MITUL LUI FAUST ÎN LITERATURĂ În literatura exista numeroase mituri importante, dar unul dintre ele, mitul lui Faust, doctorul ce a făcut pact cu diavolul, a reprezentat o influentă semnificativă pentru literatură şi în general arta secolului 19. Wagner şi Marlowe s-au folosit de mitul lui Faust pentru a-şi crea operele, dar Goethe a fost cel care prin piesa lui de teatru a lăsat în istorie o adevărata imagine a lui Faust. Acest mit a fost abordat în nu mai puţin de 2000 de opere, de către aproximativ 1400 autori, dar în acest eseu, eu voi analiza doar „Faust” de Goethe. Lucrarea de faţă propune un scurt periplu analitic şi sintetic în vastul teritoriu al miturilor. Şi nu e vorba de un mit oarecare, ci de una dintre cele mai cunoscute, răspândite şi interpretate naraţiuni ale culturii europene, începând cu epoca Renaşterii şi până în vremurile modernităţii, chiar până în zilele noastre. Faust a încetat demult să mai fie un simplu personaj legendar cu o existenţă ce stă sub semnul misteriosului, la graniţa dintre adevăr şi ficţiune; el nu mai e nici măcar eroul impresionant creat de Marlowe sau Goethe; în fond, Faust şi faustismul înglobează o vastă şi mereu actuală problematică a omului şi a naturii sale duale. Poemul dramatic Faust de Goethe este una din operele cele, mai reprezentative ale epocii care a pregătit prăbuşirea feudalităţii şi absolutismului, a trăit marea revoluţie din Franţa şi a văzut, limpezindu-se din încercările acelui timp, zorile unei lumi în care se lămureşte un alt sens al existenţei omeneşti, adică a epocii întinse peste ultimele decenii ale veacului al XVIII-lea şi peste cele dinţii ale secolului următor, întocmai ca Orestia lui Eschil, ca Divina Comedie & lui Dante sau ca dramele lui Shakespeare, opere deopotrivă ale unei mari răscruci, când crugul lumii se întoarce şi înţelesuri noi se încheagă, Faust al lui Goethe concentrează în sine experienţele cruciale şi concluziile unei perioade din istoria lumii. Această semnificaţie a poemului său, Goethe a obţinut-o aducând în scenă oameni vii şi întâmplări mişcătoare sau zguduitoare, apoi o întreagă lume de alegorii şi simboluri, capabile să încline fruntea cea mai gânditoare. Multele reflecţii trezite de poemul numit de Goethe „o tragedie"se desprind dintr-o expunere dramatică în care meditaţia se amestecă cu dialogul realist, lirismul cu umorul, frumosul clasic cu fantasticul şi cu grotescul medieval. Puţine sunt operele literaturii care să fi introdus în ţesătura lor un tezaur mai mare de motive, de tonuri, o figuraţie mai numeroasă, ritmuri atât de variate, o limbă la fel de bogată, atâtea imagini şi atâtea idei, mai multă artă şi mai multă ştiinţă. Poemul lui Goethe înlănţuie şi târăşte pe cititorii lui, alcătuieşte pentru fiecare din aceştia o experienţă esenţială a vieţii, îl robeşte cât timp îl parcurge şi produce neîncetata dorinţă de a-l relua şi de a-l gândi din nou. Marea complexitate a acestui poem şi rolul pe care-l poate juca în viaţa intelectuală a oricui cer o călăuză. Paginile de faţă, dorind să se facă utile cititorilor, îşi propun să grupeze din nou rezultatele mai de seamă ale cercetării mai vechi, dar să şi adauge lămurirea acelor semnificaţii devenite mai clare omului de azi. Autorul german foloseşte o mulţime de alegorii şi motive, cu scopul de a aduce în prim-plan semnificaţiile tuturor întâmplărilor. Pentru a ajunge la împlinire sau cunoaştere absolută, pactul faustian pare a fi calea cea mai uşoară, căci în schimb diavolul primeşte ceea ce pentru noi nu semnifică mult, sufletul. Sau cel puţin nu are importanţă, până când realizam ca sufletul ne ajuta să supravieţuim în o lume rece, dar de obicei oamenii îşi dau seama de acest lucru când este prea târziu. Faust şi-a dat seama de acest lucru, reuşind să-şi salveze sufletul, însă doar în operă lui Goethe şi a lui Lessing. Asemenea lui Ulise, Faust porneşte într-o călătorie plină de aventuri şi obstacole, un drum iniţiatic, cei doi eroi având multe de învăţat de pe urma călătoriilor, dar amândoi au aceeaşi sete de cunoaştere, aceeaşi curiozitate. El are o dorinţa înnăscută de a afla cât mai mult despre lumea materială şi cea spirituală, iar în căutarea să, este nevoit să treacă anumite probe, care uneori coincid cu limitele umane. De asemenea, Faust reprezintă omenirea, având toate calităţile dar şi defectele ei, el fiind toată lumea, nimeni fiind ca el. Pe parcursul operei pare că Mefistofel este mai uman decât Faust, deoarece Goethe a transpus prin diavol răutatea, dorinţa de ceartă şi spiritul negativ al omului. Înainte de a pătrunde efectiv în universal polisemantic al mitului faustic, se cuvine să stabilim un cadru general, un fundament al demersului nostru. Dacă Faust a devenit un arhetip al condiţiei umane, iar interpretările şi nenumăratele abordări care l-au însoţit au tins spre o înţelegere de tip mitologic a problemei, e bine să pornim tocmai de la acest aspect formal: al naraţiunii faustice văzute ca mit, aşadar de la ce ar putea denota sau conota noţiunea de “mit”. Se cunoaşte foarte bine natura prolifică a termenului, dar şi faptul că sfera sa de cuprindere şi înţelegere se lasă greu de încadrat într-o simplă definiţie schematică. “Mitul” este termenul proteic care a avut capacitatea organică de a se adapta mereu diferitelor cicluri evolutive ale culturii. Pe de altă parte, el însuşi instituie un model cultural perpetuat până în zilele noastre la unele grupări etnice. Dacă i s-au retractat înţelesuri ori i s-au adăugat altele noi, aceasta nu a afectat prea mult structura sa viguroasă, monolitică. În fond, mitul este o paradigmă, un etalon axiologic în toate domeniile în care omul a gândit şi acţionat. Există aproximativ 500 de formulări asupra naturii şi problematicii mitului; lingvişti, sociologi, antropologi, filozofi, istorici ai culturii sau ai religiilor au încercat să-i fixeze cadrele şi să-i delimiteze locul pe care l-a ocupat de-a lungul întregii istorii a umanităţii. În Aspecte ale mitului, Eliade oferă o bază suficient de solidă pentru a demara, pornind de la lucrarea lui, relevarea accepţiunilor ce vizează mitul. El remarcă golirea de semnificaţie, de substanţă metafizică a mythos-ului o dată cu vechii greci. Opus atât lui logos cât şi, mai târziu, lui historia, mythos a sfârşit prin a indica “tot ce nu poate exista cu adevărat”. La rândul său, “iudeo-creştinismul consideră de domeniul <> şi al <> tot ce nu era justificat sau validat de unul din cele două Testamente”. În viziunea lui Eliade, “mitul povesteşte o istorie sacră: el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al <<începuturilor>>”; mai mult, el “e întotdeauna povestea unei <>. Miturile revelează aşadar activitatea lor creatoare (a personajelor mitologice, supranaturale) şi dezvăluie sacralitatea (sau numai caracterul supranatural) operelor lor”. Eliade stabileşte mitului şi o funcţie precisă: aceea “de a înfăţişa modelele exemplare ale tuturor riturilor şi ale tuturor activităţilor omeneşti semnificative”. În plus, “mitul se referă întotdeauna la o creaţie”; el este o istorie “absolut adevărată (pentru că ea se referă la nişte realităţi) şi sacră (pentru că ea este opera fiinţelor supranaturale)”. Istoricul religiilor concluzionează: “Mitul nu este, în sine, o garanţie de bunătate, nici de moralitate. Funcţia lui e de a revela modele şi de a oferi astfel o semnificaţie atât lumii, cât şi existenţei omeneşti”. Victor Kernbach vede în mit “o naraţiune tradiţională complexă, născându-se în unghiul de incidenţă între planul cosmic şi planul uman (...); prin intermediul lui, omul “construieşte imaginar explicarea concretă a fenomenelor şi evenimentelor enigmatice cu caracter fie spaţial, fie temporal în natura ambiantă sau în universul vizibil sau nevăzut”. Romulus Vulcănescu îşi reprezenta mitul ca pe “un răspuns episodic sau complexat la o întrebare incitantă”, iar James George Frazer considera mitul ca fiind interior evoluţiei spirituale omeneşti în trei mari etape: magie, religie, ştiinţă. Claude Lévi-Strauss asemăna mitologia cu un cod cu ajutorul căruia “gândirea sălbatică îşi construieşte diferite modele de lumi”. Bronislaw Malinowski considera că “într-o comunitate arhaică, adică în forma să vie, originară, mitul nu este o simplă istorie povestită, ci o realitate trăită (...), o realitate vie, despre care se crede că s-a petrecut în timpuri străvechi şi că influenţează în continuare lumea şi soarta oamenilor”. Exploatând din plin metoda psihanalitică, Carl Gustav Jung sugera că miturile ar fi expresia subconştientului colectiv al umanităţii. Acesta, asemenea corpului uman, se presupunea a avea mai mult sau mai puţin aceeaşi structură pentru toţi oamenii. După Jung, acest fapt ar explica asemănările excepţionale între mituri şi motive mitice din cele mai variate culturi. Abordarea semiotică modernă, prin vocea lui Roland Barthes, dă o definiţie fragmentară, aluzivă şi lipsită de centralitate a mitului. Aşadar, descinzând de la izvoarele etimologice originare, mitul semiotic modern se identifică mai bine cu termeni precum: vorbire, limbaj, discurs, mesaj. Multe perspective şi numeroşi afluenţi vin să-şi aducă aportul la decelarea sensurilor profunde ale mitului. În majoritatea dintre ele se vorbeşte de omul arhaic şi de concepţiile lui sacralizate, de natură, cosmos, totemuri, reprezentări supranaturale şi reificări ale fantasticului. Teogonice ori cosmogonice, miturile nu şi-au pierdut, în timp, impactul marcant asupra conştiinţei umane. Există totuşi o diferenţă semnificativă: mitul despre care noi vom vorbi nu deţine elementele evidenţiate mai sus. El face parte dintr-o altă categorie. Dimensiunile sale şi amprenta de neşters pe care a lăsat-o în cultura europeană, se datorează nu omului primitiv şi nici manifestărilor primordiale, ci literaturii, textelor literare care l-au introdus în circuitul mitologic şi care i-au sporit din plin valoarea şi semnificaţiile latente. În ciuda patinei literare evidente, el rămâne totuşi un mit; un mit de o mare anvergură, nu doar literară, ci şi profund umană. Faust însumează valoare arhetipală, semnificativă şi exemplară pentru întreaga specie umană. Istoria lui e mai mult verosimilă decât veridică; natura lui nu e nici pe departe una sacră şi, cu toate acestea, filonul faustic a penetrat veacurile prin chiar dimensiunea să reprezentativă, generică şi vădit umanistă. Philippe Sellier face tocmai această distincţie între miturile etno-religioase şi cele literare. Dacă primele au un caracter fondator, sunt anonime şi colective, percepute ca fiind adevărate, celelalte sunt, mai mult sau mai puţin, legate de creatorii lor. Simbolice, metafizice şi compacte, ele pierd funcţia fondatoare şi veridică. La fel stau lucrurile şi în cazul lui Faust: potenţat, resuscitat, re-creat, mitul faustic nu-şi va pierde nici un moment statutul de model exemplar pentru toate generaţiile care vor mai sta sub semnul implicaţiilor sale profunde. Tema principală în Faust o reprezintă viaţa omului şi dorinţa sa de cunoaştere respectiv de putere. În operă întâlnim motivul mântuirii prin străduinţa. Acesta reprezintă calitatea cea mai de preţ a eroului, a omului, care nu s-a oprit niciodată din lucrul său, s-a străduit mereu să fie mai bun, Faust evoluând pe parcursul operei. În drumul său spre rai, îngerii îl primesc deoarece un om ce se străduie fără oprire este demn de a fi primit în ceruri. Pariul cu Mefistofel nu este pierdut deoarece până la urmă Faust nu a fost satisfăcut nici emoţional, nici spiritual, nici intelectual. Astfel sufletul faustic poate fi definit ca fiind în o continuă căutare, străduindu-se fără oprire de a ajunge mai sus. Deasemenea căsătoria din partea a doua cu Elena nu l-a putut elibera pe Faust în pact, deoarece acolo nu a existat iubire adevărată, ci doar o nuntă a imaginaţiei, în care totul este perfect, dar tot ce este născut din aceasta este şi pe un timp scurt, exemplu fiind fiul lor, Eforion. Opera este în acelaşi timp şi tragică dar şi comică. Elementele comicului sunt îndeosebi cele ale fantasticului: Mefistofel, creaturile din noaptea valpurgica, carnavalul de la curtea regelui, Homunculus sau Wagner, care sunt elemente esenţiale în viaţa lui Faust dar în acelaşi timp au o urmă de comic în acel univers. Deşi opera nu are mesaje creştine, se observa viziunea lui Goethe faţă de Dumnezeu, care este tolerant, omul fiind trimis pe drumul cel bun, neputând fi deviat, Diavolul fiind o parte din acest univers, un element esenţial. Răul este mereu înfrânt, dar asta este datoria să şi spre deosebire de alte opere în care mitul apare, Mefistofel nu se poate atinge de sufletul luiFaust. Operă reprezentativă a iluminismului german, Faust aduce pe scena literară o nouă dramă a cunoaşterii, a căutărilor de sensuri ultime care să confere finalitate şi scop perindării omului pe acest pământ. La fel ca personajul său, Goethe se afirmă, în tonul epocii, întocmai ca un raţionalist dornic să pătrundă adevăratul sens al vieţii. Faust nu rămâne peste veacuri doar creaţia capitală a unei vieţi artistice, distilate pe parcursul a peste şaizeci de ani de viaţă, ci mai ales un poem al deveniri cosmice, a aspiraţiei umane orientate spre universalitate, spre divinitate, spre găsirea, în ultimă instantă, a mijloacelor sau a telurilor mântuirii. Prologul în cer trasează coordonatele cadrului în care se va desfăşura conflictul sufletesc, conferindu-i valenţele unui eveniment cosmic. Tragedia faustică se prefigurează aici sub forma unei alegorii a unui fenomen divin. Este sugerată perpetua alternantă a luminii cu întunericul care devine un atribut exclusiv al pământului care, prin rotirea să înaintea soarelui, cauzează aceste schimbări. La originea lui „Faust” ca elemente structurante ale concepţiei artistice, sunt titanismul, ca voinţă de a se afirma în individualitatea să în raport cu haosul lumii, dând formă şi instituind prin forţa-i creatoare, şi setea de viaţă, de universalitate. În viziunea lui Goethe la baza concepţiei sale artistice ar sta conflictul între impulsul său către adoraţie, spre veneraţie în genere, într-o formă de exprimare pe cât posibil păgân senzorială, şi impulsul de a-şi pune imediat în acţiune simţămintele şi instinctele, de a-şi transforma impulsurile în expresie senzorială. Războiul dintre setea de universalitate şi dorinţa de individualitate poate lua forma conflictului între voinţa de a trăi clipa ireversibilă şi aceea de a fi propulsat în veşnicie. Acest conflict sintetizează esenţa năzuinţei faustiene şi, pe măsura conturării substanţei poemului numit tragedie, suportă o concretizare din ce în ce mai mare. Conflictul faustic se construieşte pornind de la insatisfacţie şi vină. Ştiinţa este părăsită, nereuşind să capteze în formulele sale marile taine ale fiinţării, iar mai apoi ca fiind atât de departe de fapta adevărată; ştiinţa este părăsită ca orgoliu van al umanităţii, depăşită prin suferinţă de Faust. Vina tragică apare însă ca urmare a conflictului dintre dragoste şi titanism, dintre lume şi făptură, dintre veşnicie şi clipă, când Faust, în mişcarea lui spre universul nelimitat, întâlneşte frumosul limitat sub chipul unei fiinţe omeneşti. Speranţa şi dorinţa care-şi caută împlinirea în fiinţa iubită sunt prea nelimitate ca să fie satisfăcute de aceasta, prea vaste, ca să-şi afle odihna în ea.
Sign up to vote on this title
UsefulNot useful