Percepie Reprezentare Gndire

n CINEMATOGRAFIE De ce ajungem s suferim atunci cnd privim o dram? Ce relaie exist ntre noi, ca spectatori, i ceea ce se petrece pe ecran? Cum ajungem s trim drama personajelor de pe ecran, cum devin problemele lor problemele noastre? Zilnic obinuim s dramatizm n relaie cu aproape toate aspectele vieii noastre. S dramatizm, adic s conferim mediului nconjurtor, naturii n genere, proprieti i sentimente de-ale noastre, s ne facem rspunztori de felul n care arat natura ntr-un anumit moment, s trasm relaii ntre strile noastre psihice i ceea ce vedem n jurul nostru. Spunem c soarele strlucete fiindc sntem noi fericii, c starea noastr de spirit anun un timp bun (dac trecem printr-o perioad bun, dac sntem plini de energie), sau c e normal s plou dac noi nine sntem deprimai (natura plnge alturi de noi!); spunem c psrile cnt iubirea noastr atunci cnd sntem ndrgostii, legm tot felul de obiecte (jucrii, bijuterii) de anumite evenimente i dac obiectele respective se stric spunem c e semn ru, c e ameninat evenimentul sau relaia pe care ele au ajuns s le reprezinte. n acest proces de dramatizare, ncercm s nelegem lucrurile impersonale precum vremea, traficul sau jucriile, prin exagerri, inversiuni, alturri ironice, lungiri sau comprimri ale unui eveniment, proiecii, rearanjri -, ncercm s le dm un sens, s ni le apropiem. Viaa noastr devine o dram (naraiune epic) individual de care, treptat, ajungem s avem nevoie. Aa cum copilaul se joac seara pentru a-i termina i ultima frm de energie, aa i adultul, doar c joaca sa este drama: n jocul acesta, universul este rearanjat ntr-o form comprehensibil, ni-l facem neles. Acest proces e parcurs de orice om. Unii dintre oamenii care ne nconjoar ajung s ne fie prieteni. Cnd ei ne mprtesc propriile drame, ne dm tot interesul s le nelegem i s le rspundem. nelegem prin analogie, judecnd problemele lor dup propria noastr experien, dup cazuri similare n care ne-am aflat noi. i ne punem n locul lor i cutm rspunsuri la problemele lor. n tot acest proces de dramatizare, scopul nostru este acela de a rezolva o problem. Ne reamintim cele ntmplate peste zi, struim asupra ntmplrilor, vedem ce am fcut, ne imaginm ce putea fi fcut, ne ntristm dac realizm c puteam rezolva mai bine o situaie sau ne bucurm dac am gsit calea cea mai bun la timp. Tot ceea ce am amintit pn acum nseamn gndire, se refer la procese mintale. Apropierea realitii, nelegerea unei situaii chiar n clipa n care o trim nseamn percepie. Discutarea ei dup ce n realitate momentul respectiv s-a epuizat nseamn reprezentare - retrire (i analizare) a clipelor respective. Toat experiena noastr, tot ce nseamn lucrul minii cu realitatea se petrece n timp. Memoria e parte activ a acestui proces de continu structurare a realitii, ea e responsabil de toate semnele care dau unitatea realitii pentru noi (memoria stocheaz clipele pe care leam trit, gndirea le pune n ordine). Cinematografia vine i copiaz modul n care funcioneaz mintea uman. Pelicula cinematografic devine memoria unei realiti deja trecute, deja nregistrate (e un roman interesant, Travesti, n care Mircea Crtrescu explic funcionarea memoriei prin prisma felului n care arat pelicula de film, n relaie cu un tnr care vrea s depeasc o traum

din copilrie i i sondeaz memoria pentru a gsi punctul critic, izvorul durerii sale prezente). Filmul construiete o problem exact aa cum noi nine, n relaie cu noi, construim probleme (dramatizm). Povetile noastre se deruleaz n timp i n imagini. Filmul se deruleaz n timp i n imagini. Mimnd modul n care funcioneaz gndirea noastr (i fiind necontenit un stimul care strnete percepia noastr, un stimul care trebuie neles, trebuie integrat n realitatea noastr), filmul reuete s opreasc fluxul gndirii noastre obinuite i s preia locul propriei gndiri. Filmul de pe ecran devine gndirea noastr, noi ne aezm n locul personajelor de pe ecran i ncepem s le trim viaa. Ct dureaz filmul, noi ne anulm ca gndire, ca existen i ncepem s trim o alt viaa, viaa personajelor de pe ecran. Filmul devine prietenul nostru foarte bun, cruia i ascultm problemele, n locul cruia ne plasm n diferite poveti, pentru a-l nelege i pentru a-l ajuta. Aa cum suferim alturi de prietenii notri care sufer, ncercnd s trim aventura vieii lor, aa i filmul, adresndu-se nevoii noastre de nelegere i ordonare/structurare logic a lumii, ne plaseaz ntr-o aventur care trebuie parcurs, care trebuie neleas. Funcionarea logic a minii noastre, pe baza relaiei dintre cauz i efect (ideea c orice ntmplare are o cauz i c dac studiem cauza putem nelege efectul), este principiul pe care l vizeaz filmul atunci cnd propune o istorie. Cinematografia produce o experien a timpului similar celei pe care o trim noi aievea. Filmul reproduce extrem de verosimil angajrea temporal a spectatorului n realitate, nct e capabil s ofere o extrem de puternic impresie de realitate i credibilitate. Astfel, cinematografia e capabil s capteze i s captureze contiina cuiva pe durata proieciei. Astfel se creeaz coincidena ntre timpul filmului i timpul spectatorului. Cum e resimit coincidena? Atunci cnd tu, ca spectator, ncepi s suferi pentru problemele personajelor de pe ecran (tu, care n-ai nicio legtur cu cei de pe ecran, tu, care tii c de fapt nu e dect un film, c nimic nu e real), atunci e clar c personalitatea ta e anulat i filmul i construiete o alt identitate. Identitatea celui sau celor cu care te identifici pe ecran. n toate acestea, arma principal a filmul este montajul. Montajul este echivalentul logicii la nivelul minii umane. Aa cum logica vorbete despre mecanismele gndirii corecte, tot aa i filmul are scrise regulile funcionrii precise n montaj. Lev Kuleov, autor de origine sovietic, unul dintre pionierii cinematografiei mondiale, a demonstrat capacitatea filmului de a induce stri sufleteti (de a manipula) ntr-o suit de trei secvene care au rmas n istoria cinematografiei cu numele de Efect Kuleov. Autorul rus a filmat faa lipsit de orice expresie a unui actor rus. Prin alturarea unor imagini diferite un vas cu mncare, o feti ntr-un sicriu, o femeie ntins pe o canapea -, Kuleov a creat spectatorilor senzaia c actorul exprim stri diferite foamea, durerea, dorina sexual. Chipul actorului era acelai, re-aezat ntr-un nou context. Acest efect demonstreaz c, de fapt, dincolo de ceea ce filmul exprim, spectatorul e necontenit tentat s i proiecteze propriile sentimente i emoii pe ecran. Astfel nct nevoia sa de dramatizare i dorina sa de a nelege s se mplineasc. Filmul este un vehicul care creeaz spectatorului spaiul n care s-i satisfac pofta de dramatizare i de trire uneori extrem.