Sunteți pe pagina 1din 31

Simbolismul este un curent literar aparut in Franta, in a doua jumatate a secolului al XIX-lea ca o reactie impotriva parnasianismului (miscare literara

aparuta la randul ei ca o reactie impotriva romantismului, a efuziunii sentimentului in poezie si care a impins poezia in extrema cealalta, ajungandu-se ca aceasta sa devina un simplu exercitiu de virtuozitate tehnica, poezia sa fie lipsita de sentiment, sa fie o simpla relatare impersonala). y9s16sy Termenul de simbolism a fost intrebuintat pentru prima data ca nume dat unei miscari literare de catre Jean Moreas in articolul Le Symbolisme, aparut in revista Figaro Letteraire din 1886. Departe de a se fi manifestat ca un curent unitar, simbolismul francez se prezinta ca un conglomerat de scoli si grupari literare dintre care numai cea a lui Moreas se considera propriu-zis simbolista. In ciuda diferentelor de terminologie, pe toti poetii francezi ai momentului i-a unit reactia impotriva parnasianismului, dorinta de innoire a liricii prin readucerea sentimentului in poezie si, in special, cultivarea simbolului. Toti poetii simbolisti francezi il recunosc drept parinte literar pe Charles Baudelaire, din poezia caruia Corespondente se desprind principalele trasaturi ale curentului: surprinderea corespondentelor dintre lumea exterioara si universul interior al sentimentelor, a analogiilor intre notiuni, elemente, a sinesteziilor (amestecul de senzatii de natura diferita). Ex: parfum, culoare, sunet se-ngana si-ti raspund. Pentru exprimarea corespondentelor, a legaturilor ascunse dintre lucruri, poetul trebuie sa se abtina de la a descrie, de la a povesti, caci potrivit esteticii simboliste, poezia nu-si numeste obiectul, ci il sugereaza, asa cum se exprima un alt reprezentant al simbolismului francez, Stephan Mallarme: a numi un obiect este a suprima trei sferturi din desfatarea poemului, care e facut din fericirea de a ghici putin cate putin, a-l sugera -; iata visul!. Poezia ne transmite sensuri, rostul ei este de a trezi anumite sentimente prin puterea de sugestie a cuvintelor, de a comunica chiar inefabilul si prin aceasta se inrudeste cu muzica. Un alt poet simbolist francez, Paul Verlaine, preda in poezia sa, Arta poetica, pentru nuanta in defavoarea culorii, dar si pentru muzicalitatea versurilor, considerand ca versul impar creeaza o mai buna acustica pentru exprimarea starilor vagi, nedefinite, pentru renuntarea la sintaxa traditionala, si chiar la rima. Simbolismul romanesc s-a dezvoltat sub influenta simbolismului francez, avand continut si evolutie proprii. A aparut intr-un anumit stadiu evolutiv al poeziei noastre, in imprejurari care reclamau innoirea liricii, fara a nega poezia romaneasca anterioara, dar depasind orizontul rural in care fixasera literatura poetii semanatoristi si poporanisti. Tematica poeziei se largeste prin patrunderea in versurile lor a orasului cu parcuri, gradini, statui, a tinuturilor indepartate, exotice, a instrumentelor muzicale, a pietrelor pretioase, a parfumurilor, a florilor de gradina, a navelor, iahturilor, porturilor etc. Aceste motive se reunesc in cateva teme specifice: iubirea -; motiv de reverie, de nevroza; targul provincial -; spatiu al izolarii; natura -; loc al corespondentelor. Cel care a deschis portile simbolismului romanesc a fost Alexandru Macedonski, prin activitatea sa din cadrul cenaclului si al revistei Literatorul. Inca din 1880 Macedonski publica articolul Despre logica poeziei in care se fac apropieri intre muzica si poezie (Arta versurilor nu este nici mai mult, nici mai putin decat arta muzicii) si este revelata deosebirea dintre poezie si proza, poezia avand logica ei, diferita de proza (Logica poeziei e, daca ne putem exprima astfel, nelogica la modul sublim). Intr-un alt articol, Poezia viitorului, in care apreciaza ca sunetele joaca rolul imaginilor, ajunge la concluzia ca poezia viitorului nu va fi decat muzica si imagine. Privita in ansamblu, creatia poetica a lui Macedonski ne este intru totul simbolista. Astfel, in Ciclul noptilor intalnim mult mai multe teme si motive romantice, asa cum este Noapte de decemvrie, scrisa pe tema conditiei geniului, in timp ce Poema rondelurilor se incadreaza in estetica simbolista prin cultivarea corespondentelor, a

sugestiei. In evolutia simbolismului romanesc se cunosc trei etape: O prima etapa este reprezentata de poeti precum Stefan Petica si Iuliu Cezar Savescu, care se si declara primii simbolisti din cultura romana si in creatia carora se regasesc multe motive simboliste: fascinatia tinuturilor indepartate (La polul nord -; I. C. Savescu), prezenta instrumentelor muzicale (Viori aprinse, femeile), repetitiile in scopuri muzicale, etc. O a doua etapa e reprezentata de poetii grupati in jurul revistei Viata noua, condusa de Ovid Deususianu (Emil Isaac, Eugenio Sperantia). Incepand cu 1908 asistam la largirea sferei curentului prin aparitia mai multor volume si reviste simboliste asa cum este revista lui Ion Minulescu -; Revista celorlalti, care prin articolul-program Aprindeti tortele celebra noul, ciudatul, bizarul in poezie. In poezie, Minulescu a cultivat o originalitate ostentativa, stridenta, manifestand interes, in special, fata de tehnica simbolista, prin cultivarea numarului fatidic 3, prin folosirea repetitiei si a lait-motivelor in scopuri muzicale, a unor neologisme sonore. De asemenea, poezie sa dezvolta toate temele si motivele majore ale acestui curent: evadarea spre tinuturi indepartate, exotice (Romanta celor trei corabii, Romanta celor trei galere), descrierea unor tinuturi exotice (Toledo, Rio de la Plata, Corint), prezenta unor topusuri specifice mediului citadin (parcul, circul, scoala, portul, gara etc.), prezenta unor termeni livresti (nume de poeti, pictori, compozitori, titluri de opere etc.). Ultima etapa a simbolismului romanesc e reprezentat de poezia lui George Bacovia, poetul cel mai reprezentativ si mai controversat in acelasi timp. Spre deosebire de majoritatea poetilor simbolisti, fascinati de transparentele cromatice, la Bacovia se situeaza ostentativ sub semnul plumbului pentru ca ceea ce intentioneaza el sa sugereze nu e fluidul, inefabilul trairilor sufletesti, ci trairile dure, tensionate, sufocante. Poet al violetului, culoarea saturniana, dar si al maladivului, sugerat de galben, si al negrului -; culoare a claustrarii, vecina cu moartea, Bacovia a realizat ventilare deliberata a peisajului, in functie de trairile interioare. Prin cultivarea unor stari sufletesti abisale, zguduitoare, Bacovia depaseste cadrul esteticii simboliste, apropiindu-se de poezia moderna a secolului XX. Preliminarii Abordarea fenomenului simbolist romnesc implic, evident, examinarea modului specific de manifestare, receptarea curentului fiind posibil pentru c o serie de condiii interne au fcut imperioas apariia lui, ntr-un anumit stadiu al evoluiei poeziei, n mprejurri ce impuneau o nnoire a liricii. La noi simbolismul ia natere ntr-un moment aproape sincronic celui european spre deosebire de clasicism i romantism, ale cror ecouri apar la oarecare distan n timp i are ansa de a gsi o literatur romn europenizat deja ca spirit. Contextul istoric i cultural Dup recunoaterea internaional a Independenei, Romnia s-a integrat ntr-un proces de modernizare n toate domeniile, ncercnd arderea etapelor intermediare, pentru a reduce decalajul care o separa de modelul occidental. ntr-un asemenea context, orizontul cultural a cptat noi dimensiuni, oraele devenind focare ale efervescenei spirituale, n care activau intelectuali de factur nou, preocupai de sincronizarea cu tendinele moderniste europene. Este firesc, n consecin s se nasc o poezie a oraului, mprosptarea materialului lexical i imagistic fiind simit ca un imperativ izvort necesitatea de racordare la atmosfera artistic a vremii. Evoluia curentului n literatura romn. Particularitile simbolismului romnesc Receptat n condiii de paralelism i transformat progresiv , potrivit realitilor sociale, dimensiunii spirituale i tradiiei proprii, simbolismul romnesc nu a fost o simpl variant a celui francez ci a avut o evoluie marcat de specificitatea lui naional. O prim not particular, care-l difereniaz de curentul din Frana o reprezint faptul

c, la noi, simbolismul nu a aprut ca reacie fa de o anumit orientare strict artistic i n-a urmrit, n consecin, doar nlocuirea unui tip de art literar prin altul. Arogndu-i dreptul de a vorbi n numele, nu doar a unui ideal artistic oarecare, ci chiar n numele Artei, el nu numai c nu a respins parnasianismul, dar la i ncorporat, manifestrile parnasiene coexistnd (chiar n opera aceluiai scriitor) cu cele simboliste, acesta fiind, probabil, aspectul cel mai ocant al eclectismului . Afirmndu-se ntr-o perioad de epigonism liric, de domnie a platitudinilor ridicate la rang de literatur, de smntoriti, curentul s-a aflat la rspntie de tendine i orientri , ncrucindu-se cu micri novatoare parnasianismul i naturalismul sau asimilndu-le pe cele vechi romantismul. Chiar dintre simboliti, unii au susinut c micarea lor nu e altceva dect tradiionalul romantism, iar exegeii au acreditat ideea unui neoromantism, mai preocupat de specificitatea artei. Tendina modern de intelectualizare a liricii, de exprimare a ideii printr-un limbaj fluid, apt s comunice prin metafor i simbol raporturile insesizabile ale omului cu universul, este inaugurat de revista Literatorul. Aceast prima etap din istoria curentului, situat la sfritul secolului al XIX-lea este dominat de activitatea de teoretician a lui Alexandru Macedonski, ale crui eforturi au n vizor, mai ales, crearea unei coli de poezie nou. n articolul de analiz intitulat Despre logica poeziei, publicat n 1880, n primul an de apariie a Literatorului, sunt formulate idei ce anticipeaz teoriile lui Mallarm. Nu numai c se fac apropieri ntre muzic i poezie arta versurilor nu e, nici mai mult, nici mai puin, dect arta muzicii dar este susinut argumentat deosebirea de structur dintre poezie i proz. Prin acestea, poetul i atrage meritul de a fi considerat nu doar primul teoretician al simbolismului romnesc, ci i printre cei dinti din literatura universal , dat fiind c revistele simboliste apar n Frana dup 1880. Mentorul Literatorului nu se ndoiete c poezia viitorului nu va fi dect muzic i imagine aceste principale i eterne sorgini ale ideii, dup cum afirm n Poezia viitorului, din 1892, adevrat manifest prosimbolist n care transpar ecourile principiilor instrumentaliste susinute de Ren Ghil. Animat de aceste convingeri, Macedonski definete caracterele specifice curentului, relevnd atribuirea unor valori muzicale semnelor grafice, strnirea de imagini i senzaii prin intermediul formei, crearea de ritmuri noi i transformarea celor existente spre a ajunge la muzic, imagine i culoare, singura poezie adevrat. i arog chiar, n articolul n pragul secolului poziia de inovator pe plan european: Belgienii, i se poate zice cu mndrie i despre unii din romni, dac n-au fost tocmai ei precursorii micrii, au avut meritul de a fi ntrevzut din vreme ntinderea strlucit ce se deschidea glorioas dinaintea poeziei viitorului. Maeterlinch, Rodenbach, Verhaeren, Giraud, Franz Ell, Fernand Sverin i alii nc cei patru nti citai, astzi deja ilutri au avut onoarea, mpreun cu mine s ia parte, acum 12 ani, la micarea provocat din Lige, de revista Wallonie, al crei energic i valoros director era d-l Albert Mockel . Dinamiznd climatul poetic prin ideile novatoare, referitoare la lrgirea domeniului liricii, diversificarea tehnicii artistice,fiind i iniiatorul versului liber (in Hinov) nainte de Kahn i Laforgue i teoreticianul muzicii versului nainte de Ren Ghil, Alexandru Macedonski a imprimat dorina de a face simbolism tinerilor M. Demetriade, Iuliu Cezar Svescu, Traian Demetrescu i alii. George Bacovia a fost un scriitor romn format la coala simbolismului literar francez. Este autorul unor volume de versuri i proz (Cubul negru) scrise n baza unei tehnici unice n literatura romn, cu vdite influene din marii lirici moderni francezi pe care-i admira. La nceput vzut ca poet minor de critica literar, va cunoate treptat o receptare favorabil, mergnd pn la recunoaterea sa ca cel mai important poet simbolist romn. Plumb este o poezie scris de George Bacovia n 1900 i finisat n 1902. Discursul

poetic este conceput sub forma unui monolog tragic n care poetul exprim o stare sufleteasc de disperare, i lips a oricrei sperane. Poezia produce o puternic impresie la citirea ei de ctre autor n 1903 la salonul literar al lui Alexandru Macedonski. Apartenen: Acelai titlu va fi purtat i de primul volum de versuri publicat de Bacovia, trimis la tipar n 1914 i aprut n luna iulie 1916. Pentru acest volum Bacovia este premiat de Ministerul Artelor n 1923. Ediia a doua apare n 1924, iar n 1929 aceleai versuri formeaz o parte din volumul "Poezii". Alctuire: Poezia este alctuit din 2 catrene, care corespund celor 2 planuri ale realitii: realitatea exterioar, alctuit din cimitir, cavoul, simboluri ale unui univers rece, ostil, care l mpinge pe poet la izolare i disperare i realitatea interioar, sufleteasc, deprimant pentru care nici iubirea invocat cu disperare nu este o ans de salvare Motive: n poezie exist un motiv esenial: moartea, redat prin sicriu, mort, somn, dormeau adnc, cavou, coroane, era frig, era vnt. Celelalte motive amorul, tristeea, singurtatea - sunt secundare, dar ajut la reliefarea ideii eseniale de alunecare inevitabil spre moarte i neant. Cuvntul-cheie al poeziei este plumb, care are valoare de simbol, repetiie i epitet. n exprimare, sicriele de plumb sugereaz nemicare, ncremenire; amorul de plumb sugereaz o senzaie de rece, de insensibil; i-i atrnau aripele de plumb sugereaz cderea, imposibilitatea zborului i a salvrii. Prima strof definete un univers rece, strin, n care poetul triete sentimentul singurtii tragice: Dormeau adnc sicriele de plumb, i flori de plumb i funerar vetmnt Stam singur n cavou i era vnt i scriau coroanele de plumb. Strofa a doua definete realitatea interioar. Poetul invoc amorul, dar acesta doarme ntors cu faa spre moarte. Aripile de plumb sugereaz cderea surd i grea, din care poetul nu se mai poate nla; cderea n moarte este inevitabil, i nici mcar iubirea invocat cu disperare nu reprezint o ans de salvare: Dormea ntors amorul meu de plumb Pe flori de plumb, i-am nceput s-l strig Stam singur lng mort i era frig i-i atrnau aripile de plumb. Compoziie, limbaj artistic, limbaj poetic: La toate nivelurile (lexical, fonetic, morfosintactic), poetul exteriorizeaz ideea de alunecare spre neant. Verbele la imperfect (dormeau, dormea, stam) sugereaz persistena atmosferei deprimante. Repetiia conjunciei i amplific atmosfera macabr: i flori de plumb i funerar vestmnt - / si era vnt / i scriau coroanele i-am nceput s-l strig i era frig i-i atrnau aripile de plumb.. Epitetele adnc, ntors, funerar, singur contribuie la realizarea unei neliniti metafizice. Frecvena consoanelor m, b, v, l , a diftongului au i a triftongului eau sugereaz foarte bine plnsetul, ca ecou al atmosferei insuportabile, realiznd o muzicalitate interioar a versului. La nivelul prozodic se constat folosirea iambului. Interpretare: Sentimentul dominant este de oboseal, de trecere inevitabil spre moarte. Se remarc maxima concentrare a discursului poetic. Poezia exprim, n numai cele dou catrene ale ei, o stare sufleteasc de o copleitoare singurtate. Atmosfera este de o

dezolare total iar cutremurtoarea apsare material este sugerat de greutatea metalului ntunecat. Poezia este structurat pe dou planuri. Pe de o parte, realitatea exterioar, prezent prin cimitir, prin cavou; o lume ce-l determin la izolare, iar pe de alt parte, realitatea interioar care are n vedere sentimentul iubirii a crui invocare se face cu disperare fiind condiionat de natura mediului. Este de fapt ncercarea poetului de a evada din lumea nchis, izolat n care se zbate. Poetul ns nu izbutete s depeasc momentul, cuvntul ntors realiznd de fapt misterul poezii. Cuvntul cheie al ntregii poezii este plumb care devine metafor - simbol care este repetat de trei ori, numr fatidic n fiecare catren. Repetiia acestui cuvnt sugereaz o atmosfer macabr de cavou. n acest mediu, sentimentul iubirii nseamn ntoarcere spre apus, cum spune poetul Lucian Blaga, adic moartea. Dormea ntors amorul meu de plumb, pe flori de plumb. n aceste condiii, poetul nu se poate redresa, nla, iar ultimul vers aduce consolarea i resemnarea, i atrnau aripele de plumb sugernd zborul n jos, o cdere surd i grea. ntre aceste coordonate ale realittii exterioare i interioare se desfoar monologul tragic al poetului ntr-o atmosfer tulburtoare datorit morii(la nivel semantic), iar pe de alt parte, prin repetiia obsesiv a cuvntului plumb, folosit ca determinant. El apare de trei ori n fiecare strof, n rima versurilor 1, 4 i la cezura versului 2. Cuvntul cheie repetat astfel nu sugereaz descompunerea materiei - element definitoriu pentru poezia bacovian - ci mpietrirea; presiunea fiind prea mare, poetul se pietrific necondiionat. Poezia Plumb este o poezie simbolist, nu numai prin corespondente din lumea mineral ci i prin muzicalitatea versurilor realizate cu ajutorul cezurei. Versul este iambic n exclusivitate, iar tonul este elegiac. Prin repetiia obsedant a cuvntului cheie, poezia devine o elegie asemntoare cu bocetele populare. Structura poeziei este armonioas, prima strof se repet n afar de versul al doilea, astfel nct versul 1 este n relaie cu versul 5, 3 cu 7 i 4 cu 8. Ca mijloace artistice ntlnim, pe lng simbol, metafore i personificri Dormeau adnc sicriile de plumb. Remarcm folosirea verbelor la imperfect: dormeau, stau care sugereaz acea atmosfer de dezolare, o aciune trecut, dar neterminat, aflat nc n continu desfurare. Lacustr este o poezie scris de George Bacovia.n "Lacustr", poetul contempl ploaia, cu care stabilete un raport obsesional, raport fixat de frecvena i recurena termenului obsesiv n unsprezece poziii semantice: plound, lacustre ude, val, pod, mal, ploaie, piloii i iarai plound i lacustre. La nceput ploaia e perceput senzorial "aud plound", "aud materia plngnd", ca o desfurare monoton, agasant i ndelungit, timpul e dat de adjectivul "de-atatea nopii". Actul percepiei e nocturn, pentru c ntunericul atenueaz eventualele obiecte, mrete acuitatea senzaiei unice, fiind spaiul propice al reveriei i solitudinii. Condiia nsingurrii e declarat fr echivoc n versul al treilea: "sunt singur", schimbarea categoriei gramaticale a adjectivului precizeaz c e vorba de o condiie a omului, nu de o nsuire a lui, i n mprejurrile date ea provoac o asociaie cu condiia omului preistoric n locuinele lacustre - "i m duce-un gnd spre locuinele lacustre" n faza iniial, poetul contempl ploaia ca simpl manifestare fenomenal care preseaz asupra senzaiilor sale, aducndu-le ntr-o stare de tensiune. Tensiunea declaneaz mecanismul asociativ al subcontientului care caut termeni de referin, i gsete i provoac o rsturnare a perspectivei. Ceea ce complet nu e un fenomen al naturii, ci nsi prbuirea cosmic. n aceste circumstane starea de tensiune se justific, i gsete (fr a o anula) o cauzalitate mai orgolioas i poezia se termin prin amplificarea ei aproape exploziv. Obsesia nghea ns aici, ca o

crispare a contiinei ameninate de distrugere. Analiza poeziei a degajat suficiente elemente care ne permit s-l integrm pe Bacovia unui anume gen, unei anumite formule estetice. Condiionarea interioar a obsesiei bacoviene e poate mai greu de depistat, ea apare ca o fatalitate, ca o damnaiune a poetului; dac nu-i cutm ns condiionarea, ns o condiionare exterioar, avem surpriza s ntlnim motivul eminescian al geniului, care moare solitar "n cerc barbar i fr sentiment". Criza continu a lui Bacovia, concretizeaz n poezia i disoluia universului, apare - suprem compensaie de orgoliu a geniului - ca o absolutizare a disoluiei unei lumi ostile, alunecnd n neant. Tudor Arghezi (n. 21 mai 1880, Bucureti - d. 14 iulie 1967) a fost un scriitor romn cunoscut pentru contribuia sa la dezvoltarea liricii romneti sub influena baudelairianismului. Opera sa poetic, de o originalitate exemplar, reprezint o alt vrst marcant a literaturii romne. A scris, ntre altele, teatru, proz (notabile fiind romanele Cimitirul Buna Vestire i Ochii Maicii Domnului), pamflete, precum i literatur pentru copii. A fost printre autorii cei mai contestai din ntreaga literatur romn. Numele su adevrat este Ion N. Theodorescu, iar pseudonimul su, Arghezi, provine, explic nsui scriitorul, din Argesis - vechiul nume al Argeului. Ovid S. Crohmlniceanu propunea n studiul consacrat operei poetului din Istoria literaturii romne ntre cele dou rzboaie mondiale o alt explicaie, pseudonimul ar proveni din unirea numelor a doi celebri eretici, Arie i Geza. Arghezi este unul dintre autorii canonici din literatura romn. Poezie cu caracter programatic, Testament figureaza, n mod semnificativ, n fruntea ntiului volum de versuri, Cuvinte potrivite, publicat de Tudor Arghezi n 1927 fiind "ars poetica" argheziana. Poezia Testament sintetizeaza esenta gndirii estetice argheziene. Ideea fundamentala a poeziei este legatura indisolubil, organica, statornicit ntre poet si stramosii lui, "ramura obscura", oameni simpli, "robi cu saricile pline de osemintele varsate-n mine". Fata de acestia T. Arghezi considera ca are o datorie pe care trebuie s-o duca la ndeplinire. De aceea, dupa propria-i conceptie, creatia sa trebuie nteleasa ca singura zestre lasata urmasilor. Prima idee esentiala este aceea, ca poetul a naltat prin arta sa cea dinti "treapta", si cea mai grea dupa un lung trecut de truda si suferin al generatiilor care l-au precedat. Urmasii lui au datoria sa porneasca de aici si sa urce cu nadejde ct mai sus, sa mprastie definitiv ntunericul n care si-au dus existenta naintasii lor. Din "osemintele" si "cenusa din vatra" a stramosilor poetul face un "Dumnezeu de piatra", "Hotar nalt cu doua lumi pe poale/ Pazind n piscul datoriei tale". ntr-un fel subtil, arta poetului capata un nou mod de militarism social n poezie, actul liric fiind transformat ntr-o razbunare a neferintelor strabunilor, caci n ea s-a strns veninul tuturor generatiilor dinaintea lui. Verbul poetic se-ntoarce acum ca un "bici", care "izbaveste-ncet, pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei tuturor". Finalul poeziei este edificator n acest sens: "Robul a scris-o, Domnul o citeste/ Fara a cunoaste ca-n adncul ei/ Zace mnia bunilor mei". A doua idee esentiala a poeziei este izvorul si natura artei, asa cum o concepe T Arghezi. Mai nti poetul marturiseste foarte elocvent cum din "graiul cu-ndemnuri pentru vite" al strabunilor, sau "ivit cuvinte potrivite". Aceasta indica sursa principala a limbajului sau poetic: limbajul popular si familial al truditorilor pe ogoare. Din acest "grai" poetul selecteaza nsa anumite cuvinte, care raspund mai bine conditiilor sale interioare si nazuintelor lui artistice, sugernd un mod anume de existenta: rpi, gropi adnci pe brnci, sudoare, bici, vite, plavani, ocara, sapa, sarici, rbdat, durere, mnie, robi, adica lumea saraciei si a suferintei, a vietii n zdrente, sub blestemul mucegaiului, al bubelor si al noroiului, al ocrii si al biciului. Poetul "framnta" nsa ndelung aceste cuvinte "mii de saptamni", fapt care corespunde unuia dintre principalele sale principii n procesul creatiei: travaliul artistic intens si ndelungat, transfigurndu-le si conferindu-le valori estetice inedite. Una din problemele artistice importante n gndirea poetului o constituie, n aceasta poezie, estetica urtului. Poetul recurge, pentru prima data n lirica romneasca, la "zdrente" din care face "muguri si coroane", iar din "bube", "mucegaiuri si noroi", isc "frumuseti si preturi noi". Pentru aceasta T. Arghezi promoveaza ideea ca n arta nu exista subiect urt sau

frumos, ca n arta urtul nu are nici un sens, ci numai exprimarea artistica gresita poate genera urtul, numai tehnica artistica urta sau lipsa de talent pot duce la realizarea unei opere literare inestetice. n antiteza cu aceasta zona lexicala n care sunt surprinsi termeni ce dezvaluie o realitate sociala mizer, cuvinte din "graiul" cu ndemnuri pentru vite al poporului, se configureaza o alta zona lingvistica n poezie, de data aceasta constituita din cuvinte care sugereaza domeniul artei, adica al lumii create prin transfigurarea materiei primare si ridicarea ei la o nalta treapta artistica: icoane, muguri, coroane, miere, vioara, frumuseti, preuri noi, etc. Cuvintele ncarcate de mari potente stilistice si capacitati de plasticizare, cu un mare coeficient de materialitate, de concretee sunt parca dltuite n piatra, parca scapara prin alaturarea lor n versuri. Esenta tehnicii artistice argheziene consta n mbinarea traditiei cu inovatia, a "slovei de foc", cea inspirata cu "slova faurita", cea ndelung muncita. n poezia Testament abunda expresiile figurate, care nuanteaza si sporesc puterea de evocare a imaginilor, potentnd considerabil realitatea prezentata. Multimea de metafore si simboluri fac ca poezia sa dobndeasca mari reliefuri artistice ["seara razvratita care vine", "cartea mea fiule-i o treapta", "si leagane urmasilor stapni", "Le-am prefacut n versuri si-n icoane"]. Mentionam de asemenea si asocierile inedite de cuvinte, ca n epitetele: "nume adunat", "seara razvratita", "biciul rabdat" precum si unele comparatii care releva aceeasi sfera de viata a ndeletnicirilor aspre: "Ca fierul cald mbratisat n cleste". Sintaxa poetica argheziana se caracterizeaza prin aglomerarea complementelor si propozitiilor subordonate naintea propozitiei principale: "n seara razvratita care vine/ De al strabunii mei pna la tine .../ Si care, tnar, sa le urci te-asteapta/ Cartea mea-i fiule o treapta", astfel nct ideea poetica, pna sa ntlneasca propozitia principala, trece printr-o multime de compliniri si determinari. De asemenea, unele versuri ncep prin verbe la imperativ: "Aseaz-o cu credinta capati", iar altele, n succesiune, ncep cu acelasi verb: "Am luat ocaza, si torcnd uure/ Am pus-o cnd sa-mbie, cnd sa-njure/ Am luat cenusa mortilor din vatra/ Si am facut-o Dumnezeu de piatra". Folosirea verbelor la perfectul compus exprima actiuni de scurta durata si de mare frecventa care dinamizeaza actiunea savrsita. Repetitiile folosite ntaresc ideea unei ctiuni ferme, hotarte. n ultima strofa nsa tensiunea scade, un verb la participiu -"ntinsa lenesa pe canapea"exprimnd o stare de pasivitate. Si celelalte cuvinte asociate -lenesa, pe canapea- ntaresc impresia de odihna, de viata comoda, contrastanta cu truda multimilor de robi. Sub raportul stilului remarcam ndeosebi concentrarea, o caracteristica fundamentala, de altfel, a liricii argheziene. n poezia "Testament" sunt concentrate esente de idei n care nici un cuvnt nu este de prisos, nici un cuvnt nu poate fi substituit. Una din laturile dominante ale poeziei argheziene sta sub semnul cautarilor filozoficoreligioase. Ca toti marii poeti ai lumii, Arghezi a fost rascolit de-alungul ntregii sale vieti de o serie de probleme fundamentale pentru cunoasterea rostului omului pe pamnt, a nceputurilor existentei acestuia n univers, a perspectivelor care i se deschid a mortii care pune capat zbaterilor lui continui pentru nfrumusetarea vietii pe care vrea s-o cladeasca urmasii sai. Pna sa ajunga la cunoasterea si nsusirea filozofiei materialist-stiintifice clarificatoare, poetul s-a razboit cu fantomele Divinitatii si mortii, ale vietii viitoare - ntr-o lupta piept la piept dramatica si ndrjita al carei rod literar l constituie unele dintre cele mai stralucitoare creatii poetice argheziene. Ispita cunoasterii, setea devoranta, biciuitoare de-a strapunge cu mintea necunoscutul, care, pe aceeasi masura cu care poetul se apropia de el, parea a se departa de mijloacele de patrundere si de ntelegere ale lui, sta la baza unei mari parti din opera de pna la Eliberare a scriitorului. Motivul cautarii Divinitatii, prezent n poezia argheziana nca de la primele debuturi ale poetului, devine n Psalmi o obsesie tiranica, nfrigurata cautare care se prelungeste pna n Stihuri de seara si Hore si n multe alte poezii si scrieri n proza ale poetului. Aceasta drama a cautarilor obsedante capata n versurile din Psalmi o deosebita forta a expresiei lirice. Psalmii arghezieni sunt monologuri ale celui - care - glasuieste-n pustiu. Monologul nu ajunge niciodata sa devina dialog. n psalmii arghezieni surprindem mai degraba ecouri ale Vechiului dect ale Noului Testament.

Poetul e un emul al acelor mitic-arhaici homines religiosi care s-au luat la harta cu Domnul lor, lau nfruntat, au violentat cerul, s-au luptat cu ngerul. Tonul sau, n genere, este acela al unui Iov, barbatul care nu cedeaza, nu accepta nici un compromis, nici resemnare, care se-afirma pe sine n fata unui Iehova pierdut n tenebre si tacere. Cuvntul sau este strnit chiar n Tacerea absoluta careia i se adreseaza si n care se aude pierind. Psalmul I. - "As putea vecia cu tovarasie" este revolta lui Arghezi mpotriva Tatalui, al lui Dumnezeu cel vechi care s-a retras, s-a ascuns si parasit omul. Acesta e singur cu puterile sale. El este noul Prometeu; el creeaza lumea. Arta purcede din el si n aceasta ipostaza de creare a unei lumi noi, de depasire a conditiei creaturale, el sfideaza divinitatea, lund vecia drept complice. Arta are posibilitati nelimitate si prin ea poetul se identifica ca divinitatea. n final poetul si doreste pierirea dar numai n ipoteza n care are loc pierirea lui Dumnezeu n el. Psalmul II. - "Sunt vinovat ca am rvnit" este lupta poetului cu Divinitatea, ncercarea sa de a-l rasturna. Finalul poeziei: "Ti-am auzit cuvntul, zicnd ca nu se poate", este ntr-un fel un raspuns, exprima o interdictie declarata; neaga nu numai jindul omului dupa bunurile lumii acesteia, ci si nsasi rvna poetului de a-si apropia Cuvntul. Revolta din Psalm I nseamna sfiderea Creatorului, asumarea orgolioasa a demnitatilor acestuia. "Marele Pacatos" din Psalm II nu e artistul mnat de "o nelinistita patima cereasca" ci faptura aventuroasa a riscurilor extreme, razvratitul, care ncearca imposibilul. n Psalmul III. "Tare sunt singur, Doamne, si piezis!" poetul se simte nsingurat si parasit. Dumnezeu ascuns, mut, inexistent l condamna la singuratate, mpotriva careia se revolta cernd din partea Divinitatii un semn care sa-i ndemne pasii. Daca n primii trei Psalmi, poetul se razvratea mpotriva divinitatii n Psalm IV "Ruga mea e fara cuvinte" poetul ne prezinta confruntarea sa cu Logosul, cu Dumnezeu - cuvntul. Chemarea sa (dubla; ca profet si poet) este condamnarea sa. Toate ambivalentele, ambiguitatile si paradoxurile naturii sale si au sorgintea n aceasta criza originara a Cuvntului. Psalm IV este expresia unei disperari a cugetului, privind existenta nsasi a eului. Psalm V. "Nu-ti cer un lucru prea cu neputinta" este un apel al inteligentei desnadajduite. Prezenta sacrului este singurul sau dar rvnit. Invocarea lui este o ncercare de a-l scoate din neantul ascunzisului sau. Dar este, oare, posibila revelarea? Este cu putinta ca " tacerea sacrului sa se rupa? Nimic mai tragic pentru inteligenta nsetata de infinit dect aceasta "tacere". Dumnezeu ascuns n aceasta "tacere" este o negare a omului cuvntator. Chinuit de ndoieli "Pari cnd a fi, pari cnd ca nu mai esti" (Psalm VI) neputnd ntelege tacerea de stnca a unei divinitati care nu da nici un semn palpabil al existentei ei, poetul si striga patetic apriga dorinta n goana-i neostoita dupa o certitudine absoluta, cu o cutezanta nspaimntatoare: "Singuri, acum, n marea ta poveste, Ramn cu tine sa ma mai masor, Fara sa vreau sa ies biruitor. Vreau sa te pipai si sa urlu; Este? (Psalm VI) n Psalm VII. " Pentru ca n-a putut sa te-nteleaga" poetul face un rechizitoriu puterii Divine nvinuind-o, acuznd-o de crima celui care a creat lumea si apoi a parasit-o. Dumnezeu se face vinovat de dubla crima; una pentru ca e absent din lume si cealalta ca lumea nu-l poate cunoaste. Singurul vinovat e cel absent, adica Dumnezeu, nu omul. Omul, acuzat de religii, devine acuzatorul judecatorului sau. Psalm VIII. " Pribeag n ses, n munte si pe ape" e psalmul calatorului-prizonier n universul nchis. Psalm al maturitatii melancolice, al revizuirii si al cunoasterii de sine, acest psalm este un psalm al socotelilor. Ironic, sarcastic este poetul si n Psalm X. "vecinul meu a strns cu nendurare" e psalmul mizeriei umane "al nimicniciei omului ce-si ntemeiaza existenta pe posesiune. nlocuirea lui "a fi cu" cu "a avea" duce la descompunerea fiintei umane.

n Psalm XI. "ca sa te ating, tris pe radacina" poetul revine la chemarea Divinitatii. De data aceasta el doreste un contact organic care nsa nu se realizeaza. Cuprinznd marea ntrebare fara de raspuns, dureroasa si dramatica, psalmii arghezieni reflecta continua lupta a gndirii poetului cu ndoiala, cu neputinta de a renunta la cautare, cu nesatioasa sete de a se convinge daca Divinitatea exista sau nu cu adevarat. Oscilnd ntre dorinta de a afirma existenta lui Dumnezeu si gndul ca acesta s-ar putea reduce doar la o iluzie zadarnic ntretinuta, poetul exclama n Psalm VI: "Pentru credinta sau pentru tagada, l caut drz si fara de folos", ca, pndindu-l pe Dumnezeu ca pe un vnat, sa-l ameninte cu nimicirea fizica, necrutator: "Te dramuiesc n zgomot ti-n tacere Si te pndesc n timp, ca pe vnat Sa vad: esti soimul meu cel cautat? Sa te ucid sau sa-genunchi a cere" (Psalm VI) sau chiar, nu mai putin nenduplecat: "Cercasem eu, cu arcul meu, Sa te rastorn pe tine, Dumnezeu! Tlhar de ceruri, mi facui solia Sa-ti jefuiesc cu vulturii taria" (Psalm II) Poetul, pentru care problema Divinitatii parea fara rezolvare, si da seama de zadarnicia zbaterilor sale launtrice n goana dupa marea himera ajunge sa proclame categoric inexistenta lui Dumnezeu, asa cum, triumfator, ne-o spune n unul din ultimii sai Psalmi din 1959. Evocnd mai nti ndelungatul si dramaticul drum al cautarii de o viata-ntreaga: m-am aratat / Oricum, de-ti pipai pragul, cu soapta tristei rugi, / Dau numai de belciuge, cu lacate si drugi", el si anunta hotarrea nezdruncinata de-a nimici fantoma dumnezeiasca de care s-a lasat tiranizat pna acum: "nversunat de piedici, sa le sfarm mi vine, dar trebuie-mi dau seama, sa-ncep de-abia cu tine" Psalmul de taina, singurul, de altfel, care este astfel denumit de poet, se constituie ntru-un monolog sfsietor n care sentimentul dragostei adevarate si al credintei se ntrepatrund ca-ntr-un cntec al nemuririi, al sperantei al dorului, al dragostei de dragoste. Femeia raspndita n el "ca o mireasma-ntr-o padure" i-a prins de cntec viata; a purtat-o ca o bratara la mna casnica a gndirii; a schimbat cararea, si a facut-o "vas de mare". Adresarea catre simbolul feminin al divinitatii de identifica n finalul psalmului: "Ridica-ti din pamnt urechea n ora noptii cnd te chem ca sa auzi, o! neuitata neiertatorul meu blestem". Poezia seamana cu aceeasi sfsietoare chemare eminesciana din Rasai asupra mea sau Rugaciune. Poezia Flori de mucigai, cu titlul identic cu al volumului, este poezia programatica, apare ca arta poetica argheziana. In aceasta poezie se releva actul creatiei, experienta sisifica nebanuita chiar prin oximoronul flori de mucigai, figura de stil ce consta in alaturarea a doi termeni care exprima sensuri contradictorii, incompatibile din punct de vedere logic, dar care aducprin contrastul lor o imagine poetica deosebit de sugestiva. Recurgand la sensul propriu al cuvantului mucigai se creaza o imagine urata, dezgustatoare. Conotatiile create de Arghezi pe calea transfigurarii artistice stau sub semnul esteticii uratului ( ca la Baudelaire in Florile raului ). Frumosul florilor este transgresat (inundat) de calalalt termen al sintagmei Flori de

mucigai Confesiunea poetului este tulburatoare, plina de dramatism, fiindca actul poetic facut cu daruire (pentru a oglini un univers uman terifiant al puscariilor) devine martiraj, truda sisifica : Le-am scris cu unghia pe tencuiala/ Pe un parete de firida goala/Pe intuneric, in singuratate,/Cu puterile neajutorate . Tema poeziei este deci acest aspect generalizat al travalilui artistic : Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga . Prin cunoasterea realului, a unui univers fetid, imund, scriitorul poate sa reflecte grotescul, uratul, absurdul- nefiind ajutat nici de zodii, si nici de sfinti ; el scrie ca un damnat Cu puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat imprejurul lui Luca, lui Marcu si lui Ioan . In acest text, totul este decantat, esentializat in simboluri. 38438cnc19sxz7f Imaginile urmatoare sunt surprinzatoare, de o neasteptata originalitate. Poetul traieste stari limita in planul cunoasterii si in cel al creatiei, el se comunica pe sineprin metafore, enumerare, repetitii, versuri abrupte, sacadate. El scrie stihuri fara an (iesirea din timp, din istorie), stihuri de groapa(ale suferintei, morbidului si macabrului ), stihuri de sete de apa(vitregia, chinul existential, dezechilibrul), stihuri de foame de scrum (terifiantul, infernalul, deznadejdea halucinanta, depresia onirica ). Lumea inchisorii parca aduce blestemul, raul, poetul nu-si poate acorda vointa creatoare cu efortul dirijat spre rezultatele scontate : Cand mi s-a tocit unghia ingereasca/Am lasat-o sa creasca/ Si nu a mai crescut/ Sau nu o mai am cunoscut . In resorturile intime ale poetului se produce o fractura grava instrainarea - sau nu o mai am cunoscut . Chiar si topica arata dezarticularea, stangacia, iesirea din echilibrul firesc atat de necesar. In viziunea densa a suferintei, Arghezi concentreaza timpul, spatiul, fenomenele naturii, crisparea eului poetic: Era intuneric.Ploaia batea departe afara, Si ma durea mana ca o ghiara Neputincioasa sa se stranga Si m-am silit sa scriu cu unghiile de la mana stanga. Scriitorul foloseste cuvinte populare care au efect stilistic in context : mucigai, stihuri , scrum , ghiara , firida . In sintagmele firida goala , puterile neajutate , unghia ingereasca -epitetele sunt abstracte, aduc un spor in planul ideii si sentimentului, cititorul patrunde mai bine in substanta conotatiilor. Unghia ingereasca . unghiile de la mana stanga - tencuiala , firida goala sunt elemente esentiala pentru infaptuirea programului scriitoricesc . intunericul , ploaia , singuratatea consemneaza conditiile depresive in care poetul cu puteriile neajutorate trebuie sa scrie.Poetul este constient ca pentru a realiza volumul intreg Flori de mucigai , pentru a evoca figuri dintr-un mediu socio-uman mai putin obisnuit trebuie sa apeleze la inventivitatea lexicala, mai ales ca sugereaza existenta unei licariri de moralitate si frumusete oriunde, fiinca omul este recuperabil, oricat de jos ar fi cazut. Ion Barbu este pseudonimul matematicianului Dan Barbilian (n. 18 martie 1895 la Cmpulung-Muscel, d. 11 august 1961 la Bucureti). Este numele sub care a devenit cunoscut ca unul dintre cei mai importani poei romni interbelici, reprezentant al modernismului literar romnesc. Dan Barbilian, viitorul om de tiin i scriitor deopotriv, era fiul judectorului Constantin Barbillian (care i-a latinizat numele iniial Barbu) i Smaranda, nscut oiculescu.

Apreciindu-si balada ca un Luceafar-intors, Ion Barbu deschidea cititorului un camp larg de reflectii si-i dadea posibilitatea patrunderii continutului de idei al creatiei sale. Pornind de la aceasta succinta si plina de miez caracterizare, putem intui tema filozofica a inadaptabilitatii,

drama omului de geniu intr-o lume incapabila sa-l inteleaga. Motivul Luceafarului eminescian este reluat insa de Barbu dintr-o noua perspectiva, dar si cu alte modalitati, creand in constiinta cititorului un lant de probleme, incepand de la cadrul in care se desfasoare actiunea, pana la valoarea simbolurilor si semnificatia lor noua. Pastrand atmosfera specifica baladelor, scriitorului introduce cu mult talent elemente de natura fabulei sau a povestilor populare, fapt care da creatiei sale o nota de prospetime. Pe aceste coordonate se inscrie invocatia (de factura realista, cel invocat fiind un menestrel - cantaret popular) si drama lirica, erotica si filozofica dintre riga Crypto si lapona Enigel. Asa cum s-a remarcat, daca invocatia este atat de realista, plasand actiunea la spartul nuntii, in camara, numele stranii ale eroilor aduc un suflu exotic, de usoara suprarealitate. Poetul da impresia unei puternice trairi a faptelor din balada, transpunandu-se in situatia nuntasului care, desi cunoaste povestea menestrelului, zisa cu foc acum o vara, tine s-o auda inca o data, idee pe care o accepta si menestrelul insusi. - Nuntas fruntas! Ospatul tau limba mi-a fript-o, Dar, cantecul, tot zice-l-as, Cu Enigel si riga Crypto. S-a creat in acest fel o punte care leaga sufleteste pe nuntas, pe menestrel si pe poet care reuseste prin imperativul insistentei sa-l determine pe menestrel sa spuna cantecul. Evolutia formelor imperative: zi-mi, zi-l si zi-mi-l, ca si precizarea facuta stins, incetinel, asigura parca o nota de intimitate care duce cu gandul la o asemanare intre faptele povestite si viata celui care asculta povestea lui Enigel si a regelui ciupearca. Dialogul sporeste mult farmecul baladei, nota de sensibilitate si gingasie domina intreaga actiune. Atmosfera de basm este sugerata si de stilul populat impus de cel ce prezinta faptele (menestrel), de versul de 8-9 silabe - apropiat ca structura de cel popular - de rima incrucisata si de apelul la imperfectul povestirii, al amintirilor unor fapte de mult petrecute. Undeva, in pat de rau si-n huma unsa imparatea crai Crypto, inima ascunsa, un sterp si un naravas care nu voia sa infloreasca si care era ocarat si barfit de cei din jur. In alte conditii, In tari de gheata urgisita, Pe-acelasi timp traia cu el, Lapona mica, linistita, Cu piei, pre nume Enigel. Ducandu-si renii de la iernat la pasunat, Enigel poposeste in poiana regelui Crypto, care se indragosteste de ea, o imbie cu dulceata si o roaga sa ramana cu el, fara a se gandi ca ei de fapt apartin unor lumi diferite, el facand parte din regnul vegetal, iar ea dincel uman. Enigel nu poate accepta ideea ramanerii in umbra de care mult se teme, dar nici pe regele Crypto nu-l poate lua cu ea. Cu inima fripta, riga Crypto este constrans sa ramana in lumea sa. Pe acest fond baladesc isi realizeaza Ion Barbu creatia sa, intr-o lume a simbolurilor si semnificatiilor inversate. Astfel, trebuie remarcat ca daca intre Luceafarul si fata de imparat s-au nascut sentimente de dragoste in timp,riga Crypto se indragosteste de lapona spontan, parca nemotivat; ca in Luceafarul lui Eminescu cei doi indragostiti sunt priviti izolat, intr-o lume in care parca sunt numai ei, in timp ce in balada barbiana riga este prezentat in lumea peste care imparateste si prin prisma si aprecierile rautacioase ale supusilor sai. Ideea, frecvent prezenta in povestile populare potrivit careia imparatul era trist pentru ca nu avea urmasi o intalnim in balada lui IonBarbu privita din unghiul de vedere al celor din jur, dar si cu alte semnificatii, acuzatoare: Si rai ghioci si toporasi Din gropi ieseau sa-l ocarasca, Sterp il faceau si naravas Ca nu voia sa infloreasca.

In contradictie cu aprecierile facute la adresa lui Crypto, este atitudinea sa fata de lapona, de adevarata gingasie. Poetul concentreaza actiunea, prezentand drumul laponei Enigel si scopul ei in trei versuri: De la iernat, la pasunat, In noul an, sa-si duca renii Prin aer ud, tot mai la sud, pentru a o aduce in prim-plan, in momentul principal si la locul actiunii. Dialogul dintre riga Crypto si lapona Enigel, desi are la baza acelasi motiv ca-n Luceafarul, dezvaluie alte raporturi. In primul rand se remarca inversarea simbolurilor - geniul este de data aceasta reprezentat de femeie(lapona Enigel), iar mediocritatea, inchistarea in propriul univers este reprezentata de barbat(regele ciupearca). Daca lumeain care traieste riga este umezeala si umbra, lumea laponei Enigel este t ara de ghiata, metafora care la Ion Barbu are valoare de simbol al gandirii, al lumii ideilor. De aici porneste conflictul filozofic al inadaptarii imbracat in haina erotica. Daca in Luceafarul intalnim cele trei chemari ale fetei adresate celui iubit, in balada barbiana exponentul geniului vine nechemat, lapona fiind cea rugata sa-l ia cu dansa, sa-l culeaga intai pe el,riga Crypto. Rugamintea este impresionanta si intarita parca prin repetarea numelui fetei: Enigel, Enigel, Scade noaptea, ies lumine, Daca pleci sa culegi, Incepi, rogu-te cu mine. Aici Crypto e cel care marturiseste laponei dragostea si dorinta lui de a o avea alaturi, in lumea sa de racoare. El are nevoie de lapona, in timp ce la Eminescu fata simtea nevoia de a-l avea alaturi pe cel drag. Fata il iubeste pe riga, este impresionata de purtarea si cuvintele lui, dar este constienta de imposibilitatea gasirii unui factor comun intre cele doua idealuri si lumi atat de diferite. Urmeaza sialte diferente prin compararea cu Luceafarul. Daca acolo fata(fire mediocra) nu poate renunta la lumea ei, aici lapona Enigel(geniul) nu poate renunta la universul sau. Daca Luceafarul nu a fost stapanit de sentimente de mila si durere fata de situatia fiintei iubite, in raspunsul dat de lapona razbat din plin astfel de sentimente: - Te-as culege, riga bland Zorile incep sa joace Si esti umed si plapand Teama mi-e, te frangi curand, Lasa. Asteapta de te coace. In timp ce Luceafarul cobora din lumea astrilor pe pamant, drumul laponei este din tara gheturilor spre soare. Idealul acesta o cucereste, se confunda cu el. Eu de umbra mult ma tem, Ca daca-n iarna sunt facuta, Si ursul alb mi-e varul drept, Din umbra deasa, desfacuta, Ma-nchin la soarele-ntelept. Ma-nchin la soarele-ntelept, Ca sufletu-i fantana-n piept Si roata alba mi-e stapana, Ce zace-n sufletul-fantana. Si in aceasta parte gasim o inversiune de raporturi. Cand Catalin o roaga pe Catalina sa-l uite pe Luceafar, ea il uita, amandoi fiind tineri din acelasi lume. La ea de fapt dragostea pentru Luceafar

nu era un ideal, ci o aspiratie, pe cand la lapona Enigel este evidenta setea de autodepasire. Astfel rugamintea regelui: Lasa-l, uita-l Enigel - (pe soare) In somn fraged si racoare nu poate fi realizata, acceptata. Lapona nu incheie ca Luceafarul cu acea nota de indiferenta fata de cercul stramt al Catalinei, ci traieste drama regelui intr-o proiectie de mit si totodata, de inteleapta explicatie batraneasca. Urmarea visurilor prea marete, ce depasesc limita lumii careia ii apartine duce in final la pieirea regelui: Dar soarele, aprins inel, Se oglindi adanc in el; De zece ori, fara sfiala, Se oglindi in pielea-i cheala;

Si sucul dulce inacreste! Ascunsa-i inima plesneste

Ca-i greu mult soare sa indure Ciupearca cruda de padure, Ca sufletul nu e fantana Decat la om Riga Crypto este socotit nebun pentru ca nu a ca inteles aspiratiile sale sunt mult prea mari fata de situatia sa. Si-atunci, asemeni Catalinei, el ramane in lumea lui, sa rataceasca: Cu alta fata, mai craiasca: Cu Laurul-Balaurul Sa toarne-n lume aurul, Sa-l toace, gol la drum sa iasa, Cu maselarita-mireasa Sa-i tie de imparateasa. Desfasurandu-se ca intr-un adevarat scenariu dramatic, intr-o lume a intamplarilor simbolice in care fondul filozofic imbraca haina lirica, erotica, Riga Crypto si lapona Enigel este o poezie de idei in sensul cel mai inalt al cuvantului, o creatie originala in care se dezbate drama incompatibilitatii dintre doua lumi, dintre doua regnuri, drama determinata de inaltimea aspiratiilor si de valoarea redusa a posibilitatilor reale. Din acest punct de vedere sensul si semnificatia baladei pot fi mult largite.

Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste, apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice, traditionale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila incercare de conservare a valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea poporanismului si samanatorismului, care s-au manifestat pregnant in primele doua decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie a avut si un aspect negativ, deoarece adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice tendinta de

modernizare a literaturii nationale. In perioada interbelica, directia traditionalista s-a regasit, la nivel ideatic, in programul promovat, in principal, de reviste cu orientari politice distincte: "Gandirea", revista aparuta la Cluj in 1921, s-a situat de la inceput pe o linie traditionala, propunandu-si sa apere "romanismul, adica ceea ce e specific "sufletului national". Ceea ce aduce nou ideologia gandiristilor este promovarea in operele literare a credintei religioase ortodoxe, care ar fi elementul esential de structure a sufletului taranesc. Opera cu adevarat romaneasca trebuia sa exprime in modul cel mai inalt specificul national - "ethosul" - prin promovarea si ilustrarea ideii de religiozitate, cautand sa surprinda. particularitatile sufletului national prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor si credintelor stravechi. Dintre poetii care au aderat la aceste idei si care le-au ilustrat in operele lor pot fi mentionati: Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic etc. "Viata romaneasca", revista aparuta in doua serii la Iasi, a avut in prima perioada (1906-1916) o orientare poporanista, adica o simpatie exagerata pentru taranul obosit si asuprit. In 1920 revista si-a reluat aparitia tot la Iasi, sub conducerea lui Garabet Ibraileanu, schimbandu-si atitudinea, deoarece dupa primul razboi mondial taranii primisera pamant si drept de vot, de aceea in noua conceptie "va ramanea sentimentul de simpatie si solidaritate" fata de taranime, "dar nu mila, nu vina, nu datoria". Orientarea generala a revistei va continua sa fie in spiritul unei democrafii rurale. Colectivul redactional era alcatuit din nume de prestigiu precum Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu, Al. Philippide, G. Calinescu, care au atras in paginile revistei opere ale unor scriitori importanti ai literaturii romane: Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Ion Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu etc. "Samanatorul", revista de cultura si literatura aparuta la Bucuresti intre 2 decembrie 1901 si 27 iunie 1910, a fost condusa pe rand de Al. Vlahuta si G.Cosbuc (1901-1902), Nicolae lorga (19051906) si A.C.Potiovici (1909). Articolul-program intitulat "Primele vorbe" reactualizeaza directiile "Daciei literare" (1840) si cheama scriitorii "in jurul aceluiasi standard pentru binele ai inaltarea neamului romanesc". Samanatoristii se opuneau influentelor straine, considerate primejdioase pentru cultura nationala, Cosbuc sustinand ideea necesitatii unui ideal, a unei literaturi care sa lumineze poporul. Nicolae lorga promoveaza conceptia intrarii in universalitate prin nationalism, integrand esteticul in etnic. Cei mai reprezentativi poeti au fost G. Cosbuc, Al.Vlahuta si St.O.Iosif. Trasaturile traditionalismului: * intoarcerea la originile literaturii; * ideea ca mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor; * promoveaza problematica taranului; * pune accent pe etic, etnic, social; * cultiva universul patriarhal al satului; * proza realista de reconstituire sociala; * istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar intr-un mod exaltat; * ilustrarea specificului national, in spirit exagerat.

Lucian Blaga (n. 9 mai 1895 la Lancrm, lng Sebe, judeul Alba - d. 6 mai 1961 la Cluj) a fost un filozof, poet, dramaturg, traductor, jurnalist, profesor universitar i diplomat romn. Personalitate impuntoare i polivalent a culturii interbelice, Lucian Blaga a marcat perioada respectiv prin elemente de originalitate compatibile cu nscrierea sa n universalitate.

Poezia se situeaza in deschiderea volumului de debut al lui Lucian Blaga, "Poemele luminii", din 1919 si constituie "ars poetica" ce va anticipa sistemul filozofic pe care il va realiza 15 ani mai tarziu."Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" este o mediatie filozofica cu profunde accente lirice, o confesiune elegiaca pe tema cunoasterii, care poate fi paradisiaca, misterul fiind partial redus cu ajutorul logicii, al intelectului, al ratiunii si luciferica, ce potenteaza misterul, il reveleaza prin trairile interioare, prin imaginatie si stare poetica. Aceste idei poetice le exprimase Blaga anterior in volumul "Pietre pentru templul meu" din 1919 ("Cateodata, datoria noastra in fata unui adevarat mister nu e sa-l lamurim, ci sa-l adancim asa da mult, incat sa-l prefacem intr-un miSter si mai mart-") si ulterior in "Cunoasterea luciferica" din 1933, volum ce a fost apoi integral in lucrarea "Trilogia cunoasterii", in esenta, atitudinea filozofului Lucian Blaga este exprimata intr-o alta cugetare: "Veacuri de-a randul, filozofii au sperat ca vor putea odata patrunde secretele lumii. Astazi filozofii n-o mai cred, si ei se plang neputinta lor. Eu insa ma bucur ca nu stiu si nu pot sa stiu ce sunt eu si lucrurile din jurul meu, caci numai asa pot sa proiectez in misterul lumii un inteles, un rost si valori, care izvorasc din cele mai intime necesitati ale vietii si duhului meu. Omul trebuie sa fie un creator, de aceea renunt cu bucurie la cunoasterea absolutului." Structura poetica si semnificatiile lirico-filozofice Tema poeziei: cunoasterea lumii este posibila numai prin iubire.Ideea poetica exprima atitudinea poetului-filozof de a protejamisterele lumii, izvorata la el din iubire, prin iubire: "Caci eu iubesc/-si flori si ochi si buze si morminte.", ilustrata de Blaga prin metafore revelatorii, prin imagini ce reliefeaza nu atat opozitia filozofica intre rational si irational, cat o diferenta intre gandirea rationala si gandirea poetica. Semnificatia titlului. Titlul poeziei, "Eu nu strivesc corola de minuni a lumii" este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice, exprimand crezul ca datoria poetului este sa potenteze misterele universului ("corola de minuni a lumii"), ci nu sa le lamureasca, sa le reduca ("nu strivesc"), accentul punandu-se pe confesiunea ("eu"). Demersul liric nu este conceptual, ci poetic, Blaga nemotivand conceptia sa cu argumente rationale, ci cu metafore revelatorii. Confesiunea lui se organizeaza in jurul unor opozitii cu sens figurat: "lumina mea" - "lumina altora", pronumele personal "eu", fiind cuvantul-cheie al intregii poezii, exprimand metaforic conceptul de "cunoastere". " Eu nu strivesc corola de minuni a lumii si nu ucid cu mintea tainele, ce le-ntalnesc in calea mea in flori, in ochi, pe buze ori morminte. Lumina altora sugruma vraja nepatrunsului ascuns in adancimi de intuneric, dar eu, eu cu lumina mea sporesc a lumii taina si-ntocmai cum cu razele ei albe luna nu micsoreaza, ci tremuratoare mareste si mai tare taina noptii, asa imbogatesc si eu intunecata zare cu largi fiori de sfant mister si tot ce-i ne-nteles se schimba-n ne-ntelesuri si mai mari sub ochii mei caci eu iubesc si flori si ochi si buze si morminte." Limbajul metaforic:

- "eu nu strivesc /.../ si nu ucid/ cu mintea tainele" - confesiunea poetului privind potentarea misterelor universului, pe care nu doreste sa Ie lamureasca pentru a nu strica echilibrul perfect al acestuia; - "corola" - misterele universului, masura binelui, a frumosului, sublimul perfectiunii; - "de minuni" - revelatia poetului in fata frumusetii si perfectiunii lumii, in fata misterelor universului; - "Hori" - natura inconjuratoare, viata, existenta insasi a universului; - "ochi" - simbol al sufletului omenesc ("ochii sunt oglinda sufletului"), al spiritualitatii omenirii in esenta ei; - "buze" -- cu dubla semnificatie de sarut, iubire, dar si de rostire, cuvant, ca unic mijloc de comunicare; - "morminte"- moartea ca o componenta structurala a existentei duale si ciclice (viata-moarte), care la Biaga nu este sfarsitul dramatic, ci constituie "marea trecere" intr-o lume superioara, dar si continuitatea omenirii prin aceea ca trecutul s-a savarsit in fiecare om ("Sangele meu se trage inapoi in parinti"); - "lumina altora" - cunoasterea paradisiaca, gandirea logica, ratiunea; - "nepatrunsul ascuns/ adancimi de intuneric" universul misterios ce nu trebuie descifrat in esenta tainelor sale, ci trebuie ocrotit pentru a-i asigura echilibru! spiritual existential; - "lumina mea" - cunoasterea luciferica, poetica" sensibila, iubitoare de perfectiune; - "eu" -cui poetic, accentuand confesiunea lirica; - structura antitetica a poeziei: "dar eu", "ci", "lumina mea" "lumina altora"; ... Vasile Voiculescu (n. 27 noiembrie 1884, Prscov, Buzu, Romnia - d. 26 aprilie 1963, Bucureti, Romnia), a fost un medic, poet, prozator i dramaturg romn. Poezia "in gradina Ghetsimani", inclusa in volumul "Parga" (1921), exprima plenar traditionalismul crestin, ortodox si romanesc al lui Vasile Voiculescu. La el, misticismul crestin, fara de care poezia ramane doar "un soi de industrie", devine arta. Vasile Voiculescu, alaturi de Nae Ionescu, Nechifor Crainic si chiar de Petre Tutea, se identifica cu "organicismul ortodox": "Mam nascut, cred, un tip credincios, organic credincios si indraznesc sa spun credincios, chiar daca nu as fi religios". Poezia "in gradina Ghetsimani" este inspirata din pasajul din "Biblie" referitor la patimirea lui Hristos din Gradina Ghetsimani, de pe Muntele Maslinilor, unde si-a petrecut ultimele zile din viata, neinvins in credinta fata de oamenii care il tradasera. Aici Iisus afla, prin vocea Domnului, care ii este menirea sacrificiala. Imaginea rugaciunii din aceasta clipa astrala a omenirii este frecventa in picturile murale, surprinsa in cateva ipostaze de mare sugestivitate religioasa, fundamentale pentru credinta crestina: "Iisus pe ape", "Pregatiri pentru cina", "Cina cea de taina". in acest loc tainic, izolat, Fiul Domnului ia asupra sa toate pacatele lumii, schimband radical cursul istoriei si al credintei religioase. Tabloul este inclus in "Noul Testament", aratand patimile lui Iisus: "Si mergand putin mai inainte, a cazut cu fata la pamant, rugandu-Se si zicand: Parintele Meu, de este cu putinta, treaca de la Mine paharul acesta! insa nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voiesti... Si iarasi ducandu-se a doua oara, s-a rugat, zicand: Parintele Meu, daca este cu putinta sa treaca acest pahar, ca sa nu-1 beau, faca-se voia Ta..." ("Matei", 26, 39). Numele de Ghetsimani vine din ebraica, Gat si Shemen, "gradina unde se presau maslinele". Se poate vorbi la Vasile Voiculescu de o voluptate in cautarea durerii, hiperbolizata, acumulata din nesfarsite rezerve, existente in oameni. Punctul de inflexiune al istoriei, momentul de radicala schimbare este acela cand Hristos soarbe din paharul patimilor omenesti, amplificand gestul sau la dimensiuni general-umane; de aceea, el se afla sub o puternica apasare: "Iisus lupta cu soarta si nu primea paharul.../ Cazut pe branci in iarba, se-mpotrivea intr-una./ Curgeau sudori de sange pe chipu-i alb ca varul/ Si-amarnica-i strigare starnea in slavi furtuna." Metafora sudori de sange e o expresie a chinului neintrerupt al omenirii, a patimilor pe care trebuie sa le indure ca urmare a parasirii propriului Dumnezeu, este un extract din suferinta generalizata a fiintelor umane. Ca urmare, aceasta imensa concentrare de energii, venite de dincolo, de la Dumnezeu-Tatal, se convertesc la nivelul chtonic, pamantean, in tulburari ale tuturor elementelor naturii, in furtuni cumplite. Paharul lui Hristos devine, in

simbolistica biblica, "paharul vietii" si "paharul mortii", Sfantul Potir, obiect al transcendentului, ajuns obiect sacru de seculara cautare. Imaginea chinului universal se zugraveste simbolic pe fata eristica, sunt acele sudori de sange, contrastand puternic cu albul fetei. Sangele lui Iisus Hristos din potirul uriasei suferinte devine mai tarziu subiect de legenda picaresca, motiv de cautare pentru Cavalerii Mesei Rotunde, prin el putandu-se dobandi nemurirea, sau pentru personajele romanului "Perceval sau Povestea Graalului", de Chretien de Troyes, care 1-a inspirat mai tarziu pe Wagner, in "Parsifal", piesa muzicala reprezentata in Bayreuth in 1882, insemnand lupta omului cu propria sa soarta. "Grozava cupa", simbolica, oferita de "o mana .nendurata", metafora a vointei divine, aduna toate relele din lume, convertite in lichid otravit, si o "sete uriasa", ca un secret tunel de absorbtie a fortelor negative, se deschide pentru a sorbi "infama bautura". Rezistenta a lui Hristos la tentatie sau la porunca, zbuciumul sau este perfect omenesc; el este Fiul Omului care, calauzit de forta dumnezeiasca, isi asuma sacrificiul suprem, pentru a schimba esenta lumii si pentru a elimina chinurile umane, dobandite dupa izgonirea din Paradis. Este cuprins in acelasi timp de indoiala, traind o drama autentic umana a propriei parasiri, episod relatat in "Biblie": pe crucea sacrificiala, de pe dealul Golgotei, Iisus cedeaza, se crede infrant, parasit de Dumnezeu, iesind la iveala natura sa duala, de Dumnezeu si de Fiu al Omului, cuvintele lui fiind, de altfel, edificatoare: "Eloi, eloi, lama sabahtani!" Esenta bauturii simbolice reprezinta moartea de dinaintea invierii, Iisus fiind, prin sacrificiu, cel ce vesteste, "cu moartea pre moarte calcand", un alt inceput, zorii erei crestine, sens cuprins in ambiguitatea primului vers din strofa a treia: "in apa ei verzuie jucau sterlici de miere". Cuvantul "sterlici" sau "starlici", popular, desemneaza petele de culoare brun-rosii si apoi vinetii ce apar pe fetele oamenilor muribunzi. Sub "veninul groaznic" se afla insa "miere", aparenta intotdeauna avand un sens ascuns: destinul uman, si pus durerii, ascunde, in cele din urma, bucuria unui vesnic inceput. Sorbirea bauturii "infame" si regeneratoare in acelasi timp se face intr-o uitare de sine: "Dar falcile-nclestandu-si, cu ultima putere/ Batandu-se cu moartea, uitase de viata!" Ca asupra lui Iisus vegheaza tot timpul o putere divina, "fara tihna", se vede din finalul poeziej: "Deasupra, fara tihna, se framantau maslinii,/ Pareau ca vor sa fuga din loc, sa nu-1 mai vada.../ Treceau batai de aripi prin vraistea gradinii/ Si uliii de seara dau roate dupa prada". Suferinta lui Iisus se transfera naturii din jur, cuprinsa de un freamat cosmic, ce prefigureaza noua geneza spirituala. Este o personificare si o panteizare, o sanctificare zbuciumata a intregii naturi: maslinii "se framantau", voiau "sa fuga din loc", pasari de prada "dau roata dupa prada", gradina este devastata, "vraiste", un paradis ce isi cauta necesara recompunere. Acum se alege din nou binele de rau. "Forta fara tihna" ce misca maslinii este insa un antipod al mortii, semnifica esenta lumii ce nu are inceput, ci se creeaza pe sine insasi din nimic. Si moartea este o constanta generala a lumii pamantesti, strajuind indeterminarea existentiala a omului, cauza a tuturor relelor. Omul, suferind de trufia de a determina Binele si Raul, dupa ce musca din marul infam al cunoasterii limitate, sfidand porunca celesta, doreste sa fie salvat, iar ajutorul vine din partea lui Hristos, Dumnezeul inomenit, intrupat in forma umana. Demonii malefici, incercand sa opreasca aceasta transformare, sunt personificati prin acei "ulii de seara", invartindu-se deasupra locului, pentru a se arunca asupra pradei, pentru a o supune destinului comun, cel ce presupune extinctia. De fapt, in inelul temporal ce strajuieste schimbarea, noua lume apare ca un punct de lumina in haos. Se stabileste o determinare ce se asteapta inca a fi infaptuita, caci motivul pentru care Iisus s-a jertfit nu a fost inteles pe deplin, nici realizat intocmai. Vantul si maslinii ce se framanta cu o forta nebanuita sunt tocmai reflectia acestei puteri inopozabile care se reflecta in planul uman-terestru, determinand, in eternitate, sensul istoriei. Iar jertfa eristica va fi mereu prezenta in lume, insemnand viitorul ce se lasa asteptat, pentru a aduce izbavirea fiintei umane de lanturile grele ale robiei carnii, ale trupului impur pamantesc. Timpul ce se roteste in jurul lui Hristos, timpul divin, ce schimba destinele pentru totdeauna, este prestabilit sa modifice un univers prea linear, unde toate preceptele sunt realizate de un Dumnezeu ce asculta mai mult de monadele lui Leibniz, dupa care fiecare lucru are un scop. Ideea de cadru nocturn amplifica misterul evenimentului, determina o incriptare a sensurilor poeziei, iar verbele, la imperfect, accentueaza ideea de "caracter rapid al trecerii timpului", fiind prezente in toate cele patru catrene: "lupta", "primea", "curgeau", "starnea", "se cobora", "jucau", "pareau", "treceau", "dau". Ca si in alte poezii, Vasile Voiculescu foloseste un limbaj arhaizant, capabil de a genera nota de vechime a unei epoci indepartate, neasteptat de moderna insa prin manifestari si prin consecinte,

pentru ca epifania Dumnezeului Unic este reala, dar nu in planul temporal real, ci in acela al timpului sacru. Curand dupa primul razboi mondial , la inceputul deceniului al treilea , in literatura romana isi fac loc unele fenomene , reflectand anumite atitudini si orientari nascute in Apus , inaintea si in timpul razboiului. Revistele : Contemporanul(1922-1930) , 75 H.P.(1924) , Punct(1925) , Integral(1925-1927) , Unu(1928-1932) , Urmuz(1928) , Alge(1930) si altele devin promotoarele unor idei avangardiste in arta. Modernismul romanesc in faza lui acuta , extremista , sau avangardismul cum s-a obisnuit sa-l denumeasca istoria literara , nu este un curent uniform , omogen , ci o mixtura de curente , orientari si tendinte. Dintre acestea , ar putea fi mentionate cateva mai importante : dadaismul , suprarealismul , constructivismul , ermetismul , etc. La originea lor sta miscarea literara dadaista , ale carei baze fusesera puse la Zrich , in Elvetia , in anul 1916 , de doi scriitori originari din Romania , Tristan Tzara si Marcel Iancu , impreuna cu alti scriitori din tarile apusene. Au manifestat , de la inceput , un spirit de revolta fata de filistinismul burghez , fata de toate valorile consacrate. Practicile moderniste extreme au inceput sa prinda consistenta la noi odata cu crearea primului grup avangardist , in 1922 , cand s-au organizat manifestarile publice ale revistei Contimporanul , condusa de I.Vinea. ui931u9228viir Considerand ca eforturile nobile ale omului nu au fost capabile sa impiedice macelul mondial , intemeietorii dadaismului incep sa priveasca cu dispret , anuland totul , literatura , muzica , pictura , precum si orice alta activitate spirituala constructiva. O negatie totala se adopta fata de intreaga arta , o violenta brutala se manifesta fata de toate bunurile spirituale , sperand prin aceasta sa naruie intregul edificiu al societatii pe care o dispretuiesc. Activitatea dadaista este pusa sub lozinca : Antiliteratura Dada Antimuzica Dada Antipictura Dada

Se incerca astfel discreditarea a insasi ideii de arta. In spirit dadaist , o poezie se prezenta ca o compozitie constituita din cuvinte insiruite fara sens , reunite la intamplare , ignorand legaturile gramaticale , uneori chiar din cuvinte pur si simplu inventate. Astfel , se realiza oliteratura absurda , bazata exclusiv pe hazard , contravenind logicii si ratiunii. Cu timpul , prin anul 1922 , miscarea dadaista s-a destramat ,Tristan Tzara abandonand el insusi vechile lui credinte literare. Literatura dadaista a reliefat o specie noua de umor negru , bazat pe absurd. Curentele avangardiste , modernismul in faza lui extremista , nu au avut o durata prea mare , dupa cum n-au cunoscut nici amploarea din alte parti. Cele aproximativ doua decenii de experienta modernist-avangardista , imbratisand toate tendintele , au fost contracarate , in cele din urma ,dupa cum remarca si Ovid Crohmalniceanu , de simtul masurii , propriu spiritului romanesc , limitandu-se astfel efectele acestui moment poetic complex. Poezia moderna era partizana innoirilor , poetii se inregimentau in framantarile epocii , erau receptivi si gata de a participa la rasturnarile , la limpezirile generate de crizele care au cuprins societatea vremii , chiar daca nu intotdeauna si nu intru totul intelegeau sensurile miscarilor sociale sau nu stiau care este atitudinea realmente operanta in domeniul artei , in general. Unii scriitori au aderat putin la avangarda , din spirit de bravada ori de teribilism juvenil , in timp ce altii au fost mai consecventi. Maniera modernist-avangardista dobandeste , in cazul multora dintre poezii finalitati artistice distincte , autentice , ele depasind simplele bravade de

nonconformism mai mult sau mai putin declarat , atitudinea frondista. Dadaismul se manifesta ca un scepticism inversunat , care ducea catre o totala negare a valorilor. Pentru dadaisti , insusi omul nu insemna nimic. Acest curent era violent , modernist , de o nuanta negativa si destructiva ce preconiza distrugerea totala a vechilor valori , fara a substitui ceva viabil in loc. Ion Vinea , poet , prozator , eseist , este un reprezentant de seama al avangardei romanesti. In poezia Manifest catre tinerime , el se adreseaza tinerilor caci doar ei mai au puterea sa schimbe traditia si sa creeze ceva nou original. Manifestul reprezinta o opera literara sau un articol prin care se prezinta ideile unui curent literar nou infiintat. Poezia socheaza prin folosirea unor elemente de argou sau familiar fara a se mai face distinctia intre ceea ce este poetic si ceea ce nu este poetic. Autorul are o atitudine agresiva , ironica si uneori chiar sarcastica fata de traditie. In aceasta poezie aproape ca nu exista norme de versificatie , poezia apropiindu-se de proza. Poezia prezinta mai multe conceptii. Arta este degradata , devine comerciala si lipsita de valoare. Poezia devine o arta perimata care se comercializeaza si trezeste emotii superficiale ieftine in cititorii naivi. Poezia este privita cu ironie si asociata cu glanda lacrimala. Teatrul este definit metaforic ca o reteta fiind un amalgam de conventii si idei pe care avangardistii le vor distruge. Pictura devine si ea comerciala , nemaiapreciata la adevarata ei valoare. Ea nu mai reflecta realitatea ci dimpotriva o falsifica scutec al naturii. In concluzie traditia s-a degradat si avangardistii spun ca trebuie inlocuita. Tristan Tzara , intemeietorul miscarii dada , propune in poezia Manifest despre amorul slab si amorul amar o lista de sinonime non-pertinente aflate sub semnul jocului si al arbitrariului. Acest joc este posibil pentru ca totul este relativ. Astfel el propune o sinonimie absurda : -sinonimie intre un cuvant care exista si un cuvant inventat -sinonimie intre singular si plural -sinonimie intre doua elemente incompatibile -sinonimie intre parti de vorbire diferite -sinonimie intre un cuvant abstract si un cuvant concret Concluzia acestei poezii este ca dadaismul se opune oricaror convenii , oricaror prejudecati si proclama adevarul individual. Poetul ironizeaza faptul ca percepem realitatea mecanic fara a incerca sa o adaptam gandirii noastre. Poezia trebuie sa se purifice , sa ajunga la esenta. Dadaistii trebuie sa se indoiasca de tot ceia ce-i inconjoara inclusiv de ei insisi. Poezia Ulisse scrisa de Ilarie Voronca surprinde orasul Paris printr-o insiruire de secvente vizuale montate ca intr-un caleidoscop. In prima parte este descrisa metropola moderna plina de agitatie , in timp ce a patra parte surprinde popasul poetului in piata de legume , pretext pentru a inchina o oda banalului reprezentat de cartof. Aceasta poezie se bazeaza pe principiile avangardiste promovand abaterea de la orice reguli si conventii literare. Pentru a reda cat mai fidel fluxul gandirii si absenta cenzurii constiintei , poetul nu respecta regulile de sintaxa , de ortografie si de punctuatie. Se mai poate observa lipsa logicii si a legaturilor intre imaginile prezentate , toate stand sub semnul hazardului. Se mai remarca non-pertinenta limbajului fiind uneori asociate elemente fara legatura. Incercand sa rezumam rolul si implicatiile curentelor de avangarda , modernist-extremiste , in literatura romana , constatam ce ele nu au inregistrat opere de mare insemnatate , dar au imprimat literaturii un incontestabil dinamism. Miscarea de avangarda a fost un ferment , a dezmortit spiritele , dar nu a jucat un rol definitoriu pentru cultura si arta romaneasca , nu a pus bazele unei traditii. Avangarda sau avangardismul (conform termenului din francez, avant-garde) reprezint tendinele de maxim actualitate aplicate n art la un moment considerat. Fr menionarea unor indicaii temporale, se subneleg de regul dou variante: fie pionieratele artistice ale momentului n care se discut, fie experimentele abundente desfurate de-a lungul perioadei interbelice. Termenul i are originea n jargonul militar din limba francez, desemnnd detaamentul care exploreaz terenul necunoscut pentru a pregti naintarea grosului trupei. Antonimul termenului avangard, folosit de asemenea n terminologia militar, este ariergard. Avangardismul este caracterizat prin spiritul de frond, prin negarea violent a

formelor de art consacrate, cutnd proclamarea noului. Artitii avangardei dau dovada unui activism susinut i se concentreaz asupra creaiei ca proces, neinteresndu-se de rezultatul ei (opera). Aciune de oc, avangarda are funcie regeneratoare i deschiztoare de drum n arte. Avangarda acioneaz energic n momentele de criz politic sau social, asociinduse adeseori cu manifestri extremiste. Avangarda corespunztoare crizei nfptuiete gesturi anarhice i revolte spectaculoase. Dintre reprezentanii cei mai cunoscuiai avangardei din literatura universal au fost Tristan Tzara, Hans Arp, Marinetti, Andr Breton. n literatura romn se poate vorbi despre un avangardism activ mai ales n anii 1922-1932, prin intermediul revistelor Contemporanul, Urmuz, Alge. Un precursor al avangardei literare poate fi socotit Urmuz, care anun absurdul suprarealist prin prozele sale. Printre reprezentanii din literatura romn se pot meniona Tudor Arghezi, Alexandru Macedonski, Nicolae Davidescu, Felix Aderca.

Postmodernismul este termenul de referin aplicat unei vaste game de evoluii n domeniile de teorie critic, filozofie, arhitectur, art, literatur i cultur. Diversele expresii ale postmodernismului provin, depesc sau snt o reacie a modernismului. Dac modernismul se consider pe sine o culminare a cutrii unei estetici a iluminismului, o etic, postmodernismul se ocup de modul n care autoritatea unor entiti ideale (numite metanaraiuni) este slbit prin procesul de fragmentare, consumerism, i deconstrucie. Jean-Franois Lyotard a descris acest curent drept o mefien n metanaraiuni (Lyotard, 1984). n viziunea lui JeanFranois Lyotard, postmodernismul atac ideea unor universalii monolitice i n schimb ncurajeaz perspectivele fracturate, fluide i pe cele multiple. Un termen nrudit este postmodernitatea, care se refer la toate fenomenele care au succedat modernitii. Postmodernitatea include un accent pe condiia sociologic, tehnologic sau celelalte condiii care disting Epoca Modern de tot ce a urmat dup ea. Postmodernismul, pe de alt parte reprezint un set de rspunsuri, de ordin intelectual, cultural, artistic, academic, sau filosofic la condiia postmodernitii. Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma postmodernist), utilizat pentru a descrie condiia sau rspunsul la postmodernitate. De exemplu, se poate face referin la arhitectur postmodern, literatur postmodern, cultur postmodern, filosofie postmodern. n eseul su From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, [1] criticul american Ihab Hassan listeaz cteva ocurene i contexte n care termenul a fost folosit, nc nainte s devin att de popular: * John Watkins Chapman, un pictor de salon englez, n anii 1870-1880, cu sensul de Post-Impresionism. * Federico de Ons, 1934, (postmodernismo) cu sensul de reacie mpotriva dificultii i experimentalismului poeziei moderniste. * Arnold J. Toynbee, n 1939, cu sensul de sfrit al ordinii Vestului burghez, cu rdcini n secolul al XVII-lea. * Bernard Smith, n 1945, cu sensul de micare a realismului socialist n pictur. * Charles Olson, n anii 1950-1960. * Irving Howe i Harry Levin, n 1959 i 1960, pentru a semnifica declinul culturii moderniste nalte. Ali specialiti indic studiul lui Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture (1977), ca figurnd printre primele opere care au dat termenului sensul folosit n ziua de azi. n Statele Unite ale Americii, dezbaterea n jurul termenului "postmodernism" ncepe n anii 70 ai secolului XX, dac lum doar n considerare faptul c Ihab Hassan i public eseul, The Dismemberment of Orphaeus, n 1974.

Studiul esenial al lui Fredric Jameson Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, a aprut zece ani mai trziu, n 1984. Nucleul acestui studiu a fost publicat ntr-o alt form, cu titlul Postmodernism and the Consumer Society, n acelai an, n New Left Review, dup cum mrturisete nsui autorul n prefaa unui alt volum de articole. Alte dou cri foarte populare n Romnia, sunt studiul Lindei Hutcheon The Politics of Postmodernism i Postmodernist Culture a lui Steven Connor. Aceste lucrri au aprut n Romnia, prin hazard obiectiv, n 1989. La condition postmoderne, cartea francezului Jean-Franois Lyotard , publicat n 1979, este esenial i consemneaz ruptura total fa de filozofia premergtoare. Deoarece postmodernismul a fost subiectul unor dezbateri partizane, sunt tot attea definiii ale curentului ci teoreticieni exist. Dificultatea de a-i putea stabili obiectul este ntrit de un ethos al anti etichetei. Chiar dac cineva i-ar formula o definiie, un filosof postmodern ar dori s o deconstruiasc i pe aceea. Cronologia postmodernismului ncepe n anul 1920 odat cu emergena micrii dadaismului, care propunea colajului i accentua rama obiectelor sau a discursurilor drept fiind cea mai important, mai important dect opera nsi. Un alt curent ce a avut un impact fantastic asupra postmodernismului a fost existenialismul, care plasa centralitatea naraiunilor individuale drept surs a moralei i a nelegerii. Cu toate acestea abia la sfritul Celui de-al doilea Rzboi Mondial, atitudinile postmoderne au nceput s apar. Ideea central a postmodernismului este c problema cunoaterii se bazeaz pe tot ce este exterior individului. Postmodernismul, chiar dac este diversificat i polimorfic, ncepe invariabil din chestiunea cunoaterii, care este deopotriv larg diseminat n forma sa, dar nu este limitat n interpretare. Postmodernismul care ia dezvoltat rapid un vocabular cu o retoric anti-iluminist, a argumentat ca raionalitatea nu a fost niciodat att de sigur pe ct susineau raionalitii i c nsi cunoaterea era legat de loc, timp, poziie social sau ali factori cu ajutorul crora un individ i construiete punctele de vedere necesare cunoaterii. Pentru a te salva din acest construct al cunoaterii a devenit necesar critica ei, i astfel s-i deconstruieti cunoaterea afirmat. Jacques Derrida argumenta c singura aprare n faa inevitabilei deconstrucii a cunoaterii, sistemelor de putere, ce se numete hegemonie ar trebui s se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originale se numete "logocentrism". n loc s-i bazezi cunoaterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaterii a fost privit ca fiind generat de jocul liber al discursului, o idee cu rdcini n teoria jocurilor de limbaj ale lui Wittgenstein. Aceast subliniere a permisivitii jocului liber n contextul mai larg al conversaiei i discursului duce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulrii textuale, referinelor sau tropilor. narmai cu acest proces al chestionrii bazelor sociale ale acestei aseriuni, filosofii postmoderni au nceput s atace unitatea modernismului i a acelei uniti cu rdcini n Iluminism. Deoarece Modernismul a fcut din Iluminism o surs central a superioritii sale asupra Victorianismului sau Romantismului, acest atac a fost dirijat n mod indirect asupra Modernismului nsui. Jean Baudrillard, European Graduate School, 2004 Poate cel mai izbitor exemplu al acestui scepticism se gsete n operele teoreticianului cultural francez, Jean Baudrillard. n eseul su, Simulations and Simulacra, Jean Baudrillard a recunoscut c realitatea social nu exist n sens convenional, dar c a fost nlocuit de un proces fr sfrit de producere de simulacre. Mass-media i celelalte forme ale produciei culturale de mas genereaz constant procese de re-apropriere i re-contextualizare ale unor simboluri culturale sau imagini n mod fundamental deplasnd experiena noastr de la realitate la o hyperealitate. Potrivit acestei tendine, e semnificativ c nceputurile arhitecturii p. m. nu e considerat construirea unei cldiri mari ci distrugerea proiectului modernist de case creat de Pruitt-Igoe.

Postmodernismul este reticent n faa preteniilor unora c sunt deintorii secretelor adevrului, eticii, sau frumosului care au rdcini n orice altceva dect percepia individual sau construcia de grup. Idealurile utopice ale adevrurilor universal aplicabile sau estetice las loc unor petit recits locale, descentrate sau provisionale, care n loc s se refere la adevruri universale sau la alte idei sau artifacte culturale, ele nsele fiind subiecte ale interpretrii sau reinterpretrii. Adevrul poate fi neles dac toate conexiunile sunt perpetuu amnate niciodat neputnd s ating un punct al cunoaterii care ar putea fi numite adevr. Aceast subliniere asupra construciei i a consensului este adesea folosit pentru a ataca tiina, vezi spre exemplu celebra afacere Sokal. Postmodernismul este folosit i n sens foarte larg desemnnd cam toate curentele de gndire de la sfritul secolului XX, dar i realitile sociale i filosofice ale perioadei. Criticii marxiti consider n mod polemic faptul c postmodernismul este un simptom al capitalismului trziu i al declinului instituiilor i apoi a statului naiune. Ali gnditori afirm c postmodernitatea e reacia natural la transmisii mediatice i societate. Abilitatea cunoaterii de a fi copiat la nesfrit oprete ncercrile de a constrnge interpretarea sau de a-i institui originalitatea prin mijloace simple, cum ar fi producia unei opere. Din aceast perspectiv colile de gndire etichetate drept postmoderne nu se mpac deloc cu timpul lor din moment ce polemici sau certuri apar trimind spre schimbarea bazelor cunoaterii tiinifice ctre un consens al oamenilor de tiin cum a fost demonstrat de Thomas Kuhn. Post-modernismul e privit tocmai ca o contientizare a naturii perioadei de discontinuitate dintre perioada modern i cea post-modern. Postmodernismul are manifestri n multe discipline academice sau neacademice cum ar fi cmpul filosofiei, teologiei, dar i n art, arhitectur, film, televiziune, muzic, teatru, sociologie, mod, tehnologie, literatur, i comunicaii sunt puternic influenate de ideile i tendinele postmoderne. Crucial pentru negarea acestor sperane a fost folosirea unchiurilor non-ortogonale la cldiri n operele lui Frank Gehry, iar schimbarea n domeniul artistic ar putea fi exemplificat prin tendina introducerii minimalismului n art i muzic. Postmodernismul n filosofie se autodenumete critical theory; el domin i controleaz procesul de construire al identitii n mass media. De remarcat c termenul post-modern tinde s fie folosit de critici, iar postmodern de ctre susintori. Cauza ar putea fi faptul c adjectivul postmodern este considerat un simbol i nelesul su( aa cum ar fi acesta obinut prin simpla analiz lingvistic) ar putea fi ignorat. Postmodernismul a fost identificat drept o disciplin teoretic la nceputul anilor 80, dar ca o micare cultural a aprut cu ani buni nainte. Momentul de cotitur dintre modernism i postmodernism este dificil de stabilit, dac nu chiar imposibil. Unii teoreticieni resping de la bun nceput faptul c o asemenea distincie ar exista, afirmnd c postmodernismul, pentru toate afirmaiile sale de fragmentare i de pluralitate, ar fi doar o parte component a cadrului mai larg, supra integrator al modernitii. Filosoful german Jrgen Habermas este un puternic aprtor al acestei teze. Ceea ce ridic o nou problem: este secolul XX o perioad compact, sau trebuie divizat n alte dou epoci distincte? Teoria a cptat putere i a ocupat spaiul academic francez. n 1979 Jean-Franois Lyotard a scris o oper scurt, dar foarte influent, Condiia postmodern un raport asupra cunoaterii detotalizante. (versiunea n limba romn de Ciprian Mihali, Editura Babel, 1993). Jean Baudrillard, Michel Foucault, i apoi Roland Barthes (n operele sale mai trzii, post-structuraliste) sunt de asemenea nume de referin n teoria postmodern. Postmodernismul are drept aliai apropiai mai multe discipline academice contemporane, mai ales pe cele din cmpul sociologiei. Multe din ideile sale provin din domeniile feminismului sau a teoriei post coloniale. Alii identific micrile antiestablishment i de underground din anii aizeci ai secolului XX ca primele

manifestri ale naterii postmodernismului. Cutndu-i rdcinile, unii i le identific n spagerea idealismului de tip hegelian i n impactul celor dou rzboie mondiale (poate i a conceptului de Rzboi mondial). Heidegger i Derrida erau gnditorii cei mai influeni n analizarea fundamentelor cunoaterii care alturi de opera lui Ludwig Wittgenstein i de filosofia sa a aciunii, de linia fideist din filosofia teologic a unor Sren Kierkegaard sau Karl Barth, i chiar alturi de nihilismul filosofiei lui Nietzsche. Metoda lui Michel Foucault de a aplica dialectica lui Hegel gndirii despre corp este considerat o alt born important. Dei se ntmpl arareori s poi stabili cu exactitate care sunt originile unei asemenea schimbri sociale majore, e destul de probabil s presupunem c postmodernismul reprezint acumularea deziluziilor n faa proiectului Iluminist i al progresului tiinific, element centrl al gndirii moderne. Micarea are diferite ramificaii politice, trsturile anti-ideologice sunt asociate cu i conduc la micrile feministe, micarea de egalitate social, micarea pentru drepturile homosexualilor, alte forme ale anarhismului de la sfritul secolului XX, ntre care i micrile pacifiste i diferii hibrizi ai acestora n interiorul micrii curente de anti-globalizare. Deloc surprinztor nici una din aceste instituii nu mbrac singur toate aspectele micrii postmoderne, dar reflect sau mprumut cteva din ideile sale centrale. Filosofii postmoderni sunt adesea catalogai drept fiind o lectur dificil, iar teoria critic a fost adesea ridiculizat pentru sintaxa ei nepenit i ncercrile de a combina tonul polemic cu un vast arsenal de termeni nou inventai. Totui, acuzaii similare fuseser formulate i la adresa operelor din epocile precedente, de la idealismul lui Immanuel Kant, la tomurile voluminoase ale epocii Victoriene, cum ar fi Naterea tragediei a lui Friedrich Nietzsche. Mai important dect rolul postmodernismului n limbaj este accentul pus asupra sensurilor implicite ale cuvintelor i formelor, structurile care exprim puterea sunt parte ale felului n care cuvintele sunt folosite, de la utilizarea cuvntului om cu liter capitalizat pentru a te referi la ntreaga umanitate, pn la pronumele personal standard el ce devine pronume pentru o persoan de gen incert, sau ca o nlocuire a clasicei diateze reflexive. Acesta este exemplu cel mai evident al schimbrilor dintre diciune i discurs pe care postmodernismul le patroneaz. Un concept important n perspectiva postmodern asupra limbii este ideea de joc. n contextul postmodernismului, joc nseamn schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, i astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvnt de la un context la altul, sau de la un cadru de referin la altul. Deoarece n interiorul gndirii postmoderne textul e alctuit dintr-o serie de marcaje ale cror sens este atribuit cititorului, iar nu autorului, acest joc se bazeaz pe mijloacele cu care cititorul construiete sau interpreteaz textul, i cu ajutorul crora autorul devine o prezen n mintea citittorului. Jocul implic mai apoi i invocarea unor opere scrise n aceeai manier pentru a le slbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaii greite n ceea ce privete intenia autorului. Esenial pentru aceast abordare rmne ns studiul lui Jacques Derrida, intitulat Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences, un capitol al volumului Scriitura i diferena, publicat iniial separat ntr-un articol n 1966. Acest punct de vedere are detractori nflcrai care l consider dificil i abscons, i o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista ntre cititor, dac un autor are ceva de comunicat el trebuie s-i aleag cuvintele care i transmit ideea cu ct mai mult transparen cititorului. [modific] Postmodernismul n art Exemplu de art postmodern: Celul lui Jeff Koons, Bilbao, 1992 Acolo unde modernitii au sperat s scoat la lumin universaliile sau fundamentele artei, postmodernismul ncearc s le detroneze, s mbrieze diversitatea i contradicia. O abordare postmodern a artei respinge distincia dintre arta joas sau

nalt. Respinge de asemenea graniele rigide i favorizeaz eclectismul, amestecul de idei i forme. Parial datorit acestei respingeri el promoveaz parodia, ironia, scrisul jucu pe care unii teoreticieni o denumesc jouissance. Spre deosebire de arta modern, cea postmodern nu privete aceast fragmentare ca pe un soi lips deloc dezirabil ci o celebreaz. Pe msur ce tonul grav ce nsoea actul de cutare a adevrului este nlturat el este nlocuit prin joc. Postmodernitatea, atacnd elitele Modernismului, a cutat o conexiunea mai puternic cu un public mai amplu. Aa numita accesibilitate a devenit un punct central al disputei n chestiunea valorii artei postmoderne. A mbriat de asemenea amestecul cuvintelor cu arta, colajul i alte micri din modernism ntr-o ncercare de a multiplica mediile i mesajele. Foarte multe elemente se centreaz pe o schimbare n alegerea temelor, artitii postmoderni privesc mass media ca o tem fundamental pentru art, i folosesc forme, tropi, materiale- cum ar fi monitoare video, art ready made sau descrieri ale unor obiecte mediatice- ca puncte focale ale operelor lor. Andy Warhol este un exemplu timpuriu al artei postmoderne n aciune, prin modul n care i aproprie simboluri populare comune i artefacte culturale gata fcute, aducnd ceea ce alt dat era considerat mundan sau trivial pe terenul artei nalte. Robert Rauschenberg, Biciclete, Berlin, Germania, 1998 Atitudinea critic a postmodernismului este mpletit cu aprecierea unor opere precedente. Astfel operele micrii dadaiste primesc o recunoatere ca i ale autorului de colaje, Robert Rauschenberg, a crui oper a fost iniial considerat lipsit de importan n anii 50, dar care a devenit unul dintre precursorii micrii prin anii 80. Postmodernismul a ridicat n rang cinematograful i discuiile despre acesta, plasndu-l n rndul celorlalte arte frumoase. i aceasta din dublul motiv al tergerii graniei dintre artele joase i cele nalte, i a recunoaterii faptului c cinema-ul poate crea simulacre pe care mai trziu le-au preluat i celelalte arte. Dup cum se ntmpl adesea i n cazul altor micri artistice, cele mai vizibile idei i trsturi ale postmodernismului se observ n arhitectur. Spaiile funcionale i formalizate ale micrii moderniste sunt nlocuite de diverse abordri estetice; stilurile se ciocnesc i se ntreptrund, formele sunt adoptate pentru ele nsele, i apar noi modaliti de vizualizare a stilurilor familiare i a spaiului arhisuficient. Empire State Building din New York. Exemplele aa numite "clasice" de arhitectur modern pot fi considerate cldirile Empire State Building sau Chrysler Building, realizate n stilul Art Deco, n cazul spaiilor comerciale, ori arhitectura lui Frank Lloyd Wright, asociat de cele mai multe ori cu arhitectura organic, sau structurile realizate de micarea artistic Bauhaus n materie de spaii private sau comunale. n contrast, un exemplu de arhitectur postmodern este sediul companiei AT&T (astzi Sony) din New York[1], care, ca i orice zgrie-nori, este construit pe o structur metalic, avnd foarte multe ferestre, dar care, spre deosebire de constructiile de birouri moderniste, mprumut i elemente din diverse stiluri clasice (coloane, fronton, etc.). Un prim exemplu de art postmodern exprimat cu ajutorul arhitecturii se ntinde de-a lungul poriuni celebre pentru jocurile de noroc din Las Vegas, Nevada, aa numita Las Vegas Strip. Cldirile de-a lungul acestui bulevard reflect numeroase perioade ale artei sau referine culturale ntr-un colaj interesant, generat deopotriv de timpul construciei, cldirile nconjurtoare i interesele comerciale (momentane sau cu btaie lung) ale proprietarilor. Cldirea Bauhaus din Dessau, cldire i ora care sunt ndeobte asociate cu stilul i micarea artistic Bauhaus, chiar dac originea sa este n Weimar. Arhitectura postmodern a fost descris ca fiind "neo-eclectic", astfel nct referina i ornamentul s-au ntors pe faade, nlocuind stilurile fr ornamente i agresive ale modernismului, cum este spre exemplu ntr-o cldire din Boston, Massachusetts. Acest eclectism este combinat cu utilizarea unghiurilor non-ortogonale i a suprafeelor de forme cele mai variate i ciudate; aici putndu-se meniona ca printre

cele mai faimoase, Stuttgart State Gallery i Guggenheim Museum Bilbao. Arhitecii moderniti consider cldirile postmoderne drept vulgare i clare forme de kitsch. Arhitecii postmoderni privesc spaiile moderniste proiectate de acetia ca fiind lipsite de suflet i de delicatee. Diferenele estetice de baz privesc nivelul tehnicitii arhitecturii, cu accentul pus pe dorina modernismului de a reduce deopotriv cantitatea de material i costurile unei structuri, respectiv de a-i standardiza construcia. Postmodernismul nu are asemenea imperative i caut exuberana n orice, n tehnicile de construcie, n modificarea unghiurilor tuturor suprafeelor, n folosirea diferitelor tipuri de ornamente, semnnd la nivelul elaborrii i al rafinamentului execuiei, mai mult dect cu orice, cu arhitectura Art Deco. Lista arhitecilor postmoderni i include pe foarte cunoscuii Philip Johnson, John Burgee, Robert Venturi, Ricardo Boffil, James Stirling, Santiago Calatrava i Frank Gehry. Chrysler Building din New York City "Profetul postmodernitii" a fost arhitectul i criticul american Charles Jencks, n al crui studiu au fost definite trsturile eseniale ale curentului. Arhitecii postmoderni au cutat un punct de conjuncie ntre tehnologia secolului XX i stilurile tradiionale din trecut, n special clasicismul. Ca reacie la austeritatea micrii moderniste, arhitecii s-au ntors la surse regionale i tradiionale, introducnd ornamente, culori, i sculpturi, adesea ntr-o manier neateptat, hibrid, sau chiar jucu. Exemplul arhetipal de arhitectur postmodern este Portland Public Services Building n Portland, Oregon (construit ntre 1980 - 1982) avnd ca autor pe Michael Graves; o cldire uria ale crei suprafee snt nsufleite de contrastul culorilor i de prezena motivelor ornamentale. [modific] Postmodernismul n literatur n anumite privine, se poate spune c literatura postmodern nu se raporteaz la cea modern, pe msur ce i dezvolt sau rafineaz stilul i devine contient de sine i ironic. mpreun, literatura modern i postmodern reprezint o ruptur de realismul de secol XIX, unde naraiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient. Sub raportul personajului, cele dou literaturi exploreaz subiectivismul, renun la realitatea exterioar, pentru a examina stri interioare de contiin (exemplu modernist fiind fluxul contiinei n maniera Virginiei Woolf sau a lui James Joyce). n plus, i literatura modern i cea postmodern exploreaz fragmentarismul n narare i construcia (exemplele moderniste, sunt Virginia Woolf, operele dramaturgului suedez August Strindberg sau ale autorului italian Luigi Pirandello). Spre deosebire de literatura postmodern, creaia modern a considerat fragmentarea i extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existeniale, ale unui conflict interior. n schimb, literatura postmodern evit aceast criz. Personajele torturate i izolate, anti-eroii lui Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de comar al lui T.S. Eliot din ara pierdut fac loc n scrierile postmoderne unor naraiuni deconstruite i auto-reflexive din romanele scrise de John Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. ntre timp, operele unor autori cum ar fi David Foster Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon n Gravity's Rainbow, satirizeaz societatea paranoid a modernismului, nscut din iluminism. Unele personaliti ale filosofiei XX sunt privite drept postmoderne, pentru pretenia c matematica i tiinele naturii nu ar fi obiective. ntre acetia se numr i doi filosofi ai tiinei, Thomas Samuel Kuhn i David Bohm. Ultima expresie a amestecului dintre filosofie i matematic este matematica cognitiv, care dorete s demonstreze c exact ca orice tiin uman, matematica este totui subiectiv. Wittgenstein, prin discursul su autoritar, paradoxal, dezordonat, contradictoriu este un pionier al posmodernismului filosofic[2]. Analiznd esena postmodernismului, noi afirmam, i vom argumenta n continuare, c postmodernismul reprezint filosofia societii postmoderne. Pentru nceput, menionm c reprezentanii postmodernismului, precum: G. Pracasch, J. Latuz, J.

Walerstain, B. de Souse Santus, D.R. Griffin, H. Smith, P. Rosneau, J. Derrida, J.F. Lyotard, J. Culler, M. Poster, G.Wattimo, R.Robertson .a. vorbesc despre distrugerea matricei social-culturale a vechiului tip de contiin, unde tiina era reprezentat ca nucleu i for dominant n societate. Posmodernitii neag cutarea n tiin a trsturilor generale i universale, remarcndu-le numai pe cele locale, singulare, particulare. Postmodernitii, menioneaz L.A. Mikeina, evit orice forma de monism i universalizare, trateaz, n mod critic, reprezentrile pozitiviste (logice), idealurile i modurile tiinei clasice, ale epocii modeme, n genere. Aceasta presupune reaprecierea fundamentalismului, recunoaterea imaginii multiple a realitii, recunoaterea neexcluderii multiplicitii descrierilor diferitelor puncte de vedere .a. Dar dnsa susine c nu trebuie atribuite postmodermsmului multe fenomene pozitive, ca, de exemplu, paradigma postneclasic a tiinei contemporane (dei o anumit coinciden exist). La metanivelul analizei general-filosofice a concepiei posmoderniste, principiile de baz pot fi elucidate i contientizate, n mod constructiv-critic, ca atitudini de depire a dogmatismului, totalitarismului i standardizrii, a tendinelor motenite de la epoca raionalitii rigide i a determinismului univoc. n postmodernism, e important faptul c el evit toate formele de monism i universalism, se implic critic nu numai fa de reprezentrile pozitiviste logistice, dar i fa de idealurile i normele tiinei clasice, ale tiinei epocii moderne, n genere. n loc de aceasta, ei proclam multiplicitatea i diversitatea, varietatea i concurena paradigmelor, coexistenta elementelor heterogene, recunoaterea i stimularea unei varieti de proiecte contemporane de via, interaciuni sociale, nvturi filosofice i concepii tiinifice. Aceasta presupune reevaluarea fundamentalismului, recunoaterea aspectului multidimensional al realitii i a unei mulimi de tipuri de relaii de aceeai esen, recunoaterea multiplicitii de neevitat a descrierilor i a punctelor de vedere, a relaiilor de complementaritate i interaciune dintre ele. Aceste idei, venite, iniial, din sfera artei (literatur, arhitectur etc.), n etapa actual, au cptat caracter general-cultural i se transform n principii ale activitii intelectuale, creatoare. Postmodernismul efectueaz perfuzie de snge proaspt" filosofiei contemporane, afiimnd c trebuie recunoscute caracterul istoric al nelegerii normelor raionalitii, caracterul ei deschis i apariia a noi forme ale lui n cultur i societate. Ca o consecin important a ideilor postmoderniste, se consider, de asemenea, necesar zdruncinarea gndirii binare de tipul sau / sau" i nlocuirea ei prin atitudini ale gndirii termale, cnd sunt echivalente nu dou, ci trei nceputuri. In loc de opoziie, ei propun sistemicitate, armonizare, complementaritate, simultaneitate etc. L.A. Mikeina consider c deosebirea gnoseologiei tradiionale de teoria cunotinelor, legat de revoluia computerial const n faptul c gnoseologia tradiional se concentreaz la procedur, descripie, folosind expresii i reguli pentru nsuirea cunotinelor. Teoria cunoaterii computeriale, ns pune n centrul ateniei regulamentarea, recurge la propoziii normative, folosete cunotinele pentru afirmarea regulilor. In prezent, cel mai justificat mod de verificare a ipotezelor cu privire la gndire l reprezint experimentele pe computere, dar nu pe oameni. i astzi intelectul artificial, ca filosofie experimental, face figura epistemologului tot aa de necesar pentru evoluia computerial, ca i a matematicianului-programator. Compararea formelor cognitive, diferite dup exprimarea lor n cuvinte, amintete epistemologului despre faptul c forma vorbit prin cuvinte, neinnd cont de importana ei, este numai unul din modurile de reprezentare i de structurare a cunotinelor. In plus, modul dat conine posibilitatea de a tcea, adic posibilitatea neverbalizrii informaiei. M. Poster afirm c oamenii de tiin proiecteaz pe calculator subiectivitatea inteligent, iar calculatorul devine criteriul prin care se definete inteligena. El, la fel ca i Lyotard, vorbete despre transformarea informaiei n marf, vede n societatea postmodern extinderea elementelor de control social, iar n noile tehnologii vede un mare potenial pentru dominaie. Radioul, televiziunea i presa scris sunt considerate de el ca elemente ale concepiei

despre lume. Lumea adevrat este neleas n sensurile n care nelegerea noastr asupra realitii este compus din multiple imagini, interpretri i reconstrucii, puse n circulaie de mijloacele de comunicare, n competiie, unele cu altele, i fr nici o coordonare central". Aceast emancipare nu const n cunoaterea perfect a cuiva, care tie cum sunt lucrurile n realitate, dar n libertatea n cadrul pluralitii, n erodarea principiului nsui al realitii. Analiznd esena postmoderismului, s examinm apariia i etapele principale ale dezvoltrii lui. Ca predecesori ai postmodernismului pot fi considerai F. Nietzsche, Z. Freud, M. Heidegger, ct i neopozitivitii. F. Nietzsche, de exemplu, a criticat tiina i filosofia clasic n numele vieii i al pstrrii, chiar i al bestializrii" omului natural, menionnd c dispare din tiin prerea independent asupra realitii, caracterul cinstit i convenabil al ei .a. Z. Freud, n continuare, a distrus mitul, c esena omenescului Eu" e inclus n contiina lui raional, pstrnd omul ca subiect al gndirii, menionnd c primatul intelectului nu se profileaz la ndeprtare mare. La Z. Freud, Eu" exist, dar nu n pofida a ceea ce gndete omul. Existena lui e corelat cu schimbrile sociale, ct i cu nsi gndirea. M. Heidegger a criticat tiina i filosofia clasic pentru uitarea existenei". El cerea cultivarea la oameni, a calitilor spiritual-emoionale pentru a le pstra ,,n prezen". Neopozitivismul, la rndul lui, a declarat despre cotitura lingvistic din prima treime a sec. XX, despre semiotizarea realitii, ce a urmat dup aceasta. Postmodernitii, n continuare, cereau nlocuirea existenei obiectuale prin limb, text, cunotine, vorbeau i despre necesitatea de a lua n consideraie i neraionalul, incontientul, existena din activitatea omeneasc. In dezvoltarea posmodernismului, deosebim dou etape: prima - legat de analiza distrugerii, de distrugerea raionalismului tiinific, a Eului" uman contient, de descentralizarea contiinei, iar cea de a doua - de analiza gramatologiei. [modific] Postmodernismul i poststructuralismul Structuralismul are o tendin puternic de a fi tiinific din dorina de a cuta un cadru stabil al fenomenului observat, o atitudine epistemologic perfect similar cu cea a gndirii Iluministe, incompatibil cu cea postmodern. n acelai timp aceste mesaje poart o ncrctur i un mesaj anti-Iluminist, prin revelarea faptului c raionalitatea poate fi gsit i n minile unor slbatici, vezi teoria unui Claude Lvy Strauss, doar c n forme diferite de cele ale oamenilor din societile civilizate. E aici prezent i o critic implicit a gndirii coloniale care era considerat o parte a unui proces de civilizare prin care societile bogate aduc cunoatere, maniere i raiune celor mai puin educate. Poststructuralismul, care a fost un rspuns la orientarea tiinific a structuralismului, a fcut loc relativismului cultural in structuralism, n timp ce nega orientrile tiinifice. Sensul nu e prezent n semn, aa cum se credea n structuralism, cci acesta este rspndit pe tot lanul de semnificani i uneori nu poate fi descoperit cu uurin. Nu pot descoperi sensul prin simpla adiionare a cuvintelor, pentru a avea sens cuvintele ar trebui s poarte urmele celor care le preced sau le urmeaz. Ele formeaz, mpreun, un esut complex, din acest motiv nici un semn nu este o epur sau total expresiv. De asemenea, putem descoperi n fiecare semn urme ale cuvintelor pe care le-a respins pentru a deveni ceea ce trebuie s fie. O alt diferen clar dintre postmodernism i poststructuralism mai rezid i n atitudinea lor diferit fa de dispariia proiectului Iluminismului, cci poststructuralismul este la modul fundamental ambivalent, n timp ce teoria postmodernismului este cerebratorie. O alt diferen const n natura celor dou poziii. Poststructuralismul e un curent din filosofie, adun preri despre fiine, limb, corp, i societate, dar nu d numele unei perioade. Postmodernismul, pe de alt parte, este n strns asociere cu era postmodern. Pentru a te salva din acest construct al cunoaterii a devenit necesar critica ei i astfel, s deconstruieti cunoaterea afirmat. Jacques Derrida argumenta ns c

singura aprare n faa inevitabilei deconstrucii a cunoaterii, sistemelor de putere, ce se numea hegemonie ar trebui s se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze originare se numete "logocentrism". n loc s-i bazezi cunoaterea pe cazuri sau texte particulare, baza cunoaterii a fost privit ca fiind generat de jocul liber al discursului, o idee cu rdcini n teoria jocurilor de limbaj ale unui filosof al limbajului ca Ludwig Wittgenstein. Aceast subliniere a permisivitii jocului liber n contextul mai larg al conversaiei i discursului conduce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulrii textuale, referinelor sau tropilor. narmai cu acest proces al chestionrii bazelor sociale ale acestei aseriuni filosofii postmoderni au nceput s atace unitatea modernismului i a acelei uniti, cu rdcini n Iluminism. Deoarece Modernismul a fcut din Iluminism o surs central a superioritii sale asupra victorianismului sau romantismului, acest atac a atacat indirect modernismul nsui. Un concept important care expliciteaz modul n care postmodernismul privete limba, este idea de "joc". n contextul acestui curent, al postmodernismului, joc nseamn schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, i astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvnt de la un context la altul, sau de la un cadru de referin la altul. Deoarece n interiorul gndirii postmoderne textul e alctuit dintr-o serie de marcaje ale cror sens este atribuit cititorului iar nu autorului nsui, acest joc se bazeaz pe mijloacele cu care cititorul construiete sau interpreteaz textul, i cu ajutorul crora autorul devine o prezen n mintea citittorului. Jocul implic mai apoi i invocarea unor opere scrise n aceeai manier pentru a le slbi autoritatea, fie prin parodierea presupoziiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaii greite, n ceea ce privete intenia autorului. Studiul esenial pentru nelegerea acestei abordri rmne Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences de Jacques Derrida, devenit un capitol al volumului Scriitura i diferena, dar publicat iniial, separat, drept articol n 1966. Acest punct de vedere are detractori nflcrai care l consider dificil i abscons, i o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista ntre cititor, dac un autor are ceva de comunicat el trebuie s-i aleag cuvintele care i transmit ideea cu ct mai mult transparen cititorului. Sfritul istoriei este un concept impus de sociologul i politologul american Francis Fukuyama n cartea sa Sfritul istoriei i ultimul om(1991), unde sunt descrise, n spirit postmodern, condiiile sociale, economice, psihologice care impun deplasarea tuturor societilor de azi spre o unic form de via politic i social, pe care el o consider a fi liberalismul democratic burghez. Charles Murray , un critic acerb al a postmodernismului, d o definiie acestui termen: "Doar o mod intelectual contemporan, m refer la o constelaie de puncte de vedere care i vin n minte cnd auzi cuvintele multicultural, gen, a deconstrui, corectitudine politic, i Dead White Males. ntr-un sens mai larg moda aceasta intelectual contemporan acoper un destul de rspndit sentiment de nencredere n metoda tiinific, care exist n anumite cercuri. Inculcat n acest set de idei primite de-a gata este i un sentiment de ostilitate fa de ideea c judecile de discriminare snt potrivite n cazul analizei artei sau literaturii, ideei c exist ierarhii de valoare, ostilitii fa de ideea existenei unui adevr obiectiv. Postmodernismul constituie doar eticheta ataat acestei perspective." Poziia central n aceast dezbatere este conceptul de obiectivitate i ceea ce ar nsemna aceasta. n cel mai larg sens, negarea obiectivitii este trstura poziiei postmoderne iar ostilitatea fa de aceste baze ale obiectivitii este trstura definitorie. Aceast ostilitate subteran fa de conceptul de obiectivitate evident n multe din teoriile critice moderne, acesta este punctul de atac pentru toi dumanii postmodernismului. Muli critici caracterizeaz postmodernismul drept un fenomen efemer, care nu poate fi definit datorit faptului c, din punctul de vedere filosofic, nu reprezint mai mult dect o serie de coniecturi disparate, care au n comun numai

resentimentul fa de Modernism. Aceast antipatie a postmodernitii fa de modernism, i tendina lor consecvent de a se defini n pofida acestuia, i-a atras, de asemenea, numeroi critici. S-a argumentat c modernitatea nu e dect un monolit de dimensiuni uriae, ca un singur butean, dar de fapt era el nsui dinamic i mereu schimbtor; evoluia dintre 'modern' i 'postmodern' trebuie privit mai degrab ca o gradaie iar nu ca un tip nou, o continuare, iar nu o ruptur. Un teoretician al acestei idei este Marshall Berman, a crui carte All That is Solid Melts into Air (un citat intertextual din Karl Marx) reflect chiar n titlul ei natura fluid i ubicu a modernitii. Postmodernismul, ca fenomen artistic, filozofic i chiar social nclin spre formele deschise, ludice, provizorii, este un discurs al ironiei i al fragmentelor, implicnd arta i tiinele, marea cultur i cultura popular, partea i ntregul.

Postmodernismul s-a declanat n literatura romn n a doua jumtate a anilor aizeci i continu s existe pn n zilele noastre. Problematica delimitrii acestui curent, recunoscut pentru dificultatea de a primi o definiie unic, implic nevoia de raportare la o direcie literar opus desfurat sincron, anume modernismul. n cultura romn, regimul politic a favorizat opere care s continue direcia modernist manifestat n perioada interbelic, n schimb muamaliznd creaiile autorilor interesai de o estetic nou, de avangard. De aceea, literatura postmodern s-a desfurat pn la sfritul anilor optzeci n mod subteran, materializndu-se n activitatea mai multor grupuri i cenacluri literare. Din 1990, sau publicat multe dintre operele cenzurate n deceniile anterioare; noile creaii reflect direct schimbarea regimului politic n Romnia ctre unul permisiv. Primele reacii mpotriva poeticii moderniste oficiale a anilor aizeci au venit de la grupul oniric (Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintil Ivnceanu, Dumitru epeneag). Lor li se vor aduga, dar nu n mod necesar programatic, mai vechea coal de la Trgovite a prozatorilor Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olreanu (pentru care o prim ocazie de manifestare se declaneaz abia acum), Cenaclul de luni (condus de Nicolae Manolescu), Cenaclul Junimea (al criticului Ovid S. Crohmlniceanu) Cenaculul Universitas, condus de Mircea Martin. Este momentul n care se impune n literatur Generaia optzeci, recunoscut drept cea mai orgolioas dintre manifestrile artistice din a doua jumtate a secolului al XX-lea.[necesit citare] Dup o modernitate manifestat i dezvoltat organic, n perioada interbelic, a urmat epoca neagr a proletcultismului, cnd au fost scrise foarte puine opere literare de valoare. n anii 1960, tradiia modernist a fost rennodat prin apariia unui curent denumit de Mircea Crtrescu n studiul su, Postmodernism romnesc, tardo-modernism, iar n alte surse, neo-modernism. Excepie fceau prozatorii din grupul colii de la Trgovite (Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olreanu, Tudor opa), dar i cei din grupul oniric( Dumitru epeneag sau Leonid Dimov) sau marele poet Mircea Ivnescu. Prima izbucnire s-a produs n anii optzeci, cnd un grup de poei, grupai n jurul profesorului Nicolae Manolescu au format Cenaclul de luni, n timp ce prozatorii, grupai n jurul profesorului Ovid S. Crohmlniceanu au continuat s frecventeze Cenaclul Junimea. Grupurile acestea au debutat n cteva volume colective, apoi s-au afirmat n volume colective. ntre trsturile cele mai evidente s-ar putea aminti amestecul de narativitate i lirism n poezie, oralitatea expresiei, pastia, parodia, colajul, jocurile de limbaj. n fond, tipologia postmodern s-ar putea defini tocmai prin lipsa unei tipologii riguroase, prin extrem mobilitate i amestec voit al genurilor. Este greu, dac nu imposibil, de mpcat punctele de vedere ale teoreticienilor asupra dimensiunii postmodernismului i mai cu seam de a o sintetiza n doar cteva principii. Cci zonele n care liniile ce deseneaz hri att de diferite,

se intersecteaz, nu sunt prea numeroase. Iat totui cteva puncte de vedere ale unora dintre cei mai autorizai comentatori romni ai fenomenului. n proz, postmodernismul presupune textualism, un mod de a organiza povestirea sau romanul; trecerea de la proza auctorial la proza autoreflexiv; predilecia pentru fragment i o nou relaie cu cititorul, afirm Eugen Simion. Poezia postmodern consider Nicolae Manolescu i mprumut criteriul poeticului din aceea modern, cu deosebide c se arat mult mai ngduitoare n preferinele i n idiosincrasiile ei. [necesit citare] Epoca postmodern nu inventeaz cu adevrat o nou poezie, aa cum inventase epoca modern. Monica Spiridon l consider n schimb doar un mit cultural i nimic altceva.[necesit citare] Mircea Crtrescu, dimpotriv, accentueaz latura autobiografic, realist, oral i prozaizant a curentului. Ion Bogdan Lefter evideniaz legturile dintre postmodernism i experimentul literar romnesc din anii '60-'70. Pe lng toate acestea postmodenismul mai nseamn joc, combinaie, ironie, retoric, eliberarea fanteziei i mprumutarea limbajului familiar, dar i ingenioase construcii din prefabricate. Iar lista trsturilor ar putea fi amplificat. * Grupul oniric s-a constituit prin anii 64 de ctre Leonid Dimov, Emil Brumaru, Vintil Ivnceanu i Dumitru epeneag, crora li s-au adugat ulterior Virgil Mazilescu, Daniel Turcea .a. Vag apropiat de literatura oniric romantic, dar mai ales de estetica suprarealist, a fost rapid interzis de cenzura comunist. Dumitru epeneag s-a refugiat la Paris unde triete i azi, iar ceilali au fost marginalizai. * coala de la Trgovite se refer la un grup de prozatori ntre care Radu Petrescu, Costache Olreanu i Mircea Horia Simionescu numit astfel pentru c ei sau intalnit la scoala in Targoviste; numai Mircea Horia Simionescu era originar din Targoviste ale cror trsturi, recunoscute chiar de ei, sunt subiectivitatea, hazardul i jocul. * Grupul de la Braov- reprezentat mai bine n anii 1990 de civa poei i prozatori originari din Braov:Andrei Bodiu,Caius Dobrescu,Alexandru Muina,Simona Popescu etc. * Cenaclul de luni, al studenilor din Centrul Universitar Bucureti, condus de Nicolae Manolescu, a reprezentat nucleul bucuretean al poeziei noii generaii, numit i generaia 80 sau generaia n blugi. A fost nfiinat n anul 1977 i desfiinat n 1984 de secretariatul P.C.R. al Universitii, care l considera subversiv. Volumele colective emblematice ale grupului au fost antologiiile de poezie Aer cu diamante de Mircea Crtrescu, Traian T. Coovei, Florin Iaru i Ion Stratan, publicat n 1982 i Cinci cu Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur i Alexandru Muina, aprut n 1983. * Cenaclul Universitas (1983-1990), al studeniolor din Centrul Universitar Bucureti, condus de Mircea Martin. * Cenaclul Junimea, al studenilor din Facultatea de Filologie din Bucureti, din anii aptezeci i optzeci, condus de criticul Ovid S. Crohmlniceanu. Volumul cult al grupului este Desant 83 (1983) care conine proz scurt scris de aisprezece tineri debutani (Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu, Clin Vlasie, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crciun, George Cunarencu, Mircea Crtrescu .a.). * Cenaclul Litere, condus la sfritul anilor nouzeci de poetul Mircea Crtrescu, care a dat mai multe promoii de poei i prozatori tineri. S-a remarcat la noi n mod deosebit generaia deceniului nou, reprezentaii ei fiind poreclii optzeciti. Dintre cele mai cunoscute nume, i amintim pe: * prozatorii: Ioan Mihai Cochinescu, Gheorghe Crciun, Rzvan Petrescu, tefan Agopian, Dumitru Radu Popa, Sorin Preda, Mircea Crtrescu, Cristian Teodorescu, Ioan Lcust, Nicolae Iliescu, George Cunarencu, Mircea Daneliuc, Ioan Groan, Bedros Horasangian, Mircea Nedelciu, Stelian Tnase, Adriana Bittel, Vasile Andru, Florin lapac, Alexandru Vlad, Adrian Ooiu, Daniel Vighi, Nicolae Stan * poeii: Elena tefoi, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu, Ion Stratan, Nichita Danilov,

Romulus Bucur, Florin Iaru, Matei Viniec, Alexandru Muina, Magdalena Ghica, Mariana Marin, Mariana Codru, Ion Murean, Petru Prvescu, Mircea Brsil, Ioan Es. Pop, Mihail Glanu, Clin Vlasie, Cristian Popescu, Simona Popescu, Marcel Tolcea, Daniel Picu, Liviu Antonesei, Mircea Crtrescu, Horia Grbea, Marian Drghici, Paul Vinicius, Paul Aretzu, Adrian Alui Gheorghe. Micarea a avut un succes semnificativ i ntre autorii de limb romn de peste Prut, ndeosebi n poezie. Nume mai cunoscute sunt: Emilian Galaicu-Pun, Nicolae Leahu, Vasile Grne, Eugen Cioclea, Maria lehachi, Andrei urcanu.