Edward Gordon Craig El arte del teatro: el primer dilogo (1905)

Un experto y un espectador estn conversando. DIRECTOR: Ya le he acompaado a recorrer el teatro y ha visto su construccin general, as como el escenario, la maquinaria para la manipulacin de la escena, el equipo de iluminacin y un centenar de cosas mas, y tambin ha podido escuchar lo que tena que decirle acerca del teatro en cuanto mquina; descansemos aqu en la sala y hablemos un rato del teatro y de su arte. Dgame, sabe qu es el arte del teatro? ESPECTADOR: A m me parece que el arte del teatro es la actuacin. DIRECTOR: Es que una parte es equivalente al todo? ESPECTADOR: No, por supuesto que no. Quiere decir entonces que el arte del teatro es el drama? DIRECTOR: Un drama es una obra de literatura, no? Dgame, cmo es posible que un arte sea al mismo tiempo otro? ESPECTADOR: Bien, entonces, si usted me dice que el arte del teatro no es ni la actuacin ni el drama, debo considerar que es la escenografa y la danza. Aunque no puedo creer que sea as para usted. DIRECTOR: No; el arte del teatro no es ni la actuacin ni el drama, tampoco la escenografa o la danza, sino que consta de todos los elementos de que se componen stas: accin, que es el espritu mismo de la actuacin; palabras, que son el cuerpo del drama; lnea y color, que son el corazn mismo de la escenografa; ritmo, que es la esencia misma de la danza. ESPECTADOR: Accin, palabras, lnea, color, ritmo! Y cul de ellas es la ms importante para el arte? DIRECTOR: Ninguna es ms importante que otra, del mismo modo que para un pintor no es un color ms importante que otro o una nota ms importante que otra para un msico. En cierto sentido, quiz, sea la accin la parte ms valiosa. La accin mantiene la misma relacin con el arte del teatro que el dibujo con la pintura y la meloda con la msica. El arte del teatro ha surgido de la accin, del movimiento, de la danza. ESPECTADOR: Siempre supuse que haba surgido del discurso, y que el poeta era el padre del teatro. [...]

DIRECTOR: Se equivoca. El padre del autor dramtico fue el bailarn. Y ahora dgame, de qu material hizo el autor dramtico su primera obra? ESPECTADOR: Supongo que us palabras, al igual que el poeta lrico. DIRECTOR: Se equivoca de nuevo, y eso es lo que supone todo el mundo que no ha estudiado la naturaleza del arte dramtico. No, el autor dramtico compuso su primera pieza usando accin, palabras, lnea, color y ritmo, y apelando a nuestros ojos y odos, manejando diestramente estos cinco factores. [...] Esta es mi tesis, que la gente se sigue agolpando para ver, no para or, las obras. Pero qu prueba esto? Slo que el pblico no ha cambiado. Ah estn, con sus mil pares de ojos, lo mismo que antiguamente. Y esto es lo ms extraordinario, porque los autores dramticos y los dramas s han cambiado. Una obra ya no es un conjunto equilibrado de acciones, palabras, danza y escenografa, sino que o bien es todo palabra o bien todo escenografa. Las obras de Shakespeare, por ejemplo, son algo muy diverso de los antiguos milagros y misterios, que eran concebidos enteramente para el teatro. Hamlet no tiene la naturaleza de una representacin dramtica. Hamlet y otras obras de Shakespeare poseen una forma tan vasta y completa al ser ledas que no pueden sino perder muchsimo cuando se nos presentan despus de haber sido sometidas a tratamiento escnico. [...] Hamlet qued acabada -qued completa- cuando Shakespeare escribi la ltima palabra de su verso blanco, y para nosotros aadir gestos, escenografa, vestuario o danza equivale a insinuar que est incompleta y que necesita estas adiciones. ESPECTADOR: Entonces, quiere usted decir que Hamlet no debera ser nunca representado? DIRECTOR: Qu sentido tendra que contestara 's'? Hamlet se seguir representando an por algn tiempo, y el deber de los intrpretes es poner lo mejor de su trabajo a su servicio. Pero, como he dicho, el teatro no puede depender eternamente de tener una obra que representar: tiene que representar al mismo tiempo obras de su propio arte.
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Craig suscribe las tesis de Nietzsche en El Nacimiento de la tragedia y apuesta por un origen mimtico y no literario de la misma. El coro trgico, segn Nietzsche, habra surgido como imitacin del xtasis de los griegos dionisacos, es decir, de los que se entregaban al canto y a la danza. Lo primario no sera, segn Nietzsche, lo dramtico, sino esa "transformacin de uno mismo delante de s": "hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolneo de imgenes". Nietzsche presenta a Eurpides como "asesino de la tragedia", precisamente por haber impuesto el predominio de lo literario / apolneo sobre lo musical / dionisaco. Aunque el texto de Nietzsche tiene una intencin esttica y no concreta, de su pensamiento se deriva la idea de un regreso a un espectculo dramtico-musical que recupere el modelo de la tragedia griega original. Esto es lo que aspir a realizar Wagner, a quien Nietzsche en un principio admir. Craig, que comenz su carrera como director escnico con la puesta en escena de peras barrocas, aspira tambin a la creacin de un espectculo escnico integral, no supeditado a lo literario, aunque tampoco a lo musical. 2 La preocupacin primaria de Craig es visual. Esto resulta evidente desde sus primeros proyectos escnicos. Edward Craig cita diferentes estmulos visuales que sirvieron a su padre hacia 1903 para la elaboracin de sus ideas escnicas. Vase Edward Craig, o. cit., pp. 161-166.

ESPECTADOR: En ese caso, una obra para el teatro estar incompleta al ser impresa en un libro o ser recitada? DIRECTOR: S, incompleta en todas partes excepto sobre las tablas de un teatro. Al ser leda o meramente escuchada, tendr que resultar necesariamente insatisfactoria, carente de arte, porque estar incompleta sin su accin, su color, su lnea y su ritmo en movimiento y en escena. [...] En el momento en que usted viera una autntica obra de arte teatral, nunca ms tolerara lo que en este momento le estn colando en lugar de arte teatral. La razn por la que no se le ha ofrecido hasta ahora una obra de arte en escena no es porque el pblico no la quiera, no porque no haya excelentes artesanos en el teatro que pudieran prepararla para usted, sino porque el teatro carece del artista, el artista del teatro, quiero decir, no el pintor, el poeta o el msico. Los excelentes artesanos que he mencionado son, todos ellos, prcticamente incapaces de cambiar la situacin. Se ven forzados a suministrar aquello que los directores de los teatros demandan, y en su mayora lo hacen con gusto. El advenimiento del artista al teatro cambiar todo esto. Lentamente, pero con seguridad, ir reuniendo en torno suyo a todos estos artesanos de los que hablo, y juntos darn nueva vida al arte del teatro. ESPECTADOR: Y los otros? DIRECTOR: Los otros? El teatro moderno est repleto de esos otros, esos artesanos sin preparacin ni talento. Pero dir una cosa a su favor. Creo que son inconscientes de su incapacidad. No se trata de ignorancia por su parte, es inocencia. Si por un momento estos mismos hombres se dieran cuenta de que son artesanos y se prepararan como tales... Y no estoy hablando de los carpinteros, electricistas, peluqueros, encargados de vestuario, pintores y actores (quienes, de hecho, son en muchos sentido los mejores y ms voluntariosos artesanos), estoy hablando sobre todo del director escnico. Si el director escnico estuviera por la labor de prepararse tcnicamente para su tarea de interpretar las obras del autor dramtico, al mismo tiempo, y por medio de un desarrollo gradual, conseguira recuperar de nuevo el terreno perdido por el teatro, y finalmente restaurara el arte del teatro al lugar que le corresponde gracias a su propio genio creativo. ESPECTADOR: Entonces usted antepone el director a los actores? DIRECTOR: S, la relacin del director escnico con el actor es precisamente la misma que la del director con su orquesta, o la del editor con el impresor.
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Traduzco 'craftman' por 'artesano', aunque en una versin contempornea del texto tal vez habra que traducir por 'profesional'. En cualquier caso, a Craig le interesa la contraposicin entre aquel que desempea mecnicamente su oficio, el artesano, y aquel que crea con la colaboracin de los artesanos, el artista.

ESPECTADOR: Y usted considera que el director es un artesano y no un artista? DIRECTOR: Cuando interpreta las obras de un autor dramtico por medio de sus actores, sus pintores escnicos y otros profesionales, entonces tambin l es un artesano, un maestro de su oficio; cuando haya dominado los usos de las acciones, palabras, lnea, color y ritmo, entonces podr convertirse en artista. Entonces ya no necesitaremos la ayuda del autor dramtico, porque nuestro arte ser autosuficiente. ESPECTADOR: Su creencia en un renacimiento del arte est basada en su creencia en el renacimiento del director escnico? DIRECTOR: S, ciertamente, en absoluto. Por un momento ha pensado que yo despreciaba al director escnico? Por quien siento desprecio es por cualquiera que falle en el cumplimiento de todos sus deberes como director.

ESPECTADOR: Cules son sus deberes? DIRECTOR: Cul es su oficio? Se lo dir. Su trabajo como intrprete de la obra del autor dramtico consiste en algo as como esto: toma la copia de la obra de las manos del autor dramtico y le promete interpretarla fielmente como se indica en el texto (recuerde que slo hablo de los mejores directores escnicos) Entonces lee la obra, y durante la primera lectura aparece claramente ante l todo el color, el tono, el movimiento y el ritmo que el trabajo debe asumir. En cuanto a las acotaciones, descripciones de las escenas, etc., que el autor puede haber intercalado en la copia, no les presta ninguna atencin, porque, si posee maestra en su oficio, no tiene nada que aprender de ellas. [...] Entonces deja la obra de lado por algn tiempo, y mezcla en la paleta de su imaginacin (por utilizar una expresin pictrica) los colores con las impresiones que le ha provocado la obra. De modo que cuando vuelve a sentarse por segunda vez para releer la obra, ya est rodeado por una atmsfera que l propone al texto. Y al final de la segunda lectura se encontrar con que sus impresiones ms definitivas se habrn visto clara e inequvocamente corroboradas y que algunas de sus impresiones, menos positivas, habrn desaparecido. Entonces tomar nota de aquellas. Es posible que ya en ese momento comience a esbozar, en lnea y color, algunas de las escenas e ideas que bullen en su cabeza, pero es ms probable que espere hasta releer nuevamente la obra al menos una docena de veces.

ESPECTADOR: Yo crea que el director siempre dejaba esa parte de la produccin -el diseo escnico- al escengrafo.
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DIRECTOR: As es, generalmente. Primera metedura de pata del teatro moderno. ESPECTADOR: Por qu es una metedura de pata? DIRECTOR: Por lo siguiente: A ha escrito una obra que B promete interpretar fielmente. En un asunto tan delicado como la interpretacin de algo tan huidizo como el espritu de un drama, cul ser a su juicio la forma ms segura de preservar la unidad de ese espritu? Ser mejor que B haga el trabajo por s mismo? o deber delegar la tarea en manos de C, D y E, cada uno de los cuales ve y piensa de modo diverso a B o A? ESPECTADOR: Desde luego la primera opcin sera la mejor. Pero es posible para un hombre solo hacer el trabajo de tres hombres? DIRECTOR: Esta es la nica manera de hacer ese trabajo, si lo que se pretende es obtener la unidad, nica cosa vital para una obra de arte. ESPECTADOR: As que el director no llama a un escengrafo y le pide que disee la escenografa, sino que la disea l mismo? DIRECTOR: Efectivamente. Y tenga en cuenta que no se limita a sentarse y realizar un diseo hermoso o histricamente preciso, con suficiente nmero de puertas y ventanas en lugares pintorescos, sino que primero elige determinados colores que en su opinin estn en armona con el espritu de la obra, rechazando otros colores como fuera de tono. Luego teje en un patrn ciertos objetos -un arco, una fuente, un balcn, una cama- que usar como centro de su diseo. A continuacin aade a ste todo los objetos que se mencionan en la obra y que es preciso que sean vistos. A ellos aade, uno por uno, todos los personajes que aparecen en la obra y, progresivamente, todos los movimientos de todos los personajes, y todo el vestuario. Es probable que cometa varios errores en su dibujo. Si lo hace, tiene que deshacer su patrn y rectificar el error, incluso aunque tenga que llegar al principio y comenzar el proceso -o puede que hasta tenga que comenzar un nuevo patrn. En cualquier caso, lentamente, armoniosamente, ha de desarrollar el diseo completo, de modo que resulte satisfactorio a la vista de quien lo contemple. En tanto idea este patrn para la vista, el diseador es guiado tanto por el sonido del verso o la prosa como por el sentido o el espritu. Y pronto todo estar preparado y el verdadero trabajo podr comenzar.

Edward Craig cita el siguiente texto de Leopold Eidlitz, Nature and Function of Art, que habra animado a su padre a formular su concepto del director como responsable absoluto de la produccin escnica: "Para producir una obra del arte el artista debe tener una comprensin clara y definida de la idea que debe ser celebrad y un conocimiento preciso de los mtodos requeridos para representarla de hecho. El artista debe dominar, desde el comienzo de su trabajo y durante todas las fases del mismo, todos los sentidos y mtodos para la consecucin de este objeto." (Edward Craig, o. cit., p. 167)

ESPECTADOR: Qu verdadero trabajo? Me parece que el director ya ha estado realizando una buena parte de lo que puede ser llamado trabajo verdadero. DIRECTOR: Bien, quizs, pero las dificultades no han hecho ms que comenzar. Por trabajo verdadero quiero significar el trabajo que precisa de una realizacin cualificada, tal como el pintar verdaderamente las enormes superficies de tela para los decorados y la confeccin verdadera del vestuario. ESPECTADOR: No ir a decirme que el director escnico pinta l mismo sus propios decorados y corta sus propios trajes, e incluso los cose? DIRECTOR: No, no le dir que lo haga en todos los casos y en todas las obras, pero debe haberlo hecho en una u otra ocasin durante su aprendizaje, o debe haber estudiado muy de cerca todas las cuestiones tcnicas de estos complicados oficios. Slo entonces ser capaz de guiar a los profesionales cualificados en sus diversos departamentos. Y cuando haya comenzado la realizacin efectiva de los decorados y el vestuario, se distribuir los papeles a los diversos actores, quienes aprendern el texto antes de que tenga lugar el primer ensayo. (Esto, como puede imaginar, no es la costumbre, pero es lo que debera pretender un director escnico tal como yo lo describo). Entre tanto, los decorados y el vestuario ya estn casi listos. No le hablar de la cantidad de interesantes pero laboriosos trabajos que hasta este punto conlleva la preparacin de la obra. Pero incluso cuando los decorados estn colocados en escena y cada actor tiene su vestuario, la dificultad del trabajo sigue siendo grande. ESPECTADOR: An no ha acabado el trabajo del director de escena? DIRECTOR: Acabado! Qu quiere decir? ESPECTADOR: Bien, yo pensaba que ahora que los decorados y el vestuario estaban listos, los actores y actrices haran el resto. DIRECTOR: No, el trabajo ms interesante del director est comenzando ahora. Su decorado est colocado y sus personajes estn vestidos. Tiene, brevemente, una especie de imagen soada frente a s. Saca de escena a todos a excepcin de aquel o aquellos personajes con los que empieza la obra, y entonces comienza a disponer la iluminacin de estas figuras y de su escenografa.
Isadora Duncan relata cmo Craig se encerr en el teatro y pint l mismo el decorado que haba diseado para la puesta en escena de Rosmersholm que le haba encargado Eleanora Duse. Duncan describe as su primera impresin de ese decorado: "Oh! Cmo describir lo que se descubri ante nuestros atnitos ojos? Puedo hablar de un templo egipcio? Ningn templo egipcio se ha mostrado con tal belleza. Ninguna catedral gtica, ningn palacio ateniense. Nunca he visto un espectculo tan encantador. A travs de vastos espacios azules, de celestes armonas, de lneas ascendentes, de masas colosales, el alma era transportada hacia la luz de aquel gran ventanal, tras el cual se extenda, no ya una breve avenida, sino el Universo infinito. Dentro de estos espacios azules estaba todo el pensamiento, toda la meditacin, toda la tristeza terrenal del hombre. Ms all del ventanal todo el xtasis, toda la alegra, todo el milagro de su imaginacin." (Isadora Duncan, o. cit., p. 217) 5 5

ESPECTADOR: Cmo?, no se trata de una labor confiada a la discrecin del jefe de electricistas y sus hombres? DIRECTOR: El hacerlo es algo que se les confa, pero la manera de hacerlo es asunto del director. Siendo, como he dicho, un hombre de cierta inteligencia y preparacin, ha ideado una forma especial de iluminar su escenografa para la obra, del mismo modo que ha ideado una forma especial de pintar la escenografa y vestir a los personajes. Si la palabra 'armona' no revistiera significado para l, desde luego le confiara esta misin al primero que llegara. ESPECTADOR: Entonces, quiere usted decir que ha estudiado tan a fondo la naturaleza que puede dirigir a sus electricistas para hacer que parezca que el sol brilla a tal o tal altura o que la luz de la luna inunda el interior de la habitacin con tal o tal intensidad? DIRECTOR: No, no me gustara que se entendiera eso, porque no es la reproduccin de la luz de la naturaleza lo que pretende en ningn caso mi director escnico. Tampoco debera pretender tal imposibilidad. No reproducir la naturaleza, sino sugerir algunas de sus formas ms hermosas y vivas, esto es lo que mi director debe pretender. Un director escnico puede aspirar a ser un artista, pero le resultar daino pretender obtener honores celestiales. Esta actitud puede evitarla no intentando nunca impresionar o copiar la naturaleza, porque la naturaleza no se deja impresionar, ni permite que ningn hombre la copie con xito. [...] [...] Ya hemos pasado revista a las diferentes tareas del director escnico escenografa, vestuario, iluminacin-, y hemos llegado a la parte ms interesante, la que consiste en la manipulacin de los personajes en todos sus movimientos e intervenciones. Usted manifest su asombro ante el hecho de que los actores no pudieran decidir por s mismos su interpretacin -es decir, su modo de hablar y de actuar. Pero considere por un instante la naturaleza de este trabajo. Permitira usted que lo que ya ha crecido dentro de un patrn unificado se estropeara de pronto por la adicin de algo accidental?
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ESPECTADOR: Qu quiere decir? Entiendo lo que sugiere, pero, no podr explicarme ms exactamente cmo puede el actor estropear el patrn?

Desde sus primeros espectculos, Craig utiliz la iluminacin como medio para crear atmsferas y sugerencias, nunca para reproducir ambientes reales. En 1903 realiz una serie de apuntes en los que se representa a su mujer, Elena Mao, descendiendo las escaleras del Duque de York a distintas horas del da. Este trabajo le servira para recrear diversas atmsferas dramticas a partir de un mismo escenario rtmico (arquitectnico). 7 Esta accidentalidad de actores y actrices es lo que justifica la propuesta de la Supermarioneta por parte Craig. La convivencia con la inestable Isadora Duncan sin duda le anim an ms a formular su teora. En una carta a su amigo Martin Fallas Shaw, escrita en Berln en 1905, Craig escribe: "Espera recibir maravillosas noticias en un plazo de 3 meses. Para entonces puedo tener mi propio teatro y mi propia compaa. NO ACTORES sino una CRIATURA de mi propia invencin." (Edward Craig, o. cit., p. 198). En "El actor y la supermarioneta" (1906), texto en el que formula su teora, Craig cita a Eleonora Duse en su afirmacin: "para salvar el teatro, se necesita destruir al teatro, los actores y las actrices tienen que morir todos de peste... Ellos hacen el arte imposible".

DIRECTOR: Estropearlo inconscientemente, querr decir! Ni por un momento he querido dar a entender que sea su deseo el romper la armona con lo que le rodea, pero lo hace por pura inocencia. Algunos actores tienen un instinto correcto en este asunto, mientras que otros carecen por completo de l. Pero incluso aquellos cuyo instinto es ms agudo son incapaces de ajustarse al patrn, no pueden entrar en la armona a no ser que sigan las indicaciones del director. ESPECTADOR: Entonces, usted no permite que el actor o la actriz principal se mueva y acte tal como le dictan sus instintos y su razn? DIRECTOR: No, ms bien deben ser ellos los primeros que sigan las indicaciones del director, en tanto constituyen el centro mismo del patrn, el autntico corazn del diseo emocional. ESPECTADOR: Y ellos entienden y aprecian esto? DIRECTOR: S, pero slo cuando se dan cuenta y aprecian al mismo tiempo que la obra, y la interpretacin correcta y adecuada de la obra, es lo ms importante en el teatro moderno. Permtame que le ponga un ejemplo. La obra a representar es Romeo y Julieta. Hemos estudiado la obra, preparado la escenografa y el vestuario, hemos iluminado, y ahora comienzan nuestros ensayos con los actores. El primer movimiento de la enorme y desordenada multitud de ciudadanos de Verona, luchando, blasfemando, matndose entre s, nos espanta. Nos horroriza que en esta pequea y blanca ciudad de rosas y cantos y amor tenga que habitar este odio enloquecido y detestable, pronto a estallar a las mismas puertas de la iglesia o en medio de las fiestas de mayo, o bajo las ventanas de la casa de una nia recin nacida. Inmediatamente despus de esta imagen, y mientras en nosotros pervive el recuerdo de la fealdad que mechaba los rostros de Capuleto y Montesco, aparece, paseando calle abajo, el hijo de Montesco, nuestro Romeo, quien pronto ser el amante y el amado de su Julieta. Por ello, sea quien sea escogido para moverse y hablar como Romeo, debe moverse y hablar como parte integrante del diseo, un diseo del que ya le he hablado antes como de una forma definitiva. Tiene que cruzar ante nosotros movindose de un modo determinado, pasar por un punto determinado, por una luz determinada, con su cabeza en un ngulo determinado, sus ojos, sus pies, todo su cuerpo en sintona con la obra, y no (como ocurre muy a menudo) en sintona solamente con sus propios pensamientos, que estn a su vez en desarmona con la obra. Porque sus

pensamientos (por muy hermosos que sean) no pueden igualar el espritu o el patrn que tan cuidadosamente ha preparado el director.
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ESPECTADOR: Hara usted que el director controlara los movimientos de quienquiera pudiera personificar a Romeo, incluso si se tratara de un buen actor? DIRECTOR: An ms si as fuera; cuanto mejor el actor, mejor su inteligencia y mejor su gusto, ms fcilmente controlable resulta por ello. De hecho, estoy hablando particularmente de un teatro en que todos los actores son hombres refinados y el director un hombre especialmente dotado. ESPECTADOR: Pero no est pidiendo a estos actores inteligentes que se conviertan prcticamente en marionetas? DIRECTOR: Una cuestin delicada!, propia de un actor que se sintiera inseguro de sus capacidades. En la actualidad una marioneta no es ms que un mueco, con el encanto suficiente para un espectculo de tteres. Pero para el teatro necesitamos algo ms que muecos. Aunque es cierto que eso es lo que sienten algunos actores sobre su relacin con el director. Sienten que se tira de sus cuerdas, y se resienten, y se muestran heridos, insultados. ESPECTADOR: Es algo comprensible. DIRECTOR: Y no puede usted comprender que deberan mostrarse dispuestos a ser controlados? Considere por un momento la relacin de los hombres en un barco, y entender usted cmo veo yo la relacin de los hombres en el teatro. [...] Lo que me gustara hacerle ver es que hasta que no se haya entendido que la disciplina en el teatro debe consistir en la disposicin confiada a obedecer al director o capitn, nunca se lograr ningn resultado excelente. [...] ESPECTADOR: Entiendo, entonces, que usted no permitir que nadie controle la escena ms que el director. DIRECTOR: La naturaleza del trabajo no permite otra cosa. ESPECTADOR: Ni siquiera el autor dramtico? DIRECTOR: Slo cuando el autor dramtico haya practicado y estudiado la profesin del actor, del escengrafo, del figurinista, del iluminador y del coregrafo; si no, no. Pero los autores dramticos que no han nacido en el teatro, tienen por lo

La supeditacin del actor al diseo visual del espectculo es una de las claves de la teora de la Supermarioneta. En "El actor y la Supermarioneta", uno de los participantes en el dilogo, el pintor, pregunta: "Ha existido alguna vez un actor que haya educado su cuerpo desde la cabeza hasta los pies a tal punto de obtener una total sumisin al trabajo de la mente, sin la ms mnima intervencin de las emociones?" Es precisamente la respuesta negativa a esta pregunta lo que obliga a Craig a exigir: "El actor tiene que irse y en su lugar debe intervenir la figura inanimada; podramos llamarla la Supermarioneta, en espera de un trmino ms adecuado". Cabe interpretar que lo que Craig deseara no es un teatro de autmatas, sino de actores con una formacin fsica tal que el director pudiera trabajar con ellos como con el resto de los materiales plsticos y visuales de la escena. Vase E. Gordon Craig, El arte del teatro, ed. cit., pp. 125 y 137.

general un escaso conocimiento de estos oficios. Goethe, cuyo amor por el teatro sigui siendo siempre fresco y hermoso, fue por muchas razones uno de los ms grandes directores escnicos. Pero cuando se lig al teatro de Weimar, olvid hacer lo que el gran msico que le sigui s record. Goethe permiti en el teatro una autoridad superior a s mismo, es decir, la del propietario del teatro. Wagner tuvo cuidado en poseer l mismo el teatro y convertirse en una especie de barn feudal en su castillo.
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ESPECTADOR: Se debi a este hecho el fracaso de Goethe como director teatral? DIRECTOR: Obviamente, si Goethe hubiera dispuesto de las llaves de las puertas, aquel pequeo e imprudente perro de lanas nunca habra llegado ms all del vestbulo, la primera actriz nunca se habra cubierto de aquella ridiculez inmortal, tanto ella como su teatro, y Weimar no habra pasado a la historia por el hecho de haber perpetrado el ms flagrante error que nunca ha ocurrido dentro de un teatro.
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ESPECTADOR: La historia de la mayora de los teatros no parece ciertamente mostrar que al artista se le tenga en mucha consideracin en escena. DIRECTOR: Bien, no sera difcil citar un buen nmero de cosas duras contra el teatro y su ignorancia del arte. Pero uno no debe golpear lo que ya ha cado, a menos que sea con la esperanza de que el sobresalto le haga ponerse nuevamente en pie. Y nuestro teatro occidental est ciertamente cado. Oriente an ostenta un teatro. El nuestro, aqu en occidente, est en las ltimas. Pero yo confo en un renacimiento.
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ESPECTADOR: Cmo se producir? DIRECTOR: Por medio del advenimiento de un hombre que contendr en s todas las cualidades precisas para convertirse en un maestro del teatro y por medio de la reforma del teatro en cuanto instrumento. Cuando esto se consiga, cuando el teatro se haya convertido en una obra maestra de mecnica, cuando se haya
Craig constata ya en 1905 la disociacin de la escritura dramtica y el teatro, sobre la que advertiran ms tarde otros creadores y tericos, entre ellos G. Lukcs, quien, por otra parte, encontraba en ello la razn de la tensin del teatro hacia la pica. Cfr., G. Lukcs, "Sociologa del drama moderno", en Sociologa de la literatura, Pennsula, Barcelona, pp. 251-282. 10 En 1870, Wagner consigui la aceptacin por parte de la corte bvara de su proyecto para crear un teatro propio en Bayreuth, aunque el Festpielhaus no se inaugurara hasta 1876, seis aos antes de su muerte. No obstante, Wagner se haba encargado personalmente de la puesta en escena de sus peras en diversos teatros. 11 Se refiere al perrito amaestrado que el actor Karsten hizo subir al escenario el 12 de abril de 1817 en la obra El perro de Aubry de Mont-Didier, interpretada por Carolina Jagemann, primera estrella del teatro. Goethe, que se haba opuesto a la representacin de esta obra, present su dimisin como intendente teatral de la corte. La aceptacin de la misma por parte del duque Carl August, el "dueo" del teatro, el da 13 de abril, signific el fin de la larga dedicacin del autor al teatro de Weimar. 12 Gordon Craig es uno de los primeros creadores escnicos de nuestro siglo que mira hacia el teatro oriental para reformar el occidental. De hecho, su teora de la supermarioneta debe mucho al tipo de actuacin fsicamente codificada, no psicolgica, del actor oriental. 9

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inventado una tcnica, podr desarrollar por s mismo un arte creativo sin ningn esfuerzo. Pero toda esta cuestin de la evolucin del oficio hacia un arte creativo y autnomo llevara demasiado tiempo como para entrar en ella ahora. Ya hay algunos hombres que trabajan en la construccin de teatros; algunos estn reformando el arte actoral, otros la escenografa. Y todo esto ser igualmente valioso. Pero ante todo hay que darse cuenta de que se obtendrn muy pocos resultados, si no ninguno, reformando uno solo de los oficios teatrales sin reformar al mismo tiempo, en el mismo teatro, todos los dems oficios. Todo el renacimiento del arte del teatro depende de hasta qu punto se tenga esto en cuenta. El arte del teatro, como ya le he dicho, est dividido en numerosos oficios: interpretacin, escenografa, vestuario, iluminacin, carpintera, cancin, danza, etc., y es preciso darse cuenta desde el principio de que lo que se requiere es una reforma TOTAL, no PARCIAL; y hay que darse cuenta de que cada parte, cada oficio tiene una incidencia directa sobre cada uno de los otros oficios teatrales, y slo por medio de una progresin sistemtica, y no por medio de una reforma puntual y desigual, se lograr un resultado efectivo. Por ello, la reforma del arte del teatro slo es posible para aquellos hombres que han estudiado y practicado todos los oficios teatrales. ESPECTADOR: O sea, su director escnico ideal. DIRECTOR: S. Usted recordar que al inicio de nuestra conversacin le confes que mi creencia en el renacimiento del arte del teatro se basaba en mi creencia en el renacimiento del director escnico, y que cuando haya comprendido el uso correcto de actores, escenografa, vestuario, iluminacin y danza, y por medio de ellos se haya adueado de la capacidad de interpretacin, adquirir entonces gradualmente el dominio de la accin, la lnea, el color, el ritmo y las palabras, desarrollando esta ltima fuerza a partir de las otras... He dicho que entonces el arte del teatro recuperar sus derechos y su trabaj ser autnomo en cuanto arte creativo, y ya no mero oficio interpretativo.
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ESPECTADOR: S, y en ese momento yo no alcanzaba a comprender lo que quera usted decir, y, aunque ahora comprendo su intencin, no consigo imaginarme la escena sin su poeta. DIRECTOR: Cmo? Faltar algo cuando el poeta deje de escribir para el teatro?

13 Hasta aqu, Craig se ha limitado a describir al director escnico contemporneo. Este director sigue siendo un 'hombre de oficio', alguien que interpreta la obra creada por otro. A partir de aqu, Craig formula su idea del director como creador de la obra escnica autnoma. Craig actu como director escnico 'de oficio' hasta la puesta en escena de Hamlet en Mosc, por encargo de Stanislavski, en 1909. Tres aos antes, Craig haba concebido el dispositivo escnico La escena (descrito en el texto del mismo ttulo del ao 1922), que le permitira la creacin de espectculos autnomos, basados exclusivamente en el movimiento y en la iluminacin, algo con lo que haba soado desde la produccin de La mscara del amor en 1901. Cfr. Edward Craig, o. cit., pp. 233238.

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ESPECTADOR: Faltar la obra. DIRECTOR: Est usted seguro de eso? ESPECTADOR: Bueno, la obra no existir si el poeta o el autor dramtico no estn ah para escribirla. DIRECTOR: No existir ninguna obra en el sentido en que usted lo entiende. ESPECTADOR: Pero usted se propone presentar algo al pblico, y yo supongo que antes de que usted est en condiciones de presentarle ese algo, tendr que tenerlo en su poder. DIRECTOR: Efectivamente, no podra haber hecho una observacin ms exacta. En lo que se equivoca es en dar por seguro, como si fuera una ley de los medas y los persas, que ese algo tiene que estar hecho de palabras. ESPECTADOR: Bueno, y qu es ese algo que no est hecho de palabras, pero s para ser presentado ante el pblico? DIRECTOR: Primero dgame, no es algo una idea? ESPECTADOR: S, pero carece de forma. DIRECTOR: Bien, pero no es lcito dar a una idea cualquier forma que el artista elija? ESPECTADOR: S. DIRECTOR: Y es un crimen imperdonable para el artista teatral usar un material diferente al del poeta? ESPECTADOR: No. DIRECTOR: Entonces nos es lcito intentar dar una forma a una idea con cualquier material que encontremos o inventemos, siempre que ese material no pueda tener un mejor uso? ESPECTADOR: S. DIRECTOR: Muy bien; atienda a lo que tengo que decirle en los prximos minutos, y entonces vyase a casa y piense en ello durante un rato. Puesto que ha aceptado todo lo que le he pedido, le voy a decir de qu material crear el artista del teatro del futuro sus obras maestras. De accin, escena y voz. No es muy sencillo? Y cuando digo accin quiero decir tanto gesto como danza, la prosa y la poesa de la accin. Y cuando digo escena, quiero decir todo lo que se presenta a la vista, tanto iluminacin y vestuario como escenografa. Y cuando digo voz quiero decir la palabra hablada o la palabra cantada, en contradiccin a la palabra leda, porque la palabra escrita para ser dicha y la palabra escrita para ser leda son cosas completamente diversas.

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Y ahora, aunque no he hecho ms que repetir lo que le dije al principio de nuestra conversacin, me agrada ver que ya no parece usted tan desconcertado.

"The Art of the Theatre. The first dialogue" (1905), en Edward Gordon Craig, Craig on Theatre, editado por J. Michael Walton, Methuen, London, 1983, pp. 52-71.

Edward Gordon Craig (1872-1966), artista plstico y director de escena ingls, su defensa de la autonoma del medio escnico, su concepto de director creador y su polmica teora de la supermarioneta incidieron notablemente en la reflexin y en la prctica escnica del siglo veinte. Igualmente importantes son sus concepciones escenogrficas, as como su idea de un espectculo basado exclusivamente en el dinamismo de las formas y la iluminacin. Hijo de una clebre actriz, Ellen Terry, particip junto a ella en diversos montajes dirigidos por Henry Irving, el principal director britnico del momento. Despus de su triunfo como actor en Londres en 1896, decide abandonar esta carrera y dedicarse a la creacin plstica, especialmente al grabado. En 1900 dirige Dido y Eneas, de Purcell, obra en la que pone en prctica sus nuevas ideas sobre el espacio escnico y el uso de la luz, a la que da un tratamiento basado en sus experiencia como grabador. El gran xito de Dido y Eneas le permite montar otras obras: La mscara del amor (1901), Acis y Galatea (1902) y Los Vikingos (1903), de Ibsen, en la que acta su madre, Ellen Terry como protagonista. La intencin de Craig en todos estos montajes es sustituir la escenografa por la creacin de ambientes. En 1903 se traslada a Berln, invitado por Otto Brahm y Frederick Kiesler. All conoce a Isadora Duncan, con la que mantendr una intensa relacin. Su teora de la 'Supermarioneta' (una criatura de belleza suprema, que pudiera ser movida y controlada como una marioneta, y que no se viera afectada por emociones) comienza a gestarse entonces, aunque no sera formulada hasta 1906 en su artculo "El actor y la supermarioneta". 1905 es un ao fecundo: para Eleanora Duse proyecta la escenografa de Elektra, de Hofmannsthal (que no lleg a estremarse) y realiza la de Rosmersholm, de Ibsen; pero adems escribe su obra ms importante El arte del teatro. Al ao siguiente se traslada Italia, pas donde residir gran parte de su vida, comienza la publicacin de La mscara y la impresin de sus Figuras Negras. Invitado por Stanislavski, realiza la escenografa para Hamlet en Mosc. De vuelta a Italia se concentra en sus investigaciones en la Arena Goldoni, donde funda una escuela-taller, en la que pretende investigar sobre el movimiento, la danza, el mimo, la luz, los efectos pticos, las marionetas y las mscaras. En 1914 conoce a Adolphe Appia en una exposicin de Artes Teatrales en Zrich, y realiza su modelo para La pasin segn san Mateo. Durante la guerra, permanece aislado en la costa de Liguria. A partir de 1917 publica su segunda revista, La marioneta, resultado de su creciente inters por las marionetas tradicionales italianas y donde publica diversas obras para ellas. A partir de entonces combina el trabajo de investigacin histrica con el desarrollo de su ltimo proyecto utpico, Escena (un modelo escnico a base de paraleleppedos que permiten una transformacin permanente del espacio) que publica en 1923. En la dcada de los treinta publica un libro sobre Henry Irving y otro sobre Ellen Terry, pero abandona ya prcticamente su dedicacin a la creacin. Sus ltimas actividades pblicas son la participacin en el Congreso Volta, en Roma (1934), donde conoce a Tairov, Pirandello, Marinetti, Gropius, Yeats y Maeterlinck, y su viaje a Rusia, donde encuentra Piscator, Brecht y Eisenstein, entre otros. Los ltimos cuarenta aos de su vida estn marcados por una progresiva decadencia anmica, sucesivas crisis mentales, el internamiento en un campo de concentracin nazi, el aislamiento y el olvido. The Story of my life, su ltima obra, se public en 1957.

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