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Escritos sobre cultura y arte contemporneo

Escritos sobre cultura y

arte contemporneo
Ivn Meja R.

Ivn Meja

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores del saber, el autor adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento. Queda, por tanto, permitida y abierta la reproduccin total o parcial de los textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo por explcita voluntad del autor y slo en el caso de las ediciones con nimo de lucro. Los materiales incluidos en este libro, todos los derechos de explotacin y difusin (y por lo tanto los permisos pertinentes) permanencen estrictamente en manos del autor. Usted es libre de: copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra bajo las condiciones siguientes: Reconocimiento. Debe reconocer los crditos de la obra de la manera especificada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). No comercial. No puede utilizar esta obra para fines comerciales. Sin obras derivadas. No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta obra. * Al reutilizar o distribuir la obra, tiene que dejar bien claro los trminos de la licencia de esta obra. * Alguna de estas condiciones puede no aplicarse si se obtiene el permiso del titular de los derechos de autor. Los derechos derivados de usos legtimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior. 2009. Pluma Roja Editorial

Escritos sobre cultura y

arte contemporneo
Ivn Meja R.

Contenido

Introduccin.7

PARTE 1
APUNTES
1.1 Apuntes sobre el libro: Despus del fin del arte...11 1.2 Apuntes sobre el libro: El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica..27 1.3 Apuntes sobre el libro: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado........ 31

PARTE 2
ENSAYOS SOBRE ARTE CONTEMPORNEO Y CULTURA EN MXICO Y LATINOAMRICA 2.1 Made in Mxico..37 2.2 Arte en Mxico en los AOS 90..42 2.3 Juan Garca Ponce y su generacin..........47 2.4 La interpretacin lrica del arte de Octavio Paz....55 2.5 La percepcin de los indigenismos en el Per del siglo XX...58 2.6 Lava la Bandera. Arte Pblico en Per..65 2.7 Lonqun 10 aos. Desaparecidos polticos en Chile73 2.8 La fotografa como medio cabal de resistencia78 2.9 Memoria Vs. Olvido. La relacin entre arte y poltica en
Argentina, Chile, Per, y Mxico...83

PARTE 3
RESEAS Y CRTICA DE ARTE 3.1 El modelo curatorial heterotpico o el desorden de los fragmentos......93 3.2 Tilted Arc.99 3.3 Lugar (es). La urbe y lo contemporneo..101 3.4 EDN.104 3.5 Una potica forma de abandonar el mundo106 3.6 Monocromtico hasta el recibo.....114 3.7 Kurt SCHWITTERS - Gordon MATTA-CLARK...118 3.8 El regreso de los gigantes?...................................................121 3.9 Nam June Paik.123 3.10 Actos traducidos. Performance en y arte del cuerpo en Asia Oriental..126 3.11 Arte cintico128 3.12 Was tun, wenns brennt? / Bowling for Columbine.132

PARTE 4
ESTUDIOS SOBRE PROBLEMTICAS DE ARTE CONTEMPORNEO 4.1 Activismos on-line138 4.2 Las tcticas del vagabundeo predatorio..148 4.3 El artista como etngrafo. Cundo aparece y cmo trabaja?..............................154 4.4 El arte frente a las problemticas sociales..157 4.5 El Otro como objeto, el Ideal del yo, y viceversa. Sobre las fantasas colonialistas.....171 4.6 La obra negra del mundo del Arte....177 4.7 Historia del Arte vs. Estudios Visuales. Una lucha por el capital cultural y simblico....186

Introduccin

Escritos sobre cultura y arte contemporneo contiene una seleccin de textos que el autor realiz durante el periodo de 2005 a 2009. Se trata de una serie de textos que rene en la primera parte apuntes y anotaciones sobre sobre tres libros imprescindibles para introducirse en el estudio del arte moderno y contemporneo: Despus del fin del Arte. El Arte Contemporneo y el Linde de la Historia del filsofo y crtico del arte norteamericano Arthur Danto; El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica de Walter Benjamin, y apuntes sobre El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado de Fredic Jameson. En la segunda parte se incluyen ensayos sobre arte contemporneo y cultura en Mxico y Latinoamrica: Made in Mxico; Arte en Mxico en los aos 90; Juan Garca Ponce y su generacin; La interpretacin lrica del arte de Octavio Paz; La percepcin de los indigenismos en el Per del siglo XX; Lava la Bandera. Arte Pblico en Per; Lonqun 10 aos. Desaparecidos polticos en Chile; La fotografa como medio cabal de resistencia; y, Memoria Vs. Olvido. La relacin entre arte y poltica en Argentina, Chile, Per, y Mxico. El tercer apartado se compone de reseas de

exposiciones: Lugar (es). La urbe y lo contemporneo; EDN;

Kurt SCHWITTERS y Gordon MATTA-CLARK; El regreso de los gigantes?; Nam June Paik; Actos traducidos. Performance en y arte del cuerpo en Asia Oriental; Arte cintico. En este apartado tambin se incluye crtica de arte: El modelo curatorial heterotpico o el desorden de los fragmentos; Tilted Arc; Una potica forma de abandonar el mundo (pblica y polticamente); Monocromtico hasta el recibo; y comentarios sobre dos filmes: Was tun, wenns brennt? / Bowling for Columbine. Finalmente, en la parte cuatro, se encuentran incluidos textos que van abandonando la tradicional historia del arte y se van acercando cada vez ms a los estudios culturales para abordar problemticas del arte actual: Activismos on-line, Las tcticas del vagabundeo predatorio, El artista como etngrafo Cundo aparece y cmo trabaja?, El arte frente a las problemticas sociales, El Otro como objeto, el Ideal del yo, y viceversa. Sobre las fantasas colonialistas, La obra negra del mundo del Arte, e Historia del Arte vs. Estudios Visuales. Una lucha por el capital cultural y simblico. En su conjunto, esta eleccin de escritos busca introducir e involucrar al lector a algunas latentes discusiones y reflexiones sobre la produccin artstica de los ltimos aos.

PARTE 1
APUNTES

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Apuntes sobre el libro:

Despus del fin del Arte


de Arthur, Danto C.

MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO

El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno historicista, centrado en la naturaleza histrica del arte y otro esencialista, que se refiere a la artisticidad de los objetos. Ambos, determinados por un cambio perceptual de la humanidad. Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por: ...diferenciar el arte contemporneo del arte moderno en general y tratar de concebir el posmodernismo como un enclave estilstico dentro del primero.*

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El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, respecto del arte tradicional. Lo moderno en palabras del autor- pareci haber sido un estilo que floreci aproximadamente entre 1880 y 1960. Pero qu, ms all de una nocin temporal, moderno no solamente significa lo ms reciente, sino se concibe como una nocin de estrategia, estilo y accin. El arte contemporneo -sugiere Danto- tambin, aparece con una nueva conciencia, donde se han creado obras que seran inteligibles dcadas atrs e incluso han rebasado los lmites antes establecidos en las artes. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad, comenz sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que ste, no es algo de lo cual haya que liberarse, aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. A partir de los 60s se continu produciendo un arte bajo el imperativo del modernismo, pero que no corresponda con su discurso; aunque tampoco se podra considerar contemporneo, excepto en el sentido temporal del trmino. Entonces se recurri al trmino posmoderno pero que por excluir parte del arte contemporneo, no satisfaca una concepcin adecuada de nuestro momento histrico. Es por ello qu, Danto, considerando el cambio en las condiciones de produccin de las artes visuales, propone el trmino de arte post-histrico; que contempla al arte contemporneo en su totalidad, quedando posmoderno como un sector identificable dentro de ste. Una vez establecida la diferencia entre los trminos de moderno, posmoderno y contemporneo, Danto se concentra en explicar la transicin histrica del modernismo al arte posthistrico, y discutir la aparicin de la conciencia de la contemporaneidad. Para ello, Danto parte de su idea sobre el fin del arte, que se refiere al fin de todos los relatos legitimadores del mismo, porque en el arte contemporneo no hay ningn criterio a priori acerca de como deba verse el arte, por ser demasiado pluralista en intenciones y acciones como para ser encerrado en una nica dimensin. A partir del fin del arte: ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de la esttica al arte contemporneo, sino que hay que centrarse en una filosofa de la crtica del arte que pueda arrojar luz sobre lo que quiz sea la caracterstica ms sorprendente del arte contemporneo: que todo es posible.
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He aqu un punto importante: que el problema para Danto sera pues filosfico, para llegar a una posible definicin de lo artstico en la actualidad. Cree que es posible encontrar, e intuir, un aire de familia en todos los objetos que se consideran artsticos, pues dice que algunos objetos son obras de arte y pueden ser apreciados como tales. Aunque, advierte que para que exista el arte ni siquiera es necesario la presencia de un objeto. Y si bien hay objetos en las galeras pueden parecerse a cualquier cosa. Lo que supondra que existen propiedades en los objetos gracias a las cuales podramos reconocerlos como artsticos, es decir que sera posible intuir cierta semejanza entre ellos, que permitira agruparlos en una misma clase.

TRES DCADAS DESPUS DEL FIN DEL ARTE

En ste captulo, Danto contina defendiendo su tesis sobre el fin del arte publicado en 1984, fecha que asocia con acontecimientos histricos, que de alguna manera modificaron y esclarecieron la situacin de una nueva perspectiva histrica. Danto visualiza el fin del arte en 1964, pero lo percibe hasta 1984, pues como dice el autor: las fuentes no estuvieron al alcance de quienes lo vieron suceder, adems, el fin del arte nunca se expres como un juicio crtico sino como un juicio histrico objetivo. Con el fin del arte, Danto enuncia que se haba alcanzado el fin de una era en occidente de seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con l, terminan sus manifiestos y sus relatos legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histrico del arte. A partir de ste momento cualquier tipo de arte que se hiciera estara marcado por el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Consecuentemente, prosegua la reflexin de: qu clase de arte es. Luego, se podra hablar del espritu en el cual fue hecho. Danto, razona en el arte que se ha producido despus del fin del arte, a partir de los ltimos aos de la dcada del sesenta. Dejando de lado, por fin, la era de los manifiestos o modernidad y la filosofa que los legitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente en los
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manifiestos del arte es filosficamente indefendible, ya que lo justifican como verdadero y nico, como si cada movimiento hubiera hecho un descubrimiento filosfico de lo qu es esencial en el arte. No puede haber ahora, ninguna forma de arte histricamente prefijada. Los relatos histrico-artsticos para Danto, son falsos. Falsos, desde sus mismos fundamentos filosficos. Ya que, una definicin filosfica del arte debe capturar todo, sin excluir nada. Aunque reconoce que dichos manifiestos pugnaron por un entendimiento filosfico del mismo arte, y precisamente en eso consiste su riqueza: en su especulacin filosfica. Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola manera: En el arte despus del fin del arte, ningn arte es ms verdadero que otro, ni est enfrentado histricamente contra algn otro tipo de arte. As -afirma Danto- , el arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores, pero no de una manera gratuita: A partir de ese momento plantea Danto- le corresponde ocuparse a la filosofa, ya que, el arte desde sus propios medios no podra llegar a un desarrollo mayor de su propio concepto. Lo que no sera de extraar, puesto que en la historia del arte occidental, el concepto de lo artstico ha sido siempre proporcionado por la filosofa. Dicha reflexin, surge a Danto, luego de enfrentarse a las brillo box de Warhol, por que con esta pieza, queda claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede parecer una caja de jabn o una lata de sopa. El problema ahora es explicar filosficamente por qu son obras de arte, cul es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia reconocible. Las Brillo box de Warhol, como los Ready-made de Duchamp, son obras que no poseen propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y corrientes. La importancia radica en que muestran que, la esencia del arte estaba en su concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artstico. Una vez considerado artstico un objeto -explica Danto- se percibe y se analiza segn la relacin entre lo que se presenta y la manera en cmo se presenta. La conversin del arte en concepto (su des-artistificacin) es el paso previo a su verdadera autonoma.

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RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRTICOS

Danto identifica algunos relatos que legitimazaron primero al arte clsico y luego al arte moderno. Examinando las secuencias histricas que lo llevaron al planteamiento del arte posthistrico. El primer y ms importante relato que seala Danto, es el Vasariano. En su libro: Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores, Vasari concibe el arte como una conquista de apariencias visuales y estrategias, a travs de las cuales se puede duplicar el efecto de las superficies visuales del mundo y lograr representaciones cada vez ms exactas. Condenando as, aquella representacin que pareciera ms pictrica que real. Otro relato que refuta Danto, es de Ernest Gombrich. En su libro: Arte e Ilusin, Gombrich explica que existe un progreso en capturar la realidad, principalmente a travs de dos componentes: uno manual y otro perceptivo. Progreso que -segn Gombrich- se dio en las representaciones que se parecan ms y ms a la realidad visual. Entendido de esta manera, haba un grupo de artistas (se refiere a la pintura), que transmitiendo su oficio de generacin en generacin, se consegua un crecimiento del conocimiento. Para Gobrich, el momento en el que la pintura moderna fracasa y viola las reglas del relato vasariano, es, seguramente, seal de que algo profundo haba pasado en la historia del arte. Algo que Vasari no habra podido manejar. Dichos esfuerzos de Vasari y Gombrich- para explicar el arte, seala Danto, tuvieron forma de crticas y descansaron sobre las premisas mimticas que el modelo vasariano gener. Un tercer relato que revisa Danto es el de Roger Fry, quien noto que los modernistas no se preocupaban ms en imitar las formas, sino en crearlas. No apostaban ms a la ilusin, sino, a la realidad. Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos aos previos del arte occidental. El mrito de Roger Fry para Danto- es el hecho de que supiera que era necesario otro nivel de generalidad que posibilitara reconocer y responder crticamente al arte de ambos perodos. Lo cual, comprenda la poca vasariana como clsica. De igual manera, Danto analiza las teoras de Daniel-Henry Kahnweiler, que estudian el estilo mimtico como lenguaje o
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escritura, evocando que la idea de que alguien puede adquirir fluidez en la lectura de una imagen difcil. Lo que Fry y Kahnweiler intentaron, fue advertir que el nuevo arte haba desmembrado los disfraces de la mimesis. El nuevo arte explica Danto- lleg por sustraccin, sustrayendo mimesis, o distorsionndola hasta el punto que ya no pareca ser el objeto del arte, aunque ni Fry ni Kahnweiler, estaban preparados para decir que el nuevo arte era realmente nuevo, o nuevo de manera diferente. En general, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a Clement Greenberg (quien puso al modernismo al nivel de una conciencia filosfica), buscaron repensar el arte de la tradicin y someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mimtico. Danto se toma la molestia de proponer uno nuevo, acorde con un nuevo tipo de realidad, sin creencias excluyentes, en el cual todo es posible. Todo posible, pero, dentro del horizonte de un perodo histrico cerrado; todo posible, pero, en el mismo sentido que otras estructuras histrica; es decir, con delimitaciones tcnicas y estilsticas.

EL MODERNISMO Y LA CRTICA DEL ARTE PURO: LA VISIN HISTRICA DE CLEMENT GREENBERG

En este captulo, Danto comienza por organizar y confrontar las ideas de algunos tericos que de cierta manera estructuraron el modernismo. La primera confrontacin que se enuncia es la de Alois Riegl con Gottfried Semper. Riegl, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una historia, y que la historia de la pintura tambin podra ser entendida en trminos del desarrollo interno de la adecuacin representacional. As, habra un desarrollo en la secuencia de la representacin en la pintura desde Cimabue y Giotto hasta Miguel ngel, Leonardo y Rafael. Riegl, de manera similar a Gombrich, cuenta una historia de la pintura en desarrollo progresivo, rebatiendo las tesis de Gottfried Semper que sostienen que las imgenes no tienen una historia.
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Una segunda confrontacin que cuenta Danto, es la de Hans Belting con David Freedberg. Belting al igual que Riegl, piensa que el arte, parece contener la posibilidad de una historia con un desarrollo progresivo y propone escribir la historia de las imgenes devocionales de occidente antes de la era del arte, defendiendo su afirmacin de que stas tienen una historia. Contrariamente a Belting, y similar a Semper, David Freedberg, razona lucidamente que hacer imgenes es una propensin humana universal, que sea donde fuera es siempre la misma, que la creacin de imgenes no puede tener una historia. Tambin Kanhweiler y Panofsky, demostraban lo mismo, Segn Kahnweiler, escribe el autor, un nuevo sistema de signos poda reemplazar a uno viejo y ese nuevo, podra reemplazado en su momento; lo que significa que a lo largo de la historia del arte no existe un desarrollo. De igual manera, la historia del arte articulada por Panofsky es una secuencia de formas simblicas que se remplazan unas a otras pero que no constituyen una evolucin. Es decir, que no hay una historia progresiva continua. En este sentido, Arthur Danto, congenia con Semper, Freedberd, Kanhweiler y Panofsky, pues al igual que ellos, afirma que: en efecto, el ornamento debe tener tan poca posibilidad de poseer una historia, como no la tienen la produccin o la percepcin. Luego de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es progresiva o no, Danto se concentra en explicar en que consisti realmente el modernismo. Primeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel-Henry Kahnweiler y Roger Fry (quien observo que los artistas ya no tenan inters en imitar la realidad, sino en dar expresin objetiva a los sentimientos que sta les provocaba), fueron los primeros en desplazar el relato a un nuevo nivel. Era nos cuenta Danto- como si el relato avanzara ahora, no en trminos de representaciones adecuadas, sino ms bien en trminos de representaciones filosficas de la naturaleza del arte cada vez ms adecuadas. Pero, la persona que logr percatarse de que ocurri un profundo cambio en la historia del arte fue Clement Greenberg, quien cuenta que el modernismo comenz con la obra de Manet y con los impresionistas por que hicieron visible la salpicadura, la mancha y la pincelada, indicando as, que se deba mirar la pintura antes que mirar a travs de ella.

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Para Greenberg cuenta Danto- lo que hace moderna a la pintura y al arte en general es, el tomar bajo s misma la tarea de determinar a travs de sus propias operaciones y obras, los efectos exclusivos de s misma, y estar obligada a eliminar... cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte. De esta manera cada arte podra ser considerado puro y encontrar en esa pureza la garanta de sus cualidades y su independencia. El asunto continua Danto- es que Greenberg define su estructura relato siguiendo a Vasari, su mrito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de auto examen, y el identificar al modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura (y a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible. Derivado ste, del descubrimiento de su propia esencia filosfica, donde el arte es su propio sujeto. Apoyndose en Greenber, Danto nos cuenta que la historia del modernismo es una historia de purgacin o purificacin genrica del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no le sea esencial. En trminos generales, Danto propone que pensemos el modernismo como un momento en que se deban buscar nuevos fundamentos para proporcionar una definicin filosfica del arte.

DE LA ESTTICA A LA CRTICA DEL ARTE

Danto, se ocupa en ste captulo de mostrar que la prctica crtica basada en la esttica kantiana utilizada por Greenberg se volvi complicada y estril a partir del arte definido primeramente por Duchamp y luego por Warhol. Alrededor de 1917, con los Ready made y luego en 1964 con la Brillo box Duchamp y Warhol demostraron que sus objetos eran arte, aunque no bellos; lo cual significaba que eran imposibles de describir en trminos de la esttica clsica. As, se aclar que la belleza u otra categora esttica, no formaba parte de ningn atributo para definir el arte. Si lo bello no es una distincin entre las obras de arte y otras cosas, entonces la belleza no formaba parte del concepto de arte.
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Lo que facilit a Greenberg identificar la calidad en el arte con la calidad esttica el pensamiento de Kant y Schopenhauer acerca de la dbil distincin entre belleza artstica y belleza natural y que todo lo que importaba era la realidad esttica. El arte despus del fin del arte explica Danto- no apel ms a la teora esttica clsica precisamente porque despreci totalmente la calidad esttica. El arte atraves por un momento revolucionario que invalid para siempre el transito fcil desde la esttica a la crtica. Ambas podran volver a estar conectadas nuevamente, pero, slo mediante la revisin de la esttica a la luz de los cambios en la prctica crtica que impuso la revolucin de los sesenta. Es, en los sesenta, cuando los objetos cotidianos ganan el estatus de obras como arte, evidencindose que la esttica como teora necesitaba ser seriamente restaurada para ser til en el trato del arte. Habiendo explicado que la esttica clsica se volvi inadecuada para el arte despus del fin del arte, Danto, propone una teora general de la calidad que pueda contener la virtud esttica pero, no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Ya que la belleza puede ser parte del contenido de las obras. En cierto modo -reflexiona Danto- la transicin del relato de Vasari al de Greenberg fue un cambio desde las obra de arte en su dimensin de uso a las obras de arte en su capacidad de mencionar. Y de acuerdo con esto la crtica cambi su objetivo de interpretar qu eran las obras, a describir qu eran. En otras palabras cambi del significado al ser, de la semntica a la sintaxis. La crtica que plantea Danto no es formalista y basndose en Hegel, parte de dos premisas: el contenido y los medios de la obra de arte. La crtica no necesita ir ms all piensa el autor. La crtica debe teorizar la realidad de la obra de arte; los conocimientos que produzca han de confirmar o ampliar, innovar o corregir las prcticas distributivas o productivas de las artes y estar encaminada a conceptuar las prcticas artsticas y traducirlas en reflexin (filosfica).

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LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA: EL FINAL DE LO PURO

La idea del arte puro apareci con la idea del pintor puro -comenta Danto- y hoy, esto es una opcin, no un imperativo. Ninguna cosa es ms correcta que otra. No hay una sola direccin. De hecho, no hay direcciones. Con el fin del arte, Danto no se refiere al fin de ste o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte estructurada mediante relatos haba llegado al final. Esto, quiere decir que, hablar de la muerte de la pintura, tampoco significa que sta desaparezca o que no vaya a existir ms. Sera ingenuo afirmarlo. Lo que ya no es posible, es el monoesteticismo que muchos historiadores quieren ver en el pasado. Para los artistas en el momento posthistrico, cualquier medio y estilo son igualmente legtimos. El problema para Danto es marcar que tal vez fue un error la identificacin total del arte con la pintura, y refutar la esttica materialista de Greenberg, en la cual cada arte deba mantenerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no usurpar las prerrogativas de cualquier otro arte o medio. Para Danto, lo que el arte busca, es la comprensin filosfica de lo que es el arte, y as alcanzara el fin y la consumacin de la historia del arte. En opinin de Danto, esta historia termin una vez que el arte mismo se plante la verdadera forma del problema filosfico, esto es, la cuestin de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Y cuando Danto, afirma que la historia termin, lo que quiere decir es que, ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Que la presente situacin no est esencialmente estructurada o adaptada a un relato legitimador. Ya lo haba mencionado: que todo es posible, que todo puede ser arte.

ARTE POP Y FUTURO PASADO

Greenberg seala Danto- encerrado en una visin de la historia y en una prctica esttica que no tuvo espacios para el pop, no pudo
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acomodarlo a sus conceptos y categoras. Lo que deberamos hacer sugiere Danto- es, tratar de pensar el pop de una manera ms filosfica. Ya que en su relato, el pop marc el nuevo curso de las artes visuales y seal profundos cambios polticos y sociales produciendo transformaciones filosficas en el concepto del arte. Sus lecciones lingsticas y replanteamientos sobre la problemtica artstica siguen operando en la mayora de los movimientos actuales. El pop rechaz las convenciones estilsticas y temticas de la tradicin del arte, asumiendo la cotidianidad, y lo banal, se somete prcticamente a los valores simblicos del sistema establecido, asumiendo la apariencia del objeto. Se trata de buscar una vinculacin ms estrecha, incluso una identificacin total o parcial entre la obra y los objetos a los que sta alude, yendo ms all de la mera asociacin. El pop es la tendencia ms decisiva en la evolucin de la representacin del arte y la lnea entre objeto artstico y objeto natural. As, deja de existir un orden esttico y se instaura una ambivalencia entre arte y realidad. Se advierte, un mayor grado de objetivacin y distanciamiento; sus renovaciones sintcticas favorecieron el problema de la comunicacin a nivel pragmtico. Por ello, el pop, es para Danto, el movimiento ms crtico del siglo XX, porque responde a algo muy profundo en la psicologa humana del momento. Y porque transfigur en arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural comn, el repertorio comn de la mente colectiva en el momento actual de la historia. Celebrando las cosas ms comunes de las vidas ms comunes, aunque refirindose con toda propiedad a las superestructuras de las sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Y porque introduce la consideracin y la conciencia de la obra de arte como objeto de consumo; estableciendo as, el mercado y la institucin del arte.

PINTURA, POLTICA Y ARTE POSTHISTRICO

De vez en cuando, alguien declara la muerte de la pintura, nos dice Danto. Pero es en el siglo XX cuando se dan la mayora de las
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proclamas del fin de la pintura de caballete y dichas denuncias tuvieron un carcter poltico: los dadastas de Berln, los comits de Mosc, o los muralistas mexicanos quienes apelaron a las implicaciones sociales de la pintura. Danto seala que los crticos de izquierda consideraron que el modernismo fue calculado para reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las de las instituciones que dictaminaban sobre la pintura y escultura. La pintura representaba el tipo de arte del grupo autorizado por las instituciones en cuestin; entonces empez a considerrsela, en forma creciente e inevitable, como polticamente incorrecta. De igual manera, los museos pasaron a ser estigmatizados como depositarios de objetos opresivos que tenan poco que decir a los oprimidos como los afroamericanos, las mujeres, los gays, los latinos, los asitico-americanos y dems minoras. La izquierda, encontr razones suficientes para declarar la muerte de la pintura. Se crey entonces que los artistas que trabajaban fuera del sistema se podan considerar a s mismos como factores del cambio social, esquivando las instituciones que la deconstruccin haba revelado como opresivas. Por otro lado, las crticas radicales de la pintura misma en los aos ochenta, daban por sentado que la produccin de pintura pura era la meta de la historia, que sta haba sido alcanzada y que entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de vista sobre la muerte de la pintura tambin es compartido por Douglas Crimp, quien dijo que una obra como la de Robert Ryman, con sus arquetpicos cuadrados blancos, se podan tomar como evidencia de la clausura interna de la pintura, dejndola sin lugar hacia donde ir y sin mucho que hacer. Pero, a diferencia de todas estas especulaciones sobre la muerte de la pintura, Danto, dice que, conceptuar la muerte de la pintura de esta manera -donde la pintura ya no tendra mucho o nada por hacer-, implicara aceptar el relato progresivo que cuenta Greenberg. El arte despus del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura, aunque sta ciertamente no conduce el relato haca delante; ni posee ms la exclusividad como el vehculo principal del desarrollo histrico, es ahora uno de los medios posibles dentro de la diversidad de prcticas que definen el mundo del arte. Una de tantas posibilidades. Algo que si se desea se puede hacer. El
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pluralismo del arte fue asumido por la pintura de manera inevitable. Quedando abierta la posibilidad de que los artistas puedan continuar pintando del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, slo hay que tomar en cuenta que esos imperativos no se basan ms en la historia. Ya lo haba demostrado Phillip Guston que la pintura liberada del modernismo puede adquirir diversas funciones y finalidades particulares.

EL MUSEO HISTRICO DEL ARTE MONOCROMO

En ste apartado, Danto atiende la mal interpretacin de la pintura monocroma como si sta fuera el fin de la pintura de nuestro tiempo. Cuando Crimp ve evidencias de la muerte de la pintura en los cuadrados blancos de Ryman, o en el trabajo de pintores que permiten que su obra se contamine con la fotografa, Danto ve slo, el fin de la exclusividad de la pintura pura como vehculo de la historia del arte. La visin de un final de la pintura sugiere para Danto, no slo las frmulas un tanto limitadas de la pintura monocroma, sino la disyuncin de la actividad artstica de todo un sector que fue asumida en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se acepte el relato modernista, es inadecuado decir que la pintura monocroma sea el final de la pintura y decir que sea un comienzo slo es adecuado en contraste con otro relato: el propsito de la teora despus del fin del arte dice Danto- es poner esto en cuestin. En el espritu de Malevich, el cuadrado negro pudo ser un comienzo, como una hoja en blanco, pero no contra los imperativos excluyentes del relato modernista. En este sentido, Danto sugiere el no considerar el cuadrado blanco de Ryman, ni como comienzo ni como fin, sino considerar que incorpora un significado anlogo al del cuadrado negro de Malevich. Sera as, uno de los modos en los que podramos deslizarnos. Pero entonces ambas lecturas contina Danto- deben rechazar la sugerencia del vaco que nos viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El cuadrado monocromo

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tiene densidad de significado: su vaco es ms una metfora que una verdad formal, algo as como una pgina en blanco. La pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto, contempla desde el cuadrado negro de Malevich de 1915, y a artistas como Kazimir, Alexander Rodchenko, Yves Klein, Ad Reinhardt, Robert Raushenberg, Stefen Prina y por supuesto Robert Ryman. Danto, piensa que hasta podra existir un museo de obras monocromas, cada una de ellas muy diferente de sus compaeras, pero todas exactamente semejantes: Experimentar una coleccin de 1915 al presente de pintura monocroma, permitira aprender mucho sobre cmo experimentar el arte, y en particular, sobre la compleja interrelacin entre las artes visuales y la experiencia visual. Un museo histrico del arte monocromo podra demostrar que ste, tiene poca relacin con el agotamiento de las posibilidades de la pintura, y por esa razn la existencia de cuadrados blancos, cuadrados rojos, cuadrados negros o tringulos rosas, crculos amarillos, pentgonos verdes no nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin del arte. Ya que cada pintura monocroma se debe percibir en sus propios trminos, como xito o fracaso en la adecuacin del lxico en que despliega su significado intencional. Esta exposicin de la pintura monocroma servira tambin sugiere Danto- como modelo de cmo pensar en la crtica, una vez que nos damos cuenta de que debemos pensar en las historias individuales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre ellas. Y de igual manera, explicar cmo llegaron al mundo, aprender a leerlas segn lo que expresa cada una y a evaluarlas segn esa expresin, para decidir si son mimticas o metafsicas, formalistas o moralistas.

LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS

Las experiencias artsticas en la actualidad parecen hacer al museo muy vulnerable a cierta clase de crtica social. Es en los aos setenta cuando Danto identifica que haba todo tipo de razones -la

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mayor parte polticas-, para que los tericos del arte pensaran en la muerte del museo. En la mente de muchos tericos y artistas hubo una relacin evidente entre la pintura y la muerte del museo. Sobre todo por que los museos y las pinturas parecan ntimamente relacionados y si la pintura estaba muerta, no habra razones para que los museos existiesen. Pero si la pintura no est muerta como cuenta Danto, el museo contemporneo al igual que la pintura, slo ha sufrido ciertas transformaciones en la cuestin del papel que ha de jugar con las nuevas formas de expresin artstica. Lo que discute Danto en ste captulo, es, la situacin y la redefinicin del papel social del museo contemporneo. Dice que ste, tal vez haya dejado de ser la institucin esttica fundamental, porque el arte y la vida estn ms profundamente entrelazadas de lo que admiten las convenciones del museo. El museo puede ser marginado por ciertos grupos con intereses dominantes, que pueden ser econmicos, raciales e incluso sexuales. Pero, el mismo museo dice Danto- Justifica la produccin, el mantenimiento y la exhibicin del arte. Y est justificado por el hecho de que cualquier cosa que haga, hace posible todo tipo de experiencia esttica o artstica. Aunque tambin es verdad que esas experiencias tienen lugar fuera de los museos.

MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA

En ste ltimo captulo del libro Despus del fin del arte, el autor Arthur C. Danto, concluye con dos puntos bsicamente. Un primer punto sera el de explicar con mayor precisin en qu consiste su sistema historicista-esencialista para una definicin adecuada del arte. Un segundo punto, el de distinguir el uso y la mencin de las formas del arte del pasado. En cuanto al primer punto, Danto menciona que la conjuncin del esencialismo y el hishricismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales.(1) Y contina: Como buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definicin de arte filosficamente adecuada, nuestra tarea se facilita por el
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reconocimiento de que la extensin del trmino obra de arte es hoy totalmente abierta.(2) La extensin del trmino obra de arte explica Danto- es histrica, entonces esas obras no se parecen entre s obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre s; siendo evidente que la definicin de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia.(3) Esencialista seala Danto- implica llegar a una definicin mediante condiciones necesarias y suficientes. Su contribucin dice el mismo autor- consiste en que ahora se debe encontrar una definicin que no sea slo coherente con la disyuncin radical en la clase de las obras de arte, sino incluso explicar cmo fue posible esa disyuncin.4 En cuanto al segundo punto, que puedo distinguir se refiere, a que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usarlas para sus propios fines expresivos. Aunque advierte que al decir que todas las formas son nuestras lo son, en cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas. No es posible, explica Danto, relacionar esas formas del mismo modo en que fueron hechas. Que podemos relacionarnos con ellas del mismo modo en que originalmente lo hicieron los otros con sus propias formas. Y que, ningn perodo se puede relacionar con el arte de formas de vida anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron dichas formas de vida.(5) Danto, sugiere, marcar una diferencia entre las formas y cmo nos relacionamos con ellas. El sentido en que todo es posible es aquel en el cual todas las formas son nuestras (que no significa que no haya formas distintivas de las de nuestro perodo). El sentido en que no todo es posible indica que debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo. Y dicho modo es parte de lo que define nuestro perodo.(6) Aun en el perodo posthistrico menciona Danto- nadie puede escapar de las constricciones de la historia. En el perodo posthistrico, en el que todo es posible, debe ser coherente con el pensamiento de Wlfflin de que finalmente, no todo es posible.(7)

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NOTAS 1 DANTO, Arthur: Despus del fin del arte, Espaa, Paids, 1999, p. 224 2 cf. Ibid. 3 cf. Ibid., p. 223. 4 Ibid., p. 220. 5 Ibid., p. 224. 6 Cf. Ibid., p. 225 7 Cf. Ibid., 224. * p. 13

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Apuntes sobre el libro:

El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica


de Walter Bemjamin

Walter Banjamin (Berln, 1872-Port Bou, 1940) en su texto El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica parte de una realidad ms compleja que el simple objeto, revisando factores que vinculan al arte con su realidad histrica, pero no es ste su fin, sino comprender la funcin del arte y los mecanismos de produccin de la cultura artstica como piezas ligadas a un orden global y posiblemente a comportamientos sociales. Es decir que, Benjamin no considera las obras de arte como meros testimonios de sus creadores, sino como hechos artsticos con posibilidades de progreso para las masas y el proletariado en un momento dado. Aunque la idea de progreso situara al arte como instrumento y como lenguaje. Y as lo plantea Benjamin, porque en su texto, cuando se refiere a la pintura, al cine, a la literatura, y a todo fenmeno esttico o artstico lo hace desde la similitud del arte con

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el lenguaje. Entendiendo el lenguaje no como medio neutro, sino como instrumento para difundir conocimientos o reflexiones. Entonces, podemos decir que Benjamn, se ocupa de los aspectos que modifican la concepcin del arte a partir de su metamorfosis como lenguaje. Y de cmo ste tiene la capacidad de afectar en la conciencia social. Por supuesto, su escrito no pretende enunciar recetas para utilizar el arte como arma poltica, pero s es importante resaltar que es la direccin que persigue al estudiar la reproduccin tcnica del arte. Nos dice que la industrializacin en la contemplacin esttica, no constituye solamente un fenmeno degenerativo del arte, sino que la esttica tecno-industrial se afirma tambin con consientes razones- como un nuevo concepto de cultura tecnolgica. Y de igual manera, confiere actualidad a lo producido. Adems de que la percepcin sensorial tambin es modificada por la tcnica. Benjamn nos informa que hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard que conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos artsticos, que la reproduccin tcnica de la obra de arte es algo que se impuso en la historia. Benjamn, hace mencin de los conceptos que se modificaron en el arte a partir de su reproductibilidad, tales como originalidad, autenticidad, unicidad y perduracin en el arte, que al fracasar en la reproduccin artstica, se transform la funcin integra del arte. As mismo, confronta estos conceptos con los de repeticin y fugacidad. Si bien, Walter Benjamn ahonda en dichos conceptos, es importante subrayar que la produccin artstica que se desarrolla en el capitalismo, surge tambin de la situacin de la sensibilidad en el publico (consumidores espectadores y aficionados). Por ello, compromete de una manera especfica a la cultura artstica con los procesos tcnicos y econmicos, a estos con los ideolgicos y viceversa. El capitalismo, tal y como se comporta en su tiempo, crea condiciones objetivas para el desarrollo del arte, incluyendo la reproductibilidad, pero, simultneamente, genera y configura un sector de la sociedad alineando su comprensin y consumo. Segn Benjamn, la reproductibilidad tcnica aqueja en el objeto de arte a su autenticidad, originalidad y unicidad que es todo lo que desde su origen puede transmitirse en ella, desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Pero, en la poca de la
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reproductibilidad tcnica de la obra de arte lo que se modifica sustancialmente es su Aura. Que segn el autor es, el aqu y el ahora. Acercar espacial y temporalmente las cosas es una aspiracin de las masas actuales, que tienen la necesidad de aduearse de los objetos en su imagen o ms bien en su copia, es decir, en su reproduccin. As, Benjamn explica que la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Bretch, citado por Benjamn, tiene un punto de vista muy importante al respecto: Cuando una obra artstica se transforma en mercanca, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa-mercanca que surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningn miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias. Con ello, podemos deducir, que adems el concepto de unicidad y originalidad tambin los conceptos romnticos de genialidad, creacin, sentimiento, misterio y expresin, que aun imperan en nuestras sociedades han quedado totalmente obsoletos, y fuera de las necesidades reales del arte en la actualidad. Finalmente, de los planteamientos de Benjamn, se observa que con los diversos mtodos de reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que se ha modificado la relacin de la masa para con el arte. Y es aqu donde recae la idea de arte como instrumento que se mencion al principio. Benjamn dice que el arte, en lugar de su fundamentacin en un ritual aparece en una praxis distinta, a saber en la poltica. Y podemos afirmar que, la verdadera importancia del arte no radica en su unicidad, originalidad o autenticidad, sino en su dimensin ideolgica, utilidad educativa, informativa o poltica. Que -segn Benjamn- el arte tiene una misin social, en la lucha por la liberacin. Que el arte debera estar inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y razonables. Que el artista debe mostrar el sentido del movimiento social, el sentido de la historia.

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Apuntes sobre el libro:

El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado


de Fredric Jameson

Las teoras de la posmodernidad se relacionan con la decadencia del movimiento modernista, al final de la dcada de los aos cincuenta o a principios de los sesenta. Es el concepto de una nueva norma cultural. Aunque no es una ruptura-acontecimiento exclusivamente cultural explica Jameson-, sino que corresponde tambin con lo que la sociologa ha llamado sociedad posindustrial, sociedad de consumo, sociedad de los media, sociedad de la informacin o sociedad electrnica. Toda esta cultura posmoderna tambin podra llamarse estadounidense, -dice Jameson- porque es la expresin interna y superestructural de su estrategia de dominacin militar, econmica
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y por supuesto cultural. No es meramente una ilusin o una ideologa, sino que tiene una slida realidad histrica y socioeconmica con dimensiones mundiales apoyada en la tercera etapa planetaria del capitalismo (una expansin que sucede a las etapas anteriores de los mercados nacionales y del antiguo sistema imperialista, que tuvieron cada una de ellas su propia especificidad cultural y que produjeron nuevos tipos de espacios adaptados a sus dinmicas). Jameson, expone a lo largo de su ensayo, las caractersticas fundamentales del posmodernismo en relacin al modernismo, de las cuales me parece considerar las siguientes: El debilitamiento de la historicidad -tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada- genera tanto una teora, como una cultura de la imagen y un arte que se caracterizan por una nueva superficialidad. Algunos de los trminos privilegiados para el anlisis de la produccin cultural posmodernista son: Lo fortuito, lo heterogneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc. Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisajes degradados, festas, kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las pelculas de Hollywood de serie B, la llamada paraliteratura, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo esttico. La proliferacin de los cdigos en las jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmacin tnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesin a subclases, constituye un fenmeno poltico y cultural que en el posmodernismo se encuentran mezcladas. Conceptos tales como angustia o alineacin, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno. Los temas que ha puesto de moda la teora contempornea son: la muerte del sujeto como tal, el fin del ego o del individuo autnomo burgus, el descentramiento de la psych o del sujeto anteriormente centrado. Diferencias notorias entre la poca modernista y la posmodernista en el plano cultural es la deconstruccin de la expresin. Por ejemplo, El grito de Eduard Munch es sin duda una expresin paradigmtica de los grandes temas modernistas como la alineacin, la anomia, la soledad, la fragmentacin social y el aislamiento; es casi un emblema programtico de lo que puede
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llamarse la era de la angustia y que se desvanecerse por razones tanto prcticas como tericas en el mundo posmoderno. sta profundidad en el trabajo de Warhol, ha sido remplazada por la superficie o por mltiples superficies. La ausencia de profundidad en la Marilyn Monroe no es meramente metafrica: puede experimentarse literal y fsicamente. De la misma manera en Zapatos de Polvo de Diamante en relacin a los Zapatos de Campesino de Van Gogh se puede apreciar el nacimiento de un nuevo tipo de superficialidad o insipidez, una falta de profundidad qu quizs sea el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos. Aunque resultara inadecuado y excesivo decir que la nueva imagen est desprovista de sentimiento o emocin, o que en ella la subjetividad se ha desvanecido. Lo que sucede es que no se trata ya, de una cuestin de contenido sino de una mutacin fundamental del mundo objetivo en s mismo, convertido ahora en un conjunto de textos (lo que suele llamarse intertextualidad) o simulacros y de la disposicin del sujeto. Las figuras de Warhol son casos notables de autodestruccin. Las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comn con las histerias y los neurticos de los tiempos de Freud o con las experiencias tpicas de aislamiento radical, de soledad, de rebelin individual, que dominaron en el periodo el perodo del modernismo. Este giro en la dinmica de la patologa cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienacin del sujeto hacia su fragmentacin. En cuanto a la arquitectura, nos encontramos ante una especie de mutacin del espacio urbano como tal. El arquitecto moderno pretendi separar radicalmente el nuevo espacio utpico de la modernidad de la ciudad degradada y decadente. Apostando por una transformacin de aquel viejo tejido urbano por el poder de su lenguaje espacial. En contraste con la austeridad elitista y utpica de la gran arquitectura modernista, la arquitectura posmoderna deja que el decadente tejido urbano siga permaneciendo en su ser como dijo Heidegger. El posmodernismo, poniendo nfasis en el carcter populista, ya no desea efecto alguno ni espera una transformacin poltica utpica. Aunque, ciertamente no toda produccin cultural de nuestros das, es, posmoderna en el estricto sentido del trmino. Lo posmoderno es a pesar de todo -

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segn Jameson- el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diversas especies. Cuando Jameson escribe su texto El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado (1985), la produccin cultural desde los sesentas niega los discursos modernos. Pero, Qu sucede con el arte contemporneo? Mientras los posmodernistas operaron bajo los imperativos modernistas que tanto criticaron, el arte contemporneo propiamente dicho, rebasa los lmites antes establecidos en las artes e incluso creando obras que seran inteligibles dcadas atrs. A pesar de convivir temporalmente con el posmodernismo, al arte contemporneo, no le ocupa rechazar, negar o criticar el proyecto moderno, puesto que ya lo haca el posmodernismo. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad o la posmodernidad, comenz sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que ste, no es algo de lo cual haya que liberarse. Por ello, Danto propuso llamar arte posthistrico* al arte despus de 1964, donde conviven pacficamente el estilo moderno, y el posmoderno con el contemporneo (e incluso fundirse en nuevas relaciones), para que pensemos el posmodenismo como un estilo y no como un trmino temporal utilizado para referirse a todo el arte producido luego de la decadencia de la modernidad.

NOTAS: * nombre propuesto por DANTO, Arthur C. en Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Espaa, Paids, 1999).

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PARTE 2
ENSAYOS SOBRE ARTE CONTEMPORNEO Y CULTURA EN MXICO Y LATINOAMRICA

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Made in Mxico

EN EL PRESENTE TEXTO intentar observar cmo la periferia se ha convertido en un laboratorio social y artstico en el que trabajan diversos artistas bajo el modelo del artista etngrafo. Especficamente el caso de Mxico. Con el ttulo Made in Mxico me refiero a la frase con que los productos fabricados en un pas determinado buscan integrarse a un mercado internacional. Y este es el mismo proceso que pasan los objetos artsticos que son -quermoslo o no- objetos de lujo pensados para su venta y consumo. En las recientes discusiones, y teoras del arte, se habla de la inclusin de la periferia; del ajuste de cuentas de la historia del arte occidental para con la periferia; de cederle la palabra al Otro, de tolerancia, de multiculturalismos, etc. Sin embargo, ms que un gesto de bondad, esta actitud no es otra cosa que una estrategia ms de dominacin militar, econmica y cultural del mundo por parte de los centros y especficamente de Estados Unidos.
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Francamente no es algo que debamos lamentar. Ciertamente, en este momento la historia del arte se apoya en la tercera etapa planetaria del capitalismo: pero antes lo hizo en los mercados de los antiguos sistemas imperialistas, que tuvieron cada uno de ellos su propia especificidad cultural y se produjeron tipos adaptados a sus dinmicas. Ahora bien, con el triunfo del capitalismo global en los aos 90 y la consecuente reestructuracin cultural, los artistas se desplazan de un pas a otro y actan como etngrafos: eligen un sitio, lugar o pas ajeno al suyo lo revisan, lo inspeccionan y lo registran; entran en su cultura, aprenden su idioma, su jerga y finalmente conciben y presentan un proyecto, para pasar al siguiente sitio donde se repite el ciclo. Estas tendencias de investigacin social por llamarlas de algn modo, indagan en problemticas como la carencia de hogar, el neocolonialismo, el racismo, el sexismo, la pobreza extrema, la vigilancia, las desigualdades sociales y econmicas, el conflicto territorial; y no pocos artistas tratan estados como el deseo, la enfermedad, la vejez o la muerte como lugares para el arte. Algunos ms, hacen referencia a las cualidades de los productos de moda, a la circulacin del capital, el multiculturalismo, la transformacin del espacio urbano, las costumbres o convenciones sociales, los elementos que conforman la vida cotidiana, etc. En este reacomodo mundial y para el modelo del artista etngrafo, Mxico result ser un escenario seductor puesto que el pas sufra una crisis econmica sin precedentes en 1994; este mismo ao se levant el Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional, y entr en vigor el Tratado de Libre Comercio (TLC) con Canad y USA, agudizndose las contradicciones sociales, la pobreza, la violencia y la delincuencia. Entre los artistas que llegaron a radicar a Mxico, o desarrollaron proyectos aqu, podemos mencionar a On Kawara de Japn, Melanie Smith de Inglaterra, (1965); Francis Als de Blgica, (1959); Demian Hirst, de Inglaterra (1965), Thomas Glassford de EUA, 1963; Santiago Sierra de Espaa, (1966), o Shirin Neshat de Irn, entre otros. A la par del polimorfo escenario poltico y social que estos artistas encontraron, coincidieron con los artistas mexicanos que estaban jugando el mismo juego y buscaban introducirse en el
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mainstream del arte internacional. Gabriel Orozco, El grupo SEMEFO; Carlos Amorales; y Minerva Cuevas, Jonathan Hernndez, Vicente Razo; Abraham Cruzvillegas, Pedro Reyes, Damin Ortega, Miguel Caldern, Mnica Castillo, Diego Teo, Daniela Rossell, y el arte de la frontera y chicano como el trabajo de Gmez Pea. Estos artistas procuraron alejarse de los espacios institucionales oficialistas, y orientaron su trabajo hacia la consecucin de una visibilidad hacia los centros, omitiendo sus smbolos tradicionales oficialistas, o en todo caso usndolos de una manera no convencional y entran a jugar con la coexistencia de prcticas heterogneas y paradjicas, y en las dinmicas de la alternancia de posiciones entre los centros del arte y las periferias. Ahora bien, tomar como ejemplo el trabajo de dos artistas que nos conducen a revisar los contrastes sociales, culturales, econmicos que conviven en Mxico: Santiago Sierra y Daniela Rossell. Sierra nos enfrenta a la mercantilizacin total de la vida y de las voluntades: l, ha remunerado a obreros por realizar un trabajo no productivo, o los somete a encierros, exclusiones, a ser tatuados, y todo tipo de prostituciones y consumo que son un calco del funcionamiento del intercambio total. Por ejemplo: ha pagado 50 pesos mexicanos, (unos 3 euros y 50 cntimos), a una persona por dejarse tatuar una lnea en la espalda; pag a 5 personas por sostener un muro de una galera en obras por jornadas de 8 horas diarias, con una inclinacin de 60 grados del suelo; Llev a un nio de la calle a una galera para limpiar su calzado sin el consentimiento de estos. Labor que estos nios hacen en la calle, en el metro y en los camiones para ganarse unas monedas para comer o comprar drogas; contrat a 11 indgenas tzotziles que no saben nada de espaol para aprender y decir la frase: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro. Cobraron 2 dlares por persona, 1 euro y medio; contrat a dos invidentes para que tocaran sus maracas como lo hacen en el metro o en la calle, y se les peda que tozaran cada vez que entraba pblico a la sala; Mand a hacer un cubo de pan y la reparti entre los indigentes que viven en una plaza del centro del Distrito Federal; contrat a dos obreros que se fueron alternando para atravesar su brazo desde una vivienda a una galera en el piso de abajo; ilumin con reflectores un edificio que tras el terremoto
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que sufri Mxico en 1985, qued abandonado y ahora es habitado por indigentes, vendedores ambulantes, gente sin hogar, etc. Los sujetos que emplea Sierra para su obra sobreviven en condiciones inhospitalidad, desamparo, soledad, desatencin, desprecio, repudio, rechazo, exclusin, hambre, pena y fatiga. En trminos de Foucault y Michel DeCertau vemos al dbil en el orden construido por el fuerte. Sierra lo plantea as:
Soy un varn, blanco y occidental, lo que me sita en un nivel inmediato de privilegio () puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y an siguen arriba () Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la nica manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.[i]

Como podemos observar, Sierra no denuncia ni pretende cambiar las cosas, su trabajo es ms bien duchampiano, hace una demostracin de cmo circula el capital y quienes son los beneficiados y los perjudicados. En resumen el sometimiento de una clase por otra, asumindose como explotador y a la institucin del arte como una institucin coercitiva y nunca emancipatoria. De este modo el arte resulta un lugar de poder. Dice Sierra: Puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y an siguen arriba. Aqu podramos preguntarnos: Quines son los que siguen arriba a los que se refiere Sierra? Siempre que se habla del poder, siempre es un poder abstracto, y siempre se habla de ste en trminos econmicos. Cuando hablamos de pobres, campesinos, proletariado, clase obrera, masa, lo hacemos en trminos etnogrficos. Siempre que un artista pretende involucrarse en los problemas sociales y desigualdades econmicas, siempre representa al pobre hasta la saciedad, con todos los arquetipos y estereotipos. En cambio, la artista Daniela Rossell se ha dado a la tarea de investigar con esta misma mirada etnogrfica a la gente burguesa de Mxico. Si hemos visto con Sierra como son las cosas en los estratos sociales ms bajos, Daniela Rossell nos muestra como se ven las cosas desde arriba. Dice la artista:

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"En lugar de documentar la vida de los indgenas, la pobreza urbana o exticas escenas populares, he elegido explorar el hbitat, las costumbres y tradiciones de la minora ms pequea de Mxico, los ultra-ricos".

En su serie Ricas y famosas, Daniela Rossell, (Ciudad de Mxico,1973) retrata el estilo de vida de los millonarios mexicanos, mostrndolos en sus espacios privados y creando para ellos escenarios que tienen que ver con sus enormes mansiones, sus vestidos de prestigiadas firmas, sus colecciones de arte, sus muebles suntuosos o sus esplndidas piscinas. Estas seoras son esposas de polticos, narcotraficantes, otras ms son: vedettes, actrices mediocres, seoras vulgares, que son un objeto ms de la coleccin de algn magnate. Rossell recorri los mbitos del sector de mexicanos millonarios y fetichistas, y los document con encuadres y sesgos inquietantes y provocadores. Consigui seducir a estos personajesobjeto para que aparecieran representndose a s mismos, jugando e ironizando con sus desmesuras. Los sujetos son reales y se representan a s mismos, y juegan un juego cuyas reglas todos en Mxico entienden: la seduccin del exceso, del destello, del coleccionismo eclctico; la simbologa perversa del poder encarnada en regalos y posesin de espacio; el erotismo de la cabellera teida de rubio y la actitud de chicas tontas; o, la textura artera del maquillaje en capas. Una verdadera eclosin desfachatada del mal gusto. Decoraciones excesivas, rodeadas de bestias taxidermizadas, murales y estatuas magnas de eclctico barroquismo, muecos de peluche. Ahora en vez de ver el raro mundo de los indgenas u clase proletaria, y los rasgos de la miseria, del abandono, de la vida en los mrgenes urbanos y campesinos de Mxico, Rossell muestra el desubicado mundo de las ricas y famosas. Un mundo que paro unos es ajeno, para otros surrealista, para otros indecente, para otros injusto y para otros simplemente un espejo.

[i] Martnez, Rosa, Ibid.

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Arte en Mxico en los aos 90

1. Del centro a la periferia. En los aos 90, con el triunfo del llamado capitalismo global y la reestructuracin cultural mundial consecuente, surge y predomina el modelo del artista nmada, o artista etngrafo que opera en sitios diferentes, como lo explica el historiador Hal Foster en su libro El artista como etngrafo. Este giro etnogrfico en el arte contemporneo enuncia Fosteres impulsado cuando la institucin del arte dejo de describirse nicamente en trminos espaciales como el museo, el estudio, o la galera; cuando el observador ya no pudo ser delimitado nicamente en trminos fenomenolgicos (ya que es un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencias econmicas, tnicas, sexuales etc.) Tambin, por la presin de movimientos sociales como diversos feminismos, la poltica de la homosexualidad, derechos civiles, y el multiculturalismo. El artista como etngrafo, registra, revisa, inspecciona; elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta
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un proyecto, para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo. Actuar como etngrafo permite, entre otras cosas, reflexionar en problemas de gnero, raza, o identidad; criticar la institucin del arte o al mundo capitalista; o rearticular las codificaciones institucionales del arte; aprender y vivenciar una cultura y lengua distinta. Y sobre todo, la prctica artstica se diversifica, en su forma de producir, distribuir y consumir el arte. Es, tambin en los aos 90, cuando Mxico resulta ser un escenario seductor para que diversos artistas de orgenes dispares como Melanie Smith (Inglaterra, 1965); Francis Als, (Blgica, 1959); Thomas Glassford (EUA, 1963); o Santiago Sierra, (Espaa, 1966); que operaran en l, como si de un laboratorio social, poltico y artstico se tratara. Y no es casual, ya que una crisis econmica sin precedentes, y el levantamiento del EZLN, generarn un escenario social nico desde donde poder operar y llevar a cabo diversos proyectos. 2. De la periferia al centro. De la misma manera que los centros del arte se dilatan hacia las periferias, y diversos artistas pasan o se instalan en Mxico, artistas mexicanos se introducen al mainstream del arte internacional, como: Gabriel Orozco (Veracruz, 1962); Carlos Amorales (Cuidad de Mxico, 1970); Vicente Razo (Ciudad de Mxico, 1971); Pedro Reyes (Cuidad de Mxico, 1972), Damin Ortega (Ciudad de Mxico, 1967); Teresa Margolles (Culiacn, Mxico) exintegrante del grupo SEMEFO; o Minerva Cuevas (Ciudad de Mxico, 1975), entre muchos otros. Artistas que se gestaron en las galeras particulares o de autor, que procuraron alejarse de los espacios institucionales oficiales. De las cuales podramos mencionar: La Quionera, Le salon des Aztques, La Agencia, Galera Etnia, Mels Caf, Temistocles, entre otras. En este panorama, artistas nacionales y extranjeros que operan en Mxico, invadieron, literalmente, los espacios musesticos y bienales de arte en todo el mundo, ya que el pas se volvi el lugar por excelencia para investigar sus condiciones econmicas, sociales y polticas, ya sea para desarrollar proyectos donde dichas circunstancias histricas son el tema, o bien, para intervenir en sus procesos sociales. Cuatro exposiciones internacionales son prueba de ello: Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values (P.S.1/MoMA, Nueva York, 2002); 20 Million Mexicans can't be wrong, (South London Gallery, London, UK,
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2002); Made in Mxico, (Hammer Museum, Los Angeles, CA, 2004); y Mexico attacks (Museo de Arte y Diseo ContemporneoCentro Nacional de la Cultura, San Jos, Costa Rica, 2005). La prctica del arte en Mxico se apart de los temas, las estrategias, las formas y del concepto mismo de hacer arte que predomin en los aos 70 y 80, en nuestro pas, para atender nuevas problemticas e insertarse en un lugar privilegiado en el mundo del arte internacional. Pero: Qu pasa con la manera y la concepcin de la prctica artstica?, Qu pasa con los soportes tradicionales como la pintura o la escultura?, Estos se abandonan o se reciclan; los artistas se apropian de ellos para adaptarlos a nuevas circunstancias?, Es posible hablar, aun, de medios, tendencias, tcnicas, estilos, o movimientos fijos?, Cmo y de qu manera, sera posible una lectura o interpretacin de una obra de arte en la actualidad? 3. La prctica del arte actual. Si bien, como hemos expuesto, Mxico result un factor indispensable en el reacomodo cultural ocasionado por el capitalismo global, no es posible suponer la existencia de un arte mexicano, ni pensar que exista un estilo predominante en Mxico. En todo caso, lo que parecera ms factible sera: pensar en un arte producido en Mxico, en lugar de una prctica artstica mexicana como tal. Ya hemos expuesto que el artista nmada (exiliado, o etngrafo, etc.) da pie a la diversificacin de la prctica del arte contemporneo: cualquier medio o estilo son igualmente legtimos, incluso el quebrantamiento de estos, o su hibrides, todo es posible, y todo puede ser arte. Los medios tradicionales como la pintura y la escultura, se vieron reemplazados por diversas prcticas -difcil de encajonarlas bajo algn trmino-. Ni siquiera nos referimos a la performance o la instalacin, ya tambin agotados. El arte contemporneo -como explica Danto- no debe ser de una sola manera. Ningn arte es ms verdadero que otro. El arte puede ser lo que quieran los artistas. Tan slo pensemos en los Ready-made de Duchamp (a principios del siglo XX), la Brillo Box (1964) de Warhol, o la Caja de Zapatos Vaca (1997) de Gabriel Orozco. Estas obras, no poseen propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y corrientes. El problema es explicar por qu son obras de arte, cul es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas
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una diferencia reconocible. Estas obras, confirman lo que Baudrillard dice de las obras de arte en la posmodernidad: Bueno aqu estoy, si no me reconocen (como arte) es porque no entienden nada. Si las obras no estn seguras de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira est seguro de tomarlo por una obra de arte, entonces Porque son arte? Apoyndome nuevamente en Danto, dir que la importancia de este tipo de obras, radica en que muestran que, la esencia del arte est en su concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artstico. Es decir, el arte no es la forma, ni en la composicin, ni en ninguna cualidad formal o matrica. Tampoco lo son: la habilidad tcnica del artista o su inspiracin, o alguna otra cualidad. Sino, el arte es la intencionalidad artstica. Los Ready-made, la Brillo box, o la Caja de Zapatos Vaca, dejan claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede ser un mingitorio, una caja de jabn, una lata de sopa, una caja de zapatos vaca, etc. Primeramente porque en su concepto se encarna un sentido crtico, son arte en cuanto a los discursos que generan en torno al concepto mismo del arte y no por cualidades formales o estticas que antes definieron al arte moderno. Toda obra en el arte contemporneo, es su propio comentario, su propia crtica; y en segundo lugar porque la institucin arte lo ha asimilado en su discurso, y lo ha hecho funcionar en el mercado del arte. 4. La interpretacin de una obra de arte en la actualidad. Si el arte puede ser cualquier cosa, el problema entonces se torna ms difcil para interpretar o leer una obra de arte en la actualidad. Si bien, a lo largo de la historia del arte, ste se haba estudiado desde muy diversas y dismiles metodologas (primero se atendi la biografa del artista, luego slo la obra, como lo hizo la semitica), en la contemporaneidad se diversifican las posibilidades de interpretacin, se anulan los puntos de referencia se destruyen los sentidos nicos y los valores pretendidamente superiores dando un amplio margen a la interpretacin individual. Aunque tampoco, estamos diciendo que todas las lecturas vayan a resultar eficaces. El arte se ha especializado tanto que ya no es posible estudiarlo desde sus propias herramientas, sino que hay que concebirlo como una prctica multidisciplinaria. Lo cual quiere decir que al interpretar una obra hay que echar mano de las teoras adems de la misma
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historia del arte- que parezcan ms adecuadas para leer, no slo la obra, sino tambin, las problemticas que ocasionar para la misma prctica artstica o bien, para la sociedad y la historia del hombre.

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Juan Garca Ponce y su generacin

A mitad del siglo XX el mundo cambiaba radicalmente en sus estructuras sociales, econmicas y polticas. Sucede el primer choque del individuo con un mundo demasiado estructurado. El hombre se siente incmodo con un mundo prefabricado. Hay un estado de nimo que se percibe como malestar y a la vez como bsqueda de supresin de lo preestablecido. Hay tambin una conciencia de la caducidad de las instituciones, la iglesia, la familia, el hogar. En este contexto, Juan Garca Ponce (1932-2003) -junto a Toms Segovia, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo, Jos de la Colina y Huberto Batis entre otros- perteneci a la generacin que se ha denominado contra su voluntad de medio siglo. Juan Garca Ponce prefera el adjetivo propuesto por Batis de generacin destrozada (por los incidentes y enfermedades que sus protagonistas padecieron) o en todo caso la generacin de la "Casa del lago" y especficamente al Grupo de la Revista Mexicana de Literatura.

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Los miembros de esta generacin tuvieron una participacin definitiva en la UNAM y en la Casa del lago (fundada en 1959), pues tuvieron acceso a las editoriales, a la publicacin de sus obras y apoyos que recibieron por su basta productividad. En su multifactica obra, Garca Ponce se ocup de reflexionar, opinar y criticar sobre la cultura de un Mxico que desesperadamente intentaba ponerse al da en el debatido terreno de la artes. Significativamente podemos entresacar algunos de sus mltiples y muy variadas preocupaciones que atienden las siguientes temticas: lo nacional vs. internacional, la modernidad, visin crtica haca el arte y la cultura y lo colectivo vs. individual. Mismos puntos en los que se divide el presente trabajo. Lo nacional vs. internacional

Si en la cultura de los aos 20s y 30s en Mxico predominaba una perspectiva historicista, y en los 40 predomin lo nacionalista que se estructuraba tradicionalmente, en los 50s predomina la perspectiva universal o internacionalista. Los artistas se apartan de los gneros tradicionales. Juan Garca Ponce piensa que el arte no tiene necesariamente porque ser historicista o nacionalista, ni atender a los preceptos localistas o folklricos. Por otra parte, crtica la postura de los nacionalistas por evitar las ideas extranjerizantes: Las ideas no tienen nacionalidad. [...] evitar la prolongacin de ideas extranjeras ha sido una lucha contra un fantasma inexistente que nos deja [...] frente al absurdo [...] esta conducta sera coherente con la voluntad de convertir al pas en un desierto vaco...(1) Lo discusin entre lo nacional y lo internacional no era estrictamente novedoso, en literatura, Alfonso Rayes, el grupo Contemporneos y Octavio paz ya se haban ocupado de ello. Tambin en el terreno de las artes plsticas muchos jvenes pintores mexicanos siguiendo el ejemplo de Rufino Tamayo y Juan Soriano y con la presencia en el pas de artistas exiliados europeos, se promova ya un cuestionamiento profundo del nacionalismo en el arte, que corri parejo a una nueva apertura hacia las corrientes internacionales. As, para la generacin a la que pertenece Juan Garca Ponce las preguntas por el verdadero rostro y la esencia de
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Mxico lo mexicano y el mexicano, no tuvieron la urgencia que tuvo para las generaciones anteriores. La polmica entre universalistas y nacionalistas por la legitimidad de la cultura, haba pasado a un segundo plano.(2) Entonces, ms que una generacin que debatiera una cultura rural, ligada a los problemas sociales consecuencia de la Revolucin mexicana fue una generacin que asimil el trabajo de las generaciones anteriores por entablar un dilogo abierto con la cultura universal. Con un carcter marcadamente urbano y cosmopolita esta generacin constituye la consolidacin de este segundo momento y termina por quitar a la cultura su cara nacionalista. La lucha que asumi la generacin de Garca Ponce se enderez particularmente contra el Muralismo y la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Se sostuvieron polmicas en los diarios y suplementos culturales, que tuvieron como protagonistas a Jos Luis Cuevas, David Alfaro Siqueiros, Carlos Monsivis, Raquel Tibol, Carlos Fuentes y Fernando Bentez. Estos enfrentamientos entre grupos e individualidades se enconaron en la exposicin Confrontacin 66. Juan Garca Ponce se convirti en el principal promotor de la generacin de la Ruptura. Un grupo de artistas entre quienes se contaban Manuel Felgurez, Vicente Rojo, Lilia Carrillo y Fernando Garca Ponce entre otros. El nombre de Ruptura subraya por un lado, los antagonismos de la poca y por el otro traduce el pensamiento de Octavio Paz quien al discutir la modernidad mexicana, haba definido a la tradicin moderna como una "tradicin de la ruptura". En el mbito de la literatura, Garca Ponce buscando ser coherente con la idea de lo internacional frente a lo nacionalista busca crear una narrativa sin marcas geogrficas, ni marcas temporales bien definidas. La temtica de su obra literaria como de sus ensayos es la misma que en el resto del mundo: personajes conflictivos, la soledad, la incomunicacin, el hasto, conceptos ligados al cambio y la metamorfosis, la otredad, la extraeza, la revelacin o el rito. En los aos 60 la literatura mexicana se pone a la par y empieza a funcionar con el mismo reloj que con EE.UU., Francia, Alemania o Italia.

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Inventar la modernidad Garca Ponce pertenece a la generacin hispanoamericana a la que corresponde tanto una labor sincrtica de la tradicin cultural del continente como el aprovechamiento de la gran experimentacin formal europea y norteamericana en beneficio de una visin artstica ms compleja.(3) La modernidad propiamente dicha. Estos aspectos resultaron muy agotadores ya que explica Garca Ponce que estaban: ...aislados de las manifestaciones culturales (mundiales)... (y) Con un poco de buena voluntad y mucha paciencia ante las irregularidades del correo, podemos acercarnos a la literatura mundial y hasta a la msica. y contina:
En fechas recientes hemos sido testigos de algunos desesperados intentos por ponernos al da [...] y de acuerdo con el ritmo de las exposiciones tal vez en treinta o cuarenta aos lo lograremos, pero en el cine [...] el problema es diferente [...] nuestro retraso, nuestra imposibilidad de estar al da es [...] un claro reflejo del retraso industrial del pas [...] una muestra de inestabilidad econmica. 4

Garca Ponce cita a Octavio Paz quien seala en un ensayo sobre la pintura de Rufino Tamayo que nuestras artes plsticas son hijas de la Revolucin Mexicana, en el sentido de que, para Mxico, este movimiento seala una inmersin en su propio ser y un regreso a los orgenes tanto como una tradicin universal; es por una parte una revelacin del subsuelo histrico de Mxico; por otra, una tentativa de hacer de nuestro pas una nacin realmente moderna.(5) Jos Homero en su ensayo Los das enmascarados 6 dice que: Con el fin de acceder a [...] (la) modernidad por la que suspiraba (la generacin de medio siglo) debieron inventarlo todo: desde el teatro de vanguardia hasta la pintura abstracta, la antinovela, el nuevo cine (hasta) la frivolidad vuelta coquetera intelectual...Leyendo sus [...] libros advertimos no una sapiencia prdiga sino una avidez por conocer, por experimentar.

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Visin crtica haca el arte y la cultura Garca Ponce alcanz una visin crtica, un deseo de rigor, una voluntad de claridad respecto a la cultura nacional y un compromiso con el arte de una manera que no exista en Mxico. Desarrollo una capacidad crtica que tanta falta haca en la cultura nacional como un factor necesario de renovacin y cambio. Podra parecer a primera vista con la generacin de medio siglo que todo el mbito cultural mexicano estaba dominado por una pequea lite de muchachos intransigentes, pretenciosos y extranjerizantes que mangoneaban a su gusto los gustos de un pas. Pero fueron los mismos que abrieron gran cantidad de espacios nuevos y duplicaron la publicacin de autores latinoamericanos hasta entonces desconocidos que les permiti superar aquella cortina de nopal de la que hablaba Cuevas, y abrirse a nuevos cdigos culturales que ya desde haca tiempo dominaban otras latitudes. Garca Ponce escribi su Autobiografa Precoz incidiendo en la figura del escritor, en la autoconciencia y la autocrtica del escritor:
El escritor [...] se afirma como una figura esencialmente antisocial. Su tarea no es constructiva ni intenta aportar nada al mejor desarrollo de la sociedad de una manera directa. Al contrario, pone ante ella su libertad de soar y busca que sus sueos minen la realidad, hacindose ms reales que ella al adquirir una forma propia y colocndose fuera del tiempo. (7)

El proyecto de Garca Ponce se sustent siempre en la libertad intelectual y en el ejercicio de la crtica: El arte, y en especial el arte contemporneo es conciencia [...] con pleno conocimiento de las exigencias que la misma poca impone. y ms adelante contina El arte es ya el mismo en todos lados y para todos. Y su comprensin depende en gran parte del conocimiento y el reconocimiento de esta exigencia.(8) Impera una crtica irnica haca toda moral instituida. Una voluntad por la revisin de los valores falsos. Para Garca Ponce el arte en s mismo es una actitud opuesta al sedante oficial y dentro de la continuidad (no evolucin) del arte, romper significa volver a empezar y el artista debera estar siempre en los comienzos, fuera de los cauces convencionales y ajenos a las normas de la cultura establecida. Por ello rechaz al arte comprometido a favor de un compromiso total con el arte:
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El artista contemporneo se ha encontrado ante una situacin que lo obliga a realizar su obra como revisin crtica, adems de cmo esfuerzo de creacin. Separado de una sociedad en la que no cree, pero unido a una tradicin de la que no puede prescindir, en tanto su obra es en gran parte el resultado de sta, si quiere que su expresin sea legtima tiene que realizar una doble operacin: por un lado, buscar la objetivacin que es indispensable en la obra de arte; por otro, permitir y buscar la aparicin de la conciencia crtica subjetiva que vulnerar la pureza de la obra, separndola de la realidad social, convirtindola en un comentario consciente, para poder ejercer esa libertad de la negacin. Obligado de este modo a representar el nico absoluto, el arte tiene que imponerse sus propias reglas, tiene que convertirse en una verdadera abstraccin, referida tan slo a s misma, para poder seguir actuando en el campo de la libertad la libertad crtica- en vez de ponerse al servicio de la enajenacin; tiene que convertirse en un destructor de la cultura establecida para poder servir en verdad a la cultura.(9) ... la diferencia entre el artista contemporneo y el artista de otras pocas se encuentra precisamente en que no son la cultura ni la tradicin las que ofrecen una posibilidad de continuidad, sino la conciencia de su historia y la necesidad de romper con ella para seguir hacindola posible. Solo as la tradicin podr seguir viva, en vez de convertirse en un objeto muerto, cerrado en s mismo. Por esto toda nuestra deuda con el pasado slo es vlida cuando se expresa como un rompimiento que hace posible el presente y se abre un posible futuro hecho de nuevos rompimientos. (10) Vicente Rojo pertenece [...] al grupo de los [...] destructores que realizan su obra poniendo en crisis los fundamentos mismos de la pintura. [...] sus cuadros estn marcados con el signo del radicalismo y son el resultado de una gran voluntaria sumisin a la necesidad de atacar el concepto tradicional de la obra para hacer posible otra vez la creacin a partir de sus propias ruinas. [...] Sus obras no pueden ni quieren estar referidas ms que a ellas mismas. (11)

Lo colectivo vs. individual En general, esta conciencia crtica que la cultura mexicana experiment con el surgimiento de esta nueva generacin ocasion un repliegue en la bsqueda de crear o expresar una conciencia colectiva: los nuevos escritores prefirieron internarse en su propia conciencia e indagar en las innumerables posibilidades de las relaciones intersubjetivas. As como estar al da con el mercado de
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la cultura universa. (Una vez que) la pintura mexicana abandona la posicin de los creadores del muralismo -lo que quiere decir que deja de tener la pretensin de crear una Escuela- se convierte en una aventura personal en busca de la expresin [...], el terreno dentro del que se realizan las obras de arte no es aquel que nos pide ir forzosamente hacia delante, sino el que permite al artista desarrollarse hacia adentro, en profundidad, en lugar de extensin hacia el centro, la esencia misma de las cosas.... (12) Desde el momento en que el arte deja de ser canon [...] abandona el clasicismo, el molde, y se transforma en aventura individual, salto al vaco, bsqueda a ciegas... (13) Por ello Garca Ponce optaba ms por una realidad ms subjetiva que objetiva, asumindose como un ciudadano sin ms derechos que ningn otro y sin obligaciones especiales que no sean las que su oficio le impone. En su obra de gana el individuo como ente particular, como ciudadano del mundo, por ello defendi a los pintores que llevaron a sus ltimas consecuencias -al igual que el- su individualismo Aunque lo que si quiere dejar claro es que: Como todo el arte como tarea individual no implica de ninguna manera que renuncie a expresar las necesidades y aspiraciones, las verdades colectivas, sino todo lo contrario. Y del mismo modo, la pretensin de alcanzar valores universales no excluye la presencia de lo nacional de un modo natural, se realiza a travs de ella. (14)

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NOTAS: 1 Garca, Ponce Juan, Trazos, Mxico: Direccin general de publicaciones UNAM, 1974. p. 217 2 Apud. prlogo de Daniel Goldin, en Garca Ponce Juan, Apariciones. (Antologa de ensayos) Mxico: FCE, 1987. p. 7-9 3 Cfr. PEREIRA, op. cit. p. 44 4 Garca, Ponce Juan, Desconsideraciones, Mxico: Aldus, 2001. p. 62 5 _________, Trazos, Mxico: Direccin general de publicaciones UNAM, 1974. p. 151 6 incluido en PEREIRA, Armando, La escritura cmplice. Juan Garca Ponce ante la crtica. Seleccin y prlogo de Armando Pereira, Mxico: Era- UNAM, 1987. p. 217 7 Garca Ponce Juan, Autobiografa precoz, Mxico: Ocano-Conaculta, 2002. p 113-114. 8 _________, Nueve pintores mexicanos, Mxico: Ediciones Era, 1998. p. 49 9 Garca Ponce Juan, De nuevos y viejos amores. Vol. I. Mxico: Planeta Mexicana, 1998. p. 101 10 _________, Nueve pintores mexicanos, Mxico: Ediciones Era, 1998. p. 7 11 Ibidem. p. 39 12 Garca Ponce Juan, De nuevos y viejos amores. Vol. I. Mxico: Planeta Mexicana, 1998. p. 37 y 65 13 _________, Trazos, Mxico: Direccin general de publicaciones UNAM, 1974. p. 157 14 Garca Ponce Juan, De nuevos y viejos amores. Vol. I. Mxico: Planeta Mexicana, 1998. p. 23

Bibliografa CUEVAS, Novelo Jos Luis, Cuevas por Cuevas: Notas autobiogrficas / prlogo de Juan Garca Ponce, Mxico: Era, 1965. GARCA, Ponce Juan, Apariciones. (Antologa de ensayos) Mxico: FCE, 1987. _________, Autobiografa precoz, Mxico: Ocano-Conaculta, 2002. _________, De nuevos y viejos amores. Vol. I. Mxico: Planeta Mexicana, 1998. _________, Desconsideraciones, Mxico: Aldus, 2001 _________, Felgurez, Direccin general de publicaciones UNAM, 1976. _________, Nueve pintores mexicanos, Mxico: Ediciones Era, 1998. _________, Trazos, Mxico: Direccin general de publicaciones UNAM, 1974. PEREIRA, Armando, La escritura cmplice. Juan Garca Ponce ante la crtica. Seleccin y prlogo de Armando Pereira, Mxico: Era- UNAM, 1987.

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La interpretacin lrica del arte de Octavio Paz

Octavio Paz explica que en su ensayo titulado: Transfiguraciones se propuso describir la actitud de Tamayo frente a su obra, y el lugar de sta, con el resto de la pintura contempornea, buscando afinidades con Willem de Koning y Jean Dubuffet; y, tambin, dilucidar la relacin de Tamayo con el arte popular de Mxico, pero enfatizando siempre en la universalidad del arte. Para Paz, -y de acuerdo con Bretn- la transfiguracin consiste en insertar la vida cotidiana en el mbito de la poesa y el rito. Todo ello en un marco histrico en el que se encuentra la discusin de tres posturas: el de los internacionalismos; el de los localismos; y el de las sntesis programadas de lo occidental con lo nacional. De este modo, interpretar la obra de Tamayo, sirve a Paz para elaborar un ejercicio literario. Es tambin, un pretexto para reflexionar sobre las leyes internas de la obra artstica, sobre el acto mismo de pintar y sobre la crtica de arte, que no significa para Paz- traduccin, aunque este sea su ideal; sino una gua, y ms especficamente: una invitacin a realizar el nico acto que de veras cuenta: ver. Pues en palabras de Paz, la "palpitacin secreta" del cuadro () slo es revelada en medio de una

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experiencia esttica que es "intraducible" a la vez que "no incomunicable ni irrepetible". Y, "Nada podemos decir sobre un cuadro, salvo acercarlo al espectador y guiarlo para que repita la prueba".[1] Paz define a la crtica moderna como pasin crtica, "algo ms que una opinin y menos que una certidumbre". Acerca de la obra de Tamayo dice: las formas son las que hablan, no las intenciones ni las ideas del artista. Su actitud, ms que una esttica, es una profesin de fe; y es un acto de la imaginacin ms que de la voluntad o el entendimiento. En tanto, la figura del artista para Paz, es la ms convencional en trminos del modernismo: "Solitario e independiente", un ser mtico, y apasionado. Por lo que podemos deducir que Paz ese ocupa de crear arquetipos, alrededor de la figura de Rufino Tamayo, llevndolo al frente de un proceso de modernizacin e internacionalizacin del arte. Paz dialoga con la pintura de Tamayo, transitando de la imagen racional a la sensorial; de la prosa a la lrica, dibujando un cuadro, que refleja el inters y la curiosidad del autor por otras manifestaciones de la vida cultural mexicana, hispanoamericana y europea. Las realidades histrica y ensaystica se funden dando vida a un arquetipo formado de literatura e historia. El asunto que podramos cuestionar es: Cmo puede desmenuzarse un argumento lrico, cuando se utiliza para sustentar una proposicin narrativa? Porque el lirismo pretende, en este caso, asumir la funcin de "argumento". Mediante la imagen lrica de la obra y del artista se busca conmover y persuadir al lector, que lo propuesto es verdad. El espectador retricamente le resta aceptar o rechazar el arquetipo construido por Paz pues es difcil dialogar con el texto, porque en ste, la argumentacin se diluye en un sistema cerrado. Por otro lado, Paz concibe un cuadro como un objeto de culto, un fetiche, un instrumento mgico, que posee algn secreto para el espectador: La obra de Tamayo es como un sol; un fruto incandescente e intocable; un abanico de sensaciones; una constelacin de fuerzas y un tejido de sensaciones pictricas; es Sol, es decir, un objeto incandescente y mstico. Paz busca en la contemplacin esttica en los procesos internos de la obra, en: el secreto de las texturas, los colores, las vibraciones, el peso y la densidad de las materias y las pastas, las
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leyes y las excepciones que rigen entre las relaciones entre la luz y la sombra, el tacto y el ojo, las lneas y las estructuras, en una experiencia formalista. Para Paz el secreto le es revelado al acercarse a un cuadro-tero, l dice: describo simplemente el acto de ver y la extraa aunque natural, fascinacin que nos embarga al contemplar el cotidiano abrir y cerrarse de las flores, los frutos, las mujeres, el da, la noche. Podemos rastrear en Paz, una voz que se escucha de fondo, la voz de Ortega y Gasset, para quien el arte no tiene otra funcin que la contemplacin desinteresada, el arte por el arte, un arte que se supone no podra ambicionar a perseguir fines polticos o sociales. Pero habra que recordar que las artes plsticas, son complejos y amplios fenmenos socioculturales y, consecuentemente nos saltan a la vista ausencias y desequilibrios. En este sentido, Paz se limita a los aspectos nicamente ontolgicos del arte; omitiendo otros aspectos como el epistemolgico o el axiolgico. Paz prefiere continuar tomando por nicos o superiores los valores y coerciones sentimentales y de hbiles persuasiones de la obra y la concibe como productora de bienes espirituales. Tambin recordemos que Walter Banjamin ya parta en sus estudios sobre arte, de una realidad ms compleja que el simple objeto, revisando factores que vinculan al arte con su realidad histrica, para comprender la funcin del arte y los mecanismos de produccin de la cultura artstica como piezas ligadas a un orden global. Es decir que, Benjamin no considera las obras de arte como meros testimonios de sus creadores, sino como hechos artsticos con posibilidades de progreso para las masas y el proletariado en un momento dado. Entendiendo la obra no como un medio neutro, sino como instrumento para difundir conocimientos o reflexiones. Y de cmo sta tiene la capacidad de afectar en la conciencia social. La importancia del arte radica en su dimensin ideolgica, utilidad educativa, informativa o poltica y no solamente en las sensaciones que, fugazmente, puede suscitarnos un objeto.

[1] 1. Octavio Paz, Los privilegios de la vista, t. II, FCE, Mxico, 1994, p. 265-266, antes recogido en Puertas al campo, UNAM, Mxico, 1966.

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La percepcin de los indigenismos en el Per del siglo XX

Durante el periodo de 1919 a 1940, en Per, aconteci un movimiento cultural-creativo que se ocup de introducir el tema de lo indgena. Dicho movimiento arranc en la plstica con una exposicin del pintor Jos Sabogal en Cusco, en 1919. En la narrativa, el comienzo puede situarse de acuerdo con Mirko Laueren 1920, con Cuentos andinos de Enrique Lpez Albjar, y el inicio de la potica en 1926 con la publicacin de un conjunto de poemarios en el sur andino, entre los que se pueden nombrar: Falo de Emilio Armaza y Ande, de Alejandro Peralta. Estos creadores se dieron a la tarea -que creyeron restauradora, tica y nacionalista-, de buscar sintonizar con otros movimientos externos como los nacionalismos mexicanos y chino, o el populismo sovitico, experiencias que en principio estaban orientadas a situar lo rural y lo autctono en planos de las alianzas sociales y polticas dominantes.

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La narrativa se encarg de denunciar, de abordar un drama que la plstica slo representaba eufemsticamente, y construa arquetipos de los agraviados; en tanto, la poesa intent capturar y transmitir sentimientos vanguardistas del campesinado, como testimonio de supervivencia y de modernidad, y la prosa se encomend la labor de dar testimonio del agravio. Desde diversas perspectivas, estas manifestaciones culturales y artsticas, tendieron a ser conceptuadas como parte indiferenciada de un pan-indigenismo de poltica y cultura. Es decir, estas manifestaciones, se concibieron como complemento de otro movimiento indigenista que se denomina: Indigenismo poltico. De hecho, la expresin de movimiento indigenista, hace alusin indiscriminadamente a todo lo que tiene que ver con el tema de lo autctono. Por otra parte, tambin hubo otras errneas perspectivas que crean que estas manifestaciones culturales -que se ocupaban de la representacin de lo supuestamente indgena-, se trataban de una autorepresentacin de lo autctono. Es decir, que se llego a pensar, por un momento, que dichas representaciones eran producidas por verdaderos indgenas.[1] Mirko Lauer, en su texto: Andes Imaginarios, lleva consigo estas problemticas al terreno de los estudios culturales, para argumentar que:
1Las manifestaciones creativo-culturales sobre lo indgena no constituyeron propiamente- una faceta del Indigenismo poltico, y probablemente s, un antagonismo. Para marcar esta separacin y plantear los distintos objetivos de unas y otro, Lauer, propone el trmino Indigenismo-2.[2] 2Estas distintas formas de aproximarse a lo autctono, denominadas por Lauer como Indigenismo-2, no fueron una manifestacin de lo autctono, sino una lectura de las capas medias y altas puestas a pensar y a sentir en contrapunto a las normas establecidas para lo extra-criollo, y que por lo tanto no fueron fieles a la realidad del hombre autctono. 3Existieron tres percepciones sucesivas y acumulativas sobre el Indigenismo-2, que corresponden a tres usos diferentes de las expresiones de lo indgena y lo indio en la definicin de lo cultural y la identidad peruana.

Revisemos los argumentos de estas tesis.

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Tesis 1. Indigenismo-2 Vs. Indigenismo Poltico Mirko Lauer asegura que, a pesar que el indigenismo-2 se ha querido entender como una faceta del indigenismo poltico, de cierta manera estos discursos son contradictorios. La primera distincin que hace el autor es temporal: El movimiento poltico indigenista comenz en el ltimo decenio del siglo XIX, despus de la derrota frente a chile.[3] Cuando quizs por un instantetambalea la idea criolla de la identidad. En cambio el indigenismo-2 aparece en un momento en el cual el medio social criollo dominante como su contestacin desde las capas medias estn en pleno desarrollo, y la economa se encuentra en el trance inicial de una renovada colonialidad. Sintoniza histricamente con acontecimientos donde lo autctono parece estar disponible para la cooptacin e integracin (la Revolucin Mexicana en 1910, La Revolucin China en 1911, y la Revolucin Sovitica en 1917).[4] Otro rasgo que distingue al indigenismo-2 del indigenismo poltico observa Lauer- es que, en el movimiento poltico, indgena es entendido como una metonimia de campesino, y en el movimiento cultural, indgena es una metonimia de autctono. La primera concepcin dice Lauer- se reduce a una categora histrica concreta de relacin productiva con la tierra. La segunda relacin de lo indgena con lo autctono, se refiere a una situacin geogrfica (autctono: de un territorio dado).[5] El indigenismo-2 es una representacin subjetiva, formada por deliberadas imgenes mentales y construidas sobre todo en el sentido de una fantasa, por su parte, el indigenismo poltico se funda en una etnografa y en una economa poltica. Estas indistinciones entre las prcticas culturales y el indigenismo poltico sucedieron segn Lauer-, porque en los tiempos de los veinte a los cuarenta, no haba motivo para pensar que el dato de la etnografa un testimonio que en principio se remite a la ideologa de la objetividad cientfica- fuera esencialmente distinto del dato de la representacin artstica un testimonio que se remite a la subjetividad, aun cuando su referente intencional puede ser el deseo de encontrarse con una realidad objetiva-, o que ambos discursos pudieran ser contradictorios entre s. Otro argumento de Lauer para sostener esta tesis de antagonismo, es que: en todos los indigenismos no creativos, existe el deseo comn de tratar el tema polticamente, como parte de una
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problematizacin de los objetivos del gobierno. En cambio, en el indigenismo-2, la gama de estticas y ticas va desde la denuncia al filo del realismo socialista (en la narrativa), hasta la estilizacin sin mayores comentarios sociales explcitos (en la plstica), pasando por el pastiche arqueolgico (en la arquitectura).[6] De esta manera, y en todo momento, el arte se mantuvo distante respecto a la poltica, y, s su vez, los polticos se interesaron poco por el discurso de las artes y las letras. Esta indistincin involuntaria entre ambas tendencias, tambin surgi por la proximidad de numerosos rasgos de ambos fenmenos; la necesidad que exista a comienzos del siglo XX de ampliar el conocimiento del pas; la vigencia de una visin de lo autctono (ya establecida cuando los dos movimientos de indigenistas viven sus sucesivos desarrollos); la ignorancia preantropolgica y la negacin de la psicologa de la realidad no-criolla por parte de la cultura dominante; una ingenua desconfianza en la capacidad de las escuelas creativas realistas para transmitir la realidad; confianza a la cual le resultaba obvio que los indgenas de la representacin cultural remitieran a los de la referencia poltica; y, el que todos los planteamientos sobre lo indgena que no eran abiertamente reaccionarios compartieran la condicin de discursos edificantes en la lnea de la celebracin del progreso de las sociedades. De este modo, explica Lauer, el indigenismo-2 cultural, cuyo centro de gravedad histrico se encuentra en un tiempo mucho ms determinado por las luchas sociales, puede ser considerado como un indigenismo de la representacin, en oposicin a un indigenismo de la referencia poltica. Aun cuando existen innegables vnculos entre ellos, el indigenismo-2 no es comprensible si se le ve englobado por el indigenismo poltico, como su faceta o epgono cultural. Las obras de los indigenistas-2 no aspiraban a encarnar o a salvar. Fue el Per de los aos veinte a los cuarenta el que vio all, lo que quiso y pudo ver. Tesis 2, en dos partes: a) El Indigenismo-2: fue la presentacin criollas de races ajenas, como si fueran propias. b) Ms que un rescate de lo andino, el Indigenismo-2 constituy un proyecto centralista alternativo.

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A pesar que el indigenismo-2, pudiera percibirse en primera instancia como una autorepresentacin de lo autctono- Mirko Lauer- insiste en que se trata de un conjunto de obras producidas por la cultura criolla, que nunca se present a s misma o a sus obras como indgenas, permaneciendo as, en su carcter de falsa conciencia. Estas formas distintas de aproximarse a lo indgena tienen una articulacin de fondo: la construccin de un personaje autctono entendible desde lo criollo. Ms arriesgadamente, lo indgena, incluso en su carcter de construccin criolla, no es lo central en el indigenismo-2. Para Lauer, el indigenismo-2 ms que proponer un rescate de lo andino, constituye una reversin: es decir, un intento -declarado y efectivo- de apartarse de manera total o parcial de la modernidad internacional sobre un espacio social en un momento dado. Y que incluso es un esfuerzo por darle un nuevo sesgo local a esa modernidad que llega. O sea, que el Indigenismo2 constituy un proyecto centralista alternativo y no perifrico.[7] Dicha reversin -que no es un retorno a lo andino original- es ms bien, la bsqueda de lo tradicional no andino en un nuevo espacio. Lauer afirma que no puede decirse que los creadores del indigenismo-2 estuvieran volviendo a sus races. Lo que hay entonces es una presentacin de races, en buena medida ajenas, como si fueran propias. Antes que reestablecer lo autctono, los indigenistas-2 buscaban ampliar la esfera de la cultura dominante, en direccin de lo que perciban como lo tradicional no hispano lo no dominante-, intentando suplantar lo autctono a los ojos de la modernidad euro-americana que entonces pareca empezar a avanzar en esta direccin. De este modo, Lauer explica que el indigenismo-2 se present como el intento de usar la creacin para explicar un mundo al otro, con poco inters por la realizar una denuncia social directa. El proyecto implcito de este movimiento cultural fue, educar a los opresores directos e indirectos del mundo no-criollo, con la esperanza de que una pedagoga exitosa suerte de educacin por el arte- curara a un pas incompleto, cuya fractura emocional era de siglos a travs de una reversin.[8] Aunque nunca fue visto como algo subversivo de la sociedad, sino como algo integrador. Tesis 3. Las recepciones del indigenismo-2 en el Per de 1919 a 1940
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Lauer, encuentra que una de las principales problemticas del indigenismo-2, es su recepcin. Por ello se da a la tarea de examinar la recepcin que tuvo en su contexto. Para el autor -en trminos generales-, dicha recepcin evolucion siguiendo tres percepciones sucesivas y acumulativas del movimiento:
primero fue visto como algo histricamente determinado, luego la apreciacin hizo hincapi en su carcter socialmente heterodoxo y de fenmeno de frontera y por ltimo se pas a identificarlo con lo indgena genrico. A grandes rasgos estas percepciones corresponden a tres usos diferentes de las expresiones de lo indgena e indio en la definicin de lo cultural: el primero es tomado de la poltica e intenta construir una abstraccin formal en la que lo indgena es lo autctono en su hbitat natural, y se diluye al llegar a los lmites de la experiencia individual; el tercero es tomado de la historia de la representacin artstica misma, donde lo indgena es la suma y la serie de las versiones individuales y, en consecuencia, no tiene problemas para aceptar la ficcin como realidad, incluso como realidad poltica.[9]

El destino de los debates sobre lo autctono El balance final refleja que, por un par de decenios, el indigenismo2 logr imponerse como espacio formal de excelencia creativa y como tica de lo artstico, pero por razones distintas a las ideolgicas, y que construy una visin a partir de diversos rasgos de estilo, andamiaje esttico e ideolgico que se fue esfumando gradualmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. A diferencia del indigenismo poltico (que trmino cooptado en el poder y en la imaginacin pblica por un manejo genrico e impreciso de lo popular no-criollo, en el que caben todos los otros populismos), el indigenismo-2 no fue cooptado por nadie, porque no hubo necesidad, puesto que no fue un proyecto modernizador o movilizador. En tanto, la imprecisin del trmino indgena acab en un multiusos ideolgico y poltico. Sin embargo, a pesar de esos lmites temporales y agotamientos discursivos, la cultura peruana parece no haber resuelto del todo su relacin con el tema. Todava hoy, los diversos tratamientos creativos y culturales del tema de lo autctono como construccin cultural criolla, incluso los ms sofisticados, terminan chocando, frontal o tangencialmente, con la realidad, o aun

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confundindose con el indigenismo-2, cuando no en el anlisis, en las propuestas. Si, en los aos veinte, el indigenismo-2, recupera lo autctono como una nueva energa, en los setenta dej de ser un interlocutor imprescindible de las nuevas corrientes culturales como lo haba sido hasta los aos cincuenta-, para volverse slo antecedente histrico y, en algunos casos, paradigma de un tipo de lnea creativa, o de insistencia nacionalista. En los ochenta termin de desaparecer la idea de que los indigenistas-2 haban hecho o que sus epgonos seguan haciendo- justicia artstica frente a lo autctono, uno de los principales argumentos del movimiento.

NOTAS [1] No hay que olvida que los vocablos, como indgena o indio, y de acuerdo con Mirko Lauer- son construcciones que no definen a una raza, sino que sirven para la dominacin. [2] Mirko Lauer explica que el -2 es para hacer hincapi en que se trata de un fenmeno vinculado a la vez, al indigenismo poltico por lo externo (en el inters comn por lo autctono en la cultura y en la biologa) y totalmente separado de l en lo interno (en la muy distinta manera de concebir y de aproximarse a lo autctono). p. 11. [3] P. 12 [4] Cfr. Ibidem. [5] Cfr. p. 14 [6] P. 34-35 [7] Incluso, Lauer observa que, el indigenismo-2, primeramente fue un gusto de lites, y decenios ms tarde, un nicho artstico-comercial del mercado en los estratos bajos y turistas. [8] Ibidem. [9] Ibidem.

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Lava la Bandera
Arte Pblico en Per

Lava la bandera fue una accin que realiz un grupo de artistas peruanos agrupados bajo el nombre de Colectivo Sociedad Civil,[1] el 20 y 21 de mayo de 2000 en el cntrico Campo de Marte de la ciudad de Lima. El 24 del mismo mes, a cuatro das de la llamada segunda vuelta electoral, el Colectivo traslada la accin a la Plaza Mayor, repitiendo la operacin todos los viernes a pesar de varios actos de represin por parte del gobierno peruano- en la pileta colonial de este emblemtico espacio. La accin fue adoptada y reproducida por toda la sociedad limea hasta quedar incorporada al sentido comn y al paisaje cultural de la poca. Gustavo Buntinx ve esta pieza como una experiencia artstica que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artstica. Incluso piensa Buntinx- en su denominacin asumida el colectivo Sociedad Civil postula un sentido que va ms all de cualquier vocacin artstica para priorizar en cambio la reconstitucin, fctica y simblica, de nuestra ciudadana usurpada.[2]

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En estas citas Buntinx sugiere que Lava la bandera es un gesto colectivo que trasciende lo tradicionalmente artstico. Insina que esta obra va ms all de lo considerado artstico, ya que opera en el espacio pblico y no en un espacio musestico, el cual hubiera entorpecido los alcances que consigui esta pieza. Pero rebasar lo considerado artstico desde una visin local del arte, resulta dudoso. Pero a pesar de su planteamiento localista, Buntinx, sugiere que esta pieza rebasa las nociones de lo artstico: reiteremos dos citas: el colectivo Sociedad Civil postula un sentido que va ms all de cualquier vocacin artstica, una experiencia artstica que se socializa radicalmente hasta renunciar a su propia especificidad artstica. Y aadamos otras dos: Lo que en este tipo de experiencias importa no es la condicin artstica sino la intervencin de sus recursos modificados para la redefinicin crtica del poder y de lo poltico. La construccin de un contra poder simblico que capitaliza pero trasciende cualquier referencialidad plstica.[3] Decir que lava la bandera es una obra que rebasa la especificidad artstica es pensar que supera los formalismos que haban caracterizado al arte moderno, vieja discusin. Afirmar que en Lava la bandera no importa la condicin artstica, es no tener en cuenta que precisamente en eso consiste al arte, en romper y rearticular la prctica misma del arte, y trascender perpetuamente su propio concepto. Discutamos otro punto. Esta idea de que Lava la bandera rebasa la especificidad artstica, conduce a Buntinx a pensar que el arte al dejar de lado su consistencia como arte, y se convierte en algo puramente poltico. Si el arte abandona su especificidad, ya no necesitara ser arte, o en algn momento podra dejar de serlo, convertirse en poltica y regresar al mbito del arte para dar cuenta de sus alcances reales, es lo que parece sugerir Buntinx. Es ms, sugiere una frmula para entender su propuesta: Entrar y salir del arte esta sugiere el autor- podra ser la frmula aqu operativa. No una liquidacin sino una transfusin artstica hacia el agnico cuerpo social.[4] Una transfusin polticamente simblica que sin embargo se ofrece tambin como una ablucin litrgica, como un chamanismo social con todas sus connotaciones de renacimiento y vuelta a la vida.[5] Entrar y salir del arte, significara un dejar de y volver a ser arte, y en esta transicin convertirse puramente en actividad
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poltica. Buntinx, hace esta disociacin porque no ve este entrecruzamiento, entre el arte y las manifestaciones polticoculturales, como una manera de hacer arte. Es verdad que en este tipo de obras, ya no se trata acerca de uno mismo, sino de los dems. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los dems. No trata acerca de la angustia del artista, sino del bienestar de los dems. No trata del mito del artista, sino de su sentido cvico. Ni tampoco se pretende hacer que la gente se sienta empequeecida e insignificante, sino de glorificarla. Es cierto que este es un arte que reduce a conciencia su libertad y su rango de poderes al poner el modelado signico-imaginal en funcin de comunicar contenidos ideolgicos con vistas a la obtencin de fines prcticos, pero eso no significa que deje de ser arte o que el arte se traslade a lo puramente poltico, al contrario, no tiene que perder su esencia como creacin artstica. Y es, bajo esta perspectiva, como tenemos que observar Lava la bandera. La frmula buntinxiana de un entrar y salir del arte, no resuelve gran cosa, al contrario contradice su propia idea de que el Colectivo est inspirado por Benjamin al postular la politizacin del arte en respuesta a la estatizacin fascista de la poltica.[6] Benjamin no se refiere a que el arte deje de ser arte para convertirse en poltica por momentos, sino a que el artista participe activamente en las problemticas sociales que necesariamente son polticas. Otro asunto que pudiramos discutir con Buntinx es su tesis acerca de que los referentes de la obra no suelen provenir de la historia del arte, tradicionalmente entendida, sino de aquellas instancias que la fracturan hacia una sociabilidad poltico-cultural ms amplia. Como en ciertas intervenciones de electos de la Avanzada chilena en el plebiscito contra Pinochet. O en las estrategias simblicas de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina.[7] Y los antecedentes propiamente artsticos, que encuentra Buntinx, de la propuesta del Colectivo Sociedad Civil son Susana Torres, quien en 1995 inaugura una muestra precisamente denominada la Vandera, en un juego ortogrfico que es tambin pictrico al incorporar a los estandartes que ella misma cose y borda cuadros intervenidos de la lavandera popular lavando precisamente banderas. O Emilio Santisteban, quien cuatro aos despus personaliza radicalmente el retoricado saludo a la bandera

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en una performance ritual reiterada sacrificialmente mil doscientos treinta y cinco veces para igual nmero de espectadores.(12) Susana Torres y Emilio Santisteban son referentes inmediatos por las similitudes simblicas, pero habra que aadir a este argumento localista que Lava la bandera se inserta y se puede leer por comparacin dialctica con otras obras (con sus diferentes propsitos, soluciones y alcances), de la misma manera que el Colectivo Sociedad Civil funciona semejantemente a otros colectivos como son Material Group y Gran Fury en Estados Unidos o Ne Pas Plier en Francia, de los cuales hablaremos ms adelante. Las consecuencias de no atender otros trabajos es no poder insertar la obra con otras semejantes para que dialoguen entre s, ya sea que se atraigan o se rechacen, se asemejen o se repelen, para con ello, elaborar lecturas ms slidas que nos ayuden a mejor comprenderlas. Incluso, se pudiera pensar que Buntinx no sabe donde situar esta pieza y prefiere dejarla suspendida: Lava la bandera se ha ledo desde las sugerencias ofrecidas por el happening, la performance, el arte procesual Pero la valoracin de sus acciones en tales trminos artsticos le es por lo general indiferente a un Colectivo cuyos miembros se asumen como autores culturales.[8] Habra que preguntarle a Buntinx si el trabajo que realiza el Colectivo Sociedad Civil, pudiera relacionarse con lo que se ha llamado arte pblico; si es una especie de activismo cultural o algn tipo de arte activista o de agitacin, ya que a estos vocablos pudieran ser clave para mejor interpretar la obra. Recordemos brevemente a que se refieren estos conceptos y quienes son los artistas que operan en estas directrices. El arte de agitacin se refiere a la creacin artstica que apunta hacia un fin prctico.[9] Busca una funcin de esclarecimiento ideolgico. Es una destilacin de smbolos con intencin de influir en la opinin pblica, a travs del desvelamiento de causas. En tanto, el trmino "activismo cultural" alude a la obra cultural que existe en una relacin social especfica: la que comparte el apremio y el afn de adentrarse en el mbito propio de cada comunidad; o que ayuda al cumplimiento de metas sociales y polticas. Y el arte pblico se refiere a un arte que acepta y reclama un pblico sin fronteras e infinito por el slo hecho de situarse en una ptica pblica. Reinvestiga el lugar que ocupa el arte en la sociedad; presenta al
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artista como un catalizador o activista del cambio; busca ampliar el pblico de un arte en el que domina un mundillo de facciones, filiaciones y aceptaciones musesticas, y llegar a ciudades en las que las fronteras sociales o las divisiones geogrficas inhiben al pblico a acercarse a las puertas de un museo. De esta manera, el arte poltico necesariamente tiene que acabar manifestndose en la calle. La bsqueda de emplazamientos para exposiciones fuera del museo responde no slo a la necesidad prctica de un espacio, sino tambin al significado que esos espacios tienen y aportan a la obra de arte, por la libertad que brindan para la innovacin, porque resultan ms accesibles al pblico y por el foro pblico que conceden a artistas y pblico, Es de esta manera como funciona el Colectivo Sociedad Civil, al buscar generar no obras sino situaciones para ser apropiadas por una ciudadana que abandona el papel pasivo del espectador para convertirse en coautora y regeneradora de la experiencia. Y al operar preferencialmente en los espacios pblicos y simblicamente cargados antes que en los mbitos protegidos (y por ello mismo restringidos, como dice Buntiux.) de circulacin estrictamente artstica. Ahora bien, el Colectivo Sociedad Civil, no maniobra aislado del mundo o del arte. Hay tambin otros colectivos, que trabajan en la misma lnea desde los aos ochenta y a los cuales mencionamos arriba. En una ocasin el Colectivo Sociedad Civil, peg miles de pegatinas y carteles por la ciudad de Lima, de colores estridentes diseados por un grfico callejero, con las leyendas: CAMBIO NO CUMBIA, NO AL TECNO-FRAUDE y QUE NO NOS BAILEN MS. Eslganes que criticaban la sociedad del espectculo gobernada por los imperativos de la mercantilizacin y el simulacro, cuando no del reality-show ms rampln o de la tecnocumbia abiertamente manipulada por el poder. De manera similar, los colectivos artsticos Gran Fury y Group Material que operaron en Estados Unidos desde finales de los 70 hasta ya entrados los noventa, crearon el eslogan (o la ecuacin) que se convirti en el smbolo del movimiento activista del sida en todo el mundo: SILENCIO=MUERTE y que difundieron, tambin en pancartas, pegatinas o camisetas. Un eslogan que al igual que CAMBIO NO CUMBIA peda una respuesta.

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Tambin Ne pas plier, un colectivo-asociacin (fundado por el diseador grfico Gerard Paris-Clavel y el fotgrafo Marc Pataut, en 1991 al comienzo del largo ciclo de recesin social en Francia,) se ha dedicado a la produccin y, sobre todo, distribucin de frases e imgenes polticas, a partir de la siguiente idea: el arte es poltico no cuando permanece en su propio marco, sino por su modo de difusin. Ne Pas Plier, al igual que Gran Fury, Group Material, o el Colectivo Sociedad Civil, utiliz impresos con palabras sencillas que dicen mucho: RESISTANCEXISTANCE. Pero la imagen que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es URGENT-CHOMAGE (urgente-desempleo). Tienen otras pequeas pegatinas como UTOPISTE DEBOUT (Utopista en pie) o postales como ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro: un sentido puede ocultar otro), o NOUS NE SOMMES PAS EN TROP, NOUS SOMMES EN PLUS, reza una de las mejores consignas: "No estamos de ms, somos algo ms". Maneras de dar al mayor nmero posible de gente la oportunidad de crear significados con signos que, aunque tengan una orientacin especfica, siguen abiertos. Nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas de produccin y modos de expresin, pero que coinciden en la utilizacin del espacio pblico, la representacin social, las intervenciones sobre el lenguaje artstico mismo y en la bsqueda de la integracin del espectador. Este cambio en la prctica lleva consigo un cambio en la posicin: el y la artista se convierte en un manipulador de signos ms que en un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo de mensajes ms que en contemplador pasivo de la esttica o en un consumidor de lo espectacular. De esta manera, se combina la autonoma artstica con la solidaridad social; la experiencia artstica se convierte en experiencia compartida. Vemos tambin que el arte pblico, que es un arte sin estilo, fuera de paradigma, est vinculado con contextos pblicos fsicos y/o socio-culturales concretos a los que aporta significados estticos, cvicos, comunicativos, funcionales, crticos, espaciales y emocionales especficos y en trminos de presente. El principio es sencillo: ponerse en la posicin de escuchar a los dems antes de hablarles y escuchar a la ciudad a travs de sus prcticas, sus

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temas y sus sitios, enriqueciendo as el tema inicial y expresando una mirada nueva. En 1992 Arthur Danto escribi que:
Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto ms inmediato que el que permite el museo -arte en espacios pblicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, est luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. As pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformacin: en la creacin del arte, en las instituciones del arte y en el pblico del arte.[10]

En esta triada junto con los colectivos a los que nos hemos referido- es donde se inserta el trabajo del Colectivo Sociedad Civil. A pesar que cada grupo de artistas persiguen objetivos concretos de acuerdo a su contexto, todos coinciden en que renen todo tipo de habilidades, de pasiones, todo tipo de informacin, les dan una consistencia esttica y despus las deslizan en la sociedad para que se difundan. Si quisiramos encontrar afinidades generales seran: el abandonar el espacio del museo por la escena de las luchas sociales; rechazar las reglas, valores y categoras propias del mercado del arte; abolir la orgullosa soledad del artista; trabajar por un proyecto concebido a travs de la produccin colectiva; una actitud militante y antifetichista que se apoya sobre la conviccin de que el inters, la eficacia y el valor de una obra residen tanto en ella como en su entorno, en el proceso que implica su logro como tambin en la dinmica que pueda desencadenar; se apodera de la calle y abre nuevos espacios para el debate democrtico, en ntima relacin con la experiencia personal; una actitud de resistencia a los discursos dominantes. Tambin encontramos que: el arte activista es procesual, tanto en sus formas como en sus mtodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a travs de su proceso de realizacin y recepcin. Se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos pblicos y no desarrollarse dentro del contexto de los mbitos de exhibicin habituales del mundo del arte. Por ltimo, se caracteriza por el uso de mtodos colaborativos de ejecucin, tomando una importancia central la investigacin preliminar y la actividad
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organizativa y de orientacin de los participantes. Estos mtodos se inspiran frecuentemente en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arte, lo que es un modo de asegurarse la participacin del pblico o de la comunidad y de distribuir con cierta efectividad su mensaje al mbito pblico. El grado en que estas estrategias -colaboracin entre artistas y participacin pblica y la distribucin de la informacin- sirven y se incorporan de un modo satisfactorio a los fines activistas de la obra ser el indicador fundamental a la hora de valorar su impacto. La Colaboracin tiene la virtud de convertirse en un catalizador crtico para la capacidad de estimular, de diferentes maneras, la conciencia de los individuos o comunidades participantes y no slo permite ampliar el pblico y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente tambin a asegurar el xito a largo plazo del proyecto en un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquas que definen tradicionalmente la cultura tal y como sta es representada desde el poder. Su inters se centra en hacer un arte comprometido con la ciudadana, abordando conflictos sociales: un arte del lugar y de su tiempo, que rechaza la imagen de una esfera pblica pacfica, para interesarse en exponer contradicciones y adoptar una relacin irnica, subversiva con el pblico al que se dirige y el espacio pblico en que se manifiesta. La participacin se convierte de este modo en un proceso de autoexpresin o autorrepresentacin protagonizado por toda la comunidad. Finalmente, el artista de arte pblico dialoga con la circunstancia, lee las inquietudes, conflictos y situaciones sociales, escucha e interpreta las huellas culturales y los deseos de la ciudadana, a atender a la potica, la trama, las caractersticas fsicas del espacio y las demandas funcionales, y a ofrecer respuestas eficaces, sensibles, estticas, significativas, cvicas y democrticas. La naturaleza pblica de las obras y la invasin del espacio de la ciudadana obliga a los creadores a superar la mera expresin individual, planteando, en definitiva, la necesidad de reconceptualizar su papel.

[1] El Colectivo Sociedad Civil se conform concretamente a mediados de marzo de 2000.

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Lonqun 10 aos

Lonqun 10 aos, es el nombre de una exposicin del chileno Gonzalo Daz, que realiz a principios de 1989, en la galera Ojo de Buey. La muestra se conform por una instalacin y una performance. La instalacin consisti en un gran andamio de madera que sostena contra el muro dos toneladas de piedras numeradas. Sobre las paredes restantes, se colocaron quince marcos idnticamente que contenan papel de lija negro bajo un vidrio neutro. Sobre esta superficie opaca se lea en serigrafa una frase que aluda a una carta de Freud a Fleiss: En esta casa,/ el 12 de enero de 1989,/ le fue revelado a Gonzalo Daz/ el secreto de los sueos. Ajustadas a los distintos marcos, quince pequeas repisas sostenan vasos de agua cristalina, mientras quince lmparas arrojaban una luz. Por debajo de todo ello, numerales romanos de bronce le adjudicaban a cada pieza un orden preciso. La performance se realiz el ltimo da de la muestra, y se desarroll de la siguiente manera: el artista ingres a la galera
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empujando una mesa rodante cubierta con pao rojo, que tena encima un reloj, un martillo dorado, una cmara Polaroid y una lista de nombres. El artista se detuvo frente al primer cuadro, levant el martillo, mir el reloj y la nmina, y pronunci la siguiente frase: Yo, Gonzalo Daz, el 26 de enero de 1989, a las 22:00 horas dir tu nombre Sergio Maureira Muoz. En este momento, rompi el vidrio, y registr los restos de la accin con la cmara instantnea; finalmente, coloc la fotografa sobre la repisa que momentos antes haba sostenido al vaso tambin cado. Esta misma operacin fue repetida en cada uno de los cuadros, con los ajustados cambios de nombre y hora. Primeramente, esta obra constituye una alusin directa al hallazgo de los restos de quince hombres asesinados y calcinados, desaparecidos desde el golpe de 1973 y que fueron escondidos en los hornos de una mina abandonada de cal viva en la localidad de Lonqun en Chile. Las vctimas eran campesinos que fueron asesinados por su vinculacin con un sindicato agrario. Hacia fines de 1978 se activaron una serie de indagaciones periodsticas y judiciales obstruidas por censuras que impedirn a los allegados darles cristiana sepultura a sus muertos. Diez aos despus, y con el desmoronamiento de la dictadura de Pinochet, el caso nuevamente sale a la superficie y Gonzalo Daz, aprovecha para explorar, en Lonqun 10 aos, las relaciones entre represin poltica y represin squica de este asunto. Esta pieza genera varias lneas de discusin, aqu nos limitaremos a observar un par de lecturas que se han elaborado sobre esta pieza. En el texto El momento chamnico en Lonqun 10 aos, Gustavo Buntinx, dialoga con Justo Pastor Mellado quien es el terico que se ha ocupado de desentraar las articulaciones internas de esta pieza. Buntinx propone una interpretacin que busca ser complementaria pero antagnica a la de Mellado. Bsicamente, ambos elaboran una interpretacin de los significantes que constituyen esta pieza: 15 fotografas: representan una via crusis, del intil peregrinar de los familiares por dependencias oficiales buscando algn fragmento de veracidad, que les sern siempre negados. Las piedras remiten en su numeracin arbitraria a los desaparecidos sin cuenta. La presin de unas maderas puede indicar la contencin de un secreto que todo el mundo conoce.

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Para Mellado, los cuadros son un fragmento de la iglesia; mientras el vaso de agua le remite a un fragmento del privado: al caso de agua manital, ubicado a un costado del espejo del bao, en el momento de lavarse los dientes. Para Buntinx estas referencias manifiestan un complejo simblico mayor. El agua para este autorpodra ser el agua lustral de todas las grandes tradiciones religiosas, la materia que en el inconsciente suele sealar la fantasa de un nuevo nacimiento, de una nueva identidad; elemento que remite sesgadamente a la idea de bautismo donde el caso que lo contiene ordinariamente usado por los campesinos- se asimila a la objetualidad sagrada del cliz eucarstico. El vaso de agua, tambin le hace recordar a Buntinx las ofrendas que se suelen dejar a aquellos cuyas almas no pueden descansar en paz por haber sufrido una muerte violenta. Para Buntinx, en el distractivo argumento de Mellado la dimensin religiosa queda desplazada de la operatividad artstica al lugar del sealamiento expresado por esta. En cambio para Buntinx le interesa explorar no tanto la referencialidad religiosa como la friccin generada en ella por su recuperacin para una experiencia mstica[1]. Friccin que Buntinx encuentra entre la instalacin artstica y la performance litrgica; entre la puesta en escena y su animacin ritual; entre la alegora y el smbolo de Lonqun 10 aos.[2] Buntinx propone que la obra es una practica, una experiencia viva de un ritual propio y pleno (aunque reprimido por su formato todava artstico), y no una distanciada representacin formal como lo es para Mellado, pues el artista no trata tan slo de generar conciencia sobre el genocidio, sino de revertirlo: recuperar para una vida nueva a los seres queridos atrapados en las fronteras fantasmagricas de la muerte a travs de una operacin bautismal y mediante un acto chamnico; un acto de fe en el que el autor explicita una identificacin personal con los desaparecidos; de esta manera, para Buntinx, no se trata de hablar por los desaparecidos sino con, al lado de, y desde ellos. Para Buntinx esta pieza desafa la propia especificidad artstica, puesto que no se trata slo de una obra que reflexione sobre s misma, sino que es una operatividad simblica que fija la mirada no slo all donde lo lingstico y lo social se articulan, sino tambin en aquel inasible punto donde lo poltico y lo religioso se tensionan. Por ello, Buntinx propone un desplazamiento, de la
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lectura casi literal de los significantes que hace Mellado, a una interpretacin simblica, poltica y metafrica del conjunto de la obra. Pero, ms que conseguir una interpretacin antagnica a la de Mellado, Buntinx refuerza y complementa su lectura, puesto que permanece en el mismo terreno formalista. Ambos autores apoyados en una dimensin religiosa y como si se tratara de una pintura-, se acercan a la obra desde sus elementos formales y temticos, la cercenan, la diseccionan, y finalmente la dotan de un significado que se les revela casi msticamente. Como si la obra fuera un organismo que al operarlo mostrara no el funcionamiento de sus rganos, sino su alma. Para uno esta operacin resulta una distanciada representacin formal, para otro un momento chamnico, pero ambos inciden en que el ejercicio que lleva a cabo Daz, es un acto con el cual busca que los campesinos asesinados de Lonqun puedan descansar en paz. Daz es para ambos autores un chamn, un mago, un curandero y un mediador capaz de comunicarse con los fallecidos; un conductor de almas al lugar de los muertos que pretende operar en esa decisiva dimensin de la realidad definida por nuestros tratos con los no-vivos. No me atrevera a afirmar que Daz no es la persona indicada para darles el sagrado sepulcro a los campesinos indignamente- asesinados, aunque si podramos preguntarnos si es una facultad atribuida a Gustavo Daz cmo persona, cmo minusvlido, cmo chileno, cmo iluminado o cmo artista. No dudo que Daz, en tanto artista, sea un sujeto perspicaz al resolver sus proyectos, ni en el hecho de que la obra posee cierta religiosidad, pero si habra que sospechar de las cualidades chamnicas que le atribuyen Buntinx y Mellado, como si en verdad fuera un iluminado. Incuso habra que preguntarse si no sera conveniente emancipar a Daz de esta imposicin chamnica, para dejarlo nuevamente en libertad, y concentrarnos precisamente en el funcionamiento de su obra, en relacin con el resto de las problemticas del arte y la sociedad que lo genera. Ya que Lonqun 10 aos, es una obra que bien hubiera podido funcionar en el lugar, o cerca del lugar donde aconteci este injusto asesinato. Por otra parte podramos dejar abiertas algunas otras preguntas, que en lugar de responder, sera conveniente meditar detenidamente en otra ocasin: El arte un medio efectivo para exonerar a los campesinos asesinados como lo conciben estos
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autores? Es el chamanismo una forma de arte? Cul es esa especificidad artstica que desafa esta pieza, de la que habla Buntinx? El tema? La tcnica? El significado o el significante? Los materiales? El formato? Qu es la especificidad del arte para Buntinx? No predomina, para Mellado y Buntinx, la figura del artista como un personaje con facultades excepcionales, en lugar de un investigador social que busca introducir, en el discurso y la reflexin del arte, ciertos problemas sociales para hacerse cargo de ellos? Si el arte es actividad que produce objetos de lujo, es el medio adecuado para realizar algn tipo de protesta o activismo? Esta pieza se inserta en la vieja discusin de si el arte puede o no- conseguir logros polticos reales, como muchos autores pudieran argumentar. Podramos pensar que el arte, es poltico puesto que -se trate de una pintura, una instalacin o cualquier otro medio-, apela y refuerza una u otra ideologa. Por lo cual, el arte no debera conformarse slo con ser conciente de este hecho, ni tampoco consentirse por el slo hecho de abordar algunas problemticas sociales, sino que debera idear las estrategias conceptuales adecuadas de distribucin y presentacin para activar la reflexin en el imaginario cultural, para as cumplir con su funcin social: la de articular una sociedad de hombres libres y razonables.

NOTAS [1] Cfr. p. 19 [2] El smbolo dice Buntinx- participa de la esencia de lo nombrado. La alegora remite en cambio a una alteridad de sentido que fractura su textualidad primera.
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La fotografa como medio cabal de resistencia

La realidad exige ser fotografiada. La naturaleza demanda ser fotografiada. Las personas anhelan ser fotografiadas. Los acontecimientos suceden para ser fotografiados. Nada ni nadie se conforma slo con existir, todo y todos quieren demostrarse que existen. El registro de un acontecimiento es ms creble que el acontecimiento mismo, a pesar de que aquel slo es un fragmento de este. La fotografa, al congelar una muestra de un segmento de realidad, disecciona el tiempo y el espacio. En tanto, el ojo tiene ms tiempo para observar un instante de la realidad siempre liquida, siempre cambiante, en una imagen esttica, ms no neutral. Las reflexiones en torno a esta operacin tcnica de registrar el mundo (simbiosis de naturaleza y cultura), oscilan entre la fugacidad del instante y su posteridad grabada, entre lo instantneo y su huella, y dotan a la fotografa de un carcter dicotmico: presente-ausente, real-irreal, visible-intangible, aparecido-desaparecido. La fotografa, concebida como registro fidedigno de la realidad que ya no podr citando a Barthes78

repetirse existencialmente, socialmente es un instrumento que sirve como documento, como prueba de un acontecimiento pblico o privado; polticamente, la fotografa es un instrumento retrico de disciplina, control, persuasin y orden. En la publicidad, la fotografa debe ejercer un efecto de seduccin para el consumidor (incluidas las campaas polticas). En los medios de comunicacin, la imagen fotogrfica apela al estremecimiento. Para los movimientos sociales de resistencia o activismo la fotografa es una prueba de algo que ha corrompido el poder, para ejercer una eficaz dominacin. En los casos de genocidio, los familiares de los victimados, utilizan alguna fotografa de ellos para reclamar justicia a sus victimarios. Dichas imgenes se acompaan del nombre de la vctima, las fechas del nacimiento y la del momento en que sucedi el agravio, adems de inconsolables conmociones. Estas pruebas visuales que el verdugo busca disolver pues la desaparicin de la evidencia es el perfeccionamiento del crimen- se anteponen ante cualquier intento de querer diluir la memoria histrica. Recordemos, los genocidios en Per durante el mandato de Fujimori, los de Daz Ordaz en Mxico en 1968, y en la guerra sucia, y los diversos asesinatos en la dictadura de Pinochet en Chile, slo por mencionar algunos. Los familiares de los afectados, trasladan las fotografas del lbum familiar al espacio social, deslizndolas de lo privado a lo pblico. Frente a estos sucesos, y en todo momento, artistas que predican la conciencia y responsabilidad social del arte, se involucran directa o indirectamente en ellos, ya sea para denunciar, aludir, reflexionar o como pretexto para crear metforas y a veces estetizar la violencia. Realizan una multitud de obras dismiles, recurriendo a infinidad de medios, utilizando un sinnmero de tcnicas y canales de distribucin. Mencionemos, a modo de ejemplo, un par de propuestas en el mbito artstico chileno y en dcadas diferentes, las cuales se apropian de fotografas de personas desaparecidas, para observar como funcionan de acuerdo a su contexto. Dichas obras las observaremos, al lado de Nelly Richard, quien ha elaborado un anlisis de ambas obras, para observar el funcionamiento cada una de ellas. La primera pieza es una franca respuesta a la dictadura chilena. Se trata de una obra de la artista Luz Donoso de 1976, que consisti en intervenir las pantallas de los
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televisores que se exhiban en el escaparate de una tienda del centro de Santiago, con el retrato de una desaparecida. Donoso, nos informa Nelly Richard:
interrumpi por el lapso de breves minutos la manipulada sucesin de imgenes que se transmitan diariamente en las pantallas cmplices de la dictadura, con la inesperada y clandestina aparicin del retrato fotogrfico de una desaparecida. La disruptiva aparicin de una vctima de la dictadura en las pantallas televisivas de un rgimen que pretenda negar el horror, buscaba crticamente la atencin sobre toda la cadena de supresiones y destrucciones sociales que recaan en la vulnerabilidad del retrato congelado en su fijeza y gravedad frente a la mirada dispersa del transente. Hacindolo, la obra transgreda intersticialmente- los lmites comunicativos del sistema de prohibicin y castigo con el que la dictadura separaba lo prohibido de lo tolerado, lo oculto de lo suprimido, de lo exhibido lo secreto de lo confesado.[1]

La otra pieza es de Carlos Altamirano, de 1997, en la cual el artista, al igual que Donoso, utiliza retratos de detenidos-desaparecidos, sacadas de archivos biogrficos, artsticos, polticos y nacionales. La pieza nos dice Nelly Richard- consisti en una franja a modo de mural en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, y sobre sta, fotografas en blanco y negro con un marco dorado. Para Richard, esta obra:
despliega (as) una agigantada metfora de cmo, en el Chile de la Transicin, el desfile de logotipos y estereotipos del mercado y del consenso han vaciado al tema de la memoria de toda profundidad existencial, de toda densidad crtica. Una metfora que seala cmo la lengua sin falla del imperio tecnolgico de la modernizacin han borrado los residuos opacos de memoria y experiencia ligados a fracturas y convulsiones existenciales, para que no echaran a perder los brillos de la mercanca.[2]

Richard compara ambas piezas crticas separadas temporalmente por ms de veinte aos, llegando a la conclusin de que cada una responde al contexto en el que se crea. Pero tambin observa que mientras la obra de Donoso que se realiz en tiempos de la dictadura: la fragilidad del archivo no haca sino ratificar la voluntad anti-museo de un arte que ocupaba la calle y su red de contingencias para desatar una micropotica del acontecimiento.[3]

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En tanto, la exhibicin de la obra de Altamirano en circuitos especializados (el MNBA), corresponde a los nuevos tiempos de la postdictadura en los que el arte se reintegrado a la circunscrita normalidad de sus redes profesionales (museos y galeras; tiempos en los que es ahora la normalizacin institucional y su consigna del olvido- la que debe ser sacudida por la contingencia poltica del recuerdo.[4] De esta manera, Richard propone que la obra de Donoso, buscaba iluminar la oscuridad del poder y lo tenebroso de sus mquinas de control. En tanto, la obra de Altamirano busca oscurecer la sobreiluminacin comercial y publicitaria, o pacificar en todo caso, las vistosas polticas de la imagen, reingresando a la escena de la representacin los temblores y desarmes de una mirada ajena a esta festiva sobreexposicin de brillos.[5] Es decir que Richard atribuye a estas piezas la capacidad de quebrantar los automatismos perceptivos que construyen la pasividad y la indiferencia frente al recuerdo[6], pues: tanto las manifestaciones callejeras que pasean sin tregua por la ciudad esos retratos de desaparecidos como el arte que reescenifican una y otra vez el recuerdo segn mltiples variantes interpretativas, transforman la consignacin (del registro fotogrfico) en noresignacin.[7] Es as como Richard, ve en la fotografa -en tanto documento/recuerdo de un acontecimiento- como el medio cabal de resistencia. Habra tambin que insistir en la observacin que hace Richard sobre el lugar fsico en el que se exhiben estas piezas, pues sera pertinente pensar que precisamente las cualidades de resistencia que se le pudieran atribuir al arte, no se encuentran en el medio, sino en las estrategias conceptuales de su distribucin, exhibicin y consumo. De hecho Richard menciona ya lo dijimos antes- que la normalidad de las redes profesionales, los museos y las galeras; la normalizacin institucional y su consigna del olvido, son las que deben ser sacudidas por la contingencia poltica del recuerdo. Una vez que se descubre la potencialidad del medio como fuerza opositora contra el poder, hay que pasar inmediatamente a reflexionar sobre los canales de su implantacin en el mbito social, para auxiliar a los verdaderos involucrados, y no conformarse con elaborar meras obras inertes guardadas en la bodega de un museo, pues se supone que su intencin es activar de alguna manera la
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conciencia social. No proponemos aqu, ejercer algn tipo de radicalismo, ni demandamos siquiera la politizacin del arte aunque de cualquier modo as es- sino que el arte intente involucrar a un pblico ms amplio a que reflexione sobre las problemticas sociales que, inaplazablemente, hay que remediar.

NOTAS [1] P. 169. [2] P. 170. [3] Ibidem. [4] Pp. 170-171. [5] P. 171. [6] Pp. 171-172 [7] P. 172.
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Memoria Vs. Olvido


La relacin entre arte y poltica en Argentina, Chile y Per

I. El arte frente a las problemticas sociales

En El retorno de lo real, Hal Foster plantea que a partir de los aos 60, la institucin del arte dej de describirse nicamente en trminos espaciales como el museo, el estudio, o la galera; el observador ya no pudo ser delimitado nicamente en trminos fenomenolgicos, ya que es un sujeto social marcado por diferencias econmicas, tnicas, sexuales, etc. Y la presin de movimientos sociales como diversos feminismos, la poltica de la homosexualidad, los derechos civiles, el multiculturalismo, la carencia de hogar, o la intervencin de Estados Unidos en Centroamrica, constituyeron una serie de desplazamientos en la ubicacin del arte, hasta el punto de que no pocos artistas y crticos se hicieron cargo de las problemticas sociales contemporneas.[1]

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Al suceder este rompimiento, el artista gener la posibilidad de ejecutar obras que colaboran con posibles soluciones a los problemas de gnero, raza, o clase social; efectuar crticas a la institucin del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, o implicar a diversos pblicos en la creacin de proyectos. De esta manera, el artista comenz a trabajar en espacios fuera de las galeras o museos, porque su mensaje ahora dependa de un contexto social y buscaba llegar a un pblico mucho ms amplio que el que acuda al museo. No se trat de que estos nuevos proyectos -que desbordaron las fronteras de los circuitos especializados al llevar el arte a las fbricas, a los parques o, a los espacios pblicos-, extendieran el Arte Culto a una comunicacin masiva, sino de que las masas tomaran parte actuante en la dinmica cultural. De esta manera se gestaba un arte con nuevos recursos que enriquecieron las posibilidades intrnsecas del arte en s, pues se encarg de continuar la labor de un conjunto de operaciones crticas que, durante todo el siglo XX, pusieron en cuestin la creencia de que el arte es una actividad autnoma, sublime y desinteresada. Renovando, de esta manera, la conciencia del rol poltico del arte y expandieron sus intervenciones por todo el espacio social. Evidentemente, los diversos sucesos que han ocurrido desde entonces, y que han modificado la concepcin de arte, son mucho ms complejos de lo planteado en este incompleto esbozo. Sin embargo, nos sirve para mencionar como, el artista, decidi bajar del pedestal -del que ya de por s estaba a punto de dejar-, para involucrarse en los problemas sociales de los cuales l era parte. Aqu intentaremos dilucidar un momento en que el arte participa directamente en un problema poltico-social. Nos referimos, en este caso, al arte que se produjo en Argentina, Chile y Per, y que Jean Louis Dotte ha llamado: La poca de la desaparicin. Lo cual realizaremos al lado autores que han propuesto diversas lecturas sobre el caso en cuestin: Roberto Amigo Cerisola, Sergio Rojas, Jean Louis Dotte, Gustavo Buntinx y Justo Pastor Mellado, son a quienes nos referimos.

II. El Arte en la calle y el arte de la calle:


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una jerarqua ilusoria

Dijimos arriba que es, a partir de los aos 60 cuando el artista comenz a trabajar en espacios fuera de las galeras o museos porque sus proyectos dependan del contexto social para el cual estaban pensados. En este deslizamiento del espacio musestico al espacio pblico, el arte se encontr con otro tipo de manifestaciones plsticas o visuales, que estaban ya presentes en todo el contexto urbano: la arquitectura, los smbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la publicidad, la televisin, el cine, los comics, etc. De hecho, Pierre Bordieu ya haba observado que el universalismo esttico" es una ilusin. John MacHale lo deca de otra manera: el arte es un sector parcial de la imagen visual. Lo que queremos decir es que, cuando el Arte abandon la institucin, se encontr con manifestaciones que ya circulaban en la calle y eran ejecutadas por personas no instruidas en arte. A nuestro parecer este encuentro entre el Arte que sala a la calle y el arte que ya estaba en la calle, gener una hibrides particular tanto en sus formas como en sus conceptos y objetivos. Este tipo de arte genera una interesante alteracin de las limitaciones disciplinarias existentes, debido al constante cambio de su discurso, pues exige la readaptacin de la disciplina histrica, porque no hay un punto fijo, ni restriccin de ningn tipo para observar, analizar o criticar las manifestaciones que aqu nos ocupan; al contrario, se diversifican las lecturas y se enriquecer los acercamientos. Pero lo ms importante como veremos- es que su participacin directa en los problemas sociales de su contexto, de algn modo ha propiciado la participacin del resto de la sociedad y ha conseguido una reactivacin de la conciencia social, lo sepa o no el pblico. III. Desmontar las estrategias del poder a travs de la memoria

Los ltimos 30 aos del siglo XX fueron, para Latinoamrica un momento en el que el Estado hizo uso de sus estrategias ms brutales para someter al pueblo. Dicha brutalidad ya no consisti 85

como en antao- en asesinar y mostrar los cuerpos destazados como castigo ejemplar para las masas, sino en una operacin de desaparecer el cuerpo y el recuerdo de su sometido despus del crimen. Los diversos y absurdos genocidios en Mxico, Argentina, Chile Per y en el resto de Latinoamrica, han afectado radicalmente la manera de producir, distribuir y consumir el arte. Revisemos, a modo de listado, algunas obras y sus consecuencias en el mbito poltico-cultural. La primera pieza es una franca respuesta a la dictadura chilena. Se trata de una obra de la artista Luz Donoso de 1976, que consisti en intervenir las pantallas de los televisores que se exhiban en el escaparate de una tienda del centro de Santiago con el retrato de una desaparecida. Donoso, nos informa Nelly Richard:
interrumpi por el lapso de breves minutos la manipulada sucesin de imgenes que se transmitan diariamente en las pantallas cmplices de la dictadura, con la inesperada y clandestina aparicin del retrato fotogrfico de una desaparecida. La disruptiva aparicin de una vctima de la dictadura en las pantallas televisivas de un rgimen que pretenda negar el horror, buscaba crticamente la atencin sobre toda la cadena de supresiones y destrucciones sociales que recaan en la vulnerabilidad del retrato congelado en su fijeza y gravedad frente a la mirada dispersa del transente. Hacindolo, la obra transgreda intersticialmente- los lmites comunicativos del sistema de prohibicin y castigo con el que la dictadura separaba lo prohibido de lo tolerado, lo oculto de lo suprimido, de lo exhibido lo secreto de lo confesado.[2]

Otra pieza es de Carlos Altamirano, de 1997, en la cual el artista, al igual que Donoso, utiliza retratos de detenidos-desaparecidos, sacadas de archivos biogrficos, artsticos, polticos y nacionales. La pieza nos dice Nelly Richard- consisti en una franja a modo de mural en una sala del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, y sobre sta, fotografas en blanco y negro con un marco dorado. Para Richard, esta obra:
despliega una agigantada metfora de cmo, en el Chile de la Transicin, el desfile de logotipos y estereotipos del mercado y del consenso han vaciado al tema de la memoria de toda profundidad existencial, de toda densidad crtica. Una metfora que seala cmo la lengua sin falla del imperio tecnolgico de la modernizacin han borrado los residuos opacos de memoria y experiencia ligados a fracturas y

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convulsiones existenciales, para que no echaran a perder los brillos de la mercanca.[3]

Richard observa que mientras la obra de Donoso que se realiz en tiempos de la dictadura: la fragilidad del archivo no haca sino ratificar la voluntad anti-museo de un arte que ocupaba la calle y su red de contingencias para desatar una microppotica del acontecimiento.[4] En tanto, la exhibicin de la obra de Altamirano en circuitos especializados (el MNBA), corresponde a los nuevos tiempos de la postdictadura en los que el arte se reintegrado a la circunscrita normalidad de sus redes profesionales (museos y galeras; tiempos en los que es ahora la normalizacin institucional y su consigna del olvido- la que debe ser sacudida por la contingencia poltica del recuerdo.[5] De esta manera, Richard propone que la obra de Donoso, buscaba iluminar la oscuridad del poder y lo tenebroso de sus mquinas de control. En tanto, la obra de Altamirano busca oscurecer la sobreiluminacin comercial y publicitaria, opacificar en todo caso, las vistosas polticas de la imagen, reingresando a la escena de la representacin los temblores y desarmes de una mirada ajena a esta festiva sobreexposicin de brillos.[6] Lonqun 10 aos, es el nombre de una exposicin del chileno Gonzalo Daz, que realiz a principios de 1989, en la galera Ojo de Buey. La muestra se conform por una instalacin y una performance. La instalacin consisti en un gran andamio de madera que sostena contra el muro dos toneladas de piedras numeradas. Sobre las paredes restantes, se colocaron quince marcos idnticamente que contenan papel de lija negro bajo un vidrio neutro. Sobre esta superficie opaca se lea en serigrafa una frase que aluda a una carta de Freud a Fleiss: En esta casa,/ el 12 de enero de 1989,/ le fue revelado a Gonzalo Daz/ el secreto de los sueos. Ajustadas a los distintos marcos, quince pequeas repisas sostenan vasos de agua cristalina, mientras quince lmparas arrojaban una luz. Por debajo de todo ello, numerales romanos de bronce le adjudicaban a cada pieza un orden preciso. La performance se realiz el ltimo da de la muestra, y se desarroll de la siguiente manera: el artista ingres a la galera empujando una mesa rodante cubierta con pao rojo, que tena encima un reloj, un martillo dorado, una cmara Polaroid y una lista

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de nombres. El artista se detuvo frente al primer cuadro, levant el martillo, mir el reloj y la nmina, y pronunci la siguiente frase: Yo, Gonzalo Daz, el 26 de enero de 1989, a las 22:00 horas dir tu nombre Sergio Maureira Muoz. En este momento, rompi el vidrio, y registr los restos de la accin con la cmara instantnea; finalmente, coloc la fotografa sobre la repisa que momentos antes haba sostenido al vaso tambin cado. Esta misma operacin fue repetida en cada uno de los cuadros, con los ajustados cambios de nombre y hora. Esta obra constituye una alusin directa al hallazgo de los restos de quince hombres asesinados y calcinados, desaparecidos desde el golpe de 1973 y que fueron escondidos en los hornos de una mina abandonada de cal viva en la localidad de Lonqun en Chile. Las vctimas eran campesinos que fueron asesinados por su vinculacin con un sindicato agrario. Hacia fines de 1978 se activaron una serie de indagaciones periodsticas y judiciales obstruidas por censuras que impedirn a los allegados darles cristiana sepultura a sus muertos. Diez aos despus, y con el desmoronamiento de la dictadura de Pinochet, el caso nuevamente sale a la superficie y Gonzalo Daz, aprovecha para explorar, en Lonqun 10 aos, las relaciones entre represin poltica y represin squica de este asunto. Entre 1977 y 1982 nos informa Amigo Cerisola- la accin de las Madres de Plaza de Mayo contra el rgimen era defensiva, cuando intent la recuperacin de una territorialidad social, y en la nueva relacin de fuerzas post-Malvinas adquiri caractersticas ofensivas que alcanzaron su mximo grado de ataque en la apropiacin de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia.[7] Nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas de produccin y modos de expresin, pero que coinciden en la utilizacin del espacio pblico, la representacin social, las intervenciones sobre el lenguaje artstico mismo y en la bsqueda de la integracin del espectador. Este cambio en la prctica lleva consigo un cambio en la posicin: el y la artista se convierte en un manipulador de signos ms que en un productor de objetos de arte, y el espectador en un lector activo de mensajes ms que en contemplador pasivo de la esttica o en un consumidor de lo espectacular. De esta manera, se combina la autonoma artstica

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con la solidaridad social; la experiencia artstica se convierte en experiencia compartida. Vemos tambin que el arte pblico, que es un arte sin estilo, fuera de paradigma, est vinculado con contextos pblicos fsicos y/o socio-culturales concretos a los que aporta significados estticos, cvicos, comunicativos, funcionales, crticos, espaciales y emocionales especficos y en trminos de presente. El principio es sencillo: ponerse en la posicin de escuchar a los dems antes de hablarles y escuchar a la ciudad a travs de sus prcticas, sus temas y sus sitios, enriqueciendo as el tema inicial y expresando una mirada nueva. Si quisiramos encontrar afinidades generales seran: el abandonar el espacio del museo por la escena de las luchas sociales; rechazar las reglas, valores y categoras propias del mercado del arte; abolir la orgullosa soledad del artista; trabajar por un proyecto concebido a travs de la produccin colectiva; una actitud militante y antifetichista que se apoya sobre la conviccin de que el inters, la eficacia y el valor de una obra residen tanto en ella como en su entorno, en el proceso que implica su logro como tambin en la dinmica que pueda desencadenar; se apodera de la calle y abre nuevos espacios para el debate democrtico, en ntima relacin con la experiencia personal; una actitud de resistencia a los discursos dominantes.

NOTAS [1] Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Espaa, 2001. pp. 64-86. [2] P. 169. [3] P. 170. [4] Ibidem. [5] Pp. 170-171. [6] P. 171. [7] Aparicin con vida. Amigo, Cerisola Roberto,

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PARTE 3
RESEAS Y CRTICA DE ARTE

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El modelo curatorial heterotpico


o el desorden de los fragmentos

Llevar a cabo un proyecto curatorial que d cuenta objetivamente- del arte que se produjo el siglo pasado en Amrica Latina, es una labor tan ardua como compleja, pero al mismo tiempo emocionante. La curadora Mari Carmen Ramrez propuso un modelo curatorial constelar, para el Museo Nacional Reina Sofa, en el ao 2000, llamado: Heterotopias: Medio Siglo Sin-lugar: 1918 a 1968, en que busc constituir un panorama objetivo sobre el arte producido durante este periodo histrico en Amrica Latina. M.C. Ramrez, parte del concepto heterotopa -basndose en Foucault-, que representa un cuestionamiento a la vez mtico y simblico, del espacio en que vivimos. Mtico, desde el punto de vista de que preserva el no-lugar de la utopa; simblico en tanto que permite articular (metafricamente) las coordenadas de ese nolugar. Ms importante an dice Mari Carmen acerca del concepto
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de heterotopa- es: su capacidad de reunir, en un solo sitio, varias versiones utpicas que son, a la vez, incompatibles. El desorden en el cual estos fragmentos adquieren verdadero sentido y se destacan.[1] A partir de esta concepcin foucaultiana del concepto heterotopa, Mari Carmen Ramrez propone un Modelo Constelar que busca dibujar un panorama simultneo, fragmentado y discontinuo del arte latinoamericano, y que articula en siete constelaciones, que representan los aspectos crticos tanto ideolgicos como formales- de las problemticas de las vanguardias en Latinoamrica. A manera de esquema, dichas constelaciones, estn configuradas de la siguiente manera: -Constelacin Promotora. En esta constelacin, la curadora congrega a artistas (Dr. Atl, Barradas, Torres Garca, Orozco, Rivera, Sequeiros) que realizaron una produccin de un arte nuevo para pases en pleno proceso de modernizacin y consolidacin nacional. Los artistas aqu reunidos, comparten el inters en redefinir (para sus propios fines y propsitos) la relacin entre tradicin y modernidad que subyace en el meollo del fenmeno vanguardista central. El objetivo de volver a la herencia del pasado como base para establecer el nuevo arte del futuro es el factor medular que determina su adhesin tanto a las tendencias clsicas y futuristas como a la propia nocin de Vanguardia. Al mismo tiempo la idea de que, antes de trascender al plano universal, el arte deba de estar arraigado a una localidad o a una cultura especfica, tambin formo parte de los objetivos visualizados y esbozados por este eclctico grupo de artistas desde la objetividad distanciada que les brindaba su exilio temporal en el Viejo Mundo. -Constelacin Universalista-Autctona. En esta constelacin, Mari Carmen, agrupa la obra de artistas (Monteiro, Torres-Garca, Grupo Moristas, Figari, Solar, Siqueiros, Muralismo, Minoristas, Escuela del Sur, Enrquez, Fonseca) que comparten el inters en las antinomias: universalismo/nacionalismo. Son artistas que tuvieron por objetivo paradjico: el anhelo de un arte universal de races autctonas. Y que comparten una preocupacin particular por la raza -sea sta indgena, mestiza, negra o mulata- como base sobre la cual erigir la especificidad de una conciencia verncula.

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-Constelacin Impugnadora. Aqu, la curadora- agrupa a los artistas (Orozco, Arango, Raquel Rivera, Berni, Distfano, Ferrari, Santantonn, Contramaestre, Morera, Gonzlez, de la Vega, Heredia) que tuvieron la necesidad de poner en tela de juicio, a travs del arte, la injusticia perpetrada en todos los mbitos de Amrica Latina. Ms que ilustrar en forma didctica la miseria o la injusticia, las obras aqu reunidas recrean su esencia perversa mediante estrategias discursivas que se valen tanto del acervo emblemtico de la alegora como del doble cdigo de la parodia. -Constelacin Cintica. La curadora rene aqu un arte (Siqueiros, Berni, de Andrade, Ejercicio plstico, retrato de la burguesa, Cruz Diez, Otero, Soto, Gego) dinmico capaz de resolver el conflicto entre stasis y movimiento que aquej desde sus orgenes al medio pictrico, sirvi como foco de accin utpica para un grupo restricto, aunque visionario, de artistas latinoamericanos del periodo en cuestin. -Constelacin Concreto-Cosntructiva. Agrupa las corrientes derivadas del Abstraccionismo Constructivo y Geomtrico. El objetivo de anular el mundo de la representacin, estableciendo la estructura de la obra como una realidad concreta donde lnea, color y plano funcionan por s propios y no en relacin al mundo exterior- es compartido, desde diversos ngulos, por todos los grupos y tendencias de esta constelacin (Fontana, Rothfuss, Arden Quin, Torres Garca, Kosice, Jommi, Otero, Cordeiro, de Barros, Clark, de Castro, Barsotti, Oiticica, Valera). -Constelacin ptico-Hptica. Obras consideradas como un hecho concreto que nos conduce tanto a lo ptico como a lo tctil (Soto, Revern, Fontana, Camargo, Schendel, Oiticica, Gego, Pape, Clark, Meireles, Le Parc, Cruz-Diez, Palatnik, Kosice). El conjunto de desplaza entre ncleos comprendidos por las polaridades de luz/sombra, materialidad/desmaterialidad, espesor/transparencia, lnea/volumen. Estos ncleos, a su vez, abarcan desde la percepcin desmaterializada de la luz, pasando por la mirada hptica, el dibujo especializado, la sntesis sensorial, la opticidad mvil, culminando en la propia empresa fsica de la luz hecha color. -Constelacin Conceptual. En esta constelacin, Mari Carmen agrupa a artistas y grupos (Cordeiro, Balmes, Greco, Bony, Ferrari, Camnitzer, Tucumn Arde, Favario, Carreira, Dias, Barrio, Oiticica, Clark, Arte de los Medios, Costa, Jacoby, escari, Manuel, Meireles,
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Benedit) que se destacan bajo la utopa conceptual. Un momento donde la inversin absoluta de valores se convierte en un objetivo deliberado que se encamina a producir un nuevo espacio crtico desde donde pensar la funcin del arte en y desde las sociedades latinoamericanas. Estas constelaciones son concebidas, por Mari Carmen, como categoras abiertas y flexibles, en un mismo espacio crtico y museogrfico, para poder agrupar a artistas, obras, estilos y temporalidades dispares. Pero que muy a pesar de la disconformidad cronolgica y geogrfica que caracteriza a cada una de las constelaciones, el conjunto -explica la curadora- persigue revelar algunos hilos en comn, a manera de nexos, contradicciones y contrapuntos, tejiendo por encima de consideraciones de tiempo y espacio, de Historia Oficial o de oficio histrico, la produccin artstica de los artistas latinoamericanos ms destacados. Por lo cual, el trabajo curatorial, de Mari Carmen, no estipula ni un recorrido lineal, ni una travesa unvoca, sino, como ya mencionamos, pretender constituir un modelo simultneo, fragmentado y discontinuo del arte latinoamericano del siglo XX, para actualizar y redimensionar, este pasado artstico inmediato, ejecutando una revisin crtica de los momentos que por varios motivos, han pasado desapercibidos en su complejidad. Ahora bien, Mari Carmen no slo est proponiendo un modelo curatorial. Ella intenta escapar del paradigma historicista con el que siempre se ha pretendido encasillar a la produccin artstica en Amrica Latina. Quiere desafiar una metanarrativa tergiversada que se ha construido sobre el arte perifrico latinoamericano. Ambiciona contraponerse a la visin generalizada que rebaja el arte que se produjo en Latinoamrica, el siglo pasado, a la mera capacidad de carnavalizacin y espectculo de la excentricidad. Hacer justicia a ese pasado ignorado es precisamente la intencin primordial de la curadora. Y su tctica es: pugnar contra una visin esencialista, anclada en una falsa problemtica identitaria, que no toma en cuenta las enormes variantes tnicas, socio-econmicas, e incluso lingsticas, que pueden haber en cada pas. Es -esta visin esencialista- un sello de inautenticidad que -de acuerdo con Mari- Carmen Ramrez, slo puede servir para enmascarar los desajustes internos del eje de poder.
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Ahora bien, estamos de acuerdo, sin objecin alguna, que hay que trabajar ardua y combativamente para incluir y hacer justicia -como dice Mari Carmen- al arte que se produjo en Latinoamrica el siglo pasado; revisar los atropellos que se han hecho visibles despus del eclipse por citar el nombre de otra exposicin sobre otro periodo, pero con las mismas premisas que Medio siglo sin lugar 1918-1968-. Imponer una identidad al Otro, ha sido el pasatiempo predilecto de Occidente. Por ello, idear nuevas lecturas y nuevos modelos curatoriales, es la mejor respuesta para perturbar las falsas concepciones sobre lo latinoamericano. Estamos de acuerdo tambin en que hay que particularizar las problemticas de las ideologas que coexisten en Latinoamrica, con el fin de contrarrestar las lecturas eurocentradas. Sin embargo, habra que preguntarse s el desorden de los fragmentos del Modelo Constelar, es una manera viable para obtener resultados benficos. Lo planteo como una cuestin, porque la operacin de Mari Carmen es ms una labor rastreo e inclusin, que un efectivo ejercicio de subversin del estereotipo extico y generalizado impuesto sobre una supuesta identidad latinoamericana. Pensar el arte como una constelacin, significa pensar en un fenmeno esttico y no aventurarse a construir una lectura del periodo propiamente dicha. Lo que quiero decir es que, Mari Carmen descompone un momento histrico (1918-1968) en fragmentos que representan puntos de coincidencia entre las preocupaciones, sociales, histricas y formales de los artistas que selecciona. Pero, al parecer, la curadora no quiere arriesgarse a construir una lectura propia, se limita a disgregar, como ya mencionamos, un momento histrico, pero no a reconstruirlo para interpretarlo. No es algo que tenga la obligacin de hacer, pero pudo haber sido una oportunidad de convertir el espacio musestico donde fue presentado como un verdadero lugar de confrontacin como aspiraba Mari Carmen y no slo para mostrar puntos luminosos de un pasado sin-lugar. Hacer justicia a un pasado ignorado no slo es ocupar un espacio musestico oficial, con objetos artsticos que haban permanecido en la periferia, sino construir narrativas y discursos en torno a ellos para mejor entenderlos.
NOTAS

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[1] Cfr. Ramrez Mari Carmen Reflexin heterotpica: las obras en: Ramrez Mari Carmen y Hctor Olea ed. Medio siglo sin lugar 1918-1968. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000. p. 42.

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Tilted Arc

La idea de especificidad espacial fue introducida en el arte por el minimalismo de mediados de los 60. Se parti de que las coordenadas de percepcin no se establecan exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espectador, la obra y el lugar en que ambos habitaban. Pero sta incorporacin del lugar dentro del mbito de la percepcin de la obra se entenda como especfico exclusivamente desde el punto de vista formal, como un espacio abstracto y estetizado. La transformacin de la dimensin espacial de la prctica artstica, parte inicialmente de sta especificidad del campo artstico reflexionando sobre sus lmites, luego se ponen a prueba y finalmente se desbordan hacia un mbito ms amplio. Douglas Crimp describe esos lmites y las cuestiones que dej abierta aquella ruptura espacial, analizando una serie de situaciones conflictivas en torno al trabajo de Richard Serra, quien con su Tilted arc de 1981, puso de manifiesto las condiciones materiales de la obra de arte, su modo de produccin y recepcin, los apoyos institucionales que permiten su circulacin y las relaciones de poder

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que representan dichas instituciones: en una palabra, en todo aquello que esconde el discurso esttico tradicional. El enfrentamiento involuntario de Serra con las instituciones pblicas y privadas que controlaban el espacio donde quera instalar sus obras (que en principio se referan a la especificidad ms como detonante esttico que como compromiso con la dimensin poltica del espacio) condujo a un debate acerca de la necesidad de desarrollar una mayor responsabilidad pblica por parte de los artistas. Ya que como dice Lucy Lippard: Fuera del mundo del arte la mayora de los artistas no son ni bien recibidos ni efectivos. Aunque dentro se engaa a los artistas hacindoles sentirse importantes por hacer slo lo que se esperaba de ellos.(1) Segn Crimp los fracasos de Serra no se deban a errores en la estrategia del artista, sino a la de la degradacin del espacio pblico mismo que haca imposible la recepcin positiva de su obra. El hecho es que el que una obra est situada en un emplazamiento pblico, no garantiza la comprensin ni la participacin pblica. Ni siquiera cuando esa obra sea de contenido poltico.(2) El verdadero xito de la escultura pblica consistira en desvelar la verdadera especificidad del lugar, la naturaleza poltica de todo espacio e ir ms all de la expresin individual dando pie a la formulacin de estticas crticas orientadas a la bsqueda consciente con efectos sociales y polticos. De esta manera, el espacio pasara de ser la identidad fsica y concreta sobre la que se apoyan nuestros pies y realizan nuestras acciones a convertirse en el tablero de operaciones construido o proyectado discursivamente desde las estrategias del poder, un lugar de conflicto, una construccin, un producto generado a partir de la accin, interaccin y confrontacin entre los distintos agentes que participan.

1 Cf. Lippard, Lucy R. Mirando alrededor: dnde estamos y donde podramos estar, p.61. En, Blanco, Paloma, Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Espaa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. 2 Felshin, Nina, Pero esto es arte? El espritu del arte como activismo Ibidem., p. 85

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Lugar(es):
la urbe y lo contemporneo

Exposicin estructurada de la siguiente manera: 1- El arribante: Joseph Maria Riera I Arag (Espaa, 1954), sin ttulo, s/f. Nam June Paik (Corea, 1932), Fuckinf Clock, 1993. Richard Hamilton (Inglaterra, 1922), Guggenheim Museum, 1970. Michael Sauer (Alemania, 1949), sin ttulo, 1986. Meg Webster (EUA, 1944), invitation materials, 1996. Junichi Kusaka (Japn, 1962), Value of land in Tokio, 1993. 2- La calle: Donal Judd (EUA, 1928-1994), sin ttulo, 1991. Jannnis Kounellis (Grecia, 1936), sin ttulo, 1986. Rolf Julius (Alemania, 1939), Eisen, 1987. Dirier Marcel (Francia, 1961), Le carr blanc, 1989. Greg Colson (EUA, 1956), Quartz claims, 1988.

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3- Lo diurno: Kristen Ortwed (Dinamarca, 1948), Flche auf Sockel, 1989. Diego Medina (Mxico, 1969), Implacable, 1995. Richard Wenstworth (Samoa, 1947), Store, 1986. Tony Berlant (EUA, 1941), Bullpen, 1988. Louise Bourgeoise (Francia, 1911), Maison, 1986. Per Barclay (Nuruega, 1955), sin ttulo, 1922-1993. Thomas Grnfeld (Alemania, 1956), Doctor Buisman, 1986. 4- Lo nocturno: R. M. Fischer (EUA, 1947), Falcon Crest, 1982. Jenny Holzer (EUA, 1950), Selections from truism, 1983-1984. Ted Victoria (EUA), 1942), Lader on than night, 1984. Bruce Nauman (EUA, 1941), Good boy, bad boy, 1985. Christian Boltanski (Francia, 1944, Les bougies, 1988. Bill Viola (EUA, 1951), What is not and that which is, 1992. 5- El habitante: Tom Qtterness (EUA, 1952), Battle cartoon, 1982. Group 5, 1986; Don Brown (Inglaterra, 1962), N: Scale II, 1993. Dorothy Cross (Irlanda, 1956), Kiss, 1996. Paula Santiago (Mxico, 1969), Sin vaco, 1996. Daisy Yougblood (EUA, 1945), Centaur with mohawk, 1993.

El artista se encuentra con la urbe y su inevitable realidad, decide utilizar los hechos de todos los das como motivos artsticos, siguiendo el camino de sumisin y renuncia de su emotividad. Tiene como punto de partida ensear a ver al espectador. Es decir, el artista, al percatarse de alguna particularidad de la realidad visual, la coloca en el discurso del arte para desarrollar en l mismo y en el espectador, una postura crtica ante las cosas del mundo. Un mundo de objetos contingentes, cuyas claves son sociales, industriales e histricas. El artista denota, refiere a su verdadera naturaleza, representando hechos reales, ejemplificando formas existentes. El fin es, contribuir y esencializar la realidad, destruyendo el automatismo de la percepcin para mejor comprenderla. El artista en la urbe, acta como operante que conjuga las Interconexiones entre el arte y el mbito social, histrico, econmico y cultural que lo circundan. Aunque los objetos en esta exposicin responden sin objecin a ser organizados de manera que refieran a las actuales urbes de
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cualquier pas, podemos asentar que ellos los objetos artsticosno son una mera crnica de unos acontecimientos histricos, sociales, o incluso polticos. Se trata ms bien, de la historia de los propios objetos, cuya evolucin depende, de su propio concepto. Los objetos artsticos aluden al potencial significante de los cotidianos objetos de la civilizacin, pero indagan en la percepcin de cualidades intangibles. Su fuerza radica en su carencia de situacin. El efecto que producen no se consigue cuando el receptor encuentra su significado, sino cuando al tener que buscar significados que colmen su indeterminacin, el receptor reflexiona sobre su propia vida. Y, valen en tanto que sirven para ser contemplados tan libremente como han sido realizados o apropiados; valen en tanto que niegan las formas de percepcin y comunicacin habituales; en tanto que frustran nuestras expectativas de comprensin; en tanto que permanecen como enigma irresuelto.

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EDN

Artistas:
Bas Jan Ader Doug Aitken Darren Almond Francis Als Francois-Xavier Courreges Tony Cragg Tacita Dean Alejandra De la Puente Thomas Demand Rineke Dijkstra Sam Durant Olafur Eliasson Fischli & weiss Felix GonzalesTorres Douglas Gordon Dan Graham Rodney Graham Jonathan Hernandez Juan Fernando Herrn Jim Hodges Gary hume Gabriel Kuri Yayoi Kusama Sharon Lockhart Gabriel Orozco Fernando Ortega Ugo Rondinone Anri Sala Gary Simmons Robert Smithson Yoshihiro Suda Hirochi Sugimoto Sofa Tboas Wolfgang Tillmans Pablo Vargas Lugo Gerith Wyn Evans

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En oposicin al espacio urbano que nos circunda, las obras en la exposicin titulada: Edn, se aproximan desde diversas perspectivas a la representacin, ejemplificacin y expresin de la naturaleza an no contaminada; creando as, un ambiente casi idlico. Donde observamos un mundo extrao. Extrao porque es estupendo, pavoroso, misterioso, maravilloso e impenetrable. Tematizar en la obra de arte la relacin del hombre con la naturaleza, y de sta con la tecnologa, provoca una experiencia esttica del mundo, distinta a lo que podra experimentarse con una vivencia real de la naturaleza. Lo que se experimenta, es la naturaleza como distancia, o tal vez como momento fugaz, en el que brilla cierta visin retrospectiva y hasta melanclica de la relacin entre la ganancia y la prdida, en la bsqueda por nuestro bienestar. Tambin, las piezas podran constituir lo que Gabriel Orozco llama espacios de friccin entre el descontrol y desorden del campo, y el control y orden de la ciudad; entre lo orgnico y lo inorgnico, entre lo natural y lo artificial. El papel del arte en esta exposicin es facilitar la construccin de un ideal, de una imagen colectiva del mundo, que es capaz de concentrarse en cada uno de los soportes artsticos y sus medios. La mayora de los artistas recurren a medios tecnolgicos de punta, pero no slo los utilizan para describir la naturaleza (o establecer una relacin con ella), sino tambin para hacerla. Luigi Pareyson, dice que el arte recoge las bellezas dispersas de la naturaleza y constituye una especie de naturaleza concentrada; Sin embargo, en este sentido se sobreentiende que un objeto artstico es innatural, ya que es completamente distinto de la naturaleza. La obra de arte es primeramente una cosa en s, con un ser y una estructura propios; despus y secundariamente, es un medio de difusin de imgenes, ideas o sentimientos. Entendiendo la obra de arte como una cosa pero no una cosa muerta o un objeto inerte; sino como una cosa viva, como un organismo artstico. As, lo que vemos en el EDN no solo son obras o cosas inanimadas a las que se le da vida, sino que tambin, exigen vivir por ellas mismas, son una existencia viviente y consecuentemente, poseen su propia naturaleza.
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Una potica forma de abandonar el mundo (pblica y polticamente)


Un anlisis de la pieza: Untitled (1991), de Flix Gonzlez-Torres

En el trabajo que presento intento proponer una lectura sobre una pieza del artista cubano Flix Gonzlez-Torres, la cual realiz en 1991 y no tiene ttulo. Para confeccionar dicha lectura, me referir a algunos datos biogrficos del artista para tener presentes tanto sus intereses personales, como el contexto histrico-social en el que se desenvuelve la obra en cuestin. Por ello, quisiera empezar mostrando algunos trabajos similares de artistas contemporneos de Gonzlez-Torres, para observar la pieza como parte de un conjunto del arte pblico que se desarroll en los aos 90, que desafortunadamente, no podremos detenernos a analizar adecuadamente cada una de ellas, pero haremos una lectura en conjunto y posteriormente nos concentraremos nicamente a la pieza que aqu nos ocupa.

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I. El artista y su contexto

Flix Gonzlez-Torres (Cuba, 1957 - Nueva York, 1996), abandon su pas natal para instalarse en EE. UU, a finales de los ochenta, donde encontr el ambiente ideal para crecer plenamente como artista de avanzada, paralelamente a otros artistas que operaban en ese pas como Barbara Kruger, los colectivos Gran Gury y Group Material, David valos, Elizabeth Sisco, el Taller de Arte Fronterizo, Peggy Diggs, y el colectivo Guerrilla Girls, entre otros, quienes se desplazaron de una concepcin del espacio musestico como lugar para colgar o acomodar objetos, al espacio pblico como lugar de conflicto para llevar a cabo obras y proyectos que ambicionaban propiciar el desarrollo de un activismo cultural. De este modo, esta generacin de artistas de los aos 90, se ocup de re-interpretar el arte conceptual de finales de los sesenta y setenta, pero esta vez como una empresa sociolgica y personal. Las metodologas y las intenciones de estos artistas fueron muy diversas, y no constituyeron un movimiento sistemtico, sin embargo, existe un hilo comn que los atraviesa: poner en evidencia las configuraciones del poder y criticar la institucin del arte. As, encontramos en estos trabajos, preocupaciones de tipo social, sobre las desigualdades econmicas, el racismo, la problemtica de la gente sin hogar, la educacin o la violencia. Estas tendencias en las que se vio envuelto GonzlezTorres, se apropiaron de las tcnicas visuales de la comunicacin de masas, pero a diferencia del pop" -que aceptaba de un modo optimista las funciones informativas, descriptivas o referenciales de estos medios de comunicacin, socialmente institucionalizada-, estas manifestaciones crticas van ms all de las funciones manifiestas o aparentes de los mensajes y sus contenidos. Ahora bien, poco tiempo despus de su llegada a Estados Unidos, Gonzlez-Torres se uni al colectivo Group Material[1], que se ocupaba de cuestionar enrgicamente los postulados del arte y la cultura. Lo cual ayudo al artista para madurar su propio discurso. Group Material -contrario a la nocin de exclusividad- al igual que los artistas que acabamos de
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mencionar, operaba colectivamente para producir un arte comunicativo que exiga cambios culturales y sociales, y manifestaba abiertamente su insatisfaccin con los criterios de la seleccin, la comercializacin y sobre todo, la alienacin que padece el pblico del arte. Con sus proyectos, Group Material buscaba evidenciar la exclusin de los criterios convencionales con que se juzga la cultura visual, y pretenda diluir las fronteras -y las jerarquas- de la cultura, tal y como sta es definida desde el poder. De este modo, Gonzlez-Torres, fue de los artistas que se enfrent a distintos escenarios sociales, y sus proyectos se fueron caracterizando cada vez ms por la equiparacin de las obras de arte con documentaciones, objetos cotidianos, crteles publicitarios, pelculas, videos, conferencias, y discusiones, as como la cooperacin en igualdad de condiciones entre artistas y no artistas, implantando as, nuevas relaciones semnticas y culturales. Despus de abandonar Group Material, en 1991, Gonzales-Torres comienza a desarrollar un discurso ms potico, pero conservando un trasfondo poltico ms difcil de percibir en su obra. De la misma manera, recupera las estrategias de las corrientes minimalista y conceptual, pero infundiendo en sus postulados formales y analticos, un contenido emocional. Es en este ao, 1991, cuando el artista realiza la pieza en cuestin Untitled: una imagen a modo de valla publicitaria, que coloc en 24 diferentes lugares de New York.

II. Las implicaciones socioculturales de la obra

Untitled es una obra que acepta y reclama un pblico sin fronteras por el slo hecho de situarse en una ptica pblica. Obras como sta, reinvestigan el lugar que ocupa el arte en la sociedad; buscan ampliar el pblico del arte, y traen consigo diversas consecuencias para el discurso, la produccin, la distribucin y el consumo del este. Pues, cuando se elige un lugar fsico y conceptual para la obra de arte fuera de la institucin, lo

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que hace es acudir a su pblico, aun cuando los espectadores vivan la experiencia sin advertirlo. En los aos 90, se discuti ampliamente este tipo de obras en emplazamientos pblicos, que ya no tenan nada que ver con las estatuas de personajes o hroes que decoraban las grandes avenidas o plazas, ni con las esculturas que adornaban un edificio o un parque. En 1992 Arthur Danto escribi:
Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto ms inmediato que el que permite el museo -arte en espacios pblicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, est luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. As pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformacin: en la creacin del arte, en las instituciones del arte y en el pblico del arte.[2]

Tal como lo describe Danto, el arte pblico gener diversas opciones: una de ellas fue haber generado una ruta directa para que se pudiesen mandar mensajes a travs de la obra, e influir directa o indirectamente en la sociedad. Ahora lo que se tena enfrente eran artistas que se movilizaban en torno a problemticas como el conflicto nuclear, la intervencin de Estados Unidos en Centroamrica, el fenmeno de las personas sin hogar, el silencio de los gobiernos en respuesta a la pandemia del SIDA, o la censura y el abandono cada vez mayor de sectores de la sociedad que ya de por s estaban marginados. Gonzalez-Torres ratificaba que las obras necesitan la interaccin del espectador, pues sin el pblico -deca- ellas no son nada, por ello su obra no se limit al espacio blanco de la galera sino que se extendi a las calles de la ciudad. Para el artista, era fundamental llevar cada pieza hasta sus ltimas consecuencias y la utilizacin del espacio comercial emplazado pblicamente, le garantizaba un pblico amplio y diverso; a la vez que idealmentela obra estimulaba la capacidad interpretativa y crtica del pblico respecto al universo meditico que le rodea. De esta manera, Untitled imita las transitorias formas y convenciones de la publicidad comercial, pero con la diferencia de que esta pieza enva, de contrabando, reflexiones y mensajes que uno no espera encontrarse en dichos canales.

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III. La potica interna de la obra

Untitled es la fotografa de una cama revestida con sbanas y almohadas blancas, que alude al modus operandi de los minimalistas de los aos 60, tanto por reducir las formas a lo esencial como desde el punto de vista de percepcin del significado. Pero, a diferencia de los minimalistas tradicionales, no se trata de seduccin intelectual sino de provocacin, tanto en la produccin, como en el consumo de las obras de arte. Adems ya no se trata de reflexionar sobre la pureza del arte sino en los discursos que se generan. Sucede lo que explica Gerardo Mosquera:
El postminimalismo implic una ruptura con el fundamentalismo del minimal clsico, o al menos un uso ms libre de sus medios. () Pero no resulta extrao que la "perversin" interna ms radical del canon minimalista haya tenido lugar" sobre todo desde grupos subalternos (mujeres, inmigrantes) o en mbitos perifricos. Las periferias, debido a su ubicacin en los mapas del poder econmico, poltico, cultural y simblico, han desarrollado una "cultura de la resignificacin'" de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora, a menudo inconsciente, desde posiciones de dependencia. Adems de incautar los elementos que se consideran convenientes para usar en otro contexto y satisfacer intereses diferentes, la apropiacin funciona cuestionando los cnones y la autoridad de los paradigmas centrales.[3]

Formalmente, slo tenemos enfrente una cama banal, sabanas y almohadas blancas, en conjunto, una imagen cotidiana y esttica. Pero hablemos de lo que no se ve. El arte al referirse a lo banal tiende a pasar desapercibido. Pues como piensan Baudrillard, Focault, o De Certau, es difcil reparar en lo banal, en lo obvio, en aquello que por estar tan a la vista se vuelve imperceptible y nos lleva a olvidar su importancia singular. Precisamente, en esta pieza Gonzlez-Torres fija la atencin en lo poltico de dicha banalidad y cotidianidad que difcilmente se percibe y menos an se analiza, pero no pretende imponer una sola lectura. GonzlezTorres crea que el espectador debera de contribuir con cincuenta por ciento del trabajo. Es decir, que al espectador le corresponde interpretar esta pieza a partir de quien es y cmo se define:
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hombre, mujer, blanco, afroamericano, heterosexual, homosexual, etc. Con esta obra, el artista invita al espectador a crear su propia historia, una historia determinada y moldeada por las particularidades del interlocutor, quien provee una lectura personal de los hechos pblicos y colectivos que el artista propone. De este modo, se diversifican las posibilidades de interpretacin, se anulan los puntos de referencia y se destruyen los sentidos nicos, dando un amplio margen a la interpretacin individual. En nuestra lectura, una cama es el lugar donde podemos descansar durante el perodo de nacimiento y muerte. Pero en las grandes urbes como New York, no slo es eso. Con su enorme poblacin de gente sin hogar, la imagen de la cama nos recuerda algo que se ha perdido. Como lo escribiera Eduardo Prez Soler: "La obra de este creador () concilia de forma impecable preocupaciones de carcter poltico y social con una voluntad para dar vida a obras dotadas de una gran carga potica y metafrica".[4] Estamos de acuerdo con Prez Soler pues esta imagen de formas simples, adems de desplazarse del museo a la calle, de lo personal a lo poltico de lo privado a lo pblico, y viceversa, posee una inmensa profundidad en significado y es tremendamente enigmtica. Esta obra tiene que ver con la vulnerabilidad y la prdida de privacidad. Las nociones de fragilidad, amor, y de prdida de un ser querido, estn presentes en ella. Es un comentario sobre el paso del tiempo y la ineludible desaparicin. Dichos elementos conceptuales se arraigan en una especie de poesa del espacio. Esta obra se refiere tambin a la vida en su definicin ms radical, a su lmite: la muerte. Especficamente se refiere a la muerte de las vctimas del SIDA. Dicha aseveracin est sustentada porque en no pocas ocasiones Gonzlez-Torres refleja en otras de sus obras, aspectos de su situacin especfica: la de un artista homosexual procedente de Cuba, pero sin caer por ello en clichs. De este modo, el artista ana sutilmente experiencias personales y reflexiones sobre la prctica artstica con posturas polticas en relacin a las problemticas sociales ms inaplazables. Gonzalez-Torres realiz Untitled poco despus de la muerte de su compaero sentimental. En la construccin de la imagen, el artista expresa su dolor por la ausencia de la persona que am, al mismo tiempo llama la atencin sobre la importancia de dicha pandemia. Hay otra imagen con la que me gustara
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comparar la pieza de Gonzlez-Torres, es otra valla publicitaria, un anuncio de la marca de ropa de Luciano Benneton, que realiz el fotgrafo Oliviero Toscani. Es la imagen de un esqueltico enfermo de SIDA rodeado por sus desconsolados familiares en su lecho de agona, su nombre es David Kirby. La imagen la capt una fotgrafa norteamericana, Therese Frorc, y haba aparecido ya en la revista Life, pero la apropiacin de Toscani y su impacto fue de muchsimo mayor alcance al exponerla en las vallas publicitarias. La empresa cont con la autorizacin de la familia y el propio Kirby era partidario de darle la mxima publicidad posible al SIDA. En esta imagen nada est escondido ni oculto, muestra literalmente la crudeza real de la enfermedad. Al contrario, la fotografa de Gonzles-Torres, pareciera ser otro momento de la misma situacin: una cama que acaba de ser abandonada, sugiere un par de marcas corpreas. Podramos sugerir que una de las marcas se refiere con toda propiedad a la representacin de la ausencia de la pareja del artista. Por lo que sabramos que lo que tenemos enfrente es un homenaje al recuerdo de su amante. Pero la segunda marca? Especulativamente, proponemos que la otra marca se trata del vestigio que el propio artista dejar despus, pues l tambin pereci bajo las mismas circunstancias. Se trata de un poema visual y conceptual que nostlgicamente alude al recuerdo de su pareja, y a la melanclica reflexin por el vaco que ocasionar su propia muerte. Nostalgia y melancola que se encarnan en una potica pblica y poltica.

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NOTAS
[1] Fundado en 1979 y disuelto en 1997. Compuesto por: Tim Rollins (19791988), Karen Rampsacher 1989-1991), Mundy McLaughlin 1979-1986), Jochen Klein (1995-1996), Thomas Eggerer 1995-1996), Julie Ault 1979-1996), y Doug Ashford (1982-1996). [2] Citado por: Mary Jane Jacob, en: El arte posmoderno activista: El nuevo arte social, en: GUASH, Ana Mara (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, Espaa, Akal/arte contemporneo, p. 275. [3] Mosquera Gerardo, No es slo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo. [4] Rubiano, Caballero Germn, Flix Gonzlez Torres: la metfora escrita en su obra, en la revista electrnica: ArtNexus No. 48, disponible en: http://www.arteamerica.cu/2/noticias/felix.htm

BIBLOGRAFA Blanco, Paloma, Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa. Espaa, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001. GUASH, Ana Mara (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, Espaa, Akal/arte contemporneo. Mosquera Gerardo, No es slo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo. Rubiano, Caballero, Flix Gonzlez Torres: la metfora escrita en su obra, en la revista electrnica: ArtNexus No. 48, disponible en: http://www.arteamerica.cu/2/noticias/felix.htm

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Monocromtico hasta el recibo

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En su trabajo, la artista pakistan Ceal Floyer (1968, Karachi) ha examinado la desmaterializacin de los objetos artsticos. En su pieza Monochrome Till Receipt (white), 2000, nos muestra un listado de objetos comprados en un supermercado: azcar, quesos cottage y philadelphia, leche, yoghurt natural, algodn, pasta dentrfica, pauelos de papel, crema corporal, etc. Este ticket de compras de supermercado colgado sobre la pared, parece confirmar lo que Baudrillard dice de las obras de arte en la posmodernidad: Bueno aqu estoy, si no me reconocen (como arte) es porque no entienden nada.(1) Aunque, ni el ticket est seguro de ser verdaderamente una obra de arte, ni el que lo mira est seguro de tomarlo por una obra de arte. Pero no importa, el asunto pese a todo funciona. Primeramente porque reflexiona en el museo, la galera o el catlogo como si se tratasen de un supermercado. Segundo, por que la institucin arte lo ha asimilado en su discurso. En una sociedad capitalista solo aquellos objetos que acceden al mercado del arte pueden realizar su valor de uso y de cambio. Las piezas que carecen de mercado y no son contempladas pues simplemente no realizan su funcin. Monochrome Till Receipt (white), es una pieza que gira alrededor de la percepcin del arte, la produccin y su consumo, afirmando que el arte es una profesin comercial conciente de la obra de arte como objeto consumido (adquirido) en el mercado-institucin del arte. El ticket tambin es un registro del teraputico consumismo que ha experimentado la artista. Habr que recordar que las teoras de la posmodernidad -dice Jameson- corresponden con lo que la sociologa ha llamado sociedad de consumo, porque se caracteriza entre otras cosas por un consumo masificado tanto de objetos como de imgenes. Incluso esta cultura tambin podra llamarse estadounidense, porque es la expresin interna y superestructural de su estrategia de dominacin militar, econmica y cultural.(2) De ello nos percatamos cuando miramos la lista de productos adquiridos por la artista (todos son productos norteamericanos y por ende escritos en ingls). Solo un examen detallado del ticket de caja de supermercado, Monochrome Till Receipt (white), revela la estrategia aplicada por Floyer: todas las compras que realiz tienen algo en comn: Todas (mercancas de primera necesidad) son de color blanco. Floyer juega y reflexiona sobre la idea de la monocroma en el
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arte. La obra recuerda y crtica el modus operandi de los minimalistas de la dcada de 1960, tanto por reducir las formas a lo esencial como desde el punto de vista de percepcin del significado. A diferencia de los minimalistas tradicionales, no se trata de seduccin intelectual, sino de provocacin, tanto en la percepcin, como en la produccin y consumo de las obras de arte. As, se aclara el nombre de la pieza y el ttulo del presente ensayo: Monocromtico hasta el recibo. Pero, la pieza Monochrome Till Receipt (white), nos cuenta una historia mucho ms importante de lo que puede parecer a primera vista. La artista utiliza los hechos de todos los das (hacer las compras) como motivos artsticos. La condicin posmoderna asume tambin aspectos como la cotidianidad y la banalidad. La mirada foucaultina fija la atencin en lo poltico de dicha banalidad que difcilmente se percibe y menos an se analiza. Es difcil reparar en lo banal, en lo obvio, en aquello que por estar tan a la vista se vuelve imperceptible y nos lleva a olvidar su importancia singular. Todos los espacios cotidianos donde se realiza el arte se convierten en espacios de conflicto, en espacios estratgicos. El arte contemporneo al referirse a lo banal tiende a ser decepcionante para el pblico que cree saber como debera ser el arte. El nuevo arte quiere destruir al pblico: lo hace entrar en crisis. El pblico consagrado desaparece, deja de ser una masa de acuerdo entre s y se convierte en individuos en desacuerdo ante un nuevo objeto. Por otro lado, presentar un ticket en el mundo del arte implica entre otras cosas, lo que Ronald Barthes ha sealado en relacin con la produccin artstica contempornea: la muerte del autor.(3) Ceal Floyer, no habla de ella en sus creaciones, sacrifica su biografa a favor del lector, del espectador y del arte. Se diversifican las posibilidades de interpretacin, se anulan los puntos de referencia se destruyen los sentidos nicos y los valores superiores dando un amplio margen a la interpretacin individual. Floyer, solo acta como operante que conjuga las interconexiones entre el arte y el mbito econmico y cultural que lo circundan. Refirindose con toda propiedad a las superestructuras de las sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Busca una vinculacin ms estrecha (incluso una identificacin total) entre la obra y los objetos a los que sta alude, creando una ambivalencia entre arte y realidad. Obras como
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Monochrome Till Receipt (white) son arte en cuanto a los discursos que generan en torno al concepto mismo del arte y no por cualidades formales o estticas que antes definieron al arte moderno. Toda obra en el arte contemporneo, es su propio comentario, su propia crtica. El arte absorbe la idea para convertirse en idea.

NOTAS 1 Baudrillard Jean, La ilusin y la desilusin estticas, Caracas, Monte vila, 1977, p. 67 2 JAMESON, Frederic, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo, en Teora de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996. 3 BARTHES, Ronald, La muerte del autor, en El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y la escritura, Barcelona, Piados, 1987, p 65-71

Bibliografa ANDERSON, Perry, Efectos posteriores, Los orgenes de la posmodernidad, Barcelona, Anagrama, 2000. BARTHES, Ronald, El susurro del lenguaje, ms all de la palabra y la escritura, Barcelona, Piados, 1987. BAUDRILLARD, Jean, La ilusin y la desilusin estticas, Caracas, Monte vila, 1977. Foster, Hal, El retorno de lo real, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001. GUASH, Ana Mara, Simulacin y Posapropiacionismo en Estados Unidos, en El arte ltimo del siglo XX., Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000. JAMESON, Frederic, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo, en Teora de la posmodernidad, Madrid, Trotta, 1996. VATTIMO Gianni, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Mxico, Gedisa, 1986.

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Kurt SCHWITTERS

Gordon MATTA-CLARK

Mientras los dadastas se ocupaban de liberar al collage de lo puramente esttico -orientndolo a montajes polticamente provocativos- Kurt Schwitters (Alemania, 1887-Inglaterra, 1948) se mantuvo celosamente en el reino del arte. Decisin que sus colegas le reprocharon. Cuando dice que no hay que buscar en su obra alguna imitacin escondida de la naturaleza, ni preguntar por estados de nimo, sino percibir el ritmo en la forma y el color*, pareciera indicar qu sus preocupaciones son puramente estticas y formales. Sin embargo, el trabajo de Schwitters que presenta el MAM, demuestra por qu ste artista plstico y sonoro, poeta y diseador arquitectnico es uno de los artistas ms relevantes del perodo vanguardista, y un precursor del arte contemporneo. Entre sus ms importantes aportaciones al arte est la inclusin de objetos encontrados (objets trouvs) en el procedimiento del collage a lo que el artista llam Merz (nombre que surge al recortar de un peridico la palabra Comerz). Objetos como:
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clavos, martillos, papel, cerillos, etiquetas, alambres, productos textiles o metlicos, son pegados, clavados o montados en el cuadro, privilegiando as, la presentacin literal de la realidad en lugar de su mera representacin. A Schwitters, tambin se le atribuyen los primeros ensamblados (assamblages) y la invencin en los aos veinte y treinta- de los Merzbau. Una especie de collage espacial o escultura habitable. Un sitio cuyo objetivo es la disolucin de las fronteras entre las artes (entre la literatura y las artes plsticas y entre stas y la arquitectura): La idea de arte total. Un lugar donde se crean innumerables relaciones dentro de un espacio habitado. Por otro lado, el Museo Tamayo presenta Proyectos Anarquitectnicos, de Gordon Matta-Clark (Nueva York, 19431978), integrada por dibujos, fotocollages y videos de intervenciones realizadas a construcciones abandonadas en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, durante los aos sesenta y setenta. Contrariamente a Schwitters, Matta-Clark no se preocup por construir edificios nuevos, remodelar o modificar arquitecturas con fines autocomplacientes; l, prefiri la eliminacin de algunos fragmentos para cuestionar en primera instancia, el factor de uso de las propiedades. Proyectos Anarquitectnicos (Curada por Willy Kautz y Tania Ragazol) no solo se orienta a la modificacin de arquitecturas dadas, sino a crear un lenguaje basado en los conceptos de alteridad, fragmentacin, vaco y des-estructuracin. Al entrelazar la escultura y la performance con el campo de la arquitectura, Matta-Clark muestra una perspectiva crtica sobre cuestiones relacionadas con la misma arquitectura, el urbanismo, la posicin geogrfica de las propiedades y el entorno social. Modificaciones mediante cortes; extracciones de fragmentos de edificios; la mutilacin y combinacin de las piezas en el espacio, y los restos que se generan, sirven al artista para cuestionar la resistencia de la arquitectura convencional, y el ciclo de produccin, consumo y desecho de las mismas. Al mismo tiempo, Matta-Clark, reflexiona sobre la estructura de las sociedades modernas, y sus inmuebles que an afectan tanto las

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prcticas urbansticas y sociales, como las relaciones culturales y econmicas en la actualidad.

NOTAS * Cf. cit. en el catlogo: CulturALE 2003. Dilogo entre Mxico y Alemania, p. 21

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El regreso de los gigantes?

Maurice Denis escribe que hay que: recordar que un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota, es una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden. Esta frase del terico de los Nabis, aparece en el folletn de la exposicin de la coleccin de estampas lvarez Bravo, y me parece que con ella se puede resumir la intencin de dicha exposicin. Es decir, que lo que vemos son las formas de mirar de un pasado ms lejano que cercano. Es un ejercicio arqueolgico de la construccin de la mirada contempornea. Por supuesto, soy incapaz de emitir un juicio de valor acerca de la tcnica de la estampa y el grabado, pues no me interesa en absoluto. En lo que estoy de acuerdo, es en atribuirles su importancia que consiste en ofrecer experiencias estticas. Su verdadero valor se descubre cuando la examinamos respecto a la materia que transforma y le da nueva vida en el contenido de la obra artstica y su originalidad est conectada con las diferencias
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que resuelven un problema esttico y contribuyen al desarrollo del arte. Por otro lado, descendientes de estas formas de entender y apropiarse de la realidad, el Museo de Arte Moderno presenta el trabajo de pintores expresionistas inclinados a la accin, el gesto, tcnicas como la salpicadura y la gestualidad. Aunque pueden no ser ms que simulaciones. Estos trabajos pretendieron en su momento, renovar las facultades intuitivas, abriendo el camino nuevamente a lo narrativo de las vanguardias del s. XIX y XX. El retorno expresionista acoge sin complejos al propio pasado artstico. La postura consiste no solo en una vuelta a la imagen sino en una forma particular de enfocar la realidad, celebrando su reencuentro con su necesidad antropolgica. Respondiendo a una faceta muy concreta de una fenomenologa no solo del espacio pictrico sino tambin del humano. Reaccionaron a un arte cerebral. Negaron la abstraccin impersonal, la falta de un compromiso del informalismo y las teoras del minimalismo imperantes en la dcada de los sesenta y setenta. Buscaban recuperar la experiencia sensible del arte fomentando la supremaca de los sentidos sobre la razn. Vemos una pintura que se nutre de las intensas vivencias del propio yo en la gran ciudad, asumida sta como aquel lugar que tanto forma la vida subjetiva como el espritu de la poca. Un vitalismo expresionista que destila un regusto por lo primitivo que se emparenta con las grafas arcaica e infantil.

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Nam June Paik

El soporte artstico que elige Paik para sus obras es, prioritariamente, el video, que funciona ms como registro manipulado (de sus happenings y acciones dentro del grupomovimiento: Fluxus) que como obras en s mismas. Tambin, hace uso exitosamente del cine y la computadora; pero que en esta exposicin no se incluyen. El trabajo visual de Paik, refirindonos exclusivamente al video, es un complejo estudio de formas que reafirman el principio del collage y del divertido, en su momento, Pop Art, as como de otras tendencias tecnolgicas como el Op Art. Utilizando las tcnicas de yuxtaposicin y contraste de realidades, ofrece una mirada de la realidad artificial cada vez ms concreta del monitor televisivo. Las formas abstractas emergen de lo que permite el material plstico-tecnolgico. Paik aprovecha al mximo los recursos
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visuales que el film y el video le permiten. Juega libremente con las distorsiones, desenfoques, acercamientos, alejamientos, logrando imgenes ldicas o irreconocibles, abstractas o realistas, de gran complejidad conceptual. Una de las posibilidades en la utilizacin de la imagen dinmica es la de cuestionar la perspectiva temporal de nuestra percepcin, as como tratar de definir el tiempo lineal, su principio y su fin. El video, permite a Paik, poner en duda los hbitos corrientes de mirar, de lo que comnmente encuadramos y prestamos atencin, confrontndose o completndose con lo que arbitrariamente nos muestran los medios de comunicacin. El lenguaje plstico y la tcnica visual en la obra de Paik, tambin se enriquecen con otro recurso: La sonorizacin. Dicho elemento completa y refuerza la forma y composicin de las piezas. Msica de The Beatles, y Peter Gabriel; Arte sonoro de J. Cage, o conferencias de J. Beuys, hace funcionar al espacio museogrfico como espacios multimedia. El discurso en los videos de Paik, esta constituido a manera de documento, donde se enfrentan elementos o sucesos aparentemente diferentes y sin ninguna relacin entre s; se trata de las cosas del mundo como las vemos en televisin, imgenes intertextuales y multiculturales: Conferencias de prensa de polticos, comerciales japoneses mostrando los procesos de la coca-pepsi-colonizacin, bailarines, grupos de msica pop, imgenes de guerra, deportes, e imgenes de fluxus, happenings y entrevistas o conferencias de artistas como J. Beuys, J. Cage. Y Charlotte Moorman. Aunque ms potico, que social o poltico, el trabajo de Paik se apoya en la relacin selectiva, ldica libre y reflexiva de situaciones de su momento histrico, que contienen un importante valor informativo. Donde confronta tiempo, espacio, historia, y memoria cultural. Por otro lado, la cuidadosa seleccin sonora, tambin nos proporciona informacin acerca de la procedencia musical de Paik y su relacin con la colonia artstica de los Estados Unidos (Yoko Ono, R. Rauschenberg, Allan Kaprow, J. Dine, etc.) y en especial con su colaboracin con el movimiento Fluxus que esta ms ligado a la msica que a las artes visuales (El idelogo G. Maciunas, Maxfield, Vostell).

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As, encontramos un trabajo que atiende con igual importancia imagen y sonido. Esta multiplicidad de asociaciones inesperadas, esclarece la situacin de las artes plsticas y los medios de comunicacin de las dcadas recin pasadas. Es una reflexin acerca de la comunicacin global, el papel del arte como configurador de la sociedad, y la apropiacin de los medios de comunicacin como material plstico, y una contribucin a la renovacin en el lenguaje artstico contemporneo. La obra de Paik tuvo consecuencias inmediatas en su contexto social y artstico, ya que el video como arte, sostena en un principio a la Performance, al Body Art, y al Happening. Actualmente ejerce influencia en el arte electrnico (donde encontramos abstracciones electrnicas puras que ya no recurren a la ancdota), en el video arte, en el cine experimental, en la instalacin, en el arte ciberntico, en las formas computables, en el video comercial y en otras tendencias tecnolgicas. El pensamiento y los estudios de Paik sobre comunicacin y arte total, contribuyen, a enriquecer la ampliacin perceptiva dirigida a varios sentidos y se conjuga con el funcionamiento de la extensin de las actividades artsticas. Que provocan una intensificacin de la atencin y de la capacidad consciente de la experiencia, suscita una especie de irritacin y provocacin de las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva y creativa. Enfrentarse al trabajo de Nam June Paik, es un ejercicio importante para identificar los principios del video arte, as como para reconocer los patrones que sigue el arte actual en tus tendencias tecnolgicas e industriales.

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Actos Traducidos: Performance y Arte del Cuerpo en Asia Oriental (1990-2001) y Vocabularios Locales de Hans Hemmert
Exposiciones en el Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil

En la exposicin Actos traducidos 26 artistas de Asia oriental: Japn, Corea, China, y Taiwn, presentan performance y body-art, reflejando ciertas situaciones sociales, polticas y culturales. La mayora de los discursos recaen en la forma que nos presenta los contrastes entre los mundos fsicos y digitales, en la tensin y manifestaciones de la existencia humana ante espacios tecnolgicos. Estos trabajos parece que pueden analizarse a base de teoras de la informacin, ya que los artistas atienden prioritariamente al modo de cmo transmitir su discurso o posibles mensajes. Abordan diversas variaciones de los canales informativos de la obra artstica-tecnolgica. Las obras
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prioritariamente documentan un proceso esttico que abarca la concepcin y la realizacin de acciones. Esta exposicin es una muestra de alternativas tecnolgicas que se mueven en la dialctica de modelos de programacin (medios electrnicos, video y sistemas digitales) y de hechos consumados de las condiciones de produccin artstica de las sociedades ms desarrolladas. Podemos apreciar dos aspectos culturales en estos actos traducidos: uno, la articulacin de la identidad en Asia oriental, su legado histrico y su introspeccin dando como resultado una accin de performance y el otro aspecto sera esta misma extensin del cuerpo hacia la accin del performance pero apreciada a travs de medios tecnolgicos e industriales. Bajo las llamadas tendencias tecnolgicas estos artistas orientales, se han preocupado por investigar medios para transmitir posibles contenidos. En estas piezas, ha sido decisiva la introduccin de materiales del campo industrial as como de tecnologa de vanguardia, ambos vinculados a cdigos de transmisin. Su importancia radica en que tienen presente la formacin y el desarrollo de la misma teora del arte. Hans Hemmert en Vocabularios Locales muestra a partir de un showroom una confrontacin y su cuestionamiento sobre la percepcin del espacio, la imagen, el sonido y el entendimiento. Tiene como fin desarrollar una investigacin escultural expandida del espacio, as como diversos modos mentales, no solo en lo cerebral, sino en lo alucinatorio, lo ldico y lo potico. En la pieza, Coche-proyeccin (video instalacin) Hemmert hace un anlisis de la relacin que existe entre la fenomenologa del lenguaje y la percepcin, donde podemos observar ciertos orgenes lingsticos relacionados con la creacin de espacios y locaciones donde se pueden leer ciertos aspectos de irona, contradiccin, equivocidad y humor. Las imgenes de los videos funcionan como la representacin grfica del todo, mientras las palabras dan vida a los dilogos de los personajes. Al parecer se trata de cuestionar las dimensiones semiticas de la obra de arte, en los que el receptor en vez de aceptar pasivamente lo dado, protagoniza operaciones activas.

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Arte Cintico

Artistas: V. Vasarely, B. Riley, P. Sedgley, E. Sempere, Equipo 57, E. Sanz, J. R. Soto, Tomasello, Le Parc, C. Cruz Dez A. Calder, J. Tinguely, A Ferrant, Grupo Zero, G. Rickey, P. Bury, Takis, Morellet. Antecedentes e influencias: Puntillismo, Orfismo, Futurismo: representacin del movimiento. Constructivismo: color y carcter funcional. Psicologa de la percepcin. Dadasmo. Duchamp: rotorrelieves (discos giratorios con efectos luminosos). Picabia: diseos de mquinas imposibles Localizacin: Europa, EE. UU. Latinoamrica. Tipos de obras: 1. Obras que se mueven con una fuerza motriz: Energa natural, energa elctrica, magnetismo. 2. Obras que requieren la utilizacin de la luz: Movimiento de la luz en el espacio, Luz proyectada sobre discos en movimiento o desde atrs de la obra. 3. Obras que precisan de la participacin del espectador que las manipula. 4. Obras que implican el movimiento del espectador.

Algunos historiadores del arte tienden a incluir al Op Art dentro o como del Arte Cintico, sustentando que tambin en el Op existe

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el movimiento. Otros historiadores con los que estoy de acuerdoestudian estos lenguajes por separado. Ya que la tendencia ptica pertenece a las modalidades de abstraccin geomtrica, y atiende aspectos objetuales al igual que el resto de la pintura. El xito y las limitaciones de sta, se basan en la exploracin de la energa especfica de los rganos visuales, prescindiendo de otras consideraciones epistemolgicas. La principal aportacin del arte cintico es que la programacin de la idea traducida por un objeto, inmaterial al mximo, compuesto sobre todo de espacio y de luz, permite transmitir con efectos cada vez ms acentuados la importancia de la idea sobre el objeto. La especificidad de las obras cinticas propiamente dichas deriva de la forma particular en la que exhiben el movimiento. Los artistas cinticos se concentraron en la bsqueda sistemtica del movimiento y de la transformacin en la obra plstica. Otorgaron preponderancia a la construccin de estructuras en las que el ejercicio de la razn se impone a la subjetividad. En realidad el movimiento siempre ha estado presente en el arte en todos los tiempos; o por lo menos hubo artistas que se preocuparon por introducirlo en sus obras: Los toros de Lascaux; en el discbolo de Mirn, los futuristas, artistas como Kandinsky, Duchamp, Matisse, Mondrian, etc. Pero en las artes estticas como la pintura y la escultura el movimiento se encuentra representado de una manera esttica. La diferencia es que la obra cintica no traduce el movimiento, se identifica con l, porque ella misma es movimiento. La obra cintica, presenta como particularidad el estar en movimiento. En los trminos ms legibles de este concepto (ya que hubo crticos que refutaban al arte cintico): el movimiento no puede ser presentado en la obra plstica. Slo puede representarse en un cuerpo en reposo que adopte la pose de un movimiento. De cualquier manera, la obra cintica, al introducir en su realidad concreta el movimiento, ocupa el espacio de una manera indita. Atendiendo a los tres tipos posibles de movimiento: movimiento real, movimiento ptico y movimiento fsico del espectador. Aunque la importancia de la obra cintica no solo recae en la introduccin del movimiento real al arte, sino que contribuye junto con otras manifestaciones a modificar de manera definitiva la
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relacin del espectador frente a la obra. Adems de presentar no objetos sino objetos-efectos. Es decir, se nos presenta como un objeto-materialidad con un efecto-movimiento y no solamente como objeto esttico. La obra cintica abandona los elementos tradicionales del repertorio material, e introduce materiales inmateriales. Abordan tres dominios fundamentales: el espacio, la luz y el tiempo. Se trata de crear una situacin visual en lo inmediato. La obra cintica es espacial en cuanto ocupa un espacio exterior. Es temporal en cuanto se desarrolla, en cuanto no permanece estable. Pero estas obras cinticas solo pueden existir dentro de un tiempo y un espacio objetivados, puesto que comporta el movimiento o la transformacin. La obra cintica, como toda obra de arte, puede producir, evidentemente, efectos estticos. El pensamiento del artista sirve de soporte a la obra. Dichos efectos cinticos no son fines en s sino medios capaces de transmitir un pensamiento. El arte cintico al modificar la experiencia perceptiva frente a las obras de arte, contina y diversifica las experiencias perceptivas globales del siglo XX. Estas experiencias pertenecen a un nuevo orden de la percepcin originada en el desplazamiento a grandes velocidades, en el movimiento y la constante transformacin. Orden que deriva, en sntesis, del ritmo dinmico de nuestra civilizacin tecnicista. Los artistas cinticos se apropiaron del conocimiento cientfico para tomar conciencia de la estructura dinmica del mundo y de la materia, tal como lo revela el anlisis micro y macroscpico, as surge el deseo de presentar en la obra estructuras similares. Reconocen la imposibilidad de eludir la naturaleza. Los cientficos e igualmente los artistas, han aspirado a penetrar en el interior de las cosas para encontrar estructuras ocultas. El conocimiento cientfico contemporneo significa para artistas como Soto y Vasarely, una verdadera provocacin, un vaco que hay que llenar. Para Le Parc la obra de arte debe servir para materializar ideas concernientes a un nuevo tipo de hombre y, en particular, a un nuevo tipo de espectador. Partiendo de conceptos marxistas, que redefinen al hombre dentro de la sociedad, estos artistas aspiran a responder al mundo exterior de una manera original.

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Otros artistas como Malina o Schfer, se sintieron provocados por el imponente material tcnico del que pudieron disponer y buscaron sistemticamente la aplicacin artstica de dicho material. Su gran aporte devino en la renovacin de los medios artsticos. El inters de otros artistas cinticos se orienta hacia problemas de ndole puramente plstica. Tomando en especial consideracin lo ya hecho se interrogan sobre las posibles novedades o soluciones de problemas plsticos pre-existentes. Tomasello, se ha sentido llamado a renovar ciertas proposiciones plsticas anteriores. Se trata, en este caso particular de superar el agotamiento de ciertas formas explotadas durante largo tiempo por los constructivistas, en especial Mondrian y Malevich.

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Was tun, wenns brennt? / Bowling for Columbine

I. Was tun, wenns brent? RFA, 2001 Dir. Gregor Schnitzler

En 1987, los miembros de un grupo radical colocan una bomba en un edificio, pero explota trece aos despus, hiriendo a dos personas. El estallido y la consecuente investigacin policaca vuelven a reunir a los activistas que hoy han tomado caminos diferentes. En los ms de diez aos que han pasado desde que el grupo se desintegr, Maik ha pasado de punk a ser un magnate de la publicidad; Ele se ha mantenido firme en sus ideales de izquierda, aunque es absorbida por el cuidado de sus hijos; Terror ahora es un abogado pblico; Flo se muestra precavida, puesto que ahora es una persona exitosa; Tim y Hotte permanecen con sus ideales anrquicos; aunque Tim ha comenzado a preguntarse si su radicalismo no se habr vuelto obsoleto y sin sentido.
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Esta pelcula reflexiona sobre los cambios producidos a partir de la cada del socialismo y la unificacin de Alemania. Aunque, tambin sobre el modo de produccin capitalista, qu es al mismo tiempo, como dice Jameson (citando a Marx): catastrfico y progresista... lo mejor y lo peor que le ha sucedido al hombre1. En este nuevo espacio global, los personajes tienen la oscura sospecha de que las formas contraculturales o de resistencia cultural, de guerra o de guerrillas, e incluso las intervenciones abiertamente polticas se encuentran desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual ellas mismas pueden considerarse como partes, puesto que son incapaces de mantener frente a l la ms mnima distancia. Por otro lado, esta cinta muestra al pueblo alemn en la misma situacin que el resto del mundo: bajo la aceptacin del imperialismo cultural norteamericano; en el que el alemn les habla en otra lengua pero en el mismo idioma: con los cdigos de consumo que desde la infancia determinan la experiencia cotidiana. II. Bowling for Columbine Estados Unidos-Canad-RFA, 2002. Dir. Michael Moore

En este documental, Michael Moore denuncia a instituciones, consorcios y autoridades del gobierno norteamericano, el altsimo
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nmero de muertes por armas de fuego en Estados Unidos, la proliferacin y el fcil acceso a dichas armas y el ridculo precio de las balas. A partir de estos hechos, el director reflexiona sobre los problemas yanquis como el ascenso de la violencia, el racismo y la actitud belicista asumida tradicionalmente por el gobierno estadounidense a quien encuentra culpable del incidente en la escuela de Columbine, y al mismo tiempo, demanda sus asesinatos e intervenciones en Irn, Vietnam, Amrica Central y en Medio Oriente. Claramente, Moore desea mostrar a los Estados Unidos como un poder mundial que se erige por la fuerza y la violencia, hacia el exterior y entre sus propios ciudadanos. Por qu se matan los estadounidenses?, una mujer entrevistada por Moore dice que se debe a que hay muchos negros, as, sin ms; el presidente de la Asociacin Nacional del Rifle (NRA) de aquel pas, piensa que es debido a la diferencia racial y al muticulturalismo. En general, las personas parecen irracionales, carentes de memoria histrica, dando respuestas inmediatas, claro, a excepcin de Manson que hace gala de su perspicacia. Moore, tambin reflexiona irnicamente- sobre si los perros pueden cometer crmenes contra sus dueos, o si al menos se les podra culpar por ello cuando sucede. Se pregunta si la msica Rock, los videojuegos o el juego boliche pueden persuadir a los adolescentes a cometer crmenes. Apoyado en una ontologa de bolsillo, el autor deduce que las races de la violencia desmedida en Estados Unidos estn en las estrategias de mercado de los grandes consorcios, los cuales a travs de los medios de comunicacin crean un panorama de miedo, un ambiente de tensin o de psicosis, para que as los ciudadanos consuman desmedidamente todo tipo de productos innecesarios. Bowling for Columbine, es una autocrtica, una maniobra sociolgica y panfletaria que busca alcanzar soluciones a problemas que la gran potencia (E.E.U.) no logra conciliar: sin embargo, podemos preguntar, Qu potencia mundial, en su momento, no ha cometido crmenes contra las naciones que conquista?, Qu nacin que se erige por la fuerza puede deslindarse de sus problemas internos? Un viejo locutor de radio dice que no se le puede pedir al tigre que se vuelva vegetariano.

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Lo que hay que reconocer, es la audacia de Moore por dar la cara en todo momento y hacerse responsable de lo que acusa; adems, su trabajo en ningn momento pretende parecer objetivo, sino ms bien, presenta su propia visin como un ejercicio poltico.

NOTAS 1 JAMESON, Fredric, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado Espaa, Paids, 1991, p. 104.

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PARTE 4
ESTUDIOS SOBRE PROBLEMTICAS DE ARTE CONTEMPORNEO

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Activismos on-line

Internet es un prodigioso instrumento multitarea: transmite informacin en forma de texto escrito, audio e imagen a cualquier parte del mundo a travs de una computadora a otra conectadas a la red telefnica o tambin va inalmbrica (satelital). Una cibernavegacin por la red siempre es muy visual: uno puede visitar pginas web y bajar informacin o instalar programas en la computadora como videojuegos, vdeos musicales, cortometrajes y msica, adems de abrir una cuenta de correo electrnico (e-mail) y utilizar el chat para conversar con otros usuarios mientras aparecen en el monitor diversos anuncios publicitarios. Ahora bien, el hecho de que cualquier persona tenga acceso a Internet y pueda introducir o apropiarse de algo en las redes no constituye el lmite de esta tecnologa. Diversos medios como cmaras fotogrficas, videocmaras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas o cajeros automticos, y evidentemente las webcams la televisin, y el cine, se digitalizan progresivamente y buscan conectarse al ombligo de las redes de

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Internet haciendo que las posibilidades de navegacin sean infinitas. En primera instancia estos aparatos hacen parecer a Internet como un medio donde existe una especie de co-existencia armnica y pacfica entre los distintos sitios que la habitan. Pero, en trminos de recepcin y consumo hay un tipo particular de programador que busca introducir un poco de desorden en esos rdenes de la red: el llamado hacker. Dicho personaje y las formas en que ste se manifiesta ocupan el centro de atencin del presente trabajo. Al hacker se le ha concebido como a un sujeto experto en (des)programacin que se presenta en la red, bien con una actitud juguetona como dira el profesor Andrew Darley, o bien, en trminos de su homologo Romn Gubern como un sujeto de actitud delictiva. Confrontemos las dos posturas: Darley en el libro Cultura visual digital, ha asociado al hacker con la concepcin de los prototipos de los juegos de ordenador convencionales:
Los hackers son individuos que han desarrollado una extraordinaria pericia en la programacin. Mantienen una relacin monomanaca con los ordenadores y con lo que se puede conseguir de ellos si se les dan las instrucciones precisas. Son perfeccionistas ocupados en intentar arreglar aquellas partes de su programa que no funcionan de forma tan fluida como debiera y en aadir elementos que mejoren lo ya logrado.(1)

Y ms adelante hace mencin de la actitud del hacker basndose en estudios de Levi, S., Turkle, S., Haddon, L., y Brand, S.:
La actitud del hacker respecto a la programacin de ordenadores se ha descrito como juguetona ms que como utilitaria. En este aspecto, los hackers se distinguen de otros tcnicos. Efectivamente, esta concepcin de una actitud compulsiva y al mismo tiempo juguetona hacia la programacin per se, lleva a pensar que, en virtud de ella, el hacker se halla predispuesto a la creacin de juegos...(2)

Es decir, Darley concibe al hacker como un computomanaco pero purgado de connotaciones -ms habituales- que lo asocian con los cibersabotajes. Me permito

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explicar: Romn Gubern en el apartado La rebelda del hacker del libro El eros electrnico(3) explica que el trmino hacker -en su denominacin en la jerga informtica del verbo to hack: cortar, tajar, acuchillar- hace referencia a un sujeto con habilidades tcnicas de programacin sofisticadas, pero con el objetivo de hurgar en cualquier ordenador (en red) de cualquier parte del mundo, desde administrar virus informticos (4) o robar archivos en una computadora personal hasta hacer transferencias millonarias desde sistemas bancarios o manipular y hurtar informacin top secret de algn gobierno, introducir en la red rdenes de destruccin de programas. Se puede decir que el objetivo de stos piratas electrnicos es tanto presumir su habilidad tcnica como demostrar la vulnerabilidad de los sistemas informticos.(5) Los hackers entran a escena en 1983, con el nimo de alterar las calificaciones y documentos escolares, saquear datos (espionaje industrial) y robar dinero a cuentas bancarias. Cinco aos despus, en agosto de 1988, la red de miles de ordenadores que una al Pentgono con los laboratorios y universidades de Estados Unidos (6), fue saboteada mediante la introduccin de un virus. Dos meses despus, en octubre, el primer ministro belga, Wilfried Martens, se enter de que un fantico de la informtica con slo un ordenador personal y un telfono comn haba podido entrar en el sistema de comunicacin de su gobierno. En febrero de 1998 se dio el asalto a los ordenadores del Pentgono (una presa sin duda tentadora), en mayo de 1999 ocurri el cibersabotaje a las webs del FBI y del senado de Estados Unidos que oblig a cancelarlas temporalmente. En el mismo ao, la industria del cine tambin fue saboteada por hackers: Star Wars, la amenaza fantasma, de Ceorge Lucas fue pirateada y difundida gratuitamente por Internet. Ante tales sucesos, el gobierno norteamericano cre un centro federal destinado a vigilar la seguridad de las comunicaciones electrnicas llamado Computer Emergency Response Team, Por su parte, el FBI cre su ciberpolica, que patrulla por las autopistas de la informacin con el nombre Nacional Computer Crime Squard. Pero, en el otro bando, la actividad de los hackers ha sido an ms persistente y el nmero de guerrilleros informticos no cesa de incrementarse.

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En agosto de 1989 doscientos piratas informticos procedentes de Europa y Estados Unidos celebraron su primer congreso mundial en Amsterdam (una de las ciudades ms permisivas del mundo y que hasta hace poco no penalizaba la piratera informtica). Se dedicaron a intercambiar informacin sobre su tcnica. Luego, en agosto de 1994 se celebr en Nueva York un nuevo congreso de piratas informticos que reuni a 1200 hackers de Estados Unidos, Canad y Alemania. Ya no solo operaban como programadores juguetones o delincuentes sino como activistas comprometidos. Durante el evento se proyect un video con instrucciones para usar la lnea telefnica sin pagar. Los cyberpunks invitados de honor- se entretuvieron con cuarenta computadoras hablando en cyberspeak (el idioma del movimiento clandestino de la informtica). Seguramente, en este tipo de reuniones es donde se han originado nuevos vocabularios formales asociados a la red para nombrar algunas situaciones que se vienen generando en Internet. Un nuevo vocablo es hacktivismo: neologismo procedente de las palabras hacking y activismo. Sus practicantes se podran definir como hackers que realizan acciones polticas de cibersabotaje buscando penetrar espacios institucionales y polticos para introducir mensajes de contenido contrario. Los autodenominados hacktivistas argumentan que no buscan el provecho personal, sino que su motivacin obedece a intereses de carcter social y poltico. Las actividades de los hacktivistas han resultado tan atractivas tanto para fanticos y delincuentes, como para artistas que trabajan en proyectos online u obras de net-art. Por ejemplo, Margarette Jahrman mejor conocida por su sobrenombre Superfem es autora de Superfem avatars, un proyecto con el cual la artista busca reinventar la presencia de la mujer en la Red mediante la creacin de diversas identidades virtuales y la suplantacin de la identidad en la red y los chats. Heath Bunting es un artista del prank-art (arte bromista), que se hace pasar por consumidor de porno, abogado, curador de una exhibicin de arte virtual, artista del net-art japons y hace cualquier cosa para confundir, enfadar, y divertir a fin de cuentas a los navegantes que pasean confiadamente por el ciberespacio. El lenguaje hipertextual (estructura, lectura o percepcin no lineal o no secuencial de diversos textos simultneos) es otro de los temas planteados por artistas al referirse a la tecnologa de la
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informacin basada en el sistema digital. Cualesquiera de las nociones convencionales aplicables a obras analgicas o impresas (como las de centralidad del discurso, conclusin, final o producto acabado) no corresponden con sta perspectiva hipertextual, ya que el sistema digital y telemtico permite recurrir a principios indefinidos, finales mltiples o conclusiones parciales que acaban generando un estilo compartido con el lector/usuario/espectador. Artivismo es otro nuevo neologismo surgido de las palabras arte y activismo: tericamente es utilizado para referirse a proyectos que participan en ambos intereses. Sin embargo, en la prctica este trmino no ha demostrado poseer la amplitud que prometa. Ya que los artistas que representan al artivismo como Olia Lialina, Rachel Baker, Alexei Shulgin, Vuk Cosic, Pit Schultz, los JODI y Andreas Broeckmann, coinciden todos- solo en el ejercicio del humor, la irona y la crtica cerrada hacia la red. Otro trmino es arthacktivismo, que resulta del cruce entre artivismo y activismo. Los arthacktivistas realizan acciones de cibersabotaje orientadas a emular y denunciar las convenciones artsticas tradicionales que ahora operan en el circuito de la red: autora, originalidad, objetualizacin (en un espacio on line) y su consecuente comercializacin. Algunas tendencias entre los proyectos del arthacktivismo adems de circunscribirse a la crtica del arte, participan en cuestiones polticas y sociales, por ejemplo, hay quienes se enfrentan al poder corporativista presente tambin en Internet. Mencionemos algunos ejemplos: En 1994, el colectivo Critical Art Ensemble (CAE) introduce por primera vez el modelo de desobediencia civil electrnica, proponiendo tcticas de amenaza simblica a partir del bloqueo virtual. Basndose en estas tcticas, el grupo Electronic Disturbance Theater desarroll el proyecto SWARM que consista en un software llamado FloodNet el cual enviaba rdenes de bloqueo a alguna pgina que desearan intervenir para que ninguna persona tuviera acceso a ella. Durante el Festival Ars Electrnica de Linz (Austria, 1998) el colectivo bloqueo la web de la presidencia mexicana (en apoyo al zapatismo), la web del Pentgono (contra el ejrcito de los Estados Unidos) y la web de la bolsa de Frankfurt (smbolo del capitalismo internacional). Los afectados consiguieron desarticular el bloqueo a las pocas horas

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de su inicio, pero esta reaccin estaba contemplada porque la propuesta radica solo en la amenaza.(7) Otro colectivo que opera en el mismo circuito es Knowbotic Research que plantea la cuestin de qu tipo de accin e intervencin es posible en la esfera pblica de hoy, investigando la relacin entre las tecnologas digitales y los procesos sociales. En el New Museum de Nueva York desarrollaron el proyecto: "Mind of Concern: Breaking News", que consisti en rastrear fallos y detectar el grado de vulnerabilidad de servidores en internet, con el fin de plantear una revisin crtica de los conceptos de seguridad y metabolismo global de las comunicaciones telemticas. En el proyecto: IO_lavoro immateriale (trabajo inmaterial) tambin de Knowbotic Research (presentada en la Bienal de Venecia de 1999) consisti en una base de datos colectiva(8) pblicamente accesible y modificable que contena textos en los cuales se discutan las actuales condiciones de produccin, economa, trabajo, campo social y esfera pblica, entre otros, y funcionaba como un espacio urbano de reflexin y accin. Los contenidos de la base de datos de ste proyecto y la relacin entre las diferentes contribuciones de la gente que particip se experimentaban fsicamente por el usuario a travs de una interface magntica que traduca estas relaciones en campos energticos y visuales. As, el proyecto pudo experimentarse en los niveles intelectual e sensorial. La totalidad de la accin por parte de los usuarios en este tipo de proyectos, se desarrolla en la red y es all, en ese entorno virtual/no-presencial donde se perciben sus efectos. Es decir los autores nunca atacan a objetivos fsicos y concretos, sino, a sus representaciones simblicas en el ciberespacio. Entonces se podra preguntar: Debera esta presin de los arthacktivistas buscar un efecto real? y de ser as Seran efectivos estos mtodos de activismo computarizado? Precisamente, uno de los principales debates sobre el activismo en la red ha sido la confrontacin entre el impacto meditico y la movilizacin real. Se acusa a todo tipo de activismos online de acumular tpicos autoreferenciales (pues la mayora de sus ofensivas no van ms all del propio medio). Se le cuestiona su efectividad, su verdadero impacto social, ya que como se mencion antes, la resistencia en la red ha resultado ser
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ms simblica que real. Sus detractores argumentan que no es realmente operativa porque ha cambiado el espacio pblico real por una escena virtual que opera con simulaciones: no se tratara pues, de problemas sociales, sino, de problemas mediales. Aunque por otro lado, los hackers que operan en el mismo circuito de este tipo de activismos en lnea buscan la hibridacin entre el mundo real y el mundo de las redes o viceversa- para aumentar y complementar esfuerzos que ya existen desde antes fuera de la red. S el fin que pretenden alcanzar los diversos activistas online llmese artista, delincuente o sujeto comprometido- es hacer nfasis sobre cuestiones especficas realizando acciones que atraigan la atencin de los medios de comunicacin, entonces se puede decir que el nivel de efectividad es alto. Si por otro lado, quisiramos medir la efectividad en funcin de la capacidad de sus acciones para catalizar un alcance ms profundo, entonces probablemente estas acciones no sean efectivas ms que para conseguir un objetivo personal. Revisemos otros proyectos, no de hackers propiamente dicho, sino de arthactivistas, ya que por la naturaleza annima de los primeros resultara imposible identificarlos, pero los segundos nos ayudan a entender la consistencia de los objetivos que los activistas online persiguen: El grupo 0100101110101101.ORG ataca la comercializacin del net-art. En mayo de 1999, duplic los websites: Art Teleportacia (galera virtual comercial de la artista rusa Olia Lialina) y Hell.com (un sitio privado en la red organizado por artistas y crticos que mantienen el carcter elitista de sus pginas) y los facilit gratuitamente a todos los usuarios. Pero hay que aclarar que estos duplicados no funcionan como plagios, ya que el grupo nunca ha suscrito la autora de esas pginas: su intervencin se limita a facilitar el acceso gratuito a unas obras para contrariar el deseo de comercializacin y/o difusin limitada de sus autores originarios. Una especie de actitud democratizadora a la Robin Hood. Suponemos tambin que est presente la intencin de atacar la capacidad de la red para adaptarse al tradicional mercado del arte y el mito de la accesibilidad y la privacidad de la informacin. El xito parcial de la propuesta de 0100101110101101.ORG radica en la coincidencia entre el contexto donde se desarrolla la accin (el mundo del net.art) y el sujeto de su crtica (el mundo del
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net-art); su pblico habla su mismo lenguaje, comprende la obra y participa en la irona de la accin. Sin embargo su fracaso relativo tambin podra encontrarse en esa misma coincidencia, en el encierro disciplinar, en los lmites de su definicin autnoma, en la autorreferencialidad que le impide interactuar con el resto de las prcticas culturales-polticas, con su reflejo fuera de la red. Pero como este ensayo no pretende petrificarse como un escrito de consistencia sentenciosa hagamos mencin de otras propuestas artsticas cuyos efectos no quedan reducidos al campo virtualdigital sino que generan ecos en el mundo real, producindose un verdadero encuentro entre el espacio desterritorializado de la red y el espacio local tangible. Es el caso de la guerra desencadenada en la red entre el grupo de artivistas suizos de nombre etoy y la multinacional de juguetes eToys, con un saldo de quiebra real por parte de esta ltima: En 1995 los artistas suizos compraron el dominio web etoy.com; dos aos ms tarde, una tienda online de juguetes compr el dominio eToys.com. A finales de 1999, estos ltimos deciden litigar contra etoy.com por su uso del dominio y un juez de Los ngeles fall favorablemente a eToys y obliga a etoy a cerrar su website y dejar de utilizar el nombre. Tras ser vapuleada en grupos de noticias, listas de correo y ruedas de prensa e incluso en el MOMA de Nueva York, eToys decidi paralizar el juicio, pero ya era demasiado tarde. El apoyo de miles de simpatizantes acab generando tantos problemas operativos a la compaa (disminucin de sus ventas electrnicas y descenso de su cotizacin en bolsa) que finalmente est quebr. As, el asunto no quedaba relegado al terreno de la simulacin, a una simple cuestin de Internet, sino que la repercusin meditica que levant etoy.com acab provocando un verdadero cambio en el mundo real. Veamos un ejemplo ms: Phoney, es un website informativo que funciona como una base de datos de armas informticas: programas y virus al servicio de cualquier persona que decida hacer uso de ellas, y que conozca sus cdigos. El proyecto posee dos niveles: uno especializado, para hackers capaces de provocar verdaderas catstrofes informticas como introducirse en los ordenadores de grandes empresas o infectar servidores; y otro ms sencillo: resguardado en el anonimato, un usuario nefito puede seguir las llanas instrucciones de Phoney para escuchar
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conversaciones telefnicas o realizar transferencias bancarias. Cualquiera de estas operaciones es absolutamente ilegal, y as lo advierten repetidos anuncios en la pantalla del ordenador, pero el autor del proyecto ha decidido confiar en el buen juicio y en el sentido de responsabilidad del usuario: Que se pueda acceder libremente a la informacin no significa forzosamente que se deba hacer mal uso de ella o s?

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NOTAS: 1 Cfr. Darley, Andrew, Cultura visual digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin, Espaa, Piados, 2002, p. 48 2 Cfr. Ibidem 3 GUBERN, Romn, El eros electrnico, Mxico, Taurus, 2002, pp. 126-134. 4 Algunos virus que desarrollan los hackers son relativamente inofensivos y se limitan a cambiar palabras o colores del ordenador. Otros, consisten en una serie de instrucciones destructivas y llegan a ser tan agresivos que infectan archivos y formatean el disco duro destruyendo todo tipo de informacin. Se envan a travs del correo electrnico o se introducen en otros ordenadores clandestinamente a travs de la lnea telefnica, camuflados en archivos, integrados bien en el documento o administrados directamente en alguna pgina web. 5 APUD. GUBERN, Romn, op. cit. pp. 126-134. 6 El virus lleg a infectar a los ordenadores de la NASA, del Massachusetts Institute of Technology, de las Universidades de Harvard, Princeton y Columbia, del Mando Areo Estratgico (SAC) y de la Agencia Nacional de Seguridad (NSA). Pero como este virus no estaba diseado para borrar la informacin almacenada, y slo ralentiz el trabajo de los ordenadores, sus efectos pudieron ser controlados. 7 Los afectados consiguieron desarticularla a las pocas horas de su inicio, pero tambin esta reaccin estaba contemplada porque esta propuesta radica solo en la amenaza. 8 Generada por Maurizio Lazzarato (terico poltico), Luther Blisset (colectivo de activistas media), Michael Hardt (filsofo), Hans Ulrich Reck (terico de los media), Enzo Rullani (economista) y Laia Vantaggiato (periodista). Cada uno de los participantes desarroll un mapa individual con informacin textual que evolucionaba hacia una topologa discursiva en continua transformacin. La informacin de cada uno de los mapas de los distintos participantes se auto-organizaba en un nuevo mapa. En ste, las relaciones entre la informacin aadida y manipulada por los diferentes participantes era visualizada como movimientos y campos de fuerza.

Fuentes: DARLEY, Andrew, Cultura visual digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin, Espaa, Paids, 2002. GUBERN, Romn, El eros electrnico, Mxico, Taurus, 2002. MIRZOEFF, Nicholas, Una introduccin a la cultura visual, Espaa, Paids, 2003. SARTORI, Giovanni, Homo videns. La sociedad teledirigida, Mxico, Taurus 2004. Pginas web: http://www.0100101110101101.ORG http://www.artmark.com http://www.knowboticresearch.com http://www.net-art.com

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Las tcticas del vagabundeo predatorio

Larry Clark (Oklahoma, 1943), es autor de las series fotogrficas: Tulsa (1971), Teenage Lust- An Autobiography by Larry Clark (1983) y The perfect childhood (1993); as como de los largometrajes: Kids (1995), Another Day in Paradise (1998), The awakening of the horror (2001), Bully (2001) y Ken Park (2002). Clark se ocupa insistentemente -como lo han hecho tambin los artistas Wolfang Tillmans, Nick Knigth, David Sims, Juergen Teller, Richard Burbridge, Nan Goldin o Craig McDean- en describir y registrar la vida cotidiana de sus amigos (e indirectamente la suya propia). Sin expresar un juicio moral Clark registra la futilidad, insustancialidad, e intrascendencia de algunas jvenes vidas urbanas: Adolescentes indisciplinados que eluden todo compromiso con las convenciones sociales. Personajes annimos que se dedican a la prostitucin (un arte de hacer?) y/o a la delincuencia (lgica de la indisciplina?) y/o al vagabundeo predatorio (una tctica?). Por vagabundeo predatorio estoy
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proponiendo que se entienda no solo el caminar que entreteje la ciudad o el barrio, sino las prcticas con las que la cotidianeidad tctica no puede armonizar, (ocio, prostitucin, vagabundeo sinsentido) que forman nudos en los tejidos de las tcticas astutas. El historiador, antroplogo, lingista y psicoanalista Michel de Certau (Francia, 1925-1986) llama tcticas al arte del dbil, determinado por la ausencia de poder y la ausencia de un lugar propio (empresa, institucin, etc). Es decir, las prcticas cotidianas de los que no poseen los medios de produccin (consumidores): habitar, hablar, circular, leer, cocinar, caminar o vagar y que actan en el terreno controlado y organizado por la ley de las estrategias*. Las tcticas no cuentan con un espacio visible ni con un proyecto global que pueda hacerse objetivo; ponen sus esperanzas en una hbil utilizacin del tiempo1 (las estrategias en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece al deterioro del tiempo). Operan all donde no se le espera: en las circunstancias que el instante preciso de una intervencin transforma en situacin favorable, en la rapidez de movimientos que cambian la organizacin del espacio, en las relaciones entre momentos sucesivos de una "jugarreta", en los cruzamientos posibles de ritmos heterogneos, en las sacudidas que introduce en los cimientos de un poder. Estas tcticas del hombre ordinario (Sigmund Freud, El malestar en la cultura), del hombre sin atributos (Robert Musil, El hombre sin cualidades), del hombre astuto tctico (de Certau, La invencin de lo cotidiano) crean sorpresas. Este hombre caza furtivamente, poco a poco, aprovechando las "ocasiones".* Larry Clark se interesa por situaciones ms complejas: la lgica de la indisciplina, la desobediencia, pero sobre todo de una actitud de indiferencia hacia la heterognea cotidianeidad. Una ingenuidad que parece absolver a sus personajes de equivocarse. Muestra lo que no armoniza con las tcticas o las artes de hacer, pero que evidentemente pertenece al mbito de lo cotidiano: el vagabundeo predatorio (consumidores de espacio que se transforman en inmigrantes) que opera por todas partes en el mismo espacio de las tcticas, dificultando aun ms, una posible organizacin objetiva. Lo que registra Larry Clark en su trabajo de documentacin social no sabe de reglas ni lmites. El cuerpo y el deseo adolescente se vuelven tan fascinantes como temibles:
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adolescentes y jvenes cercanos a la edad adulta en un ambiente urbano, que consumen alcohol y drogas, empeados en apresurar su propia degradacin fsica. Se dedican a la prostitucin por dinero y por diversin, teniendo sexo inseguro unos con otros; en situaciones de homosexualismo, violacin, sadomasoquismo o sexo grupal, sin pensar en consecuencias. Viven el momento. Pasan el tiempo delinquiendo -como un impulso de desafo socialcometiendo robos o asaltos fallidos. Se divierten en su muy particular cotidianidad, inventando sus propias artes de hacer, sus propias tcticas, viviendo en su propia cultura ignorando las relaciones de familia o personajes ejemplares. A los espectadores, a las personas que disfrutamos de su trabajo, slo nos cabe estar ausentes o en todo caso fungir como meras figuras que juzgan con pretensiones de autoridad vaca. En cuanto a la justicia estratgica y hasta la justicia tctica solo les resta aplicar el castigo correspondiente y adecuado, ms sospechoso que el crimen que pretenden condenar. Prcticas como la prostitucin, el consumo de drogas, el ocio, la irresponsabilidad, el vagabundeo predatorio, parecen corresponder a lo que se refiere de Certau respecto a las buenas pasadas del "dbil" en el orden construido por el "fuerte". Sern la prostitucin, el ocio y la delincuencia artes de hacer? Sern capacidades maniobreras, hallazgos jubilosos, poticos y guerreros? Las variedades de pasos sin-sentido, sin objetivo, en el puro vagabundeo forman uno de estos "sistemas cuya existencia hace efectivamente la ciudad" de los que habla de Certau, pero que "carecen de receptculo fsico". Son hechuras de espacios: no se localizan: espacializan.(2) Andar, vagar es no tener un lugar. Se trata del proceso indefinido de estar ausente y en pos de algo propio. El vagabundeo que multiplica y rene la ciudad hace de sta una inmensa experiencia social de la privacin de lugar, pulverizada en desviaciones innumerables, nfimas y polimorfas.(3) Un individuo que nace o se instala en un barrio explica de Certau- est obligado* a darse cuenta de su entorno social, a insertarse para poder vivir en l. La prctica del barrio es una tcnica del reconocimiento del espacio en calidad de espacio social. Es una convencin colectiva, legible para todos los usuarios a travs de los cdigos del lenguaje y del comportamiento, que se atienen a normas que hacen posible que
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en un mismo territorio se de la coexistencia de socios, no ligados a priori. Para que lo colectivo pblico sea posible para todos. A la inversa, dichas convenciones o normas se encuentra en el lugar de la ley y la prohibicin. Son bastantes duras al jugar el juego de la exclusin social frente a los "excntricos", los que "no son/proceden como nosotros". Exigen estas convenciones, que se evite toda disonancia en el juego de los comportamientos, y toda ruptura cualitativa en la percepcin del entorno social. Reprimen lo que "no conviene", "lo que no se hace". Mantiene a distancia o expulsa los signos de los comportamientos ilegibles para el barrio, intolerables desde el punto de vista de la conveniencia, destructores por ejemplo de la reputacin personal del usuario. Toda transgresin, es inmediatamente objeto de comentarios y actitudes de intolerancia: la conveniencia gira en torno de un eje organizador de juicios de valor: la "calidad" de la relacin humana (no calidad de un "saber hacer" social, sino de un "saber vivir y arreglrselas").(4) As, la prctica del barrio implica la adhesin a un sistema de valores y comportamientos que fuerzan a cada uno a contenerse tras una mscara para representar su papel. Pero, las personas que registra Clark no hacen uso de dicha mscara: son indiferentes a las convenciones del barrio. Cmo arreglrselas con estas prcticas ambiguas, confusas, indeterminadas e ininteligibles? De que manera estos sujetos consumen el barrio? De que manera las convenciones del barrio se apropian de ellos cuando deshacen las limitaciones del aparato urbano? Si bien, como dice Clark y como pensamos muchas de las personas que gustamos de su trabajo: Esta vida fuera de la ley es fascinante porque uno crea all su propia excitacin. Hay un sagrado aumento de la adrenalina. Se est obligado a ir hasta el extremo de uno mismo [...] El problema es que las cosas terminan escapndose de las manos" (Larry Clark a Preview). Y es que el sistema en el que circulan las personas que retrata Clark resulta demasiado vasto para fijarlos en alguna parte, pero demasiado cuadriculado para que pudieran escaprsele a la visin panptica de las estrategias y exiliarse en otra parte (adems no hay ninguna otra parte). En este sentido, la mirada de Clark resulta paradjica ya que al registrar las tcticas e insertarlas en la institucin del arte estas se vuelven presa fcil a las estrategias.
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Principalmente a las estrategias de la publicidad, que todo lo estetiza: la historia, los problemas sociales, hasta el ocio. Con toda la artillera terica que han producido las estrategias, capitalizan las inocentes ventajas adquiridas de las tcticas. La publicidad, el arma favorita de las estrategias, se apropia de estos signos de la indisciplina que Clark registra. Calvin klein, Levis, Diesel y otras marcas de jeans muestran en sus anuncios publicitarios adolescentes vagos, ociosos, desobedientes, despreocupados, desobligados, excitados. Desde un lugar autnomo, la publicidad se encarga de elaborar discursos totalizadores capaces de transformar toda tctica en objeto que se puede dividir, observar, medir y controlar y dominar; adelantar el tiempo para preparar expansiones futuras.(5) Visto de esta manera, el trabajo de Clark resulta al mismo tiempo, producto comercial y vnculo de formacin de conciencia social. Qu se puede concluir? Por un lado, parecera moralmente correcto que todos contribuyamos a eliminar, erradicar los males que perjudican e impiden construir, llevar a cabo un proyecto organizado por parte de las tcticas que se consolide como una verdadera contracultura.* Por otro, parecera ticamente correcto mantener un discurso hipercrtico sobre las estrategias de la produccin (objetos, saberes, conocimientos, discursos totalizadores, etc.), pero No son estas las que proporcionan las herramientas tericas para entender las primeras y tambin las segundas? Apostar sobre el lugar o sobre el tiempo es lo que distingue nuestras maneras de actuar. El hombre hace cultura, la cambia y sta lo hace a l. Una visin dialctica as nos hace ver cmo las manifestaciones culturales son dependientes del individuo como persona, pero tambin como producto de su sociedad y del sistema cultural-estratgico que al que pertenece. El sistema cultural producido y consumido trae consigo problemas inevitables. Los artistas como Clark en cuestiones de su sistema profesional, son quienes, como reflejo de la lucha de las tcticas y estrategias buscan subvertir las ideologas dominantes mediante actividades encaminadas a generar conocimientos capaces de desenmascarar las falacias en las ideologas para conceptuar de manera adecuada y crtica la historia. Aunque para ello tengan que valerse de los

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conocimientos producidos por las estrategias como medios intelectuales de produccin.

NOTAS * Las estrategias son en trmino de DeCertau- acciones que, gracias al principio de un lugar de poder (un lugar propio), elaboran lugares tericos (sistemas y discursos totalizadores) capaces de articular un conjunto de lugares fsicos donde se reparten las fuerzas. 1 DeCertau, Michel, La invencin de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnolgico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1996, pp. 43-47 * Aunque finalmente no guarda lo que gana porque no posee un lugar donde acumular los beneficios obtenidos. 2 Apud. Ibid. p. 109 3 Cfr. Ibid. p. 116 * "Obligado" no en un sentido represivo, sino como "lo que obliga", que le crea obligaciones. 4 DeCertau, Michel, La invencin de lo cotidiano, 2. Habitar, Cocinar, Mxico, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnolgico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1999.11-16 5 DeCertau, Michel, La invencin de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, pp. 42-45 * Si ello fuera posible, consecuentemente se generara un nuevo orden con las mismas estrategias.

Bibliografa Certau, Michel de, La invencin de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnolgico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1996. ________ La invencin de lo cotidiano, 2. Habitar, Cocinar, Mxico, Universidad Iberoamericana-Instituto Tecnolgico de y de Estudios Superiores de Occidente, 1999.

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El artista como etngrafo


Cundo aparece y cmo trabaja?

En una nota al pie de pgina, Hal Foster en El artista como etngrafo, escribe que: Los sesenta fueron la dcada del terico, los ochenta la dcada del marchante, los noventa pueden considerarse la dcada del conservador itinerante que rene a artistas nmadas en sitios diferentes. Con el hundimiento que sufri el mercado en 1987 y las controversias polticas que le siguieron en Estados Unidos, el apoyo al arte contemporneo entr en un periodo de declive. La financiacin fue reorientada hacia instituciones regionales, que sin embargo solan importar artistas metropolitanos, lo mismo que hicieron las instituciones europeas all donde la financiacin sigui relativamente alta. As fue como naci el artista etnogrfico migrante.
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El artista como etngrafo, plantea Foster, sustituye al modelo de autor como productor que propuso Walter Benjamn en los aos treinta, que respondi en su momento a la estetizacin de la poltica bajo el fascismo, modelo recuperado por artistas en los ochentas para contestar a la capitalizacin de la cultura y privatizacin de la sociedad bajo Reagan y Thahcher principalmente. El giro etnogrfico en el arte contemporneo enuncia Fosteres impulsado cuando la institucin del arte dejo de describirse nicamente en trminos espaciales como el museo, el estudio, o la galera; cuando el observador ya no pudo ser delimitado nicamente en trminos fenomenolgicos, ya que es un sujeto social definido en el lenguaje y marcado por la diferencias econmicas, tnicas, sexuales etc. Tambin, por la presin de movimientos sociales como diversos feminismos, la poltica de la homosexualidad, derechos civiles, y el multiculturalismo. Y por desarrollos tericos como el psicoanlisis, la convergencia del feminismo, entre otros. Estos desarrollos explica Foster- constituyen tambin una serie de desplazamientos en la ubicacin del arte. De la superficie del medio al espacio del museo, de los marcos institucionales a las redes discursivas, hasta el punto de que no pocos artistas y crticos tratan estados como el deseo, la enfermedad, el sida o la carencia de hogar como lugares para el arte. As, el arte, paso al campo ampliado de la cultura del que la antropologa, se pensaba, deba de ocuparse. Perteneciente al arte avanzado de izquierda, el artista como etngrafo, elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto, para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo. Cambio que constituye una lgica espacial: uno no solo mapea (registra, revisa, inspecciona) sino que tambin trabaja en trminos de tpicos, marcos etc. Actuar como etngrafo permite, entre otras cosas, ejecutar modelos que colaboren con posibles soluciones a problemas de gnero, raza, identidad; crticas a la institucin del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, la familia o el envejecimiento; rearticular las codificaciones institucionales del arte; implicar a diversos pblicos en la creacin de innovadores proyectos; , aprender y vivenciar una cultura y lengua distinta. Por ello, Foster advierte que una sobreidentificacin reductora
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con el otro no es deseable; que se necesita la reflexividad para protegerse contra peligros de demasiada poca distancia o la autoalteracin. Y propone guardar distancia crtica a la sobreidentificacin con el otro. Este modo de trabajar -escribe Foster- demanda que artistas y crticos conozcan no slo la estructura de cada cultura lo bastante bien como para mapearla, sino tambin su historia como para narrarla.

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El arte frente a las problemticas sociales

La prctica del arte en Mxico, sigue concibindose y ensendose como un ejercicio puramente formal. Lo cual genera un entorpecimiento para la comprensin, apreciacin, y disfrute del arte contemporneo. Los conceptos romnticos de genialidad, creacin, sentimiento, misterio y expresin -que aun imperan en nuestras sociedades- han quedado totalmente obsoletos, y fuera de las necesidades y problemticas reales del arte en la actualidad. El sector anacrnico del arte en nuestro pas, contina tomado, y propagando, por nicos o superiores los valores sentimentales y las hbiles persuasiones del artista y de la obra. El sector al que nos referimos, est constituido por las escuelas de arte, la mayora de las becas, los concursos, las convocatorias y los crticos tradicionalistas, que buscan perpetuar la falacia de que el arte es una prctica realizada para la contemplacin de un

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pblico culto y burgus, al que le provoca una experiencia esttica y desinteresada, una experiencia sublime y ennoblecedora. Es hora de dejar de lado estos sentimentalismos y decir que, la importancia del arte radica en su dimensin ideolgica, utilidad educativa o informativa y no solamente en las sensaciones que, fugazmente, puede suscitarnos un objeto o mercanca artstica. Evidentemente, una obra -o su autor- en ocasiones busca entablar una relacin ntima y emotiva con el espectador. Sin embargo, el ejercicio del arte no slo persigue alcanzar efectos sensibleros. El arte es esto y mucho ms, es un complejo y amplio fenmeno sociocultural. Ya, alrededor de 1930, Walter Banjamin (Berln, 1872-Port Bou, 1940), parta del hecho de que, el arte es una realidad ms compleja que el simple objeto; est vinculado con su realidad histrica, y est constituido por mecanismos de produccin ligadas a un orden global. Es decir que, las obras de arte no slo son meros testimonios de sus creadores, sino, adems, hechos artsticos con posibilidades de progreso para las masas y el proletariado.[1] Paradjicamente, no a toda persona le interesa el arte, y nadie tiene -siquiera- la obligacin de acercarse a esta prctica, pero ese no es el asunto, sino que el artista, cual profesionista privilegiado, debera -en palabras de Benjamn-, estar inspirado por el ideal de una comunidad de hombres libres y razonables. Pero hay que aclarar que aqu no se est demandando un ejercicio utpico que proporcione una revelacin al hombre ordinario, al hombre sin cualidades (aludiendo a Freud, De Certau y Mussil) pues, posiblemente, el arte no alcance a alimentar la conciencia social y slo sea una prctica elitista y ensimismada. Hacer arte, debe significar mucho ms que slo elaborar objetos que sean concebidos como receptculos para las emociones del autor y el recogimiento sublime del espectador. Llevar a cabo proyectos artsticos significa tener innumerables posibilidades de investigacin y expresin, que podran explotar y aprovechar los artistas mexicanos.[2] A quienes se les ensea, hasta la saciedad, a llenar con pintura -y diversos materialesinfinidad de lienzos y otros soportes, a tallar -figurativa o abstractamente- un sinfn de maderas, piedras, etc. y hacer actos teatrales que se pretende hacer pasar por performance, para
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luego intentar buscar un espacio en alguna galera o espacio musestico y que se publique un modesto catlogo que de fe del acto institucional. Hay que aclarar que estamos hablando de los artistas jvenes ye en proceso de formacin profesional, y no de los artistas ya institucionalizados como Gabriel Orozco, Carlos Amorales, Francis Als, Melanie Smith, Vicente Razo, Pedro Reyes, Damin Ortega, Teresa Margolles, Minerva Cuevas, entre otros, quienes hoy, ocupan un lugar privilegiado en el arte internacional y son referente innegables para hablar de arte actual. Lo que aqu nos ocupa es otra situacin: encontrar algunas fallas en los cimientos de la educacin y comprensin del arte, para reforzarlas, replantearlas, o suplantarlas. El primer y ms grave problema que podemos percibir es la ausencia total de una memoria histrica, de lo que ha pasado en el arte, en especial desde los aos 60 hasta el presente. Hay un desconocimiento general de lo que sucede despus de las llamadas vanguardias artsticas. Por lo que parece necesario mencionar algunos hechos dentro del mundo del arte que han modificado la concepcin y la prctica del mismo. Primeramente debemos exponer -apoyados en el historiador Hal Foster[3]- que la institucin del arte desde los aos 60, dejo de describirse nicamente en trminos espaciales como el museo, el estudio, o la galera; cuando el observador ya no pudo ser delimitado nicamente en trminos fenomenolgicos, ya que es un sujeto social marcado por diferencias econmicas, tnicas, sexuales, etc. Tambin, por la presin de movimientos sociales como diversos feminismos, la poltica de la homosexualidad, los derechos civiles, y el multiculturalismo. Desarrollos que -siguiendo a Foster-, constituyen tambin, una serie de desplazamientos en la ubicacin del arte, hasta el punto de que no pocos artistas y crticos tratan estados como el deseo, la enfermedad, o la carencia de hogar como lugares para el arte. Desde entonces, el artista tiene la posibilidad de ejecutar obras que colaboren con posibles soluciones a los problemas de genero, raza, o clase social; efectuar criticas a la institucin del arte, al mundo capitalista; reflexionar sobre el activismo, la familia o el envejecimiento; implicar a diversos pblicos en la creacin de proyectos; , aprender y vivenciar una cultura y lengua distinta, y
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no solamente elaborar productos para querer hacerlos pasar por arte. Otro aspecto importante es que, los artistas comenzaron a trabajar en espacios fuera de las galeras o museos. Porque su mensaje ahora dependa de un contexto social y buscaba llegar a un pblico mucho ms amplio. Al respecto, Arthur Danto ha escrito, en 1992, lo siguiente:
Lo que vemos hoy es un arte que busca con la gente un contacto ms inmediato que el que permite el museo -arte en espacios pblicos, pensado para sitios concretos-, mientras que el museo, por su parte, est luchando por adecuarse a las tremendas presiones que le llegan de dentro y de fuera del propio arte. As pues, estamos asistiendo, a mi entender, a una triple transformacin: en la creacin del arte, en las instituciones del arte y en el pblico del arte.[4]

Lo cual repercute en una ruptura con toda clase de circuitos especializados al llevar el arte a las fbricas, los parques, los espacios pblicos, en sacar el arte a la calle; a travs de nuevos medios, soportes, y nuevas maneras de distribucin del arte, como: publicaciones, discos, grabaciones, medios audiovisuales, empleo de los medios de difusin masiva; incluso: conferencias, coloquios, cursos, clases, paneles y muchas otras formas de difusin conceptual del arte. Pero hay que tener cuidado. No se trata de extender el arte culto a una comunicacin masiva, sino que su meta es que las masas tomen parte actuante en la dinmica cultural. Es un arte que ensaya nuevos recursos que enriquecen las posibilidades intrnsecas del arte en s. Tambin, resulta interesante sealar cmo en los 80, el SIDA politiz el mundo del arte en un grado muy similar a como lo hizo el feminismo en los aos 70, aunque de un modo mucho ms penetrante y omnipresente. Numerosos y numerosas artistas comenzaron a buscar nuevas estrategias para provocar la concienciacin. Los artistas afectados por la crisis del SIDA llevaron su enfermedad literal y figurativamente a la galera, y los activistas realizaron acciones en las calles inspirados por las performances y otras formas de accin de los 60 y 70. Es as como en el curso de la dcada de los ochenta, predomin el compromiso de los artistas visuales con las

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comunidades que se plasm en manifestaciones ms amplias de activismo cultural, que respondan a la marginacin econmica y racial. Dichos artistas contestaban a la tendencia de la cultura norteamericana de demonizar o borrar las historias de las poblaciones minoritarias. Por ejemplo, la artista Peggy Diggs ha investigado y elaborado proyectos, inmiscuyndose en los problemas e injusticias a las que se ven sometidas las mujeres en Amrica: sabiendo que los supermercados son un lugar muy frecuentado por ellas, utiliza en una de sus piezas ms importantes, los envases de los cartones de leche para incluir cuatro mensajes diferentes sobre la violencia y los abusos a los que se ven sometidas las mujeres, incluyendo en ellos una direccin y un telfono de ayuda al que pueden acudir en caso de necesitarlo. De este modo Diggs utiliza las posibilidades que le ofrece un producto de consumo diario como un modo de desvelar pblicamente el problema de la violencia familiar en los EEUU. Otro ejemplo son los artistas asociados al Border Arts Workshop/Taller de Arte Fronterizo que abordan los problemas de identidad cultural y marginalidad social en las singulares circunstancias de la regin de San Diego. Mediante el despliegue de un gran nmero de carteles en el espacio publicitario de los autobuses y cientos de posters por toda la ciudad, en los peridicos, David Avalos, Louis Hock y Elizabeth Sisco, denuncian el abuso al que se ven sometidos los trabajadores inmigrantes sin papeles de la ciudad, dedicados en su mayora a realizar los trabajos en el sector de los servicios. Entre las obras pblicas organizadas por artistas inscritos en el Workshop, destaca el diseo hecho por David valos, Elizabeth Sisco y Louis Hock en 1988 de un pster que fue fijado en la parte trasera de la mitad de los autobuses de San Diego durante el mes de enero, coincidiendo con la celebracin del "Superbowl" en la ciudad. Como otras obras pblicas, sta fue pensada para abrir un espacio a la rplica pblica y al debate. En tal sentido, el pster fue un xito, dado que persuadi la atencin de los medios de comunicacin y suscit la protesta de las autoridades de la ciudad. Tambin el colectivo de mujeres artistas newyorkinas llamado Guerrilla Girls, que ha organizado una protesta contra el sexismo en el mundo del arte. Ellas ocultan su identidad bajo peludas mscaras de gorila (para centrarse en los temas ms que
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en sus personalidades). Aparte de este singular tocado visten convencionalmente de negro, incluso con falda corta y tacones altos; son un grupo de mujeres annimas que toman sus nombres de mujeres artistas muertas. En 20 aos han producido ms de 100 carteles, adhesivos, libros, proyectos de impresin, y acciones que ponen de manifiesto el sexismo y el racismo en la poltica, el mundo del arte, el cine y la cultura. Usan el humor para transmitir informacin, y provocar debate. En un espectacular (publicidad exterior) en un intenso color amarillo, aparece el desnudo reclinado de Ingres con cabeza de gorila. El texto pregunta: Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar al Museo Metropolitan?. Se trata de una crtica a la mirada falocntrica que dominaba y an persiste- en el mundo del arte y la cultura en general. Ne pas plier, una asociacin artstica francesa realiza la produccin y, sobre todo, distribucin de imgenes polticas. Como pegatinas y calcomanas con palabras sencillas que dicen mucho: RESISTANCEXISTANCE. Otra de las imgenes mejor lograda de Ne pas plier, y que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es URGENT-CHOMAGE (urgente-desempleo), una imagen que muestra el dilogo de dos cabezas en llamas, unidas por las palabras libert-galitfraternit. Lo que el artista tuvo que hacer para fabricar esta imagen, antes de nada, fue escuchar, con el fin de encontrar el mejor camino, que conectase la angustia privada y la imagen pblica. El colectivo supo que la nica manera de que esta obra funcionara, era salir a la calle y manifestarse con el resto de la comunidad una y otra vez, al lado de las gentes a quienes los poderes pblicos ignoran. El principio es sencillo: ponerse en la posicin de escuchar a los dems antes de hablarles y escuchar a la ciudad a travs de sus prcticas, sus temas y sus sitios, enriqueciendo as el tema inicial y expresando una mirada nueva. Ne pas plier funciona reuniendo todo tipo de habilidades, todo tipo de informacin, dndoles forma y despus deslizndolas en la sociedad para que se difundan. Todas sus pequeas pegatinas cono UTOPISTE DEBOUT (Utopista en pie) o postales como ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro: un sentido puede ocultar otro), son maneras de dar al mayor nmero posible de gente la oportunidad de crear significados con

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signos que, aunque tengan una orientacin especfica, siguen abiertos, sin manipulacin. De hecho, Ne pas plier cuenta con la participacin de diseadores, obreros, investigadores, diversas asociaciones y estudiantes y rene a todos aquellos que expresan sus derechos a existir resistindose a los discursos dominantes. Ne pas plier ha tratado siempre de poner en comn trabajadores sociales, artistas visuales, intelectuales y obreros, lo cual le permite colaborar para enfrentarse a situaciones urgentes. Las capacidades especficas de Ne pas plier para concebir, organizar y producir, hacen de su asociacin un punto de encuentro, un lugar donde las ideas y visiones se condensan en signos visuales, que despus salen de nuevo hacia fuera para as servir de estmulo a nuevas visiones y emociones. La idea es ofrecer un modelo diferente de comunicacin artstica y visual. La clave para que todo esto funcione consiste en instituir nuevos modelos de intercambio, incluso en los niveles ms bsicos y modestos. Es quiz por eso que el centro de la asociacin es hoy el repertorio de imgenes que llaman picerie d'art ftais, la tienda, el arte recin hecho, donde se negocian imgenes polticas asequibles a todos los bolsillos y demandas, donde se cierran tratos y se acuerdan coproducciones en cualquier ocasin que valga la pena. Dos son los principios bsicos que operan en todas las imgenes que entran y salen de la picerie: compartir el tema y la produccin. Compartir el tema quiere decir: abordar una cuestin social siempre en relacin con quienes son parte implicada, fabricando una imagen o acuando una frase mediante la escucha, dndole vueltas a las ideas, para despus permitir que esa imagen, una vez finalizada, despliegue sus significados por el uso y la interpretacin. Coproducir significa: encontrar la manera de pagar lo que se hace, porque todo en la picerie se ofrece gratuitamente. Para Ne pas plier una imagen -o una obra de arte- no es un objeto inerte que debe ser contemplado ni tampoco un instrumento poltico en s mismo; produce efectos polticos nicamente cuando se inserta en la accin o en la lucha. Y esa imagen cobra vida y genera sentido slo cuando es transportada por individuos o grupos: a la imagen esttica clavada en una pared se le opone la imagen transportada, usada, tachada, arrastrada hacia una dinmica social y humana. Ne pas plier, lleva
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a cabo un trabajo sobre las formas de expresin, sobre las tcnicas para hacer visibles las luchas y sobre los medios para articularlas entre s; y es por ese camino como pretenden comprender la sociedad, su complejidad, su funcionamiento, para saber la mejor manera de influir en ella. Intentan transformar las instituciones culturales, es decir, los lugares consagrados a la expresin, para hacer que admitan la expresin concreta de una conflictualidad poltica, que muestre los lugares reales donde el conflicto tiene lugar y que implique a las personas relacionadas con tales situaciones. "NOUS NE SOMMES PAS EN TROP, NOUS SOMMES EN PLUS", reza una de las mejores consignas inventadas: "No estamos de ms, somos algo ms". No cabe duda sobre cul es el motivo por el que alguna gente relacionada con el arte contemporneo se ha interesado por Ne pas plier: la naturaleza experimental y experiencial del tipo de relaciones interpersonales que fomenta. Santiago Sierra (Madrid, 1966), artista espaol radicado en Mxico, es otro de los productores que mejor sintonizan con las corrientes artsticas vigentes. Su obra es actualmente motivo de aguerridos debates. Tomando como punto de partida el minimalismo de la dcada de 1960, intenta dilucidar la forma en que el poder econmico domina tanto el arte, como el espacio, las relaciones humanas y el cuerpo; indaga en las coyunturas y traumas sociales; se inmiscuye en las fisuras del sistema de clases y etnias, enfrentndose (y enfrentndonos) a un cuerpo vulnerable de ser explotado para fines artsticos. Praxis que genera discusiones en torno a problemticas del tejido social prevaleciente como: el racismo, el neocolonialismo, las desigualdades econmicas, y las contradicciones sociales en las que el arte actual est inmerso. Entre sus obras ms polmicas estn: 2 Maraqueros: dos invidentes contratados para realizar el trabajo que realizan en la calle (pedir caridad [econmica]), dentro de una galera; 11 personas remuneradas para aprender una frase: once mujeres indgenas tzotziles, para ensearles a decir una frase en espaol, cuya lengua desconocen: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro. Cobraron 2 $ por persona; Muro de una galera arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas: un muro de tablarroca instalado en la galera fue
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arrancado y, durante cuatro horas diarias, por cinco das, cinco trabajadores lo mantuvieron a 60 grados de inclinacin del piso; Persona diciendo una frase, donde un limosnero videado repite una frase que describe la consistencia de la obra: "Mi participacin en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 "; 133 personas remuneradas para teir su pelo de rubio: vendedores ambulantes e inmigrantes (Senegaleses, bengales, chinos, italianos, etc.), se les contrata para ser teidos de rubio; 10 personas remuneradas para masturbarse: diez personas fueron remuneradas con 20 $ para masturbarse; Lnea de 160 cm. Tatuada sobre 4 personas: cuatro prostitutas adictas a la herona fueron contratadas, por el precio de una dosis, para que consintieran que les tatuaran una lnea, etc. El trabajo de Sierra, le ha generado adjetivos como: little conquistador, artista rojo, inmoral, perverso, etc. El artista ha sealado que los crticos perciben de qu se est hablando, pero creen equivocadamente- que es una situacin que l ha creado.[5] Para el investigador mexicano Cuauhtmoc Medina: " la obra de Sierra slo ejemplifica la estructura de violencia y explotacin que existe en la realidad.[6] De igual manera, la curadora espaola Rosa Martnez dice que: La supuesta perversidad de Santiago Sierra es slo un plido reflejo del sistema econmico en el que estamos inmersos.[7] Santiago Sierra pone en suspenso la organizacin social de la divisin del trabajo, en el mbito cultural, a travs de la consistencia escultrica de sus obras, que son un medio de reflexin sobre las circunstancias de la vida marginal, el sentido contradictorio e inestable del individuo; sobre las mltiples facetas de la personalidad humana; sobre las leyes del mercado y su dramtico reflejo en la sociedad actual; y sobre todo, de las transgresiones con las que nos enfrentamos a diario: sexuales, sociales, econmicas, ticas y morales. La artista mexicana Lorena Wolffer, en el ao 2000, tom el motivo de una exitosa campaa publicitaria de El Palacio de Hierro, un gran consorcio, cuyo eslogan era y es "soy totalmente Palacio", e intent desmontarla ideolgicamente. Wolffer decidi emprender un contraataque contra estos rbitros del gusto y la educacin visual, mercaderes que recurren a la publicidad para promover el consumo, y para crear estereotipos denigrantes Los
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anuncios de El Palacio de Hierro, son conocidos por su eslganes como: Soy totalmente Palacio; A las mujeres siempre nos sobran kilos y nos falta ropa; Hay dos cosas que ninguna mujer puede evitar: llorar y comprar zapatos; cada vez hay menos caballeros, por suerte cada vez hay ms palacios, etc. Junto a estos eslganes aparecen las ya arquetpicas imgenes de mujeres jvenes, delgadas, de mirada seductora, colocadas sobre fondos que recuerdan la Arte Pop. La estrategia de Wolfer consisti en utilizar observaciones cnicas de la tienda mencionada. [8] Denotando frases como: Ninguna campaa publicitaria es capaz de silenciar mi voz, El problema es que pienses que mi cuerpo te pertenece, Lo curioso es que pienses que puedes controlar mi imagen; Este es mi palacio y soy totalmente de hierro. Tambin, diversos artistas que viven o se refugian en el Primer Mundo tras el exilio migratorio, se sirven del medio artstico como acto poltico, toman el arte como instrumento de comunicacin y denuncia para adjudicarse el derecho de narrar sus propias experiencias para constatar, de este modo, las discriminaciones en cuanto a raza, gnero o clase social. El medio artstico (fotografa, video, instalacin intervencin, etc.) es tomado como arma de crtica y denuncia por muchos/as inmigrantes o hijos de inmigrantes, que sienten a diario las discriminaciones a las que les someten las sociedades de "acogida". Acentuando al mismo tiempo, el desconocimiento que predomina en las sociedades occidentales sobre otras culturas, de las que slo se habla a travs de estereotipos que difunden los medios de comunicacin. Sociedades, tcnicamente globalizadas, pero culturalmente ciegas en el reconocimiento de derechos laborales, sociales y polticos que permitan a los inmigrados vivir en igualdad de condiciones, sin discriminaciones de gnero, clase o etnia. Por ejemplo, la artista iran Shirin Neshat manifiesta la complejidad existente tras las imgenes estereotipadas de la mujer musulmana que nos transmiten los medios de comunicacin occidentales. Con su obra busca quebrantar los arquetipos que Occidente ha hecho sobre el Oriente, y su ptica se ha centrado, fundamentalmente, en el anlisis de la condicin de la mujer frente a la sociedad, elaborando con ello una visin basada en binomios

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de gnero: occidente/oriente, masculino/femenino, casa/urbe, amor/violencia, nostalgia/rechazo, memoria/futuro. Para ello, Shirin Neshat profundiza -a travs de obra- en la complejidad de la cultura islmica, sugiriendo las tensiones existentes entre la identidad cultural colectiva y la expresin de una libertad individual. Introduce al pblico al microcosmos privado de las mujeres musulmanas. Explora la complejidad de las condiciones al interior de la cultura islmica, con una mirada dirigida especficamente al papel que desempea la mujer en los pases del mundo oriental. Nos cuenta historias sencillamente narradas por las imgenes que recogen la vida de la mujer en el Islam. stas, abarcan la vida ntima dentro del hogar, la persecucin de la mujer en la ciudad y el ritualismo colectivo. Mostradas con gran sensibilidad y poesa, expresan realmente emociones, aun cuando se ocupa de argumentos sociales, polticos y religiosos. Neshat, tambin busca transmitir a las feministas occidentales que las ideas bsicas de su feminismo no son aplicables en todo el mundo, y que existen otras teoras y prcticas feministas ajustadas a las diferentes sociedades, estructuras polticas y religiosas. La propia Neshat dice que la imagen tpica que se tiene en Occidente de la mujer musulmana: sumisa, pasiva, vctima, se diluye cuando se conoce el papel de esa mujer en su sociedad, se comprende que esa imagen es falsa y que estas mujeres actan constantemente en su entorno, sostenindolo, unas veces, y enfrentndolo, otras, con actitudes difciles de calibrar con el rasero occidental. Otro ejemplo, es el artista chicano Guillermo Gmez Pea. Que ha inquirido en las repercusiones sobre el cuerpo en relacin con la cultura fronteriza y la desterritorialization, la identidad transcultural, las relaciones raciales y tecnolgicas entre los latinos y los EE.UU. como una experiencia tirnica y no simplemente como una teora acadmica. Estas expresiones, abren varias lneas de discusin sobre el acceso, la poltica de identidad, el idioma, lo marginal hacia las mujeres, los chicanos, los afroamericanos, americanos nativos en EE.UU. y Canad, y artistas que viven en pases en vas de desarrollo. En su proyecto de performance/instalacin/website llamado "Mexterminator": un "Diorama Viviente", en el que interpreta a un "etno-cyborg", construido a base de estereotipos
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del macho mexicano, del latin lover, de personaje de pelcula de la sci-fi mexicana de los 50 y del bandido fronterizo. Los aditamentos prostticos de Gmez Pea son, una silla de ruedas y computadora porttil decorada con una calcomana 3-D de la Virgen de Guadalupe, la reina espiritual de Amrica hispanohablante, que le sirve tanto de altar porttil y oficina, como de banco de datos: todo en una. Por los tempranos 90, Gmez Pea bautiz sarcsticamente su prctica esttica, como arte de "alta tecnologa azteca, que despus denomin: "arte technorazcuache". Este trabajo pondera que la alta tecnologa sigue siendo una cuestin privilegiada. Gmez pea ha comentado que constantemente le dicen en E.E.U.U. que es un "latino incapaz de ocuparse de la alta tecnologa. Que lo que hace es una especie de low-tech (baja-tecnologa). Que los chicanos y mexicanos (y por extensin otros latinos) deberan seguir haciendo murales, planeando revoluciones en los cafs, recitar poesa y bailar salsa o quebradita. Crticas e interpretaciones errneas. En realidad lo que hacen, es, acentuar sus propias limitaciones e ignorancia. Los "ethnocyborgs" y los salvajes artificiales, arquetipos de Gmez Pea, predican los miedos ms profundos y encarnados de los gringos contemporneos con respecto al latino, a su "otro", a los inmigrantes y a las personas de color. Los crticos estadounidenses de Gmez Pea encuentran ah, sus propios monstruos psicolgicos y culturales: el chicano, el travestido cultural y extico, el latino neo-nacionalista, el cholo, el pinto, el chuco, el homie, el vato loco, el lowrider. Con estos ejemplos, vemos que el arte abre nuevos espacios para operar y generar problemticas para el debate democrtico. Por supuesto, el arte y la vida jams son tan simples, y nunca pueden garantizarse resultados positivos. Lo que es importante destacar es que en el arte contemporneo predomina un esfuerzo para acometer fines ideolgicos concretos, de accin circunstancial, sin llegar a perder su esencia como creacin artstica. Es un arte de marcada dominante ideologa, que reduce a conciencia su libertad en funcin de comunicar contenidos de propaganda, prefijados, con vistas a la obtencin de fines prcticos y concretos.

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La obra de arte contemporneo reclama un pblico sin fronteras. Reinvestiga el lugar que ocupa el arte en la sociedad; presenta al artista como un catalizador del cambio, al tiempo que reemplaza la figura del artista bohemio por la de sanador de la comunidad; busca ampliar el pblico de un arte en el que domina un mundillo de facciones, filiaciones y aceptaciones musesticas, y llegar a ciudades en las que las fronteras sociales o las divisiones geogrficas inhiben al pblico a acercarse a las puertas de un museo. Estas estrategias, han catalizado los impulsos estticos, sociopolticos y tecnolgicos de los ltimos cuarenta aos, en un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquas que definen tradicionalmente la cultura (tal y como sta es representada desde el poder). Y tienen la virtud de convertirse en un ejercicio crtico para estimular, de diferentes maneras, la conciencia de los individuos. De este modo, el arte se conecta con las problemticas sociales y expande crticamente sus lazos con la poltica. El artista, se comporta como experimentador, informador, analista o activista. Este creador de voluntad crtica y combativa, de contestacin y resistencia, fija su atencin en problemticas de raza, gnero, clase social, u orientacin sexual, entre otras. Dialoga con las circunstancias e inquietudes, conflictos y situaciones sociales, y ofrece respuestas eficaces, sensibles, estticas y significativas. Es as como el arte contemporneo en cualquiera de sus vertientes, es un arte politizado. Y es cuando realmente se vuelve realmente apasionantemente, cuando se combina la autonoma artstica con la solidaridad social; cuando se convierte la experiencia artstica radical en experiencia compartida. El arte contemporneo -propiamente dicho- no da la espalda a las problemticas sociales, sino que se mantiene de frente, para ver de qu se puede hacer cargo. Ya no se trata de uno mismo, sino de los dems. Ya no se trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los dems. Ya no se trata de la angustia del artista, sino de la prosperidad de los dems. Ya no se trata del mito del artista, sino de su sentido cvico. Y ya no pretende (como lo concibe el circuito del mundillo burgus, conservador y anacrnico del arte), hacer que la gente se sienta empequeecida e insignificante, sino de glorificarla.
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NOTAS: [1] Cfr. Benjamin Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, ITACA, Madrid, 2002. [2] El trmino de: artistas mexicanos no debe relacionarse con un nacionalismo en el arte, sino slo como marco de referencia para situar geogrficamente los problemas culturales y artsticos que afectan al pas. [3] Cfr. FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, Espaa, 2001. pp. 64-86. [4] Citado por: GUASH, Ana Mara (ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Madrid, Espaa, Akal/arte contemporneo, p.98. [5] Citado por: Anabitarte, en: Santiago Sierra, El arte llevado a los lmites, texto disponible en: http://www.eluniversal.com.mx/pls/impreso/web_histo_cultura.despliega?var=265 42&var_sub_actual=a&var_fecha=19-FEB-03 [6] Citado por: Anabitarte, en: ibid. [7] Citada por: VZQUEZ, Solange en Santiago Sierra. Pasar a la accin. [8] Apud. http://www.replica21.com/archivo/s_t/24_springer_wolfer.html y http://www.replica21.com/archivo/s_t/24_springer_wolfer.html

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El Otro como objeto, el Ideal del yo, y viceversa.


Sobre las fantasas colonialistas

I. El discurso colonialista es tema fundamental en la teora de la cultura, la sociologa y la historia contempornea. Tanto por ser un problema irresuelto, como por ser una problemtica subrayada por la globalizacin y sus fenmenos latentes: la hibridacin de las culturas, el mestizaje, la dispora y la inmigracin. Habitualmente dicho discurso se analiza insistiendo en la construccin arbitraria, mecnica y sistemtica de los signos sociales y culturales que elabora. Es decir, se suele recalcar que es un discurso racista, sexista, homofbico, machista y falocntrico. Pero desafortunadamente estas crticas suelen resultar intencionalistas, moralistas o nacionalistas. Homi Bhabha (India, 1949) en su texto La otra pregunta[1], avanza hacia otros aspectos poco atendidos. Pasa del estudio del estereotipo colonial como positivo o negativo a una comprensin de los procesos de subjetivacin, que niegan una identidad o una singularidad a objetos de diferencia, sexual o racial, siempre en demanda de un clculo especfico y estratgico de sus efectos. Apoyndose en la psiquiatra y la literatura (Frantz Fanon); el psicoanlisis (Freud, Lacan, Abraham), la sociologa, la teora y los estudios de la cultura (Said, Barthes, Stam, Spence); as como de la Filosofa (Focault); y hasta de la antropologa disea un modelo cuatripartita que es: metafrico/narcisista y

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metonmico/agresivo, para analizar el modo de representacin de la Otredad y su arma ms eficaz que es el estereotipo. Con este modelo cuatripartita y psicosocial, Bhabha enuncia postulados de gran importancia para estudiar el discurso colonial. De los cuales extraeremos tres ideas que estn a lo largo del texto y que nos parecen fundamentales para mejor comprenderle: 1. El discurso colonial es una articulacin compleja de los tropos del fetichismo (metfora y metonimia) y las formas de identificacin narcisista y agresiva disponibles para lo Imaginario. El discurso estereotpico es una estrategia de cuatro trminos. Hay una conexin furtiva entre la funcin metafrica o enmascaradora del fetiche y la eleccin de objeto fetichista, narcisista, y una alianza opuesta entre la figuracin metonmica de la falta y la fase agresiva de lo Imaginario. Un repertorio de posiciones conflictuales constituyen al sujeto en el discurso colonial. 2. El discurso colonial es un aparato que gira sobre el reconocimiento y la renegacin de las diferencias racial/cultural/histricas. Su funcin estratgica predominante es la creacin de un espacio para pueblos sujetos a travs de la produccin de reconocimientos en trminos de los cuales se ejercita la vigilancia y se incita a una forma compleja de placer/displacer. Busca autorizacin para sus estrategias mediante la produccin de conocimientos del colonizador y del colonizado que son evaluados de modo estereotpico pero antittico. El objetivo es construir al colonizado como una poblacin de tipos degenerados sobre la base del origen racial de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administracin e instruccin. 3. Los anteriores axiomas sostienen que: un estereotipo no slo es una imagen falsa sino que es adems una imagen ambivalente de proyeccin e introyeccin, que revela algo de la fantasa de la posicin de dominio, por tratarse de un fetiche en trminos psicoanalticos. Es un concepto que articula lo histrico con lo fantstico en la produccin de efectos polticos del discurso. Para Bhabha, entonces, el estereotipo es una imagen ambivalente: metafrico/narcisista y metonmico/agresivo, que permite conocer algo de la subjetividad del discurso colonialista. Y enuncia que es un deseo por el retorno a la madre. Bhabha deja de lado la apasionada y clsica- crtica anticolonialista, no para
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continuar discrepando con los estereotipos, sino para perturbar la subjetividad colonialista. Al estudiar el discurso colonial que lo haba objetivado, Bhabha logra enunciar que l es un sujeto capaz tanto de autodefinirse y romper con los estereotipos que le han asignado, como poner en crisis el ideal que el occidental tiene de s mismo. Lo que intento decir es que para Bhabha, el estereotipo es un enunciado articulado por un sujeto que evita o distorsiona la realidad y al mismo tiempo establece mecanismos para controlarla. Frases como: T, l o ella son as, Ellos, o ustedes son as, conducen al axioma: Yo soy as o Nosotros somos as. Es decir, al definir al otro -en un claro ejercicio de poder-, me defino a m mismo en tanto idealizacin. Para Bhabha no se trata de juzgar un estereotipado como bueno o malo, sino procurar entender la subjetividad occidental. En trminos coloquiales, llegara la siguiente formulacin: Me estereotipas para definirte y construirte idealmente a ti mismo, pero: cuando te digo que no soy quien piensas que soy, tu subjetividad entra en crisis. Al ser sujeto y no un objeto conceptualmente "utilizable"-, te confirmo que mi persona no depende de una definicin impuesta por ti, al negarlo estas evadiendo la realidad y construyendo una fantasa. II. Quisiera aprovechar este espacio para analizar dos piezas de arte que vienen muy al caso con la problemtica del neocolonialismo y pueden ayudarnos a mejor comprenderle. Se trata de una pieza del artista madrileo Santiago Sierra y otra de del artista mexicano Guillermo Gmez Pea en conjunto con la artista newyorkina Coco Fusco. La pieza de Santiago Sierra (Espaa, 1966), se titula: 11 Personas remuneradas para aprender una frase[2] (2001), que consisti en pagar la cantidad de 2$ a 11 mujeres tzotziles para aprender y decir la frase: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado desconozco. Un profesor de la lengua espaola que era totalmente desconocida para ellas, fue contratado para ensearles la frase. Un claro ejercicio de imposicin y acatamiento, que recordaba la violacin de una cultura a otra por medio del idioma.

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La otra obra es de los artistas Guillermo Gmez Pea (Mxico, 1955) y Coco Fusco (USA, 1960), llamada: "Dos Amerindios an no descubiertos".[3] En un tono burlesco, los artistas se exhibieron en una jaula metlica como "Amerindios no descubiertos", provenientes de una isla ficticia. Los "guas" del museo les daban de comer en la boca, y los conducan al bao atados con correas para perro. Al lado de la jaula, en unas placas taxonmicas, se describan los trajes y las caractersticas fsicas y culturales del lugar de donde supuestamente provenan.[4] Adems de ejecutar "rituales genuinos" (a cambio de una mdica donacin), escriban en una lap-top para comunicarse con el chamn de su tribu; simulaban ver sorprendidos videos de su tierra natal; escuchaban rap o rock en espaol en un estreo porttil; estudiaban detenidamente y con binoculares el comportamiento del pblico, y, cantaban o relataban historias simulando algn dialecto. A los visitantes se les permita tomarse una foto de recuerdo con los primitivos, como las de los antiguos viajeros.[5] Todo en una actuacin que, sin importar el pas donde se presentaran, el pblico (en su primera visita) crey que la exhibicin realmente era una pareja de indgenas recin descubiertos y no que se trataba de una performance. En ambas piezas el discurso colonialista est siendo desconfigurado. Gmez Pea y Fusco estn actuando y haciendo funcionar el estereotipo del indgena incivilizado y dominado. Por su parte, Sierra asume el papel del dominador en la realizacin de sus piezas y dice:
He utilizado estratgicamente mi condicin de espaol en Mxico y en Latinoamrica donde es muy fcil identificar mi acento con la explotacin simplemente por razones histricas. Lo utilizo para poner en evidencia cuestiones como el privilegio del blanco, el color del empleador, la diferencia o con el color del empleado.[6] Me guste o no, mi presencia condiciona la credibilidad y posibilidad de realizacin de un proyecto. Esto es as an hoy, cuando el complejo de culpa del varn blanco occidental le arrastra a disimular tales evidencias con un "pase usted primero al diferente, que no hace sino confirmar las reglas. Mi presencia tambin tiene una carga semntica para muchos. () Por () ejemplo, puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y an siguen arriba. Esta situacin no me espanta puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres inmateriales, sino personas con una ventaja o
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desventaja () socialmente refrendada. Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la nica manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.[7]

Sierra reflexiona sobre el discurso colonialista como un sistema establecido en todo el tercer mundo. Juega con los estereotipos y las figuras del colonizado y el colonizador. Se apropia del rol del colonizador, del explotador, del usurpador, del castigador, del amo. El Otro resulta su contrario inmediato: el explotado, el usurpado, el castigado, el esclavo. Repitamos lo que dice Sierra: Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la nica manera de resolver las situaciones creadas por mi origen. Sus crticos no han puesto atencin a esta frase, y se ha preferido calificar al artista como pequeo conquistador y neocolonialista. No se trata aqu de hacer una apologa sino de poner atencin en la forma de resolver las situaciones creadas por su origen. Podramos pensar que la manera que propone es la transparencia de los mecanismos de poder. Pues al operar en la parte reprimida, oculta, escondida, encubierta y desapercibida del mundo del arte, saca a luz otros problemas sociales. Si el artista nos sita frente a prcticas evidentemente humillantes, no es para apelar al sensacionalismo, la compasin o la indignacin del pblico del arte, sino para revelar los mecanismos del poder, y en nuestro caso, los mecanismos del discurso colonial. En tanto, la pieza de Gmez Pea y Coco Fusco fue llevada a cabo en 1992, en pleno debate sobre el quinto centenario de la llegada de los europeos a tierras americanas. La intencin de los artistas era recordar las exhibiciones pseudo-etnogrficas de seres humanos (populares desde el siglo XVII hasta principios del XX en Europa), quienes eran exhibidos -contra su voluntad- como especimenes mticos o "cientficos", tanto en tabernas, jardines, salones y ferias, como en museos de Etnografa y de Historia Natural frecuentemente- junto a un muestrario de la flora y fauna de su lugar de origen; y obligados a vestir trajes y utilizar artefactos rituales -diseados por el propio empresario- que poco o nada tenan que ver con su realidad cultural. Gmez Pea y Fusco subvierten no el estereotipo asignado al indgena, sino que destruyen el ideal que el occidental tiene de s

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mismo a partir de definir al otro y asignarle un estereotipo. Pues evidencian que el occidental no ha podido liberase de su imaginario colonialista. El estereotipo es reflexionado como parodia. El pblico europeo cree ser estar ante un descubrimiento inaudito, y no ante una performance que realizan artistas que son los que en realidad observan su comportamiento y sus temores hacia lo diferente, a lo que est ms all de su canon. Precisamente Bhabha nos dir que: la posibilidad de diferencia y circulacin es la que liberara al significante de piel/cultura de las fijaciones de tipologa racial, analticas de sangre, ideologas de dominacin racial, cultural o degeneracin. 100

NOTAS [1] En: BHABHA, Homi; El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002. pp. 91- 109. [2] Realizada en: Casa de la Cultura de Zinacantn. Zinacantn, Mxico. [3] En ao y medio se presentaron en lugares como la Plaza de Coln en Madrid; la plaza de Covent Gardens en Londres; el Smithsonian Institution en Washington; The Field Museum de Chicago; el Museo Whitney de Nueva York; el Museo Australiano de Sydney y la Fundacin Banco Patricios en Buenos Aires. [4] Vase: http://www.eldespertador.info/despierta/textdesper/guatinau.htm [5] Para la Bienal del Museo Whitney agregaron una actividad al men: por cinco dlares los espectadores podan ver los genitales del espcimen macho. 3 Entrevistado por Jimnez Carlos, en: Santiago Sierra, ARCO 2005. Mxico es como una ciudad-tumor". El creador espaol ha lanzado internacionalmente su carrera artstica desde la capital federal. Su testimonio da fe de la complejidad de ese pas. BABELIA - 05-02-2005, en: http://www.elpais.es/solotexto/articulo.html?xref=20050205elpbabese_7&type=Te s&ed=diario 4 Martnez, Rosa, Entrevista a Santiago Sierra, en el Catlogo de la 50 Bienal de Venecia, 2003. p. 296.

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La obra negra del mundo del Arte


Un estudio sobre la obra de Santiago Sierra

La obra negra del mundo del arte es una metfora que estoy proponiendo para dar una lectura a la obra del artista mexicano espaol: Santiago Sierra. Como sabemos, el trmino de obra negra, en arquitectura y albailera, designa una cimentacin inacabada, una construccin procesual donde podemos observar vigas de acero, cemento, y otros materiales burdos; adems del constante traslado y ordenacin de tabiques, ladrillos, e innumerables herramientas de trabajo de los albailes y otros obreros que all operan. Fortuitamente esta descripcin podra aplicarse -sin msa la obra de Santiago Sierra, en especial a lo obra Edificio Iluminado del 2003, que tenemos enfrente, y que en un momento regresaremos a ella. Antes quiero mostrar una serie de ejercicios e intervenciones, que aunque no podremos detenernos a analizar cada una de ellas, su slo ttulo explicitar la idea de obra negra que estoy proponiendo. Adems podremos observar lo burdo de los materiales que se han utilizado, y el trabajo invertido en cada una

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de ellas, por diversas personas de los estratos ms desfavorecidos. Sierra ha colocado 300 TONELADAS en la parte superior de una galera; construido MURO CERRANDO UN ESPACIO en la bienal de Venecia del 2003; ha ordenado el DESMONTAJE DE LOS CRISTALES DE UN MUSEO, desactivando las alarmas y las cmaras de vigilancia ha QUEMADA CON GASOLINA una GALERA; ha EMBARRADO con turba, barro y una mezcla compuesta por materiales en descomposicin y microorganismos dainos una Institucin artstica; ha IMPREGNADO CON 50 KG DE ASFALTO el suelo de una galera SUPRIMI LA TARIMA DEL DOBLE SUELO DE LA NAVE CENTRAL DE LA ANTIGUA IGLESIA CONVENTUAL DE SANTA TERESA; CORT DEL SUELO; un RECTNGULO DE 1.000 x 400 CM Arranc 20 TROZOS DE CALLE DE 100 CM DE LADO EN SU CARA SUPERIOR; remuner a OBREROS por MOVer 24 BLOQUES DE CONCRETO o por mover 3 CUBOS DE 100 CM DE LADO 700 CM; hizo que 5 PERSONAS SOSTUVIERAN el MURO DE UNA GALERA ARRANCADO, INCLINADO A 60 GRADOS DEL SUELO y construy 9 FORMAS DE 100 x 100 x 600 CM PARA que fueran SOSTENIDAS EN PERPENDICULAR A LA PARED. En su conjunto, podemos observar que estos ejercicios escultricos, podran confundirse fcilmente con los procesos que se llevan a cabo dentro de una construccin en su estado denominado obra negra. De hecho, estas obras, no son una representacin, sino: un trabajo spero, real y remunerado realizado por obreros, dentro de un espacio arquitectnico. Ahora, regresemos a la pieza que mejor me ha servido para explicar esta metfora de obra negra del mundo del arte: EDIFICIO ILUMINADO. La pieza es una intervencin que consisti en alumbrar con varios reflectores la cimentacin de lo que fue un edificio en el centro de la ciudad de Mxico y que, desde el terremoto de 1985, no ha sido restaurado -o derrumbado- por los daos que sufri entonces. Al iluminar esta construccin, Sierra muestra su esqueleto, pero no slo eso. El artista descubre el modus vivendi de los indigentes que ocupan la edificacin como alojamiento; y el modus operandi de los vendedores ambulantes que lo utilizan como almacn. En tanto, los indigentes que viven all colocaron

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sbanas (en la parte central inferior) para preservar su resguardo clandestino. En este ejercicio -y en los trabajos anteriores que vimos-, Santiago Sierra ilumina por decirlo de alguna manera- la obra negra de una construccin arquitectnica. Pero continuando con las metforas, lo que est haciendo Sierra es hacernos ver la obra negra de toda construccin. Es decir: todo lo que una construccin -llmese ciudad, sistema econmico, empresa, o institucin artstica-, pretende encubrir. Como sabemos, toda construccin es normativa, e intenta ordenarlo todo, higienizarlo, clasificarlo, estudiarlo, y sobre todo encubrir los mecanismos coercitivos para lograrlo. En trminos de Michel de Certau, una construccin es un sujeto de voluntad que postula un lugar como algo propio, que permite capitalizar el poder del conocimiento obtenido.[1] Ahora bien, al operar en la obra negra, Sierra, ha desmantelado el arte como una institucin coercitiva y en crisis, como un lugar donde se producen objetos -que a pesar su sentido crtico-, son una mercanca de lujo, que no podran ser tiles para intervenir en las problemticas sociales, y que de ninguna manera, el arte podra ser una prctica emancipatoria, como lo crey el realismo social, el muralismo, el feminismo u otras practicas culturales llevadas a cabo por las llamadas minoras. Sierra tiene la oscura sospecha de que las formas contraculturales o de resistencia cultural, e incluso las intervenciones abiertamente polticas se encuentran actualmente desarmadas y reabsorbidas por un sistema del cual, ellas mismas pueden considerarse como parte, puesto que son incapaces de mantener frente a l, la ms mnima distancia. Por ello, Sierra ha anulado lo que Hal Foster denomin: distancia crtica que practico el artista etnogrfico de los aos 80 y 90s, al intervenir en las problemticas sociales creadas por la economa global. La situacin ha cambiado, y ahora Sierra opera con otras intenciones y en una nueva situacin que Cuauhtmoc Medina ha formulado en relacin con este tipo de obras en la actualidad:
muchas de estas acciones () no se limitan a denunciar o criticar situaciones sociales especficas sino que parecen incapaces de tratar temas de injusticia social sin contaminarse de la misma. () dentro de un arte global volcado hacia una esttica de lo real, parecen creer que la crtica no puede ser tal si no interpreta tambin cierto nivel de
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injusticia. Porque el poder, la injusticia, la violencia y las desigualdades sociales tambin pueden ser tratadas con toda la franqueza neoconceptual de las estrategias postduchampianas.[2]

Basta con observar otras obras de Sierra donde interviene en las zonas ms oscuras que una visin ilustrada querra ocultar, como bien lo ha seadado la curadora Rosa Martnez: donde Sierra paga a invidentes para hacer sonar sus maracas, cuando un espectador entra a la galera a observarlos; al llevar a un nio de la calle a una galera para que limpie el calzado del pblico; poner a 396 mujeres a pedir limosna; pagar a personas para sostener vigas de yeso y otros materiales, o someter a chorros de poliuretano a trabajadores iraques; remunerar a obreros para permanecer encerrados en la bodega de un barco; pagar con herona a dos adictos por dejarse rapar una lnea en la cabeza, o para dejarse tatuar una lnea en la espalda a vagabundos o prostitutas pagadas como si realizaran una felacin; introducir detrs de un muro a un apersona durante 360 horas y deslizarle la comida por un pequeo hueco situado al nivel del suelo; remunerar a personas por permanecer encerradas en cajas de cartn; o dar de comer a indigentes un cubo povera-minimalista hecho de pan; hacer decir a un indigente: "Mi participacin en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 "; o hacer decir a unas indgenas tzotziles: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado desconozco y pagarles 2 $ a cada persona; teir el cabello de rubio a inmigrantes de orgenes dispares: Senegaleses, bengales, chinos, en Italia, en un claro ejercicio de sealamiento que funciona como una manera idnea para la deportacin racista; o ensear la historia de una galera polaca a un albail ucraniano[3] sometido a aprender una historia cultural -en principio- ajena a l; remunerar a 10 personas para masturbarse[4] frente a una cmara de video; contratar a obreros de acuerdo al color de su piel; o concentrar a trabajadores indocumentados[5] en una galera francesa y poner cara a la pared a un grupo de personas que realizan actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres[6]. Cada una de estas obras tiene sus propias cargas polticas y sociales, y merecen un anlisis adecuado, y lo estoy haciendo

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actualmente en otros apartados de mi investigacin. Pero lo que ahora me interesa es mostrar en conjunto, la manera en que Sierra nos enfrenta a la mercantilizacin total de la vida y de las voluntades, que regularmente olvidamos o preferimos evadir y que han permanecido encubiertas por un capitalismo que pretende esconder los ms incmodos problemas sociales como, racismo, lucha de clases, neocolonialismo, personas sin hogar, y diversas formas de prostitucin, etc. Estas obras, han incomodado mucho al mundo del arte, sobre todo al sector ms conservador y anacrnico, porque creen que es inmoral la tarea del artista, y le han llamado: pequeo conquistador, pervertido neocolonialista, o dios de pacotilla. Estos vocablos son emitidos por un pblico acostumbrado a consumir un arte complaciente, y portador de los valores dominantes, y que han ocasionado aguerridos debates en materia de la tica en el arte y la cultura contempornea. A mi parecer, lo que incomoda al mundo del arte, no es la explotacin que Sierra ha hecho visible al enfocar la obra negra de la sociedad, sino que la tica, los moralismos y los valores burgueses se ven constreidos, por ello. Debatir el trabajo de Sierra desde una postura tica, es enrolarse en una discusin de convenciones y valores propios de una cultura normativa y represiva, y se conducen a los valores impuestos por el poder. Sierra paga a obreros, por realizar un trabajo y generan una gran plusvala tanto para l, como para el mundo del arte en general. Y en ello radica su crtica: en la autoconciencia de ser parte de un aparato represivo. Por ello, Sierra no pretende, como especula Joan Llus Montan: denunciar el absurdo, las malas condiciones de trabajo, el tratamiento inhumano de los inmigrantes, la autodestruccin, la alineacin o la moral burguesa. Esta, es la visin de un positivista que cree que necesario integrar a la cadena de produccin y consumo a aquellos que han estado excluidos de esta. Considerando la inactividad inmoral e intolerable, para una sociedad que aborrece la inaccin porque la ausencia de los sujetos repercute en las tareas de los dems, y porque interrumpe el discurso de: siempre hay algo que hacer, que incansablemente asigna tareas. Sierra se limita a hacernos observar como el capital no es racista, ni sexista, ni clasista (). Sino que utiliza cualquier excusa para generar una mayor plusvala. Decir que Sierra denuncia las malas
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condiciones de trabajo de un obrero, es tan absurdo como pedir que se mejoren las condiciones de aquel obrero para que lo siga siendo. Tampoco Sierra es un: conspirador dotado de alas, que sobrevuela los problemas, enfrentado a los espectadores a temticas expuestas con toda crudeza; () que no busca la sorpresa, sino la implicacin emocional,[7] como dice el autor antes mencionado. Estos trabajos resultan humillantes, indignantes y antiticos, para alguien que jams agarrara un ladrillo, o que ve en ello, el peligro de que su persona se deteriore. Porque el obrero no distingue si su labor es tica o no, lo nico que importa es que haya una remuneracin de por medio. Por ello, a Sierra no le interesa apelar al sensacionalismo, la compasin o la indignacin del pblico del arte, sino, echarle en cara que es parte de la misma cadena de produccin y consumo, en diferentes rangos. Sierra interviene en los estratos ms bajos porque ellos ejemplifican mejor todos los dems procesos. Como alguna vez dijo el artista: en el arte nunca ha habido dinero limpio. Su obra no aspira a cambiar dichas situaciones de la circulacin del capital, puesto que poco puede hacer el artista y poco intenta, ya que es conciente de los lmites del arte. Sus obras en este sentido, son un una demostracin del fascinante poder de transformar una situacin injustamente social en una mercanca de lujo. No se trata tampoco de una esttica neofascista, disfrazada de un arte de denuncia poltica como supone el periodista Antonio Ortiz.[8] Hay algo ms complicado. Es cierto que Sierra como dice Rosa Martnez- reproduce las tecnologas de dominio de las que hablaba Foucault (para quien el ejercicio del poder est reservado a las elites y que hacer dao a otros otorga sensacin de superioridad).[9] Pero cuando la curadora le pregunta al artista que cmo se siente dando rdenes a sus actores, y de esta manera ejercer la dinmica del poder. Sierra responde:
No importa cmo me siento, el caso es que es as. El arte forma parte del aparato cultural, cuya funcin es coercitiva, no emancipatoria. Un artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvala. Es intil preguntarnos de qu lado est. No obstante, solemos exigirle a cambio una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que distinga su mercanca de la joyera de lujo

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(). Naturalmente, esa moralidad suele presentarse como una muy necesaria ceguera o escapismo. Si dejamos al aire todos los elementos que intervienen en la creacin del objeto artstico o si extremamos stos para visualizarlos mejor, surge siempre esa pregunta.[10]

Precisamente la importancia del trabajo de Santiago Sierra radica en que exhibe y extrema la gnesis de las operaciones de control dominacin, e intercambio total, para visualizarlos mejor, y ello lo ha conseguido interviniendo en la obra negra del mundo del arte. De hecho, en sus declaraciones encontramos una clara autoconciencia del artista como parte del sistema coercitivo. Escuchemos un par de expresiones del artista:
he utilizado estratgicamente mi condicin de espaol en Mxico y en Latinoamrica donde es muy fcil identificar mi acento con la explotacin simplemente por razones histricas. Lo utilizo para poner en evidencia cuestiones como el privilegio del blanco, el color del empleador, la diferencia o con el color del empleado.[11]

Y en otra ocasin es an ms contundente:


Soy un varn, blanco y occidental, lo que me sita en un nivel inmediato de privilegio. () Me guste o no, mi presencia condiciona la credibilidad y posibilidad de realizacin de un proyecto. () puede que yo no crease el sistema de castas mexicano, pero otros como yo lo hicieron y an siguen arriba. Esta situacin no me espanta puesto que alguien debo ser yo; las obras no las realizan seres inmateriales, sino personas con una ventaja o desventaja genticamente heredada y socialmente refrendada. Incluyo todos esos elementos en la pieza sin ocultarlos en forma alguna, esa es la nica manera de resolver las situaciones creadas por mi origen.[12]

Lo que me interesa subrayar de estas citas es, por un lado, la autoconciencia del artista como parte del sistema coercitivo, y por ello, intil exigirle la educacin moral del hombre, lo que sera hasta contraproducente por tratarse de un verdadero sometimiento normativo, y menos an que se haga cargo de las problemticas sociales actuales; sino que, en la visin de Sierra, el arte es una empresa que factura objetos de lujo destinados al

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mercado, a pesar de que en sus entraas exista un sentido crtico. Cuautmoc Medina lo plantea de esta manera:
() Sierra demuestra que la cultura y el arte no son, ni mucho menos, un santuario tico o poltico: por el contrario, cada una de sus obras aumentan de algn modo nuestra conciencia acerca de cun profundo puede hundirse el sistema cultural. Porque, ms all de graficar la pasividad de sus intrpretes/empleados, Sierra tambin ha demostrado la enajenacin perfecta del espectador. Cada uno de sus trabajos es, en realidad, una evidencia de la desidia de la cultura.[13]

Entonces, Santiago Sierra ha desmantelado la institucin del arte, descubriendo la Obra negra del mundo del arte. La importancia de su obra radica en la dimensin de su posible utilidad informativa, ideolgica o poltica. Dicha informacin es un repertorio de las operaciones llevadas a cabo dentro de las jerarquas que ha forjado el capitalismo global. La cual, como hemos visto, por dinero -y por arte- se puede hacer literalmente cualquier cosa.

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NOTAS: [1] APUD, De Certau, Michel, La invencin de lo cotidiano. Artes he hacer, p. 4243 [2] MEDINA, Cuauhtmoc, Op. Cit. [3] Fundacin Galera Foksal. Varsovia, Polonia. Febrero de 2002. [4] Calle Tejadillo. La Habana, Cuba. Noviembre de 2000. [5] Stand de la Galera BF 15. Feria Internacional de Arte Contemporneo, Pars, Francia. Septiembre, 1999. [6] Galera Lisson. Londres, Reino Unido. Octubre, 2002. [7] MONTAN, Joan Llus Santiago Sierra, la bsqueda de la utopa a travs de la dureza de los materiales, en: http://cerritos.cyberbro.com/JoanLluisMontane/MontaneArch.html [8] Ortiz, Antonio, El curador como artista y el artista como curador, peridico La jornada, Mircoles 16 de febrero de 2005, disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2005/02/16/a08a1cul.php [9] Ibid. [10] Ibid. [11] Ibidem. [12] Martnez, Rosa, Ibid. [13] MEDINA, Cuauhtmoc, Una tica obtenida por su suspensin en: A.A.V.V. Situaciones artsticas latinoamericanas, San Jos, TEOR/tica, 2005.

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Historia del arte vs. Estudios visuales


Una lucha por el capital cultural y simblico

Matthew Rampley en su artculo: La amenaza fantasma: La Cultura visual como fin de la historia del arte y Simon Marchan Fiz, en: La artes frente a la Cultura visual. Notas para una genealoga en la penumbra, se encargan de: 1- Trazar la genealoga y la definicin de los Estudios visuales; 2- Problematizar la autodefinicin y las metodologas de los Estudios visuales, y 3- Exponer la abierta lucha por el capital cultural y simblico entre los Estudios visuales y la Historia del arte.

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Intentemos esclarecer cada uno de estos puntos: 1. Genealoga y definicin de los Estudios visuales Para Rampley, el trabajo de Svetlana Alpers (El arte de describir) y de Jonathan Crary (Tcnicas del observador y Suspensiones de la percepcin), a finales del siglo XIX, introdujeron nuevas e importantes posibilidades para el anlisis de la visin y las representaciones visuales, que atravesaban los lmites disciplinarios tradicionales, lo cual favoreci a crear un panorama para que se gestaran los Estudios visuales propiamente dichos. Que tienen un punto de partida explica Rampley- en los debates sobre el significado de la modernidad, desde los aos sesenta. Para Marchan Fiz, los acontecimientos que favorecieron la gestacin de los Estudios visuales fueron: Los debates sobre Comunicacin visual, en los aos sesenta en torno a la industria de la conciencia y de la dialctica de los medios, principalmente en la Repblica Federal Alemana; las disputas sobre la retrica de la imagen en Francia; la semitica de los mensajes visuales en Italia; los discursos sobre cultura popular y cultura de masas (es decir, la relevancia social de las variadas ofertas visuales de la reproducibilidad tcnica) enfrentados a la modernizan elitista, a la vanguardia, en Inglaterra y EE.UU. que en conjunto ya insinuaban la posibilidad de que la comunicacin visual no necesariamente que ver con el arte ni con la prctica esttica. 2. Autodefinicin y problemticas internas de los Estudios visuales

Rampley y Marchan Fiz, exponen a los largo de este par de ensayos, que los Estudios visuales se equiparan con los Estudios Culturales, en que ambos consideran implcitos en el anlisis cultural los conceptos de gnero, raza, la clase social. Tambin, mencionan que las confrontaciones entre el modernismo y el posmodernismo laten en el fondo de los debates de los Estudios
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visuales. Es as como se plantea, que los Estudios visuales actan en los escenarios posmodernos de la industria cultural, que en trminos de Jameson Frederic, constituyen el debilitamiento de la historicidad -tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada-.[1] De igual modo, Rampley y Marchan Fiz, insinan una serie planteamientos y problemas que conlleva los Estudios visuales. A manera de listado podemos entresacar los siguientes: -Los Estudios Visuales no estn articulados por una sola lgica, porque poseen mltiples orgenes. -Los Estudios visuales se encargan de describir, problematizar la imagen, pertenezca esta al mundo del arte o a la cultura popular. La imagen, es su objeto de estudio. -Una preocupacin de los Estudios visuales, es la de refinar el modelo bsico marxista de la sociedad y teniendo en cuenta el impacto de Gramsci, Althusser, el estructuralismo, el feminismo, y las posiciones teoras del posestrcturalismo. -Los Estudios visuales, no disponen de narrativas propias y son ms bien un medio joven -e incluso amorfo- que intenta buscar su propia identidad, no obstante, gracias a un apercepcin ms antropolgica que poltica de la cultura, hacen posible renovar nuestra universal y unificada Historia del arte; y -Los Estudios visuales ambicionan hacerse cargo del anlisis de los productos artsticos, en un momento vulnerable de la Historia del arte, ya que se encuentra enmaraada consigo misma. 3. La abierta lucha por el capital cultural y simblico entre los Estudios visuales y la Historia del arte Los Estudios Visuales han pretendido, segn lo exponen Rampley y Marchan Fiz: -Cuestionar la centralidad de la Historia del arte. -Desbancar la Historia del arte como categora privilegiada de anlisis. -Deslizarse de la supuesta objetividad de la historia del arte, hacia una nocin ms inestable de subjetividad.

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-Superar las fronteras que la modernidad se encarg de construir- entre las bellas artes y la cultura de masa popular. -Sustituir a la historia del arte como paradigma de la cultura visual. Ya que la Historia del arte ha sido ha sido una herramienta para la diseminacin del buen gusto y un medio para asegurar el valor de mercado de las colecciones privadas; y, -Rechazar cualquier tipo de privilegio entre las diferentes clases de imgenes

Ahora bien, a partir de estas aseveraciones, podemos articular algunas opiniones. Lo que Rampley percibe es que finalmente, la Historia del arte ha respondido a las acusaciones de los Estudios visuales, rearticulndose como un campo social an ms exclusivo. A pesar del abierto desafo de los Estudios visuales sigue existiendo una red institucional ms amplia de galeras particulares, museos, casas de subasta, marchantes de arte, que permanece inmune a tales debates y que continuar suministrando una demanda de investigacin de Historia del arte del tipo ms habitual.[2] Sucede lo que afirm Pierre Bordiau (citado por Rampley), quien ha subrayado que los discursos acadmicos se ubican dentro de un campo social, constituidos por estructuras institucionales y por el deseo de dominar el capital cultural e intelectual. Se trata de un campo de batalla en que lo participantes compiten por poseer status y capital cultural y simblico.[3] En algn momento, algunos autores comenta Rampleypresumen que los Estudios visuales desplazaran a la Historia del arte, y que esta disciplina podra quedar reducida a un mero accesorio de los intereses de los museos y los conservadores, principalmente en universidades de Gran Bretaa. Sin embargo, Rampley sugiere que los Estudios visuales no reemplazarn la Historia del arte, porque a pesar de que existen puntos claros de interseccin, se dedican a campos de objetos diferentes y tienen otros tipos de intereses.[4] De este modo, los Estudios visuales fracasan en su objetivo ms ambicioso de reemplazarla. Y que su dinamismo crtico se ha perdido, -o mejor dicho ha sido absorbidoen los discursos acadmicos institucionales.[5] Situacin que en lugar de concebirse como una derrota, hay que entenderla como una serie de intervenciones estratgicas
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dentro de disciplinas existentes. En lugar de reclamar el reconocimiento de un nuevo discurso maestro, debera verse segn Rampley- como una alteracin de las limitaciones disciplinarias existentes, en que las varias configuraciones conceptuales y discursivas se movilizan como respuesta a casos histricos y contemporneos especficos. Esto, exhibe a los Estudios visuales como parasitarios de otros campos de estudio, pero de este modo se recalca su lgica fundacional, la de no ser Historia del arte, no ser Estudios culturales, no ser Historia del cine o la fotografa, etc. Tambin los libera de la consolidacin que amenaza con acabar con las disciplinas establecidas.[6] Las acusaciones a la Historia del arte, por parte de los estudios visuales, parecen un poco inocentes. La misma Historia del arte considera que las obras artsticas ya no gozan de una posicin exclusiva ni, hegemnica. Y que debido al constante cambio de su discurso, la prctica del arte contemporneo exige la igual readaptacin de la disciplina histrica para interpretarla y describirla apropiadamente. Sobre todo hay recordar que actualmente, se debate internamente el carcter poltico de la historia en diferentes vertientes: La tensin entre historias locales o marginales y su validacin o confrontacin ante una historia hegemnica y/o "unificada"; la historia "oficial" vs. la historia "alternativa", el sensacionalismo y/o la mitificacin histrica. Entonces, habra que reforzar el debate sobre la clase de herramientas tericas que debe tener la historia del arte actual, incluyendo los mtodos de interpretacin y anlisis y el uso de estrategias fuera de la disciplina histrica convencional, del mismo modo como lo tendran que hacer, los Estudios Visuales. As mismo habra que cuestionar su longevidad como narrativas y la forma en que estas son objeto de nuevas interpretaciones y revisiones. Nuestra comprensin y apreciacin de la historia (personal, nacional, universal) como creadores, curadores, crticos y espectadores, es compleja y determinante para relacionarnos con nuestro entorno inmediato y nos lleva a tomar decisiones que van desde el juicio esttico hasta la puesta en prctica de una obra que refuerce o cuestione una vena histrica determinada. La historia se nos presenta como una narrativa multi-lineal, donde podemos comprender el arte a manera de pocas, grupos, movimientos, "ismos", "post-ismos", o "post-post-ismos". Incluso al
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querer desechar la historia, o declarar el fin de la narrativa de la historia del arte, es difcil prescindir de la narrativa histrica del todo y de olvidar nuestro lugar dentro de ella. Por esta razn, el comprender los procesos a travs de los cuales hacemos, interpretamos, rehacemos y reinterpretamos la historia es vital para entender los procesos del arte mismo.[7] Lo que es imprescindible aprender de los Estudios visuales es que: la Cultura visual no comienza -ni termina- con la enseanza de las artes plsticas o visuales, sino que, est presente a nuestro alrededor en todo el contexto urbano, la arquitectura, los smbolos en la calle, las vestimentas, los objetos, la prensa, la publicidad, la televisin, el cine, los comics, la paraliteratura, etc. De hecho, el socilogo Pierre Bordieu, ya haba advertido que el universalismo esttico" es una ilusin. Y John MacHale citado por Marchan Fiz-, dice que: el arte es un sector parcial de la imagen visual. Ciertamente, hay que reconocer que los Estudios visuales se encargan de estudiar, criticar e inventar dichas formas cotidianas, cosa que la Historia del arte no podra hacer porque no cuenta (o no quiere contar?) con las herramientas tericas adecuadas. No se trata de salir a defender la Historia del arte convencional, sino sugerir que podemos entender la relacin entre la historia del arte y los Estudios visuales tanto antagnica como dialcticamente. El asunto es que ambas disciplinas apropiadamente aplicadas al fenmeno artstico o cultural, se pueden aprovechar sin complejos, ni culpabilidades, para generar nuevos modos de acercamiento a las manifestaciones visuales contemporneas.

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NOTAS [1] Algunos de los trminos privilegiados para el anlisis de la produccin cultural posmodernista son: Lo fortuito, lo heterogneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc. Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisaje degradados, festas, kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las pelculas de Hollywood de serie B, la llamada paraliteratura, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo esttico. La proliferacin de los cdigos en las jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmacin tnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesin a subclases, constituye un fenmeno poltico y cultural que en el posmodernismo se encuentran mezcladas. Conceptos tales como angustia o alineacin, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno. Los temas que ha puesto de moda la teora contempornea son: la muerte del sujeto como tal, el fin del ego o del individuo autnomo burgus, el descentramiento de la psych o del sujeto anteriormente centrado. [2] Cfr. Rampley, Matthew: La amenaza fantasma: La Cultura visual como fin de la historia del arte, p. 56 [3] Ibid. p. 51. [4] Ibid. p. 46 [5] Ibid. p. 57 [6] Ibidem. [7] Apud. 4 Simposio Internacional de Teora sobre Arte Contemporneo (SITAC), titulado Mitos de permanencia y fugacidad, 2005.

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