7.

UN SEQUEL N FOR AL POP-ART-ului I CHIAR MAI MULT DE ATT CAZUL SUPERNOVA

O creaie cu desvrire invizibil ca plastica social, poate s devin ntr-o zi realitate! (Jooseph Beuys) n viitor, fiecare va fi celebru pentru 15 minute. (Andy Warhol)

nceput prin micrile de avangard de la nceputul secolului nostru, procesul de coborre al artei n cotidian a devenit pervaziv n deceniul al VII-lea, cnd a avut loc o transformare general a lumii, n sensul estetizrii ei fr limite. Ideea de libertate aproape perfect (Arthur C. Danto) n art e legat de posibilitatea unei experiene senzoriale fr granie, criteriul estetic care st la baza acestei experiene fiind aspectul comercial obiectul post-modern se cere folosit, nu aezat ntr-un muzeu; nu mai este cazul s vorbim despre orientarea spre interactivitate, care determin participarea direct a receptorului la constituirea obiectului respectiv. Termenul de pop art a aprut pentru prima oar n Marea Britanie n anii 50, fiind creat de ctre criticul Lawrence Alloway, pentru a descrie interesul anumitor artiti n a imita imagini stereotip din mass media, publicitate, benzi desenate sau bunuri de larg consum. Din punct de vedere social, anii 50 au fost pentru Anglia o perioad de optimism, perioad n care s-a produs un boom al consumului, aceasta survenind dup depirea raionalizrii de la sfritul rzboiului. Pop art este o prescurtare de la popular art, opus high art-ului, identificat, nainte de a fi valorizat n anii 50, cu kitsch-ul sau arta de tip camp. Revista Life a semnalat faptul c prin lucrrile unor artiti precum Andy Warhol, s-a realizat fuziunea ntre cele dou tipuri de art, un pas n plus spre tranziia spre post-modernism. Sub influena colajelor lui Jess Collins (fig. 49), a picturilor naive ale lui Bill Copley, ale instalaiilor lui Enrico Bey, a expoziiei lui Eduardo Paolozzi (fig. 50) din 1953 Parallel between Art and Life (Paralel ntre art i via) i a artitilor

americani Jaspers Johns (folosea imagini terse ale steagurilor i ale altor obiecte banale), (fig. 51) i Robert Rauschenberg (ncorpora materiale mass media n colajele sale), (fig. 52), Richard Hamilton i Grupul Independenilor inteau la orientarea gustului pe teritorii ale popularului. Hamilton a contribuit la organizarea expoziiilor Man, Machine and Motion ( Om, main i micare ) i This is Tomorrow (Aceasta este ziua de mine), unde a fost prezentat i lucrarea Just What Is It That Makes Todays Home So Different, So Appealing? (Oare ce face casele din ziua de astzi s fie att de diferite, att de atrgtoare?)1, (fig. 53).

fig.49

fig.50

fig.51

fig.52

www. artarchiv. com / daku / arlex. htm.

fig.53 ns , rdcinile pop art-ului pot fi cutate mult mai departe. n mod logic se poate vorbi i despre influena lucrrilor dadaitilor, cum ar fi spre exemplu Marcel Duchamp, dar i despre lucrri tradiionale ale unor pictori americani de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul secolului XX, cnd se folosea tehnica trompe loeil, dar i descrierea unor obiecte familiare. Pop art-ul coincidea cu concepiile tineretului i implicit cu fenomenul muzicii pop al anilor 50 60, devenind cu timpul imagine integrant a Londrei mondene, tocmai prin interesul artat fa de experiena urban modern, prelucrat prin simple exerciii de imaginaie. Artiti cum ar fi Peter Blake, au adoptat elul lui John Cage de nchide golul dintre via i art; astfel, el a conceput coperte de album pentru Elvis Presley (fig. 54) (Warhol utilizeaz i el, n mod simbolic, imagimea Regelui n lucrri de-ale sale fig. 55) i The Beatles i totodat a folosit imagini ale unor vedete de cinema, cum ar fi Brigitte Bardot n fotografiile sale, n acelai fel n care Andy Warhol folosea imaginea lui Marilyn Monroe. Arta nu mai era vzut ca un domeniu separat i distinct, ca o motenire istoric, care-i gsea expresia doar n muzee, ci era perceput ca un continuu proces creativ integrat procesului social. S-a ajuns la o democratizare a fenomenului artistic i n ceea ce privete tehnicile de lucru, accentul cznd pe partea expresiv a operei de art, care este vzut mai nti de toate ca un conglomerat de idei, apoi ca un produs artistic finit.

fig.54

fig.55

n 1960, artistul britanic David Hockney realizeaz Typhoo Tea (Ceaiul Typhoo), (fig. 56) , una dintre cele dinti lucrri care portretizeaz brand-ul (marca) unui produs comercial. n acelai an, Jaspers Johns termin de pictat matriele din bronz ale dozelor de bere Ballantine (fig. 57). n 1961, Claes Oldenburg a pus la punct prima sculptur dintr-o lung serie, folosind ca materie prim hamburgeri i alte item-uri din lumea fastfood-ului (fig. 58). Pe lng faptul c pop art-ul a dat un nou sens aa numitei culturi de mas, i-a apropriat i tehnicile produciei de mas. De exemplu, Rauschenberg i Johns au abandonat picturile individuale, cu titluri proprii n favoarea unor serii largi de lucrri, care descriu acelai obiect.

fig.56

fig.57

fig.58 La nceputul anilor 60, Andy Warhol duce aceste inovaii un pas mai departe, prin adaptarea tehnicii silk-screening (serigrafiei), proprie produciei de mas, reuind s produc sute de imagini identice a sticlelor de Coca-Cola, a conservelor de sup Campbell (fig. 59) i a altor obiecte familiare, printre care i ambalaje de detergent Brillo tridimensionale (fig. 60). Putem gsi pe de-o parte asemnri cu ready-made-urile lui Marcel Duchamp, ns n timp ce acesta le scotea din contextul lor pentru a le desprinde de funcia pe care o ndeplineau n mod normal, Warhol i supune obiectele unui proces artistic de transformare.

fig.59

fig.60

Am putea afirma c dac pretinzi c eti artist, atunci poi s transformi obiecte care s fie totui reprezentative, n opere de art. Atunci, n ce const valoarea lor? Ce nseamn practic un obiect pop? Este clar c aceste obiecte aparin lumii concrete i se plaseaz la acelai nivel cu cel care le concepe. Ceea ce conteaz e stabilirea unei relaii cu ele i nu alegoriile onirice stimulate de ele n imaginaia artistului. Operele de art nu pot fi definite pe baza unor caracteristici vizuale prestabilite, pentru c nu exist nici o regul referitoare la marcarea unei opere de art. Provocarea const tocmai n acest

aspect: ele pot s arate ca orice altceva, pot chiar s aib nsuirile acelui altceva, att timp ct nu sunt acel altceva. Puternicele transformri ale anilor 60 au marcat debutul unei ncrcri a societii, ncrcare care se perpetueaz i astzi. Astfel, a aprut i orientarea artitilor spre teme de specificitate psihologic, reducnd la esen subiectele artei lor. n acest sens, se apeleaz la o imagine arhicunoscut, pentru ca privitorul s nu mai piard timp cu recunoaterea ei, atenia centrndu-se pe introspecie; se creaz o simbioz fericit ntre un soi de insensibilitate i ideea coninut de obiect, generatoare a unor forme hibride. Am vorbit mai sus despre impactul televiziunii asupra societii anilor 60, o societate nepregtit poate din multe puncte de vedere pentru inundaia de schimbri care aproape a necat-o; acelai impact l-a avut apariia calculatoarelor, a internetului pentru generaiile din ultima parte a secolului XX, diferena constnd n faptul c n acest caz avem de-a face cu o societate versat, i deci, mai pregtit s fac fa unor noi feluri de gndire. Conceptul cel mai indicat pentru a descrie noua stare de lucruri ar fi intermedialitate, cu reverberaii n toate sferele: idei, modele, relaii, ierarhii, cotidian, dorine i vise. Metafora mediului a devenit atotputernic, reuind s defineasc tot ce nu putea fi definit altfel i s redefineasc realitile n funcie de elemente i perspective noi mediul ncorporeaz trecutul i prezentul, alturnd cele dou noiuni ntr-o nou formul. Pop art-ul este o culme a post-modernismului pe plan artistic, aa c nu e de mirare faptul c astzi acest curent cunoate alte forme, devenind mult mai puternic i adresndu-se unor categorii din ce n ce mai diverse. Pop art-ul a cunoscut i forme muzicale, forme determinate de globalizarea muzicii pop, ncepnd cu hit-ul lui Bill Haley, Rock Around the Clock din 1955 pn la triumful formaiei The Beatles n 1963. Relurile i redimensionrile specific post-moderniste sunt sesizabile n creaia multor formaii pop consacrate, care, folosind muzica electronic, s-au racordat la cerinele actuale. Este cazul trupei Pet Shop Boys, al crei ultim album se numete tocmai Pop Art. Albumul are practic dou pri. Prima, intitulat Pop, conine cntece consacrate din

anii

80 90, pentru ca cea de-a doua parte, Art, s fie dedicat melodiilor noi;

diferenele sunt notabile, cu att mai mult cu ct vechiul i noul sunt asociate sub aceeai formul. Flamboyant este una dintre melodii, poate exemplul cel mai gritor pentru definirea albumului, dar n special pentru realitile nceputului de secol, secol n care every action is flamboyant, every action is a performance (fiecare aciune este flamboiant, fiecare aciune este o reprezentaie), marea parte a activitilor noastre putnd fi reduse la manipularea prin televiziune, publicitate i pres. Odat cu descentrarea ce are loc n baroc, cu nceputul inovaiei n calitate de criteriu al evalurii operei de art, ncepe un proces ireversibil prin care arta devine din ce n ce mai referenial, mai autofag, nct i produce i i consum propria moarte1. Dup sfritul artei, adic atunci cnd o oper de art poate consta n orice obiect ridicat la rangul de art, apare ntrebarea, acum n alt context dect cel amintit mai sus, De ce sunt o oper de art?. A fost parcurs un drum lung pn a devenit clar c orice obiect putea fi considerat oper de art i se putea ntreprinde o meditaie filosofic asupra artei. De aici ncepe poate ceea ce noi numim post-modernism, mai ales pentru prin acest termen definim tot ceea ce n-a mai fost spus; Danto consider n acest punct sfritul modernismului, care nu mai putea face fa metamorfozelor actuale pentru c era prea materialist, ocupndu-se prea mult de form, suprafa, pigment, definind pictura n puritatea ei. Artitii au fost eliberai de povara istoriei, devenind liberi s fac art n orice fel doresc, cu orice scop sau fr a avea vreunul. Aceasta este o caracteristic a artistului contemporan, care determin o judecat de valoare nu exist nimic de genul unui stil contemporan2. Orict de greu ar prea s discui despre artitii post-moderniti, respectiv cei contemporani nou, adevrul este c vorbele vin de la sine. Principal ar fi s nelegem, simplu spus, c acetia pun n discuie raportul art via, de unde extrag diferite aspecte pe care le modeleaz i apoi ni le ofer spre digerare. Totul are un sens, o anume orientare; arta contemporan instituie o realitate proprie, care merge mn n mn cu cotidianul i care are o valoare ontologic particular.
1

Polgr, Alexandru, Miliarde de dolari au ars ntr-un happening, n Balkon Cluj-Napoca, nr. 3, 2000, p. 38. 2 Danto, Arthur, art. cit., n Idea Cluj-Napoca, pp.10-11. 3 Polgr, Alexandru, art. cit., n Balkon, p. 39.

S-a ajuns n sfrit la acea simultaneitate n gndire, simultaneitate spre care au aspirat artitii tuturor timpurilor. Circulaia ideilor este una fr precedent, acest fapt genernd o sumedenie de viziuni n jurul unui singur concept. Arta s-a transformat, ca i viaa ntr-o adevrat competiie. Vremea comportamentului camuflat, care viza racordarea la anumite realiti, de regul occidentale, s-a consumat demult. Exist o aglomerare de realiti, nu doar una singur, iar fiecare dintre aceste realiti dorete s fie consumat3. Joseph Beuys declara la nceputul anilor 80: Societatea manipulat nu-l vrea astzi pe artist, pentru c el rostete adevrul. Spre sfritul vieii rennoiete aceast afirmaie: Astzi, puterea conductoare nu o are arta, ci economia. i vai de cel ce face o art incapabil s apuce inima acestei societi. Astfel, numai artistul n sens antropologic este capabil s transforme ntreg organismul social. Arta nu-i mai poate revendica un spaiu aparte, un mediu al ei, nu mai exist reguli dictate din interior, arta dizolvndu-se n exteriorul reprezentat de diviziunea muncii, pierznd logica i specificitatea ei1. Supernova este un grup artistic nfiinat la Cluj n 2002 de trei artiti: Lszl Istvn, Ciprian Murean care activeaz i n grupul Version i Cristi Pogcean. Astzi, grupul i-a fixat ca i scop experimentarea de strategii economice, ca urmare a camuflajului artei n bunurile de larg consum2. Pn s se ajung aici, au fost parcuri civa pai. n anul 2002, a fost organizat la Casa Matei o expoziie Supernova / Super Us (actualmente grupul Version), care dup prerea lui Ciprian Murean i Cristi

Pogcean a fost un experiment reuit, a existat o fuziune, cel puin la nivel de afi. A fost folosit notorietatea Super Us, pentru a lansa ntr-un fel sau altul Supernova. Denumirea grupului a aprut n 2002, odat cu o expoziie care a avut loc la Casa Sindan; Cristi Pogcean declar referitor la aceast expoziie c nc din acel moment exista ideea unui brand, care s poarte numele grupului. A fost folosit imaginea unei prietene, cu o tent oarecum ironic, pornind de la felul n care i iau mrcile de maini un anumit model care le reprezint anul respectiv. Astfel, ei se foloseau de chipul respectivei persoane, pe care l asociau tot timpul pe afie cu marca.

1 2

Ibidem, p. 38. www.supernova. ro / nou.

Tot n 2002, Supernova a participat alturi de ali trei artiti Bogdana Poptomas, Aurel Cornea i Oana Felipov la o expoziie organizat la Casa Tranzit, intitulat American Erection 02. Expoziia, care, dup prerea lui Mihai Pop, a fost mai degrab un exerciiu de strategie cultural, a pornit de la urmtoarea premis: n Romnia, instituiile culturale nu elaboreaz programe prin intermediul crora s fie finanate proiectele culturale ale unor artiti tineri, direct implicai n procesul de fundamentare al artei contemporane. Aceti artiti reunii s-au gndit, pornind de la preocuparea lor pentru valorile mass-culturii, s creeze o aciune dedicat chiar celor care dispun de aceti bani i crora le-ar folosi un alt fel de publicitate, care s-i i stimuleze s-i investeasc banii n tipul de proiecte amintite mai sus. Cei sae artiti se ridic deasupra contextului cultural romnesc, raportndu-se polemic fa de ermetismul artei contemporane versatil n formele ei, prnd s ignore cteodat ingredientele realitii cotidiene. Contextul a fost urmtorul: au fost invitai 3 d.j., a fost oferit i un cocktail, afiul i titlul expoziiei contribuind la conturarea imaginii unui eveniment monden. Lucrarea lui Ciprian Murean, intitulat Who is Britney? (Cine este Britney?) (fig. 61), a exploatat imaginea binecunoscutei cntree pop Britney Spears, un simbol al subculturii adolescenilor, subcultur care venereaz i propulseaz staruri pentru aspectul, vestimentaia i gradul lor de libertinaj. Astfel de staruri devin parte a unei industrii, care-i ntinde tentaculele n ct mai multe arii, ducnd la pervertirea celor care o mbrieaz. Ciprian Murean a dus aceste precedente n alt sfer; totul capt o pregnant tent lasciv, pentru c n filmul su, el face sex cu imaginea-simbol, alturnd acestei proiecii o pictur de mari dimensiuni, care nfieaz un personaj nlcrimat, care seamn cu mult-prea-simbolica Britney.

fig.61 Lszl Istvn a folosit n demersul su simulacre din material plastic ale cunoscutelor personaje de desene animate Power Puff Girls, spnzurate deasupra noastr de funii. Cristi Pogcean a prezentat dou machete de proiectil identice, care au avut sarcina nu prea grea de a sintetiza cultura de mas american: consumismul, dat fiind asemnarea cu sticlele de Pepsi, puterea militar, un adevrat mit pentru poporul american i subcultura sexului, prin forma falic a pieselor, idee ntrit i de inscripia American Erection, care apare pe una dintre piese. Lucrarea este dintre cele mai sugestive cu putin, un preambul, ntr-o form contractat a ceea ce avea s aib n vedere ceva mai trziu grupul Supernova: folosirea predilect a simbolurilor mediatice ale culturii contemporane i livrarea obiectului de art ambalat n formele societii de consum1. Concluzia acestei expoziii este c suntem n permanen expui unei manipulri fr limite i practic nu facem nimic pentru a ne opune, ci ne lsm dui de val. n loc s folosim diversitatea i noutile n folosul i pentru mbuntirea gndirii noastre, ne complacem i ne oprim la statutul de consumatori fr discernmnt. Adevratele valori nu exist, nu atept s fie descoperite, ci depinde de noi s le crem. Aceast aciuni a iscat multe controverse, iar dup cum spunea Cristi Pogcean, atunci era un mare afront s aduci d.j., s-i integrezi ntr-un circuit artistic; cele dou direcii nu triau bine mpreun, cel puin n Romnia. Astzi ns, fiecare expoziie se deschide cu o astfel de manifestare. Un alt amnunt intrigant, i n aceeai msur plin de semnificaii este tocmai numele grupului Supernova. Cristi Pogcean vorbete despre acest aspect: Voiam s
1

Pop, Mihai, American Erection 02, n Balkon Cluj-Napoca, nr. 11, 2002, p. 56.

gsim un cuvnt universal valabil, care s nu fie neaprat n englez, care nu se traduce i care este practic acelai n orice limb. Astfel a aprut ideea folosirii termenului Nova, care, alturat prefixului <<super>>, poate s aib multe nelesuri: o stea care explodeaz, dar care eman mai mult energie n cteva zile, dect eman soarele ntr-o sut de milioane de ani; mai nseamn ceva foarte nou i este chiar i numele unei maini din Romnia. Sensul cel mai puternic ar fi cel de super- nou, sens constant n toate limbile. S-a produs, de fapt, un veritabil sinonim pentru arta contemporan. Raymond Bobar descoper alte conotaii ale numelui grupului: Poate fi puin redundant, dar n acelai timp emfatic. Cnd auzi de Supernova, te gndeti inevitabil la marca de main: Dacia Supernova un brand destul de banal i de patetic, pentru c maina nu are caliti. Este ntocmai o etichet care s suplineasc lipsa de caliti; s foloseti un termen cu o astfel de ncrctur pentru un grup artistic este o rsturnare axiologic. Brand-ul n sine, n relaie cu aceste aspecte sufer o mutaie, o deplasare o main i un grup artistic din Romnia care poart acelai nume; ne putem referi aici i la proiectul <<Art for the Masses>>; faptul c de la acest nume se ajunge la nite proiecte care formuleaz un target de genul acesta, art pentru mase, se bazeaz pe o intuiie emfatic. Dincolo de toate, exist o omogenitate, o anumit ironie. Grupul Supernova a lansat, ncepnd cu anul 2003, Art for the Masses, care dup cum afirm membrii grupului, este un proiect pe termen lung, n progres, care a devenit un fel de specific al grupului; numele grupului va fi legat de acum ncolo de acest proiect. Practic, este un manifest al celor de la Supernova, care intenioneaz s traseze noi direcii, folosind ca i prghii elemente mai vechi, dar golite de sensuri. Proiectul analizeaz relaia dintre procesul artistic i economic, avnd la baz echivalena structural a celor dou sisteme bine definite. Componenii grupului consider c proiectul poate fi considerat ncheiat nc din momentul de fa. Scopul a fost atins: am reuit s punem un brand artistic ntr-un spaiu comercial. Aceasta este de fapt lucrarea nu e produsul sau documentaia, e tocmai faptul c produsul a ajuns pe pia. Metacomunicarea este una din caracteristicile celor dou sisteme, artistic i economic, dar trebuia gsit o deschiztur care s permit legarea lor efectiv, idealul fiind tocmai o suprapunere a lor. n aceste condiii, instrumentul de comunicare a devenit chiar numele grupului, care s-a transformat n marc, n brand, fiind apoi plasat ntr.un

circuit economic real prin intermediul mrfii. Astfel a aprut brandul Supernova, care ataat unui produs de larg consum, capt o semnificaie dual i o nou identitate. Pn i procesul de publicitate, fie ea artistic sau mai puin artistic, trece n alt sfer, lucreaz cu alte instrumente. Legarea mrcii de numele grupului dilueaz efemeritatea produsului. O situaie asemntoare este i n domeniul creaiei vestimentare; de multe ori stilitii i ofer numele sub forma unui label de creativitate, fabricanilor din diferite domenii, fr a fi obligai s nfiineze ntreprinderi, ci doar n scopuri publicitare i de promovare1. Aici apare o major distanare fa de pop art, care a prefigurat i a dat startul unui lung proces care se ncheag astzi prin concursul unor artiti cum ar fi grupul Supernova. n timp ce artitii pop cultivau impersonalul, neutralitatea, alegnd imagini bidimensionale i simplificate tocmai pentru a evoca sentimentul produciei n mas, produsele Supernova se adreseaz direct consumatorului, devin parte integrant din viaa lui.Tocmai acesta este inovaia, faptul c a intrat n alimentar, nu invers, ca i pop art-ul; Andy Warhol a luat o sticl de Coca-Cola i a reprezentat-o ntr-un tablou, dup care acesta a fost pus ntr-o galerie i a fost vndut colecionarilor de art. n cazul Supernova, sticla cu numele nostru a aprut n diferite locuri i a fost but de diveri oameni; practic, e un scop ironic, pentru c nu oricine poate s neleag ideea, dup cum declara Ciprian Murean. Obiectul, adic produsul, este nsufleit de energia subiectului, dar i afirm i prezena ca obiect; ns, pentru a iniia o experien, are nevoie de ajutor din partea artistului. Este vorba despre o nou metod de producie artistic, care determin coexistena unicatului cu seria, genernd o mod artistic de succes. Aceasta nu nseamn altceva dect un flux de idei pozitive n favoarea unui anumit model (prototipul produsului Supernova), model asimilat, prelucrat i transformat n ideal al creaiei, dac se poate spune aa. Conceptul de marc, cardinal n publicitate, rezum posibilitile unui limbaj al consumului. Funcia oricrei mrci este semnalarea produsului, ntr-o prim instan, dup care urmeaz mobilizarea conotaiilor afective. Restructurarea psihologic a
1

Grumbach, Didier, Istorii ale modei, Editura Fundaiei Pro, Bucureti, 2001, p. 198.

consumatorului se produce printr-un cuvnt, care trebuie s fie capabil s rezume n acelai timp o diversitate de obiecte i o mulime de semnificaii difuze. Este vorba despre o expresie sintetic, care rezum o afectivitate sintetic; miracolul etichetei psihologice generez singurul limbaj vorbit de obiect, singurul pe care l poate inventa1. Un astfel de proces nu las loc pentru kitsch, dat fiind c este din start un proces care d o alt dimensiune antropomorfismului, nu l denatureaz; nu ndeamn la pasivitate, crend impresia c lumea n care trim este cea mai bun dintre toate, ci insufl dorina spre transformare, deschide o nou cale spre nelegerea artei contemporane, i asum cu adevrat un rol social. n iulie 2003 a fost lansat primul produs care a purtat marca Supernova: un detergent pentru suprafee din sticl. Proiectul nu a avut ns finalitatea dorit, datorit costurilor prea mari. S-a ales s se nceap cu ceva mai accesibil , care s funcioneze n condiiile economice actuale. A existat chiar i ideea unui baton de ciocolat Supernova, ns cea mai potrivit alegere s-a dovedit a fi o butur rcoritoare; astfel sa nscut Supernova Cola, care a fost lansat n cadrul Bienalei de la Paris din februarie, anul acesta. Alegerea este una extrem de motivat, cuvintele lui Warhol venind parc n sprijinul aciunii: O Coca-Cola este o Coca-Cola, i cu nici o sum de bani nu poi face rost de o Coca-Cola mai bun dect cea pe care o bea vagabondul din col. Toate tipurile de Coca-Cola sunt la fel, i toate sunt la fel de bune. Liz Taylor o cunoate, preedintele o cunoate, vagabondul din colul strzii o cunoate, i tu o cunoti deasemenea. Adevrul este c orice expresie care conine cuvntul Cola i revendic atributul de mod; nc de la apariie, n 1886, acest bututr a reprezentat o imagine a schimbrii, chiar o form de respectare a individualitii n timpul unor schimbri sociale sau politice, aspect ntrit i de apariia n 1954 a primelor reclame la Coca-Cola, prin care s-a dat startul unui veritabil curent, ale crui implicaii cresc pe zi ce trece. Probabil Coca-Cola este unul dintre singurele produse americane acceptate ca atare i n statele arabe. Astfel c alegerea de a opera cu un derivat al acestui produs simbolic presupune recursul la o ntreag istorie.

Baudrillard, Jean, Sistemul obiectelor, Editura Echinox, Cluj, 1996, p. 124.

Ne putem ntreba n ce sfer se ncadreaz acest mod de abordare al realitii sau de ce nu, al artisticitii? Grupul Supernova definete arta pe care o practic astfel: art adus ntr-un conceptualism esenializat, mergnd chiar ctre minimalism, epurat de tot ce este n plus. Se ajunge numai la idee, se recurge la simplitate. Vrem s ajungem dincolo de pop art, nu vrem s-l continum; vrem s facem un salt, adic mai mult dect ceea ce aspira pop art-ul anilor 60. Poate ceea ce vrem noi s facem se rezum la acea estetic relaional vizat de Nicolas Bourriaud. Estetica relaional este o teorie estetic contemporan, analizat de Bourriaud n cartea sa Estetica relaional, aprut n 1998 n Frana, i care const n judecarea operelor de art pe baza relaiilor inter-umane pe care le reprezint, le produc sau le impulsioneaz. De la acest nivel, se contureaz i o art relaional, practic artistic care ia ca punct de plecare teoretic i practic totalitatea relaiilor umane i contextul social determinat de acestea, deprtndu-se de tradiionalul spaiu independent i privat. Operele de art produc de regul un model distinct de sociabilitate, care converge spre realitate i are puterea de a o transforma1. Referindu-ne la estetic i contestarea ei de ctre realitile contemporane, trebuie s acceptm c frumosul nu exclude ideea de ceea ce este necesar unei plenitudini existeniale. Opera de art nu trebuie perceput doar senzorial, fiind astfel rapid epuizat, ci trebuie s transmit o reacie uman fa de realitate. n ce const arta atunci cnd ne referim la sticla de Supernova Cola? Produsul a fost comercializat n zone rurale din judeele Bistria i Mure. ntr-adevr, pe eticheta produsului se afl specificarea: ART FOR THE MASSES Art project by SUPERNOVA. O simpl sintagm, lansat ca o provocare pentru cine vrea s o ia ca atare. Ideal ar fi ca cel care consum produsul s intre ntr-o stare reflexiv i s se ntrebe unde este ntr-adevr arta. Dar la fel de bine, ar putea s ignore sloganul, s consume butura, dup care s arunce ambalajul. Chiar i ignornd artisticitatea coninut de aceast banal sticl de bututr rcoritoare, realizm c ea ajunge s fac parte din mediul su, dar i mediul nostru, contribuind vrnd-nevrnd la o modificare inovatoare a acestui mediu, perfecionndu-l. Miracolul comunicrii se produce n minile consumatorului, care devine n cunotin sau n necunotin de cauz subiectul
1

www. gairspace. org. uk / htm / bourr.htm.

unei relaii reale, axiologice i existeniale; Supernova Cola devine un obiect cu explozie subtil ntrziat. Supernova Cola este obiectul unei estetici a utilului. Este i aceasta o metod de manipulare, mai ales c se apeleaz la una dintre plcerile cele mai simple dintre toate plcerile plcerea gustului accesibil i pe nelesul tuturor. Nu este neavenit s afirmm c senzaiile de gust au un pronunat caracter estetic, nct au dat natere unui altfel de art: arta culinar. Nu mai putem nchide arta ntre graniele determinate de puterea ei terapeutic sau catharhic; arta i respectiv artitii trebuie evaluai prin prisma funciilor de comunicare. Metodele alese de ei intesc nevoia de adaptare, artistul devine un mediator. Sloganul ales de Supernova vorbete despre o alt form a comunicrii n mas, care se caracterizeaz prin faptul c pe lng c se adreseaz diverselor categorii de oameni, poate s fie condus de mase, este investit cu o component interactiv. Este un moment bun pentru a ne aminti de ready-made-urile lui Duchamp. Sucul Supernova determin o aciune bipolar: pe de-o parte, apare ca un obiect gata-fcut doar pentru consumator, n timp ce artitii, profund implicai n conceperea lui, parcurg un proces invers de creaie; ei pleac de la un obiect finit pentru a-l reinvesti cu noi sensuri. Duchamp oferea spre interpretare un obiect neutru, dar care oca n acelai timp; Supernova ofer, pentru nceput o butur, care nu are un gust ieit din comun, dar este investit cu un pronunat caracter social, implicit antropomorfic, prin plasarea ntr-un circuit economic real. Marcel Duchamp a fost unul dintre primii artiti care a investit consumatorii de art cu valoare; el vorbete despre coeficientul artei, care este o relaie aritmetic ntre ceea ce nu s-a exprimat, dar care intenioneaz s fie exprimat i ceea ce s-a exprimat fr intenie. Acest coeficient este o expresie personal a artei ltat brut, care trebuie rafinat de ctre spectator pentru a se transforma n zahr. Are loc un fenomen de transmutaie: se produce o schimbare din materia inert n adevrata oper de art, ceea ce poate fi considerat echivalentul unei transubstanieri, a unei osmoze estetice1. Spectatorul este cel care aduce opera de art n contact cu lumea exterioar, umple un gol, decriptnd mesajul artistic ntr-o alt manier, interpretndu-i nelesurile intrinseci, aducndu-i astfel contribuia la actul artistului.
1

www. marcelduchamp. net.

Joseph Beuys a creat multiplicatele, ntr-un scop propagandistic promovarea conceptului antropologic al artei, ca plastic social. Plastica social se reveleaz sub forma unei imagini invizibile, de aceea ea trebuie conturat cumva, trebuia pus n micare; micarea nu era una efectiv, practic, ci exista doar la nivel mental, fiind mai degrab generatoare de ntrebri: ce poi face cu aceste obiecte, n afar de a le folosi n sensul destinaiei lor? Contribuie ele efectiv la vreun proces? Dup cum declara Beuys, ideea multiplicatelor este distribuirea de idei. Ce nseamn de fapt aceste multiplicate? n afar, bineneles, de ediii limitate cu reproduceri ale lucrrilor sale, artistul german a investit cu aceast denumire diferite imprimate, filme video, discuri, afie, postere, cri potale. ns cele mai cunoscute multiplicate sunt costumul din psl al lui Beuys (fig. 62), croit dup msurile sale (1970), lampa activat cu acidul coninut de sucul unei lmi, sania cu ptur din psl i cu o tor ataat (fig. 63), dar i o scndur simpl, care avea imprimat inscipia Intuition (Intuiie) (fig. 64). Prin intermediul acestor multiplicate, Beuys a vzut o cale spre lrgirea comunicrii, ele reprezentnd practic multiplicarea public a gndurilor sale1.

fig.62 fig.63

www. artchive.com/ artchive / b / beuys.

fig.64 Supernova depete staticismul multiplicatelor lui Beuys, optnd pentru o pia de desfacere pentru multiplicatele lor, integrat fenomenului de consum. Consumul este o practic idealist total, care nu are nimic de-a face cu satisfacerea nevoilor sau cu principiul de realitate este chiar o raiune de a tri. Convertirea unui obiect, n cazul nostru butura rcoritoare Supernova, la statutul sistematic de semnificat, prin ataarea mrcii grupului, implic o modificare a relaiei productor produs consumator, care pe lng faptul c este ntr-adevr o relaie de consum, determin personalizarea obiectului n sine, care devine simbol al respectivei relaii. Supernova e surprins esena consumului ca fiind totalitatea virtual a obiectelor i mesajelor deja constituite ntr-un discurs mai mult sau mai puin coerent, o activitate de manipulare sistematic a semnelor i a exploatat-o la maximum2. Consumul presupune n primul rnd simpla aciune de a cumpra; n sens postmodernist, cumprturile au devenit o activitate cultural pentru timpul liber, o experien a spectacolului, luxului sau nostalgiei; cumprturile devin o experien, dat fiind c implic identificarea, alegerea i luarea unei decizii n funcie de aceste coordonate. Personajul central al acestei experiene este consumatorul, al crui comportament devine accentul cognitiv i moral al vieii; consumul este o ndatorire plcut, un mod prin care oamenii se integreaz n societate1. Exist o subcultur a consumului, cel puin n marile centre, aspect exploatat de grupul Supernova, care intete la un alt tip de consumatori cei din mediul rural. Ne confruntm cu un paradox: este aruncat pe pia un obiect de consum, parte a unui sistem de semne, dup cum susinea Baudrillard, menit s diferenieze; n jurul acestui produs nu exist o reclam incitant,

2 1

Baudrillard, Jean, op. cit., pp. 130-133. Lyon, David, op. cit., p.99.

totul se bazeaz pe o atracie primar, instinctual, poate chiar pe o ntrebare: ce te ndeamn s alegi Supernova Cola? n anii 60, grupul Fluxus emitea o nou definiie pentru artist, punnd accentul pe latura nonprofesional, nonelitist a acestuia n societate. Artistul era introdus ntr-un nou circuit, care avea ca punct de pornire art-amuzamentul; astfel, expoziiile nu mai funcionau dup formula clasic, erau o combinaie ntre festival i eveniment. Festivalul presupunea prezentarea live a actului artistic, descoperindu-l, ngduind chiar observarea pn la o anumit limit a punctelor slabe; evenimentul se definea ca o unitate minimal, cu intenia de a comunica spectatorilor mici iluminri, descoperind o alt arie de sensibilitate, centrat asupra trivialului, marginalului, omisului, asupra faptelor considerate prosteti i iraionale, asupra ticurilor i fetiurilor, ideilor nefolositoare, inveniilor inutile, ntr-un cuvnt, atenia se centreaz asupra insignifiantului2. Iat cum la mai bine de 40 de ani de la lansarea acestor idei, grupul Supernova le materializeaz prin lansarea Supernova Cola.

www. artists-org / Movement View.

n acest punct, ne putem ndrepta spre un alt aspect care atrage atenia asupra noului produs: eticheta (fig.65), care reprezint un muncitor (proletar), ntr-un gest de devoiune s-ar putea spune, ntinznd o sticl, asemeni unei ofrande, sticl care pare a fi mai degrab una de Coca-Cola dect una de Supernova Cola. Nu putem s nu ne gndim la celebra Statuie a Libertii, druit americanilor de ctre poprul francez n 1886, pentru a marca mplinirea a o sut de ani de la Rzboiul de Independen. Aceast statuie este prin excelen simbolul libertii; n mna dreapt ridicat ine o tor, reprezentare a cluzirii spre liberatate. S nu uitm c pentru milioanele de imigrani care soseau pe Insula Ellis, Statuia Libertii era prima privelite american. Pornind de aici, ajungem la concluzia c dac s-ar opta pentru o reclam streotip, Supernova Cola ar fi butura unui nvingtor, iar dac s-ar opta pentru o interpretare hermeneutic, Supernova Cola ar fi primul element care te introduce ntr-un alt orizont artistic, i de ce nu, ntr-o nou societate.

fig.65 n alt ordine de idei, design-ul etichetei este declarat n stilul video-clip-ului Pet Shop Boys, <<Go West>>, dup cum declar Ciprian Murean. Se nate astfel o combinaie paradoxal, hibrid, mai ales c aciunea se desfoar ntr-un fost spaiu comunist; coordonatele sunt urmtoarele: nsemnul libertii, nzuina spre libertate i situaia actual, care cumuleaz ambele orientri, descompuse cu o oarecare ironie de tip propagandistic. Toate aceste aspecte sunt coroborate n sticla de Supernova Cola, care se vrea a fi un panoptic al post-modernismului, oferit spre consum ntr-o form ct se poate de elaborat. Muncitorul, un personaj extrem de musculos, n totalitate rou, se desprinde de pe un fond argintiu, culoare asemntoare cu cea a steluelor de pe steagul american. Nu lipsete, bineneles denumirea noii buturi, scoas bine n eviden. Cristi Pogcean

afirm: Am vrut s reducem totul la acel muncitor, avnd n vedere publicul cruia i se adreseaz, ironic, n sperana asociaei, a recunoaterii. Este practic o imagine de tranziie. La prima vedere, i se creaz impresia c ar putea fi chiar o sticl de suc uitat pe raft de acum 15 ani; dac te uii mai bine la ea, constai c este un produs nou, probabil importat din Rusia. Studiind-o i mai atent, ncepi s-i pui ntrebri. Spectacularul acestei situaii este paroxat de activitatea unui alt grup artistic, Superflex nfiinat n Danemarca n 1996. Superflex este un grup profund ancorat n proiecte de restructurare a societii pe noi baze. Activitatea lor altur arta, design-ul i economicul pentru a demonta structurile nvechite, bazate pe relaii de co-dependen. Superflex d o nou dimensiune rolului artistului n societatea contemporan, avnd la baz un nou tip de colaborare profesional i folosind diverse tactici inovatoare de activare a publicului. n miezul aciunilor lor, cei trei membri ai grupului pun dezvoltarea unor unelte care impulsioneaz activitatea, productivitatea, comunicarea i accesul. Aceste unelte exist doar la nivelul conceptual, evoluia lor depinznd de contiina celui interesat; prin intermediul lor, comunitile sunt conectate la tehnologie i la ofertele pieei. Superflex a pus la punct un label propriu Superflex Music i a folosit numele grupului ca o marc n cadrul unui proiect Biogas Plant, avnd ca scop acordarea de ajutor statelor din Africa Central; se avea n vedere o stimulare a dezvoltrii acestora printr-un angajament social direct, care s determine revigorarea economic pe baza unor tactici de marketing i promovare, iniiativa trebuind s aparin chiar prii n cauz1. O alt variant a proiectului mai sus amintit este Supergas, care presupune transformarea rezidurilor animale n gaz metan, folosit apoi pentru gtit i pentru producerea de fertilizatori. O alt aciune este Superchannel o reea local de studiouri de televiziune, cu transmisie prin internet, studiouri folosite ca i spaii de discuii, de prezentare, evoluia procesului fiind controlat de ctre cei care acceseaz programul respectiv2. Proiectele iniiate de grupul Superflex se nvrt n aceeai sfer cu ale lui Hundertwasser, avnd ns o raz de aciune mult mai larg, datorit apelului nemijlocit la nalta tehnologie.

1 2

www. copenhagen. dk / presse / presse2001 / presse superw. htm. www. superflex. net.

La nceputul acestui an, Superflex a lansat mpreun cu o cooperativ agricol din Maues, Brazilia,Guarana Power (fig. 66), o butur rcoritoare care conine guarana, o plant original de pe valea Amazonului, ale crei fructe au fost dintotdeauna cultivate de ctre btinai pentru proprietile lor medicinale i revigorante. Ineditul situiei este dat de faptul c respectivii fermieri au format o asociaie, COAIMA, cu scopul de a contesta activitatea unor corporaii multinaionale, ale cror buturi energizante diluate au corupt proprietile psihice i simbolice ale plantei. Aceste corporaii dein i monopolul asupra achiziionrii de guarana, ceea ce adeterminat o scdere a preului plantei cu pn la 80 de procente, ameninnd existena unor ntregi comuniti.

fig.66 n 2003 s-a nscut o colaborare ntre Superflex i COAIMA, n vederea discutrii unor strategii de mbuntire a situaiei. Pentru a-i face cunoscute scopurile, cele dou pri s-au gndit s folosesc n demersul lor imaginea unor produse existente i populare. Acesta a fost modelul pentru o supercopie, care se numete Guarana Power. Aceast denumire extrem de comercial, este n spiritul buturilor energizante, valorizat ns de alturarea numelui plantei, cea care deine adevratele veleiti dinamice. Guarana Power este o ncercare de a ntrerupe actualul flux economic, care favorizeaz dominaia de tip corporatist a capitalului multinaional n defavoarea integritii agriculturii i industriei locale1; este un rspuns activ al unui exemplu de economie local la monopolul marilor concernuri, care tind spre omogenizare, nelsnd loc individualitilor, respectiv concurenei. Din punct de vedere strict economic, aceasta este una dintre consecinele negative ale globalizrii. Cei de la Supernova, ntr-un context total diferit, au folosit globalizarea n sens invers; nefiind deloc constrni de efectele ei, au fost stimulai de aceasta nspre a-i
1

www. redcat. org / gallery / current. html.

extinde proiectele i a le da o form organic. Supernova ofer astfel o alternativ de racordare la contemporaneitate. Tinznd spre un obiect care este comun cu societatea n care triesc, grupul i-a format un stil, care are perspectiva de a se dezvolta n timp. Din definiia artei contemporane face parte i faptul c arta trecutului poate fi utilizat aa cum vrea artistul, chiar dac artistul nu dispune de spiritul n care era fcut arta trecutului. Paradigma contemporaneitii este cea a colajului, care ncorporeaz diferite realiti artistice, apropiindu-le unele de altele, gsindu-le puncte comune2. Lyotard remarc c nu se mai mizeaz pe necesitatea unui limbaj universal; acesta este nlocuit cu o pluralitate de sisteme formale i axiomatice, capabile s argumenteze enunuri denotative. Post-modernismul i gsete n paradox fora argumentrii3. Prezentarea noii buturi Supernova s-a fcut n cadrul unei expoziii, care consta n patru lucrri ale membrilor grupului, lucrri fr o aparent coeziune i care au la baz imagini consacrate. De la realitatea descris de Supernova Cola, trecem la un alt tip de realitate, descompus de data aceasta n imagini, un soi de hiperrealitate, sau poate mai scurt zis, o critic a realitii imediate. Se constituie un imens colaj, un proces combinatoriu, asemenea unui mozaic, format, dac se poate spune aa, din poveti separate, care expuse la un loc, exprim ordonri de deducii consecutive tipice unui mediu spaio-temporal transformat, n care spaiul nu mai este componenta dominant, dup cum susinea Giddens. Se ajunge la o erodare a principiului realitii4. Expoziia i lansarea buturii rcoritoare sunt alturate n mod paradoxal; pe de-o parte avem impresia c artistul renun la statutul su de creator de art pentru a deveni un ntreprinztor, viznd contactul direct i nemijlocit cu publicul, cu consumatorul. Pe de alt parte, lucrrile prezentate n cadrul expoziiei se adreseaz unui cerc restrns, puini fiind cei care pot s le ptrund cu adevrat sensurile. Astfel, n contrast cu prima accepiune, artistul pozeaz n postura unui personaj complex, intelectual, motorul procesului de creaie, iar ceea ce realizeaz el este adresat unei elite sociale, i nu maselor.

2 3

Danto, Arthur, art. cit., n Idea Cluj-Napoca, p. 6. Crtrescu, Mircea, op. cit., p. 38. 4 Lyon, David, op. cit., pp. 89-90.

Este poate cel mai indicat s ncepem cu lucrarea lui Cristi Pogcean, care const ntr-o proiecie video a unor imagini din univers, care descriu forma unei cruci (fig. 67). Forma arhetipal a crucii are o puternic ncrctur, dat fiind prestigiul duratei i al verificrii ei imemoriale de ctre zone i timpi culturali diferii, dovedindu-i eficacitatea n planul psihismului general. Nu este vorba despre mimetism aici, ci despre aezarea pe o cale vertical a accesului spre esenial prin intermediul imaginii1. Crucea nu exist ca atare, este un simbol pe care noi l valorizm; universul st la nceputul tuturor lucrurilor, nu putem privi mai departe de el. Deasemenea, nu putem afirma c universul este palpabil. Cele dou elemente exist doar n stadiul de form, avnd o funcionare paradoxal apar ca imagini exterioare, care pot fi cuprinse i nelese, dar n acelai timp se dezvolt i ca imagini intrinseci ale unei experiene eseniale, imposibil de vizualizat, acumulate de-a lungul timpului, care gsete n acest fel calea de a fi evocat i invocat. Conceptul de imagine n sine este purttorul unui paradox proliferarea imaginilor este infinit, pe cnd extensia sensului cu care este investit o imagine este destul de limitat. Exist o adevrat vntoare de imagini, care se repercuteaz asupra realitii, determinnd investirea lumii cu componenta infinitului. Aici apare i paradoxul: imaginile descriu imposibilitatea realului i a imaginarului2.

fig.67 Artistul ne propune un interval spaial, delimitat de forma crucii, fapt care ne arunc pe neateptate ntr-o alt extrem, viznd ideea abolirii ideii de spaiu universul

Crneci, Magda, Arta anilor 80. Texte despre postmodernism, Editura Litera, 1994, p. 69. Baudrillard, Jean, The Evil Demon of Images and the Precession of Simulacra, n Thomas Docherty, Postmodernism. A Reader. , University Press, Cambridge, 1993, p. 194.
2

este crucificat. Dar cum se produce aceast crucificare? Rspunsul se contureaz singur: prin simularea i apoi mediatizarea universului. Spaiul trece de la starea conceptual la cea de instrument, i este negat radical valoarea sa ca i simbol. Autorul proieciei respinge posibila paralel ntre religie, spaiu i timp, concepie destul de perimat i golit de semnificaii. Putem vorbi mai degrab despre aspiraia cuceririi universului, ns nu prin for, ci prin intermediul pcii i al sensibilitii (simbolul crucii). Mircea Eliade recunotea ca i singur creaie religioas a modernitii identificarea sacrului cu profanul. Cristi Pogcean a suprapus dou simboluri ale sacralitii i le-a expus la lansarea unui alt tip de Cola. Cu mai bine de un deceniu n urm, Hundertwasser folosea alt simbol sacru, spirala, pentru a motiva practicile sale sociale. Metafora infinitului este opus circuitului economic, un sistem cu o finalitate clar; societatea se face astfel vinovat de a se fi pierdut ntre nite granie clar stabilite, n loc s ncerce descopere haosul i s-l ordoneze. Sticla de Supernova Cola, indiferent de destinaia ei, este, ntr-o mare msur o tafet sau un verdict. Ciprian Murean prezint distrugerea fotografiei lui Yves Klein Un Homme dans Lespace Salt n gol (fig. 68), titlul complet fiind Pictorul spaiului aruncnduse n vid . Originalul este o reprezentare a saltului artistului, care n realitate a aranjat s fie prins pe o trambulin, nlturat mai apoi la prelucrarea pozei. n ziua urmtoare, pe 27 noiembrie 1960, fotografia a aprut pe prima pagin a ziarului special creat de Klein Dimanche, le Journal dun Seul Jour (Duminic, jurnalul unei singure zile).

fig.68

Referitor la imaginea reluat i mbuntit (fig. 69), autorul ei afirm c arat ntr-un fel ceea ce se putea ntmpla. Pe de alt parte e i foarte actual, pentru c astzi nu se mai creaz imagini prea optimiste. Marea parte sunt chiar extrem de dramatice, surprinznd sfritul, realitatea crud, n genul <<Reality T.V.>>. Astzi nu mai intereseaz pe nimeni cum a realizat el saltul. O astfel de aciune apare ca o form de divertisment morbid. Nu mai implic nici un fel de plcere sau de senzaional. Raymond Bobar ntrete afirmaia, declarnd c dac s-ar face un film cu replica la saltul lui Klein, acesta ar fi ridicol. Faptul c n anii 60, artistul nu cdea practic de acolo producea un efect de oc n mintea oamenilor acelor vremuri. Chiar dac se tia c finalitatea unui astfel de act este cderea i zdrobirea de pmnt, nimeni nu era interesat n acest aspect. Se viza doar spectacularul. n 2004, el este czut; n ciuda acestui fapt, procesul nu este redat, pentru c n contextul actual ar fi un gest empiric, descriptiv. Chiar dac saltul ar fi senzaional, poate comic, conotaia lui este oricum dramatic. Tradiia saltului a fost alimentat de atmosfera spiritual a ultimelor decenii, care afunda individul ntr-un vid existenialist, transformat n via interioar colectiv. Saltul lui Yves Klein este o operaiune de o ironie acid, care poate da impresia punerii n pericol a vieii autorului ei1. Ciprian Murean reia ipostaza respectiv cu o doz proprie de ironie, pornind de la tradiionalismul lucrrii originale: zborul apare ca simbol al libertii, cu rdcini n miturile referitoare la zbor pn la deltaplanorism. Lucrarea revizuit se constituie pe deo parte ca o reacie fa de orice teologie natural i fa de raionalitatea lumii; ncearc s umple vidul rmas n absena principiului ntemeierii, deconstruiete sistemul i structura sa; ncearc un act purificator.

Tillman, J. A., Seciuni prin scurta istorie dar lunga tradiie a performance-ului, n Balkon ClujNapoca, nr.2, 2000, p.7.

fig.69 Yves Klein ncerca probabil acelai lucru n anul 1960, dar pornind de la cu totul alte precedente, care-i gsesc desfurarea n zilele noastre. Actul artistului poate fi neles ca o resemnare n faa complexitii fenomenului vizual, contient fiind de evoluia acestuia i de viitoarele interpretri ale actului su. n spiritul post-modernismului, Klein ne confrunt cu o form a sublimului, cu referiri la ideile lui Lyotard asupra acestui concept, n care imaginea este pus n relaie cu sublimul descris de un pilot aflat la punctul fr ntoarcere, adic n momentul decolrii1. Klein depete clipa decolrii i se transpune n momentul efectiv al zborului, pentru ca peste mai bine de 40 de ani s se gseasc zdrobit de caldarm. Nu degeaba i-a ncheiat Manifestul de la Hotelul Chelsea cu urmtoarea urare: Via lung imaterialului!. Acest manifest conine cheia nelegerii operelor sale, implicit i a saltului su i m refer aici i la continuarea din 2004. Cum a aprut la Yves Klein ideea manipulrii forelor vidului? n 1948, artistul descoper o carte aparinnd lui Max Heindel, La Cosmogonie des Rose-Croix; Heindel explica aici nvturile care erau date membrilor sectei cretine a Roi-Crucienilor. Conform autorului, lumea se apropia de sfritul Vrstei Materiei, perioad n care sufletul este captiv n corp. ncepnd cu anul 1955, Klein se consider un iniiat n aceste probleme, propunndu-i ca scop ghidarea lumii spre Vrsta Spaiului, care garanteaz
1

www. yvesklein. com.

existena spiritului eliberat de orice form; obiectele leviteaz i personalitatea fiecruia poate cltori independent de trup2. Vidul reprezenta la Klein spaiul creaiei, care trebuia creat i recreat, pentru a se ncrca cu energie pozitiv. n aceeasi msur, vidul este o porti spre viitor; atunci cnd el se arunc n gol, prsete trecutul, anti-spaiul i vine nspre prezent. Dac artistul s-ar fi prbuit n 1960, atunci ar fi nchis deschiderea spre viitor, n-ar mai fi permis nici o continuare. El declar n manifestul mai sus amintit c psrile trebuie s fie eliminate. De ce nu i s-ar asculta sfatul? n 2004, aciunea se mut pe o strad din Cluj, ntr-un cadru aproape identic cu cel din lucrarea artistului francez; n prim plan se afl un om prbuit la pmnt, care poate fi sau nu artistul. Nici mcar nu putem fi siguri c a srit de pe acoperiul casei din spatele lui; putea la fel de bine s se fi mpiedicat sau chiar s fi picat din cer. Depinde de noi unde vrem s-l situm pe acest cltor n timp. i, n fond, chiar dac individul respectiv ar fi Yves Klein prbuit, acest experiment nu are puterea de a-l distruge. Continuarea, mai mult sau mai puin forat const tocmai n sticla de Supernova Cola; acel personaj prbuit, aparent nvins i afl contraponderea n imaginea muncitorului plin de succes, imagine asociat cu consumul unei miraculoase buturi rcoritoare, care-l stimuleaz s-i depeasc condiia. n spiritul art-amuzamentului de tip Fluxus, pornind de la aceast banal sticl de suc i optnd pentru identificarea personajului prbuit cu artistul, se poate desprinde urmtoarea idee: dispensabilitatea artistului n faa unui public suficient siei, care ncepe s realizeze c orice lucru poate deveni un substitut al operei de art i oricine poate fi creator. n acest context, se pun bazele unui univers artistic nelimitat, accesibil i produs de oricine. Sau cel puin aceasta este iluzia care este creat. De la acest precedent pornete lucrarea lui Lszl Istvn, care realizeaz un colaj avnd la baz dou personaje arhicunoscute: Ceauescu i Elvis Presley (fig. 70). Suprapunnd cele dou personaliti, devenite deja cliee, care prin faptul c sunt moarte nu mai pot fi distruse, a realizat un alt personaj, care-i revendic statutul de vedet. Acest nou venit este la fel de carismatic i de puternic ca i prinii si, ns nu are nici o aur. Depinde de noi s o crem.
2

Fineberg, Jonathan, op. cit., p. 222.

fig.70 Lucrrile anterioare vorbeau ntr-un fel sau altul despre micare, dinamism, transformare. n lucrarea de fa, se juxtapun dou lumi antagonice; Ceauescu este reprezentantul ideologiei totalitare, fost preedinte al Romniei i Elvis Presley, reprezentantul lumii occidentale, Regele rockn roll-ului. Fiecare i-a condus propriul regat dup reguli personale, ns faima primului este una de natur negativ, demult consumat, pe cnd renumele Regelui se mai afl i acum n circuit. Elvis Presley a aprut n multe ipostaze, consacrate, imaginea lui fiind folosit att de Peter Blake, dar i de Andy Warhol, n timp ce Ceauescu a fost mereu nfiat cu aceeai mimic, care s-a transformat ntr-o marc definitorie pentru personaj. Mutaiile suferite de cele dou staruri sunt n spiritul Supernova Cola, care altur gustul buturii, asemntor cu cel al rcoritoarelor care circulau pe pia n perioada comunist, unui design modern, ncrcat cu semnificaii. Nu este deloc neavenit s punem aceast lucrare n legtur cu cea a lui Cristi Pogcean i nu n ultimul rnd cu Supernova Cola. Dac proiecia ar fi fost prezentat imediat dup cderea comunismului, ar fi avut un impact extraordinar, ar fi fost ntruchiparea libertii i a dorinei de schimbare, ar fi fost manifestul cel mai puternic cu putin al unei noi societi. Trebuie avut n vedere c formele produse de arta regimurilor totalitare sunt nchistate, recluzate n propria lor existen. Pe lng acest aspect, exist i acea orientare a regimurilor totalitare de a controla timpul n care exist,

viznd chiar oprirea lui prin alegerea unei formule statice de organizare a vieii indivizilor, subordonate n acest fel controlului total. Cea de-a patra lucrare a expoziiei este una comun, o replic la celebrele Sticle verzi de Coca-Cola (1962) ale lui Andy Warhol (fig. 71). Supernova creaz un afimanifest pe care sunt reprezentate sticle de Supernova Cola identice (fig. 72), dispuse pe mai multe rnduri, alturi de specificaiile care apar i pe ambalajul buturii: ART FOR THE MASSES Art Project by SUPERNOVA.. Pentru Warhol, strategia reproduciei repetitive nsemna pe lng depersonalizarea respectivului obiect i sublinierea naturii artificiale a realitii (fig. 73, 74); el era de prere c cu ct te uii mai mult la acelai lucru, cu att acesta se golete de sens, fapt care vine n ajutorul privitorului, care se simte golit, deci mai liber1.

fig.71 fig.72

Pentru a ptrunde tabloul lui Warhol trebuie pornit de la sticla de Coca-Cola, n timp ce pentru a nelege lucrarea celor de la Supernova nu trebuie respectat un traseu anume, pentru c tabloul este o proiecie mrit i multiplicat a sticlei de Supernova Cola, la fel cum sticla de suc poate fi sinteza material a lucrrii. La nceputul anilor 60, Andy Warhol pune bazele unei fabrici, sub auspiciile creia se ntlneau personalitile la mod, din lumea filmului, a muzicii, marea parte cu
1

Fineberg, Jonathan, op. cit., p. 255.

comportamente deviate, dependent de droguri. A face parte din fabric era o adevrat onoare; nu are rost s mai vorbim despre faptul c nu era o fabric ca oricare alta, nici mcar nu fabrica un anumit tip de oameni, ci aduna o lume omogen, fr principii i aspiraii de lung durat, care tria doar pentru moment. Astfel, Warhol se comport pe de-o parte ca o persoan monden, cnd de fapt el face o critic societii viciate, creia nu-i d nici o ans de supravieuire. La fel se ntmpl i cu simbolurile pe care el le multiplic la infinit, golindu-le de sens, de via; acestea apar ca nite producii proaspt scoase din fabric.

fig.73

fig.74 Cei de la Supernova se folosesc n mod direct de sistemul unei fabrici pentru a produce Supernova Cola; ei materializeaz idea lui Warhol, lovind n acel tip de consumator-produs, care nu opteaz pentru ntrebri, ci ia totul aa cum i este dat. Astfel,

dac pentru nceput Supernova Cola ar fi fost comercializat n mediul urban, ar fi fost doar un alt produs, care ar fi strnit pentru nceput curiozitatea, dar cu timpul ar fi fost nghiit de consumul n mas. Dar crendu-se precedente n alt mediu, produsul se va roda, ncrcndu-se de alte sensuri, lovind mult mai subtil n consumatorul indiferent. nc o dat depinde de noi cum valorizm aceast sticl de suc; ne putem ntreba dac suntem consumatori n serie i de serii, sau optm cu adevrat pentru ceea ce consumm. n acest punct, se poate trasa i un itinerar, care pornete de la afi i ajunge la sticl. Dac este s reducem la un singur cuvnt conceptul expoziiei, acela ar fi alegere. Eclectismul expoziiei este de fapt o form concentrat a eclectismului societii contemporane; Supernova Cola este provocarea la opiune. ntr-o form comercial, o oper de art este menit s umple un spaiu gol, care nu are o personalitate distinct. Plecnd de la universul lui Cristi Pogcean, care presupune infinitul, trecnd apoi prin vidul lui Ciprian Murean, unde se realizeaz cderea i eventuala spargere n mai multe bucele, urmnd n continuare refacerea puzzle-ului sub forma unui personaj hibrid, care nu poate fi nominalizat, ajungem la o repetare care se vrea infinit a sticlei de Supenova Cola. n aceast diversitate, elementul unificator, care umple vidul, este chiar sticla de suc, care ironic sau nu, este produs n serie. Fericitul muncitor de pe etichet ntruchipeaz idealul prevzut de Andy Warhol, al celor 15 minute de celebritate, ideal pe care artistul a ncercat s-l surprind n filmele sale, punnd n rolul membrilor fabricii sale personaje de o bufonerie fr precedent. Pe de alt parte, totul pare desprins dintr-un film de Quentin Tarantino, urmnd un complex scenariu non-cronologic. De exemplu, n Pulp Fiction, este redat o zi din viaa unor criminali din Los Angeles. n film apar o serie de personaje, implicate n aventuri individuale, care se ornduiesc potrivit unei logici, ignornd firul timpului; chiar dac aceste destine par a contura universuri paralele, n final ele fuzioneaz. Expoziia i poate gsi locul att ntr-un spaiu alternativ, ct i ntr-un muzeu, dar i n holul unui super-market. Spectacularul ei o determin s ias dintr-un cadru fix, iese ntr-adevr n spaiu, modelndu-l; pentru aceasta apeleaz i la imagine, dar i la un obiect palpabil, introdus ntr-un circuit, de data aceasta economic. Devenind o manifestare dinamic, se produce ieirea n timp i n spaiu; temporalitatea i spaialitatea sunt dominate. Acesta este punctul n care pim n interiorul crucii lui Cristi

Pogcean, netiind dac ne ateapt vacuum-ul lui Ciprian Murean sau o realitate paralel mixat, care se joac cu noi n stilul lui Lszl Istvn. n aceeai manier, dar n cu totul alt domeniu, a fost conceput o realitate paralel concret, cu un impact att economic, ct i asupra mentalitii miilor de oameni care au optat pentru aceast alternativ. n 1970, creatorul de mod japonez Kenzo zugrvete pereii unui butic parizian, realiznd un decor de jungl n stilul pictorului Henri Rousseau. Aa s-a nscut un nou curent, Jungle Jap, care s-a transformat astzi ntr-o adevrat industrie. Realiti japoneze au fost adaptate lumii occidentale, care le-a mbriat ca i cum i-ar fi aparinut dintotdeauna. i n acest caz, ca de altfel i n cazul Supernova, la mijloc se afl o tactic, prin care super-imagini sunt transformate n anti-imagini; n acest punct i intr n rol societatea, care ia aceste anti-imagini, le prelucreaz i apoi le investete cu valoarea unor adevrate icoane, folosite n scopul propriei definiri.

Cu Supernova am adus seria artitilor investii cu autoritate moral n contemporaneitate. Prin fiecare dintre aceti creatori John Cage, Allan Kaprow, grupul Fluxus, Joseph Beuys, Marcel Duchamp, Hundertwasser, Andy Warhol, Yves Klein i apoi Supernova a fost reprezentat un fragment bine delimitat din istoria artei moderne, sau mai explicit spus, post-moderniste. Toi acetia i-au pus arta n slujba unei lumi care amenina s devin din ce n ce mai inaccesibil, ramificndu-se ntr-o multitudine de sisteme de reglementare, constituite din elemente autonome incompatibile. Prin critica adus societii, a fost stabilit o coeziune intern, care a permis ieirea din contextele banale. Trind ntr-o societate hedonist, care se ateapt ca rezolvarea problemelor s vin de sine, arta social se constituie ca o form recuperatoare, de interpretare i traducere a acuinilor umane. Exist ntr-adevr tendina nlocuirii totale a contextului estetic de ctre cel social, profilndu-se astfel riscul ncorsetrii artei n fenomenologia social, sclavagizarea acesteia. Pentru a evita acest aspect, e nevoie de un nou sistem de definire a cmpului artistic, n conformitate cu pluralismul estetic contemporan.

8. PLURIDISCIPLINARITATEA NTRE SOCIETATE I CONCEPTUALISM CAZUL REVISTEI VERSION

Cnd realul este golit de sensuri, nostalgia i asum pe deplin rolul. Ne confruntm cu o proliferare a miturilor legate de origine, a adevrului second-hand, a obiectivitii i autenticitii. Adevratul, experiena trit cunosc o extindere fr precedent; asistm la nvierea figurativului, care determin dispariia obiectului i a substanei. Aa se nate simularea ca o strategie a realului, non-realului i hiperrealului, strategie care are ca i dublur tactica intimidrii. (Jean Baudrillard)

Revista Version a fost creat n 2001 la Cluj de ctre Mircea Cantor, Ciprian Murean, membru al grupului Supernova i Gabriela Vanga; editarea revistei a pornit ca o iniiativ artistic, o platform experimental n afara cadrului instituional, mult prea exploatat. Provocarea creia vrea s-i rspund publicaia const n confruntarea diferitelor realiti sociale i politice, n cadrul unor contexte geografice i istorice clar stabilite. Paginile revistei sunt piee de desfacere pentru discuii i dezbateri, spaii creaionale pentru artiti, curatori, oameni de tiin, arhiteci, istorici, antropologiti i

poei. Umplerea golului dintre art i alte domenii de exprimare, semnalat de John Cage nc din anii 50 este inta declarat a revistei1. Astfel, Version se transform ntr-un laborator de cercetare, la adpostul cruia au loc experimente mai mult sau mai puin artistice, care vizeaz hibridarea social. Nu exist nici o doz de cenzur, motiv pentru care nici nu se poate vorbi despre o diviziune ntre categorii sau discipline; nu sunt aduse n atenia cititorului doar realiti autohtone, ci exist tendina spre o globalizare a temelor de discuie. Stereotipiile folosite chiar de ctre reviste consacrate, care i mpart articolele n funcie de domenii de activitate i subiecte nu i-au gsit validitate. Revista este o oglind a societii n complexitatea ei, ncercnd chiar s dea soluii diferitelor probleme care se ivesc ntr-o lume aflat ntr-o continu micare. Este o variant revizuit i extins a unei instituii de consiliere. Cei trei artiti ndeplinesc pe lng aceast funcie i rolul de curatori, manageri, organizatori ai acestei aa-numite instituii2, care exist doar la nivel conceptual, astfel c toat activitatea revistei se nvrte n jurul ideilor promotorilor. Cel de-al patrulea numr al publicaiei dezvolt proiectul Harta lumii (fig. 75), pus la punct de ctre coordonatorii Version n 2003. Ce este de fapt aceast hart a lumii? Chiar denumirea o spune- este o hart imprimat a lumii, fixat pe o tabl de metal. Graniele rilor sunt clar delimitate, ns numele acestora au fost intenionat terse; denumirile capitalelor de ri au fost fixate la ntmplare cu ajutorul unor magnei, ceea ce permite deplasarea lor pe suprafaa hrii. Ideea proiectului s-a conturat nc din 1999, cnd un membru al grupului Version se afla n Frana, n timp ce ceilali locuiau n Romnia. n urma discuiilor, s-a iscat ntrebarea: cum ar fi dac Bucuretiul s-ar afla n Frana? Ce sensuri ascunde de fapt aceast ntrebare? Cel mai la ndemn rspuns deriv din dorina de micare, de schimbare a spaiilor, de reconcepere a contextelor date, stabilindu-se teritorii de contact. Pe de alt parte, harta se constiutie ca o provocare la dialog, pe marginea unor subiecte arznde ale societii contemporane, cum ar fi globalizarea, emigrarea cultural, nomadismul, turismul, traiectoriile diferitelor feluri de transgresiune, desfurarea rutelor

1 2

www. e-flux. com. Tordai, Attila, Aperto Romania, n Flash Art, nr. 233, 2003, p. 63.

comerciale1. n aceeai msur, Harta lumii este un atac subtil la adresa unor organisme de genul Uniunii Europene, care tind s omogenizeze naiuni ntregi, s creeze sisteme nchise, auto-suficiente, n loc s promoveze aliane i colaborri.

fig.75 Harta lumii a fost prezentat prima dat la FRAC, n Alsacia, n cadrul unei conferine. Bineneles c idea a fost incitant pentru publicul care a fost atras s se joace cu ea. Astfel c fiecare participant la acest joc a devenit un studiu de caz; s-au putut studia reaciile oamenilor la diferite cliee ale mass-media, prin opiunile fiecruia crendu-se mai multe hri ale lumii. Conceptul de joc a permis experiene care, dac ar putea s fie puse n practic, ar rsturna ordinea politic actual (Ierusalimul ca alternativ pentru Washington)1. ntr-un spirit conceptualist mult mai profund, n 1962, Yoko Ono, membr a grupului Fluxus, lanseaz invitaia de a desena o hart imaginar, dup care trebuie stabilit un obiectiv care trebuie atins. n conformitate cu harta, se urmeaz traseul real al strzilor. Dac nu exista nici o strad acolo unde se presupunea a fi, aceasta putea fi creat prin nlturarea obstacolelor care o nbueau. De ndat ce era atins obiectivul stabilit, trebuia aflat numele oraului unde s-a ajuns, apoi trebuiau oferite flori primului om care apare n cale2. Dac harta nu este respectat, aciunea nu mai are nici un sens.
1 1

www. versionmagazine. com. www. versionmagazine. com / map. swf. 2 www. geocities. com / propaganda / potyoko_ono. htm

Scopul hrii lui Yoko Ono era unul profund pacifist, idealist, extrem de optimist, ndemnnd spre introspecie, independent de realitile nconjurtoare. O publicaie care a strnit la vremea lansrii, n 1964, controverse a fost ziarul Fluxus, aparinnd grupului cu acelai nume, care, pornind de la ideea de art-amuzamentului produs n mas, dar i a Cutiei-valiz a lui Duchamp, a realizat un fel de expoziii portabile, numerele revistei constituindu-se sub forma unor colecii; aceste colecii aveau fie format de multiplicate, fie se axau pe o anumit tem sau studiau anumite creaii individuale. Acest concept de revist s-a generalizat, astzi fiind calea cea mai potrivit de a aborda fenomenele artistice contemporane. Revista Version prsete aceste teritorii, ns fr a se dezice ntrutotul de la ele, teleportndu-se la nceputul unui drum sinuos, de pe parcursul cruia vrea s nlture obstacolele dintre discipline, categorii i aa-numiii specialiti. Version reacioneaz la relaiile generate de procesele de tranziie i globalizare, percepute din perspectiva local; aceste procese n plin desfurare sunt vzute ca o profanare a unor valori intelectuale i sociale pe care s-au bazat dintotdeauna relaiile interumane. Acest context activeaz social grupul Version, care iese n eviden prin sugerarea unor modele noi de distribuire a ideilor artistice. Proiectele acestor artiti se bazeaz n mare parte pe o creativitate ieit din comun, cel mai bun catalizator al schimbrilor, prezentnd publicului o cale nou de acceptare a turnurilor sociale, prin dezbaterea acestor probleme. Version a creat un sistem deschis de reprezentare artistic, mergnd pn la distribuirea de bunuri difuzarea revistei Version pe o pia deschis i pregtit.