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La musique dans luvre de Stanley Kubrick

Tradition et modernit : lintellectualisation de la musique de film





Par Damien DESHAYES
















Un film est ou devrait-tre beaucoup plus proche de la musique que du roman. Il doit tre une suite de
sentiments et datmosphres. Le thme et tout ce qui est larrire-plan des motions quil charrie, la
signification de luvre, tout cela doit venir plus tard. Vous quittez la salle et, peut-tre le lendemain, peut-tre
une semaine plus tard, peut-tre sans que vous vous en rendiez compte, vous acqurez quelque chose qui est ce
que le cinaste sest efforc de vous dire.

Stanley Kubrick, Holiday, 1964

SOMMAIRE






SOMMAIRE................................................................................................................................................... 2
INTRODUCTION ......................................................................................................................................... 3
I) 1953-1968 : LA TRADITION DANS LA MODERNITE....................................................................... 4
DAY OF THE FIGHT (1951), FEAR AND DESIRE (1953), KILLERS KISS (1955), THE KILLING (1956) .......... 4
PATHS OF GLORY (1957).............................................................................................................................. 6
SPARTACUS (1960) ....................................................................................................................................... 8
LOLITA (1962) ............................................................................................................................................ 10
DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1963) ................... 12
II) 1968 : LA REVOLUTION KUBRICK ........................................................................................... 14
2001 A SPACE ODYSSEY (1968)................................................................................................................. 14
III) 1968-1999 : LA MODERNITE DANS LA TRADITION.................................................................. 20
A CLOCKWORK ORANGE (1971) ................................................................................................................ 20
BARRY LYNDON (1975).............................................................................................................................. 24
SHINING (1979) .......................................................................................................................................... 26
FULL METAL JACKET (1987) ...................................................................................................................... 29
EYES WIDE SHUT (1999)............................................................................................................................ 32
CONCLUSION : TOUT FINIT EN CHANSONS .................................................................................... 37
FILMOGRAPHIE....................................................................................................................................... 38
SOURCES ET BIBLIOGRAPHIE............................................................................................................. 38
DISCOGRAPHIE........................................................................................................................................ 39
REMERCIEMENTS ................................................................................................................................... 40





INTRODUCTION



N le 26 juillet 1928 dans le Bronx, passionn dchecs, de jazz et de photographie, Stanley Kubrick reprsente
larchtype du gnie cinmatographique, du dmiurge, de la perfection formelle et philosophique. Impossible
pour le cinphile dignorer cette figure tutlaire, qui a marqu lhistoire du 7e art. Ses 13 films, parmi lesquels
2001 A SPACE ODYSSEY ou A CLOCKWORK ORANGE, sont entrs dans le panthon des films cultes, de
ceux quon revoit encore et encore, sans jamais se lasser, en dcouvrant au dtour de chaque plan, chaque
nouvelle vision, une subtilit cache. Stanley Kubrick est un crateur visionnaire et profondment htroclite. Il
a trait tous les genres, du film de guerre (FULL METAL JACKET ou PATHS OF GLORY) la comdie (DR
STRANGELOVE), du film SF (2001 A SPACE ODYSSEY) au film historique (BARRY LYNDON et
SPARTACUS), du film romantique sulfureux (LOLITA) au film dhorreur (THE SHINING), en passant par des
films psycho-rotiques comme EYES WIDE SHUT ou politiques comme A CLOCKWORK ORANGE. Une
longue carrire laquelle Stanley Kubrick, cinaste adul que lindustrie du cinma na jamais voulu consacrer,
a mis un terme en senvolant vers les toiles, le dimanche 7 mars 1999

A premire vue, ses films nont aucune parent. Mais on peut nanmoins leur distinguer plusieurs points
communs, comme un fil dariane vers le chef duvre ultime, testament magnifique, EYES WIDE SHUT
1 1
: une
obsession pour la folie (tous ses protagonistes sont fous, dune manire ou dune autre), une mticulosit
extrme jusquau totalitarisme relationnel (Frdric Raphael dit quil avait le got de la domination , parce
quil ntait pas roi mais voulait ltre
2 2
), un perfectionnisme maladif ( La question que se pose Stanley,
cest : comment faire mieux quon ne la jamais fait a dit un jour Jack Nicholson, interprte de SHINING
3 3
) un
avant-gardisme technique, formel et philosophique, la capacit rarissime de faire des films la fois
populaires et exigeants, et une conception particulire de la musique, qui a fait date et continue encore
dblouir les cinphiles et les bophiles.

Si lon devait brivement analyser la place de la musique dans la filmographie de Kubrick, on pourrait se
contenter de quelques lignes : peu de musique originale, quelques arrangements synthtiques, beaucoup de
musique prexistante. Cest sur ce dernier point que Kubrick sest trs nettement dmarqu de ses concurrents :
dans une utilisation toute personnelle des grands airs de la musique classique ou de pices de musique
contemporaines pratiquement inconnues lpoque. Cette faon de traiter la musique prexistante comme
personnage part, comme fil dAriane , de telle manire que ces pices archi connues paraissent avoir t
crites pour le film, ce qui dun point de vue psychologique et artistique est un exploit, na pas de prcdent dans
lhistoire du cinma. Elle na pas non plus de continuateur, quelques exceptions prs : Quentin Tarantino utilise
beaucoup de musique prexistante mais ne lui donne pas un sens comme le faisait Kubrick. Cette importance se
manifeste dans toutes les tapes de la production : en juillet 1962, dans un entretien quil a accord Terry
Southern, Stanley Kubrick disait utiliser la musique sur les tournages pour mettre en condition les acteurs et le
documentaire de Vivian Kubrick sur SHINING le prouve.

Si lon dcrit lvolution de la musique au cinma chez Kubrick, il faudrait scinder sa filmographie en deux
grande priodes : la priode davant 1968 et la priode daprs 1968 (que le dernier plan de DR
STRANGELOVE prfigure), date symbolique sil en est. 2001 A SPACE ODYSSEY, le film qui a chang la
face du monde, marque en effet une rupture dans la faon de penser la musique. Cest donc laune de cette date
lumineuse et presque mystique quil faut analyser la place du son dans luvre Kubrickienne.



1 1
Fait rare chez les ralisateurs de sa trempe, chaque film de Kubrick fait rfrence au prcdent, dune manire ou dune autre. Nous
tenterons de mettre cette particularit en vidence au cours de notre analyse, mme si ce nest pas lobjet principal de notre tude.
2 2
Entretien au Nouvel Observateur, 29 juillet 4 aot 1999
3 3
Cit par Jean-Michel Frodon, le Monde du 10 mars 1999.
I) 1953-1968 : La tradition dans la modernit


Entre 1953 et 1968, Kubrick cherche sa voie en tentant tout prix de saffranchir des rgles tablies. Il est
encore sous la coupe des producteurs et utilise de faon traditionnelle des compositeurs modernes: Gerald Fried,
Alex North, Nelson Riddle et Laurie Johnson. On peut distinguer dans leurs travaux des leitmotiv reprsentant
une motion, un individu, une situation, la musique voluant comme un troisime personnage
4 4
, comme une autre
voix-off.

Day Of The Fight (1951), Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955), The Killing (1956)

Musique : Gerald Fried


En 1951, le jeune apprenti ralisateur signe son premier film, DAY OF THE FIGHT, animation dun reportage
photo sur le boxeur professionnel Walter Cartier, dj paru dans le magazine Look, dont Kubrick est alors lun
des collaborateurs. Stanley na jamais encore mani de camra : le film dun quart dheure cotera 3900 dollars
soit plus du double de ce qui avait t prvu au dpart.

Aprs avoir tourn quelques documentaires (FLYING PADRE et THE SEAFARERS), Stanley Kubrick quitte
son poste de photographe la revue Look, et encourag par le distributeur Joseph Burstyn, tourne dans les
montagnes de Californie un film de guerre abstrait et mtaphysique en noir et blanc, FEAR AND DESIRE. La
critique encense ce premier long mtrage, mais Kubrick, qui le considre comme un essai rat, en interdira
ensuite la projection.

En 1955, il tourne New York, avec 75 000 dollars, un mlodrame noir et expressionniste qui ne dpasse pas
soixante minutes et met un scne un boxeur injustement mis en cause dans un meurtre commandit par le
propritaire dune bote de nuit. KILLERS KISS est un film indpendant dont le jeune ralisateur a totalement
contrl la ralisation et la production.

Aprs sa rencontre avec James B. Harris, avec qui il fonde une bote de production, la Harris-Kubrick Picture,
Stanley Kubrick travaille avec lcrivain Jim Thompson ladaptation dun thriller de Lionel White : CLEAN
BREAK, qui deviendra lcran THE KILLING (LUltime Razzia). Le film, qui dcrit la prparation et
lexcution dun coup parfait, ne trouve pas son public mais est salu par la critique. Pour la premire fois, le
ralisateur fait appel des professionnels dHollywood, comme le directeur de la photographie Lucien Ballard.
THE KILLING tonne aussi par loriginalit de sa structure scnaristique, sous la forme dun triptyque
5 5
, et par
labondance de ses longs travellings.

La musique de ces quatre films a t compose par Gerald Fried, qui deviendra le compositeur ftiche de Robert
Aldrich. Une complicit musicale dont la longvit est tonnante et qui a rcemment fait lobjet dune dition
discographique partielle : la compilation Silva Amrica Strangelove Kubrick, Music from the films of Stanley
Kubrick offre ainsi une vingtaine de minutes de musique extraites des quatre premiers films de Stanley
Kubrick, rinterprte par lOrchestre Philharmonique de la Ville de Prague (dirig par Paul Bateman),
permettant ainsi de redcouvrir le travail mconnu de Gerald Fried : un travail soign et efficace, qui malgr le
manque de moyens, dmontre que le compositeur amricain avait beaucoup dimagination. Lenregistrement de
DAY OF THE FIGHT (avec March Of The Gloved Gladiators dans la compilation Silva) aurait pu pourtant
ne pas se faire. Gerald Fried avait en effet convoqu les meilleurs musiciens quil connaissait aux studios de la
RKO New York, mais lorsque ces derniers, gs dune vingtaine danne en moyenne, arrivrent, le gardien du
studio leurs cria que les enfants ne pouvaient entrer ici parce quils avaient programm un enregistrement
professionnel. Stanley Kubrick navait alors que 23 ans.

La compilation contient deux titres extraits de FEAR AND DESIRE : A Meditation on War , qui illustre
lavance en territoire ennemi du petit groupe de soldats et Madness qui intervient lorsque Sydney, aprs
avoir tent de violer la fille, la tue. Gerald Fried, pour qui la peur et le dsir sont deux passions humaines

4 4
Voir cet gard : GIULANI, Elizabeth. Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents
sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.html)
5 5
Le film se droule en trois jours : le samedi, le mardi, et le samedi qui suit.
dominantes dit de sa musique quelle devait tre profonde, riche de sens, envotante, dsespre mais
nanmoins triomphante . La musique a t loue par quelques critiques dans leurs chroniques (Walter Winchell
par exemple). David Wishart parle de tonalits ouvertement excentriques
6 6
. Cest partir de ce film que
Kubrick sest rendu compte du cot et de la complexit quexigeait la cration dune bande son FEAR AND
DESIRE ncessitait la prsence de 23 musiciens.

KILLERS KISS est reprsent par le morceau Murder 'mongst The Mannikins , un air inquitant, atonal,
avec des trmolos aigus de cordes, des roulements de percussions et des glissandi mystrieux

Enfin, la compilation Silva comporte une piste extraite de la musique du film THE KILLING: Main Title &
The Robbery Comme le budget du film tait plus important, Gerald Fried a pu soffrir les services de 40
musiciens, dont le clbre pianiste Andr Prvin. Selon David Wishart
7 7
le morceau Main Title & The
Robbery illustre lintense activit de lhippodrome tout en laissant prsager la tragdie par des staccatos
insistants et tranchants . Gerald Fried sest montr trs satisfait par son utilisation des cuivres : le film
commenait tout juste et tel un train emball, il ne devait plus ralentir.

6 6
Livret du CD
7 7
Livret du CD
Paths Of Glory (1957)

Musique : Gerald Fried


Grce au producteur et acteur Kirk Douglas, qui russit obtenir trois millions de dollars de la United Artists,
Stanley Kubrick tourne cette adaptation du roman de Humphrey Cobb en 1957. PATHS OF GLORY (Les
Sentiers de la Gloire), curieusement tourn en Allemagne, est un plaidoyer antimilitariste violent, qui dnonce la
btise dun Etat-major franais pendant la guerre de 14-18 : pour des raisons politiques et mdiatiques, un
Gnral et un Commandant en Chef prfrent fusiller trois hommes pour lchet, plutt que davouer lerreur
quils ont faite en lanant une offensive dsastreuse. Kubrick met en scne deux visions opposes de la guerre: le
courage et lidalisme dun colonel face la couardise et le pragmatisme cruel dun Etat-Major dconnect de la
ralit du terrain et soumis comme dans une mcanique effroyable la pression des mdias et du pouvoir
politique. Le sacrifice de ces trois hommes a quelque chose ici de christique. Une Trinit sacrifie pour que
lhomme soit pardonn de sa faute
8 8
, condamne porter sa croix jusquau Golgotha afin de tirer gloire de son
martyre
9 9
. La violence symbolique du propos de Kubrick aura des rpercussions en France : suite des bagarres
lors de sa sortie en Belgique, le film ne sera pas projet sur le territoire franais avant 1972 ! Aux Etats-Unis,
certains y voient une caricature de la chasse aux sorcires maccarthyste des annes 1950-1953. Quoiquil en
soit, malgr les difficults de distribution que son sujet polmique a lgitimement provoqu, ce film aura
dfinitivement lanc la carrire de Kubrick.

PATHS OF GLORY est le glas du rgne Grald Fried. Le film est en majeure partie silencieux. Un silence de
mort, lourd de sens, omniprsent moins pour des raisons techniques que par volont de dramatiser cette injustice.
Lorsque la musique intervient, cest pour accompagner schement la tragdie ou au contraire lamplifier et la
dnoncer par des contrastes musicaux saisissants.

Gerald Fried, qui a eu sa disposition lorchestre philharmonique de Bavire, a compos une musique militaire,
minimaliste, essentiellement percussive (Stanley, comme Gerald Fried, aimait beaucoup les percussions,
puisquil avait t batteur au lyce), et qui appuie le drame (la mission de reconnaissance en est le meilleur
exemple).

La glorieuse et patriotique Marseillaise du gnrique sachve dans des accords inquitants ( Le patriotisme
est le dernier refuge des canailles dit le colonel Dax). Orchestre en mode mineur, elle a t remplace par des
percussions sur les copies destines la France, afin de mnager la population locale.

Une valse, symbole de llgance et du bonheur, accompagne les pas de danseurs, indiffrents au drame qui se
droulera le lendemain, accentuant par contraste lhorreur de cette tragdie.

PATHS OF GLORY sachve avec une chanson allemande, chante par une prisonnire allemande, interprte
par Suzanne Christian, la future femme de Kubrick. Lorsque la jeune fille apparat, les soldats rient et se
gaussent de cette bte de foire. Puis, lorsque son chant plein de larmes slve et retentit, ces brutes paisses font
le silence, coutent, comme boulevers par le drame de cette expatrie, dont cette guerre nest pas la sienne, puis
reprennent en chur la chanson. La camra sattardent sur ces visages figs, afin de
cristalliser lmotion de la scne. Kubrick utilise ici la musique de source afin de
parachever la thse de son film : dmontrer labsurdit de la guerre. La musique est
clairement ici un chant de communion, un hymne de rconciliation. Difficile de ne
pas penser cette anecdote de la guerre de 14, raconte dans Joyeux Nol . Si
lEtat-Major fait fi de lhumain en prfrant opposer artificiellement deux nations,
lhomme a en lui un instinct qui le pousse aimer son prochain, malgr les
diffrences : Ein ganzes Jahr und noch viel mehr - Die Liebe hat kein Ende mehr
( Toute une anne, et bien plus encore - Lamour na plus de fin ). Gauer
commente ainsi cette squence : Moment sublimement mouvant dune
rconciliation entre deux mondes, deux cultures, par-del lhorreur et la btise de la

8 8
Ce dtail est certainement insignifiant, mais le Commandant en Chef parle dabord de 12 hommes. Cest exactement le nombre des aptres
qui selon la Bible ont accompagn le Christ.
9 9
Le titre du roman de Humphrey Cobb, Paths of Glory est tir dun vers du pote anglais Thomas Gray, qui vcut au XVIIIme sicle :
Paths of glory lead but to the grave (Les sentiers de la gloire ne mnent qu la tombe).
Susanne Christian
dans PATHS OF
GLORY (1957)
guerre, ou seulement sentimentalisme creux, ce que suggre le texte quelque peu mivre de la chanson, en
sardonique contrepoint de la situation relle? Kubrick est l encore soigneusement ambigu.
1 10 0
Difficile en effet
de trancher, bien que la premire solution paraisse plus cohrente

Cette chanson, qui suspend le temps un moment, ne dure pas : la guerre reprend vite ses droits ; les hommes,
entrans par cette mcanique destructrice, que mme le Colonel Dax ne peut pas enrayer, sont appels en
premire ligne. Le silence se fait, et le gnrique apparat, avec le mme air, arrang et orchestr comme une
musique militaire : le spectateur doit comprendre que la mort attend ces soldats

La fin de PATHS OF GLORY annonce dj 2001 A SPACE ODYSSEY : lment dune exprience extra-
sensorielle, intemporalit de linstant, contrepoint ironique Tous les lments du futur langage musical
Kubrickien se trouvent dj en germe dans le film


1 10 0
Daniel Gauer : De PATHS OF GLORY FULL METAL JACKET : dune guerre lautre selon Stanley Kubrick
Spartacus (1960)

Musique : Alex North
Chef d'orchestre : Joseph Gershenson


SPARTACUS tient une place part dans la filmographie de Kubrick : y rflchir, ce pplum glorifiant lamour
de la libert et la noblesse dme, est mme une vritable parenthse dans la carrire du ralisateur. Sign par
Dalton Trumbo, crivain antimilitariste et communiste, un temps sur la fameuse liste noire pendant le
maccarthisme, le scnario de ce film politique
1 11 1
, inspir dun roman dHoward Fast,
relate lhistoire de Spartacus, un clbre gladiateur thrace qui a men en 73 avant J.-C
une rbellion desclave contre le pouvoir romain et qui a fini crucifi aprs que son
arme ait t mate par Marcus Licinius Crassus.

Lacteur Kirk Douglas avait commenc le tournage de ce pplum titanesque de plus
de six millions de dollars sous la direction du ralisateur de western Anthony Mann.
Mais un vendredi 13, le cinaste amricain est licenci, aprs avoir tourn la squence
dans la mine et une partie des scnes se droulant dans lcole des gladiateurs. Il est
remplac trois jours plus tard par Stanley Kubrick, qui se retrouve investi dune
lourde tche : diriger pendant plus de 5 mois une superproduction hollywoodienne en
70 mm, en Technicolor, avec 10 000 figurants et des interprtes aussi clbres que talentueux: Laurence Olivier,
Charles Laughton, John Gavin, Peter Ustinov, Tony Curtis, Jean Simmons, Woody Strode et Kirk Douglas
1 12 2
.

SPARTACUS est un film magnifiant le dsir de libert. Ironie du sort, Kubrick ne sest jamais senti aussi
billonn que sur SPARTACUS, soumis au bon vouloir des producteurs et de Kirk Douglas ( Stanley est un
sale con qui a du talent a affirm lacteur). Quelques annes plus tard, le ralisateur reniera ce pplum
hollywoodien sous prtexte quil ne lui appartenait pas et quil navait t quune tape ncessaire pour pntrer
dfinitivement les milieux du cinma.

Kubrick na pas eu le choix de faire appel une musique originale et plus spcifiquement au
compositeur Alex North. Selon toute vraisemblance, cette dcision a t luvre de la Byrna
et de Kirk Douglas, avant larrive de Kubrick sur le film. Le compositeur amricain est alors
g de 49 ans. Elve dAaron Copland et dErnst Toch, ancien accompagnateur de Martha
Graham, fru de musique russe et de jazz, il avait surpris le monde du cinma en
synchronisant en 1951 de la musique jazzy sur ladaptation cinmatographique de la pice de
Tennessee William, A STREETCAR NAMED DESIRE (Un Tramway Nomm Dsir),
ralise par Elia Kazan.

Le ralisateur demande Alex North dtudier Alexandre Nevxki de Prokoviev. Cette
influence se ressent parfois dans la musique quil a compos pour SPARTACUS (cuivres et
percussions), surtout remarquable pour son clbre Love Theme et par le thme inquitant
que lon entend la fin du Main Title .

Car dans lensemble, malgr la beaut de ces deux thmes, la musique dAlex North na rien dexceptionnelle,
bien quelle ait valu au compositeur une nomination aux Oscars. Elle est parfois mme sans intrt : dbauches
inutiles de cuivres, maladresses dcriture, manque dimagination. Il ny a gure que la musique de la premire
scne de bain (la plage intitule Oysters and Nails , easy-listening avant lheure, grce lutilisation dun
instrument lectronique, lOndioline) ou la musique spulcrale qui aprs la dernire bataille accompagne un long
travelling sur la plaine jonche de cadavres. Une musique limage du film : grandiose mais un peu creuse et
beaucoup trop prsente. Ce qui tend dmontrer que de toute vidence, Kubrick na pas eu son mot dire.

Lee Tsiantis est beaucoup moins svre
1 13 3
: Pour Spartacus, North tenta de transcrire lambiance de la Rome
prchrtienne en utilisant des techniques musicales contemporaines. Il effectua des recherches sur les musiques

1 11 1
Certains commentateurs y voient une allusion la rpression par Hitler du mouvement spartakiste allemand (une lapalissade puisque le
clbre groupe socialiste rvolutionnaire, la ligue Spartakus sest baptis en rfrence lesclave Spartacus) ou au maccarthysme
(hypothse plus vraisemblable puisque le scnariste du film tait une victime du maccarthysme).
1 12 2
Kirk Douglas avait souhait confier les rles des romains aux anglais, et ceux des esclaves aux amricains.
1 13 3
Lee Tsiantis, Alex North , International Dictionary Of Films & Filmakers : Writers and Production Artists , Ed. Grace Jeronski,
p. 612, cit dans Les Archives Stanley Kubrick (Taxhen)
Kirk Douglas dans
SPARTACUS (1960)
Alex North
de lpoque et dterra des instruments peu conventionnels tels que le tympanon dans sa qute de sonorits
tranges [] North recourut un large pupitre de cuivres pour voquer la barbarie de lpoque. Il mit les violons
de ct jusqu ce que spanouisse lhistoire damour entre Varinia et Spartacus. Le thme romantique est
dlicatement orchestr, tmoignant des talents lyriques de North.

Cette critique, en sattachant aux qualits essentiellement musicales de lorchestration de North, dissimule mal
quel point la musique sur Spartacus est fonctionnelle . Cette approche trs pragmatique de la composition
pour le cinma, par ailleurs trs conforme aux exigences du cinma populaire hollywoodien, explique sans doute
pourquoi Alex North verra sa partition pour 2001 rejete. Cest en effet ce moment l que Kubrick aura enfin la
matrise absolue de son film

Lolita (1962)

Musique : Nelson Riddle & Bob Harris (Thme de Lolita)
Orchestrations : Gil Grau
Chef d'orchestre : Nelson Riddle


La musique de la sulfureuse et magistrale adaptation du LOLITA de Vladimir Nobokov, qui dcrit la passion
quprouve un homme mr, Humbert Humbert, pour la fille de sa logeuse, une jeune fille encore mineure et
capricieuse, est compose et dirige par un musicien de 41 ans, Nelson Riddle, arrangeur et orchestrateur de Nat
King Cole, Franck Sinatra et Ella Fitzgerald, compositeur dA KISS BEFORE DYING, alors trs demand
lpoque. Bien que Stanley Kubrick et James Harris aient dabord song Bernard Hermann, le choix de ce
musicien nest pas tonnant : Kubrick tait un passionn de jazz et partageait avec son collaborateur un got
prononc pour luvre de Frank Sinatra.

Malgr les glorieux antcdents du compositeur, la partition de LOLITA apparat dans lensemble trs
conventionnelle, caractristique du cinma romantique hollywoodien de cette poque, mais parfaitement
approprie ce film de facture trs classique. Mystrieuse (lors des apparitions de Quilty le plus souvent), triste
ou joyeuse, la musique suit le film, de faon plutt monocorde et sans jamais innover : les musiques de source
nchappent pas la rgle (ainsi cette musique dhorreur dans la squence du drive-in, dont le premier plan sur
le visage dcharn du zombie, soit dit en passant, contraste curieusement avec le plan prcdent, qui montre le
visage ravissant de Lolita, accompagn par une musique trs gaie).

Pourtant, dans la premire scne qui suit le gnrique (un thme magnifique pour piano et orchestre, compos
par Bob Harris, frre de James Harris et qui illustre avec grce la beaut de ce pied, film comme sil tait nimb
dune gaze anglique, et donc Stanley Kubrick pensait quil tait un contrepoint parfait ce rcit caustique),
Nelson Riddle fait montre dun certain talent pour instaurer une atmosphre particulire. Alors quHumbert
Humbert (James Mason) parle avec Quilty (personnage interprt par le
gnial Peter Sellers, qui fait par ailleurs une curieuse allusion Spartacus),
Nelson Riddle fait entendre des accords inquitants aux cordes et une
mlodie mystrieuse au clavecin. Ce morceau plutt original a une
rsonance particulire dans le cur du cinphile car il rappelle les textures
de Ligeti quon entendra plus tard sur 2001 A SPACE ODYSSEY, la
musique de North sur SPARTACUS ou les cordes sinistres de la musique
dHerrmann. Cette scne qui souvre sur une automobile senfonant dans
la brume ainsi musicalise, semble faire de LOLITA un polar, ce qui est
un parti pris intressant. Mais on nentendra ensuite que trs rarement ce
thme. Le bophile averti notera que cest au moment o Quilty est au piano, pour faire couter lamant
conduit son prtendu chef-duvre (une Polonaise de Chopin !), que le drame intervient : toujours
lomniprsence de la musique, un lment qui symbolise souvent la destruction chez Kubrick
1 14 4
.

Il est impossible de parler de la musique de LOLITA sans voquer cette chanson, Lolita Ya Ya que lon
dcouvre lorsque Humbert Humbert rencontre pour la premire fois Lolita (interprte par la sublime Sue Lyon,
alors ge de 14 ans). Les paroles, chantes par des voix allgres de jeunes filles, nont aucun sens, mais Lolita
Ya Ya , chanson tropzienne vaguement kitsch, est reste dans la mmoire des spectateurs comme le symbole
de linsouciance un peu cruelle de cette jeune fille capricieuse. Elle retentit plusieurs fois dans le film, comme
symbole de la jeunesse tentatrice : lorsque Lolita apparat dans la pice o sa mre et Humbert Humbert jouent
aux checs, le thme de cette chanson, sans paroles, se fait entendre tout coup, interrompant une musique plus
classique. On lentend de nouveau lorsque lcrivain feint dtre au bord du suicide : elle rappelle au spectateur
que ce nest pas la mort de sa femme qui proccupe Humbert Humbert mais lavenir radieux quil peut esprer
dsormais avec la fille de sa logeuse. Cette musique accompagnera dailleurs beaucoup des scnes qui suivront :
au camp de vacances, dans lhtel, etc..

Julien Mazaudier fait remarquer que le film cre une opposition musicale entre parents guinds et jeunesse
frivole , qui se retrouve dans la squence du bal. Sur le morceau "Quilty's Caper - School Dance", le rythme
est endiabl. Les adolescents semblent beaucoup samuser alors que les adultes pour la plupart au bar sont

1 14 4
Ainsi Parlait Zarathustra dans 2001 A SPACE ODYSSEY, Beethoven dans A CLOCKWORK ORANGE, We'll Meet Again de
Vera Lynn dans Dr STRANGELOVE, etc
Sue Lyon dans LOLITA (1962)
ridicules sur la piste. La danse mollassonne de Peter Sellers par ailleurs hilarante est en cela fort rvlatrice. Plus
tard, Lolita se moquera de sa mre et dHumbert lorsquelle les verra danser sans entrain sur un rythme cha cha
assez dsuet.
1 15 5


Dans lensemble pourtant, la musique de LOLITA, bien que magnifique, demeure anecdotique, limage dun
film qui reste tonnamment simple: ponctuations musicales qui font penser Gershwin et Bernstein, tourbillons
de notes conjointes ascendantes aux cordes, trs hollywoodiennes, qui accompagnent la monte de lescalier de
Lolita (exagration romantique dune scne banale, mais qui suggre justement la monte du dsir entre ces
tres) et morceaux de jazz easy-listening. La musique de LOLITA est dans lair du temps, comme sa jeune
hrone.





1 15 5
Julien Mazaudier, Le Cinma de lre Pop , Cinzik.org
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1963)

Musique : Laurie Johnson


DR STRANGELOVE est la seule et unique comdie que Stanley Kubrick ait os scnariser et raliser. Deux ans
aprs la crise des missiles Cuba, qui avait fait prendre conscience la communaut internationale du danger de
larme nuclaire et de la fragilit de la paix amricano-russe, Kubrick dpeint dans ce film, avec un humour
corrosif, les dboires dun pouvoir politique contraint de remdier aux dcisions dsastreuses dun gnral
farouchement anticommuniste et visiblement compltement fou. Ce dernier, obsd par la fluorisation de leau,
quil croit provoque par un complot communiste, dcide de dclencher sans raison le plan R, un programme
militaire qui permet lattaque nuclaire de la Russie lorsque les liaisons entre Washington et la base arienne
quil commande sont coupes. Comme il est la seule personne en possession du code ncessaire pour rappeler les
bombardiers, le Pentagone se retrouve dans une situation trs embarrassante, prtexte de nombreuses situations
hilarantes, domines par le gnial Peter Sellers, qui interprte ici tout tour le prsident des Etats-Unis, un
colonel de la Royal Air Force et un scientifique allemand vaguement fasciste, le docteur Folamour, (qui nest
dailleurs pas sans rappeler ltrange psychiatre allemand qui sentretient avec Humbert Humbert dans
LOLITA).

A limage de ce slogan burlesque dans la base arienne, Peace is our profession , la musique de DR
STRANGELOVE entretient en permanence lironie, amplifiant lhumour du scnario. Ainsi la valse lente du
gnrique, qui fait du vol de gros avions B-52 une danse gracieuse et rotique, et prfigure, 4 ans auparavant, la
valse des vaisseaux spatiaux dans le film qui suivra, 2001 A SPACE ODYSSEY.

Laurie Johnson (compositeur de tlvision qui a notamment compos sur THE AVENGERS) a crit la musique
originale de ce film. Sa contribution tient dans un seul thme ( When Johnny Comes Marching Home ),
arrang sous des formes toutes plus diffrentes les uns que les autres. Il sagit dun morceau de style typiquement
militaire, avec un thme trs identifiable qui fait penser aux churs de larme rouge, une caisse claire, des
cuivres et des voix dhomme chantant la bouche ferme. La simplicit et la banalit de cette
musique, bien quentretenant le suspense, entretient videmment laspect risible de la
situation : alors que lquipage dun des bombardiers nuclaires fait tout ce quil peut pour
tre digne de la mission quon lui a confi, le prsident des Etats-Unis, lair impassible, dans
un silence ridiculement solennel, troubl de temps autres par les machouillements
frntiques du gnral, discute le plus banalement du monde avec son homologue russe,
visiblement un peu dur doreille, tandis qu de nombreux kilomtres de l le Colonel
britannique se plaint que llastique de sa jambe artificielle ait cd, en coutant les thories
fantaisistes du Gnral Ripper, insensible aux balles qui sifflent autour de lui. La musique de Laurie Johnson
accentue encore davantage le burlesque du film, lorsquune orchestration de son thme pour percussions et
harmonica, illustre une scne o les soldats vrifient leur kit de survie kit surraliste constitu dobjets plus
inutiles les uns que les autres , accompagne dune voix off rappelant des films de propagande.

Mais cest surtout la dernire scne du film qui a fait de DR STRANGELOVE un film culte. Et qui a marqu
irrmdiablement la fin dune poque dans la vie musicale de Kubrick.

Le ralisateur conclut son film en apothose, avec une succession de plans cuts dessais nuclaires, accompagne
par une chanson trs lgre de Vera Lynn : We ll Meet Again , dont les paroles peuvent tre interprtes
comme tentant de rassurer le spectateur quant lavenir post-nuclaire (il y aura des survivants selon le Docteur
Folamour) Un ballet dcal pour dadorables et trs gracieuses bombes atomiques Ce jeu de mot un peu
facile est pourtant rvlateur. Kubrick rotise beaucoup la guerre dans DR STRANGELOVE
1 16 6
: la danse
voluptueuse des B-52 en ouverture et cette reprsentation symbolique du cot, les propos oss du Gnral sa
femme, lobsession de Ripper (Jack Ripper, clbre tueur de prostitue au XIXme sicle) pour les fluides
corporels et ses propos sur la puissance quil possde et quil ne dsire pas transmettre aux femmes, le nom de
lobjectif (Laputa), un exemplaire de Play Boy dans lavion ou des prservatifs dans le kit de survie,
lempressement du Gnral se porter candidat lenfermement lorsquil apprend quil aura une dizaine de
femmes magnifiques sa disposition, la bombe nuclaire, phallus joyeusement chevauch par le pilote du
bombardier, etc
1 17 7
... A cet gard, les propos du personnage interprt par Peter Sellers sont trs vocateurs il ne

1 16 6
Comme auparavant dans FEAR AND DESIRE
1 17 7
Les dtails sont nombreux. Cf. Marcello Walter Bruno, Stanley Kubrick , Gremese, p. 41
faudrait pas oublier non plus que ce dernier se nomme DR STRANGELOVE
1 18 8
et quil donne son titre au
film ! La guerre est ici un jeu rotique, la violence un ersatz au rapport amoureux et la puissance une
consquence de labstinence sexuelle
1 19 9
: le gnral Ripper peut apparatre comme une mtaphore de cette
conception dinspiration freudienne. Le feu dartifice final, une squence terrifiante rendue jouissive par la
musique de Vera Lynn ( Ce nest quun au revoir ), ainsi que lintroduction, illustr par Try A Little
Tenderness , semblent confirmer cette thse, tout en dnonant ce rapport dangereux la violence et au dsir
de puissance ( Lapocalypse nuclaire drive dune mauvaise gestion de lconomie libidinale ; cest un
problme de cul , affirme encore Marc Lepoivre
2 20 0
). On retrouvera ce thme dans le film qui suivra quatre
ans plus tard, 2001 A SPACE ODYSSEY. Mais cette mise en scne la Nron, tlescopage de comdies
musicales, de danses de cabaret et de documentaires militants annonce galement 2001 deux autres titres :
dabord en montrant que la connaissance, mal utilise, peut tuer, ensuite, en utilisant pour la premire fois la
musique comme un lment central du film, comme un personnage, rvlateur des intentions du ralisateur.



1 18 8
Etrange amour en franais. Le terme anglais Strangelove est bien plus lourd de sens que sa traduction franaise : Folamour .
1 19 9
Marc Lepoivre affirme ainsi qu il est permis de faire un rapprochement troublant avec une hypothse anthropologique de Freud,
expose dans Malaise dans la culture, selon laquelle lhomme originaire aurait conquis le feu en sempchant duriner sur lui, ce qui
correspondait un acte sexuel dun plaisir intense : Celui qui le premier renona ce plaisir, pargnant le feu, put lemporter avec lui ()
cette grande conqute culturelle serait donc la rcompense dun renoncement pulsionnel . Bref, cet hypothtique premier homme a lui aussi
retenu ses fluides corporels. (Objectif Cinma, Le sexe dans le cinma de Stanley Kubrick )
2 20 0
Marc Lepoivre, Objectif Cinma, Le sexe dans le cinma de Stanley Kubrick
II) 1968 : La rvolution Kubrick


2001 A Space Odyssey (1968)

Musique : Richard Strauss, Johann Strauss, Gyorgy Ligeti, Aram Khatchatourian



Nous sommes en 1964, et Stanley Kubrick cherche un nouveau thme pour son prochain film. La conqute
spatiale est dj depuis quelques annes la principale proccupation des deux belligrants de la guerre froide.
LUnion Sovitique lance le premier satellite artificiel, le Spoutnik, en 1957, puis envoie le premier homme dans
lespace en 1961. La mme anne, le prsident des Etats Unis, J.-F. Kennedy annonce loctroi dun budget dune
vingtaine de milliards de dollars pour le projet Apollo. Par ailleurs un dbat sur lhypothse dune vie extra-
terrestre agite la population depuis 1946, date laquelle la premire observation dun OVNI a t officiellement
constate.

Kubrick tant un homme de son poque, ce seront donc ces deux thmes qui serviront de base au scnario que
rdige Arthur C. Clarke, revenu pour loccasion du Sri Lanka o il rsidait. Contrairement une opinion trop
souvent rpandue, 2001 nest pas simplement ladaptation dun roman dArthur C. Clarke. Il sagit bien dun
scnario original crit par lauteur sur la base dune de ses prcdentes nouvelles : LA SENTINELLE (The
Sentinel): le livre sera rdig juste avant la sortie du film, Clarke signant l lune des premires novlisations de
lhistoire du cinma.

Le tournage commence en dcembre 1965, dans la plus grande confidentialit. 4 mois de tournage pour les
comdiens, 18 pour les seuls effets (certaines mauvaises langues disaient en plaisantant que 2001 serait la date
de sortie du film). Kubrick, comme dans DR STRANGELOVE, sefforce dtre le plus raliste possible (au
point dexasprer nombre de ses collaborateurs, comme Tony Masters): son obsession pour lauthenticit des
dcors et du scnario le conduira sentourer de collaborateurs minents, comme lancien conseiller de la NASA
Harry Lange et le directeur du laboratoire dintelligence artificielle du prestigieux MIT, Marvin Minsky. Le
ralisateur est ainsi le premier (ou du moins lun des premiers) imaginer avec une exactitude troublante laspect
qua notre plante vue de lespace. Les techniques cinmatographiques utilises par les collaborateurs du
cinaste sont rares ou rvolutionnaires : utilisation de la technique de la projection frontale (utilise dans la
premire partie du film), de larrt sur image, redcouverte du rotoscoped matte (mthode de superposition
dimages animes invente par Disney), de la double exposition, invention de la slit-can (utilise dans les
squences psychdliques qui accompagnent le voyage de Dave par del linfini) et du video remote control (une
camra contrle distance).

LODYSSEE de Kubrick sort dans les salles en 1968. Stanley a alors 40 ans. James Joyce avait le mme ge,
jour pour jour lorsque le 2 fvrier 1922 il publie ULYSSE, un ouvrage titanesque qui de la mme faon,
constituera un sisme littraire sans prcdent. Les avant-premires laissent entendre que ce film, qui a cot 10
millions de dollars la MGM et Cinrama, est un vritable fiasco. 200 personnes sortent de la salle et Kubrick,
qui contrle dsormais toute la promotion de son film, en est littralement malade. Il coupe ainsi une vingtaine
de minutes. Quelques jours plus tard, malgr quelques critiques assassines dans les journaux (un journaliste
qualifiant 2001 comme lun des plus gros films amateurs jamais raliss), les spectateurs font la queue pendant
des heures pour voir le dernier film du ralisateur de LOLITA. Aujourdhui encore, 2001 A SPACE ODYSSEY,
chef duvre mtaphysique et formel, qui na pas pris une ride et qui a su garder son mystre, continue
alimenter les conversations.

Stanley Kubrick, lors de la conception de 2001, fut trs tt proccup par la musique. Il dclara ainsi quil
voulait que le film soit une exprience intensment subjective, qui touche le spectateur, comme la musique
2 21 1
.
Pendant lcriture du scnario, Arthur C. Clarke et Kubrick avaient trouv linspiration en coutant les clbres
Carmina Burana du compositeur allemand Carl Orff, adaptations grandiloquentes et rudimentaires dun
recueil homonyme de chants profanes du XIII
me
sicle. Deux ans plus tard, en 1939, le mme compositeur avait
sign un opra danticipation, Der Mond (La Lune), et cest tout naturellement que Kubrick et Clarke

2 21 1
Cit par John Baxter.
songrent Carl Orff pour composer la musique originale. Mais son grand ge (72 ans) prohibait toute
collaboration.

Lorsque Kubrick projeta les premiers rushes au producteur du film, la MGM, il utilisa la musique du
compositeur romantique allemand Mendelssohn et du compositeur britannique Vaughan Williams. Le
compositeur Frank Cordell fut engag brivement afin denregistrer des extraits de la Troisime Symphonie de
Gustav Mahler. Nanmoins, Stanley Kubrick labora trs vite un autre temp-track en utilisant les appels
cuivrs d Ainsi Parlait Zarathoustra de Strauss (indicatif dune srie tlvise sur la premire guerre
mondiale qui passait lpoque sur la BBC), les textures vocales et mystrieuses du compositeur hongrois Ligeti
( Atmosphres pour orchestre, Lux Aeterna pour cur a capella, le Kyrie du Requiem pour chur et
orchestre) et un adagio pour cordes et harpe extrait de la musique du ballet Gayaneh dAram Khatchatourian.
Ce ntait dj plus une bande son temporaire pour Kubrick, qui dclara la MGM quil songeait utiliser
dfinitivement de la musique prexistante pour son film.

Pour des raisons marketing, les producteurs rejetrent catgoriquement lide de Kubrick et proposrent une
collaboration avec Alex North. Ce dernier, qui venait dachever la musique de QUI A PEUR DE VIRGINA
WOLF fut enchant lide de collaborer de nouveau avec Kubrick et senvola pour Londres en dcembre 1967.
Kubrick tenait encore sa bande son temporaire et proposa Alex North de garder une partie des musiques
prexistantes quil avait dj synchronis. North sentait au contraire quil pouvait composer une musique dont
les ingrdients et lme plaisaient Kubrick, et donner cette musique une cohrence, une homognit et un
sentiment de modernit . Pendant deux semaines, install dans un appartement de Chelsea prs de la Tamise,
North crivit quarante minutes de musique, assist par son orchestrateur Henry Brandt. De temps autres, North
et le ralisateur se concertaient au tlphone. Kubrick semblait satisfait mais Alex North, extnu par les longues
semaines de labeur quil venait de vivre (il souffrait de spasmes musculaires dus au stress et de problmes de
dos nous prcise Baxter
2 22 2
) dut attendre dbut fvrier pour obtenir lautorisation denregistrer. La partition fut
enregistre en deux mois Londres dans des conditions difficiles : chaque matin, Alex North devait tre conduit
au studio en ambulance. Il rentra aux Etats-Unis peu aprs, satisfait, mais avec le pressentiment que tout ce
qu[il] avai[t] crit .pour remplacer le Zarathoustra de Strauss ne pourrait pas satisfaire Kubrick, bien qu[il] ait
utilis la mme structure musicale, en la transposant dans un langage plus moderne, et en lui donnant un impact
dramatique plus fort. On sait ce quil est advenu de son travail

Sa musique percussive, cuivre et trs souvent atonale est trs largement sous influence : on y dcle ainsi des
rfrences trs claires lorgue d Ainsi Parlait Zarathoustra . Dans lensemble, cette partition, qui rappelle
parfois la subtilit de Dutilleux ou le minimalisme rptitif dun Glass ou dun Reich, savrait compltement
hors de propos. Kubrick a retir de son film beaucoup de squences narratives, qui clairaient le mystre
luvre : le rsultat final, devenu elliptique, est du coup bien plus hermtique que le projet original. Dans ce
contexte, la musique de North se devait dtre narrative afin de donner au spectateur les cls pour comprendre.
Mais le compositeur est sans doute tomb dans lexcs inverse : sa musique est imposante, elle souligne les
choses mais nveille pas ncessairement le spectateur ce quil y a au del de limage. Le rejet de la partition
de North, trop dmonstrative, a laiss place une musique qui fait lconomie de ses moyens : elle intervient
comme personnage insidieux, dont le propos est un cho discret limage ou un rcitatif laissant deviner les
intentions de Kubrick.

Le 2001 de North, sublime en coute isole, a depuis t interprt par Jerry Goldsmith et dite par Varse.
Quant North il napprit le rejet de sa partition que lors de la projection en avant premire New York. Il eut
cette phrase trs digne, cite par Michel Chion
2 23 3
: Que puis-je dire ? Ctait une belle exprience, mais
frustrante, et [] je pense que cette musique germanique de la fin du XIXe sicle ntait pas totalement en
accord avec la conception brillante de Clarke et Kubrick.

North navait sans doute pas assez de recul pour pouvoir juger quitablement de ladquation de la musique du
rpertoire au film. Le montage dfinitif de Kubrick (qui exclut toute narration traditionnelle, aussi bien du point
de vue du discours que de la musique) prend le parti de l sotrisme au sens premier du terme : en
apparence, un film complexe, qui peut tre contempl pour sa seule forme par les nophytes (le grand
public), mais qui ne peut tre compris que par les initis (David Bowman apparat galement comme un
personnage qui peu peu est initi une ralit quadrimensionnelle qui le dpasse). Linitiation au mystre
sotrique, et plus largement, aux mystre de lunivers, se confond ici avec linitiation la musique, une
analogie frquente (dans les philosophies sotriques on parle souvent de musique des sphres pour parler de

2 22 2
John Baxter : Stanley Kubrick (Seuil)
2 23 3
Michel Chion, Stanley Kubrick in La musique au Cinma
lharmonie cache qui unit les lments de lunivers
2 24 4
), qui explique sans doute pourquoi tant de musiciens ont
t initis la Franc-Maonnerie (Mozart, Haydn, etc) et pourquoi on retrouve des analogies entre la notation
musicale et lsotrisme
2 25 5
. La culture musicale est une condition sine qua non pour percer le mystre de 2001, ce
qui rend dautant plus imprieux le recours des musiques du rpertoire savant , connues des seuls
mlomanes. 2001 contient donc un message cod et le code correspondant. Ce parti-pris sotrique est
dautant plus justifi que le film, en plus dtre hermtique, parle dintelligence. Or cest justement lintelligence
qui permet de percer les mystres de lunivers. Nous verrons par ailleurs que le thme d Ainsi Parlait
Zarathoustra , connu comme celui l Enigme du Monde , contient aussi des lments sotriques

Limpact de la musique dans 2001 A SPACE ODYSSEY est trs largement d aux nombreux silences qui la
mettent en valeur (les passages dramatiques ne sont pas souligns par de la musique).. Rsonances sourdes de
lespace, respiration lancinante de Dave, sons de pas, de cuisine rverbrs dans les dernires squences, ces
bruits de fond quon doit galement apprhender comme une musique (les inspirations et expirations de Dave
rythment la squence dans lespace et amplifient langoisse cette musicalisation des bruits
2 26 6
, on la
retrouve dans la scne du hangar dans KILLERS KISS et dans plusieurs scnes de SHINING, avec les roulettes
du tricycle et les bruits de la balle), acquirent une importance capitale en meublant les silences et en permettant
la musique de se dvelopper dans toute son ampleur lorsque le film le ncessite. La musique permet de dire
tout ce que les protagonistes de cette histoire, souvent taciturnes, ne disent pas. Kubrick dira au New York Times
que certains domaines du ressenti et de la ralit ne sont pas accessibles aux mots. Les formes dexpression
non verbales comme la musique ou la peinture peuvent les atteindre, mais les paroles sont terrible de camisole de
force. Il est intressant de constater combien de prisonniers de ces camisoles naiment pas quon les libre.
2 27 7


2001 A SPACE ODYSSEY est un film dont les squences sont trs longues. La synchronisation de certaines
pices comme celles de Ligeti, textures de clusters qui se meuvent lentement dans le temps, nen est que plus
facile. Nanmoins, limportance de la musique nen est pas moins centrale et dans lesprit du public, les
musiques ainsi synchronises sont restes attaches aux images quelles illustraient, jusqu entretenir lillusion
quelles ont t composes pour le film.

Lune des mises en avant de la musique les plus significatives dans 2001 intervient ds le dbut du film. 2001 est
en effet introduit par un long noir de prs de 2 minutes 30, illustr musicalement par les Atmosphres (1961)
de Ligeti (thme de linfini), extrmement rverbres, comme il tait dusage lpoque. Il est dj inhabituel
de commencer un film par un noir dune telle dure
2 28 8
, mais imposer au spectateur dun film grand spectacle un
morceau dissonant de Gyorgy Ligeti pour lintroduire, ctait dfinitivement une rvolution sans prcdent.

A tous points de vue, cette squence vide est une ouverture (qui nest pas sans rappeler la squence vide
musicalise faisant office dentracte dans SPARTACUS). Nanmoins, il nest pas possible dassimiler cette
squence aux ouvertures musicales des pplums hollywoodiens (comme dans Ben-Hur), car ce serait mal
prjuger des intentions de Kubrick. Le noir de 2001 est une ouverture dopra et doit tre analyse comme telle :
Atmosphres est semblable aux ouvertures qui retentissent dans le noir avant que le rideau souvre, pour
prparer au drame qui se noue. La dimension extrmement lyrique du film confirme cette analyse (division en
actes, omniprsence de la musique, importance du geste, thtralis lextrme, solennit de lensemble). Ce
morceau a galement pour fonction de crer un mystre bien avant le film, et de faire apparatre le monolithe
noir ( !) de faon subliminale, comme une menace. Cest louverture du rideau que le spectacle prend toute sa
dimension : la premire image pleine du film est en effet illustre par le morceau de Richard Strauss.


2 24 4
Debussy dit lui-mme que la musique est une mathmatique mystrieuse dont les lments participent de linfini ( Monsieur
Croches , Gallimard)
2 25 5
Nous ne citerons quun exemple. Dans lArs Nova, courant musical qui a contribu la naissance de la notation moderne, le rythme
ternaire tait considr comme majeur ou parfait , et le rythme binaire comme mineur ou imparfait , ce qui nest pas tonnant
puisque le nombre 3 est le signe de laccomplissement. Or les temps parfaits prolation majeure (rythme ternaires division ternaire) taient
indiqus par un signe sotrique : un rond avec un point lintrieur, symbole du dieu R (le Dieu Soleil) dans la mythologie gyptienne,
alors que les temps imparfaits proltation mineure (rythmes binaires division binaire) tait symboliss par un demi-cercle, sans le point.
Une bulle papale de Jean XXII a condamn lArs Nova en 1324-1325. La Franc-Maonnerie, confrrie de btisseurs de cathdrales qui a
glorifi le nombre 3, semble dailleurs tre ne cette poque. A remarquer que le thme de Johann Strauss est une valse, donc une musique
rythme ternaire.
2 26 6
Elizabeth Giulani : Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels,
21 octobre 2005 [en ligne] (http://afas.imageson.org/document57.html)
2 27 7
William Klonan, In 2001, Will Love Be a Seven-Letter Word ? , The New York Times, 1er avril 1968, cit par Gene D. Philips ( La
Musique dans 2001: lOdysse de lEspace , Archives Stanley Kubrick)
2 28 8
Lars Von Trier ritrera lexprience dans DANCER IN THE DARK, illustr musicalement par Bjrk.
Le thme de Richard Strauss, compos en 1896, est connu comme celui de l Enigme du Monde . Il sarticule
autour dun arpge ascendant de trois notes (tonique DO, dominante SOL, Tonique DO), suivi dune modulation
brutale en mineur.








Autrement dit, Richard Strauss utilise dans la tonalit la plus fondamentale qui soit (Do Majeur), trois notes qui
sont considrs comme des notes pivots dans le systme tonal, notes modales vers lesquelles tout le discours
mlodique et harmonique tend se rsoudre. Trois notes qui reprsente aussi le nombre trois, signe de
laccomplissement (Lunit + la dualit). A limage, Kubrick nous prsente trois sphres, parfaitement alignes :
la Lune, la Terre, le Soleil. A la fin du film, Dave parvient atteindre une quatrime dimension, au del mme
de linfinie perfection (alignement progressif de quatre sphres : La Lune, La Terre, Le Soleil et Jupiter !) :
laccompagnement musical de 2001 semble ainsi donner une ide de dpassement, lide dun nouveau
commencement, dun nouvel ordre universel, de la verticalit, ce que la structure narrative du film confirme :
2001 est un film sur lvolution. Il commence avec des bruits dinsecte, poursuit en observant une communaut
de singes, puis sintresse aux hommes, avant que lun deux devienne un surhomme : lhumanit accde une
connaissance du monde de plus en plus pointue lors du passage du monolithe. Curieusement, le film 2001
commence avec un lever de soleil ( The Dawn Of Humanity ) : or le pome symphonique d Ainsi Parlait
Zathoustra souvre galement sur un lever de soleil.

Mais Ainsi Parlait Zarathoustra est surtout le titre dune uvre de Nietzsche datant de 1883, o un
philosophe persan du VI
me
sicle avant J.-C., enseigne que le destin de lhomme est de se dpasser pour devenir
Surhumain, aprs avoir tu Dieu. Il y a pour Nietzsche, entre lhomme et le Surhomme, la mme distance qui
spare le singe de lhomme. Le film tout entier semble accrditer une vision nietzschenne du film : en effet, on
entend Ainsi Parlait Zarathoustra au moment o le singe dcouvre les vertus criminelles dun os. La
connaissance lui permet de dpasser sa propre condition, en passant de simple primate un tre pensant :
lhomme. Puis, Dave, en empchant HAL (le cyclope dUlysse avec son il
unique) de devenir intelligent dfie le monolithe, dont certains disent quil est le
symbole dune puissance suprieure, et devient Surhumain. Tout naturellement,
beaucoup de commentateurs du film ont interprt les dernires squences, dont
le dernier plan, celui du ftus qui regarde la terre, est sonoris par le morceau de
Strauss, comme une mtaphore de l Eternel Retour . Les nombreux champs-
contrechamps dans la pice (dont la photo soigne annonce BARRY LYNDON)
qui en vitant lutilisation de morphings, rendent la scne encore plus
saisissante, puisque cest ici le regard de Dave qui permet son propre
vieillissement -, le passage du vieillard au ftus, confirment cette thse. Par
ailleurs, Dave, en dsactivant la mmoire de Hal, provoque la rgression de
lordinateur : encore le mythe de lEternel Retour, symbolis ici par une chanson
enfantine Pour dautres commentateurs, linterprtation Nietzschenne est une
erreur monumentale : linterprtation donne par le livre et le film de l Eternel
Retour et du Surhomme serait du coup errone parce que trop littrale (pour Nietzsche, en effet, on ne parle
de Surhomme que lorsque lhomme sest affranchi de la puissance divine et des valeurs traditionnelles). La
conscience populaire a en effet donn ce mythe Nietzschen une signification quil na jamais eu (une
simplification moderne qui en fausse la comprhension). Nanmoins, le lien entre le morceau de Strauss et cette
interprtation semble plutt vident. Il nest pas dit quArthur C. Clarke et Kubrick nait pas eux mme fait une
erreur philosophique

On a beaucoup glos sur la signification du monolithe, dont les morceaux de Ligeti ( Requiem , Lux
Aeterna et Atmosphres ) accompagnent musicalement chaque apparition. Prsence extraterrestre (cest la
thse quArthur C. Clarke adopte dans sa novlisation), divinit (les morceaux de Ligeti ont une forte
connotation religieuse), principe intelligent, ou les trois la fois ? Notre interprtation est que le monolithe
reprsente la connaissance, quimporte le nom quon lui donne (bien que dans notre acception, le monolithe
Larpge de trois notes d Ainsi
Parlait Zarathoustra de Strauss
Dave, en train de vider la
mmoire de Hal dans 2001
A SPACE ODYSSEY (1968)
reprsente plutt Satan que Dieu, cest dire, dun point de vue mythologique la connaissance dvoye).
Lorsque le singe a accd la connaissance (et donc lintelligence), il dcouvre quun os peut servir liminer
celui qui menace sa survie (pour Kubrick et Clarke, la connaissance permet une civilisation dvoluer,
dliminer lennemi quel quil soit et donc de survivre, par la violence le plus souvent). Ainsi, plus tard, le
monolithe permet Hal ( noter quil suffit dajouter une lettre pour obtenir IBM, lun des partenaires du film)
daccder la connaissance et lintelligence (quon dfinit parfois comme la conscience de sa propre
existence) et dliminer Dave pour survivre. Il est remarquable que le morceau de Richard Strauss commence
sur le monolithe : il permet de lier le crime la connaissance.

La valse du Beau Danube Bleu na quant elle pas de signification particulire, bien que selon Michel Chion
son dbut est construit thmatiquement sur un arpge daccord parfait majeur ascendant (comportant la tierce
majeure), rappelant le motif de Zarathoustra dont il est la contraction dans lespace dune quinte
2 29 9
. Pour
accompagner la navette qui fait escale la station spatiale, Kubrick avait dabord eu lintention dutiliser la
Troisime Symphonie de Malher et Songe dune Nuit dEt de Mendelssohn, avant de choisir la valse de
Johann Strauss dans une version crmonielle pour grand orchestre dirige par Karajan. Lanecdote est connue :
elle nous vient dAndrew Birkin. Kubrick sennuyait en visionnant en salle de projection les rushes des effets
spciaux. Birkin rapporte quun vieux technicien sendormait tous les coups. Le projectionniste diffusait dans
la sono de vieux disques classiques rays destins aux avants-premires. Quatre jours plus tard, alors que
lquipe regarde le plan dun astronef, la valse de Strauss se fait entendre. Stanley se tourne alors vers ses
collaborateurs et sexclame : Ce serait une folie ou une ide de gnie de mettre cette musique dans le film ?
3 30 0
.
Une autre version circule, selon laquelle ce serait Christiane Kubrick qui aurait apport en salle de montage un
enregistrement de la valse du Beau Danube Bleu de Johann Strauss, joue par le Philharmonique de Berlin,
dirig par Herbert Von Karajan
3 31 1
. Les deux anecdotes ne sont certainement pas exclusives lune de lautre,
Christiane Kubrick ayant sans doute permis que cette ide devienne une ralit, mais toutes permettent
daffirmer que le choix de la valse tait quasi accidentel : aucune interprtation intellectuelle ne peut donc tre
valablement soutenue.

Mais son rle esthtique dans le film nen est pas moins important. Piers Bizony dit du film quil avait
certainement pour effet dendormir le sens critique, de plonger dans une euphorie provoque par ladquation
dune mcanique (dans le film et au film) son propos
3 32 2
. La musique a pour lauteur un rle important dans ce
sentiment deuphorie. La valse de Johann Strauss, qui est utilise pour accentuer les rotations constantes du film
comme dans une comdie musicale, reprsente selon lui le bien tre. Cest pour cette raison sans doute que
certains intellectuels, qui ont pouss lanalyse un peu trop loin, ont vu dans cette squences des connotations
sexuelles. Le parallle inconscient sans doute avec la premire scne du DR STRANGELOVE tait certes
tentant, mais nous pensons que lanalyse est errone, puisque 2001 na rien dun film comique : utiliser une valse
lgante comme contrepoint une scne graveleuse serait ici du plus mauvais got. Le Beau Danube Bleu
est utilise de manire purement rcrative. A cet gard, Roger Manwell et John Huntley
3 33 3
parle de super-
muzzak
3 34 4
alors que David Wisart explique au contraire que Le Beau Danube Bleu est un air trs connu et
facile daccs mais son inhrente magnificence lempche de sombrer dans la musique dambiance .

Nanmoins, on pourrait ranger dans cette dernire catgorie ladagio de la Gayanne Ballet Suite dAram
Khatchatourian. Ce mouvement lent symbolise la fois la rotation intrieure du vaisseau, et la solitude et lennui
quprouvent les cosmonautes pendant le voyage spatial.

En dfinitive, la musique, en plus dillustrer les images afin daccrotre leur ampleur et lmotion quelles
contiennent, remplit plusieurs rles distincts et singuliers dans ce film :
o les musiques contemporaines de Ligeti illustrent les apparitions du monolithe
o les valses accompagnent les rotations du film
o Ainsi Parlait Zarathoustra symbolise laccession la connaissance

La Valse, le Requiem et louverture dAinsi Parlait Zarathoustra ont galement selon Michel Chion, un point
commun : tous affirment musicalement un mouvement ascensionnel. Les cuivres dAinsi Parlait Zarathoustra
mergent dune basse grondante en sautant dune octave lautre, les cuivres et les vents de la Valse esquissent

2 29 9
Michel Chion, Stanley Kubrick in La musique au Cinma
3 30 0
Sources : Piers Bizony: 2001 : Le Futur Selon Kubrick (Cahiers du Cinma) et John BAXTER : Stanley Kubrick (Seuil)
3 31 1
Source : John Baxter : Stanley Kubrick (Seuil)
3 32 2
Piers Bizony: 2001 : Le Futur Selon Kubrick (Cahiers du Cinma)
3 33 3
Rober Manwell & John Huntley, The Technique of Film Music (Focal Press)
3 34 4
La muzzak est aussi connu sous le nom de musique dameublement , initie par Eric Satie, et systmatise par Brian Eno dans
lalbum Music For Airports
le thme sur des trmolos de cordes, les clusters orchestraux du Requiem de Ligeti tendent vers le haut. Les
musiques de 2001 ont chacune leur rle dans le film, mais elles nourrissent toutes de manire intrinsque une
parent avec le principe central du film : lintelligence.

Curieusement, Kubrick a rfut la plupart des intentions philosophiques quon lui a prt dans 2001. Kubrick
dclare ainsi quil a cherch crer une exprience visuelle, qui passe outre les catgories verbales et pntre
directement le subconscient, avec un contenu motionnel et philosophique. Je voulais que le film soit une
exprience intensment suggestive qui ramne le spectateur un niveau plus intrieur de connaissance,
justement comme le fait la musique. Vous tes libres de rflchir comme vous le voulez sur la signification
philosophique et symbolique du film.
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Mais il nest pas dit quil nait pas pens faire de 2001 un film
signifiant et cette citation quelque peu ambigu valide aussi toute interprtation sotrique symbolique,
allgorique et philosophique qui pourrait tre faite. La musique a-t-elle une place dans ce processus ? Si nous
nous en tenons au rsultat, oui et nous avons cherch le dmontrer. Mais si nous nous intressons la
gense, la production du film, force est de constater que la majeure partie des morceaux ont t dcouverts par
accident ( Ainsi Parlait Zarathoustra , The Blue Danube , Requiem ), comme souvent chez Kubrick. La
question est alors de savoir si ce constat est de nature invalider notre thse selon laquelle la musique a un rle
prpondrant dans la rvlation dun message. Soit Kubrick a confront ces morceaux au message quil voulait
faire passer, soit il y a projet ses dsirs.

Quoiquil soit cette conception de la musique marque une rvolution dans lhistoire du cinma. Pour le grand
public, la synchronisation de musiques prexistantes luvre dans ce film est considre comme lune des plus
grandes russites de luvre de Kubrick. En radicalisant lutilisation de la musique du rpertoire, Kubrick
permet deux niveaux de lecture : une lecture pour le grand public, qui sera merveill par la beaut des images
ainsi musicalises, et une lecture pour une certaine lite qui verra dans lutilisation de la musique une
signification intellectuelle. En procdant ainsi, Kubrick a fait de 2001 A SPACE ODYSSEY un film la fois trs
riche maintes fois comment et trs accessible populaire. Aujourdhui la Valse de Strauss et les appels
cuivrs d Ainsi parlait Zarathoustra , le Requiem et Atmosphres sont ternellement indissociables
des images quils accompagnent
3 36 6
.

Quatre ans plus tard, les sovitiques rpondent 2001 en produisant SOLARIS, un film de Tarkovski : le
compositeur lectronique Artemiev utilisera galement la musique classique, en loccurrence un prlude de
Bach, pour accompagner ce film de science fiction de deux heures, semble-t-il aussi philosophique quennuyeux.

En 1970, lun des modules du vaisseau spatial Apollo 13 est baptis ODYSSEY. Lquipage de la navette
(James A. Lowell Jr., John L. Swigert Jr. et Fred Wallace Haise Jr) envoient des images illustres par des
musiques extraites du film de Kubrick. Quelques temps plus tard, une explosion rend inoprant le module
ODYSSEY. On connat la suite




3 35 5
I tried to create a visual experience, one that bypasses verbalized pigeonholing and directly penetrates the subconscious with an
emotional and philosophical content... I intended the film to be an intensely subjective experience that reaches the viewer at an inner level of
consciousness, just as music does... You're free to speculate as you wish about the philosophical and allegorical meaning of the film.
3 36 6
Ce qui nest pas du got de tous : Ligeti, mcontent de lutilisation qui a t faite de sa musique dans 2001, intentera un procs contre la
MGM .
III) 1968-1999 : La modernit dans la tradition



Avec 2001 A SPACE ODYSSEY, lanne 1968 inaugure une nouvelle re. Jean-Michel Frodon crit cet gard
que le cinma de Kubrick devient compltement un cinma abstrait, cosa mentale, mais qui dpend fort peu de
constructions verbales, la mise en scne visant au contraire inventer des dispositifs non narratifs plus captivants
que les intrigues les mieux boucles . [] Par le rythme, par la composition du cadre, par des systmes de
rfrences ostensibles, par un sens graphique tantt trs pur et tantt satur jusquau kitsch, Kubrick []
travaille moins organiser les pisodes dun rcit qu susciter des effets psychosensoriels chez ses spectateurs.

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Dans ce contexte, la musique ne devient plus seulement un lment motionnel, il devient narration, par le jeu
des correspondances et des rfrences culturelles, afin de combler le vide de lintrigue. A linstar des scnarii des
mmes films, Kubrick choisit de transposer lcran des uvres prexistantes. Ce procd, qui apparat
davantage comme une transmutation quune simple adaptation, permet Kubrick dinstrumentaliser la culture
des spectateurs afin de faire passer son message de manire subliminale.
En 1972, Kubrick rpondra Michel Ciment qui lui demandait quelle tait son attitude vis vis de la musique de
film : moins que vous ne vouliez de la musique pop, il est vain d'employer quelqu'un qui n'est pas l'gal d'un
Mozart, d'un Beethoven ou d'un Strauss pour crire une musique orchestrale. Pour cela on a un vaste choix dans
la musique du pass. Parfois il y a de la musique moderne intressante mais si vous voulez une musique
d'orchestre, je ne sais pas qui va vous l'crire. Il ne dira pas autre chose en 1976 : Si l'on veut utiliser de la
musique symphonique, pourquoi la demander un compositeur qui de toute vidence ne peut pas rivaliser avec
les grands musiciens du pass ? Et c'est un tel pari que de commander une partition originale. Elle est toujours
faite au dernier moment, et si elle ne vous convient pas, vous n'avez jamais le temps de changer. Mais quand la
musique convient un film, elle lui ajoute une dimension que rien d'autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute
premire importance.

A Clockwork Orange (1971)

Musique : Ludwig van Beethoven, Edward Elgar, Gioacchino Rossini, Terry Tucker, Henry Purcell, James
Yorkston, Arthur Freed, Nacio Herb Brown, Rimsky-Korsakov, Erika Eigen
Arrangements lectroniques : Walter Carlos

Aprs avoir song adapter la vie de Napolon pour le cinma, Stanley Kubrick racheta les droits dun roman
dAnthony Burgess que lui avait recommand le scnariste de Dr. FOLAMOUR, Terry Southern. A
CLOCKWORK ORANGE fut crit en 1962 dans une trs grande souffrance. Le romancier sest en effet inspir
dun incident tragique vcu par sa femme, viole par des dserteurs amricain pendant la seconde guerre
mondiale

Dans A CLOCKWORK ORANGE, Alex
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est un dlinquant pas comme les autres : grand admirateur de la
musique de Beethoven, il partage avec ses trois droogs le got de la violence et du sexe: il sattaque ainsi
un clochard, aux membres dune bande rivale, viole la femme de lcrivain M. Alexander puis fait des cabrioles
avec deux filles rencontres dans un magasin de disques. Mais victime de la vengeance de ses camarades, Alex
se retrouve condamn 14 ans de prison pour le meurtre sauvage de la Femme aux chats . Aprs deux ans en
captivit, il accepte de se soumettre un traitement rvolutionnaire de type pavlovien , appel traitement
Ludovico que le gouvernement a conu afin de lutter contre la criminalit. Cette thrapie russit merveille :
non seulement la violence le rpugne, mais la musique de Beethoven ne suscite en lui que le dgot. A sa sortie
de prison, aprs avoir dcouvert quun inconnu a pris sa place chez ses parents, aprs avoir t battu par une
bande de clochards puis par ses anciens amis devenus policiers, il trouve refuge chez M. Alexander, qui
reconnaissant son agresseur le pousse au suicide, par vengeance et par dsir de compromettre le gouvernement .

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Jean-Michel Frodon, le Monde du 10 mars 1999
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Alex nest pas un nom pris au hasard : il sagit du mot latin LEX (loi), auquel on a adjoint un a- privatif.
A lhpital, le ministre, dsirant rtablir sa cte de popularit quelque peu brche, offre Alex un travail qui
rveille ses instincts meurtriers

Kubrick a lui-mme donn les clefs dinterprtation du film : Alex au dbut du film reprsente lhomme dans
son tat naturel. Lorsquon le soigne, cela correspondrait psychologiquement au processus de la civilisation. La
maladie qui sensuit est la nvrose mme de la civilisation qui est impose lindividu. Enfin, la libration que
ressent le public la fin correspond sa propre rupture avec la civilisation . A CLOCKWORK ORANGE nest
donc pas seulement un film violent au sens propre du terme, il est galement, sous couvert de dnoncer les
mthodes actuelles de rpression des gouvernements de lre post-soixante-huitarde, une mtaphore de la
violence symbolique exerce par la civilisation sur les individus sous prtexte de contrler la violence physique
prive. Dune certaine faon, A CLOCKWORK ORANGE nourrit quelques analogies avec le roman
danticipation 1984 de George Orwell (le Novlangue dAlex est un argot adolescent inspir du russe,
quAnthony a invent et quil a appel le Nadsat ). Certains y ont vu galement lexpression de sa fascination
connue pour le nazisme
3 39 9
.

Tourn doctobre 1970 mars 1971, le film sort le 20 dcembre 1970 aux Etats-Unis, mais class X ! En raison
de son ultra violence, le film fut accus de susciter le dsordre et dencourager la dlinquance et le crime. Sa
famille ayant reu des menaces de mort, Kubrick, qui avait dj obtenu le contrle de la promotion, demande la
Warner Bros de retirer le film de laffiche aprs 61 semaines dexploitation, en change dun contrat vie avec
le producteur.

Le film ultra violent et kitsch de Kubrick, est ici centr sur la figure tutlaire de Ludwig Van Beethoven, grand
gnie sil en est, et guide spirituel dAlex. La musique est donc un lment important de lhistoire : le caractre
martial et furieux de la musique de Beethoven justifie selon Burgess le comportement violent dAlex. Demble,
dun point de vue musical, A CLOCKWORK ORANGE diffre radicalement du film qui le prcde. Si la
musique de 2001 A SPACE ODYSSEY a une dimension spirituelle, celle dA CLOCKWORK ORANGE agit
comme une mtaphore de la force et de la puissance.

A CLOCKWORK ORANGE naurait pas eu limpact quil a eu sur toute une gnration si Walter Carlos
(devenu Wendy Carlos) ntait pas intervenu dans le processus. Le compositeur navait pas encore vraiment
compos pour un film, lexception dune uvre datant de 1963, IMAGE, et cest Kubrick qui a demand au
jeune musicien, alors g de 32 ans, de rarranger au synthtiseur les chefs duvres de Beethoven, Rossini et
Purcell. Un choix qui nest pas innocent, puisque Walter Carlos avait dj compos en 1968 un album de
reprises lectroniques au synthtiseur Moog duvres de Jean-Sbastien Bach (le Kantor et les Concertos
Brandebourgeois ), Switched-On Bach , un projet rvolutionnaire qui avait boulevers le ralisateur.
Cependant, ce nest quaprs avoir envoy une cassette lavocat de Kubrick que Wendy Carlos et sa
collaboratrice R. Elkind sont convoques en Grande-Bretagne afin de composer la musique du film.

Choisir des musiques classiques pour un film traitant de la violence et de son traitement dans un futur proche
post-apocalyptique peut surprendre. Le sujet aurait plutt appel du rock, courant musical de la jeunesse
contestataire
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. Mais Kubrick a prfr utiliser de la musique du pass pour illustrer son film.

Avec Walter Carlos, la musique de ces matres des poques classique et baroque, devient torture, distordue par
les traitements informatiques, presque dgoulinante de mauvais got, comme pour souligner la folie absurde du
personnage interprt par Malcom McDowell. Les traitements informatiques, ces arrangements disjoncts pour
le synthtiseur ont pour effet daccentuer la violence, le futurisme et laspect kitsch du film. Nanmoins, lapport
de Walter Carlos ne se limite pas ces arrangement. Le compositeur a galement compos deux morceaux pour
le film: le thme dOrange Mcanique ( Beethoviana ), et Timesteps , un titre que Wendy Carlos qualifie
d la fois de sriel et de dogmatique . Un retour trs discret de la musique originale dans luvre de
Kubrick, car la musique prexistante demeure bien un lment essentiel.

Rarrange ou non, la musique classique est dtourne de sa fonction premire.

Pendant le gnrique, la reprise de la Musique pour les Funrailles de la Reine Mary de Purcell (qui par
ailleurs contient des lments du sculaire Dies Irae, quon entendra de nouveau dans SHINING, rarrang par le
mme compositeur) semble introduire une tragdie, alors que les couleurs vives du dbut (un panneau rouge vif

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Kubrick, de confession juive, sest port acqureur de films de propagande nazie et a pous Christiane Harlan, la nice du cinaste nazi
Veit Harlan, ralisateur du Juif Sss .
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Selon Marcello Walter Bruno, le film a influenc un clip de Blur (THE UNIVERSAL) et un clip des Soundgarden (BLOW UP THE
OUTSIDE WORLD)
provocant en guise douverture, puis une succession de panneaux bleus / rouges) semble plutt annoncer le
contraire. Le gnrique avertit le spectateur : le film que vous allez voir exalte le contraste et opte pour un style
cinmatographique radical et extrmiste o tout est possible.

De la mme faon, mais de manire plus vidente, la puissance de la musique de Beethoven ou la lgret des
airs de Rossini sont utiliss afin dexacerber les dlires du protagoniste.

Beethoven inspire la violence dAlex et le conduit interprter de faon fautive ce qui lentoure (comportement
quon qualifie de dcodage aberrant en psychologie) : ainsi la Neuvime Symphonie accompagne-t-elle
les divagations bibliques dAlex et la sonnette des Alexander entonne la Cinquime Symphonie . Au Korova
Milk-Bar, Alex donne un coup de canne Dim parce quil a os se moquer dune femme qui interprtait la
Neuvime Symphonie. Mais la musique de Beethoven accompagne galement des parades hitlriennes pendant
le traitement Ludovico. La musique de Beethoven change de registre : alors quauparavant, elle faisait de la
violence une chose positive, elle lassombrit ici : elle deviendra source de douleur pour Alex. La Neuvime,
rarrange par Carlos, servira ainsi darme Alexander pour conduire son agresseur au suicide.

Rossini accompagne la plupart du temps les scnes de faon contrapuntiques et trs clairement ironique (pour les
protagonistes, il ne sagit que dun jeu). En tmoigne cette scne hilarante et ludique o l Ouverture de
Guillaume Tell de Rossini , acclre une vitesse inimaginable, illustre des pirouettes triolistes qui nen
finissent jamais
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(A CLOCKWORK ORANGE et EYES WIDE SHUT sont les deux seuls film de Kubrick o le
sexe est montr trs crment, sans aucune pudeur).

Rossini , dans sa version originale, sert aussi chorgraphier la violence. Ainsi La Pie Voleuse de
Rossini a t superbement utilise par Kubrick dans la scne avec la bande de Billy Boy. Les malfrats, en
costumes nazis, sapprtent violer une jeune femme nue. La mise en musique dune scne qui se droule dans
un thtre nest pas anodine. Les mouvements de la devotchka , qui tentent en vain dchapper ses
bourreaux, font penser une danse, dans le style des chorgraphes contemporains: les gestes sont dmesurs, les
acteurs excutent des va et vient sur la scne, occupent lespace en catapultant
leurs corps comme chez Martha Graham (pour qui la colonne vertbrale est le
point de dpart du mouvement) , une danse torture et ambigu mise en valeur
par le morceau lger de Rossini. LorsquAlex et ses droogs apparaissent,
la musique continue, et la bagarre, elle aussi, prend laspect dune danse. Plus
tard, alors quAlex prcipite ses droogs dans la Tamise, le mme air retentit :
la bagarre est filme au ralenti, comme chorgraphie. Le meurtre de la
Femme aux Chats est galement illustre par la musique de La Pie
Voleuse : le spectateur assiste alors une danse macabre avec un phallus
grotesque, o les cris dAlex semblent trangement souligner le thme de
Rossini. A CLOCKWORK ORANGE prend donc trs souvent la forme dune comdie musicale, o limage,
comme dans un clip, semble accompagner la musique, plutt que le contraire. Lutilisation dans le film de la
chanson Singing in The Rain , extrait de la comdie musicale du mme nom, et autrefois interprte par Gene
Kelly, semble renforcer cette impression.

Il est noter que la synchronisation des morceaux est trs prcise et suit le montage de prs, ce qui sur une dure
aussi longue, relve presque de lexploit, ou du gnie, cest selon. Lorsque les sirnes de police retentissent,
seuls les violons se font entendre, et le thme reprend lorsquAlex senfuit. Quand enfin ce dernier est frapp par
surprise par ses droogs devant la maison, on entend une phrase tragique au basson, dans le grave.

Dautres musiques du rpertoire accentuent lironie du film. On entend ainsi dans leur version originale, une
marche dElgar afin accompagner la visite du ministre dans la prison dAlex ( Pomp and Circumstance March
N1 et N4), comme pour de tourner en drision la solennit protocolaire de cet vnement (juste avant les
prisonniers marche en rond, mais en silence), et des extraits orientalisants de Sheherazade, qui illustrent les
fantasmes dAlex dans la prison, rappelant les MILLE ET UNE NUIT de Pasolini.. La chanson Singing in The
Rain , accompagne quant elle digtiquement le meurtre de Madame Alexander. La chanson de Brown et
Freed, nest pas un choix de Kubrick : cest lacteur Malcom Mc Dowell qui eut lide de siffloter cette chanson
pendant le tournage. On entend de nouveau cette mlodie lorsquAlex, qui a trouv refuge chez M. Alexander,
sifflote lair dans son bain, ce qui permet son hte de lidentifier comme le meurtrier (la musique acquiert ici
un rle direct dans la narration). Enfin, on entend la version originale de Singin In The Rain sur le gnrique
de fin, comme pour se moquer de ce faux happy end .

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28 minutes au tournage, 40 secondes lcran
Chez les Alexander (A
CLOCKWORK ORANGE)

La musique dA CLOCKWORK ORANGE comprend galement quelques airs dun trio amricain new-age,
Sunforest, que Kubrick avait entendu la radio : Overture To The Sun & I Want To Marry a Lighthouse

Par ailleurs, le spectateur attentif aura remarqu que lorsquAlex se rend dans le magasin de disque o il accoste
les deux jeunes filles avec qui il se livrera des jeux coquins, on peut apercevoir dans les rayons, bien en
vidence, un vinyle de la musique du film 2001 A SPACE ODYSSEY. Une volont de raccrocher de nouveau ce
film celui qui prcde. Et une fois nest pas coutume le lien est musical.
Barry Lyndon (1975)
Musique : J.S. Bach, Frederick the Great, G. F. Handel, W. A. Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert,
Antonio Vivaldi
Adaptation musicale : Leonard Rosenman


En 1976, Stanley Kubrick affirmait que les films historiques ont ceci de commun avec les films de science-
fiction qu'on tente d'y recrer quelque chose qui n'existe pas. Cette phrase explique trs bien pourquoi le
ralisateur amricain a pass tant de temps prparer et tourner BARRY LYNDON, adapt dun roman
picaresque de William Thackeray, The Adventures of Barry Lindon , paru en 1844. Son obsession rendre ce
film authentique jusque dans ses moindres dtails le conduira traficoter lun des deux derniers objectifs Zeiss
encore existants au monde (lautre se trouvant alors bord dun appareil de la NASA) pour filmer des scnes
entirement claires la bougie. A cet gard, le travail remarquable du photographe John Alcott sera
rcompens par de nombreux prix de par le monde.

Le mme soin est apport la musique. Pour Barry Lyndon, Stanley Kubrick sest littralement plong dans la
musique du XVIII
me
sicle afin dtre le plus possible fidle son sujet et daccompagner comme elles le
mritent ces images magnifiques. Afin de synchroniser au mieux les musiques quil a choisi et leur donner un
sens, Kubrick a fait appel Leonard Rosenman, un compositeur de musique de film (LA FUREUR DE VIVRE,
A LEST DE LEDEN) qui a tudi avec Schonberg. Son remarquable travail dadaptation a t rcompens
par un oscar, mais quel prix ! Rosenman, cit par John Baxter, raconte que Stanley Kubrick est brillant mais
rduit tout le monde en esclavage. Aprs le 105
e
enregistrement dun morceau, il se plaignit que lorchestre avait
un dcalage dun tiers de temps. Cen tait trop. Jai jet ma baguette par terre, je lai saisi par le cou et jai
essay de ltrangler.
4 42 2


Comme A CLOCKWORK ORANGE, BARRY LYNDON raconte lascension et la chute dun homme. Alex,
tre violent accde la sagesse et la rdemption avant de retomber dans la violence. De mme, Redmond Barry
russit entrer dans le grand monde, mais son imprudence le conduit sa perte.

Cette vie tragique est illustre musicalement par la magistrale Sarabande de Haendel, originellement crite
pour le piano, et qui est ici interprte par le National Philharmonia Orchestra. Cette pice illustre dans le film
tous les duels du protagoniste. On lentend dans sa version originale pendant le gnrique de dbut, comme pour
annoncer au spectateur que la vie de Barry nest quune succession de duels et de combats pour survivre. La
Sarabande est ensuite orchestre par Rosenman pour cordes en pizzicati, accompagnes de timbales puis
dun clavecin, dans le duel avec Quin, orchestre dlicatement pour cordes seules lorsque Redmond se bat
gentiment avec son jeune fils Brian (adaptation qui prfigure puis accompagne la tragdie qui suit, le plus grand
duel que Redmond aura affronter, et dont il ne sortira hlas pas victorieux), orchestre enfin pour timbales et
cordes en stacatti nerveux lors du duel final entre Redmond et Lord Bullingdon dans le poulailler.

Le thme de Haendel nest pas quun simple leitmotiv unifiant le film de faon artificielle. Il amplifie de
manire subliminale et inconsciente la tragdie que vit Redmond. Bien plus que cela, cette variation dun mme
thme rend le film plus lyrique quil ne lest dj et semble marquer de manire solennelle, comme dans un
opra, la progression de laction. Elizabeth Giulani relve cet gard que BARRY LYNDON est construit selon
les rgles de lopera seria, devenu un genre majeur au XVIIme sicle. En effet, on y trouve une opposition
entre rcitatif et aria, transcrite dans lalternance des plans squences monts serrs qui signent les moments o
laction avance (la prise de vue est latrale et le tempo rapide) et, quand laction sarrte, louverture de lespace
par travelling avant ou arrire et arrt de la camra sur le personnage. De mme, laction est ponctue de scnes
de duel que souligne la variation dun mme motif musical jouant lui-mme de la rptition et de la variation
(une passacaille). Le paralllisme pourrait se poursuivre : le dcor de ces duels sintriorise de plus en plus, les
plans sont de plus en plus rapprochs et, crescendo, lintensit de la musique saccuse par un renforcement du
niveau sonore.
4 43 3


Dans la premire partie du film, BARRY LYNDON contient beaucoup de musique digtique essentiellement
percussive, accompagne dinstruments folkloriques.. De la musique militaire pour illustrer les dfils (comme

4 42 2
Source : John Baxter : Stanley Kubrick (Seuil)
4 43 3
Elizabeth Guilani. Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels,
21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.html)


lindique la voix off: The whole country was alive with wars alarums, the three kingdoms ringing with
military music ) ( British Grenadiers , Lilliburlero , Hohenfriedberger March ) et des danses populaires
irlandaises La bande-son participe de la volont de Kubrick de faire de BARRY LYNDON un film
authentique.

La musique change lorsque Redmond fait son entre dans le Monde : ses premiers pas dans ce milieu quil
connat gure est accompagne par une marche extraite dun opra de Mozart : Idomne (1781). Ce morceau
possde en effet les caractristiques ncessaires pour oprer cette transition : il sagit dune marche (rappel des
marches militaires de la vie sauvage de Redmond) mais trs finement orchestre et harmonise,
caractristique du style cisel de Mozart (entre dans le monde civilis).

Stanley Kubrick a choisi galement dillustrer les scnes damour dune faon trs significative. Les scnes de la
partie irlandaise sont ainsi illustres par un morceaux du groupe The Chieftains, Women Of Ireland ,
orchestr diffremment chaque fois et illustrant lamour de Nora Brady et de
Redmond Barry puis celui de Nora Brady et du capitaine Jack Quin. On retrouve
cet air lorsque Redmond courtise la jeune fille allemande : comme si Redmond
sattendait trouver chez les autres femmes tout ce quil avait aim chez Nora.
Nanmoins, la scne de la rencontre puis du baiser nest pas illustre par le
Women Of Ireland : Barry sest affranchi du souvenir de Nora en rencontrant
le vritable amour (du moins en apparence). Cette squence est devenue
clbre non seulement par sa beaut formelle, mais aussi par sa musique : Le
Trio pour piano en si bmol, opus 100 de Franz Schubert, pice dlicate, aux
harmonies raffines, et magnifiquement interprte par Ralph Holmes (violon),
Moray Welsh (violoncelle) et Anthony Goldstone (piano), transcende en effet la
tendresse de ce baiser. La pice est pourtant totalement anachronique puisquelle
date de 1814. Kubrick a confi dans un entretien quil a donn Michel Ciment en 1976 que rien dans la
musique du XVIIIme sicle ne convenait : le Trio de Schubert fut donc choisi pour illustrer la scne, aprs le
tournage.

Le plus grand moment du film est bien entendu la rencontre avec Lady Lyndon. Cest cet instant que la vie de
Redmond va basculer. Ce basculement est illustr par un intermde ( intermission ) entre la partie I et la partie
II. Stanley Kubrick renouvelle lexprience de SPARTACUS en synchronisant une musique sur un fond noir,
afin de bien sparer les deux vies de Barry (on retrouvera ce type de choses dans BREAKING THE WAVES).

A partir de ce moment, la vie noble de Redmond Barry est illustre par des musiques plus raffines mais
galement plus tragiques. Parmi elles, le concerto pour violoncelle de Vivaldi, qui introduit la tragdie : Lady
Lyndon nest plus quun lment du dcor et Lord Bullingdon, qui voit en Barry, raison, un vulgaire
opportuniste, commence prouver une haine farouche lgard de celui qui indment a remplac son pre. On
entend de nouveau cette musique aprs la bagarre entre Redmond et son beau-fils, afin de symboliser son chec
et sa solitude. La Danse Allemande de Schubert prend un air trs ironique en accompagnant notamment le rcit
sanglant que fait Barry son fils pour quil sendorme ou les efforts vains de Barry pour tre anobli. Enfin, le
Concerto pour 2 Clavecins et Orchestre en Do Mineur de Bach, utilis comme musique digtique, est
brutalement interrompu par les provocations de Lord Bullingdon

La deuxime partie du film sachve de la mme faon quelle a commenc, avec la musique du baiser, le Trio
pour Piano de Schubert, qui dfera lamour entre Redmond Barry et Lady Lyndon, lorsque Bullingdon aura dict
ses conditions. La boucle est boucle , le vieillard redevient un enfant, et il faut tout recommencer. Un Trio pour
Piano dont les dernires notes tortures laissent planer lambigut lorsque Lady Lyndon signe la rente annuelle
de Redmond : laime-t-elle encore ?






Ryan ONeal et Marisa
Berenson dans Barry
Lyndon (1975)
Shining (1979)

Musique : Bla Bartok, Wendy Carlos, Rachel Elkin, Gyorgy Ligeti, Krzystof Penderecki
Musique pour cordes, percussion et celesta de Bela Bartok dirige par Herbert Von Karajan (Deutsche
Grammophon)


BARRY LYNDON nayant eu aucun succs conomique, Stanley Kubrick choisit dtre prudent et prfre
adapter une valeur sre : un manuscrit du troisime roman du nouveau matre de lhorreur, Stephen King, que lui
a envoy la MGM: SHINING. Le ralisateur collabore cette fois pendant trois mois avec Diane Johnson, critique
et professeur de littrature Berkeley, pour rcrire le roman de King, qui en ressort profondment modifi.
SHINING est devenu une pure kafkaenne, raliste, presque anecdotique, mais truffe de rfrences
psychanalytiques.

Jack Torrance (Jack Nicholson), un romancier en qute de calme et de solitude, est engag comme gardien par le
grant de htel Overlook durant la priode hivernale. Sans sinquiter des rcits macabres que lui fait son
employeur, qui a vu le prcdent gardien sombrer dans la dmence et assassiner coup
de hache sa femme et ses deux filles, Jack emmnage dans lhtel avec sa femme Wendy
(Shelley Duvall) et son fils Danny (Danny Lloyd). Ce dernier y rencontre le cuisinier de
lhtel, Halloran, qui lui apprend quil dot du Shining , un pouvoir tlpathique quil
possde lui aussi et qui expliquerait pourquoi Danny discute souvent avec Tony, un ami
fictif qui sexprime par la bouche du garon. Le cuisinier met galement en garde Danny
quant ce quil pourrait voir dans cet htel et lui interdit de pntrer dans une chambre
mystrieuse portant le numro 237. Trs vite, Dany peroit le drame qui sest jou dans
lhtel dix ans auparavant et la curiosit finit par lemporter. Il entre dans la chambre, o
il est agress par une crature mystrieuse. Wendy souponne son mari, devenu de plus
en plus irascible et qui suite cette accusation sombre davantage dans la folie : sous
lemprise dhallucinations, il assiste une soire des annes 20 et le spectre de Grady,
lancien gardien l'encourage massacrer sa famille. Wendy parvient enfermer Jack dans
la chambre froide, mais ce dernier qui a coup tous les moyens de communication entre
lhtel et la plaine, est libr par des fantmes de lhtel. Aprs avoir tu Halloran, accouru sur les lieux aprs
avoir t avis de lincident par la pense, Jack poursuit son fils une hache la main, dans le gigantesque
labyrinthe, o il meurt gel par le froid. Le dernier plan du film le montre sur une photo en noir et blanc des
annes 20 (une promesse dimmortalit selon Michel Chion).

Le tournage commence en mai 1978 et sternise jusquen avril 1979. Le perfectionnisme de Kubrick le conduit
multiplier les prises, pendant des semaines, en prenant le risque dpuiser ses acteurs : Shelley Duvall (qui se
plaindra de la duret du ralisateur) et Jack Nicholson. Le film sort enfin en 1980, ampute de la fin prvue dans
le scnario. SHINING dure deux heures et demi et a cot prs dune vingtaine de millions de dollars. Il aura
nanmoins un grand succs au box office, malgr le mcontentement de Stephen King, furieux de voir son
roman charcut.

Nonobstant ce dtail , SHINING est une russite indubitable : comme pour 2001 A SPACE ODYSSEY,
Kubrick parvient faire dun genre de srie B un grand film dauteur de srie A. Il ose la dmesure : le rictus de
Jack Nicholson et les cris pouvants de Shelley Duvall ont traumatis un large public dans le monde entier
4 44 4
. De
nombreux commentateurs voient dans ce film une rflexion sur le capitalisme, les Etats-Unis et lHistoire (il
suffit dexaminer les inscriptions des t-shirts ou des pulls que portent les protagonistes). Mais surtout, Kubrick
revisite compltement le genre du film dhorreur. Le monde du Septime Art est profondment chamboul par la
conception nouvelle que propose Kubrick: ce nest plus la nuit qui conditionne la peur, mais des paysages dun
blanc immacul, des lumires aveuglantes, et les couleurs vives (mais froides) de lOverlook Hotel.

Dans ce contexte, la musique a plus que jamais la fonction de crer langoisse propre aux films du genre. En
effet, Kubrick ne cesse sur SHINING de multiplier les effets sonores afin d'tablir une atmosphre oppressante,
propice la terreur : dformations lectroniques de Wendy Carlos et textures dissonantes de la musique
contemporaine de Bartok, Ligeti et Penderecki.


4 44 4
Un film comme TWISTER (Jan de Bont) a mme amplifi leffroi du film en faisant le parallle entre des scnes de SHINING projetes
dans un drive-in et des tornades: alors que sur lcran Jack Nicholson dfonce la hache la porte qui le spare de sa femme, une tornade
dchire la toile !
Jack pour suit
Danny dans le
labyrinthe
(SHINING)
La musique originale de Wendy Carlos

Aprs lexprience jouissive dA CLOCKWORK ORANGE, SHINING fut une exprience dtestable pour
Wendy Carlos. Depuis les attaques dont avait fait lobjet A CLOCKWORK ORANGE, Stanley Kubrick avait
pris de la distance avec la socit et ses collaborateurs. Wendy Carlos a fait les frais de cet isolement forc : elle
a du travailler distance, en se fondant sur le livre de Stephen King et non pas sur les images. De nombreuses
dmos ont vu le jour, et une musique originale compose de A Z pour le film, que le ralisateur a
compltement sabord afin dutiliser des morceaux du rpertoire. Nont survcu que le Dies Irae et Rocky
Mountains , que lon entend au dbut du film.

Le Dies Irae est une version lectronique du fameux Die Irae de la Messe des Morts, maintes fois repris par
les compositeurs (Berlioz dans sa Symphonie Fantastique pour ne citer que lui). Amplifi par une plthore
deffets bizarres et de voix digitales, ce thme introduit le film en voquant ds le gnrique la menace qui plane
sur ce modeste chef de famille, que lon voit rejoindre en voiture lhtel Overlook pour obtenir un emploi de
gardien (tierces descendantes, litanie lancinante sur des notes conjointes). On entend de nouveau la musique de
Wendy Carlos lorsque la famille entire se dirige vers ce qui deviendra leur lieu de rsidence pendant lhiver. La
compositrice signe avec Rocky Mountains un morceau majestueux et sombre (le plus beau thme de sa
carrire cinmatographique sans doute), avec des appels de cuivres chantillonns dune ampleur sidrante : la
musique est moins sinistre ; elle voque de manire subliminale lhrosme dont fera preuve la jeune femme et
son fils lorsquils seront confronts la soudaine dmence de Jack.

La musique prexistante

Le reste de la bande sonore est constitue de musique contemporaine et jazz.

Lemprunt la musique contemporaine est un choix pertinent : les compositeurs qui ont suivi Schoenberg ont
fait de la dissonance un lment majeur de leur langage musical. La rvolution industrielle, le pessimisme
daprs-guerre, la dissuasion nuclaire, le dclin de la religion au profit de lindividualisme et du capitalisme,
sont autant de thmes qui traversent la musique contemporaine et expliquent son apoge dans les annes 60.
Quoi de plus naturel pour Kubrick que dutiliser cette musique pour un film dhorreur (dtournement erron du
sentiment oppressant que les dissonances de cette musique provoquent chez les nophytes. Et pour cause,
Penderecki a souvent influenc Hollywood, notamment Goldsmith) qui subrepticement, semble voquer
lhistoire dune nation individualiste et capitaliste qui sest trouve au cur de nombreux conflits : les Etats-
Unis ? Lutilisation de la musique contemporaine dans SHINING rpond un double besoin : crer une
exprience extra-sensorielle touffante propice au sentiment dhorreur, et projeter dans son film fantastique les
peurs de lhomme moderne, permettant ainsi au spectateur de sidentifier lhistoire de faon subliminale.

Pourtant, dans SHINING, cest plutt la fonction sensorielle qui prdomine ( De cette histoire, je ne veux
donner aucune explication rationalisante. Je prfre utiliser des termes musicaux et parler de motifs, de
variations et de rsonances. Avec ce genre de rcit, quand on essaie de faire une analyse explicite, on a tendance
le rduire une espce dabsurdit ultra-limpide. Lutilisation musicale ou potique du matriau est ds lors
celle qui convient le mieux.
4 45 5
) La musique est utilise de faon compltement athmatique afin de ne pas
habituer les sens des sons particuliers et surprendre lauditeur, bien que ds le dbut, Kubrick prend de soin
de dvoiler les codes musicaux quil compte utiliser dans le film. Chaque morceau a donc sa propre fonction, et
participe sa manire lintention densemble : jouer de la frontire tnue entre le rel et la fiction (le ralisateur
radicalisera ce jeu dans EYES WIDE SHUT) .

Kubrick utilise ainsi ladagio de la Musique pour cordes, percussions et clesta de Bla Bartok (qui date de
1936) lorsque Jack observe la maquette du labyrinthe o se promne son fils et sa femme (crescendo). Le
thme musical [] ralise le phnomne de translation entre la vision relle de la mre et lenfant parcourant le
labyrinthe et la sur-vision quen a le pre, en plonge sur la maquette du labyrinthe.
4 46 6
On entend de
nouveau ce thme quand Jack prend son petit garon sur les genoux, en semblant rflchir au meurtre, quand il
travaille son bureau, ou dans le couloir, devant la chambre 237. Le morceau de Bartok comprend un premier
chant funbre puis un second thme qui, avec ces frmissements aux cordes, et cette mlodie dans le registre
aigu confie aux violons et au clesta, ponctue par des accords plaqus au piano et de mystrieux glissandi aux
timbales instaure une atmosphre onirique, intemporelle, surnaturelle, qui peut voquer la perte de repres. Le
crescendo qui suit est par ailleurs typique de celui que le cinma dhorreur a popularis. Pour autant, malgr

4 45 5
Stanley Kubrick Michel Ciment dans Kubrick , cit par Elizabeth Giulani
4 46 6
Elizabeth Giulani : Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de documents sonores et audiovisuels,
21 octobre 2005 [en ligne] (http://afas.imageson.org/document57.html)
lintelligence vidente de lemprunt, Michel Chion trouve cette synchronisation dcevante : Dans les deux
[premiers] cas, la rigidit et la nettet clinique de limage, conforme au style quaffectionne Kubrick, semblent
ne pas saccrocher de manire rythmiquement convaincante avec le frmissement arachnen de la musique
de Bartok, et avec sa finesse instable. Dautre part limage semble sagement se caler sur le temps de la musique,
en une sorte de mlodrame rudimentaire.
4 47 7


Luvre post-srielle de Penderecki ( Utrenja , De Natura Sonoris n2 , Le Rveil de Jacob ,
Polymorphia ) est celle qui est utilise le plus souvent dans SHINING, rythmant les mystrieuses apparitions
de lhtel (on entend aussi le Lontano de Ligeti au dbut du film). Le De Natura Sonoris N2 , crit en
1971 pour un orchestre rduit, utilise des clusters de cordes et des cuivres, encadrs par des chants plaintifs la
flte coulisse et la scie musicale. Dans Utrenja le compositeur polonais travaille des bruits humains
dissonants, avec pour rsultat dans le film de crer une prsence fantomatique et menaante, celle des spectres de
lOverlook (on lentend beaucoup la fin, lorsque Wendy tente dchapper aux fantmes de lhtel puis lorsque
Jack poursuit Danny dans le labyrinthe). Dans Polymorphia , Penderecki utilise de trs nombreux effets de
cordes qui ont depuis t repris foison par tous les compositeurs de films dhorreurs (sans jamais atteindre le
gnie du matre par ailleurs) : clusters de glissandi, clusters de quarts de tons dans laigu, col legno, bartok pizz,
percussions sur la caisse, etc avant de terminer trs curieusement sa pice par un accord en do majeur (il
partage ici le got de lironie avec Stanley Kubrick).

Les clusters sont galement utiliss dans cette pice plus lyrique de 1974 illustrant un pisode de la Bible Als
Jacob Erwachte (Le Rveil de Jacob). Dans un entretien quil a donn Michel Ciment en 1980, Stanley
Kubrick explique que ladquation parfaite entre le titre de la pice et le contenu de la scne illustre, o lon
voit Jack se rveiller aprs un cauchemar, nest quune concidence. Pourtant rien nest moins sr, car cette
synchronisation a du jouer de faon inconsciente : la pice, trs progressive, a t crite pour voquer un rve ;
les effets inspirent ncessairement un songe et invitent donc une telle synchronisation. Au dbut du film, la
premire musique dissonante que le spectateur entend est dailleurs ce morceau de Penderecki, alors que Danny
parle Tony devant le miroir de la salle de bain. Kubrick veille le spectateur au drame qui va suivre et expose la
codification sensorielle quil utilisera ensuite (jouant ainsi avec les nerfs du spectateur).

La violence gnrale de luvre de Penderecki, marque par la guerre et les gnocides (Penderecki a sign avec
Les Thrnes pour les Victimes dHiroshima la pice la plus dissonante, la plus fascinante, la plus provocante,
la plus dchirante de toute lhistoire de lhumanit) exalte avec brio la psychologie chaotique des personnages de
SHINING : les pulsions meurtrires de Jack, les visions de Danny et les angoisses de Wendy. Avec comme
toujours une synchronisation dramatisante et presque miraculeuse de la musique, qui lon adjoint parfois
quelques bruitages afin damplifier leur motion.

Lorsque la musique sarrte, cest pour faire place un silence qui participe galement de la dramaturgie. A
linstar dEinstein, qui disait que le silence qui suit la musique du Mozart est encore du Mozart, le silence chez
Kubrick reste une faon de penser la musique. Les bruitages de la vie quotidienne sont galement un moyen de
dramatiser le film : ainsi, les roues du tricycle, sonores lorsquelles touchent le parquet, touffes lorsquelles
touchent le tapis, les bruits de la balle de Jack (bruitages qui un peu plus tard rsonneront dune trange faon
dans la musique de Bartok) ou de la machine crire. De ce point de vue, SHINING hrite musicalement de
2001.

Dun autre ct, pour faire contrepoids la brutalit musicale de la musique contemporaine, on entend des airs
dansants des annes 20 interprt par le Ray Noble Orchestra, It's All Forgotten Now et Midnight, the Stars
and You qui illustre la fte et le gnrique de fin et voque la nostalgie dune poque rvolue ainsi quune
chanson de Henry Hall & Glen Eagles Band : Home . Ces dernires sont la fois des respirations dans
loppression du film et des contrepoints ironiques : Home accompagne le gnrique de fin, se moquant la
fois des sentiments deffroi du spectateur pendant le film et de la situation de Jack qui en mourrant semble tre
rentr la maison . Ultime coup de gnie : Kubrick termine son film par des bruits de conversation, ceux des
spectres de lhtel qui poursuivront leurs ftes ternellement, conduisant au meurtre tous les gardiens qui se
succderont lOverlook. Le mode de reproduction chez les fantmes est en effet la mort (toujours lanalogie
Eros/Thanatos).



4 47 7
Michel Chion, Stanley Kubrick in La musique au Cinma
Full Metal Jacket (1987)

Musique : Abigail Mead, Johnny Wright, The Dixie Cups, Sam The Sham And The Pharoahs, Chris Kenner,
Nancy Sinatra, The Trashmen, The Rolling Stones


Huit ans aprs SHINING, Stanley Kubrick revient sur le devant de la scne avec un nouveau film de guerre,:
FULL METAL JACKET,. Quelques mois aprs la sortie de PATTOON dOliver Stone, oscaris la mme anne,
Kubrick explore de faon trs personnelle le traumatisme de la guerre du Vit-Nam en adaptant sous forme de
diptyque un roman de Gustav Hasford. FULL METAL JACKET suit plus ou moins le parcours dun jeune
engag, Joker , lors de sa formation Paris Island (1
re
partie) et lors de loffensive du Tht quil couvre en
tant que reporter de guerre (2
me
partie).

FULL METAL JACKET est un film pop-rock , et cest une premire chez Kubrick : le rockn roll remplace
ici le jazz quaffectionnait jusque l le ralisateur, avec des artistes comme Johnny Wright, The Dixie Cups, Sam
The Sham And The Pharoahs, Chris Kenner, Nancy Sinatra, The Trashmen et The Rolling Stones (qui
accompagnent avec Paint It Black le gnrique de fin). Le ralisateur a peut-tre compris que la rbellion
avait chang de camp : le jazz, musique noire que la fin de la discrimination raciale aux Etats-Unis a dbarrass
de toute subversion, laisse place au dhanchements dElvis. Huit ans plus tt, Francis Ford Coppola avait montr
la voie dans APOCALYPSE NOW avec le clbre The End des Doors, le Satisfaction des Rolling Stones
et le Suzie Q de Buddy Holly. Dune certaine faon, lusage du rock dans FULL METAL JACKET vient
appuyer de faon subliminale une thse sous-jacente (et pas ncessairement voulue nous le confessons) que lon
peut identifier dans le cinma de Kubrick, savoir que la guerre peut tre assimile un dfoulement dordre
sexuel. Marc Lepoivre indique ainsi que FULL METAL JACKET lillustre parfaitement, et notamment la
premire partie de la formation des marines. Le sergent-instructeur Hartmann rappelle aux soldats que leur fusil,
cest leur petite copine, la seule chatte quils auront sous la main, et quil leur faudra lui tre fidle. La deuxime
partie, consacre la guerre elle-mme, souvre sur une squence montrant une prostitue qui aguiche les soldats
amricains. Souvenons aussi de la fin du film, lorsque la voix-off de Joker voque son rve de seins durs et de la
grande foutrerie du retour.
4 48 8


Lutilisation par Kubrick de ce type de musique pour illustrer son film a nanmoins dautres fonctions.

En effet, ce parti-pris permet de faire de FULL METAL JACKET un tmoignage raliste de la guerre du
Vitnam, puisque la musique correspond celle que lon entendait lpoque (elle permet aux soldats de garder
artificiellement le contact avec larrire). Mais trop gnraliser, on en oublierait presque que ce genre musical
est utilis ici le ralisateur dune faon schizophrnique et donc trs ambigu : les chansons quasi-digtiques
4 49 9

(parmi elles Chapel Of Love ( Chapelle damour ), qui accompagne la gentille altercation des soldats avant
lattaque de la base) comme les chansons hors champs accentuent toutes lironie du film. Les titres des morceaux
sont cet gard pleins dhumour compte tenu du contexte : les engags sont tondus sur une musique faussement
joyeuse qui fait ironiquement allusion ce quils vont vivre aprs la formation ( Hello Vitnam ), une
prostitue vietnamienne se dhanche sur These Boots Are Made For Walking (Ces bottes sont faites pour
marcher), un ralisateur filme la guerre du Vit-Nam sur un morceau de rock californien compltement dlirant
( Surfin Bird ). Mais le rock nest pas le seul genre concern par ce parti-pris humoristique: les hymnes que
fait chanter le sergent sont tout aussi risibles. Le summum tant atteint avec ce pastiche que chante les soldats
Nol : Happy Birthday To You Jesus et bien entendu avec lhymne du Club Mickey, que lon entend la fin,
lorsque Joker et larme traversent un paysage nocturne en feu : la Mickey Mouse March ( lpoque le front
vietnamien tait surnomm Disneyland ) qui nest pas un choix de Kubrick puisquelle est mentionne dans le
roman de Hasford.

Enfin, lusage de la musique rock a une dimension idologique.

Dans un premier temps, elle maintient une distance entre PATHS OF GLORY (guerre franaise, 14-18) et FULL
METAL JACKET (guerre amricaine au Vit-Nam, annes 60) : le premier est un film qui dcrit une guerre
essentiellement humaine , mue par des instants patriotiques, des instincts de groupe (musique militaire,
Marseillaise), le second est un film dcrivant une guerre industrielle, o triomphent la solitude du sniper et
lindividualisme des hommes : la musique rock est hautement personnaliste, puisquelle idoltre linterprte. En

4 48 8
Marc Lepoivre, Objectif Cinma, Le sexe dans le cinma de Stanley Kubrick
4 49 9
Jappelle musique quasi digtique des musiques qui ne le sont pas clairement mais qui sont traites de telle faon quon pourrait le
croire Ainsi Chapel Of Love pourrait tre diffuse par la radio dun soldat.
ce sens, la musique rock participe de lide quon peut se faire de la guerre du Vit-Nam : elle est la guerre
pop par excellence, dfaut dtre populaire , nous dit Daniel Gauer
5 50 0
. Et ce dernier de souligner que le
rock est galement la source dun conflit entre la jeunesse amricaine et la vieille garde, comme lest un autre
niveau la guerre du Vit-Nam, pendant laquelle des jeunes amricains inconscients, pousss aux fesses par leurs
pres, partent la fleur au fusil casser du vit sans vraiment lavoir voulu (la premire musique du film,
chante par Johnny Wright, Goodbye My Darling, Hello Vit-Nam , accompagne une scne qui peut tre
interprte comme un rite de passage entre lenfance et lge adulte, entre linsouciance et la responsabilit, entre
lamour et la guerre).

Dans un deuxime temps, lomniprsence de la musique rock est le symbole outrancier de la puissance
amricaine luvre au Vit-Nam. Il faut cet gard remarquer que lon nentend jamais de musique locale, un
choix qui nest assurment pas motiv par la volont de ne pas tomber dans les strotypes ou lexotisme
5 51 1
.
Kubrick a voulu dnoncer le panamricanisme de cette guerre inique. Daniel Gauer parle cet gard de choc
de deux cultures qui ne se comprennent pas et prend comme exemple la mort de la jeune femme
vietnamienne : l o chez les Marines on ne trouve qu parler sexe et haine (elle na qu "crever" l o elle
est, la "baby-san"), elle prie ses anctres (ou ses dieux) et ensuite supplie quon lachve
5 52 2
. La marche finale,
accompagne par la chanson du Club Mickey montre quant elle quel point la victoire amricaine avait
quelque chose dabsurde et de ridicule : lunivers mivre, insoutenablement conformiste, btifiant, infantile et
pour tout dire ringard (il ny a pas dautre terme) dun Disney, emblme fort adquat de cette "culture"
hollywoodo-amricaine qui a pollu (et continue plus que jamais de polluer) cette malheureuse plante
5 53 3
,
appel remplacer la culture ancestrale des vietnamiens.

Dans un troisime temps, dans la continuit de ce qui prcde, la musique rock laisse entendre que la guerre du
Vitnam est un jeu : pour les politiques, le Vitnam est une partie dchecs entre le capitalisme et le
communisme, un business dit le Guignol, un problme de fric ; pour les jeunes, la guerre est une occasion de
satisfaire des dsirs inassouvis au pays : baiser et tuer ( cet gard on se souviendra de cette scne o un soldat
hliport abat sans broncher des paysans dans les rizires, comme sil dgommait les quilles dun bowling), ce
qui renvoie encore lobsession de Kubrick pour lanalogie Eros/Thanatos. Kubrick dclara par ailleurs au
magazine Rolling Stone, propos du morceau Surfin Bird : Ce que jaime propos de la musique de cette
scne, cest quelle suggre leuphorie daprs combat le plaisir dcrit dans tant de rcits de guerre Ces
choix ntaient pas arbitraires. Le concept dualit est en effet prsent tout le long du film : le Joker juxtapose
sur son costume un symbole de paix et linscription Born To Kill ( N pour tuer ). Le soldat rpond au
colonel qui linterroge sur cette mauvaise plaisanterie que cette provocation a pour objectif de montrer la
dualit de lhomme, le truc jungien .

Pour autant, cette prdominance de la musique rock dans la seconde partie ne doit pas faire oublier la musique
originale, qui domine la premire partie illustrant la formation des futurs marines et qui est signe par la fille
benjamine du ralisateur, Vivian Kubrick, sous le pseudonyme intrigant dAbigail Mead (une rfrence la
demeure des Kubrick, Abbots Mead ). A priori, ce choix est trs surprenant : que Stanley Kubrick, tourment
lide dtre dpossd de son uvre ou de tomber dans la mdiocrit, puisse faire confiance sa fille,
compositrice inconnue et inexprimente, a de quoi tonner en effet.

La musique originale de FULL METAL JACKET pouse pourtant merveille le film du matre. Abigail Mead a
sign une musique essentiellement percussive, comme un cho aux thmes dpouills de PATHS OF GLORY.
Mais lpoque a chang. Nous sommes en 1987, le film a lieu prs dun demi-sicle aprs la guerre de 14, et la
fille de Kubrick a prfr prendre le contre-pied de lapproche orchestrale de Gerald Fried en utilisant foison
synthtiseurs Fairlight et musique concrte (rythmes cardiaques dans Time Suspended , bruits extra-
digtiques et intrigants de machines inconnues dans Ruins et Time Suspended ). La musique se montre
volontiers humoristique lorsque les percussions synthtiques reprennent les chants des marines, mais sait
galement se montrer plus subtile, notamment travers ce thme identifiable et trs ambigu base de trois notes
(tonique-sous dominante-dominante), avec une mystrieuse septime mineure, que lon entend trs clairement
dans Leonard


5 50 0
Daniel Gauer: De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick
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Michel Chion ( Stanley Kubrick in La musique au Cinma ) parle quant lui de musique neutraliste , qui ne dsigne plus les
camps en prsence . Pour les raisons prcites, nous pensons quil a tort.
5 52 2
Daniel Gauer: De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick
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Daniel Gauer: De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick






En effet, cest lors de la squence centrale du film, au cours de laquelle lengag Lonard abat le sergent
Hartman avant de se suicider que Kubrick a utilis le mieux ce thme. Et ceci dans un lieu insolite, les toilettes,
ce qui en dit long sur lhumour du ralisateur. Vivian Kubrick signe avec Leonard une musique synthtique
envotante et sublime, avec seulement trois notes, ne musique rverbre, assez froide, qui retranscrit la fois
latmosphre glace du lieu et la douleur du soldat.

Le Washington Post a qualifi les compositions dAbigail Mail d ingnieuses, plaintives, pulsantes,
gmissantes, mtalliques, comme si des mitraillettes pouvaient chanter.



Transcription loreille du thme de FULL METAL JACKET
Eyes Wide Shut (1999)

Musique : Jocelyn Pook, Gyorgy Ligeti, Chris Isaak, Dmitri Chostakovitch


En 1968, Stanley Kubrick met le souhait de raliser un film ayant pour thme le sexe et demande son
scnariste Terry Southern de rdiger un sujet qui sintitule Blue Movie . Mais le projet ne voit pas le jour.
Quelques dizaines dannes plus tard, en 1994, Stanley Kubrick fait appel au romancier Frederic Raphael afin
quil adapte un roman psychanalytique de Schnitzler, Traumnovelle . Ce rcit des fantasmes dun couple de la
haute socit autrichienne est transpos de nos jours, New York, pendant les ftes de Nol et lgrement
modifi (le personnage de Ziegler nexiste pas dans le roman). Lcriture du scnario prendra 2 ans.

Le docteur Bill Harford (une contraction du nom Harrison Ford ) et sa femme Alice vivent dans un
appartement luxueux New York avec leur petite fille Helena. Aprs une soire un peu mouvemente chez les
Ziegler, Alice avoue son mari quelle a eu du dsir pour un jeune officier de la marine alors quils taient dj
maris. Ils sont interrompus par un coup de tlphone la suite duquel Bill se rend au chevet dun homme
dcd, Lou Nathanson. La fille de ce dernier, malgr les circonstances, dclare Bill lamour quelle lui porte.
Troubl par la confession de sa femme et vraisemblablement par cette dclaration subite, le mdecin erre dans
New York et rencontre une prostitue, Domino, avec qui il ne fera pourtant rien. En sortant, il dcouvre le
cabaret o officie un ami pianiste. Ce dernier lui divulgue le mot de passe dune fte costume mystrieuse qui
doit se drouler le soir-mme dans un chteau situ dans la banlieue de New York. Bill dcide de sy rendre en
taxi, aprs avoir lou une cape capuchon et un masque un trange costumier, dont la fille se livre la
dbauche avec des clients asiatiques. Il dcouvre une fois sur place que cette fte est en ralit une orgie
ritualise, mais sa ruse est dcouverte et il est contraint de se dmasquer devant lassemble. Lintervention
dune jeune femme lui pargne un destin funeste. De retour chez lui, sa femme lui raconte un cauchemar la
mettant en scne dans une orgie. Bill dcouvrira ensuite que la prostitue Domino tait atteinte du sida, que la
femme qui la sauve la veille est dcde, que la fille du costumier est prostitue par son pre et que son ami
pianiste a t battu par des hommes mystrieux. Il tente de demander des explications Ziegler, mais celui-ci
demeure vasif (ses explications paraissent convaincantes mais un commentateur a dmontr quil mentait
5 54 4
,
proposant lexplication selon laquelle la femme de la soire tait Domino et non pas Mandy). En rentrant, il
avoue tout sa femme et se rconcilie avec elle.

Nous venons de le dmontrer : lintrigue dEYES WIDE SHUT est difficile rsumer en quelques mots, car les
squences, aux confins du rve et du rel, se succdent sans quil y aient toujours des liens narratifs (le film
repose avant tout sur la mise en scne). Mais toutes ses scnes sont lies par le thme du ddoublement
5 55 5
et une
analogie chre Kubrick : lanalogie Eros/Thanatos. A lheure du sida, cette ambivalence est plus quactuelle

Au dpart, Kubrick songe Kim Basinger et Alec Baldwin avant de choisir Tom Cruise et Nicole Kidman, qui
acceptent avec enthousiasme la proposition du matre. Celui-ci leur fait signer en 1996 une clause de
confidentialit et exige deux quils restent jusqu la fin du tournage. Mal leur en a pris : le tournage durera 2
ans. Le 31 dcembre 1998, le film est enfin achev. Harvey Keitel et Jennifer Jason-Leigh ont quitt le plateau et
ont t remplacs par le ralisateur Sydney Pollack (accus dtre un espion la solde de la Warner) et la
sudoise Marie Richardson. En mars 1999, le ralisateur dcde, non sans avoir annonc que ce film tait le
meilleur de sa carrire. Une polmique clate trs vite : Kubrick a-t-il eu le temps de terminer le montage de son
film ? Aujourdhui, toutes les sources saccordent le dire, mais il est fort parier que le ralisateur aurait
souhait parfaire son travail : la vision dEYES WIDE SHUT donne parfois limpression dun montage trop lisse
pour tre totalement kubrickien.

Quoiquil en soit, le film sort quelques mois plus tard. Aux Etats-Unis, pour chapper la classification R, Tom
Cruise et Christiane Kubrick acceptent dajouter la scne dorgie des personnages ou des objets numriques
afin de masquer les corps nus. Les Europens seront pargns.


5 54 4
Voir cet effet lexcellent article dAndr Caron : Le merveilleux triangle fantastique de Stanley Kubrick : EYES WIDE SHUT, THE
SHINING, 2001: A SPACE ODYSSEY , http://www.horschamp.qc.ca, 1999.
5 55 5
Toujours dans le mme article, Le merveilleux triangle fantastique de Stanley Kubrick : EYES WIDE SHUT, THE SHINING, 2001: A
SPACE ODYSSEY , http://www.horschamp.qc.ca, 1999, Andr Caron explique que tous les lments du film sont doubls : structure,
rpliques, actions, dure des squences, etc Do sans doute limportance des miroirs, o se refltent limage dAlice.
EYES WIDE SHUT est involontairement pour Kubrick un testament filmique, et ce titre, son treizime film
rcapitule galement la carrire musicale du ralisateur. Tous les genres quil a synchronis sont ainsi
reprsents : le jazz ( Strangers In The Night ), musique originale (Jocelyn Pook), le rock ( Baby Did A Bad
Thing ), musique contemporaine ( Musica Ricercata de Ligeti), la Valse ( Waltz II de Chostakovitch), et
indirectement la musique classique (le mot de passe est Fidelio , unique opra du compositeur Ludwig Van
Beethoven, et la petite fille des Harford, en tutu, veut regarder Casse Noisette ).

Diane Morel crit que Kubrick rduit les bruits de son univers filmique au strict minimum
5 56 6
et que la
musique est du coup privilgie par rapport aux bruitages. EYES WIDE SHUT, comme 2001 A SPACE
ODYSSEY illustre cette tendance. Mais elle ajoute que la musique ne fonctionne pas en relation avec un code
narratif tabli lintrieur du film ou mme selon un code prtabli, admis davance par le spectateur. Elle est un
lment sensoriel, et non rationnel
5 57 7
. Elle montre ainsi que comme dans 2001 les moments calmes sont
caractriss par une valse viennoise et les moments dangoisse par une musique de Ligeti.

La Valse

Le gnrique est introduit par la Waltz II de Chostakovitch. La lgret de cette musique semble laisser
croire que nous allons assister au bonheur dun couple, peut-tre leurs bats : on entend de nouveau cette valse
lorsque par un montage altern, on voit Bill son travail (examiner Mandy par ailleurs) tandis quAlice soccupe
de sa fille. La valse semble symboliser le bonheur du quotidien ou selon Elizabeth Giualini, lintimit fminine.
Dans les deux cas, limpression est trompeuse. Tom Cruise teint la chane et la musique steint brusquement.

A la fin, le couple a russi affronter ses difficults :

Alice : Maybe I think we should be grateful Grateful that weve managed to survive through all our
adventures. Wherever they were real or only a dream.
Bill: Are you sure of that?
Alice : Am I sure? Only as sure as I am that the reality of one night, let alone that of a whole lifetime can ever be
the whole truth.
Bill: And no dream is ever just a dream.
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Alors quon entend une musique de Nol dans le magasin, Alice pardonne son mari et propose de baiser (le
film sur termine sur le mot fuck ) pour satisfaire exorciser leurs dsirs (la seule solution leur problme
de couple). On entend de nouveau la valse: la boucle est boucle : on ouvre sur le bonheur, on finit avec le
bonheur, le drame nest quune parenthse. Une fin curieusement optimiste pour un film de Kubrick

Le Jazz

La rception des Ziegler est accompagne par de la musique jazz, genre qui est troitement associ aux ftes
chez Kubrick. Cette squence rappelle dailleurs un peu le bal de LOLITA : Bill est une sorte de Humbert
Humbert qui ne pourra pas passer lacte, alors quAlice, joueuse et libre de lemprise de son mari, est prte
tromper Bill (ambiance onirique). Ses gestes sont presque provocants, les changes superficiels, alors que Bill
Harford a affronter la duret de la drogue (retour la ralit). Le jazz semble voquer la dangereuse
tentation , celle qui conduit la mort. On entend galement du jazz chez la prostitue Domino, qui, lapprendra-
t-on plus tard, est atteinte du Sida. Et cest un pianiste de jazz qui introduit Bill la soire qui peut le perdre. Une
courtisane inconnue le lui rappelle pendant la mme soire : Bill court un grave danger. En fond, on entend le
morceau digtique Strangers In The Night , chante par Frank Sinatra. Une chanson jazzy qui, par ailleurs,
semble samuser du paradoxe que lapparat de cette orgie entretient : les participants cette bacchanale sexuelle
sont nus mais portent des masques. Les convives dvoilent tout de leur corps mais ne dvoilent rien de leur
identit (ce sont des trangers dans la nuit ). Bill, menac, vit lexprience inverse : il ne dvoilera rien de son
corps, mais devra dvoiler son visage, qui le condamne aux yeux de tous.


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Diane Morel, Eyes Wide Shut ou ltrange labyrinthe (PUF)
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Diane Morel, Eyes Wide Shut ou ltrange labyrinthe (PUF)
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Alice : Je crois que peut-tre nous devrions tre reconnaissants. Reconnaissants davoir russi survivre toutes nos aventures.
Quelles taient relles ou seulement un rve.
Bill : Tu en es sre ?
Alice : Si jen suis sre ? Si tant est que je puisse tre sre que la ralit dun simple nuit sans parler de celle de toute une vie, soit toute la
vrit.
Bill: Et quun rve ne soit jamais quun rve. (Traduction sous-titrage DVD Warner Bros)

La Pop

Aprs la rception des Ziegler, Bill et Alice font lamour devant un grand miroir. Leffet de cette scne sensuelle
plutt brve est amplifi par une chanson pop-rock de Chris Isaak : Baby Did a Bad Thing (et galement par
le fait qu lpoque Tom Cruise et Nicole Kidman taient maris, ce qui rend leur treinte moins artificielle). Si
la musique permet de sur-rotiser la scne, les paroles de Chris Isaak permettent aussi de rvler des sous-
entendus et de justifier la scne : Alice se sent sans doute coupable davoir dans avec le Hongrois, davoir fait
une btise ( a bad thing ) la scne annonce galement laveu qui suivra. Faire lamour avec Bill est la fois
une faon de sexcuser, de dissimuler cet garement dun soir, et de transfrer sur son mari le dbut dexcitation
quelle a ressenti avec cet inconnu (elle consomme afin de satisfaire son fantasme). Ce sentiment de culpabilit,
accentu par la prsence du miroir, est lun des thmes principaux dEYES WIDE SHUT. On remarquera que
Bill peut aussi se sentir concern par ce sentiment de culpabilit, puisque avant dtre interrompu par un
employ de Ziegler, il ne semblait pas tre drang outre mesure par le comportement de deux jolies femmes un
peu pressantes : Alice, toujours aussi mche sefforcera dailleurs de le faire culpabiliser ensuite. Tous deux ne
passeront jamais lacte, mais pour des raisons diffrentes. Bill choue parce quil sera sans cesse interrompu,
par un valet, une sonnerie de tlphone, une sonnette dentre ou un faux procs Alice, quant elle, est plus
responsable : elle ne passe pas lacte afin de protger son mariage.

La musique originale

Cette scne explicite par la musique conduit en effet lautre squence fondamentale (par ailleurs
impressionnante) dans la chambre coucher. La scne de jalousie entre Bill et Alice pose les bases de ce qui se
passera ensuite. Alice confesse tre jalouse et avoir des dsirs pour dautres hommes, Bill dclare ne pas penser
mais ce nest quune apparence, car ses arguments sont videmment ceux de la mauvaise foi: I will never lie to
you or hurt you . Sa femme clate de rire et confesse les sentiments quelle a jadis prouv pour un officier de
la marine alors quils ntaient pas encore maris. Dun certain ct, elle tente de convaincre son mari que ces
fantasmes sont lgitimes et participent de la vie dun couple.

La musique de Jocelyn Pook ( The Dream ) monte progressivement : une pdale aux cordes dans laigu,
procd typique de la dramatisation dans la musique de film. Cette texture tonale quasi statique introduit au
drame qui doit se jouer. Selon Diane Morel, la musique induit un rapport cause/consquence entre la parole
dAlice et le fantasme de Bill. En effet, on entendra sa variation ( The Naval Officer ) chaque fois que Bill
imagine sa femme en train de flirter avec lofficier (ralenti en noir et blanc): lorsquil est en route vers la
demeure de Lou Nathanson, lorsquil en revient, peine affect par la dclaration subite de Marion, et aprs la
scne avec la jeune fille (Leelee Sobievski, une autre Lolita, qui faisait ses premiers pas au cinma) dans le
magasin de costumes.

Enfin, la musique reprend lorsquAlice raconte son rve dans les dernires minutes du film. La femme de Bill
raconte son cauchemar avec le mme militaire, qui se moque delle puis lui fait lamour, dans une orgie. Ce
fantasme laisse entendre que Bill sest prcipit dans cette soire parce quil imaginait que parce que sa femme
lavait tromp par la pense une fois, elle avait pu passer lacte. Vengeance, volont dexprimenter ladultre,
volont dtre lgale de sa femme ou tentation dautodestruction, on ne sait pas rellement. Mais la scne
exprime un lment classique du sentiment de jalousie, qui consiste dramatiser exagrment une seule
aventure et en conclure que sa femme est une putain. Dans ce cas, pourquoi se priver ? Pourquoi touffer ses
pulsions sexuelles ?

On entendra galement cette musique, quand en revenant du Rainbow o il a rendu son costume, Bill, dans son
bureau , imagine cette fois sa femme en train de faire lamour avec lofficier: certainement provoqu la fois par
la proposition drangeante du vendeur de costumes et la seconde confession de Alice (Bill semble perturb
quand il entend de la bouche mme dAlice un rcit imagin de ladultre), ce rve se rpte lorsquil se retrouve
de nouveau seul dans son bureau, dclenchant ainsi une raction analogue celle quil a eu aprs la premire
confession de sa femme. Bill ralise quil na pas eu ce quil voulait et fait le chemin inverse en rendant visite
Domino.

Si la musique de Jocelyn Pook est utilise pour les squences rotiques rvlant la jalousie qui ronge le
personnage de Bill, elle est galement utilise pour les scnes orgiaques au chteau. Louverture cette fte
libertine est devenue clbre : cette scne nigmatique, qui joue sur lassociation provocante entre le moralisme
religieux et limmoralisme du dsir et du sexe, a marqu limaginaire des gens (rcemment, Dan Brown y fait
allusion dans Da Vinci Code ). Kubrick filme ainsi une crmonie qui a tout lair dun rite sacr (soutanes,
encens, lenteur majestueuse des gestes, baiser de paix) mais qui a pour objectif de clbrer lunion sexuelle et la
dbauche. La dimension mystrieuse de cette scne est conforte par la prsence des masques vnitiens,
protubrances baroques qui anonymisent les participants et renforcent le caractre secret de la soire. La
musique se devait bien entendu de suivre cette logique : Jocelyn Pook a compos un hymne solennel quasi
organistique (rappelant par moment le Dies Irae), avec des litanies chantes dans une langue inconnue et qui
semblent avoir t produites par partition rtrograde (ce qui pourrait renforcer le caractre rgressif de la
crmonie). Jocelyn Pook tait alle plus loin au dpart, tel point que sa musique a provoqu une controverse :
dans une lettre la Warner Bros l American Hindus Against Deamation sest ainsi indign de lutilisation de
shloka dun des plus grands textes sacrs hindous, le Bhagavad-Gita. Les mots que la compositrice utilisent
signifient en effet : Pour la protection des vertueux, pour la destruction du mal et le solide tablissement du
Dharma (la droiture), je nais et mincarne dans la terre, dge en ge
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. Par la suite, la bande sonore fut
modifie pour la sortie internationale du film et ldition vido
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.

Jocelyn Pook a nanmoins continu de pasticher la musique indienne en illustrant lorgie proprement dite : une
musique lancinante dont les vocalises extra-europennes, chantes par un homme et une femme, semblent
muler lorgasme.

La musique contemporaine : le Musica Ricercata N2 de Ligeti

Le Musica Ricercata de Ligeti ont t crits en 1950, alors que le compositeur tait en Hongrie. De lavis
mme du compositeur (qui semble avoir pardonn au ralisateur lutilisation de son uvre dans 2001), Kubrick a
parfaitement compris la dimension dramatique de cette musique interdite , semblable un cri , un
couteau dans le cur de Staline . Cest la scheresse et la brutalit de ce morceau interprt par le neveu de
Kubrick, Dominic Harlan, qui ont en effet intress le ralisateur.

Le Musica Ricercata apparait relativement tard dans le film. Dans la premire partie, Bill est avant tout
proccup par limage de sa femme en train de coucher avec un autre homme (musique de Jocelyn Pook). Dans
la seconde partie du film, cette pense obsdante laisse la place un sentiment dangoisse et de paranoa (une
menace non-identifie), illustr par la musique de Ligeti.

Le Musica Ricercata N2 retentit la premire fois lors du jugement . Dabord, le thme inquitant est
entendu dans le grave, alors que la camra sattarde en plans cut sur des masques, grotesques ou surpris, qui
dvisagent Bill gravement. Pendant que de brusques martlement dans laigu se font entendre, le matre de
crmonie ordonne Bill de retirer son masque puis de se dshabiller. La froideur et laustrit de cette musique
accompagnent parfaitement ce simulacre de Justice, interrompu par le cri de la jeune femme (le morceau
sinterrompt). La musique reprend lorsquon commence sinterroger quant au destin funeste (et pourtant non
identifi) auquel a rchapp Bill, le chtiment pour avoir os pntrer ce cercle trs ferm. Dans toute cette
scne, lutilisation du Musica Ricercata est extrmement judicieuse : ces martlements sont autant de regards
inquisiteurs, de battements de cur inquiets, de jugements silencieux.

Lorsque Bill revient au chteau pour avoir des rponses ses questions et/ou pour trouver le masque, le thme se
fait de nouveau entendre : langoisse ressentie la veille est encore palpable : elle culmine lorsquon lui remet la
lettre mystrieuse (martlement aigu).

Ce sentiment de paranoa saccentue, rythm par la musique de Ligeti : il se sent suivi dans les rues de New
York, il se rend la morgue pour visiter le corps de cette reine de beaut dont il souponne quelle a t
assassine (trmolo en crescendo lorsque Bill se penche vers le corps de la femme pour lembrasser). Enfin, les
martlements aigus accompagnent la scne o Tom Cruise aperoit le masque sur le lit, ct de sa femme : en
effet, si Alice sait ce quil a fait, leur relation ne pourra vraisemblablement pas perdurer.

Andr Caron
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sest interrog sur le fait que Ligeti soit utilis la fois dans 2001, SHINING et EYES WIDE
SHUT. Dans son hypothse la musique de Ligeti illustre musicalement ce qui constitue lEnigme dans ces trois
films : le monolithe dans 2001, les deux petites filles dans SHINING, la menace non identifie dans EYES
WIDE SHUT.


Musique digtique et musique hors champs

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Parithranaya Saadhunam Vinashaya cha dushkrithaam Dharmasamsthabanarthaya Sambhavami yuge yuge.
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Source : Archives Stanley Kubrick
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Andr Caron : Le merveilleux triangle fantastique de Stanley Kubrick : EYES WIDE SHUT, THE SHINING, 2001: A SPACE
ODYSSEY , http://www.horschamp.qc.ca, 1999

Si les choix de la musique prexistante rvle les intentions du ralisateur, aussi bien dun point de vue
motionnel quintellectuel, la musique dEYES WIDE SHUT a galement t manipule au mixage de telle
faon rpercuter lincertitude que le film et le roman originel tablissent entre le rve et la ralit. EYES WIDE
SHUT est en effet le thtre dune confusion mentale entre ce qui est imagin (rves, fantasmes, dlire
paranoaque) et la ralit : en cela EYES WIDE SHUT est un vrai drame psychanalytique. La musique de
Jocelyn Pook semble tre associe en gnral au fantasme, la musique de Ligeti la mort, le jazz la fte, mais
jamais celle-ci ne permet, linstar du film, de savoir si une scne est rve ou non cet gard, les pripties
de Bill font penser celle dAlice au Pays des Merveilles (sa femme ne sappelle peut-tre pas Alice par
hasard).. La soire des Ziegler est-elle relle ? La soire dans le chteau est-elle relle ? Afin damplifier ces
ambiguts, Kubrick
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joue et ce nest pas la premire fois entre ce qui relve de la musique digtique et ce
qui relve de la musique hors-champs (purement illustrative).

Ainsi, le gnrique de dbut est-il illustr par la valse de Chostakovitch. Puis lon voit Bill sapprocher de la
chane et lteindre : la musique sinterrompt, et rvle sa fonction digtique. Plus tard, chez la prostitue, Bill
fera exactement la mme chose en teignant le poste de Domino, qui diffuse un jazz easy-listening et
langoureux. Mais le jeu inverse a galement t envisag : la soire des Ziegler, lorchestre sarrte de jouer
mais la musique continue !





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On peut nanmoins en douter puisque Kubrick est mort avant que le mixage et la postsynchronisation du film aient t termins
CONCLUSION : Tout finit en chansons


Pour certains commentateurs, Kubrick doit beaucoup au cinma de Max Ophls, le ralisateur allemand de
LIEBELEI. Mouvements de camra, mlange des genres, humour, froideur et expressionnisme, thmatiques, les
parents sont nombreuses. Elles existent galement dans le domaine musical : En effet, si le ralisateur de 2001
et dORANGE MECANIQUE peut tre considr comme un prcurseur de la musique regarder parce que
ses films contiennent de vritables clips vidos avant lheure, le ralisateur des comdies viennoises ralisa
en 1936 deux cin-phonies (sur la Valse brillante de Chopin et l Ave Maria de Schubert ) qui, du fait
de leur brivet (respectivement six et cinq minutes), peuvent tre considrs comme les premiers spots
musicaux publicitaires de toute lhistoire du cinma.
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Mais limpact de la musique chez Kubrick est plus important que cela. Depuis 2001, Kubrick sest engag dans
une dmarche cinmatographique pure. Le Septime Art est apprhend de faon exclusivement sensorielle. Une
dmarche qui rappelle celle dAntonin Artaud, que Stanley Kubrick aimait beaucoup : lcrivain Franais, connu
pour sa dmence, se plaignait que le thtre occidental ne voie pas le thtre sous un autre aspect que celui du
thtre dialogu , ajoutant que la scne est un lieu physique et concret qui demande quon lui fasse parler son
langage concret () destin aux sens et qui doit dabord les satisfaire : il y a une posie pour les sens comme il y
a une posie pour le langage.
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Le cinma de Kubrick suit ces enseignements : les dialogues sont rduits leur
plus simple expression dans 2001, les protagonistes de lhistoire ne disent que des platitudes. Kubrick, qui a
toujours souhait raliser un film muet pour la richesse des procds narratifs que ce procd offrait, a donc t
aux dialogues leurs fonctions narratives et cherch transmettre son message de manire plus subliminale et plus
subtile, en touchant le subconscient du spectateur plutt quen exploitant les commodits de la parole. Michel
Sineux dira ainsi que le cinma de Kubrick est sans doute le plus cinmatographique qui soit, dans la
mesure o son lucidation dpend uniquement de lexgse de formes dont les composants sappellent images,
son, musique, et que ces formes sont le fond du film.
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Dans ce contexte, la musique intervient la fois comme une composante psychosensorielle du cinma de
Kubrick, mais galement comme une explication de ce qui est visible sur lcran.

Le ralisateur Tony Palmer dit quil y a un avant Kubrick et un aprs Kubrick du point de vue musical. Avant on
utilisait la musique de manire dcorative ou pour renforcer les motions, avec Kubrick la musique fait partie de
la narration, elle est un lment essentiel de la porte intellectuelle du film. Les distributeurs des films de
Kubrick ne sy sont pas tromp : les titres des chapitres, indiqus sur le botier des DVDs vendus par la Warner
Bros, sont accompagns en italique du titre de la musique qui accompagne la squence, un fait assez rare qui
mrite dtre soulign, mme si les erreurs demeurent assez frquentes.

Le gnie de Kubrick est galement davoir empreint de sa personnalit les thmes mmes quil utilisait. De
nombreux airs ont t ainsi utiliss par la publicit par rfrence ses films, sans que jamais le consommateur ne
croit entendre lair original. Ainsi Ainsi Parlait Zarathoustra est devenu un hymne qui, dans limaginaire des
gens, fait penser lespace et la force. Et ce nest pas pour rien, car Kubrick a russi donner sens ces
morceaux. Le metteur en scne sest vritablement appropri toutes les composantes du film et, nen dplaise
aux contempteurs des musiques en conserve pches dans les sonothques , les Erynnies ont envahi
lunivers, et la musique quelles font nest plus de Bartok, Ligeti, Penderecki ou Berlioz : elle est de Stanley
Kubrick.
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Lanalyse musicale des films de Kubrick rvle en effet une trs grande science de lillustration sonore : elle
laisse penser que dans lme, le ralisateur amricain tait autant un musicien quun cinaste. Tout apprenti
compositeur devrait sintresser de plus prs luvre de Kubrick : sa gestion de la musique prexistante est une
leon pour tout musicien qui cherche percer le dsir dun ralisateur et connatre le moyen dcrire une uvre
forte qui se soumet en mme temps aux impratifs de la synchro.

On peut affirmer sans crainte dexagrer que peu de ralisateurs ont aujourdhui retenu la leon Kubrickienne : la
filmographie de Kubrick reste bien unique de ce point de vue.

6 63 3
Marcello Walter Bruno, Stanley Kubrick , Gremese, p. 108
6 64 4
Antonin Artaud, Le thtre et son double , Folio essais, p.55
6 65 5
Michel Sineux, Maestro, musique ! - Positif n186, 1976
6 66 6
Michel Sineux, la Symphonie Kubrick - Positif n239, 1981


Filmographie

KUBRICK Stanley : Fear and Desire (1953)
KUBRICK Stanley : Killers Kiss (1955)
KUBRICK Stanley : The Killing (1956)
KUBRICK Stanley : Paths Of Glory (1957)
KUBRICK Stanley : Spartacus (1960)
KUBRICK Stanley : Lolita (1962)
KUBRICK Stanley : Doctor Strangelove (1963)
KUBRICK Stanley : 2001 A Space ODYSSEY (1968)
KUBRICK Stanley : A Clockwork Orange (1971)
KUBRICK Stanley : Barry Lyndon (1975)
KUBRICK Stanley : The Shining (1979)
KUBRICK Stanley : Full Metal Jacket (1987)
KUBRICK Stanley : Eyes Wide Shut (1999)
KUBRICK Vivian: Stanley Kubrick, A Life In Pictures (2001)
KUBRICK Vivian: Making Of Shining (1979)


Sources et Bibliographie

- Encyclopdies

DIVERS, Encyclopdie Microsoft Encarta 2001

- Ouvrages

DIVERS, Stanley Kubrick. Dossier Positif (Rivages)
DIVERS, Prsences 2006 (Radio France) (Livret daccompagnement du festival Prsences 2006 consacr
Penderecki)
AGEL Jrme, The Making Of Kubricks 2001
BAXTER John: Stanley Kubrick, a biography (Caroll and Gras)
BERNARDINI Sandro: Le Regard esthtique ou la visibilit selon Kubrick (Presses Universitaires de
Vincennes)
BIZONY Piers : 2001 : Le Futur Selon Kubrick , prface de Arthur C. Clarke (Cahiers du Cinma)
CASTLE Alison (diteur) : Les Archives Stanley Kubrick (Taxhen)
CHION Michel, Stanley Kubrick in La musique au Cinma
CIMENT Michel : Stanley Kubrick (Calmann-Levy) (louvrage de rfrence)
GIULANI Pierre: Stanley Kubrick (Rivages)
KAGAN Norman : Le Cinma de Stanley Kubrick (Ramsay)
MOREL Diane, Eyes Wide Shut ou ltrange labyrinthe (PUF)
WALKER Alexandre: Stanley Kubrick directs (Harcourt Brace Jovanovitch)

- Articles

GAUER Daniel : De Paths Of Glory Full Metal Jacket: dune guerre lautre selon Stanley Kubrick
GIULANI, Elizabeth. Stanley Kubrick et la musique . AFAS - Association franaise des dtenteurs de
documents sonores et audiovisuels, 21 octobre 2005 [en ligne] , (http://afas.imageson.org/document57.html)
LEJEUNE Vivien & LEPRTRE Didier, Cinfonia Magazine, Janvier 2006, Entretien avec Wendy Carlos.
MCDONAGH Michael & NORTH Anna: Alex North Biography (http://alexnorthmusic.com)
REMIS Xavier, COUJARD Dominique : The dawn of man : L'aube de l'humanit (http://www.ac-nancy-
metz.fr/CinemaV/2001/decoup.htm)
Critique du disque Strangelove Kubrick, Music from the films of Stanley Kubrick , Leitmotiv N11
Discographie




STRANGELOVE KUBRICK: Music from the films of Stanley Kubrick

CD - Silva Amrica - 19 titres (1999) (interprte par lOrchestre Philharmonique de la
Ville de Prague dirig par Paul Bateman, et par Mark Ayres aux synthtiseurs)



2001: Music from the films of Stanley Kubrick

CD - Silva Screen - 18 titres (2005)

SPARTACUS

CD MCA Classics 11 titres

SPARTACUS

LP Brunswick - 11 titres (1960)

SPARTACUS

CD Tsunami 18 titres

SPARTACUS

CD Trax Music - 11 titres

LOLITA

CD - Rhino Records 23 titres (1997)
Spartacus_TC!0603.gif


2001 A SPACE ODYSSEY

CD - Polydor 7 titres

2001 A SPACE ODYSSEY

CD - Rhino Records 13 titres (1996)

ALEX NORTHs 2001 (Direction Jerry Goldsmith)

CD - Varese Records 12 titres (1993)

A CLOCKWORK ORANGE

CD - Warner Bros 15 titres

BARRY LYNDON

CD - Warner Bros 19 titres (1995)

FULL METAL JACKET

CD - Warner Bros 15 titres

SHINING

LP - Warner Bros 8 titres (1980)

Un magazine japonais a galement vendu en 2000 aprs souscription une version limite de
60 CDs remasteriss contenant 13 titres extraits de Shining (Reflex Records)

EYES WIDE SHUT

CD - Warner Bros 14 titres (1999)
REDISCOVERING LOST SCORES VOLUME 2 (Wendy Carlos)

CD - 2005


Remerciements

Remerciements chaleureux Sylvain Rivaud pour mavoir aid trouver les derniers lments quil me
manquait pour terminer ce volumineux dossier.
Remerciements la BPI du Centre Georges Pompidou et aux rdacteurs des sites Internet sus-mentionns.