapa n etapa. Spatiul, cu alte cuvinte, e vazut ca o succesiune nedeterminata de locuri, dar nu ca un mediu dat, simultan si infinit. Spatiul nu e cuprins dintr-un singur centru, 103 printr-o dinamica infinita a ochiului; spatiul e mai curnd mediu care sileste spe ctatorul la deplasare, ntr-un asemenea orizont elementul succesiunii joaca un rol esential. S patiul se cladeste pe rnd prin alveole n jurul deplasarii omului. Orizontul spatial al europ eanului e echivalentul absolutei simultaneitati ; n cuprinderea subiectiva a orizontului eu ropean rolul decisiv l are dinamica functionala o ochiului, de-o extrema intensitate si amploa re, n asemanare cu acest orizont spatiul chinez e succesiv, alveolar; n cuprinderea ori zontului chinez sarcina functionala a ochiului e in parte nlocuita prin deplasarea privito rului din loc n loc. A doua ntrebare: care-i nazuinta formativa specifica chinezului? Situat ntr-u n orizont care-i apartine exclusiv, chinezul e, ca nclinari formative, precumpanitor stapnit de modul stihial. In peisajele si n figuratia picturii chineze se exprima totdeauna ceva s tihial: convergenta existentelor ntr-o familiaritate cosmica, duhul ocrotitor al unei sup reme maternitati, si al unui ultim sens. Ori, acest mod stihial e pe deplin determina t n sine nsusi, si nu atrna ntru nimic de un anume orizont spatial. Natural ca acesti doi factori, co m-binnduse, se nuanteaza reciproc. Despre fenomenul stil, sub unghi genetic, nu s-a scris prea mult n literatura fil osofica. Spre deosebire de alte probleme, n jurul carora s-a produs un asfixiant blci de opinii, problema aceasta pluteste ntr-o rariste teoretica de-a dreptul surprinzatoare. Filosofiei i se deschid aci

posibilitati aproape feciorelnice. Fata de unele teorii curente, care s-au fixat n explicarea stilului, asupra unui singur factor de spontaneitate creatoare umana (sentimentu l spatial) am tinut sa aratam n lucrarea de fata, ca fenomenul stilului implica n substratul sau abisal, o pluralitate de factori cari fara deosebire apartin spontaneitatii cre atoare umane, si nu ne sunt dati dinafara deodata cu materialul utilizat. Din analizele noastre rezulta n genere ca nici unul dintre acesti factori determi nanti ai unui stil nu implica si nu atrage dupa sine n chip necesar anume alti factori determin anti. Un stil oarecare e nsa totdeauna conditionat de-o garnitura ntreaga de factori. Mai rezult a de asemenea, din expunerile noastre, ca factorii determinanti cari, de la un stil l a altul, constituiesc garniturile de baza necesare, variaza independent unul de celalalt. Diversele stiluri nu se deosebesc numaidect prin tot ansamblul factorilor de baza; unii din tre acesti factori pot sa fie, cel 104 putin n expresia or abstracta, categoriala, comuni mai multor stiluri. Reprivind situatia, suntem nevoiti a accepta o relatie fundamentala:

Inconstientul si cadrele sale orizontice, spatial si temporal; pe urma o serie d e factori, cari implica totdeauna astfel de orizonturi, dar cari nu sunt conditionati sau determ inati n structura si n modul lor, de orizonturile, cari ntmplator le servesc drept c adru. Acesti factori, tot attea variabile independente, sunt: Accentul axiologic, Atitudinea anabasica si catabasica, Nazuinta formativa. Fenomenul stil" e determinat de constelatia acestor factori fundamentali, mpreuna, si niciodata numai de un singur factor. 105 ,titlu> MATRICEA STILISTICA Asadar toti acesti factori, agenti, potente, determinante, sau cum voim sa-i num im: 1. orizontul spatial si orizontal temporal al inconstientului, 2. accentul axiologic, 3. atitudinea anabasica, catabasica (sau neutra), 4. nazuinta formativa se grupeaza, alcatuind mpreuna diverse constelatii. Acestia sunt factorii de prim ordin, care stau la temelia unui stil. Li se alatura un numar neprecizabil de factori secund ari, sau cu totul accidentali. In garnitura de factori, care sta la temelia unui stil oarecare, po t sa figureze ca agenti secundari, sau accidentali, de ex. dragostea de materialitate zgronturoas a sau dragostea de nuanta, de inefabil; sau dragostea de liniste, sau dragostea de miscare, etc. Doua diverse stiluri pot sa se distanteze prin toti factorii lor determinanti, sau numai prin unul sau ctiva factori secundari sau primari, sau prin factori cu totul accidentali. Doua stilu ri pot sa se deosebeasca printr-o parte dintre factorii primari si sa se asemene prin factori secundari, sau invers: doua stiluri pot sa se deosebeasca numai prin factori secundari si sa co incida prin factorii primari. Arta chineza seamana de pilda cu arta impresionismului francez , prin dragostea de nuanta si inefabil; ele se deosebesc nsa profund prin factori primar i, precum orizontul spatial sau prin nazuinta formativa. Orizontul spatial al ar tei chineze este acela succesiv alcatuit din locuri, care cer de fiecare data prezenta privitorului; or izontul spatial al impresionismului este acela al perspectivei infinite; nazuinta formativa n arta c hineza este de natura stihiala, cta vreme nazuinta formativa a impresionismului este de natura individualizanta: att arta chineza ct si impresionismul francez iubesc nsa deopotri va, mai mult nuantele dect culorile tari, mai mult vagul dect precisul. Alt exemplu de apr opieri si distantari posibile: arta veche egipteana aduce cu arta asiatica, prin nazuinta

formativa (n genere stihiala), ele se deosebesc nsa prin orizont spatial, cteodata prin accent axiologic, alteori prin sentimentul 106 destinului. Orizontul spatial al egipteanului este labirintic, al indului e infi nitul involut; chinezului i apartine spatiul alveolar succesiv. Accentul axiologic e afirmativ-p ozitiv la egipteni si la chinezi, dar negativ la inzi. Sentimentul destinului e cata-basic la inzi si la egipteni, si mai mult neutru la chinezi. Arta egipteana si arta asiatica se deos ebesc sau se aseamana pe urma si printr-o serie de factori secundari. Descoperirea si punerea n evidenta a factorilor suplimentari cade mai mult n lotul cercetarilor sistematice-structural e, al istoriei artelor sau al istoriei n genere. Ct priveste factorii primari, sa retinem de o parte discontinuitatea lor si posib ilitatea de a

varia independent unul de celalalt, si sa retinem de alta parte putinta acestor factori de a alcatui manunchiuri de-o apreciabila stabilitate. O astfel de constelatie de fac tori, de-o considerabila rezistenta interioara, se poate statornici n inconstientul uman, do bndind aci functia unui complex determinant. Structura stilistica a creatiilor unui individ , sau ale unei colectivitati, poarta pecetea unui asemenea complex inconstient. Propunem pentru denumirea unui astfel de complex termenul de matrice stilistica". (Atragem luarea-aminte ca termenul de complex inconstient", ntrebuintat n acest plan de idei, nu are nimic din sensul cvasi sau fatis patologic", cu care a-cest termen circula printre psihanalisti, cu toat e ca ne gasim si noi n zone abisale. Termenul de complex" are n expunerile noastre o semnificatie pu r logica, conceptuala, ce-i revine si-n ntrebuintarea de toate zilele.) Pentru a prentmpina eventuale nedumeriri, sa stabilim un alibi. Prin teoria despre matricea stilistica" nu avem ctusi de putin pretentia de a explica darurile creatoare, ca atare, ale unui individ sau ale unei colectivitati. Darul creator" este un mister cu totul insond abil, ce apartine de asemenea inconstientului uman. Este aci un prag, peste care n-am calcat. Mist erul darului creator ne scapa n ntregime, si tine poate de ordinea misterelor cosmogonice. Prin teoria despre matricea stilistica" ncercam doar sa lamurim cum si de ce creatiunile poart a o pecete stilistica. Exista creatiuni, nu lipsite de calitatea creatiunii" ca atare, dar c are nu se ncadreaza ntr-un stil unitar si organic. Autorii unor asemenea creatiuni trebuie c onsiderati ca fiind din capul locului lipsiti de acel complex de factori, deplin consolidat, p e care-l numim matrice stilistica", si care apartine cu totul adncimilor inconstiente, sau Celuila lt tarm". Inconstientul acestor autori este locul de interferenta al mai multor stiluri. n introducerea acestui studiu, constatam ca stilul, ca fenomen, apare n legatura c u creatiile umane constiente, dar ca stilul nsusi, n multe din laturile sale, chiar esentiale, nu e ca atare ntovarasit de constiinta. De obicei autorii nu-si dau seama de particularitatile stilistice, mai profunde, ale creatiilor lor. Aceasta stare de lucruri e, desigur, cel putin cur ioasa. Cu teoria despre matricea stilistica", socotita ca un complex inconstient, facem o incursiu ne n regiunea, care conditioneaza aceasta stare. Pentru a cuprinde bine problema stil ului, n toata amploarea cuvenita, trebuie mai ales sa ne dam seama de acest dublu aspect: matr icea stilistica e un complex inconstient, dar rostul ei nu se consuma n cadrul inconst ientului. Semnificatia acestui complex inconstient se rotunjeste, ajungnd la capatul textur ii sale de fapt

n zona constiintei. Matricea stilistica" figureaza, cu alte cuvinte, cu ascunsa ei fata, printre acele complicate momente si dispozitive secrete, prin care inconstientul adminis treaza constiinta, nestiut din partea acesteia. Matricea stilistica, asa cum ne-o nchipuim, poate fi substratul permanent pentru toate creatiile de o viata ntreaga ale unui individ; matricea stilistica poate fi, cel putin prin factorii esentiali, asemanatoare pna la echivalenta, la mai multi indivizi, la un popor ntr eg sau chiar la o parte din omenire in aceeasi epoca. Singura existenta unei matrice stilisti ce inconstiente lamureste un fapt, att de impresionant, cum fara nici o indoiala este consecventa stilistica a unor creatiuni. Unitatea stilistica" se realizeaza ntr-o puritate adesea miraculoa sa; miraculoasa, mai ales daca se tine seama de mediul psihologic att de ntrerupt, de incert, de nelinear, de caleidoscopic si de agitat, n care apare unitatea". Trairile si probl emele, avnturile si nedumeririle, pasiunile si ndoielile, toata masa de impulsuri ntmplatoa re si de proiecte aleatorii, ale constiintelor individuale, n-ar da dect un spectacol deco ncertant, daca sub ele si dincolo de ele n-ar starui ca o armatura o matrice stilistica" ; tipar ele acesteia decid, n primul rnd, asupra structurei stilistice a creatiunilor artistice, metafi zice, culturale. Despre stabilitatea acestor tipare se poate vorbi cu adevarat n superlative. Nu n i se pare de loc exagerat sa sustinem ca o asemenea matrice stilistica, o data statornicita n inconstient, su

porta inalterabila, orice bombardament al constiintei. Sa presupunem bunaoara ca n urma oarecaror mprejurari, constiinta e abatuta ntr-o directie care nu mai corespunde o rientarilor 108 inconstiente, consolidate ntr-o matrice stilistica. Dintr-o ndelungata frecventare a acestor zone am recoltat impresia ca matricea stilistica inconstienta nu sufera prea mul t pe urma unor astfel de devieri constiente. S-ar putea, cu alte cuvinte, produce o stare de lu cruri, cum este urmatoarea: un autor poate sa fie constient supus, mpins si ndemnat de orientari d iametral opuse celor, asupra carora s-a fixat inconstient. Matricea stilistica", inconstie nta, va continua sa imprime creatiilor sale iarasi si iarasi aceeasi pecete, punnd constiinta, ncar cata de alte orizonturi, de alte atitudini, de alte accente, oarecum n fata unui fapt mplinit. Interdictiile si poruncile constiintei nu trec dincolo de propriul gard si ocol, cta vreme orienta rile inconstiente se fac vizibile si n constiinta, cnd pe fata, cnd n forma deghizat a. Poetul german Rilke a creat, n cea mai penibila perioada a materialismului burghez, o opera poetica r evarsata dintr-o matrice stilistica, la care tot asa de bine ar fi putut sa participe ori care mare mistic medieval. (Pna la unele determinante secundare, care leaga pe Rilke de timpul sau .) Despre acelasi Rilke, povestesc oamenii cari l-au cunoscut, ca se comporta ca personali tate constienta de multe ori nu tocmai ca un mistic, mprejurari de asemenea natura au facut pe un ii sa se ndoiasca de autenticitatea operei sale, si sa-si puna ntrebarea, daca Rilke era cu adevarat un credincios n sensul propriei sale poezii. Pna la un punct, nedumeririle sunt justi ficate. Aparitii de complexitatea unui Rilke nu permit sub nici un cuvnt sa fie c onsiderate pe plan superficial. Ni se va concede ca un om poate sa fie despicat n doua vieti; aceast a nu n sensul patologic, al schizofreniei, ci datorita naturii umane ca atare. Unei vieti cons tiente de anume muchi, fatete, accente si moduri, i se opune o viata inconstienta cladita dupa a lte categorii, si pe alt calapod, n creatiile unui asemenea om, vor razbate debordant, n masura n car e omul e nzestrat cu daruri creatoare, orizonturile si atitudinile inconstiente, spre uimi rea chiar a autorului si n ciuda vigoarei combative a constiintei sale. De obicei matricea st ilistica inconstienta rezista, cu ncapat-narea unei metehne organice, la orice critica cons tienta. Cei mai multi mari poeti gndesc n creatiile lor ntr-o forma arhaica, magica, sau mitica , orict sar fi dezbarat, pe podisurile constiintei, de aceste moduri, n analiza bi ografica-psiho-logica a unei personalitati trebuie n orice caz sa se tina seama de aceasta compartimentar e cu jocul ei

intrinsec de perspective. 109 Mai cu seama nu trebuie sa uitam ca inconstientul e neasemanat mai putin suscept ibil de schimbari dect constiinta. Inconstientul e conservator prin definitie. Cele mai a desea inconstientul izbuteste sa se mentina, identic cu sine nsusi, n alvia sa subterana , n pofida oricaror zvrcoliri critice si treze ale constiintei. Matricea stilistica, desi o realitate spirituala, se gaseste fata de constiinta n situatia, n care se gasesc atomii fata de metodele chimice: orict de complecsi chimiceste, atomii nu pot fi alterati n structura lor pe nici o cale chimica. Matricea stilistica, n afara de toate aceste considerente, ni se prezinta, sub un aspect general, care teoreticeste poate fi divers si rodnic speculat. Matricea stilistica e comp usa dintr-o serie de determinante: 1. Orizontul spatial (infinitul, spatiul-bolta, planul, spatiul mioritic, spatiu l alveolar-succesiv, etc.). 2. Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascada, timpul-fluviu). 3. Accente axiologice (afirmativ si negativ). 4. Anabasicul si catabasicul (sau atitudinea neutra).

5. Nazuinta formativa (individualul, tipicul, stihialul). Matricea stilistica" es te ca un manunchi de categorii, care se imprima, din inconstient, tuturor creatiilor umane, si chiar si vietii ntruct ea p oate fi modelata prin spirit. Matricea stilistica, n calitatea ei categoriala, se ntipares te, cu efecte modelatoare, operelor de arta, conceptiilor metafizice, doctrinelor si viziunilo r stiintifice, conceptiilor etice si sociale, etc. Sub acest unghi trebuie sa notam ca lumea" no astra nu e modelata numai de categoriile constiintei, ci si de un manunchi de alte categori i, al caror cuib e inconstientul. Frontul creator uman, n raport cu lumea" nu e simplu, cum crede K ani si toti care l-au urmat, ci multiplu, sau cel putin dublu. Lumea noastra" se nfrupta deci din spontaneitatea umana cu o intensitate exponentiala. In lumina acestei teorii des pre matricea stilistica" avem posibilitatea de a lua atitudine critica fata de citeva opinii emise n legatura cu diverse probleme ale fenomenului cultural. Vom trece n revista: 1. Teoria simbolismului spatial. 2. Teoriile despre baza generatoare a unui stil. 3. Teoria despre sufletul culturii". Se va vedea n ce masura aceste teorii trebuiesc respinse sau corectate. 110 1. Teoria simbolismului spatial. Frobenius si Spengler, sitund n centrul generator al fiecarei culturi un anume sentiment al spatiului, ajung la concluzia, capitala pentru sis temele lor, ca sufletul difuz al unei culturi poate fi simbolizat, printr-un anume spatiu. Dupa Frobenius cultura hamita de pilda e simbolizata prin spatiul-bolta". Dupa Spengler cultura apuseana de pilda e simbolizata prin spatiul infinitului tridimensional". Teoria noastra desp re matricea stilistica", pe care o nchipuim alcatuita din factori discontinui, si uniti ntr-un complex inconstient, exclude ideea simbolismului spatial. Dupa parerea noastra o anume viz iune spatiala poate n adevar sa caracterizeze o anume cultura, dar aceasta viziune spatiala nu constituie izvorul" culturii n chestiune, n masura, ca sa o si simbolizeze". O viziune spatiala , privita n raport cu cultura, nu poseda n nici un caz semnificatia unui simbol". Intervin nde osebi doua argumente, care ne mpiedeca sa aderam la un asemenea simbolism. Inti: o viziu ne spatiala nu e niciodata unicul factor determinant al unui stil cultural. Acesti factori, de-o egala nsemnatate, sunt totdeauna mai multi, si n pluralitatea lor ei formeaza o matrice", sau un complex. Al doilea: una si aceeasi viziune spatiala poate sa figureze ca factor determinant n diverse culturi. Viziunea infinitului tridimensional apartine att europeanului ct si indului; ea nu poate fi prin urmare simbol al culturii europene. O anume viziune spatiala nu

e nici factor unic n determinatia unei culturi, si nici nu apartine cu exclusivitate unei anume culturi, ca sa o putem preface n simbol" al acesteia. 2. Teorii despre baza generatoare a unui stil. Teoria noastra despre dubletele o rizentice si despre matricea stilistica inconstienta, prin care se precizeaza de o parte disc ontinuitatea factorilor determinanti ai unui stil, de alta parte marea putere de rezistenta a unui complex stilistic, deschide, n ceea ce priveste baza generatoare a stilurilor, cu totul a lte perspective, dect cele ce ni le mbie teoriile curente. Creator al unui stil ar putea sa fie, du pa una din teoriile curente, un singur individ, de la care fenomenul s-ar raspndi prin imitat ie". Avem de a face aci de altfel cu o parere, spre care nclina n buna parte si obstea de toate zilele. (O parere care s-a popularizat cu usurinta, fiind confectionata n seria tuturor pare rilor mecaniciste".) Aparitia unui stil si raspndirea lui ar avea cu alte cuvinte nfatisa rea unui incendiu sau a unei epidemii. O a doua teorie, de mai restrnsa 111

circulatie, refuza individului paternitatea unui stil, si preface individul n sim plu purtator" al unui stil. Stilul ar fi mai curnd un fenomen nzestrat cu puteri originare, care ap are dintr-o data, coplesind indivizii. Stilul ar fi o realitate de o putere superioara indiv izilor. Aceasta de a doua teorie variaza de fapt o veche conceptie hegeliana, dupa care oamenii sunt organele Ideei. Omul nu are nici o putere asupra Ideei; omul este la dispozitia Ideei. In analogie cu aceasta conceptie, unii gnditori privesc stilul ca o realitate mai esentiala dect oamenii si mai presus de orice contingente individuale. Exista desigur o seama de aparente cine sa le tagaduiasca? care vorbesc n favoare a teoriei curente, a imitatiei". Totusi teoria nu rezista unei confruntari mai seri oase cu realitatea. Ea nu atinge substanta, ea pluteste la suprafata. Orict de efectiva s -ar dovedi imitatia n ceea ce priveste raspndirea unui stil, faptul acesta al imitatiei, sing ur, nu explica totul si mai ales nu esentialul. Ct de epidermica e teoria imitatiei, ni se desco pere mai cu seama lund n cercetare stilul" de sfera ceva mai larga. Dam un exemplu. Pe la 1880 n cep n Franta expozitiile picturii impresioniste. Impresionismul e un fenomen stilistic , caracterizat, dincolo de dominantele lui primare, si prin dominante de a doua mina, precum: pr in dragostea de nuanta, de fluiditate, si inconsistenta, prin aplecarea spre senzatii unice, spre nearticulat, spre inefabil si imaterial. Orientarea impresionismului include un fel de metafi zica latenta a clipei si a senzatiei dezmaterializate, a trairii de nerostit si a curgatorului, adica, aceeasi metafizica a instabilului si a imediatului, care a fost formulata ca atare de un Bergson doar ctiva ani mai trziu n psihologia sa; ba, ce e mai curios, metafizica latenta a impr esionismului este exact aceeasi metafizica, pe care o propunea de pilda un Mach n fizica sa, alcatuind lumea exclusiv din senzatii, si eliminnd cu zor si srguinta din domeniul preocuparilor stiintifice orice constructie conceptuala, precum ar fi ideea mate riei, a energiei, a atomilor. Ori, nimic mai lesne dect sa arati ca reprezentantii picturii impresi oniste si Mach, de pilda, nici n-au visat macar unul de existenta celuilalt; ei se ignorau n chip absolut si cu perfecta reciprocitate. Mai mult, avem stralucite motive sa credem ca pictorii s i fizicianul, despre care vorbim, ntlnindu-se nici n-ar fi remarcat asemanarile de atitudine, de orizonturi, de accente, dintre ei. Exista deci, proba ni se pare evidenta, un paralelism de fenomene, care nu poate fi de loc explicat prin imitatie". Dat fiindca un astfel de paralelism secret are loc, ni s e pare natural sa admitem ca el e de fapt un fenomen mai general dect se crede, si ca de multe ori

acest soi de paralelism e n joc chiar si atunci, cnd aparentele pledeaza n favoarea unui proces de imitatie. Formula paralelismului secret, de natura stilistica, dintre diversele aparitii culturale, poate fi ntarita cu exemple spicuite dupa plac din orice epoca, n studiul de fata n-am vorbit de altfel, dect despre fenomene de acest fel. Teoria noastra despre matricea stilistica", inconstienta, contribuie nu cu putin la ntelegerea fenomenelor de paralelism". Ceea ce se petrece in inconstient are un caracter mul t mai anonim, mai colectiv, dect ceea ce are loc n constiinta. De obicei o matrice stilistica variaza de la individ la individ, ntr-un anume loc si ntr-o anume epoca, numai prin determina nte cu totul secundare sau accidentale; n cheagul ei, aceasta matrice stilistica ramne nsa de obicei aceeasi n cadrul unei ntregi colectivitati. Uneori dintr-o matrice stilitica" dispa r anume determinante mai labile, putnd sa fie nlocuite, de la individ la individ, cu altel e. Dupa parerea noastra se depune o insistenta cu totul nefolositoare, cnd, pentru explic atia unor asemanari stilistice, se recurge numaidect la imitatie". Explicatia prin imitatie" este adesea numai un regretabil semn de lene a inteligentei critice. De multe ori ceea ce pa re dependenta de un model este rezultatul efectiv al unei similitudini de matrice stilistica i nconstienta. Un stil nu e niciodata produsul unei individualitati constiente ca atare; stilul e produsul unui tainic

complex inconstient, care prin agentii sai principali nu reprezinta o realitate individuala, ci o realitate anonima. Daca stilul ne apare totusi ca fiind individual nuantat, acea sta se lamureste prin faptul ca matricea stilistica variaza totdeauna de la individ la individ, c el putin prin unele determinante, labile, si de importanta secundara. Ar urma sa spunem un cuvnt si despre cealalta teza dupa care stilul ar fi o reali tate primara, n raport cu care indivizilor izolati le revine o functie de simple organe. Aceste i conceptii i aducem exact aceleasi obiectiuni ca si teoriei dspre sufletul culturii", la a car ei expunere trecem, fara popas. 3. Teoria despre sufletul culturii. Potrivit acestei teorii, pe ct de sugestiva, pe att de vaga, orice cultura e efectul unui suflet cultural". Cultura (stilul) poseda o existent a de putere 113 elevata, care, ontologic vorbind, nu depinde de indivizi. Nu indivizii sunt acei a, care creeaza cultura, ca un obiect modelat dupa plac, ci cultura, ca un subiect suveran, se r ealizeaza ea nsasi cu o necesitate organica, prin indivizi. Indivizii sunt simple organe ale u nui mare subiect cultural (stilistic). Ceea ce la Kant era constiinta n genere", la Fichte e ul absolut", la Hegel Ideea", este dupa teoria de fata sufletul cultural": un subiect mai presu s de indivizi, chiar daca nu cuprinde pe toti indivizii lumii, cum e cazul eului absolut" la Fic hte, sau cum e cazul constiintei n genere" la Kant, ci numai indivizii unei regiuni istorice sau geografice, mai mult sau mai putin restrnsa. Cu conceptia aceasta despre un suflet al culturii ", care ar plana peste indivizi si s-ar realiza prin ei, ne nmuiem parca degetele ntr-o nebul oasa de flacari reci. Conceptia satisface doar preocupari exclusiv metafizice. Ori, din parte-ne, credem ca nainte de a ne lansa ntr-o conceptie metafizica despre cultura, se cuvine sa fa cem oarecare ordine n cmpul ei fenomenal si sube-nomenal, ca sa gndim n concepte ct mai clare cu putinta. De altfel, chiar si numai conceptul despre un suflet" al culturii" ca gen erator de cultura" face o impresie jalnica de concept nascut pe nasalie. El aduce, prin pal iditatea si inutilitatea sa, foarte mult cu unele concepte scolastice", in sensul rau al c uvntului. Samnta de mac adoarme", fiindca contine vis dor-mitiva". Exista o cultura sau un st il, fiindca exista un suflet generator corespondent. Dar sa trecem peste aceastaobie ctiune. Sa admitem pentru moment ca ar exista n adevar un suflet al culturii sau al stilului , n cazul acesta nu ntelegem mai ales doua lucruri: 1. Cum se face ca acest suflet al culturii, desi mai presus de indivizi, ia totu

si aspecte, care se nuanteaza si variaza, mai mult sau mai putin, de la individ la individ? 2. Cum se face pe urma ca acest suflet supraindividual se schimba, intru ct prive ste structura sa, cel putin de la o epoca la alta? Daca admitem de o parte, ca sufletul cultur ii ar fi un fel de unitate entelehiala, o fiinta vie, nu ntelegem cum ar putea sa penetreze, prefacnd indivizii, ncarcati si ei de entelehiile lor, n simple organe ale sale. Daca de alta parte am admite ca sufletul culturii este o entitate impersonala si indivizibila ca o idee, nu ntele gem cum si de ce el se nuanteaza dupa indivizi, si cum si de ce el se schimba dupa epoci. Formula m aci, alternant si global, unele dificultati menite sa anuleze efectiv oportunitatea t eoriei. 114 n marginea teoriei despre sufletele culturale se mai ivesc nsa si alte nedumeriri. Conceptia ca fiecare cultura implica separat cte un suflet cultural n nteles de entitate metafiz ica duce de-a dreptul la ideea despre impermeabilitatea culturilor, adica la teza ca un indivi d, apartinnd unei anume culturi, nu poate niciodata sa nteleaga o alta cultura, sau ca suflete le culturale si sunt iremediabil straine unul altuia. Cum nu exista ntelegere de la o cultura la alta, de la un stil la altul, n-ar exista nici influente de la o cultura la alta, dect prin nentel egere", fie

reciproca, fie unilaterala, nsemnam ca morfologii culturii, si cu deosebire Speng ler, ernit chiar cu toata ndrazneala asemenea deconcertante pareri. Spengler trebuie felicit at pentru duhul consecventei si pentru dezinvoltura puerila, cu care singur descopera punc tele vulnerabile ale unei atare filosofii. Spengler nu face, n fond, dect sa transpuna, de pe un plan metafizic pe planul filosofici culturii, teoria leibniziana despre monade. n conc eptia leibniziana monadele reprezinta unitati sufletesti absolute, care n-au nici un c ontact efectiv cu ceea ce se petrece n afara de ele: monadele n-au ferestre. Lumea naste n fiecare m onada n felul sau unic, nu printr-o adevarata oglindire, ci pe temei de absoluta si subi ectiva spontaneitate. Culturile ar fi, dupa conceptia spengleriana, asemenea monade fara ferestre". Totusi, influentele si contaminarile reciproce ntre culturi, ntre stiluri, nruririle si interferentele nu pot fi negate numai de dragul spiritului de consecventa al une i teorii. Influentele nu exista numai prin nentelegere" si falsuri"; influentele se mplinesc p arte prin ntelegere", parte prin falsuri". Teoria noastra despre matricea stilistica", n nteles de complex inconstient de factori determinanti discontinui, care pot fi izolati, la mureste modul cum, cu toata specificitatea unei culturi sau a unui stil, e totusi posibila si contaminarea de la cultura la cultura, de la stil la stil. Matricea stilistica a unei culturi si ma tricea stilistica a altei culturi contin adesea diversi factori comuni sau nruditi. Cultura europeana si cu ltura indica, de pilda, se ntlnesc cel putin prin orizontul lor spatial infinit. Nu este oare da ta aici o suprafata de co tact cu suficiente posibilitati de ntelegere reciproca? Faptul ca un stil, cu tot caracterul sau anonim, ia reflexe fortuite si se nuant eaza de la individ la individ, poate fi usor explicat prin constanta considerabila, dar nu absoluta , de care se bucura o matrice stilistica": n complexul ei exista totdeauna si unii factori mai secundari, care, acnd parte din masa flotanta si labila a comp lexului, sar din joc, facnd loc altora. Transpunnd problema stilului de pe planul psihologic de o parte si morfologic de alta parte, pe planul inconstientului sau al filosofici abisale, se deschid, precum am vazut , n mai multe directii neasteptate perspective, care reclama incursiuni n cele mai disparate do menii. Teoria despre matricea stilistica inconstienta si despre per-sonanta acesteia n c onstiinta constituie desigur si o contributie nu lipsita de interes la doctrina despre inc onstient n genere. Spuneam, n unele din capitole, ca inconstientul nu reprezinta un simplu reziduu d e imagini si de porniri refulate, ci o realitate psihica-spirituala cosmetica. Inconstientul s

i are orizonturile, accentele, atitudinile, nclinarile sale formative, proprii, care pot sa fie cu to tul altele dect cele ale constiintei, dar care au darul de a razbate personant n constiinta, ndeob ste inconstientul a fost admis ca substrat al creatiei spirituale nca din timpul roma nticilor, dar inconstientul era considerat din partea lor, printr-o afirmatie globala, lipsita de duhul dozarii, ca un factor creator pur si simplu, ca facultate". Romanticii n-au ncercat de loc sa se apropie de structura si constitutia ca atare a inconstientului. Psihanalistilor trebuie sa le recunoastem meritul de a fi facut un pas n aceasta directie. Ei n-au parvenit nsa dect pna la pu nctul de a considera inconstientul drept haos dinamic". Ne place sa credem ca n lucrarea de f ata am izbutit sa largim privelistea. Inconstientul ni se descopera ca o realitate psih ica-spirituala statornica n orizonturi, care i apartin, func-tionnd suveran dupa propriile sale no rme, gratie unei nchegari de atitudini, accente, si nazuinti, puternic constituite, si care mp rumuta constiintei individuale suportul continuitatii si nestiute legaturi cu colectivi tatea. Caci, prin orizonturile inconstiente si prin matricea stilistica, suntem, ntr-o masura cum n ici nu visam, ancorati ntr-o viata anonima.