ANLISIS DE EL VIENTO NOS LLEVAR (BOD MARA JAHAD BORD) Irn 1999

Ficha tcnica Idioma: Farsi Duracin: 100 minutos Director: Abbas Kiarostami. Intrpretes: Behzad Dourani y los habitantes del pueblo de Siah Dareh (Kurdistn iran). Guin: Abbas Kiarostami, basado en una idea de Mahmoud Ayedin. Fotografa: Mahmoud Kalari. Sonido: Jahangir Mirshekar, Mohamad Hassan Najm. Asistente de direccin: Bahman Ghobadi. Montaje: Abbas Kiarostami. Msica: Peyman Yazdani. Produccin: Marin Karmitz (Francia) y Abbas Kiarostami (Irn). SECUENCIAS Y ESCENAS (CONTENIDO) SECUENCIA 1: PRLOGO: CAMINO HACIA SIAH DAREH ESCENA 1 (encuadres 1-9) Una camioneta se desliza por una "ruta sinuosa" a travs de un paisaje montaoso. Son planos muy generales en picado. Se oye el dilogo (en off) de los que viajan en el interior de la camioneta. En el plano 6 cambia el punto de vista: paisaje visto (en travelling) desde la ventanilla de la camioneta. Aparecen tierras cultivadas y gente trabajando en ellas. La camioneta se detiene para preguntar por el pueblo de Siah Dareh, primero a una mujer y ms adelante a un chico que los estaba esperando para acompaarlos: Farzad. SECUENCIA 2: LLEGADA DEL EQUIPO DE FILMACIN A SIAH DAREH ESCENA 2 (encuadres 10-13) La cmara sigue a la camioneta hasta la cercana de Siah Dareh, casero edificado en la ladera de una colina. Al dilogo (en off) se ha incorporado Farzad que viaja en la camioneta como gua. La camioneta se descompone antes de llegar y el Behzad, conducido por el chico, sube al pueblito por un atajo. ESCENA 3 (encuadres 14-18) Behzad y el chico recorren el pintoresco pueblito hasta la casa en que se va a hospedar el equipo de filmacin. Behzad le dice a Mim Kahramn, ta de Farzad que estarn "un par de das", y luego le pregunta a Farzad por la casa de la enferma. ESCENA 4 (encuadres 19-27) Farzad conduce a Behzad por un laberinto de casas hasta un lugar desde donde poder ver la casa de la enferma: se identifica por una ventanita azul. En el rellano de entrada est sentado el hijo. La enferma es abuela de Farzad y segn este tiene "100 o 150" aos. El "ingeniero" pregunta luego a Farzad por el cementerio. Pero el chico est apurado por irse a estudiar porque tiene examen al da siguiente. SECUENCIA 3: PRIMER DA ESCENA 5 (encuadres 28-34) 1

A la maana siguiente, en el balcn de la casa en que se hospedan, Behzad lava unas manzanitas y llama a sus compaeros, que se levanten, que ya durmieron demasiado. Aparece Farzad con pan. El "ingeniero" le pregunta si tiene tiempo de mostrarles el pueblo. El chico le dice que tiene exmenes. Behzad lo acompaa hasta la escuela. ESCENA 6 (encuadres 35-38) En el camino hacia la escuela Behzad le pregunta a Farzad por qu un pueblo tan blanco se llama "Valle Negro" y el chico responde que as lo llamaron "los antepasados". Behzad recita "Cuando el destino dice que eres blanco..." y Farzad contina: "... ni el agua bendita te puede blanquear". Hablan tambin sobre los estudios de Farzad y sobre la anciana: no reconoce a nadie, no puede hablar, la cuidan la madre y el to menor de Farzad y los vecinos. SECUENCIA 4: LA CASA DE T Y TADJOLA, SU DUEA ESCENA 7 (encuadres 39-70) Farzad y el ingeniero se separan en "la plaza". Farzad de dirige a la escuela y el ingeniero a su camioneta en busca de su cmara olvidada. La cmara la haba guardado Tadjola, la duea de la casa de t, y all se dirige Behzad para recuperarla. Hay viejos sentados en asientos contra la pared exterior de la casa. El ingeniero se sienta en la mesa y Tadjola sirve t a todos. Es una mujer mandona: no deja que le estacionen vehculos cerca para que no le contaminen "el caf" y no deja que Behzad le saque fotos. Todo el tiempo se oye radio en off. Pasa un rebao de cabras. ESCENA 8 (encuadres 71-83) Una mujer llama a Hashi Hatam, el hijo de la anciana enferma, que es uno de los viejos sentados en lo de Tadjola. Hashi Hatam se va y "el ingeniero" detrs. Hashi Hatam entra a ver a la moribunda, luego se sienta en la escalerita de acceso de la casa y una mujer le da un plato de comida. Luego una mujer vecina alcanza "una sopa" para la anciana y la mujer que la recibe dice que "ella est mejor". Behzad observa todo. SECUENCIA 5: EL PRIMER LLAMADO AL CELULAR DE BEHZAD ESCENA 9 (encuadres 84-89) Suena el celular de Behzad, atiende pero no se oye bien. Corre por el pueblo hasta el lugar ms alto de la colina, pero tampoco oye. Baja nuevamente y sale del pueblo en camioneta hasta otra colina, la del cementerio, siempre rogando a su interlocutor que no corte. Baja de la camioneta y habla con su esposa: "Pens que eras la seora Godarzi... Dile que no me encontraste", luego con sus padres por alguien que muri. Mientras, Behzad camina entre las tumbas. ESCENA 10 (encuadre 89) Behzad oye cantar y se acerca a un pozo de donde proviene el canto. Habla con el que trabaja bajo tierra (Jossef): est cavando una acequia para telecomunicaciones. Behzad le pide algo que ve en el pozo y el hombre lo arroja afuera: es un fmur. Behzad lo abaraja y lo mide en su muslo. Luego se aleja y disca. Conversa con la seora Godarzi y vuelve a subir a la camioneta. SECUENCIA 6: SEGUNDO DA ESCENA 11 (encuadre 90) 2

Behzad sentado al borde de un arroyo se lava la cara y se la seca con una toalla que lleva colgada del hombro. En la orilla de enfrente, entre muchos arboles, aparece Farzad. Behzad se para y empieza a caminar al borde del arroyo. Farzad camina del otro lado y luego cruza "el puente" que es una rama atravesada sobre el arroyo. Siguen caminando juntos por un bosquecito y hablan de la seora Malek: No tom ni la sopa. El ingeniero le pregunta al chico si tiene algn deseo y este le responde: "que la seora Malek se mejore". ESCENA 12 (encuadres 91-96) Behzad se afeita mirndose en un espejito colgado en el balcn de la casa en que se hospedan y, mientras, dialoga con la mujer del balcn de enfrente que camina de un lado a otro tendiendo una lana. Behzad le pregunta si le puede conseguir un poco de leche. La mujer est embarazada de su dcimo hijo. Termina de afeitarse, se lava la cara en la pileta y, de la misma manera que lo haba hecho el da anterior, les dice a sus compaeros si no quieren levantarse. Suena el telfono, Behzad lo agarra y sale. SECUENCIA 6: SEGUNDO LLAMADO AL CELULAR DE BEHZAD ESCENA 13 (encuadres 97-111) Behzad le pide a la persona que lo llama que no corte y corre por el pueblo hasta la camioneta. En camioneta va hasta el cementerio como lo haba hecho ya la vez anterior. Al llegar al cementerio ve una chica que sale del pozo en el que trabaja Jossef y se aleja corriendo por el campo. Ella est vestida de colorado y lleva una lechera en la mano. Behzad habla por telfono con la seora Godarzi sobre la anciana moribunda. Luego se acerca al pozo y le pregunta al hombre por la chica, que l tambin quiere conseguir leche. En el camino de regreso se cruza con rebaos de ganado y sus respectivos pastores y perros (con ellos se cruza de ida y de vuelta todas las veces). Tambin se encuentra con los hombres de su equipo que se dirigen a los campos a buscar frutillas. Jahan no va con ellos, se ha quedado durmiendo. SECUENCIA 7: TERCER DA ESCENA 14 (encuadres 112-114) Behzad camina con la toalla al cuello lo cual indica que es la maana de un nuevo da. Se encuentra con Farzad y conversan sobre la anciana: est mejor. Farzad le da el pan como los dos das anteriores. Behzad llega a su alojamiento, a la entrada del cual se ven dos bidones, y Mim Kahramn le dice que trajo agua del arroyo y que le preparar el desayuno. ESCENA 15 (encuadres 115-122) Behzad le reclama a la mujer la leche que el da anterior le haba pedido a "su hermana". No se da cuenta de que se trata de la misma mujer que ya ha tenido el beb y est tendiendo ropa. Hablan sobre los hijos de ella, a los cuales se ve al fondo jugando en el interior de la casa. Suena el celular. SECUENCIA 8: TERCER LLAMADO AL CELULAR DE BEHZAD ESCENA 16 (encuadres 123-127) Behzad agarra el celular y sale de la casa. De ida en camioneta hasta el cementerio cruza al rebao de siempre. Habla con Godarzi: la anciana hace tres das que no come. Luego, como las veces anteriores, conversa con Jossef que sigue cavando en el pozo. De la conversacin se desprende que la excavacin que hace Jossef es el pretexto por el cual Behzad est en Siah Dareh hacindose pasar por ingeniero. Se 3

ve un fueguito y una especie de samovar sobre el fuego. Behzad le pide t a Jossef y este le dice que se sirva. ESCENAS 17 (encuadres 128-156) En el camino de regreso Behzad recoge a un hombre que se da por enterado de que l vino al pueblo "por la ceremonia". Behzad se da cuenta de que se haba escapado "el secreto". Ambos dialogan sobre esa ceremonia y estn de acuerdo en que es algo "lamentable". "A mi madre le quedaron por aos dos huellas en el rostro", dice el hombre. Behzad ofrece al hombre llevarlo hasta la escuela, y de paso ve a Farzad. Paran frente a la escuela. El hombre usa muletas. Behzad le pide que le diga a Farzad que salga. Al rato aparece Farzad. ESCENA 18 (encuadres 157-160) Farzad le dice a Behzad que no puede subir, porque an le falta contestar una pregunta del examen que no sabe: Dnde van los buenos y los malos el da del Juicio Final? Behzad le da la respuesta y Farzad vuelve a entrar en la escuela. Behzad lo sigue con la mirada pensativo. Lo saluda una mujer que pasa cargada de pasto. SECUENCIA 9: CUARTO DA ESCENA 19 (encuadres 161-165) Behzad entra al pueblo en camioneta (por el lugar que lo hace cada vez que va al cementerio) y estaciona en el lugar de siempre. Tajdola, la duea del caf est sentada y le dice a Behzad que, si quiere t, se lo sirva (est mohna porque uno de los viejos la vez anterior le dijo que servir t no era un trabajo). Llega Farzad con un plato vaco y le dice a Tajdola que sus deseos se cumplirn, porque la enferma tom la sopa que ella le haba mandado. ESCENA 20 (encuadres 165-188) Farzad va para la escuela y Behzad sale con l. Por el camino Farzad le cuenta que la enferma est mejor. Behzad le pide al chico que se siente un momento. La anciana, adems de comer toda la sopa, habl con su to, hicieron las paces y su to llor. Behzad le pregunta a Farzad si cree que l es malo. El chico le responde con una sonrisa que no, que es bueno. Luego Behzad le pregunta si le puede conseguir leche. Farzad lo remite a una seora y se va. Behzad se queda muy pensativo. Mira hacia la casa de la enferma y ve que una mujer le lleva sopa. Luego observa a un grupo de mujeres y un hombre que vende telas. SECUENCIA 10: ZEYNAB ESCENA 21 (encuadres 189-190) Behzad le pregunta a una mujer (la madre de Zeynab) que est amasando pan si esa es la casa de Kahkramn. l viene a buscar leche. La mujer le indica una puerta y le dice que baje con cuidado. En el stano est la joven Zeynab. ESCENA 22 (encuadre 191) Behzad baja al stano. Est muy oscuro. Aparece Zeynab con un sol de noche. Solo se ve su pollera colorada. Toma el recipiente de Behzad y camina hasta que aparece una vaca en un corralito. Se pone a ordear. Behzad, mientras, le recita un poema cuyo ltimo verso da ttulo al film. Antes de irse, Behzad le dice a la chica que es amigo de Jossef, el hombre que trabaja bajo tierra en el cementerio, que, de hecho, es su jefe. Zeynab no le quiere cobrar. 4

ESCENA 23 (encuadres 192-193) Behzad sale del stano y queda deslumbrado por la luz del da. La madre de Zeynab sigue amasando pan. Behzad se acerca, le paga la leche y sale de la casa. Zeynab le dice algo a su madre y esta corre detrs del ingeniero y le devuelve el dinero. SECUENCIA 11: DOS SEMANAS DESPUS ESCENA 24 (encuadres 194-196) Behzad se afeita en el "balcn" y dialoga con los de su equipo que estn adentro de los cuartos. Le reclaman que ya hace dos semanas que llegaron y todava no ha pasado nada. Le informan que la anciana est mejor y que el da anterior se haba ido el hijo. Behzad les contesta que l no puede estrangularla. Cuando aparece Farzad con el pan, como todos los das, lo recibe furioso: "Oye, chico no puedes controlar tu lengua". Le dice que no quiere pan y que no vuelva ms si no tiene "buenas noticias". Suena el celular y Behzad sale corriendo como las veces anteriores. ESCENA 25 (encuadres 197-208) Behzad llega al cementerio y habla con Godarzi. Por las respuestas de Behzad y su cara de preocupacin se deduce que esta lo insta a terminar el trabajo y volver a Tehern. Aparece una tortuga caminando sobre una lpida. Behzad la patea, la deja patas arriba y se va. Mientras la camioneta se aleja, la tortuga se da vuelta. ESCENA 26 (encuadres 209-213) En el camino de regreso del cementerio, en el momento de cruzar el rebao consuetudinario, Behzad observa dos perros que persiguen y muerden a un tercero que escapa. ESCENA 27 (encuadres 214-225) Behzad frena su camioneta frente a la ventana de la escuela. Se asoma el maestro y l le pide hablar con Farzad. Aparece Farzad por la ventanilla, pero mira para abajo. Behzad le pide disculpas al chico por haberlo tratado mal. Se compara con su camioneta que el da que llegaron se par porque "no dio ms". Farzad, que sigue con la mirada baja, le observa al ingeniero que esa maana no haba trabajado, y le pregunta si est cansado. Se dan la mano. Suena el celular y Behzad arranca. SECUENCIA 12: ACCIDENTE DE JOSSEF, EL HOMBRE QUE TRABAJABA BAJO TIERRA EN EL CEMENTERIO ESCENA 28 (encuadres 226-231) Camino al cementerio Behzad los de su equipo lo detienen y le dicen que se olvide del cementerio y vaya con ellos a comer frutillas. Durante la conversacin telefnica su cara va reflejando cada vez ms afliccin. Despus de cortar queda pensativo mirando el suelo. Un insecto empuja con esfuerzo algo mucho ms grande que l. Se oye ruido de desmoronamiento, Behzad observa y empieza a correr. ESCENA 29 (encuadres 232-236) Behzad llega corriendo hasta la boca del pozo en el que se halla Jossef y observa. Contina el desmoronamiento. Solo se ve una nube de polvo en el interior del pozo. Pasa un hombre en moto y Behzad lo llama a los gritos pero la moto se aleja. Behzad corre a su camioneta y sale. 5

ESCENA 30 (encuadres 237-255) Behzad recorre los caminos a gran velocidad mirando. Por la ventanilla le avisa a alguien que "uno de sus vecinos" qued enterrado en la colina. Luego se detiene frente a un grupo de trabajadores que se hallan sentados a la sombra de sus maquinarias de cosecha y les repite lo mismo que al anterior. Sigue, siempre a gran velocidad, hasta otra plantacin y pregunta por sus compaeros. Le informan que compraron tres canastos de frutillas y se fueron. Contina su recorrido y pasa entre el ganado de siempre. A un grupo de chicos entre los que se halla Farzad los invita a subir en la camioneta. Farzad se niega a subir. Le pregunta a una mujer por sus compaeros y esta le dice que se fueron "por all". Bajan los chicos a la entrada del pueblo. Le vuelve a preguntar a Farzad si quiere ir a la colina. ESCENA 31 (encuadres 256-257) Behzad llega de vuelta al cementerio. Hay un amontonamiento de gente. Traen al herido, lo cargan en la camioneta y se lo llevan. Behzad se queda junto al hombre de la moto, que es el mdico del pueblo. Behzad le pregunta si el herido saldr de esa y el mdico le responde que solo necesita un poco de oxgeno. SECUENCIA 13: EL VIAJE EN MOTO CON EL MDICO ESCENA 32 (encuadres 258-262) Behzad va con el mdico en la moto entre trigales dorados y otros cultivos muy verdes. Hablan sobre el accidentado. El mdico recita un poema. Behzad le pregunta luego por su trabajo: casi no tiene pacientes y su tarea principal es hacer circuncisiones. Llegan hasta la casa de la anciana enferma y Behzad le dice al mdico que ese es el lugar. El mdico le contesta que la anciana es su amiga. Entra a la casa de la enferma y Behzad se va. ESCENA 33 (encuadres 263-267) Aparece Behzad corriendo y le pregunta a un grupo de mujeres sentadas por sus compaeros. Entra a la casa en que se alojan y sale comiendo frutillas de un canastito (que le han dejado los de su equipo). Luego va a la casa de enfrente, hamaca al beb que est en una especie de hamaca paraguaya y le pregunta a la madre por sus compaeros, mientras observa hacia abajo: en la vereda frente a la casa de la enferma hay un grupo de mujeres y el mdico con su moto. Behzad se acerca al grupo y el mdico le informa que le recet a la enferma unas pldoras para el dolor. A continuacin el ingeniero le pide al doctor si lo puede llevar. Salen ambos en la moto. ESCENA 34 (encuadres 268-272) Behzad y el mdico siguen el viaje en moto a travs de un paisaje de trigales dorados y en el fondo las montaas. Conversan sobre la mujer invlida. Suena el celular pero la comunicacin se corta. El mdico le dice a Behzad que la mujer es "una bolsa de huesos" y que "no da ms". Tambin esta vez recita un poema de Kayyam: "El sueo del vino es mejor..." SECUENCIA 14: EL LTIMO DA ESCENA 35 (encuadres 273-279) Amanece sobre el pueblo. Salen los rebaos. Aparece el ingeniero con su bolso caminando hacia su camioneta. Mira hacia la casa de la anciana: hay muchos pares de zapatos a la entrada y por la ventana se ve mucho movimiento dentro. Se oyen llantos y lamentos. Sale una mujer de la casa. El ingeniero llega hasta la camioneta, sube y arranca. 6

ESCENA 36 (encuadres 279-283) Por la ventanilla de la camioneta Behzad observa. Saca su cmara y saca fotos. Primero se oyen y despus aparecen muchas mujeres caminando. Behzad sigue sacando fotos. Luego arranca, hace una gesto de saludo y sale del pueblo. Por el mismo lugar que acaba de alejarse la camioneta entra caminando el hijo de la anciana. Alguien lo saluda: "Que tenga un buen da". Las mujeres han trado varias ollas: es el comienzo del ritual funerario para la anciana que acaba de morir SECUENCIA 15: EPLOGO ESCENA 37 (encuadres 284-285) La camioneta de Behzad est detenida en un puente sobre un arroyo. Behzad trae un balde de agua y lo arroja sobre el parabrisa para limpiarlo. Aparece en primer plano el hueso de fmur que se halla en la cabina de la camioneta, entre el volante y el parabrisas. Behzad agarra el hueso y lo arroja al arroyo, lejos. Se ven cabras pastando junto al arroyo. El hueso cae al agua. Se empieza a or msica. El hueso es arrastrado por la corriente que lo trae hasta primer plano (y desaparece en un fundido en negro). ANLISIS DE LA REPRESENTACIN PUESTA EN ESCENA Informantes Behzad Est a cargo de un equipo de filmacin de Tehern. En el pueblo de Siah Dareh se hace pasar por ingeniero y simula que dirige una excavacin para telecomunicaciones en la colina del cementerio. Trata de ocultar el motivo de su presencia en el pueblo, que es filmar una ceremonia funeraria. Su manera de ser y sus costumbres de hombre de la capital contrastan permanentemente con la de los habitantes de ese alejado pueblito kurdo. Se esfuerza por cumplir la misin encomendada, pero adems manifiesta un inters personal por todo lo que sucede a su alrededor. Mientras su equipo duerme o va a buscar frutillas, l est en constante actividad investigativa: observa todo, dialoga con todos y medita. Su principal interlocutor es Farzad, el chico que le han asignado como gua en el pueblo. Pero con Farzad no logra crear una buena relacin: su impaciencia por la muerte de la anciana lo lleva a ser agresivo con el chico y ste se distancia. Est siempre en movimiento: camina a pie por el laberinto de callejas o recorre en camioneta los campos hasta la colina del cementerio. El parabrisas y ambas ventanillas de su camioneta son su principal observatorio. Aparenta unos 40 aos. Viste un vaquero un poco gastado, una especie de borcegues y tiene dos mudas de remera y campera que se cambia cada da. Camina un poco cargado de hombros y usa anteojos permanentes. 7

Le gusta la poesa. Para cada ocasin le viene a la mente un poema. El que le recita a Zeinab, de Forugh Farrojzad, es el que da ttulo a la obra. En los versos que menciona, pero tambin en su manera de pensar, estn presentes el gran poeta clsico Omar Kayyam y el contemporneo Sohrab Sepehri. Farzad Tiene alrededor de doce aos. Su familia le ha encomendado recibir a Behzad y servirle de gua. Es sobrino de Hashemi (quien no ha podido venir con el equipo de Behzad, pero ha hecho la conexin con su familia de Siah Dareh para que los reciba y aloje). Farzad acompaa a Behzad de un lado a otro y va respondiendo a todas sus preguntas con precisin y parquedad. Es un chico serio y responsable, es decidido y tiene carcter. Es estudioso y trabajador. Su principal preocupacin es aprobar los exmenes en la escuela. Despus seguir estudiando en otro lado. Aprende de memoria las poesas que recita su maestra, por lo cual Behzad pondera su inteligencia. Es nieto de la anciana moribunda. Igual que todo el pueblo la quiere y se alegra de que siga viviendo. Todas las maanas lleva el pan para el desayuno de Behzad y su equipo, luego Behzad lo acompaa caminando hasta la escuela. Farzad est al tanto de las verdaderas intenciones del "ingeniero". En un momento Behzad lo recrimina con agresividad por haberlas dejado trascender en el pueblo (Behzad se entera a travs de un maestro de Farzad). El chico no se lo perdona y a partir de ese momento rehuye a Behzad, aunque ya desde el comienzo del film la relacin entre ambos es ms bien tirante. El equipo de filmacin Son tres: Al, Keyvan y el "to" Jahan. Behzad se dirige a ellos pero ellos permanecen siempre en contracampo. Forman parte de la coleccin de personajes del film a los que nunca se les ve el rostro. Duermen hasta tarde y luego salen a comer frutillas a los campos. Se dedican solamente a esperar el momento del suceso que tendrn que filmar. Como este tarda en ocurrir ms de lo convenido, abandonan a Behzad sin avisarle. Cuando la anciana finalmente muere, ya no estn para filmar. La seora Godarzi Es el superior laboral inmediato de Behzad. No slo nunca se la ve, sino que ni siquiera se oye su voz en off. Pero est ah, importunando permanentemente a Behzad a travs del telfono celular para urgirlo a terminar el trabajo y regresar a Tehern.

Habitantes de Siah Dareh Mujeres y ancianos son los que se ven en las calles del pueblo, en pequeos grupos o sentados en las puertas de las casas o haciendo sus quehaceres. Los hombres trabajan en los campos, en los distintos cultivos. Los chicos andan detrs de los rebaos, salen del pueblo todos los das detrs de los animales para llevarlos a pastar por los caminos. Todos pertenecen a la etnia kurda y tienen su lengua y sus 8

propias costumbres. Una de esas costumbres un rito funerario es lo que motiva la presencia del equipo de filmacin en el pueblo. Tajdola, la duea de la casa de t Es una de las mujeres de Siah Dareh. Aparenta unos 45 aos y es de complexin robusta. Es la duea de un "bar" ubicado frente a la plaza y la escuela. Dirige su negocio con carcter. Se para con los brazos en jarras. Echa a alguien que quiere estacionar su auto frente a su casa de t para que no contamine el aire. Discute con uno de los hombres que est tomando t en defensa de los derechos de la mujer. A Behzad no lo deja que le tome fotos. Es prcticamente el nico personaje femenino que habla frente a la cmara. Cuando Behzad la encuentra por primera vez se sorprende de ver una mujer en la funcin de Tajdola. Malek, la moribunda Es abuela de Farzad. Es muy vieja: "100 o 150" aos, segn su nieto. El mdico ha dicho que no hay ninguna esperanza. A Behzad le dice que la enferma es "una bolsa de huesos". No camina, no habla y pasa das sin comer. Pero a ratos mejora para alegra de los suyos y desesperacin de Behzad. Sobre ella gira la trama del film: por un lado, Behzad y su equipo esperan su muerte para filmar su funeral. Por otro lado, todos sus vecinos se turnan para llevarle sopa y desearle mejora. Nunca se la ve ni se la oye, pero ella est en el centro de las preocupaciones de Behzad y su casa en el punto de atraccin de sus miradas. Hashi Hatam, el hijo de Malek Es ya muy viejo. Est de paso en el pueblo esperando la muerte de su madre. Toma t en lo de Tajdola. Suele estar sentado en el rellano frente a la casa de la enferma, all una mujer le alcanza de comer. Viste de traje negro y camina con bastn, semi-encorvado. Es un personaje silencioso. Como su madre no se muere, al fin se va, y vuelve a aparecer cuando esta ya muri. El entra en el pueblo en el momento Behzad lo abandona. Mim Karaman Es la mujer de Hamad, en cuya casa se hospeda el equipo de filmacin, y ta de Farzad. Behzad conversa con ella, pero ella permanece en contracampo la mayor parte de las veces. Tiene nueve hijos y en el transcurso del film nace el dcimo. Al da siguiente del parto est trabajando como todos los das. Su marido trabaja en los campos. Yossef, el hombre del cementerio Es otro de los personajes que permanece oculto a la vista a lo largo del film. Se halla siempre cavando en el fondo de un pozo en el cementerio. Solo en un momento se ven sus pies en primer plano: cuando lo sacan del pozo para llevarlo al hospital. Desde bajo tierra responde a las preguntas que le dirige Behzad. Est construyendo una acequia para telecomunicaciones. No parece saber que Behzad es su jefe y que su trabajo es tan solo un pretexto para justificar la presencia del "ingeniero" en el pueblo y especialmente en el cementerio. Una chica le viene a traer leche, pero, cuando aparece Behzad, sale corriendo. 9

Zeinab Es la chica que visita a Yossef y le lleva leche, vive en lo de Kakramn. Tampoco a ella se le ve nunca la cara, solo se la ve de espaldas y de lejos cuando escapa del cementerio al ser sorprendida all por Behzad o solo la falda de su bonito vestido colorado cuando baja al stano para ordear la vaca para Behzad, que acude a su casa para que le d leche a l tambin. Tiene 16 aos. Parece muy tmida. Le gustan las poesas a ella Behzad le recita el poema que da nombre al film pero demuestra total ignorancia respecto de los autores. El mdico Aparece hacia el final del film para atender al accidentado en el pozo. No tiene pacientes, su tarea principal consiste en hacer circuncisiones. Anda en una motito vieja, marca Vespa, en la que recoge a Behzad cuando este se queda de a pie por haber prestado su camioneta para trasladar al herido. Recorren juntos el camino de regreso a Siah Dareh, donde el mdico se detiene a visitar a Malek por sugerencia de Behzad. La anciana es su amiga. Cuando Behzad le pregunta el estado de la enferma, le responde que es "una bolsa de huesos". En la segunda parte del recorrido en moto a travs de campos de trigo dorado (hacia el hospital, donde Behzad recuperar su camioneta) comparte con Behzad la admiracin y el goce por la belleza del paisaje e intercambia con l sus ideas acerca de esta vida y la muerte, y las avalan con poemas. El maestro Behzad lo levanta en su camioneta una de las veces que vuelve del cementerio y lo lleva hasta la escuela. Dialoga con Behzad en el trayecto. Saca el tema de "la ceremonia". Confiesa que le parece algo "lamentable" y da algunos detalles de la misma. Despus que ha bajado vemos que usa muletas. Siah Dareh Es el pueblito kurdo escenario de la historia. Est construido de forma muy pintoresca en la ladera de una colina rodeada de montaas muy altas. Su nombre significa "Valle Negro". Behzad le reprocha a Farzad por qu a un pueblo tan lindo no lo llaman "Valle Blanco", a lo cual el chico responde que no se puede, pues as lo llamaron "los antepasados". Sus casas son sencillas, de material, pintadas de colores claros. Se levantan en terrazas escalonadas: la puerta de una casa sale al techo de la de ms abajo. Entre una terraza y otra se desciende por rudimentarias escaleritas de madera. Las callecitas son angostas y nada geomtricas, por ellas circulan, junto con la gente, vacas, cabras y gallinas. En una calle un poquito ms amplia corre una acequia. Los alrededores del pueblo son muy bellos. Por un lado, los campos de cultivos que revelan una zona frtil. Son magnficos los trigales. Por otro lado, las altas montaas de fondo que dan imponencia al paisaje. Tambin hay rboles y bosquecitos diseminados por aqu y por all. A las orillas de los caminos pastan los rebaos cuidados por los chicos. 10

El cementerio se halla en otra colina un poco ms arriba de la del pueblo. Un arroyo pasa por la entrada (o salida) de Siah Dareh. A sus aguas arroja Behzad el hueso de fmur al salir definitivamente del pueblo. No hay tomas generales del pueblo que permitan tener una idea de conjunto del mismo. Se menciona una plaza y una escuela, pero tampoco hay tomas generales de ellas. Motivos El rbol Un rbol solo y grande es la seal de llegada al pueblo, segn las indicaciones que Behzad tiene para encontrar el pueblo. "Ese rbol ms verde que los sueos de Dios..." di en off la voz de Behzad citando un poema de Sepehri. Cuando lo ven declaran que es muy hermoso y aaden que los dems rboles que ven tambin son hermosos. Sobre la colina del cementerio hay tambin algunos rboles y, cada vez que Behzad sale hacia all, ocupan el fondo de la imagen e indican la meta a alcanzar por la camioneta. Los rboles aislados desarrollan sus copas con ms frondosidad y hay muchos de estos esparcidos en el paisaje que rodea Siah Dareh. El cementerio Desde la llegada al pueblo Behzad se interesa por ubicar el cementerio, pues seguramente deber ser el escenario donde se lleve a cabo la ceremonia que quiere filmar. Para justificar sus idas al cementerio tiene all trabajando a un hombre del lugar en una obra de "ingeniera". El cementerio se halla en la cima de una colina que contrasta con el resto del paisaje por su aridez. Los tres o cuatro rboles que se ven tampoco son tan verdes ni tan armoniosos como los otros de la regin. Las tumbas son de extrema sencillez: un pequeo mojn de unos 40 cm de alto y una lpida a ras del suelo. Las idas y vueltas de Behzad al cementerio determinan el ritmo del film. Aunque acude al cementerio en busca de altura para poder or el celular, cada viaje es la oportunidad para dialogar con Yossef, observar y meditar. El hueso La primera vez que Behzad se asoma a la excavacin que est haciendo Jossef en el cementerio, divisa un hueso de fmur, se lo pide a Jossef y lo carga en su camioneta frente a su volante, donde permanece hasta la ltima escena del film en que Behzad lo arroja al arroyo y el hueso es arrastrado por la corriente. El hueso est presente en los numerosos primeros planos de Behzad al volante. El telfono celular Es un elemento que contrasta violentamente con la vida y las costumbres del pueblo. El celular alude a un mundo tecnologizado y a una sociedad que vive a un ritmo muy distinto. Siah Dareh, a no ser por algunos escasos elementos, parecen detenido en el tiempo. Cada vez que suena el celular es algo que rompe la armona del entorno y pone de relieve el abismo que se abre entre Behzad y los habitantes del lugar. Los llamados al celular, primero parecen interrumpir el hilo de la narracin y luego acaban transformndose en el hilo conductor de la misma. Las frutillas / las manzanas 11

Son motivos similares y estn en las antpodas del motivo del celular. Las manzanitas las trae Behzad, una para cada uno de sus compaeros. Las lava una por una. Una se le escapa y rueda un largo recorrido y la cmara la sigue. Las frutillas las salen a buscar Al y Keyvan. Cuando se van le dejan una caja de frutillas de regalo a Behzad y l come algunas frente a la cmara. Es en el nico momento en que las frutillas se ven fugazmente en pantalla, las dems veces solamente estn aludidas en los dilogos. Ambos frutos provienen de los campos frtiles de Siah Dareh.1 El pan / la leche Todas las maanas Farzad llega con unos panes para Behzad y su equipo. Son los tpicos panes rabes chatos. En dos momentos en el film se ve a una mujer que amasa el pan. No es un pan de panadera como el que seguramente Behzad consume en Tehern, como tampoco la leche es la del sachette del supermercado. La leche que se toma en el pueblo es la que se extrae cada da directamente de los animales. Yossef le dice a Behzad que todos tienen leche, pero a Behzad le cuesta conseguirla. Finalmente en la casa de Kahkraman Zeynab ordea un tarro para l. El t La casa de t de Tajdola es uno de los lugares del pueblo mostrado con detenimiento y se tiene una visin de conjunto del mismo. Llama la atencin un enorme samovar. Toman t en tazas pequeas, con azcar, pero sin acompaamiento de alimentos. En otro momento del film Mim Kahraman le explica a Behzad que los hombres en invierno no tienen trabajo en el campo y se la pasan tomando t. Yossef en el cementerio tiene un fueguito prendido y un samovar con t, del cual convida a Behzad. El t es la bebida fundamental en el pueblo. El automvil La camioneta aparece en escena desde la primera imagen del film y lo hace con varios minutos de anticipacin a sus ocupantes. Recorre un camino de tierra en medio de un paisaje montaoso. Luego, en el transcurso del film, los viajes de ida y vuelta hasta la colina del cementerio retoman el mismo motivo. Behzad se halla gran parte del film dentro de su vehculo, sentado al volante y mirando a travs del parabrisas y por las ventanillas de ambos costados. En estas escenas alternan los primeros planos de Behzad al volante con los encuadres que muestran lo que Behzad va observando. El parabrisas y las ventanillas funcionan para Behzad como otras pantallas cinematogrficas.2 Temas La muerte

En un primer momento Kiarostami pens para el film el ttulo "Los campos de frutillas" (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 216) 2 El recorrido del protagonista en automvil es recurrente en los films de Kiarostami. Y l mismo declara que el coche es como un cine en movimiento. Una gran pantalla con dos ms pequeas a cada lado. (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 285)
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El tema de la muerte est aludido, sugerido, a lo largo de todo el film: partiendo del ttulo: El viento nos llevar,3 siguiendo por el asunto: el plan de filmar una ceremonia funeraria, y terminando en los elementos concretos de la historia: una moribunda, un cementerio, un hueso (humano), la noticia de la muerte de un familiar del protagonista. Pero la muerte no llega a hacerse presente en las imgenes. Si bien se puede considerar que es el tema principal, no est planteado en trminos conclusivos. Segn su costumbre, Kiarostami slo esboza la problemtica y deja abiertas las inquietudes. El protagonista, que representa en gran medida la propia voz del director, se limita a preguntar a los otros personajes, pero l no da su opinin y, si lo hace, es a travs de un poema. En todo caso, su conducta permite suponer algo ms sobre su posicin frente a la muerte: respeto ante las creencias y costumbres ajenas, tanto las de la gente del pueblo como las de su propia familia como vemos cuando recibe la noticia de la muerte de un pariente, pero para s mismo el hecho de la muerte no reviste la trascendentalidad que para la mayora, como se puede observar en la naturalidad con que recoge el hueso en el cementerio, lo compara con su propio fmur y luego lo lleva en la cabina de su camioneta. El hombre que le confiesa que considera "lamentable" la ceremonia funeraria practicada en Siah Dareh, lo hace porque cree que sus ideas pueden ser compartidas por Behzad, pero este no emite su juicio. Cuando Farzad le formula la pregunta de su examen: dnde van los que se mueren?, Behzad responde: "Los buenos van al infierno y los malos van al cielo." Luego lo rectifica, pero la broma comporta una invitacin a relativizar los "dogmas", a repensarlos conscientemente. En el dilogo con el mdico el tema de la muerte y su confrontacin con la vida tiene su cierre: el mdico se posiciona en un carpe diem de Jayyamiano: "Dicen que el paraso con una hur es bien grato; / yo digo que es ms grato el sumo de la uva; / toma ste, que est a mano, olvida el que prometen, / que el ruido del timbal slo es grato de lejos." Behzad objeta, no para contradecirlo sino como para invitarlo a defender sus ideas, que "supuestamente" el paraso prometido es mucho ms hermoso que el presente. A lo cual el mdico responde que nadie ha vuelto de ese paraso para confirmarlo. El pueblo kurdo El escenario del film es una aldea del Kurdistn iran. All se desarrolla al totalidad de la historia. La figura de los capitalinos en el lugar, por contraste, pone de relieve las peculiaridades de una etnia que mantiene su identidad en Irn. Segn el mismo Kiarostami "un pueblo que resiste a todo, ya sea desastres naturales o problemas de otra ndole..." (Elena, 2002, pg. 237). El film muestra, con una mirada ms afectuosa que etnogrfica, la lengua, la vida, las costumbres y la idiosincrasia del
Kiariostami mismo comenta este ttulo en una entrevista: "...significa que antes o despus tenemos que morirnos y que, justamente por eso, hay que disfrutar de la vida antes de que el viento, como si furamos hojas, nos arranque del rbol en el que creamos poder permanecer eternamente." (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 234)
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pueblo kurdo. La figura de Farzad, con su carcter firme, su respeto por los "antepasados" y sus ideales de crecimiento personal sintetizara la manera de ser del pueblo kurdo. La mujer El poema que da ttulo al film es de una mujer: Forug Farrojzad, quien no slo fue una de las figuras literarias iranes ms importantes del siglo XX, sino tambin lder del feminismo de su pas. Dicho poema est recitado completo en el centro del relato cinematogrfico y va dedicado a otra mujer: Zeynab, una adolescente. Behzad se interesa por la muchacha, le pregunta por sus estudios cinco aos, le comenta el poema y la estimula para que ella tambin escriba sus poesas, para lo cual no hacen falta diplomas sino talento. Tajdola, la duea del bar, es la "feminista" kurda. Segn repara Behzad, l nunca haba visto una mujer "sirviendo", es decir que Tajdola est desempeando una funcin propia del hombre en Irn. Y hace gala de no dejarse avasallar por el hombre: no permite que los vehculos le contaminen el aire de su bar y a Behzad no lo deja que le saque fotos. Mim Kahramn, la madre de los diez hijos es otra de las mujeres que recibe una atencin especial. Al da siguiente de tener al dcimo se halla de pie, haciendo los trabajos del hogar como todos los das, con su hijito en la espalda. Behzad le pregunta por el marido y ella cuenta que los hombre trabajan tres meses en los campos y el resto del ao no hacen nada (toman t), entonces Behzad le responde que ella en cambio tiene que trabajar todo el ao. En general, a las mujeres del pueblo se las ve muy hacendosas: tendiendo ropa, haciendo el pan, ordeando y, adems, trabajando en los cultivos a la par de los hombres. La poesa Los poemas estn a flor de labios del protagonista, pero no es el nico personaje que sabe y gusta de los poemas: Farzad los aprende de memoria sin que nadie lo obligue. Por lo visto su maestra se los recita para cultivar el goce esttico y no como una exigencia escolar. A Zeinab le gustan los poemas que le dice y comenta Behzad. Tambin el mdico sabe sus poemas, adems de ser un hombre sensible a las bellezas de la naturaleza que lo rodea. La poesa parece ser algo connatural al alma iran, o, al menos, el film as lo propone. La naturaleza La fotografa del film se encarga de poner de manifiesto el esplendor de la naturaleza del Kurdistn iran y la belleza de los paisajes. Behzad lo expresa verbalmente cuando estn llegando al pueblo: "es hermoso", dice mirando los rboles solitarios sobre las colinas. Un verdadero paraso terrenal, segn queda explicitado en el dilogo final del film entre Behzad y el mdico. Igual que en el mito del paraso, la tierra de la regin es prdiga en toda clase de frutos apetecibles: manzanas y frutillas son los ms sealados en el film. Tambin en un momento se ve un montn de papas muy grandes y otras hortalizas. Los rboles muy verdes y los trigales dorados caracterizan el paisaje quebrado de 14

colinas y montaas. Hay pasto abundante para los ganados. Por lo tanto los ganados tambin son abundantes. Los ruidos de la fauna domstica ladridos, balidos, mugidos, junto con el canto de los pajaritos, ocupan gran extensin de la banda sonora. El pueblo vive en contacto con la naturaleza. Todos trabajan en el campo. Farzad mismo reparte su tiempo entre la escuela y el trabajo en el campo. El tema de la naturaleza ocupa un lugar importante en la obra de Kiarostami. No es simple teln de fondo. Kiarostami ama la naturaleza, segn sus propias declaraciones,4 y lo manifiesta a travs de sus films. La educacin / la infancia La recurrencia a los protagonistas infantiles es frecuente en la filmografa de Kiarostami y en el nuevo cine iran en general. El co-protagonista de esta historia es un chico de 12 aos aproximadamente, aunque se comporta como un pequeo hombrecito. l es el que recibe a los visitantes y los conduce por el pueblo. Quizs una responsabilidad demasiado grande para su edad. Y no es la nica que tiene: el tiempo apenas le alcanza para trabajar y estudiar. Los exmenes de la escuela ocupan el centro de sus intereses. A travs del inters que pone Behzad en Farzad, este va dando los datos que permiten conocer el sistema educativo: el ao escolar dividido en trimestres, las calificaciones del 1 al 12, las dos semanas de exmenes y el tipo de preguntas que se hacen. Se puede suponer que es el mismo sistema oficial de Irn. Behzad es capaz de apreciar lo que puede valer un chico. Lo deja entrever cuando hace referencia al valor de las cosas pequeas (a raz de la casa de Farzad que es muy chica para albergar a Behzad y los suyos). En cambio, en otros momentos se comporta egostamente con el chico: reclama permanentemente de su servicio sin importarle de sus otras obligaciones. Y es cruel cuando lo agrede por haber revelado el secreto, a pesar de reconocer que cuando l era chico haca lo mismo. Entre el mundo del adulto y el mundo del chico se da una situacin de incomunicacin que el adulto no hace lo correcto por superarla y al chico le resulta imposible de cambiar. La tecnologa En el pueblito kurdo se oye una radio en off. En los techos de las casas hay una que otra antena de televisin. En los campos se ven fugazmente una cosechadora, un camin, un tractor. La tecnologa no est ausente, pero la gente de Siah Dareh parecen ignorarla, sus costumbres no se ven afectadas por ella. Los campesinos siguen usando la hoz para la siega. El hecho de que llegue al pueblo un "ingeniero en telecomunicaciones" es algo tan extico como intrascendente. El telfono celular de Behzad contrasta fuertemente en ese entorno.

Dice Kiarostami refirindose a s mismo: "El nico amor, cuya intensidad aumenta cada da, mientras los dems amores van perdiendo fuerza, es el amor a la naturaleza." y aade: "Como digo con frecuencia a mis amigos, esto es lo nico que me hace temer a la muerte." (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 141)
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Los medios de comunicacin El protagonista del film es un hombre del mundo de los medios. Aunque no se hace referencia directa, el equipo de filmacin evidencia pertenecer a un canal televisivo, para el cual debe lograr una nota de tipo documental. La seora Godarzi, que maneja los hilos desde Tehern, est interesada solamente en que se logre un resultado a plazo fijo. Evidentemente el contenido de la nota no le interesa en cuanto tal. De hecho, vuelven sin la nota, en parte debido a su importunacin. Godarzi es una figura encargada de transmitir la inhumanidad de los medios para tratar temas humanos cuando estn de por medio personas concretas. Sin embargo, aunque la nota para la televisin se hubiera frustrado, no haba obstculos para que Behzad no se quedara unas horas ms en Siah Dareh y as haber presenciado la tan esperada ceremonia fneraria. El film entonces hubiera satisfecho la curiosidad despertada en el espectador. Si as no sucede, es porque expresamente Kiarostami no lo quiso, manifestando de esta manera una actitud anti-voyeurista. El nico dato concreto acerca de ceremonia es una referencia verbal sobre las marcas en la cara que le han quedado a una mujer por dos aos. Indicios El libro de Farzad En el comienzo del film Farzad olvida su libro en la camioneta de Behzad e inmediatamente muestra gran preocupacin por recuperarlo. Este detalle caracteriza al chico de entrada como responsable y estudioso. Por otro lado, seala la actitud de distancia que toma Farzad de entrada con los visitantes: no son lo ms importante para l, aunque vengan de Tehern, ms importantes son sus exmenes. La mejora de Malek Al da siguiente de la llegada del equipo, la mujer que se estaba muriendo mejora. Es un anticipo de la demora con que se va a enfrentar Behzad y de la frustracin de los planes que trae. Malek vuelve a empeorar, pero ya est instalada la incertidumbre acerca de la inmediatez de su muerte. PUESTA EN CUADRO Punto de vista Fundamentalmente alternan por partes iguales la mirada la mirada subjetiva del protagonista y la mirada objetiva del director. La cmara focaliza sobre la figura de Behzad, en primeros planos, en los cuales aparece en permanente actitud de observador, y a continuacin la cmara se dirige hacia lo observado por Behzad, en tomas ms amplias. 16

En algunos la cmara abarca al observador y a lo observado en planos muy generales, como, por ejemplo, en el comienzo del film en el que la camioneta de Behzad se halla en el centro de la imagen y se oyen los comentarios de sus ocupantes sobre el paisaje que los rodea. Tambin en los momentos en que la cmara toma a Behzad y Farzad recorriendo el pueblo y ellos hablan sobre lo que van viendo (Behzad pregunta y comenta y el chico responde). Mrgenes del cuadro Los mrgenes del cuadro se mantienen predominantemente fijos. Los encuadres de paisajes toman campos largusimos. Los bordes de la mitad superior de la imagen suelen estar ocupados por montaas altas y lejanas, mientras que en el centro se extienden valles y colinas. De este tipo son los encuadres iniciales y, entre otros, los que tienen por centro la colina del cementerio. Los encuadres del pueblo, en cambio, toman planos generales con campos. El centro de estos encuadres lo ocupan las figuras de los protagonistas y el fondo contra los bordes, las distintas casas del pueblo frente a las cuales se hallan o pasan los personajes. Tanto este tipo de encuadres, como los anteriores, cada uno se puede comparar a una cuidada postal. En los encuadres de los primeros planos de los personajes el fondo suele aparecer borroso, como, por ejemplo, muchos de los que muestran a Behzad en la cabina de su camioneta. Movimientos de cmara Predomina la cmara fija. Los pocos movimientos de cmara son breves y suaves, excepto los travelling de la cmara en auto en las tomas desde el punto de vista de Behzad desplazndose en su camioneta. Estos travelling son ms dinmicos. Se dan en el prlogo y, especialmente, en las escenas en que Behzad va y viene del cementerio al pueblo. En cuanto a las panormicas, estas estn dedicadas, a acompaar los recorridos de los personajes dentro del pueblo, los paseos de Behzad entre las tumbas y a la camioneta que va o vuelve del cementerio. Grados de angulacin e inclinacin La inclinacin de la cmara se mantiene normal en todo el film. En cuanto a los grados de angulacin, si bien hay un amplio predominio de cmara a nivel, en las tomas con campo largo o largusimo, dada la falta de planitud del terreno, son frecuentes los picados y contrapicados. En ambos casos se produce un realce de la belleza de los encuadres. Cada vez que Behzad dirige su mirada algo dentro del pueblo lo hace en direccin ascendente o descendente, por lo tanto, la ley del raccord determina que la imagen siguiente est tomada en picado o contrapicado. Por ejemplo, cada vez que Behzad mira hacia la casa de la moribunda, dirige su mirada a un fuera de campo ms abajo, por eso, la casa de la enferma aparece habitualmente en picado. Duracin de los encuadres 17

Los encuadres son largos comparados con los de un film estndar. Son 100 minutos de film en 285 encuadres, a razn de 21 segundos por encuadre. Los encuadres resultan largos y lentos en relacin a la escasez de accin que se desarrolla en cada uno y teniendo en cuenta que muchos de ellos repiten un contenido casi idntico, como, por ejemplo, los dedicados a los sucesivos viajes de Behzad al cementerio. Pero resultan breves si se atiende a la densidad de contenido esttico de las imgenes y de los dilogos. En este sentido es ejemplar en el film el plano secuencia dedicado a Zeynab y Behzad en el stano. Escala de campos y planos El montaje va alternando rtmicamente los primeros planos de Behzad con planos generales de casas y calles, si el protagonista se halla dentro del pueblo, o con campos largos o largusimos de los paisajes aledaos, si el protagonista se halla fuera del pueblo, ya sea a pie, en camioneta o en la moto del mdico. Los primeros planos de Behzad lo presentan generalmente dentro de la cabina de la camioneta, de frente o de perfil, y estn dedicados a poner de relieve su mirada escrutadora de todo lo que lo rodea. En los primeros planos frontales tambin se puede hacer la lectura de los pensamientos y emociones de Behzad. Los planos generales que muestran secciones del pueblo, o bien tienen por centro a Behzad y Farzad, o bien a los habitantes de Siah Dareh, en general mujeres solas o en pequeos grupos, que pasan o estn sentadas o trabajando. Hay pocos planos medios o enteros. Por ejemplo los dedicados al personaje de Tajdola o algunos de Behzad, como aquel en que lava las manzanas. Iluminacin y color La iluminacin es neutral a lo largo de todo el film, si bien es un film a toda luz. Tampoco hay colores subrayados. Los colores de la naturaleza, que son los que caracterizan las imgenes visuales, se dan en toda su naturalidad, en especial el color de la luz del sol. Pero desde lo verbal s se subrayan algunos colores en particular: la blancura del pueblo y el verdor de los rboles. Behzad menciona en el prlogo "un sendero boscoso ms verde que los sueos de Dios". Ms adelante le comenta a Farzad: "qu pueblo tan blanco tienen aqu". Otros colores que pueden tener un significado en el film son el azul de la ventana de la moribunda, el colorado del vestido de Zeynab en contraste con los vestidos oscuros del resto de las mujeres y el amarillo dorado de los trigales. Sonido El ruido El sonido ambiente est presente en todo el film. La mayor parte de los sonidos que se oyen proceden de fuentes en off, o por lo menos no visibles como pueden ser el viento o los pajaritos. La banda sonora del ruido est caracterizada en el film 18

fundamentalmente por los ruidos animales: mugidos, balidos y cacareos, y son esencialmente ambientadores. Una radio sirve para ambientar el bar de Tajdola. El sonido ambiente est tambin en funcin de la creacin del espacio en off. Por ejemplo, en la misma escena de Tajdola, esta no permite que estacione alguien frente de su bar y sabemos que el tal se aleja por el ruido del motor de un vehculo que no se llega a ver en ningn momento. Segn dice el mismo Kiarostami, para l el sonido es muy importante, sirve para dar profundidad a la imagen plana y compensar sus limitaciones. (Elena, 2002, pg. 282) La voz La voz de los protagonistas, Behzad y Farzad, se oye habitualmente en in. En cuanto a la de los dems personajes es un film que se caracteriza por la voz en off. A algunos de los personajes que hablan desde el contracampo no se les ver nunca el rostro. Por ejemplo, Yossef, que habla y tambin canta desde dentro del pozo, o los integrantes del equipo de filmacin que se hablan desde dentro de la habitacin o desde el camino cuando Behzad los cruza en camioneta. La voz, ya sea in u off, aparece post-sincronizada. Esto se hace muy evidente en la escena inicial en la que la camioneta se desliza en la lejana y se puede or con fuerza y nitidez el dilogo que mantienen sus ocupantes. La msica Excepto el canto de Yossef en el pozo o la radio que se escucha en lo de Tajdola, no hay msica en el film hasta el encuadre final en el que se empieza a or msica en over mientras el hueso es llevado por el agua y contina mientras pasan los crditos. Es msica instrumental de tipo clsica occidental. PUESTA EN SERIE El montaje por corte directo se da en la casi totalidad del film. Un fundido en negro seguido de una serie de sobreimpresiones se da en la ltima secuencia antes del eplogo: con el fundido en negro se hace de noche es la nica vez que aparece la noche, se trata de la noche en quemuere la anciana. Una serie de encuadres idnticos del pueblo en campo largusimo se sobreimprimen aumentando cada vez un poco la luminosidad. Se resume de esta manera el amanecer del ltimo da de Behzad en Siah Dareh. Otro fundido en negro cierra la ltima imagen del film antes de los crditos. La fuidez de la puesta en serie se ve afectada en el film por la frecuente elisin de los contracampos en situaciones que habitualmente suelen ser presentadas en montaje alternado de campo y contracampo en la mayora de los films. Esto se da todas las veces que Behzad dirige su atencin o su palabra a algo o alguien que no es mostrado por un tiempo o nunca, como cuando mira hacia la casa de la moribunda y la casa aparece a la tercera vez que mira, o cuando habla con su vecina y esta se muestra a la tercera vez que responde a las preguntas de Behzad, o cuando se dirige a sus compaeros ya sea en la habitacin o en el camino y estos no son mostrados nunca, o cuando habla con Yossef que tampoco aparece nunca como interlocutor de Behzad, o cuando al entrar en la casa de Kakraman habla con la madre de Zeynab a esta no se la ve en ese momento sino cuando habla por 19

segunda vez antes de salir de la casa y despus de haber estado un largo rato con Zeynab en el stano. EL ESPACIO REPRESENTADO Eje in/off El espacio en off tiene carcter protagnico en el film y responde al inters de Kiarostami de mostrar sin mostrar5. Los contracampos tardan en aparecer o no aparecen nunca. Por ejemplo, cuando Behzad quiere localizar la casa de Malek, la enferma, Farzad se la seala dos veces y, como Behzad no la ubica con la mirada, tampoco la cmara la muestra. Hay que esperar hasta el tercer intento, despus de un largo recorrido por el pueblo, para que se muestra tan solo la ventana y el porche de ingreso. Similar es el tratamiento de la casa de Mim Kahramn. Behzad dialoga con su vecina de enfrente sin que se la muestre a ella en contracampo. En la segunda conversacin que mantiene con ella y despus de un rato se la enfoca y podemos ver tambin su casa. Espacio. Espacios en off imaginables pero que nunca se ven son, por ejemplo, los de los personajes que hablan por telfono desde Tehern, el interior del pozo en el que trabaja Yossef, el interior de las habitaciones en que se hospeda Behzad y su equipo, el espacio frente al bar de Tajdola en el que ella no deja estacionar un vehculo. Eje esttico/dinmico Predominan los encuadres fijos y con poco movimiento en su interior. Por ejemplo, los campos largusimos del paisaje en los que la figura la camioneta de Behzad, la moto del mdico, los campesinos en los cultivos aunque est en movimiento, se pierde en el fondo. Otro ejemplo de mrgenes fijos y estatismo en su interior son los abundantes primeros planos de Behzad al volante, detrs del parabrisas de su camioneta. En ambos casos es la banda sonora la que da idea de movimiento: el sonido del viento o el ruido del motor de la camioneta. En los casos en que los mrgenes cambian, en el interior del cuadro el movimiento sigue siendo escaso. Los casos de mayor dinamismo son las escenas en las que Behzad cruza corriendo el pueblo y luego sale en camioneta a gran velocidad a causa de la falta de cobertura para su celular. En contraste el fondo de casas y gente que cruza parecen inmviles. Eje orgnico/inorgnico

Es una idea repetida por Kiarostami: "En el cine lo habitual es mostrar algo, pero mi objetivo es ms bien ver hasta donde podemos llegar en el cine sin tener que realmente mostrar las cosas" dice en declaraciones a Peter Lennon. En otro momento declara a David Sterrit acerca de El viento nos llevar: "En esta pelcula hay once personajes que no se ven. Pero, aunque nunca se ven, al final el espectador tienen la impresin de saber quienes son y que hacen. Esa clase de cine que muestra sin mostrar es la que me interesa." (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pgs. 282 y 220)
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La inorganicidad del espacio caracteriza el film. Del escenario principal, el casero de Siah Dareh, construido sobre la ladera de una colina, nunca se llega a tener una visin orgnica de conjunto. Las dos o tres tomas en las que el pueblito aparece diminuto y borroso, perdido en el fondo del paisaje, no alcanzan ni siquiera para reconocer si se trata del mismo que es escenario del film. A fuerza de repetirse los recorridos de los personajes y ser enfocados desde distintos ngulos, hacia el final del film el espectador atento puede llegar a orientarse someramente, con gran esfuerzo armar imaginariamente el rompecabezas y lograr una idea aproximativa de la totalidad del espacio. EL TIEMPO REPRESENTADO Eje del orden El tiempo del relato es presentado en el mismo orden que el tiempo de la historia. El relato tiene un orden cronolgico y lineal. Eje de la duracin El tiempo representado tiene una duracin de algunos das, pero no se pueden precisar exactamente. La estada del equipo de filmacin programada para dos das se prolonga unos das ms, quizs un poco ms de una semana. Las elipsis temporales son indeterminadas y estn marcadas fundamentalmente por el cambio de ropa de Behzad, el cual permite reconocer el paso de un da al siguiente. Una serie de rituales que se repiten colaboran a dar la impresin del paso de los das: Behzad se higieniza y se afeita, Godarzi llama por telfono, los chicos salen del pueblo a pastorear los animales. Eje de la frecuencia El film se caracteriza por la repeticin de hechos casi idnticos. Aunque habra que calificarla de frecuencia "mltiple", por tratarse de hechos distintos, impresiona al espectador como "repetitiva". Los viajes de Behzad hasta la colina del cementerio se desarrollan todas las veces de la misma manera y estn relatados de forma similar tantas veces como suceden. RGIMEN DE LA NARRACIN El rgimen narrativo del film se puede calificar de antinarracin. Domina la suspensin y el estancamiento de la accin. La espera se transforma en el hilo conductor de la trama, pero cuando, ya demasiado tarde, sucede lo que se esperaba, el film se cierra sin mostrarlo. Entre el punto de partida y el punto de llegada se ha producido un cambio, pero en el interior del personaje. La realidad exterior ha cambiado mnimamente: la moribunda finalmente muere, pero la ansiada ceremonia funeraria que tan ansiosamente haba esperado Behzad y con l el espectador ha dejado de interesarle y se retira del escenario sin presenciarla. Si el espectador no ha acompaado al personaje en la misma transformacin interior puede sentirse frustrado. La repeticin es el principal recurso mediante el cual se detiene la accin. El hecho, en s intrascendente, como es el de ir de un lado a otro buscando un lugar 21

apropiado para que funcione el telfono celular, se transforma en la ocupacin principal del protagonista a lo largo de todo el film. Con este fin Behzad realiza seis veces el mismo recorrido de ida y vuelta a la colina del cementerio y las seis veces es acompaado por la cmara con mnimas variantes de filmacin. Claro que en cada uno de estos viajes los actos de la mirada y del pensamiento le ocupan la centralidad que pierden los actos pragmticos. La accin tambin se halla desplazada en el film a favor del dilogo. Los dilogos valen por s mismos. En cada uno de ellos se puede localizar un tpico: la belleza del paisaje en el dilogo con sus compaeros (en el prlogo), la vida y la muerte con el mdico, el amor con Zeynab, la educacin con Farzad, el trabajo con Yossef, la poesa con todos, "la ceremonia" con el maestro, la mujer con Tajdola y con Mim Kahramn. Cada conversacin surge con espontaneidad sobre una realidad cotidiana, pero en cada una Behzad abre la inquietud para una nueva forma de mirar esa realidad. RGIMEN DE LA COMUNICACIN El punto de vista desde el que se comunica el film es lugar de superposicin de la mirada objetiva del autor sobre el protagonista y la mirada subjetiva del protagonista sobre los dems personajes y situaciones. Por momentos ambas miradas se identifican y por momentos la mirada del autor se vuelve crtica de la mirada del personaje. Behzad es un alter ego de Kiarostami, por ejemplo, en la actitud de contemplador de la naturaleza u observador afectuoso de las gentes y sus costumbres, tambin en sus preferencias poticas en cuanto a temas y autores. La mirada objetiva y crtica del autor la cual se puede leer como una reflexin autocrtica de Kiarostami se manifiesta en los casos en que quedan de relieve actitudes de prepotencia o agresividad del personaje, que es un profesional de la comunicacin audiovisual, igual que Kiarostami. Ejemplo de este segundo tipo de mirada crtica es la escena con Zeynab en el stano: Behzad porfa por ver el rostro de la muchacha y comunica al espectador su mismo deseo de voyeurismo, pero ni la muchacha se lo deja ver a Behzad ni el autor se lo muestra al espectador. Otro caso en que queda ms explcita una crtica similar es en el dilogo de Behzad con el maestro sobre la ceremonia, el cual pone en evidencia el fro inters de Behzad de explotar mediticamente un rito brutal: "A usted le puede interesar esto, a m no", dice el maestro.6 El personaje de Behzad cumple una doble funcin en el film, por un lado es delegado del narrador como personaje focalizador: la cmara enfoca aquello en lo que Behzah deposita su atencin. Pero por otro lado tambin funciona como gua para el narratario: en el interior del film acta como espectador, como gua de qu es lo que hay que observar en Siah Dareh y cmo hay que hacerlo. Behzad cumple esta funcin espectatorial, por ejemplo, a travs de las preguntas y comentarios que hace a Farzad sobre lo que va viendo en el pueblo, tambien en su posicin de observador en el bar de Tajdola mientras esta discute con los hombres del lugar. A lo largo del film se ha ido produciendo una reeducacin de la mirada de Behzad, esta ha quedado purificada. Los actos de Behzad narrados en el eplogo lo
Para Jonathan Rosenbaum Behzad sera lo ms prximo a un autorretrato crtico que quepa encontrar en la obra de Kiarostami (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 225)
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demuestran. La anciana acaba de morir y Behzad abandona el pueblo antes de que se realice la tan esperada ceremonia, ya no le interesa. A la salida, se detiene en el arroyo, lava el parabrisas de su camioneta y arroja al agua el hueso. Estos ltimos son dos gestos que simbolizan su deseo de "ver" mejor y de abandonar los mviles que haban guiado su conducta hasta ese momento.7 LA IMAGEN-TIEMPO DE DELEUZE EN "EL VIENTO NOS LLEVAR" En el primer captulo de La imagen-tiempo Deleuze trata del neorrealismo italiano y a continuacin de la nouvelle vague. Dice de esta ltima: La nouvelle vague retoma la va precedente [el neorrealismo italiano]: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc. ) al ascenso de las situaciones pticas y sonoras. Tambin aqu el cine de vidente reemplaza al de accin.8 Ambas caractersticas se pueden identificar en la obra de Kiarostami.9 Por un lado, el deambular de Behzad sin una finalidad consistente. El tiempo del film se va en el ir y venir de Behzad al cementerio para solamente atender unos llamados de telfono que tratan siempre de lo mismo y a los que el espectador tiene relativo acceso. Sin duda que estos viajes se pueden denominar acontecimientos no concernientes. Por otro lado en estos mismos viajes en cuyo desarrollo se aflojan los nexos sensoriomotores ascienden las situaciones pticas y sonoras. Behzad se comporta como un vidente, su mirada se detiene en las cosas y las desviste de convencionalismos, sabe ver ms all de los "tpicos". Un tpico es una imagen sensoriomotriz de la cosa. Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, solo percibimos lo que estamos interesados en percibir [...] As pues, de ordinario no percibimos ms que tpicos. Pero si nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen ptica-sonora pura, la imagen entera y sin metfora que hace surgir la cosa en s misma.10 Behzad logra acceder a la imagen pura de la cosa, y esa mirada es gua para la del espectador. Ve ms belleza en la casa pequea de la madre de Farzad que en la grande de Mim Kahraman, descubre a una poetiza en Zeynab, que es una muchacha poco instruida, y a travs de Mim Kahramn se da cuenta de la situacin de la mujer con respecto al hombre: ellos trabajan solo tres meses y la mujer todo el ao. Behzad es un vidente, pero tambin es un "hablador". En realidad, sabe usar la palabra profesionalmente, ya que es comunicador social. Interroga a cuantos se cruza en el camino. Tambin dialoga consigo mismo. Entre las conclusiones de Delueze al final de su libro dice: Los personajes marionetas de Rohmer, los

Es Alain Bergala el que habla de la "reeducacin de la mirada" en El viento nos llevar. (Cf. Alberto Elena, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 227-229) 8 Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1996, pg. 22 9 Kiarostami declara su filiacin con la nouvelle vague y su admiracin hacia Godard (Cf. Calvo, Silvia Elena, "La Nouvelle Vague y Abbas Kiarostami" [en lnea]. Filmonline. N 42. <http://www.filmonline.com.ar/42/dossier/dossier08.htm> [Consulta: 10 dic. 2003] y Elena, Alberto, Abbas Kiarostami, Ctedra, 2002, pg. 287) 10 Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1996, pg. 35-36
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magnetizados de Robbe-Grillet, los zombis de Resnais se definen en funcin de la palabra o de la informacin, no ya de la energa y la motricidad.11 Los personajes de Kiarostami no son marionetas ni magnetizados ni zombis, pero s se definen por la palabra. Realmente Behzad no hace propiamente nada a lo largo de todo el film, sino mirar y hablar. Mira, observa y luego habla, dialoga. Si se lo quiere definir a Behzad por la palabra, se lo puede definir como poeta. Los poemas que le brotan son los que lo identifican con una cultura: la iran (son todos poetas de su nacin), una generacin: la dcada del 60 a la cual pertenecen Sepehri y Farrojzad, y una posicin ante la vida: el carpe diem Jayyamiano. Segn Rohmer, slo el anlisis de las costumbres de una sociedad en crisis permite desprender la palabra como 'fantasa realizante', creadora del acontecimiento. Con Bresson, inversamente, es el acontecimiento lo que la palabra debe remontar desde dentro para extraerle la parte espiritual de la que somos eternos contemporneos.12 Se pueden encontrar en El viento nos llevar las dos posibilidades de la palabra: como "fantasa realizante", en la conversacin con Zeynab, Behzad le dice al final que ella tambin puede hacer sus poemas, que no son necesarios los diplomas para eso; tambin en el encuentro con Yossef, a l Behzad lo insta a seguir cantando. La palabra como instrumento para extraer la parte espiritual de los acontecimientos se puede reconocer de forma ms global en el film. Por un lado, en la actitud permanente de Behzad de poner de manifiesto la belleza que percibe a su alrededor, especialmente en las cosas sencillas, pequeas y naturales. Por otro lado, en el cambio que se opera en l a lo largo de tantos das de espera intil. El no sale frustrado de Siah Dareh, sino transformado espiritualmente, ha sabido extraer del acontecimiento un aprendizaje.

ANLISIS DE EL COLOR DEL PARASO (RANG-E KHODA) Irn 1999

Ficha tcnica Direccin y guin: Majid Majidi. Duracin: 90 min. Interpretacin: Mohs en Ramezani (Mohammad), Hossein Mahjub (Hashem), Salime Feizi (Abuela), Elham Sharim (Hanyeh), Farahnaz Safari (Bahareh), Mohammad Rahmani (Maestro), Zahra Mizani (Maestra), Kamal Mirkarimi (Decano), Morteza Fatemi (Carpintero), Masumeh Zainati (Mujer joven), Ahmad Aminian (Padre de la mujer joven), Behzad Rafi (Maestro del pueblo), Johnali Khorami (Aldeano). Produccin: Mehdi Karimi. Msica: Alireza Kohandairi. Fotografa: Mohammad Davoodi. Montaje: Hassan Hassandoost. Diseo de produccin: Asghar Nezhadeimani.

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Ibid. pg. 353 Ibid. pg. 321

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Vestuario: Asghar Nezhadeimani.

SECUENCIAS Y ESCENAS (CONTENIDO) SECUENCIA 1: PRLOGO ESCENA 1 (encuadres 1-5): PRLOGO El film comienza con una inscripcin sobre la pantalla en negro: "En el nombre de Dios", seguida del ttulo, y una voz recita unos versos. A continuacin, tambin con la pantalla en negro, se suceden fragmentos de msicas diversas y ruido de pasacassettes entre una y otra, acompaados de un breve dilogo: "De quin es esta?" "Ma, Seor" "Ven a buscarla". Al terminar los crditos, se aclara la imagen y aparecen varios cassettes de audio desparramados sobre un escritorio (toma cenital), tambin hay un passacassettes y una mano de hombre. En ese momento el aparato reproduce una cancin entonada por una mujer. El hombre pregunta: "De quin es esa voz?" y un chico (Mohammad) esponde: "De mi abuela". Se trata de un maestro y un grupo de alumnos ciegos, internos en una escuela en Tehern. El maestro les dice que los que hayan terminado pueden empacar. Los chicos se dirigen al dormitorio y luego a la avenida de salida de la escuela. SECUENCIA 2: LA ESCUELA PARA CHICOS CIEGOS EN TEHERN ESCENA 2 (encuadres 6-28) Una clase. Una maestra vidente dicta un texto y los alumnos ciegos lo escriben en braille. Luego los chicos deben revisar lo escrito. Se muestra detalladamente los distintos momentos de escritura y lectura del braille (muchos primeros planos de las manos de los distintos alumnos). La maestra recoge las hojas y termina la clase. ESCENA 3 (encuadre 29-35) En el dormitorio de los chicos ciegos entra el maestro con una bandeja y se acerca a la cama cucheta de Mohammad que est jugando con "sus recuerdos" y le ofrece una galleta, luego contina repartiendo galletas al resto de los chicos que estn palmeando alrededor de uno que toca un pianito. Mohammad acaricia una hebilla de pelo y sonre. ESCENA 4 (encuadres 36-60) Nuevamente la avenida de salida/entrada de la escuela. Los padres esperan en la calle y reciben y saludan con mucho cario a sus hijos as como van saliendo. Se van todos los chicos menos Mohammad, al que no han venido a buscar. Se queda solo sentado en un banco con su bolso al lado. Se acerca el maestro y le ofrece un grabador para que se entretenga hasta que venga su padre a buscarlo. SECUENCIA 3: MOHAMMAD RECOGE UN PICHN CADO Y LO DEVUELVE A SU NIDO ESCENA 5 (encuadres 61-99) Mohammad contina esperando. El maestro mientras riega con una manguera. Un pajarito chilla. Mohammad presta atencin y se dirige hacia donde oye el piar del pjaro. Es un pichn cado del nido. Mohammad lo busca al tanteo entre la hojarasca y luego con muchsimo esfuerzo trepa al rbol y lo coloca nuevamente en el nido. 25

SECUENCIA 4: REGRESO A CASA ESCENA 6 (encuadres 100-120) Aparece el seor Ramezani, padre de Mohammad. Sin que se d cuenta su hijo, que segua esperando, entra en la escuela. Le dice al director y al maestro que no puede llevarse a Mohammad. Le responden que acaban de empezar las vacaciones y no queda nadie para cuidarlo. El seor Ramezani alega que l tampoco puede cuidarlo, pues la madre del nio ha muerto. Finalmente tiene que aceptar que no hay ms remedio que llevarse a su hijo. Mohammad dice a su padre llorando acongojado: "Pens que no vendras". ESCENA 7 (encuadres 121-131) Tehern. La escena se abre con una vista area de la ciudad. Hay muchos rascacielos. El Sr. Ramezani con su hijo de la mano caminan por las calles cntricas. Entran en un negocio de alfombras y tapices. Mientras el padre vende unas alfombritas, Mohammad recuerda (se interrumpe el sonido ambiente y se oye el canto de un pjaro). Luego salen nuevamente a la calle. Se detienen a mirar la vidriera de una joyera. Entran y el padre compra unas pulseras. ESCENA 8 (encuadres 132-142) La ruta. Mohammad y su padre viajan en colectivo. El padre dormita. El hijo mira por la ventanilla y saca la mano para atrapar el viento. El padre se despierta y Mohammad le pregunta si ya es de da. A ambos lados del camino se ven bosques muy verdes. ESCENA 9 (143-167) Padre e hijo van por un caminito que cruza un campo de pasto verdsimo y llegan a la fbrica de carbn donde trabaja el seor Ramezani. Es un lugar arbolado, hay un arroyito y se oye el canto de los pjaros carpinteros. All el padre busca su caballo, lo carga en l a Mohammad y as siguen el viaje. Cruzan un bosque y se detienen a descansar a la orilla de un torrente. Mohammad juega en el agua y su padre fuma pensativo. El ltimo trecho lo hacen por un camino de montaa. Llegan finalmente a un pueblo en el que las casas apenas se ven entre la exuberante vegetacin. Mohammad percibe la proximidad de la casa y empieza a llamar a gritos a la abuela. SECUENCIA 5: EN CASA. REENCUENTRO CON SUS HERMANAS Y SU ABUELA ESCENA 10 (168-195) Antes de llegar a la casa se encuentran con un grupo de nias cargadas con ramas verdes (para comida de animales). Dos de ellas son las hermanas de Mohammad. Una de ellas sale corriendo y entra corriendo en la casa para avisar a la abuela de la llegada de Mohammad. La otra se queda junto ellos. Se cruzan con un grupo de chicos que se burlan de Mohammad. Luego pasan frente a unas mesas de gente tomando t. Finalmente entran en la casa. El padre deja a Mohammad con las hermanas y vuelve a salir despus de anunciar que regresar tarde. ESCENA 11 (encuadres 196-236) Mohammad saluda a sus hermanas. Luego los tres corren a buscar a la abuela que se halla en el campo. Mohammad va en el medio, de la mano de sus dos hermanas. Luego se esconde detrs de un rbol para darle la sorpresa a la abuela a la que sus hermanas llaman a gritos. La abuela corre hacia su nieto, lo contempla emocionada y lo llama. Mohammad se acerca, tantea las manos de la abuela y despus su cara. La hace sentar y cerrar los ojos para darle un regalo. Es una hebilla que la abuela 26

se la prende sobre el pecho, encima de una medallita. Tambin le da los regalos que ha trado para sus hermanas: un collar de chapitas de coca-cola a Hanieh y una peineta a Bahareh, adems de una postal gastada a cada una. ESCENA 12 (encuadres 237-248) La abuela lleva a Mohammad de la mano y le va mostrando los distintos cultivos. Primero se acercan a un arbolito que ha plantado Mohammad el ao anterior, quiere "verlo" y lo toca con sus manos. De la misma manera "ve" la alfalfa y el trigo. Toca grano por grano de una espiga y deletrea en voz baja. SECUENCIA 6: LA NOVIA DEL HASHEM RAMEZANI ESCENA 13 (encuadres 249-261) Hashem (el padre de Mohammad) se acerca a la orilla del arroyo y se pone a afeitarse. El canto de un ave lo sobresalta, es una especie de graznido. A causa del sobresalto, se hace un tajo en el cuello con la navaja y se le cae el espejito. Mientras mira asustado hacia a su alrededor, le chorrea la sangre. El caballo tambin se inquieta. Con la mano ensangrentada recoge el espejo, que ha cado sobre una piedra y se halla todo resquebrajado, y lo arroja a la corriente. ESCENA 14 (encuadres 262-274) Hashem llega montando su caballo a la casa de su novia. La chica se halla en el jardn de la casa tendiendo ropa. Es una casa de gente rica. Ambos se miran detenidamente. Hashem, por mirar a la chica no ve una rama que le corta el camino y se queda colgado. La rama se desgaja por el peso de Hashem y este cae al suelo ridculamente. La chica se re y entra en la casa. ESCENA 15 (encuadres 275-299) En la sala de la casa dos mujeres y dos hombres estn sentados sobre una alfombra. Hashem acaba de desenvolver ante ellos un atadito: "Un regalo de Tehern", dice. Le preguntan si estuvo en Tehern y l responde que estuvo all "por negocios". Mientras las mujeres se dedican a observar las telas regaladas y los hombres cuchichean entre s, a Hashem se lo nota incmodo, nervioso, cortado. La novia entra con una bandeja de t y dulces. Hashem en vez de tomar el t de la taza, lo pasa primero al platito. Al primer sorbo le da tos y se le vuelca el t. La chica lo mira con un poco de disgusto y contrariedad. Los hombres terminan de cuchichear y el padre de la chica le preguntan cundo ser la boda. l contesta que cuanto antes, pero que primero tiene que "resolver algo". Le informan que la chica ya ha tenido un matrimonio anterior desafortunado. Hashem, por su parte, les hace saber que l y sus hijas estarn a su servicio y que su madre es muy amable, que no habr problemas. ESCENA 16 (encuadres 300-308) Hashem de vuelta en su casa, a la luz de la luna, saca agua del aljibe y se lava las manos. Se acerca la abuela y le alcanza una toalla: "Parece que te divertiste", le dice, a lo que l responde: "Estaba en el campo". Luego de cerciorarse de que los chicos duermen, Hashem trata con su madre el tema de Mohammad: le preocupa su futuro, quiere mandarlo con un carpintero ciego a aprender. La abuela le pregunta con cierta reticencia si lo que le preocupa es el futuro de Mohammad o el suyo propio. SECUENCIA 7: EXCURSIN A LA ERMITA ESCENA 17 (encuadres 309-315) 27

La abuela con sus tres nietos se dirigen a una ermita a travs de un paisaje de colinas verdes y floridas. De regreso juntarn flores para teir lana para una alfombra que ofrendarn a Dios. A la ermita confluye gente de todos los puntos cardinales. La abuela le lava los ojos a Mohammad con agua de la ermita y luego colocan una vela. ESCENA 18 (encuadres 316-324) Mohammad va de la mano de la abuela. Le pregunta por qu sus manos son tan blancas. l puede "verlas", son blancas. La abuela le dice que trabajan en el campo, son negras y callosas. El insiste que son suaves y bellas. Oyen pjaros carpinteros y Mohammad le hace saber a la abuela que estos estn hablando. Deletrea en voz baja su repiqueteo como si fuera braille. ESCENA 19 (encuadres 325-330) Mohammad camina en una especie de mar de flores rosas (alfalfa) y luego de flores amarillas (nabos). Toma una ramita de nabo, cuenta los pecolos y deletrea. Entretanto la abuela y sus hermanas recogen manojos de flores. ESCENA 20 (encuadres 331-335)) La abuela y Mohammad estn sentados en el pasto. Entre ambos hay un mantelito con pan y queso. La abuela le hace un sndwich a Mohammad. Llega Hanieh saltando con un ramo de flores y la abuela le da un sndwich tambin a ella. Sobre una flor blanca se posa una mariposa. La nia la atrapa y la pone en las manos de su hermano. La mariposa se vuela y Hanieh lo toma a Mohammad de la mano y salen ambos corriendo detrs de la mariposa. SECUENCIA 8: DISCREPANCIAS ENTRE HASHEM Y SU MADRE SOBRE EL FUTURO DE MOHAMMAD Y LA VIDA HOGAREA DE FONDO ESCENA 21 (336-343) Tres ollas con agua estn sobre sus respectivos fuegos. La abuela los atiza. Mohammad tiene flores en las manos. La abuela le dice que pida un deseo y las arroje a la olla. Las dos nias se dedican a separar las flores de sus tallos y amontonarlas segn el color. Luego entre todos van echando las flores en las distintas ollas. La abuela revuelve, sumerge las lanas y las saca ya teidas. ESCENA 22 (encuadres 344-349) Hashem est picando las paredes de la casa y observa con preocupacin a Mohammad que se halla sentado al lado de la abuela. Esta est amasando pan y Mohammad juega a su lado: hace puntos sobre un pedazo de masa estirada como si escribiera en braille. Del techo cuelgan madejas de lanas de colores. La abuela le dice a su nieto: "Mi nio puede hacer cualquier cosa: ser granjero, ir a la marina y graduarse...". Hashem los sigue observando mientras contina su trabajo. ESCENA 23 Una traffic trabajando pregunta si (encuadres 350-352) deja a Hashem frente a la casa del carpintero ciego. Este est en la sierra. Hashem se acerca, le dice que su hijo es ciego y le podra ensearle.

SECUENCIA 9: MOHAMMAD CONSIGUE IR A LA ESCUELA DEL PUEBLO ESCENA 24 (encuadres 353-361) 28

La abuela sale de un galponcito cargada de paja porque sus nietas la llaman. Mohammad quiere ir con sus hermanas a la escuela. La abuela le dice que no es posible y le intercepta el paso, mientras hace seas a las chicas para que se vayan. Mohammad se pone a llorar desconsoladamente. A la abuela se le humedecen los ojos. "Hara cualquier cosa por ti", le dice enjugndole las lgrimas con sus manos. ESCENA 25 (encuadres 362-383) Mohammad est parado con libros en la mano cerca de la escuela. La abuela se acerca y le dice que el maestro acept. Lo acompaa hasta la puerta de la escuela y se va. Un hombre lo recibe cordialmente y lo acompaa hasta el aula. Mohammad le dice que sabe todas las lecciones. El maestro lo recibe y lo presenta a los alumnos como invitado. Primero su hermana Hanieh y luego otros chicos piden que se siente con ellos. El maestro lo acomoda en el primer banco. La clase contina con la lectura. Mohammad ubica la leccin en su cuaderno en braille, sigue la lectura y corrige las equivocaciones de los chicos que leen. Luego l tambin lee ante el asombro de todos. Hashem ve a su hijo salir de la escuela con los otros chicos. ESCENA 26 (encuadres 384-390) Hashem llega a la casa con su caballo cargado de paja y se pone a discutir con su madre, que viene con verduras en las manos, por haber llevado a Mohammad a la escuela. La abuela le ruega a su hijo que no regae a Mohammad. Hashem le dice que al da siguiente lo llevar l a la escuela. La abuela queda paralizada, con cara de profunda afliccin (fundido en negro y msica). SECUENCIA 10: DESAPARICIN DE MOHAMMAD PARA LA ABUELA ESCENA 27 (encuadres 391-409) La abuela con ayuda de sus nietos da de comer a las gallinas, junta los huevos y sale a la calle con la canasta de huevos y un lechero. Mohammad llora que quiere ir con ella. Hashem escondido con su caballo detrs de una pared observa que la abuela se aleja. Los chicos se quedan jugando: hacen volar plumitas. Se acerca el padre llevando su caballo. ESCENA 28 (encuadres 410-413) Vuelve la abuela a la casa y le llama la atencin no ver a los chicos jugando donde los dej. Los llama. Aparece Hanieh y le cuenta que a Mohammad el pap se lo llev a ver el mar. La abuela se queda parada, con una mirada muy afligida. Caen plumitas como copos de nieve y sopla un viento fro. SECUENCIA 11: MOHAMMAD JUEGA EN EL MAR Y LUEGO EN EL BOSQUE MIENTRAS SU PADRE TRABAJA ESCENA 29 (encuadres 414-427) A la orilla del mar Hashem clava dos estacas y pone una cuerda que va de una a la otra para que Mohammad sepa hasta dnde puede desplazarse para caminar por el agua. Mira a su hijo con cara de sentirse muy desgraciado. Lo deja agarrado de la soga y se aleja hacia unos tractores. Mohammad se queda jugando con la arena: la desmenuza y deletrea. Hashem y otras palas cargan arena en los tractores. El chico oye a las gaviotas e imita su canto. Las olas le baan los pies. ESCENA 30 (encuadres 428-437) En la fbrica de carbn algunos trabajadores acarrean lea en caballos. Otros, como Hashem, la echan al horno. Mohammad, entretanto, sentado en un tronco, 29

oye a los pjaros carpinteros y deletrea. Se oye el canto de un ave y luego un graznido de mal agero (leit motiv). Hashem saca carbones encendidos del horno y los desparrama con una azada para que se apaguen. Oye el graznido (es el mismo que cuando se estaba afeitando y se le rompe el espejito), se sobresalta y mira en derredor con cara de fatalidad. Su mirada se detiene en Mohammad que se aleja tambalendose entre los rboles hasta que un obrero de la fbrica lo detiene. SECUENCIA 12: HASHEM LLEVA A SU HIJO A CASA DEL CARPINTERO CIEGO ESCENA 31 (encuadres 438-443) Hashem se lava en una especie de alberca y se pone el saco. Luego camina con un bolso hasta Mohammad que est sentado a la entrada de la fbrica y lo toma de la mano. Mohammad le pregunta por el caballo y l le responde que irn a pie. Salen de la fbrica y caminan hacia la ruta. Se oye el graznido del ave fatdica. Cuando Mohammad oye ruido de autos, se da cuenta que el padre lo lleva a otro lado y se quiere volver a toda costa para quedarse con la abuela. El padre lo agarra por la fuerza y el chico llora y patalea. ESCENA 32 (encuadres 444-445) Hashem y Mohammad viajan en colectivo. El primero va mirando por la ventanilla y el segundo se ha quedado dormido. A ambos lados de la ruta hay bosques. ESCENA 33 (encuadres 446-460) Llegan a la casa del carpintero. Hashem dialoga brevemente con l y luego le presenta a Mohammad. Al Fatemi es muy afectuoso con su nuevo discpulo, pero Mohammad sigue contrariado, cabizbajo y mudo. Hashem le entrega el bolso a Al y se va. El carpintero lleva a Mohammad a recorrer el lugar: primero la casa, despus afuera y le va informando. Se sientan a la orilla del estanque de los patos y Al empieza una explicacin sobre la madera. Al hacerle tocar un taco, le cae una lgrima de Mohammad en la mano. Toca la cara del chico y le pregunta por qu llora. Mohammad responde entre sollozos: "Nadie me ama, porque estoy ciego..." "Mi maestro dice que Dios ama ms a los ciegos, pero si fuera cierto no nos hara ciegos y podramos verlo..." "Siempre espero el da en que mis dedos puedan tocar a Dios y revelarle los secretos de mi corazn". Al lo oye atentamente. Cuando Mohammad se ha calmado un poco, le dice que su maestro tiene razn y lo deja solo. SECUENCIA 13: LA ABUELA SE VA DE LA CASA Y HASHEM LA DETIENE ESCENA 33 (encuadres 461-470) Hashem llega a su casa bajo la lluvia. Se oyen rayos y truenos. En ese momento la abuela sale de la casa con un bolsito para marcharse. Hashem con desespero la llama y la intenta detener, pero su madre no se detiene. l se queja amargamente: "Qu hice de malo para tener que cargar con un nio ciego toda la vida?" La abuela permanece en silencio bajo la lluvia. Hashem grita desesperado: "Por qu no me libra de esto tu Dios?". Como ve que todos sus argumentos son intiles, la deja ir. l se queda parado en medio del barro bajo la lluvia. ESCENAS 34 (encuadre 471-479) Un pescadito se revuelve en el barro. Aparece la abuela, agarra el pescadito, lo lleva hasta un charco ms profundo y lo sumerge suavemente. Al hacerlo se le cae al agua la hebilla que le haba regalado Mohammad. A pesar del esfuerzo, no logra recuperarla. En el intern llega Hashem al galope. La abuela quiere escapar. Al cruzar un charco grande se cae. Su hijo corre a levantarla y le suplica que regrese 30

o se enfermar. Ella sigue caminando impertrrita. Hashem le tironea de la ropa y le promete: "Te besar la mano... me humillar". Finalmente la carga en sus brazos. SECUENCIA 14: LA ABUELA EST ENFERMA EN CAMA Y MOHAMMAD EN LA CARPINTERA INICIA SU VIDA DE APRENDIZ DE CARPINTERO (EN MONTAJE PARALELO) ESCENAS 35 (encuadre 480-482) En la sala de la casa la abuela esta sentada sobre una alfombra cerca de una estufa y sus nietas alrededor. Hashem le da de tomar un jarabe. La mano de la abuela pasa las cuentas de un rosario. ESCENA 36 (encuadre 483-485) Mohammad est aprendiendo el oficio de carpintero. Al toma las manos del chico entre las suyas y le ensea a manejar el serrucho. Hay una gran ventana por la que se los ve trabajar desde lejos. ESCENA 37 (encuadres 486-491) La abuela sigue en la misma postura que en la escena 35, pero ya es de noche. Enfrente de ella est sentado su hijo. Behareh le da un remedio a la abuela y luego su padre la manda a la cama. Hashem mira a su madre con cara de mucha preocupacin. Le pregunta si quiere que vaya a buscar a Mohammad. Ella, como si no lo oyera, sigue rezando. Hashem insiste y, al final, le contesta: "Me preocupas t, no l". SECUENCIA 15: HASHEM ARREGLA SU CASA Y MOHAMMAD CONTINA APRENDIENDO EL OFICIO (EN MONTAJE PARALELO) ESCENAS 38 (encuadres 492-497) Hashem con los pies hace la mezcla para revocar. Sus hijas le ayudan acarreando el agua. Despus aplica el revoque con las manos en la pared exterior de la casa y le pasa el fratacho. ESCENA 39 (encuadres 498-500) Al le hace tocar a Mohammad una paloma viva y luego una hecha en madera. "Siente lo que tocas con tus dedos, tu corazn puede ver". ESCENA 40 (encuadres 501-506) Hashem pinta de blanco la pared que haba estado revocando. Sus hijas le ayudan pintando el zcalo de celeste. Pintan con trapos que sumergen en la pintura y luego los aplican a la pared. Cuando terminan de pintar, el padre coloca las ventanas y Behareh barre. SECUENCIA 16: LA ABUELA CONTINA ENFERMA Y MOHAMMAD YA DISFRUTA DE SU NUEVA VIDA EN LA CASA DE AL, EL CARPINTERO ESCENA 41 (encuadre 507) Behareh le da el remedio a la abuela. Un manto muy blanco cubre su cabeza. La abuela mira por la ventana (se empieza a or una msica muy suave). ESCENA 42 (encuadre 508) Mohammad, parado junto al estanque, le arroja pedacitos de pan a los patos (contina la msica del encuadre anterior). 31

ESCENA 43 (encuadre 509) La abuela sigue mirando por la ventana. Tiene el rosario en la mano y sonre (fundido en negro). SECUENCIA 17: HASHEM CONCRETA LA BODA ESCENA 44 (encuadres 510-512) Hashem deja su caballo atado en el jardn y entra a la casa de la novia. En la sala sentado sobre una alfombra abre un atado delante de su futuro suegro y dice: "Un regalo". Del paquete asoman billetes de dinero y otras cosas. Escena 45 (encuadres 514-523) Hashem llega a su casa a caballo de noche. Las ventanas estn iluminadas. Entra y se sienta junto a su madre que est sentada en su lugar de siempre. Behareh, en otro rincn de la habitacin, duerme. "Hoy vi a Mohammad, est muy bien", dice Hashem, y agrega: "Si ests de acuerdo, quisiera que la boda se celebrara... en un par de das". La abuela termina de rezar, besa el rosario, se toca la frente tres veces con l, lo vuelve a besar y lo guarda. Cuando vuelve a sacar la mano, la extiende hacia su hijo. En su palma hay algunas joyas. Hashem no las quiere aceptar. "Con tu bendicin me basta", le dice. Ella insiste y Hashem las toma y cierra su mano lentamente. Se oyen truenos. SECUENCIA 18: HA MUERTO LA ABUELA Y MOHAMMAD LO PERCIBE DESDE LA CASA DE AL, EL CARPINTERO (EN MONTAJE PARALELO) ESCENA 46 (encuadres 524-530) Nubes de tormenta cubren las montaas verdes y los valles desaparecen en la bruma. Se oyen truenos, ulular del viento y cantos de pjaros. Mohammad duerme con la ventana abierta al campo. Se despierta, escucha, se incorpora y mira por la ventana: arriba y atrs de los nubarrones negros pasan otras nubes brillantes de sol. Esas mismas nubes son observadas por la abuela. Su cara se ilumina y sonre. Y oye tambin el canto del mismo pjaro. Del valle rodeado de rboles verdes sube una bruma blanca que oculta todo (fundido en blanco). ESCENA 47 (encuadre 531) Se disipa la bruma y aparece Mohammad con un ramito de flores y pajitas secas en las manos. Se empieza a or el canto de una mujer. La bruma vuelve a espesarse (fundido en blanco) ESCENA 48 (encuadres 532-535) Estn velando a la abuela en un lugar abierto, bajo los rboles. Hashem est sentado en el suelo y solloza. Lo rodea un grupo de gente entre los que se halla su novia. Una mujer entona un canto fnebre (es la misma voz que se haba empezado a escuchar en la escena anterior). Luego Hashem sale, acompaado por otro hombre. ESCENA 49 (encuadre 536) Mohammad est parado junto al estanque de los patos. Se lo ve de espaldas. Se sigue oyendo el mismo canto fnebre de la escena anterior. Del estanque surge la bruma (fundido en negro). SECUENCIA 19: HASHEM PIERDE LA NOVIA ESCENA 50 (encuadres 537-541) 32

Un hombre a caballo entra en la fbrica de carbn donde est trabajando Hashem. Llega hasta l y le dice que tiene un mensaje. Caminan juntos hasta un galponcito. Adentro hay carbn. El hombre le entrega a Hashem un paquete (es el mismo que Hashem le haba llevado de regalo a su novia) y le dice: "El seor Safari me dio esto y me dijo que esta boda no es buena para nosotros". El hombre se retira y Hashem se deja caer sentado al suelo, donde se queda sollozando un largo rato. SECUENCIA 20 : HASHEM INTENTA RECUPERAR A MOHAMMAD ESCENA 51 (encuadres 542-546) Una camioneta deja a Hashem frente a la casa del carpintero. Camina hacia la casa, pero oye al pjaro de mal agero y se detiene. Vuelve a la ruta y detiene a una traffic. Va a subir pero se arrepiente. ESCENA 52 (encuadres 547-551) Mohammad est cerca del estanque. Golpea sobre una tablita imitando a los pjaros carpinteros. Todo es verde a su alrededor. Al lo llama y le dice: "Adivina quin vino". Antes de que Mohammad conteste, su padre le hace saber que vino para llevarlo a casa. ESCENA 53 (encuadre 552) En el camino de regreso a casa, Hashem con su hijo de la mano cruza el mismo campo verde que ya han cruzado otras veces pero que ahora est lleno de charcos. Est nublado y se oye el ruido de la lluvia y el canto de un ave (leit motiv). ESCENA 54 (encuadres 553-566) Ahora Hashem a pie y Mohammad sobre el caballo atraviesan el bosque. Hay neblina. Los pasos suenan como chapoteo. Se oye un trueno y Hashem mira hacia arriba con preocupacin. Luego prende un cigarrillo. Canta el ave de mal agero. Hashem se asusta y camina ms lentamente. En un charco aparece una tortuga dada vuelta. Llegan hasta el arroyo que, a causa de las lluvias, se ha transformado en un torrente impetuoso. SECUENCIA 21: MOHAMMAD CAE AL TORRENTE Y SU PADRE INTENTA SALVARLO ESCENA 55 (encuadres 567-594) Hashem, y atrs el caballo con Mohammad encima, se acercan al puente de madera para cruzar el ro. Cuando estn en la mitad, el puente se parte debajo del caballo. Hashem se salva, pero Mohammad se desprende de la montura y cae al agua. Tambin cae el caballo. La corriente impetuosa arrastra rpidamente al chico. El padre queda un momento paralizado. En su mirada se puede leer un fugaz sentimiento de liberacin. Sin embargo reacciona y sale corriendo para salvar a su hijo. El caballo lucha pero no puede vencer la fuerza del agua. ESCENA 56 (encuadres 595-620) Hashem corre desesperado por la orilla del ro llamando a los gritos a Mohammad. Se arroja al agua y l es tambin arrastrado por la corriente a una velocidad vertiginosa. Es un ro de montaa que baja a los saltos entre las piedras y Hashem a ratos desaparece tapado por la espuma o el agua. ESCENA 57 (encuadres 621-638) Hashem logra agarrarse a una gruesa rama que se atraviesa sobre el ro. Casi no puede sostenerse. Observa y ve un zapato de Mohammad enganchado en otras 33

ramas ms lejos. Se suelta del tronco y se deja arrastrar nuevamente por la corriente. Y as sigue otro largo trecho. SECUENCIA 22: HASHEM RECUPERA EL CUERPO DE SU HIJO PERO EL ESPRITU DE MOHAMMAD YA EST TOCANDO EL COLOR DEL PARASO ESCENA 58 (encuadres 639-653) Una superficie de agua tranquila, con onditas muy suaves. Es un tramo de ro cercano al mar. En las ramas de la orilla hay ropas enganchadas. En la playa Hashem yace boca arriba. Un ave acutica cruza el cielo y se oye el canto de una gaviota. Hashem abre los ojos. Mira hacia arriba y luego hacia un costado: mas all hay desparramados en la playa grandes troncos o races de rboles. Se para y camina tambalendose hacia los troncos. Junto a uno de ellos se ve un bultito. Llega hasta l, es Mohammad. Hashem lo toma en sus brazos y se pone a sollozar y a acariciarlo. y lo acaricia. El chico est muerto. Pasa una bandada de aves marinas. La mano de Mohammad se ilumina y se mueve como tocando. ANLISIS DE LA REPRESENTACIN PUESTA EN ESCENA Informantes Mohammad Ramezani Es un chico de aproximadamente ocho aos y es completamente ciego. Est internado en una escuela especializada de Tehern. En las vacaciones vuelve a su pueblo, en las montaas. Su familia est compuesta por un padre viudo, dos hermanas y la abuela paterna, con la cual Mohammad tiene una relacin entraable. A pesar de su ceguera, es un chico completamente normal. Su discapacidad no le impide desenvolverse al mismo nivel que los dems alumnos de la escuela de su pueblo. Su padre lo considera un obstculo para poder contraer matrimonio nuevamente y por ese motivo lo aleja del hogar. Lo lleva a vivir con un carpintero ciego, con la excusa de que aprenda un oficio. Entonces Mohammad sufre la discriminacin: "Nadie me ama, porque estoy ciego". Sus maestros le ensean que Dios ama con predileccin a los ciegos. Eso lo consuela de alguna manera: "Siempre espero el da en que mis dedos puedan tocar a Dios y revelarle los secretos de mi corazn" (escena 33). Hashem Ramezani Es el padre de Mohammad. Es un hombre de unos 40 aos y un poco tosco en la forma de comportarse. Es obrero en una fbrica de carbn. Tiene cara de ser un hombre fracasado y estar a la expectativa de nuevas desgracias: se sobresalta y mira angustiado cada vez que oye el graznido de un pjaro. No acepta ni su viudez ni el tener un hijo discapacitado. Para l son una especie de maldicin de Dios. Ansa conseguir una nueva esposa. Cree que para ello debe deshacerse de Mohammad. Lo logra, pero eso que l supona la solucin, se le transforma en causa de sus verdaderas desgracias: pierde a su madre y luego a su novia. Finalmente, cuando quiere recuperar a su hijo, lo pierde tambin. En su inseguridad 34

falta varias veces a la sinceridad. Ante la familia de la novia quiere aparentar una mejor situacin econmica y tambin oculta la existencia de un hijo ciego. A su madre no le dice de las visitas que hace a la casa de su novia. Incluso, cuando la abuela est enferma, le dice que ha ido a ver a Mohammad. La abuela Es un personaje lleno de ternura, pero a la vez tiene un carcter firme y decidido. Es la mujer de la casa en ausencia de su nuera. Cultiva la tierra, hace el pan, tie las lanas. Sus nietos la adoran. Ella tiene una comprensin especial hacia Mohammad y est dispuesta a hacer cualquier cosa por l. A diferencia de su hijo, no lo discrimina por ser ciego. Ella es la que lo lleva a la escuela de chicos normales. Y cuando Mohamad le pregunta que puede ser cuando sea grande, ella le contesta que puede ser cualquier cosa: granjero o marino. Se da cuenta que el que est realmente "ciego" es su hijo y no su nieto: "El que me preocupas eres t y no l", le dice a Hashem (escena 37). Se enferma a causa de la ausencia de Mohammad, y se deja morir. Es profundamente religiosa: va con sus nietos a la ermita y lava los ojos de Muhammad con agua de la ermita. Reza habitualmente su rosario. En su enfermedad se va transfigurando ms que muriendo: tiene paz, mira por la ventana, sonre y se pone cada vez ms blanca y luminosa. Behareh y Hanieh, las hermanas de Mohammad Behareh es un poco mayor que Mohammad. Es ms serie y responsable. Ayuda a su padre. Pinta con l la casa y luego barre. Cuida a la abuela enferma. Hanieh es ms pareja en edad con Mohammad. Juegan juntos: cazan mariposas, hacen volar plumitas. Ambas son muy dulces y tienen muy buena relacin con su hermano. Tampoco ellas subestiman a Mohammad. Hanieh se alegra cuando Muhammad aparece en su escuela y se siente orgullosa de l porque lee mejor en braille que los dems chicos videntes. La novia de Hashem y su familia La familia de la novia est en una posicin econmica mejor que la de Hashem que se advierte en la casa en que habitan y costumbres que Hashem desconoce, como la de tomar el t en tazas con platitos. El padre de la chica no tiene pretensiones con respecto al candidato a matrimonio para su hija ella tambin es viuda, solo desea que no sea tan desgraciada como con el primer marido. Es el padre el que arregla la boda y luego la rechaza. La chica no opina, apenas entrecruza algunas miradas con Hashem. Ella lo mira con simpata y se sonre con las torpezas que hace. Es una chica agradable, bonita y ms joven que su prometido.

Al Fatemi, el carpintero ciego Es un hombre joven y delicado. Vive solo en una casa rodeada de rboles. Tiene el oficio de carpintero y tambin sabe hacer tallas en madera. A Mohammad le ensea cmo se talla una paloma. Primero le ensea a "ver": "Siente lo que tocas con los dedos, tu corazn puede ver". Despus de su abuela es el que mejor comprende a Mohammad: es sensible ante sus lgrimas. A pesar de la contrariedad que tena 35

Mohammad el da que lleg, unos das despus se lo ve aprendiendo el oficio con naturalidad, dejando guiar sus manos por las manos de Al. La escuela para ciegos de Tehern Es una institucin bien organizada. El personal muestra competencia y al mismo tiempo cordialidad en el manejo de los chicos ciegos. En la clase de lectura y escritura en braille los chicos trabajan al mismo nivel que las dems escuelas, estudian los mismos textos que las escuelas de chicos normales. El maestro encargado del internado es exigente con Mohammad, pero tambin muy humano. Cuando a Mohammad se le cae su telfono de juguete, no se lo junta sino que lo gua para que lo encuentre l mismo. En el momento de la merienda, ve que Muhammad est apartado del grupo, se acerca a l y se interesa por lo que est haciendo. A Hashem, que no quiere llevarse al hijo a su casa, le hace saber que Mohammad sufre mucho esperando que lo vengan a buscar.

La escuela del pueblo Est ubicada en campo abierto, en un vallecito. Es una casa cuadrada, pintada de amarillo. Las aulas son ms bien estrechas. A esta escuela concurren las hermanitas de Mohammad y, cuando este tambin quiere ir, es bien recibido por el director y el maestro de 2 y 3 grado. El texto de lectura es el mismo que Mohammad tiene en braille, lo cual permite observar un programa de enseanza unificado en Irn. Entre maestro y alumnos, tanto como entre alumnos, hay relacin cordial. No hay discriminacin para con el chico ciego. La fbrica de carbn Est instalada en medio del bosque. Las tareas se realizan al aire libre. Hay un horno para quemar la lea. En una explanada se hallan colocados ordenadamente los carbones ms grandes. Hay un galponcito de chapa en el que se amontona el carbn. La lea se acarrea a lomo de caballo y se echa al horno. A medio quemar se retira y se desparrama para que se apague y quede transformada en carbn. Hay baos y un comedor para los obreros El pueblo Es ms bien un casero. Se extiende en la ladera de una montaa. Las casas apenas se entreven entre la frondosa arboleda. Es una regin boscosa en el norte de Irn. Sus habitantes aparecen (en el film) muy fugazmente: unos chicos que se burlan de Mohammad el da que llega de Tehern, una fila de nias que llevan ramas verdes sobre sus cabezas para los animales y entre las que estn las hermanitas de Mohammad, un grupo de personas tomando t en mesas debajo de los rboles. Motivos Los pjaros 36

Excepto las primeras secuencias que se desarrollan en Tehern, el escenario del resto del film es una regin boscosa. El canto de los pjaros es el sonido ambiente natural en un bosque, pero en este film est utilizado para producir significacin. Se oyen distintos cantos algunos naturales y otros digitalizados que se asocian a diferentes personajes y situaciones, en forma de leit-motive. Uno de ellos, agradable, musical, se relaciona con Mohammad y la abuela. Todava padre e hijo no han salido de Tehern y ya se anticipa este canto en la mente del chico, mientras espera a su padre en el negocio de alfombras. Otro canto, ms lgubre y destemplado, acompaa a Hashem. Mohammad percibe el mundo a travs del odo y del tacto. Presta especial atencin a los pjaros. Le atrae el ruido de los pjaros carpinteros. El puede descifrar sus picoteos sobre la madera traducindolos al braille. "Ellos hablan", le dice a la abuela. Exepto en la secuencia final, la presencia de los pjaros es solo auditiva. Cuando Hashem recobra el sentido en la playa lo primero que ve es un ave marina que cruza volando el cielo. Luego descubre el cuerpo sin vida de Mohammad. Mientras, en el cielo se ha congregado una gran bandada de esas mismas aves blancas. En el comienzo del film, es posible identificar al abandonado Mohammad con el pichn cado del nido. En el final se lo puede suponer volando en libertad junto a la bandada. El agua El agua est presente como elemento de la naturaleza: un torrente, el mar, la fuente de la ermita, el agua del aljibe, la lluvia, los charcos que deja la lluvia. Hashem solo usa el agua: se lava en el arroyo, la bebe del aljibe. En cambio Mohammad la disfruta: la toca, escucha el ruido de las olas. En una naturaleza como la que muestra el film, la abundancia de agua es la causa de su exuberancia. Pero, el motivo del agua tambin es usado para producir significacin. A partir de la separacin de Mohammad de su hogar y de su abuela, el cielo se nubla, una bruma oculta los valles, empieza a llover, el suelo se encharca. Y finalmente esa misma lluvia es causa de la muerte de la abuela, que muere a causa de una mojadura, y ms adelante de la de su nieto, que es arrastrado por el torrente, cuya corriente se ha duplicado a causa de la misma lluvia. Las manos Los ciegos ven por las manos. "Quiero ver", dice Mohammad y luego toca aquello que quiere "ver". Es un tanteo muy suave por los contornos de los objetos que le sirve para construir la imagen mental. Y en esa imagen mental hay color: para l las manos de la abuela son blancas. Las manos de Mohammad ocupan numerosos primeros planos del film: escribiendo y leyendo braille, buscando un pichn cado y luego su nido en el rbol, tocando el agua, contando granitos de arena, recorriendo el rostro de sus hermanas, reconociendo los distintos sembrados, contando los granos de una espiga, escribiendo sobre masa cruda de pan, aprendiendo el oficio de carpintero, etc. Y Mohammad espera el da en que sus dedos puedan tocar a Dios, ver "el color de Dios" (as es la traduccin literal del ttulo de la pelcula). Temas 37

El paraso / Dios El ttulo ya propone el tema de Dios. "El color de Dios" es la traduccin ms exacta del ttulo original. Pero en el film, incluso antes del ttulo, a modo de epgrafe que precede un texto, aparecen las palabras: "En el nombre de Dios". Lo cual indicara que el tema de Dios no es un tema simplemente, sino que informara toda la intencin comunicativa del autor. A continuacin del ttulo, y an antes del prlogo, una voz recita los versos: "Eres visible e invisible. Solo tu nombre deseo. Solo tu nombre pronuncio". Adems, el tema se hace presente en momentos puntuales dentro del film. El fundamental es aquel en que Mohammad, sintindose solo y abandonado de sus seres queridos, recuerda las palabras de su maestro: "Dios ama ms a los ciegos", lo cual es reafirmado por el carpintero ciego. Aqu Dios es presentado como nico consuelo en el sufrimiento, como esperanza en el dolor. Pero tambin como expresin de deseo, deseo muy profundo y muy arraigado en el alma del chico: "Siempre espero el da en que mis dedos puedan tocar a Dios y revelarle los secretos de mi corazn". La ltima imagen del film muestra el deseo de Mohammad cumplido: en su cuerpo sin vida, la mano se ilumina y sus dedos tocan algo invisible. Otra faceta del tema de Dios es la presentada a travs de la religiosidad del personaje de la abuela. Ella representa la religiosidad del pueblo sencillo: va a la ermita con sus nietos, reza silenciosamente su rosario. Tambin a ella la luz la envuelve en los ltimos momentos de su vida como expresin de respuesta para su fe. La existencia de una vida trascendente de un paraso es reafirmada en el film. El aspecto religioso de los personajes de Majidi no tiene nada que ver con las prcticas externas prescriptas por el Islam (no aparece una mezquita sino una ermita, no se recita el Corn en alta voz, sino que se reza el rosario en silencio). La ceguera El protagonista es un chico ciego (el actor que lo representa aparentemente es ciego tambin). En el film se presenta con realismo y objetividad los distintos aspectos de la vida de un nio no vidente. El acento est puesto en el mostrar la forma de "ver" el mundo sin disponer del sentido de la vista. Las imgenes, sobreabundantes de color y de luz, estn focalizadas desde la mirada subjetiva del personaje ciego, lo cual obliga al espectador a percibir en las mismas imgenes la dimensin acstica y tctil. Frente a la sensibilidad de Mohammad, contrasta la rudeza perceptiva de su padre, que aparece como el verdadero discapacitado de la historia. La infancia Los problemas del mundo infantil por los cuales siente predileccin el cine iran en general ocupan un lugar importante. Fundamentalmente el sentimiento de abandono y soledad padecido por un chico que se siente impotente para comunicarse con el adulto, en este caso con su propio padre. Obsesionado por su problema, Hashem en ningn momento se detiene a pensar en los posibles sufrimientos de su hijo. La educacin

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La educacin es otro tema abordado con frecuencia en el nuevo cine iran. Dos escuelas son presentadas con relativo detenimiento y en ellas se muestra un sistema educativo positivo: un programa educativo organizado a nivel nacional (en ambas escuelas se usan los mismos textos), reina la disciplina y, al mismo tiempo, se mantienen relaciones cordiales. Se pone de relieve la bondad de los docentes en el trato con sus alumnos. La muerte El tema de la muerte est despojado de tragicidad. La muerte es presentada como algo natural. Si bien la muerte de la abuela y luego la de Mohammad ponen una nota de tristeza en el final, lo que queda es un mensaje de paz, de consuelo, de esperanza. Para ambos la muerte trae la realizacin del deseo ms ntimo, que es el deseo enunciado en las palabras preliminares a todo el film: "Eres visible e invisible. Solo tu nombre deseo. Solo tu nombre pronuncio". La enfermedad de la abuela es un proceso de espiritualizacin. Ese proceso est expresado a travs de una progresiva iluminacin del rostro de la abuela y de su manto. A su vez, en su cara cada vez hay ms tranquilidad y ms alegra.

La naturaleza La mayor parte de los escenarios del film son ambientes naturales que llaman la atencin por su belleza y esplendidez. Enormes montaas cubiertas de vegetacin muy verde, extensos bosques frondosos, prados cultivados o cubiertos de flores silvestres, un arroyo caudaloso que baja de las montaas saltando entre las piedras, el mar (el mar Caspio, ya que se trata de una regin al norte de Irn) son los paisajes que hacen suponer que se trata del paraso del ttulo. No son simples telones de fondo. El protagonista disfruta de la naturaleza y se esfuerza por aprehender toda esa belleza visual a travs del sentido del tacto. Las costumbres campesinas Este tema tiene menos peso que en otros films iranes (no se muestra con tanto detalle como en otras pelculas en las que el inters est puesto en la documentacin etnogrfica). Pero, aunque las costumbres de la aldea campesina en la que se desarrolla la historia sean mostradas indirectamente, al pasar, para el espectador occidental significan la revelacin de un mundo desconocido: por ejemplo, cmo se hace el pan, cmo se tie la lana, cmo se revoca y se pinta una pared, cmo se alimenta a los animales, etc. El matrimonio Es un tema secundario en el film y solamente se toca el aspecto relacionado con las tratativas que hace el novio con la familia de la novia para conseguirla por esposa. El padre es el que habla por los intereses de su hija y el que pone las condiciones. Es tambin el padre el que al final cancela la boda por no creerla conveniente para la "su familia". Lo que desea la chica no parece tener importancia, al menos no se da a conocer. Indicios 39

El pjaro de mal agero De entre los distintos cantos de las aves del bosque hay uno que est relacionado con Hashem, prcticamente l es el nico que lo oye. Es un canto raro (no es natural, est logrado mediante la deformacin electrnica del canto de un pavo), tiene un matiz lgubre. Para Hashem es un pjaro de mal agero, por eso cada vez que lo oye se asusta y tambin se asusta su caballo. La primera vez que canta es en la escena que Hashem se est afeitando para ir a ver a la novia. Funciona como indicio de que el noviazgo no va a tener final feliz. Vuelve a escucharse el graznido en varias oportunidades relacionadas con el plan del Hashem de sacar a Mohammad del hogar. Tambin aqu es una pista que indica que esos planes van a terminar mal. El espejo roto y la sangre Es un refuerzo del indicio anterior. Cuando Hashem oye el graznido del ave de mal agero por primera vez, se est afeitando a la orilla del arroyo y, del susto, se le cae el espejito de las manos y se hace un tajo con la navaja. Con la mano ensangrentada recoge el espejo que haba ido a dar sobre una piedra y contempla su rostro descompuesto en los mltiples fragmentos en los que se ha rajado el vidrio. El espejo roto es smbolo antiguo y universal que presagia mala suerte. Adems, para la interpretacin moderna psicoanaltica el espejo es la imagen de uno mismo y, si est roto, es smbolo de la distorsin de esa imagen, cosa que se puede observar en Hashem. La sangre acenta la dramaticidad de la situacin y es un anticipo de las muertes que se van a tener como causa el deseo de casarse de Hashem. La tormenta y la niebla Una densa niebla cubre los valles y oscurece el paisaje cuando la abuela cae enferma el sol no vuelve a salir en lo que resta del film. La tormenta de afuera anuncia la tormenta familiar. Y la tristeza del paisaje es ndice de la tristeza familiar. La niebla se vuelve cada vez ms blanca, igual que la abuela as como se acerca su muerte. Unas nubes luminosas cruzan el cielo por arriba de la tormenta y una bruma blanca envuelve a Mohammad indicando la muerte de la abuela. El ave blanca Un ave marina cruza el cielo ante los ojos de Hashem que la mira desde la playa tendido boca arriba. Vuela decidida al encuentro de la bandada. De al misma manera que la niebla blanca anticipa a Mohammad la muerte de la abuela, este pjaro blanco anticipa para Hashem la muerte de su hijo. Luego una bandada entera gira en el cielo sobre la cabeza de Hashem que est abrazando el cuerpo sin vida de su hijo. Arquetipos La ceguera

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La ceguera del que ve y la videncia del que no ve. En la mitologa griega los adivinos son ciegos. En la Biblia los ciegos reconocen al Mesas. En la modernidad se hizo clebre la frase de Saint Exupery: lo esencial es invisible a los ojos. Por ejemplo, Mohammad puede ver la "blancura" de las manos de su abuela, es decir, puede captar la belleza de su corazn. Hashem, en cambio, no solo est ciego ante su madre es incapaz de ver hasta dnde su madre lo conoce y lo comprende, sino que adems es incapaz de ver lo que le conviene a l mismo. El "Paraso" Es el Paraso aparece en el film como deseo. Deseo de otra vida mejor que la presente, como compensacin de los sufrimientos de esta. Es un arquetipo universal. Al mismo tiempo aparece como creencia religiosa, como verdad de fe que propone el encuentro con Dios despus de esta vida. As es considerado por las grandes religiones monotestas. La abuela Es el prototipo de la abuela [A Majidi le cost encontrar la mujer que representara a este personaje] Uno se imagina as a la abuela de los cuentos. Est llena de ternura para con los nietos. Es la abuela que teje y hace el pan. Es la abuela que reza el rosario y va de peregrinacin a una ermita. El patriarcalismo Se manifiesta tangencialmente en el film, ya que la familia protagonista no es la arquetpica, sino la de la novia de Hashem. Ella se rige por las costumbres propias de la cultura islmica. El padre de la chica es el que arregla la boda. Este, a su vez, consulta con su padre. La decisin es de acuerdo a los intereses de la familia, aunque manifiesten cierta preocupacin por la felicidad de la hija. PUESTA EN CUADRO Punto de vista El punto de vista relevante del film es el del protagonista ciego. Aunque no todos los encuadres estn hechos desde su perspectiva, la modalidad de "ver" del que no ve, condiciona todas las miradas del film. La mirada objetiva del autor est contaminada de la de este personaje, y se detiene, igual que Mohammad, a or, a tocar, a oler. E igual que l, es capaz de captar lo esencial que "es invisible a los ojos". La banda sonora auxilia a la cmara en esta focalizacin original. La cmara enfoca lo que Mohammad tiene frente a los ojos. El chico no lo ve, pero se dedica a recorrer con los dedos lo que quiere "ver", o se queda quieto escuchando, y entonces se deja or el sonido ambiente: los pjaros, las voces, el agua, la tormenta, etc. Por otro lado, a diferencia de lo que se supondra, las imgenes visuales que se representan en la mente de un ciego estn llenas de color y de luz, y as, las imgenes del film, especialmente las que corresponden a ambientes naturales y paisajes. 41

La mirada del personaje de la abuela se identifica con la del autor. La voz extradiegtica que precede el film, expresa el sentir del personaje de la abuela: "Eres visible e invisible. Solo tu nombre deseo. Solo tu nombre pronuncio". Los maestros y el carpintero ciego se ubican en la misma perspectiva. La abuela ve con el corazn y comprende. Esta capacidad parece derivar de su vida de oracin. De ello se puede deducir que, en ltima instancia, la mirada de la abuela (y por lo tanto del autor) se alinean con la mirada de Dios. La focalizacin sobre los personajes de Mohammad y Hashem est hecha fundamentalmente desde el punto de vista de la abuela. Mrgenes del cuadro Predominan los encuadres fijos. Cuando la cmara acompaa con breves panormicas o travelling a los personajes que se desplazan, los mrgenes del cuadro cambian con suavidad. Los personajes estn siempre ubicados en ambientes que la cmara va a mostrar previamente en toda su amplitud a travs de campos largos o largusimos, tanto interiores como exteriores. Por ejemplo, en la segunda secuencia, los encuadres del dormitorio, del aula de clase, del parque de entrada son mostrados en campos largos. La secuencia siguiente en la que Hashem y su hijo recorren las calles de Tehern, est precedida de una vista area de la ciudad. En resto del film, en el que predominan los ambientes naturales, estos estn presentados con campos largusimos: los personajes son un punto en el paisaje. Cuando un personaje va a ser introducido al interior de una casa, esta est primero mostrada desde el exterior en medio del paisaje que la rodea. Luego, cuando .la cmara encuadra a un personaje determinado, entonces los mrgenes del cuadro se limitan al rostro (primeros planos y algunos planos medios) la mayora de las veces. Movimientos de cmara Predomina la cmara fija. Si la cmara se mueve, lo hace de forma suave. Los pocos travelling y panormicas son breves. Hay algunos zoom. Son significativos dos de ellos en la secuencia en que muere la abuela. El primero acerca hasta primer plano la figura de Mohammad que acaba de ser despertado por la tormenta y mira por la ventana. En el encuadre siguiente se ven unas nubes brillantes detrs de los nubarrones negros. Luego viene un zoom que trae a la abuela a un primersimo primer plano al tiempo que su rostro se ilumina cada vez ms. La abuela se halla contemplando el mismo cielo que Mohammad. Ambos zoom focalizan las miradas de los personajes sobre las mismas nubes para indicar que estn separados por el espacio pero unidos espiritualmente. Grados de angulacin e inclinacin Hay un amplio predominio de angulacin frontal e inclinacin normal. Para mostrar las manos de Mohammad, ya sea cuando tocan para "ver" como cuando se dedican a leer y escribir en braille, abundan las tomas en picado o cenitales. Tambin estn en picado los encuadres muy generales para ubicar algn lugar determinado, como, por ejemplo, los paisajes en los que se ubica la ermita o la escuela. En la anteltima secuencia, en la cual la cmara toma algunos encuadres desde en punto de vista del personaje que es arrastrado violentamente por la corriente el 42

grado de angulacin y de inclinacin de cmara va cambiando vertiginosamente pasando por todas las posiciones y ngulos en fracciones de segundos. Duracin de los encuadres Los encuadres se suceden con ritmo parejo con un promedio de 8 segundos por encuadre (653 encuadres en 90 minutos). No se demoran ms de lo indispensable para poder captar la imformacin fundamental de cada encuadre. La duracin de los primeros planos es la necesaria para comunicar el sentimiento o el pensamiento que embarga al personaje. En los encuadres descriptivos de paisajes y situaciones no hay detenimiento para los detalles. Escala de campos y planos Cada situacin de la trama est perfectamente ubicada en espacios que se muestran en campos largos o largusimos. Una vez localizada la accin, la historia sigue siendo contada a travs de primeros planos y planos medios de los personajes, en los cuales el fondo no tiene mayor importancia. Tambin se dedican muchos primeros planos a las manos de Mohammad. Iluminacin y color La iluminacin es natural en la mayor parte del film, si bien el sol brilla cuando la abuela y Mohammad estn juntos y felices, y desaparece cuando ambos estn triste por la separacin. Es una iluminacin natural, pero condicionada a los estados de nimo de los personajes. Una iluminacin subrayada aparece en la escena de la muerte de la abuela para crear un clima sobrenatural. El personaje se va iluminando y enblanqueciendo. Tambin unas nubes en medio de la tormenta se iluminan en forma extraordinaria en ese momento. El color en el film juega un papel significativo, segn est anticipado en el ttulo. La mirada de un ciego es la que gua en la percepcin del color del film: obliga a reparar en lo que un ciego no ve, como por ejemplo el color, y a "ver" lo que a un vidente se le puede pasar por alto, como por ejemplo el canto de los pjaros. La pantalla en negro del prlogo, que posiciona al espectador en el mundo sin luz del ciego, establece el contraste con el luminoso colorido que va a predominar en las imgenes del resto del film.... Sonido El sonido ocupa un lugar importante en la digesis del film. El protagonista est siempre atento a todo tipo de sonidos, depende de ellos para poder ubicarse y para poder percibir el mundo. Los sonidos que habitualmente a un vidente le pasaran desapercibidos son puestos de relieve. Adems, de la misma manera que en algunas texturas identifica grafemas braille, asocia algunos sonidos a "fonemas" braille (es decir, al ruido del punzn que puntea las letras braille), como sucede con el picoteo de los pjaros carpinteros, que, segn l, hablan. Los ruidos ambientes estn manipulados digitalmente, ya sea para aislar y realzar algn sonido en especial, ya sea para modificar y connotar algn otro. Esta 43

manipulacin es observable en el canto de pjaros o los ruidos de la tormenta. Por otro lado, el sonido ambiente no solo est usado para producir el habitual efecto de realismo, sino tambin para crear atmsferas o indicar estados de nimo en los personajes: por ejemplo, el ruido de rayos y truenos se oye al tiempo que la abuela aparece como fulminada por la repentina ausencia del nieto. La utilizacin de la msica es mnima. En el prlogo se oyen en off breves fragmentos de distintas composiciones musicales y de algunas canciones. Es msica diegtica que corresponde a una tarea escolar de los chicos ciegos. Por segunda y ltima vez se oye msica en la secuencia . Se trata de una secuencia en montaje paralelo, en la cual la msica cohesiona los encuadres correspondientes a lugares distantes, a la vez que indica la unin espiritual existente entre Mohammad y su abuela. Pero esta misma msica cumple una tercera funcin que es la de connotar el tema de la muerte. La msica (junto con la iluminacin) genera una imagen positiva y agradable de la muerte: la muerte como un trnsito al "paraso". La voz humana irrumpe tambin en forma mnima e indispensable. La imagen en el film tiene un papel predominante sobre lo verbal. Las imgenes hablan por s mismas. Los personajes dejan or sus voces en cumplimiento de la funcin ftica del lenguaje, y, por distintos motivos, sus intervenciones se caracterizan por la parquedad. Hashem es un hombre de carcter hosco y taciturno. Mohammmad est ms interesado en escuchar todos los sonidos del mundo, que en hablar. La abuela prefiere rezar y callar que recriminar a su hijo, aunque con Mohammad es ms expansiva. Cuando se establecen verdaderos dilogos entre los personajes estos son pocos y tambin se caracterizan por la concisin. Adems, son dilogos cargados de un alto grado de dramaticidad, como los sostenidos entre Hashem y su madre o entre Mohammad y su maestro carpintero. La voz de la abuela est puesta de relieve desde el prlogo en forma de cancin, la voz anticipa la imagen del personaje y de alguna manera ya lo caracteriza: el maestro, al devolver cada cassette de msica a su dueo, pregunta: "De quin es esa voz?", y Mohammad, al que todava no se lo ha visto, responde: "De mi abuela". Otra cancin, entonada tambin por una voz femenina, anticipa la muerte de la abuela. Luego nos enteramos que es parte del ritual fnebre que se le est haciendo a la abuela, pero la voz de quien canta sigue en off. PUESTA EN SERIE Predomina el montaje por corte y la trama del film es absolutamente lineal. Las imgenes se suceden en perfecto raccord a lo largo de todo el film. La forma sintctica bsica del film es el dcoupage. Por lo tanto los nexos utilizados son los de "identidad" (una imagen retoma lo representado en la anterior), de "transitividad" (una imagen completa lo representado por la anterior) y de "proximidad" (una imagen presenta algo que est al lado de lo presentado en la anterior). Hay algunas sobreimpresiones. La secuencia 3, en la que Mohammad busca al tanteo entre la hojarasca al pichn cado del nido y luego con enorme esfuerzo trepa al rbol y busca, tambin al tanteo, el nido del pjaro, est construida en base a sobreimpresiones. 44

Los fundidos son pocos y no estn usados como signos de puntuacin que separan partes de la trama, sino como indicadores de cambios en la conciencia de los personajes. Los cuatro fundidos del film se hallan acumulados en las escenas que relatan la muerte de la abuela (secuencias 16 y 18). Un primer fundido en negro cierra la escena 43 en que la abuela ha intuido que Mohammad ya est bien en su nuevo hogar con el carpintero ciego. El fundido en negro indica que ha sucedido un cambio en el interior de la abuela: ya puede morir en paz. Dos fundidos en blanco clausuran dos escenas consecutivas (46 y 47) haciendo desaparecer a Mohammad: el primero seala que Mohammad ha captado proximidad de la muerte de la abuela y el siguiente que ha captado su muerte. Con el segundo fundido en negro se cierra la secuencia 18 y con l queda atrs la historia de la abuela. Este ltimo fundido tambin se da sobre la imagen de Mohammad, para quien la muerte de la abuela tiene un significado especial. EL ESPACIO REPRESENTADO Eje in/off El film representa en pantalla el espacio diegtico prcticamente en su totalidad, el cual solamente es ampliado un poco en algunos momentos por el sonido ambiente. El espacio en off va a corresponder a un contracampo definido con anterioridad, la mayora de las veces, o mostrado inmediatamente. Eje esttico/dinmico El mayor nmero de encuadres representan un espacio esttico mvil, es decir, son tomas con cmara fija de espacios en los que hay movimiento dentro de los bordes fijos de la imagen. Por ejemplo, en las muchas escenas de desplazamiento de personajes, estos cruzan por la pantalla sin que la cmara los siga en su movimiento. No obstante, en algunos casos s la cmara se mueve en relacin directa con las figuras, pero estos encuadres de espacios dinmicos descriptivos son los menos. Da la impresin de que la cmara se mueve cuando no puede abarcar el espacio desde un punto de vista fijo. Por ejemplo, cuando los personajes entran a la propiedad de Hashem, los rboles impiden un plano general del recorrido que deben seguir. El caso ms interesante de representacin dinmico descriptiva del espacio son las tomas del agua del torrente desde el punto de vista del personaje que va siendo arrastrado por la corriente. Eje orgnico/inorgnico Los espacios del film estn representados orgnicamente. Son espacios unitarios y no fragmentados. Son espacios profundos en su mayora. Son espacios centrados y cerrados, es decir, los encuadres organizan en su interior todo lo que se debe ver. EL TIEMPO REPRESENTADO Eje del orden

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El relato est contado siguiendo un orden cronolgico lineal, sin ningn tipo de alteracin en la sucesin temporal de los acontecimientos, sin anticipaciones ni retrospecciones. Eje de la duracin Cada encuadre tiene una duracin normal (natural relativa) y permite una lectura confortable. Si bien en el film se puede captar una tendencia a que el tiempo aparente de los primeros planos resulte ms largo que el de los planos generales. Se evidencia un inters en dar mayor espacio para la lectura de lo que sucede en el interior de los personajes que para la apreciacin del mundo que los circunda. El tiempo representado en el film no est precisado explcitamente. El marco temporal es el lapso de unas vacaciones de verano (de la escuela de Mohammad), pero no se informa cunto deben durar esas vacaciones, y el film concluye antes de que hayan terminado. La condensacin temporal est lograda fundamentalmente mediante el procedimiento normal de elipsis de mnima incidencia. El paso de un da a otro aparece aludido por imgenes nocturnas. Por ejemplo, en el viaje que hacen Hashem y Mohammad desde Tehern hasta su pueblo salen de da, viajan en mnibus durante la noche y continan a pie y a caballo al da siguiente. En dos momentos en el film se usa la ralentizacin de las imgenes como procedimiento de alargamiento temporal. El primer caso es en la escena que precede al comienzo de la catstrofe, a escena que muestra los ltimos minutos que Mohammad y la abuela pasan juntos dando de comer a las gallinas y juntando los huevos. La escena entera est ralentizada. Al final de la escena sale la abuela e inmediatamente aparece Hashem a capturar a su hijo. La ralentizacin es utilizada para realzar la belleza de la imagen idlica de la abuela rodeada de sus nietos realizando las tareas hogareas y ponerla en contraste con las imgenes siguientes en las que esa felicidad va a ser destruida de cuajo por la mano de Hashem. Otro posible sentido de la ralentizacin puede ser el de preanunciar el peligro que asecha. A lo largo de toda la escena ralentizada, segn nos enteramos despus, ha estado Hashem asechando el momento oportuno para raptarlo. Eje de la frecuencia Los hechos importantes de la trama estn narrados con frecuencia simple, es decir, cada hecho una sola vez. En cambio, los hechos rutinarios de los personajes son narrados con frecuencia iterativa, es decir, aunque suelan repetirse habitualmente el film los muestra una sola vez. Por ejemplo, el trabajo de Hashem en la fbrica de carbn o las tareas de la abuela en el hogar como hacer el pan o juntar los huevos de las gallinas. A diferencia de otros films iranes, en este no hay repeticiones. RGIMEN DE LA NARRACIN El film se puede clasificar como narracin dbil. Hay mayor desarrollo de personajes y ambientes que de sucesos. El drama psicolgico de los personajes ocupa un lugar superior al de los acontecimientos narrados en el film, los cuales, excepto el desenlace (el accidente en el ro en el cual muere Mohammad), son hechos de la vida cotidiana de una familia campesina. 46

No hay hroes y antihroes. Existe un antagonismo entre padre e hijo, pero no hay bueno ni malo, cada uno tiene su tragedia interior. Cada uno es vctima del otro, pero ninguno es realmente culpable. El padre padece por la ceguera fsica del hijo y el hijo padece la ceguera espiritual del padre. Ambos se aman profundamente, aunque el amor del padre renace y se hace manifiesto cuando las circunstancias de la vida lo despiertan de su ceguera y ya es tarde. En la situacin final trae el equilibrio, se resuelve el conflicto. Pero, como el conflicto pertenece a la esfera de lo espiritual y de lo religioso, la solucin no se da en el plano de la accin, sino en el del cumplimiento de los deseos, y esos deseos el deseo de Dios, el deseo de tocar el color de Dios no son los que habitualmente mueven a los personajes de los films narrativos clsicos. La muerte del "bueno" suele indicar un final catastrfico, pero en este caso resulta a la inversa: tanto la abuela como Mohammad con la muerte han alcanzado sus anhelos ms ntimos. RGIMEN DE LA COMUNICACIN El emisor se manifiesta en el interior del texto en el comienzo del film. Primero recurre a lo didasclico: sobre la pantalla en negro, la inscripcin: "En el nombre de Dios". A continuacin utiliza una voz en over que recita: "Eres visible e invisible. Solo a ti deseo. Solo tu nombre pronuncio". Ambos elementos hacen explcito el proyecto comunicativo del film y la lgica que gua las imgenes. El punto de vista desde el que se narra el film es un punto en el que se superponen una mirada objetiva que muestra una porcin de realidad la vida de un chico ciego y los problemas muy concretos que ocasiona su discapacidad en el seno de una familia campesina iran de modo directo y funcional, y una mirada subjetiva que se identifica con el mirar, sentir y pensar del personaje de la abuela. En cuanto a la amplitud del punto de vista se puede decir que hay coincidencia entre el punto de vista del narrador y del narratario. Y, en cuanto a la conformidad del punto de vista, se trata de un narrador fidedigno, pues se corresponden el punto de vista de narrador y narratario con el de autor y espectador implcito. LA IMAGEN-TIEMPO DE DELEUZE EN "EL COLOR DEL PARASO" En la descripcin que Deleuze hace del cine neorrealista como punto de partida del nacimiento de la imagen-tiempo dice: Los objetos y los medios cobran una realidad material autnoma que los hace valer por s mismos. Es preciso, pues, que no slo el espectador, sino tambin los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada.13 En el film que nos ocupa el protagonista ciego no puede impregnar con su mirada la realidad que lo rodea, pero sus manos tocan con intensidad y ven, de manera que los objetos alcanzados por esta peculiar forma de mirada adquieren mayor relevancia an. As alcanzan esa realidad material autnoma que los hace valer por s mismos una serie de elementos relativamente intrascendentes: el aire que Mohammad atrapa por la ventanilla del micro, los granos de una espiga, una
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Deleuze, Gilles, La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1996, pg. 14

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plumita de gallina, cada uno de los corpsculos de la arena de la playa, los rostros de sus hermanitas, las manos de su abuela. La mirada de Hashem tambin opera sobre el mundo circundante. Es una mirada que impregna de su angustia lo que mira, hasta transformar toda la realidad en su propia catstrofe. Los tristes sucesos finales son conjurados por la mirada atemorizada de Hashem desde el comienzo del film. En cambio la mirada de la abuela produce sobre la realidad el efecto contrario a la de Hashem. El color y la luz en el film parecen generados por la mirada dulce y esperanzadora de la abuela. Cuando su mirada se nubla por el dolor, tambin se oscurece el paisaje. Deleuze, despus de indicar las contribuciones del neorrealismo, la nouvelle vague y el cine de Ozu en la creacin de una nueva clase de imagen cinematogrfica, describe la imagen ptica y sonora pura. Los opsignos y los sonsignos remiten a una realidad ms all de la imagen cinematogrfica, la cual hay que saber leer. Dice Deleuze: Descubrir bajo los movimientos, los rostros y los gestos un mundo subterrneo o extraterrestre.14 Y hacia el final de ese primer captulo agrega: Al mismo tiempo que el ojo accede a una funcin de videncia, los elementos de la imagen, no solo visuales sino tambin sonoros, entran en relaciones internas que hacen que la imagen entera tenga que ser 'leda' no menos que vista, tenga que ser legible tanto como visible.15 En El color del Paraso, en cada uno de los tres personajes principales, hay un mundo para reconstruir a partir de la lectura de rostros y gestos. En el caso de Mohammad, por un lado hay para descubrir su imagen de la realidad, cmo se representa en su mente de ciego el mundo que el film muestra a travs de imgenes visuales. Los primeros planos de Mohammad permiten observar en los mnimos gestos faciales o en la misma inmovilidad del rostro la actividad imaginativa del chico. Por otro lado est el drama interior de Mohammad, cuya causa es su ceguera, tambin legible en su conducta externa: en sus pataleos si se siente profundamente contrariado como cuando la abuela lo detiene para que no vaya a la escuela con sus hermanas o cuando el padre lo lleva engaado a la casa del carpintero; en las lgrimas silenciosas si se siente abandonado, como cuando el padre no llega a retirarlo de la escuela de Tehern o cuando lo deja viviendo con el carpintero ciego; en las sonrisa si disfruta del cario de los dems como cuando est con la abuela. Debajo del rostro de Hashem subyace una personalidad atormentada por los miedos y empobrecida por el egosmo. Tambin en ese rostro se pueden leer los fracasos pasados y presentes: la muerte de su esposa, la ceguera de su nico hijo varn, y se pueden anticipar los futuros: la frustracin de la boda y las muertes de su madre y su hijo. Nuevamente se da el contraste con el personaje de la abuela. Bajo el rostro y los gestos de la abuela hay un mundo de paz, de amor, de alegra, y la referencia constante a un mundo sobrenatural. Deleuze dedica un captulo al cine-pensamiento y comienza su desarrollo por Eisenstein. Caracteriza su cine de metafrico y menciona la distincin de dos casos
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Ibid. pg. 33 Ibid. pg. 38

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de composicin afectiva: uno donde la naturaleza refleja el estado del hroe, dos imgenes que poseen las mismas armnicas (por ejemplo, una naturaleza triste para un hroe triste); el otro, ms difcil, donde una sola imagen capta las armnicas de otra que no est dada.16 Ambos casos se dan en el film de Majidi. Del primer caso, en el que dos imgenes poseen las mismas armnicas, un ejemplo se puede encontrar al comienzo de la pelcula, en la escena del pichn cado del nido. La imagen del pajarito desvalido y asechado por un gato vibra con las mismas armnicas que la imagen de Mohammad, abandonado en el colegio y cuyo padre va a asechar a lo largo de la obra para deshacerse de l hasta lograr sacarlo del hogar. Otro ejemplo se halla en las escenas que lo presentan a Hashem en su medio laboral: la fbrica de carbn. La negrura y la suciedad del carbn que lo tiznan por afuera a Hashem suenan armnicamente con el tizne que se deposita sobre su alma a causa de su egosmo y sus miedos. Un tercer ejemplo se da en general en el film en las imgenes de la naturaleza. Esta brilla o se opaca reflejando los estados de nimo de los protagonistas. El sol acompaa la vida feliz de Mohammad en su hogar y la tormenta se desata cuando es arrancado del "nido" y llevado a vivir con un extrao. El segundo caso, en el que una sola imagen capta las armnicas de otra que no est, es evidente en las escenas que aluden a la muerte de la abuela. No se ve en pantalla ni el momento de la muerte ni luego el cuerpo sin vida de la abuela. Una bruma blanca que se eleva del suelo y unas nubes iluminadas por el sol que brillan por encima de las nubes negras de ms abajo captan las armnicas de la imagen de la partida de la abuela de este mundo. BIBLIOGRAFA AUMONT Jacques, BERGALA Alain y MARIE Michel, Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Paids, Barcelona,1989 AUMONT Jacques y MARIE Michel: Anlisis del film, Paids, Barcelona, 1999 BURCH Noel, El tragaluz del infinito, Ctedra, Madrid, 1987 CASSETI Francesco y DI CHIO Federico, Cmo analizar un film, Paids, Barcelona, 1994 DELEUZE Gilles, La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1996 ELENA Alberto, Abbas Kiarostami, Ctedra, Madrid, 2002 Los cines perisfricos, Paids, Barcelona, 1999 JOST Franois, El ojo-cmara, Catlogos, Buenos Aires, 2002 STAM Robert, BURGOYNE Robert, FLITTERMAN-LEWIS Sandy, Nuevos conceptos de la teora del cine. Estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad. Paids, Barcelona, 1999 ZUNZUNEGUI Santos, La mirada cercana: icroanlisis flmico, Paids, Barcelona, 1996

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Ibid. pg. 215

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