UNIVERSIT LUMIRE LYON 2 M2 ARTS DU SPECTACLE TUDES CINMATOGRAPHIQUES ET AUDIOVISUELLES ANNE UNIVERSITAIRE 2010/2011

DECOURTY Baptiste (2041660)

DECONCERTANT ! Rapports Musique/Cinma dans les Puzzle Films

Sous la direction de Philippe Roger

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Remerciements Mes remerciements vont mes parents et mes frres et surs, ma famille, mes amis et l'ensemble des personnes qui ont pu contribuer me guider jusqu'ici. Merci Edward Branigan pour son soutien, ses conseils et ses encouragements bien avant le dpart de ce projet. Merci Philippe Roger ainsi qu' Martin Barnier pour leur aide technique pour la ralisation de ce mmoire. Je remercie tous les enseignants qui m'ont soutenus et aids tout au long de ma formation qu'ils soient de Lyon 2 (dpartements d'Arts du Spectacle et d'Anglais LLCE) ou de l'Universit de Californie Santa Barbara. Merci Christine Ebnother. Merci Patricia Verneret, pour l'aide morale qu'elle m'a fournie, Marie-Baptiste Roches de m'avoir si gentiment envoy son mmoire et Philippe Roger et PJ Pargas pour le temps qu'ils m'ont consacr en entretiens. Merci toutes les personnes qui ont joues le jeu de participer mon questionnaire et Guillaume Janin pour ces conseils de mise en page. Je remercie galement tous les artistes et spectateurs des uvres dont nous allons parler et qui font vivre le monde culturel d'hier et de demain. Merci enfin Mlanie sans qui tout cela perdrait son sens.

Mlanie et Edward.

TABLE DES MATIERES

Introduction

p.5

I : Harmonies et Diffrences, esthtiques et narrations au cinma et en musique. p.21

Introduction : Le Concert. p.21

Chapitre 1.A : L'Intangible : notions d'esthtique. Chapitre 1.B : Le Voile de la Fiction : musique/digse/narration. Chapitre 1.C : L'Un et le Divisible : frontires et dialogues des arts.

p.24 p.42 p.58

II : Le Mme et L'Autre, quand l'unit du personnage remet le film en question. p.71

Introduction : Purple Rain. p.71

Chapitre 2.A : La Scission de l'Esprit : la figure duale et le mind-game film. Chapitre 2.B : L' Echo Mental : personnage musical et rcit de la variation. Chapitre 2.C : La Rvolution des Formes : la narration comme forme.

p.73 p.87 p.97

III : Le Renversement, quand l'esthtique du film s'invite dans l'uvre musicale. p.109
Introduction : The Wall et Demon Days. p.109

Chapitre 3.A : Questions de Supports : vers une hybridit des arts. Chapitre 3.B : Les Films dans l'Univers Musical : le visuel de la musique. Chapitre 3.C : Musique ou Film : pertinence d'une question.

p.112 p.123 p.140

Conclusion

p.153

Filmographie Discographie Bibliographie

p.157 p.159 p.160

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INTRODUCTION

No hay banda!

Au XVI sicle, le 'madrigalisme' dveloppe, au sein de la musique occidentale et grce des compositeurs tels que Jacques Arcadelt (1504 - 1568) ou Orlande de Lassus (1532 1594) 1 , des effets [...] volontairement introduits dans les compositions musicales [qui vont] exprimer au plus prs la posie textuelle 2. Il s'agit ici, principalement dans le genre du 'madrigal', de faire pouser la musique des formes pouvant 'dpeindre' la posie textuelle . Ce qu'on nomme 'dialogue des arts' est, soit la rencontre entre des arts, des 'formes esthtiques' diffrentes, au sein d'une mme uvre, soit les rapprochements que l'on peut faire entre diffrents arts concernant les traits de leurs esthtiques gnrales propres. On est donc dj ici dans le dialogue des arts : posie et musique ne sont plus seulement dans une relation base sur la rencontre fortuite ou conomique, mais leur formes mme sont en dialogue. Leur rencontre peut influer sur la nature mme de leur tre : la musique s'en trouve change et le texte y trouve une sur-reprsentation.3 Comme nous le verrons plus tard, le dialogue peut se faire diffrents niveaux. Avec le

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BURKHOLDER J.Peter, GROUT Donal Jay et Palisca Claude V., A History of Western Music, 8th edition, New York, W.W.Norton, 8me dition, 2010.

Dfinition du madrigalisme du site 'Musicologie.org, la gazette musicale' : http://www.musicologie.org/sites/m/madrigal.html 3 Ibid. : Cette pratique a pu se dvelopper au point de devenir un genre en soi, rserv un public lettr capable de saisir ou d'interprter le dtail de ces formules, transformant alors la musique en langage imag : la musica reservata. 5

madrigalisme, entre la posie-forme, la posie-sens, l'esthtique de la posie4 et l'esthtique de la musique, il peut y avoir diffrents points de jonction. Ces effets peuvent tre spatiaux par exemple : on utilisera les aigus pour le haut, le ciel, la joie, et les graves pour le bas, l'enfer, la mort, etc. On pourra aussi dcrire par le rythme grce aux acclrations et dclrations. Les mouvements harmoniques, le nombre de notes joues, etc. pourra mme reprsenter des sentiments inspirs par la posie ou des nombres noncs dans le texte.5 Le principe de cette peinture des mots tait de reprsenter et de soutenir, par le biais des outils musicaux, le texte chant. Si lon considre une pice musicale, ou un film, comme un texte, ou plus gnralement une uvre, on peut alors se demander si lun ou lautre de ces arts ne dpeint pas, nexprime point, le contenu du message de lautre art. Dans Chronique dAnna-Magdalena Bach (Jean-Marie Straub et Danile Huillet, 1968) un flux perptuel nous dpeint la vie de Bach travers certaines de ses reprsentations et compositions. Ce flux est continu, avec de longues phases de concert et de trs rapides explications des vnements et du passage du temps. Ainsi la narration est elle difficile suivre, ou tout du moins inhabituelle, alors quil est plus ais de se concentrer sur la musique elle-mme. Dans La Double Vie de Vronique (Krzysztof Kieslowski,1991), Veronika et Vronique semblent avoir un lien transcendantal les unissant, et partager un got commun pour la musique. Le spectateur suit la vie de Veronika, mais se voit suivre tout coup la vie de sa sosie, aprs sa mort. Dans Lost Highway (David Lynch, 1997), le mme type de lien est partag par les deux personnages principaux et certaines proprits de lart musical semblent gouverner de nombreux aspects du film. Ces films sont parfois classs sous le label de films-puzzles6. Pour parler de ces films, nous partirons du livre Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema (2009)7 qui est compos de onze essais, de diffrents chercheurs internationaux, regroups par Warren Buckland8 Comme il l'explique dans l'introduction au livre ('Introduction : Puzzle Plots'), ce livre s'intresse un corpus de films dits complexes . De part cet aspect de leur structure, et pour regrouper sous un mme label l'ensemble de ces films que les chercheurs ont qualifis par diffrents noms, il choisit le terme Puzzle. Ces films dconstruits, l'envers , jouant avec la mmoire et la psychologie du spectateur peuvent tre complexes deux niveaux : l'histoire et la narration [narrative et narration]. Il y a mise en valeur du rcit (de la narration) complexe d'une histoire
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Que nous dfinirons de manire assez rudimentaire comme l'ensemble des sentiments et des sens (moraux, lyriques, de beaut, etc.) ports par les formes, les rythmes et les figures de la posie en plus-value du simple sens des mots de la posie. 5 Voir : 'Musicologie.org, la gazette musicale' 6 BUCKLAND Warren, Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009. 7 Le livre n'ayant pas de version franaise, je tenterais moi-mme de traduire les citations et propos retranscrits.
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Warren Buckland est professeur d'tudes cinmatographiques l'Universit d'Oxford Brookes (Royaume-Uni), chercheur en cinma contemporain et rdacteur en chef de New Review of Film and Television Studies.

(d'une intrigue, ou du 'rcit' [narrative9]). 10

Couverture du livre ' Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema' crant une mise en abyme partir d'une illustration extraite de 'Memento'.

De plus, le livre s'intresse ces films comme cycle populaire de films tant apparus depuis les annes 1990 [et] rejetant un mode de narration classique 11. Bien qu'il (et les auteurs des essais) reconnaisse que de plus anciens films puissent avoir des rcits complexes, il rduit le corpus ces films en sous-tendant la constitution idologique de ces uvres des phnomnes de la socit contemporaine, dont l' exprience fragmente que l'individu peut avoir du monde au sein d' une culture domine par les nouveaux mdia 12. Le but principal des essais de Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema, est de donner des cls pour dchiffrer ces films, de comprendre pourquoi les casse-ttes psychologiques cinmatographiques sont subitement devenus si populaires et ont donn lieu une

On remarquera la confusion de traduction de l'anglais vers le franais. L'anglais utilisera des termes comme narration ou storytelling pour dcrire l'agencement des vnements tels qu'ils sont raconts, et des termes tels que narrative ou story pour dcrire les vnements tels qu'ils se droulent dans le monde digtique. Le franais utilisera diffrents termes dont le terme relativement confus de rcit qui, bien qu'il ne devrait tre utilis que pour parler de storytelling sera galement souvent traduit par narrative en anglais. On utilisera donc 'rcit' plutt pour parler de storytelling, mais nous essaierons de ne pas l'employer afin d'viter toutes confusions tantt sur la narration, tantt sur l'histoire/intrigue. Comme nous le verrons plus tard, David Bordwell a rintroduit les termes formalistes de syuzhet et de fabula que nous utiliserons galement. 10 'Introduction : Puzzle Plots' in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.6. 11 Ibid., p.1 12 Ibid., p.1 7

telle effervescence de l'activit hermneutique 13, et, pour Warren Buckland (et certains autres, bien que l'avis ne soit pas toujours partag), de montrer que ces modes de narrations dnotent bien quelque chose de nouveau et ne se rsument pas l'extension du rcit classique. Comme l'crivait Walter Benjamin14 : Et pourtant, peut-tre faut-il malgr tout faire confiance la demande de concordance qui structure aujourd'hui encore l'attente des lecteurs et croire que de nouvelles formules narratives, que nous ne savons pas encore nommer, sont dj en train de natre, qui attesteront que la fonction narrative peut se mtamorphoser, mais non pas mourir. Car nous n'avons aucune ide de ce que serait une culture o l'on ne saurait plus ce que signifie raconter . Pour Buckland, d'autres tudes ont commenc [] analyser ces films en les positionnant sur une chelle de similaire aux loin des modes de narration classique 15. Nombre d'auteurs se basent donc sur la thorie Bordwellienne de narration, entre autres sur son ouvrage Narration in the Fiction Film16 qui thorise de nombreux aspects du rcit filmique contemporain en se servant en partie de thories plus anciennes. Ainsi, les chercheurs de Puzzle Films se servent ils de ses notions de fabula et de syuzhet (empruntes Bordwell et aux formalistes russes) pour tudier leurs films. Comme le rappelle Daniel Barratt dans son analyse de Sixime Sens (M.Night Shyamalan, 2000) : La fabula est l'histoire du film : c'est une chane d'vnements cause-effets se droulant dans un espace et un temps donns. Le syuzhet, de son ct, est l'intrigue du film : c'est dire, la squence d'informations qui nous est rellement prsente, mme si cela se fait dans un ordre diffrent et avec un nombre donn d'omissions. 17. Cette distinction revient plus ou moins celle fate plus tt entre narrative et narration mais a le grand intrt de rappeler tout de suite toute la thorie Bordwellienne qui en dcoule (signaux, schmas, etc.).18 Buckland, dans son introduction, cherche montrer que Bordwell a tort de considrer que les narrations complexes ne sont qu'une extension de la narration classique 19 . En effet, la narratologie classique se base souvent sur des extensions de la Potique d'Aristote, or pour Buckland, la notion de complexe telle qu'elle est dveloppe par Aristote n'est pas suffisante. Pour Aristote, un rcit est complexe (peplegmenos) si une seconde ligne de causalit (impliquant

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''The Mind-Game Film'' de Thomas Elsaesser in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.35 Cit par Danielle Cohen-Levinas dans son essai '' Raconter : Enjeux Philosophiques et anthropologiques de la triple mimsis narrative selon Paul Ricoeur'', in COHEN-LEVINAS Danielle, Rcit et Reprsentation Musicale, Paris, L'Harmattan, 2002, p.18. 15 'Introduction : Puzzle Plots' in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.1. 16 BORDWELL David, Narration in the Fiction Film, Madison, The University of Winscon Press, 1985. 17 '' Twist-blindness : The rle of Primacy, Priming, Schemas, and Reconstructive Memory in a First-Time Viewing of The Sixth Sense'' de Daniel Barratt in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.62. 18 De plus, elle vite la confusion de termes plus ou moins vagues (mme dans le livre) fate parfois entre narrative, plot et pour nous rcit par exemples (voir note 2). 19 BORDWELL David, ''Film futures'' in Substance, n97, 2002, p.88-104. 8

 renversement et reconnaissance ) vient se lier (s'entrelacer) la premire20. Ainsi, Bordwell drive-t-il de cette notion de complexit l'ide que les films complexes contemporains n'ajoutent aucune complexit supplmentaire que celle d'autres voies qui viennent se greffer la premire. Au contraire, Buckland, voit dans la complexit du rcit contemporain un phnomne spcial qui vient contrer (et se pense contre) la narration classique et les attentes des spectateurs, qui ne peut se penser uniquement par le rajout linaire de chanes causales, et qui est li toute une philosophie contemporaine des nouveaux mdias, de l'exprience, et de l'tre. Pour lui, l' intrigue puzzle 21 vient encore aprs l'intrigue complexe aristotlicienne, car ces vnements ne sont plus seulement entrelacs [interwoven] mais entremls [entangled]22. On peut se retrouver dsorient par le nombre d'appellations donnes ces films par les diffrents thoriciens, surtout lorsque les regroupements de films qui y sont faits se partagent plusieurs groupes, ou pire, se contredisent. Pour Buckland, il y a un type de films qui ont voir avec une certaine contemporanit par exemple, il les appelle puzzle films, mais il peut y classer des films plus anciens comme Le Hasard (Kristof Kieslowski, 1981) ou L'anne Dernire Marienbad (Alain Resnais, 1961) alors que ces films sont apparus des moments de l'histoire non-encore bouleverss par le monde multimdia des ordinateurs d'aujourd'hui. On voit donc que les limites de la classification de ces uvres du point de vue de la motivation narratologique sont vagues et que le livre ne nous claire pas plus sur ce point. Par contre, il offre ensuite un large panel d'analyses dmontrant bien que les uvres doivent tre prises cas par cas pour voir si elles sont d'un autre type que les classiques (Lost Highway) ou si elles ne font que les complexifier lgrement (Oldboy (Chan-Wook Park, 2003)), et si cela est li un phnomne contemporain ou non (les casse-ttes psychologiques cinmatographiques [mind-game films]23 de Thomas Elsaesser, regroupent les deux). Le problme (dmontr de manire pertinente par Buckland) avec la thorie de David Bordwell est qu'il ne prend en compte que les films classiques ou sinon rduit les films complexes aux quelques films qui proposent plusieurs chanes causales de ralits parallles (Run Lola Run, Retour vers le Futur, Le Hasard, L'Effet Papillon, etc.), comme si ils ne prsentaient toujours que des chanes causales narratologiquement classiques. Il classifie ces films de films embranchements [ forking-path films ].

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Comme l'explique Buckland dans son Introduction p.2. Le terme Puzzle en anglais recouvre tout le champ des jeux, puzzles, casse-ttes, nigmes, etc. en tant que nom mais peut galement tre utilis sous sa forme verbale (to puzzle) et signifiera alors rendre ou laisser perplexe ; ce sens prenant tout son sens si l'on considre l'exprience du spectateur audio-visuel face ces films. Ceci explique le choix de l'usage du terme puzzle dans l'expression puzzle films, mais cette distinction n'existant pas en franais, nous tenterons de trouver le meilleur terme selon l'usage trs courant du mot puzzle dans l'ouvrage. 22 Idem, p.3 23 'The Mind-Game Film' de Thomas Elsaesser in Puzzle Films 9

Doc expliquant la cration des diffrentes lignes temporelles dans 'Retour vers le Futur II''

Pour Edward Branigan24, la dfinition Bordwellienne est trop rductrice (elle participe d'un exercice de dmystification pour Elsaesser 25 ). Il fait alors la distinction entre films embranchements plus conservateurs dont parle Bordwell et les plus radicaux, en les appelant les rcits bauches multiples [multiple-draft narratives]26. Pour Branigan et Buckland, chaque branche de l'histoire est peut-tre linaire mais c'est comme si le film se rcrivait, et revenait sur son propre temps, ses propres lieux, ce qui n'est pas classique mais contemporain une certaine vision de l'espace/temps, des univers parallles et de la science moderne. D'autres types de films-puzzles comprennent les films la narration inverse. Stefano Ghislotti dans 'Forme filmique et mcanismes mnmoniques' ['Film Form and Mnemonic Devices', 4me essai] tudie donc Memento (Christopher Nolan, 2000), l'un des films les plus reprsentatifs de ces films puzzles entre autre de part sa complexit et la grande communaut de fans qui en discourent sur Internet. Daniel Barratt nous parle, lui, d'un phnomne qu'il appelle l' aveuglement la rvlation [twist-blindness] dans 'L'aveuglement la rvlation : le rle du facteur premier, de la primaut, des schmas et de la mmoire reconstructive au cours du premier visionnage du Sixime Sens' ['Twist Blindness : The Role of Primacy, Priming, Schemas, and Reconstructive Memory in a First-Time Viewing of The Sixth Sense', 3me essai]. Il y parle d'un autre type de films-puzzles qui sont bass sur une rvlation finale qui ne se contente pas de rvler une vrit, comme dans les films d'enqute, mais de dvoiler un aspect du film qui change entirement ce sur quoi l'on avait bas notre comprhension du film. Des films de ce type sont : Le Village (M.Night Shyamalan, 2003),
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Aucun des textes de Branigan n'est utilis dans le livre, bien que sa thorie soit trs largement cite. ''The Mind-Game Film'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.21. 26 BRANIGAN Edward, 'Nearly True: Froking paths, forking interpretations. A response to David Bordwell's 'Film futures'', in Substance, 97, 2002, p.105-14, cit par Bordwell in Puzzle Films, p.3. 10

Usual Suspects (Brian Singer, 1995) ou encore Les Autres (Alejandro Amenabar, 2001) ou Lost Highway. Thomas Elsaesser tudie ce qu'il appelle les mind-game films [qu'on traduira par 'casse-ttes psychologiques cinmatographiques'] dans le premier essai du livre. Il montre qu'un certain type de films, qui traite trs frquemment de personnages ayant des problmes psychologiques induira (souvent par subjectivation, la narration, de la manire de percevoir le monde du personnage en question) une complexification de la narration par le biais de rvlations finales, d'hallucinations, de personnages aux identits impossibles 27 . Les personnages ont tendances souffrir d'une pathologie d'un de ces trois types : paranoa, schizophrnie, [ou] amnsie 28. Pour faire de ces uvres de vritables mind-game films, il faut cependant, non seulement qu'il y ait un personnage psychologiquement instable (ce qui n'est d'ailleurs pas oblig, mais est souvent ce qui motive la complexification de la narration) mais encore que le film joue avec notre esprit 29. Il faut que le film lui-mme soit un casse-tte pour le spectateur. C'est pourquoi, pour Elsaesser, Un homme d'Exception (Ron Howard, 2001) est plus un film propos d'un casse-tte30 qu'il n'en est luimme un, puisque la rvlation de sa folie vient assez tt et ne surprend pas extrmement alors que dans Donnie Darko (Richard Kelly, 2001), mme si la schizophrnie du personnage nous est donne de but en blanc 31 les ficelles du film sont beaucoup mieux tenues et intressantes pour le spectateur. Deux autres types de puzzle films qui sont prsents dans l'ouvrage. Tout d'abord, il y a ceux qui ont une narration plutt classique mais qui sont prsents comme plus compliqus suivre, avec plus de personnages et de lignes causales entremles, qui dsorientent le spectateur, ou bien qui ont un rythme inhabituel et de nombreux retour-arrires et ellipses. Dans ce premier groupe, nous aurons des films comme 2046 (Wong Kar-Wai, 2004) et In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000) tudis par Gary Bettinson, Infernal Affairs (Andrew Lau, Alan Mak et Wai Keung Lau, 2003) tudis par Allan Cameron et Sean Cubitt, Purple Butterfly (Lou Ye, 2003) analys par Yunda Eddie Feng, The Day a Pig Fell into a Well (Hong Sangsoo, 1996) par Marshall Deutelbaum ou encore Oldboy. Dans l'ensemble de ces films, la narration est surtout inhabituelle (donc puzzling) plus qu'elle n'est dconstruite (puzzle), ce qui lui permet tout de mme (et au premier visionnage tout le monde s'en accordera) d'tre classe parmi ces films. L'autre type de puzzle films est celui dont les scnarios posent des problmes lors du passage au film. Chris Dzialo nous propose alors une analyse novatrice et extrmement intressante des scnarios de Charlie Kaufman, scnariste de Adaptation (Spike Jonze, 2002) et de Eternal
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Pour reprendre le terme de Thanouli, BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.218. ELSAESSER Thomas, ''The Mind-Game Film'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.24. 29 Ibid., p.40. 30 Ibid., p.27. 31 Ibid., p.28. 11

Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2006)32.33

Derrire l'tude de ces films, il y a gnralement une analyse de ce qui mne ce type de complexit. Malgr certaines thories qui semblent vouloir associer cette complexit une explication majeure et ceux qui la nie presque, il sera donc plus sage de conclure, de part le nombre d'analyses, que la complexit narrative peut tre le rsultat de nombreux phnomnes. Buckland propose d'y voir un phnomne pouvant tre expliqu par la socit contemporaine. Pour lui : Ces histoires complexes renversent la manire psychologique commune de comprhension, et reprsentent, l'inverse, des identits et expriences radicalement nouvelles, et codes comme troublantes et traumatisantes 34. Pour aller plus loin dans ce sens, Elsaesser dveloppe l'ide que l'individu doive s'adapter dans notre socit mdiatise contemporaine de nouvelles faons de stocker et de prsenter des informations : Les nouvelles technologies de mise en mmoire, d'extraction, de tri, etc. engendreront et rendront possible de nouvelles formes de rcits , c'est dire, d'autres manires de squencer et de relier des donnes que celles de l'histoire centre sur un seul personnage et avec un dbut, un milieu et une fin. . Les nouveaux outils du fonctionnement de la socit et des mdias et ordinateurs permettraient donc d'expliquer la formation de certains de ces films, et on pourrait penser que le fait que de jeunes auteurs aient plus tendance en crer pourrait venir du fait que ces individus soient plus habitus et aient, de plus en plus, dvelopp leur propre systme cognitif au sein de cet environnement 35. Pour lui, mme si ces films sont une nouveaut et tranchent avec la narration classique, l o il peut y avoir classicisme serait dans la notion de rgles du jeu . Ainsi, Hollywood, qui aurait toujours guid de manire classique les spectateurs comprendre les rgles du jeu de la socit (avec le capitalisme ou les normes raciales par exemple), continuerait aujourd'hui le faire. Ce qui devait tre excessivement vident , est la mode aujourd'hui de l' excessivement nigmatique , pour aider les spectateurs se faire la socit numrique et mdiatique. Comme il le souligne, les films ont de plus en plus pour thmes les rgles du jeu36.

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DZIALO Chris, '''Frustrated Time' Narratives : the Screenplays of Charlie Kaufman'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6. 33 Le livre propose galement un essai phare de Warren Buckland sur de Lost Highway, sur laquelle nous auront l'occasion de revenir. 34 ''Introduction : Puzzle Plots'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.1. 35 Pour plus de prcision se sujet, se rfrer la thorie des natifs numriques [digital natives] de Marc Prensky dans ''Computer Games and Learning : Digital Game-Based Learning'', qui parle de la gnration grandissante de personne ayant grandit dans un univers numrique et de jeux vidos et ayant accs, cognitivement parlant, des caractristiques que les autres devront apprendre (capacits plus facilement comprendre les nouvelles technologies, jouer certains jeux vidos, et ventuellement, pourrait-on rajouter, comprendre certains puzzle films). 36 ELSAESSER Thomas, ''The Mind-Game Film'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.37. 12

Mme les pathologies semblent tre productives 37, dans ce sens, pour Elsaesser qui se base sur les tudes de Foucault, Deleuze et Benjamin pour en venir cette conclusion. La paranoa, schizophrnie, [ou] amnsie , qui donne souvent des pouvoirs ou des capacits spciales aux personnages, serait alors plus une manire pour l'individu d'voluer pour s'adapter l'volution de la socit et ses nouveaux rythmes. Il y aurait alors mise en abme : des personnages d'un nouveau type pour former un nouveau type de spectateurs. Dans cette socit et au milieu des pathologies, c'est galement la notion de mmoire que ces films touchent. On sait bien que le film se construit, dans le temps et dans l'esprit du spectateur, grce aux indices qui lui sont donns et qu'il lui reste combler les trous de tout ce que le film ne peut pas (en terme de dure de film, ou de choix d'auteur) montrer ou dire. Ghislotti montre bien, avec Memento, que la mmoire peut jouer des tours lorsque le film met le spectateur dans le mme tat que le personnage, en lui faisant partager son amnsie antrograde 38, et Barratt de montrer que les schmas d'attentes habituels d'une situation peuvent crer des souvenirs de choses qui n'ont pas vritablement t ( Si notre mmoire est sujette l'laboration schmatique, elle l'est galement la dformation schmatique 39). Il y a donc bien, avec les films puzzles, une nouvelle relation du film avec le spectateur40 qui n'tait pas couverte jusqu'alors par les thories classiques d'identification comme dirait Elsaesser41. Avec raison, il y a pour Feng (qui voit dans le cinma de Ye une reprise du thriller hitchcockien dveloppe dans la complexit narrative) et pour Deutelbaum, dans ces films, une manire d'duquer, de sensibiliser , le spectateur. Une manire de le prvenir contre l'illusion audiovisuelle, de lui donner une mthode pour chapper au pril de sauter sur les conclusions mal fondes 42 et les apparences, et de le pousser questionner l'utilit mme, ainsi que le but, de l''information concrte' 43 utilise constamment comme terme-preuve dans les mdias. Ces remarques sont pertinentes puisque les films puzzles ont bien un certain aspect de libert (face aux codes narratifs par exemple), de dialectique (pour apprendre ne pas se laisser illusionner par les informations, l'audio-visuel, etc. et pour apprendre suivre le monde contemporain) et de rvision philosophique de l'exprience et de la morale.

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Ibid., p.31-32. GHISLOTTI Stefano, ''Narrative Comprehension Made Difficult : Film Form and Mnemonic Devices in Memento'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.90. 39 BARRATT Daniel, ''Twist Blindness'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.64. 40 Mme si, comme le rappelle Hans-Georg Gadamer dans Vrit et Mthode, Paris, d. du Seuil , 1996, Aristote dfinissait dj la tragdie par l'effet qu'elle produit sur son spectateur (p.56), car lorsqu'il y a catharsis : l'exaltation et le bouleversement qui assaillent le spectateur approfondissent en ralit sa continuit avec luimme. (p.60). 41 Cit par Buckland, dans son introduction, in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.8. 42 DEUTELBAUM Marshall, ''The Pragmatic Poetics of Hong's Sangsoo's The Day a Pig Fell into a Well'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.214. 43 FENG Yunda Eddie, ''Lou Ye's Suzhou River and Purple Butterfly'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.199. 13

Il est parfois regrettable de voir que les analyses esthtiques de films ne sont pas toujours parfaitement dveloppes au niveau narratologique et qu'il en est de mme l'inverse. L'exception se fait dans l'essai de Michael Wedel sur Run Lola Run dans Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Il analyse les musiques (et un petit peu des donnes architecturales sur la ville de Berlin) telles qu'elles apparaissent dans ce film qui retrace l'histoire d'une fille qui se voit courir d'un point A un point B dans Berlin pour sauver son ami et qui, a chaque rat final, reprend sa course zro spatialement et temporellement. Pour lui, la musique techno du film joue un rle dans la narration en tmoignant de la manire de voir d'une gnration et en reprenant un motif (visible galement visuellement44 dans le film avec l'usage de points, de grilles et de spirales 45) de battement rythmique reprsentatif d'une rptition. Il pose donc trs justement des caractres esthtiques des niveaux de significations gaux 46. En construisant notre corpus d'uvres cinmatographiques (Chronique dAnna-Magdalena Bach, La Double Vie de Vronique et Lost Highway), nous nous sommes prcisment intresss une analyse esthtique de la narration complexe. En l'occurrence, le dialogue des arts auquel nous avons fait rfrence prcdemment semble une bonne motivation la complexification de la narration ; et les films-puzzles47 semblent, pour leur part, tre un lieu privilgi la rception de telles rflexions sur les arts. Les recherches contemporaines en cinma ont adopt l'ide que l'auteur d'un film tait le ralisateur travers la notion de mise-en-scne. L'ide selon laquelle une uvre ne peut pas tre uniquement explique par les intentions de l'auteur persiste cependant au sein des tudes artistiques. Emmanuelle Andr, dans son Esthtique du Motif rappelle : Par consquent, ne pas se rfrer une quelconque intentionnalit de l'auteur du film, et d'une manire plus gnrale, se mfier des propos tenus par le cinaste et les techniciens. L aussi, les positions convergent du ct des musiciens : Glenn Gould voyait dans les procds d'enregistrement sonore une technique analytique de pointe, capable de repenser entirement la rpartition du temps dans une pice musicale et considrait qu'il tait aberrant d'valuer une uvre d'aprs les informations rcoltes son sujet. Plus franchement encore, Pierre Boulez s'interroge : pour 'penser la musique aujourd'hui', il est inutile d'interroger les rflexions de l'auteur et fondamental d'viter l'tude, forcment hypothtique, des conditions psychologiques qui l'ont amen composer. Le fait de composer ne confre pas
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Pour cette question des motifs visuels repris de la peinture vers le cinma en passant par la musique, voir : ANDRE Emmanuelle, Esthtique du Motif, cinma, musique, peinture, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, Coll. "Esthtique hors cadre", 2007. 45 WEDEL Michael, ''Time, Place and Character Subjectivity in Run Lola Run'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.136. 46 Ibid., p.129. 47 Nous garderons le terme films-puzzles ou puzzle films tout au long de cette tude pour parler des 'films la narration complexe'. C'est par commodit que ce choix terminologique est fait, puisque la base de notre rflexion est celle du livre ponyme. Il est cependant important de garder en mmoire le fait que diffrents types de films complexes ont t labelliss de diffrentes manires et que, si besoin est, nous ferons rfrence l'un de ces types prcis. 14

l'auteur le statut d'analyste et, bien souvent, il n'est pas en mesure d'expliquer ce qu'il crit .48 Il semble donc qu'un certain nombre de dtails inattendus puissent faire sens dans l'uvre : l'ajout de ceux-ci par l'auteur peut tre fait de manire inconsciente mais nanmoins importante pour le sens de l'uvre ; ils peuvent tre la preuve de l'impossibilit, pour u ne seule et mme personne, de contrler l'ensemble des aspects spatiaux et temporels de son uvre, puisque le mdium lui-mme impose un certain nombre de contraintes ; au cinma, le fait que le film soit un travail d'quipe crera une uvre aux voix multiples49 ; enfin, l'uvre a un pass avant mme sa cration comme nous l'enseigne la thorie de l'intertextualit et puisque la manire dont nous, spectateurs ou analystes, allons interprter le film ne saurait tre spare de nos individuelles et propres capacits cognitives, cultures gnrales, langues, etc. A partir de l, il est possible de former au moins deux hypothses. La premire tant que le film peut tre en premier lieu pens et cr par le ralisateur (ou 'metteur-en-scne') d'un point de vue esthtique driv du cinma ou d'un autre art. Ainsi par exemple, dans Zoo de Peter Greenaway (1985), le ralisateur aurait construit son film d'abord plus sur une certaine esthtique de la lumire, de la peinture et du cadrage qu'il voulait reproduire, que sur une histoire qui ne sera que le prtexte l'amener. La seconde hypothse sera, si l'on laisse de ct les intentions de l'auteur, que l'on pourra considrer un film, qui se trouverait partager certains aspects esthtiques avec un autre art, comme n'tant pas en premier lieu un film, mais l'uvre d'un autre art utilisant une esthtique cinmatographique. Avec Meshes of the Afternoon de Maya Deren (1943) par exemple, on peut se demander si on a d'abord affaire un film qui nous parle de danse, ou bien si l'on a affaire une uvre de danse qui aurait t traduite travers une esthtique cinmatographique. L'intrt ici serait bien sr de montrer que ces films partagent les deux aspects esthtiques la fois, bien que le mdium dfinitif, celui du film, nous fasse dire que ce sont des films et nous les fasse 'classer' comme 'films'. Au cours de cette tude, nous allons rflchir savoir jusqu' quel point les puzzle films peuvent avoir un effet dconcertant ou surprenant (puzzling) qui soit d la rencontre, au dialogue, entre les esthtiques et les modes narratifs du cinma et de la musique. L'ensemble de cette tude est pens comme faisant partie d'une rflexion, d'une thorie, plus vaste, dvelopper.50 L'hypothse mme de cette thorie serait que l'hybridit au sein du cinma

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ANDRE Emmanuelle, Esthtique du Motif, cinma, musique, peinture, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, Coll. "Esthtique hors cadre", 2007, p.19. 49 Pour Pierre Sorlin, dans son Esthtique de l'audiovisuel, Paris, Nathan, 1992 : Avec l'audiovisuel la rencontre est la rgle, elle se droule l'intrieur de l'ensemble producteur et non sa priphrie, elle affronte les uns aux autres des praticiens uvrant sur des matires htrognes, son, cadre, couleur, rcitation. p.10. 50 Ce mmoire s'inspire grandement de plusieurs essais non dits que j'ai crits en 2010 sur l'hybridit esthtique et des mdia au sein des puzzle films, ainsi que sur des analyses de films fates la mme priode : ''Puzzle Films and Music'', ''La Moustache'', ''A Dialog Between Video Games and Puzzle Films'', ''Film music cognition : In the Mood for Love'' et ''Colors in two Minds''. 15

pourrait crer la dconstruction du rcit ou de certaines qualits du film. Cette thorie serait dans le prolongement de (et irait peut-tre contre) la recherche des spcificits esthtiques du cinma en tant qu'art indpendant des autres et pourrait en venir tudier la manire qu'ont les artistes de penser, et de parler de leur art, dans leur uvres. Ainsi on pourrait penser l'hybridit du cinma avec d'autres esthtiques au sein du film. On aurait alors, pas exemple, l'hybridit du cinma et de la sculpture (Gerry (Gus Van Sant, 2002)), de la littrature (Memento (Christopher Nolan, 2000)), de l'animation (Run Lola Run (Tom Tykwer, 1998)), de l'architecture (500 Jours Ensemble (Mark Webb, 2009), Dark City (Alex Proyas, 1998)), de la peinture (De la Vie des Marionnettes (Ingmar Bergman, 1980)), de la danse (Meshes of the Aftenoon), du thtre (In the Mood for Love (Wong Kar-Wai, 2000), L'anne dernire Marienbad) ou encore de la photographie (Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)). On pourrait aussi penser l'hybridit du cinma avec diffrents mdias (vido, jeux vidos, jeux de rles), ou mme, au sein du film, l'hybridit de diffrents genres, avec par exemples des films comme Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) pour l'hybridit entre le western et le film d'arts martiaux.51

Dans cet essai prcisment, nous allons commencer tudier les effets qu'une rflexion sur les esthtiques musicales et filmiques, et leurs rencontres plus ou moins conscientes, peut avoir sur un film. Ces effets peuvent-ils tre la source de phnomnes 'dconcertants' que l'on pourrait retrouver dans la forme ou le contenu de l'uvre ? Afin de pouvoir commencer cette tude il va tre utile de clarifier certains points. Pour introduire l'ide d'hybridit et de dialogue des arts, nous avons commenc par parler du madrigalisme. C'est par commodit que notre sujet se retrouve resserr sur le binme cinma/musique. Mais comment parler d'hybridit sans parler de l'extrieur de l'uvre. En effet, une forme hybride a pour capacit de remettre en question toutes les espces prises en compte. La figure du loup-garou par exemple n'est pas qu'une forme trange la croise entre le loup et l'homme. La figure du loup-garou, par son existence mme, remet en cause les notions de loup et d'tre humain. Des questions se posent alors : qu'est ce qui a pu faire voluer un loup de cette manire ? Qu'est ce qui a pu faire voluer un homme de cette manire ? Quelle caractristique propice, de l'homme, et du loup, a pu aider engendrer la forme hybride ? Qu'est ce qu'une espce ? On a le mme sentiment avec les films-puzzles et dans les films hybrides. Certains aspects et sens de ces films qui nous laissent troubls nous chappent, mais on pourrait intuitivement penser que ce qui les rend tranges rside hors du film et de ses capacits dexpression. Ce dehors pntre le film et passe travers lui telle une ligne invisible la transperant, et que son cadre narrterait pas.
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Pour des prcision ce sujet, voir IRA Jaffe, Hollywood Hybrids: Mixing Genres in Contemporary Films, Lanham, Md., Rowman & Littlefield Publishers, 2007 et MOINE Raphalle, Les genres du cinma, 2me dition, Paris, Armand Colin Cinma, 2008. 16

On parle alors de 'forces' : la figure en est une, le plan, le mouvement, la lumire, le son, le dialogue, les sentiments, le montage, la couleur, le motif en sont d'autres. Par son hybridit mme, le film (et comme nous allons le voir, le film-puzzle peut-tre plus encore) est propice guider le spectateur vers le dehors : le hors-cadre, le hors-film. Pour comprendre ce phnomne, pour tre capable de former une hermneutique mme de 'comprendre'52 ces notions, il faut tre prt entrer dans une pense de la 'digression'. 53 Comme nous le verrons, la mtamorphose du protagoniste de Lost Highway est une digression, et les images mentales qui nous viennent lorsqu'on entend de la musique ou le thme du madrigalisme en sont d'autres. Et pourtant, cette digression est au centre de notre pense : par antinomie mme, le centre de notre rflexion ne peut que sortir de lui-mme. Malgr le fait que nous centrions notre tude sur le binme cinma/musique, il semble donc vident que nous traitions parfois d'autres arts, de genres, de mdias. Parler de musique et de cinma sans rencontrer la danse serait une preuve vidente de mauvaise foi. De mme, parler de la notion de mmoire au cinma et en musique sans en passer par des souvenirs personnels ne nous parat pas objectivement d'un grand intrt.54 Pour Shmuel Trigano : Toute interprtation est un cachement : je cache l'affluence du texte, immatrisable, pour n'y pcher qu'un seul sens chaque fois, car l'interprtation est la dmarche qui recherche l'un dans la multiplicit []. Et chaque lecture du texte me rvle un autre sens, le processus tant infini, car l'un ne se ralise jamais ni ne se corporifie dans le tout. 55 . Les puzzle films pouvant invoquer un dehors, leur interprtation appellera des carts de pense fondamentalement utiles leur comprhension. Notre corpus originel dvoile beaucoup sur les relations de la musique et du cinma. On remarquera que, bien que l'on tire une ide assez prcise des films puzzles, on ne sache pas exactement bien classer tous les films qui en feraient partie. Il est cependant important de noter que des chercheurs, comme Branigan, admettent que ce n'est pas un genre , ni un style , de films et que l'on en a pas de frontires nettes. En effet pour Raphalle Moine : [Il n'y a] rien de plus courant [...] chez les spectateurs, ordinaires ou savants, que l'usage classificatoire des catgories gnriques, du western la science fiction en passant par le mlodrame ou la comdie musicale, pour reprer et hirarchiser des formes et des constantes, thmatiques, narratives, idologiques et

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Au sens de contenir . Pour introduire le concept de narration David Bordwell dans son Narration in the Fiction Film, parle de la blague : Une blague est gnralement un rcit .(p.1) Il propose trois manire d'tudier ce rcit : comme une reprsentation, comme une structure, ou comme un processus (ce qu'on slectionne, comment on arrange les partie,...). Beaucoup de concepts se rejoignant, il sera utile, en plus de notre binme musique/cinma, de parler de jeux de rles, de danse, de peinture, etc. 54 Surtout dans le cadre o les 'casse-ttes psychologiques cinmatographiques' nous renvoie notre subjectivit et exprience de spectateur, et donc la mienne. 55 TRIGANO Shmuel, ''Ce que cache l'interdit biblique de la reprsentation'', in COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.107 17

esthtiques dans l'ensemble de la production cinmatographique . 56 La notion de genres au cinma est fluctuante et finalement assez complexe, mais elle est ancienne, bien ancre et a profit de nombreuses recherches. Le phnomne est diffrent avec les films-puzzles car, bien qu'on enregistre des films-puzzles plus anciens, leur tude en tant que telle et de manire massive est plus rcente. Il est donc trs intressant d'avoir cette notion de proche et distant de la narration classique dont parle Puzzle Films. Avec notre corpus, on a l'exemple de trois films qui sont plus ou moins proches d'une narration vraiment complexe. La Chronique d'Anna-Magdalena Bach est dconcertante par son rythme mais le rcit y est, toute somme, linaire et il en est de mme pour La Double Vie de Vronique bien que, et l est l'un des intrts du film, on puisse en douter. Lost Highway, de son ct, est tout fait dconcertant et est l'un des films dont la narration est la plus complexe jamais faite. Petit petit, notre corpus s'est agrandi pour creuser certaines des thmatiques mises en valeur qu'on pouvait y trouver. En plus de ces trois uvres centrales nous traiterons de films comme Fantasia, On Connat la Chanson, ou encore Time Code. Ces films sont plus ou moins proches de la complexit des films-puzzles les plus extrmes et nous aiderons mettre en lumire certains sujets.57

Nous allons commencer par tudier les effets des rencontres de la musique et du cinma sur la narration des films-puzzles travers les liens et diffrences entre les esthtiques et les notions de narrations dveloppes par le cinma et la musique. La musique et le cinma n'ont pas ce qu'on appelle la mme esthtique car ils n'ont pas les mme outils, les mmes formes. Le temps est l'un des points communs de ces esthtiques. La rflexion sur le temps est aussi un point important des films-puzzles. On s'attaquera d'abord ces notions sur le plan de l'esthtique en se demandant comment le cinma peut parler d'un temps musical, au sein de ses formes. Cette notion de temps n'est pas qu'esthtique et elle est la base mme de toutes thories narratologiques : sans temps, pas de cause et d'effets, et la notion de cause-et-d'effets rgit la narration classique depuis Platon et mme avant. Enfin, le film et la musique n'ont pas une unit et une composition tout fait gales : l'un est fait de scnes, de plans, de squences, etc. quand l'autre est constitu d'opus, d'ouvertures, de cadences, de mesures, de chansons, etc. On se demandera alors si les films-puzzles ne jouent point de la composition des deux arts. Les troubles de la sant mentale et les ddoublements de la personnalit sont un sujet phare des films-puzzles. Tout comme la figuration des corps au cinma a pris une place prpondrante, la
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MOINE Raphalle, op.cit. p.16, p.1. Et si il ne faudrait pas nous leurrer car : une grande musique dans un grand film, l'une renforant l'autre [] demeurent toujours l'exception. Une exception scandaleuse car cratrice d'aucun modle, et ne prouvant rien. , il semble utile de prendre un assez grand nombre d'exemples et de situations de recoupements pour asseoir notre pense. Citation extraite de -CHION Michel, La Musique au Cinma, Paris, Fayard ,1995, p15. 18

prsence et le suivi de personnages a pris une place centrale au sein de la narration. Les films la narration complexe remettent en question ce type d'instincts en multipliant par exemple le nombre de protagonistes comme dans The Day a Pig Fell into a Well dans lequel on va suivre plusieurs personnages qui vont se croiser. Le rfrent dans ce film tant le personnage, les retours dans le temps seront possibles par rapport des actions dj visionnes chez d'autres personnages.58 Les films-puzzles, comme nous les montre Elsaesser59, remettent la notion de personnage en question et par l mme, la notion d'univers fictif, par la subjectivation de la fiction au personnage ayant des troubles psychologiques. On remarquera galement que le cinma a souvent trait le musicien (compositeur ou interprte) comme ayant une personnalit double. On pourra donc penser une corrlation entre la dualit interne du musicien et la dualit interne du personnage tant la source des casse-ttes psychologiques cinmatographiques. D'autre part, on pourra se demander quel point le film-puzzle remet en question la notion de personnage. Si certains ont voulu associer des sons des couleurs, puis un thme musical un personnage, on verra qu'il n'y a qu'un pas considrer un personnage comme une couleur ou un thme musical.60 Alors tous les outils musicaux s'ouvrent la cration d'un personnage original : un dialogue devient une ligne mlodique, la mtamorphose d'un personnage devient une variation, etc. Mais si on en vient considrer un personnage comme une forme (au mme niveau qu'une musique, qu'un mouvement, qu'une couleur, ou qu'une lumire), et que l'on considre toujours le personnage comme central la narration, le rcit et son histoire peuvent alors tre compris comme formes. Nous considrerons alors ce que cela signifie, et implique, de penser la narration comme forme que l'art peut forger au mme niveau que ses formes esthtiques. Nous tenterons enfin de retourner la question qui est la notre pour renforcer sa logique. Il sera question de dcouvrir si l'esthtique cinmatographique reprise par des auteurs et des uvres musicales peut crer des choses intressantes, peu communes, 'dconcertantes'. Pour cela, nous commencerons par nous demander si les supports de la musique et du cinma (en plus de leur 'unit' et 'divisibilit' propre, comme nous l'aurons vu dans la premire partie) peuvent intervenir dans la cration des films-puzzles. Le CD, la performance audio-visuelle et la fonction 'shuffle' des lecteurs de CD ou de Mp3 peuvent-ils avoir une importance aussi grande pour nos films que l'apparition du DVD61, que ce soit aux niveaux des supports physiques ou mentaux ? Nous verrons aussi comment

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Ce suivi de diffrents personnages se fera beaucoup dans le cinma contemporain avec, de manire plus simpliste, des films tels que Collision (Paul Haggis, 2004) ou encore l'excellent Love Actually (Richard Curtis, 2002) qui attribue chaque personnage un sous-genre (teenager, mlodramatique, fleurs bleues, etc.) de ce sous-genre qu'est la comdie romantique. 59 ELSAESSER Thomas, ''The Mind-Game Film'' in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6. 60 Avec Fantasia par exemple. 61 Pour Elsasser et Thanouli, le DVD a donn lieu de nouveaux modes de pense quant aux possibilits de narration pour les puzzle films. Voir ''The Mind-Game Film'' de Thomas Elsaesser et ''Looking for Access in Narrative Complexity. The New and the Old in Oldboy'' d'Eleftheria Thanouli in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6. 19

certains crateurs utilisent ou suggrent le visuel dans leur musique et si cela cr un effet aussi surprenant que celui cr dans les films-puzzles. Enfin nous questionnerons les frontires du cinma et de la musique en nous demandant si l'exprience contemporaine des arts va toujours dans le sens de la division des arts, et si ils ne peuvent pas tre runis autour de motifs communs mis en exergue par les puzzle films et les puzzle music.

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PREMIERE PARTIE : Harmonies et diffrences, esthtiques et narrations au cinma et en musique.

INTRODUCTION

Pour donner une notion des rapports entre la musique et le cinma au niveau narratif et esthtique, nous prendrons l'exemple d'un film 'classique', simplement parce qu'il ne prsente aucune complexit spcifique de la narration : Le Concert (Radu Mihaileanu, 2008). Il est intressant de voir, cependant, que la seule complexit narrative du film semble tre invoque par la musique. Michel Chion dit lui-mme : Toute musique intervenant dans un film [] est susceptible d'y fonctionner comme une plaque tournante spatio-temporelle. 62 Le Concert raconte l'histoire fictive d'un ancien chef d'orchestre de l'Union sovitique, Andre Filipov, qui dcide de reconstituer son orchestre pour aller jouer Tchakovski Paris en le faisant passer pour le Bolcho, le vritable orchestre russe. Il insiste pour jouer en France avec la violoniste Anne-Marie Jacquet qui accepte. La narration est classique mais, la fin, durant le concert, alors que les personnages ne se parlent pas mais ne font que diriger et jouer, des images viennent s'interposer aux images du concert. Accompagnes de la voice-over d'Andre, des images de flash-backs nous rvlent alors les secrets de l'histoire : Andre avait dj jou ce concerto de Tchakovski avec une violoniste de talent qu'il rvle tre la mre vritable d'Anne-Marie.

Mise en scne d'un concert rvlateur.

Les images du pass sont en noir et blanc. La musique se poursuit et alors qu'Anne-Marie finit une partie intense de son solo, elle relche ses bras et la pression que cet exercice demande. On
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CHION Michel, L'Audio-Vision (Son et Image au Cinma), Paris, Armand-Colin, 2005, p.72. 21

croirait alors qu'elle a entendu la rvlation d'Andre, ce qui est rellement impossible cet instant, et qu'elle y ragit. La musique semble se faire le vhicule de la vrit temporelle, un lien tlpathique semble se faire entre l'instrumentiste et son chef d'orchestre. Un montage rapide nous montre le concert d'aujourd'hui en parallle de celui d'antan : les visages et les positions sont les mmes, les mains de la fille de la mre se superposent.

La musique met en relation les temps de la narration.

Puis le concert continue d'invoquer le temps. Cette fois-ci, le futur semble nous tre montr : la russite du concert et de l'orchestre, avec son publique, dans les magazines, les tournes travers le monde et le temps que passent les deux protagonistes revisiter le pass travers des albums photos. Le film n'est pas 'dconcertant', et pourtant, il se dtache d'une narration classique en utilisant flash-backs et flash-forwards en un court laps de temps, tout en revenant sans cesse au prsent de la narration. Dans son essai 'Happy Together ? Generic Hybridity in 2046 and In the Mood for Love', Gary Bettinson utilise la thorie narratologique de Branigan : Eward Branigan montre comment des hirarchies de savoir nous permettent d' ''valuer si le spectateur en sait plus que (>), autant que (=), ou moins que (<) un personnage en particulier un moment prcis'' 63. Ici, le film nous permet de savoir que le spectateur en sait plus qu'Anne-Marie, en qu'il commence en
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BETTINSON Gary, ''Happy Together ? Generic Hybridity in 2046 and In the Mood for Love'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.175. 22

savoir autant qu'Andre. Et pourtant, Andre s'adresse Anne-Marie dans sa narration. Ce dialogue devrait donc se passer aprs le concert. On serait alors plac au mme niveau de savoir qu'AnneMarie dans la narration d'Andre mais non dans celles des images du film qui nous montrent le pass, certes, le prsent du concert, mais non le moment visuel de la rvlation d'Andre AnneMarie. Effet droutant en effet, surtout lorsque l'on voit Anne-Marie, pleine d'motions durant le concert, comme si elle venait de ragir la rvlation qui lui sera faite plus tard. On ne sait plus alors trs bien qui sait quoi, si la rvlation viendra plus tard ou bien si la musique mme, la 'tlpathie' du chef d'orchestre, lui rvle une vrit cache. Qui parle, Andre ou la musique ? Quand se droule le discours ? Quelle proprit du temps la musique est-elle en pouvoir de dtourner ? Et enfin : pourquoi le spectateur ne ressort-il pas de cette scne comme d'un film-puzzle, drout, intrigu, remettant en question l'univers fictionnel ?

Espaces, futurs et passs sont convoqus dans le temps de la musique.

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Chapitre 1.A : L'intangible : notions d'esthtique.

Tout d'abord, et dans cette premire partie, nous allons exposer quelques rflexions propos du temps, de l'espace, de l'impalpable, de l'invisible, et des esthtiques musicale et cinmatographique en gnral. Danielle Huillet et Jean-Marie Straub disent eux mmes que : Le point de dpart pour notre Chronique d'Anna Magdalena Bach, c'tait l'ide de tenter un film dans lequel on utiliserait la musique, ni comme accompagnement, ni non plus comme commentaire, mais comme matire esthtique. [] On pourrait dire, concrtement, que nous voulions essayer de porter de la musique l'cran, de montrer une fois de la musique aux gens qui vont au cinma 64. On voit donc que les auteurs eux-mmes peuvent chercher nous parler de musique, et pas seulement travers l'histoire, mais en l'utilisant.

La musique est un art dit des 'sons' et 'du temps' (et non des harmonies comme certaines uvres contemporaines et d'ambient music nous le prouvent). Les sons se diffusent travers l'espace. Christophe d'Alessandro dfinit la musique comme l'art de combiner les sons . C'est pour lui un systme smiotique dans lequel les signifiants[...] sont a priori quelconques 65 l'inverse de la parole. En se basant sur le Trait d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz, il soutien que tout objet sonore peut servir de signifiant pour la musique. Le signifiant n'est pas conceptuel ou linguistique mais esthtique, il aurait un but expressif. En plus des sons, la musique est un art du temps perue comme telle. Pour Franoise Escal : Dans l'exprience immdiate et premire, la musique est reue [] comme un dveloppement, un processus 66. Le cinma est un art du temps et de l'espace galement : un film 'dure' un certain temps, se 'dploie' dans le temps et nous montre des images dans un espace ou un 'cadre' donn. Le cinma serait l'art de l'image (du photogramme) en mouvement. Il y a cependant de nombreuses diffrences, la principale tant bien sre visuelle. L'image en mouvement (droule temporellement) est ce qui faisait dire Jean Epstein, dans les annes 1920, que la photognie , en tant que fonction de la mobilit 67, tait la caractristique artistique du cinma. Au cinma, on voit , et cela avant mme l'apparition du son dans les salles 68. Avec la musique, on entend .
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HUILLET Danielle et STRAUB Jean-Marie, Chronique d'Anna Magdalena Bach, Toulouse, Ombres, 1996, p.9. ''Analyse des diffrents stimuli auditifs : musique, langage et bruit. tude comparative'' de Christophe d'Allessandro, in LECHEVALIER Bernard, Le cerveau musicien : neuropsychologie et psychologie cognitive de la perception musicale, Bruxelles, De Boeck, 2006, p.34. 66 ''Moments musicaux'' de Franoise Escal, in COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.54 67 EPSTEIN Jean ''Le cinma du diable'' in crits sur le cinma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p.346. 68 On fera rfrence au son enregistr ajout au film, et non la musique qui pouvait tre joue durant les sances et ceci ds les dbuts du cinma. 24

Les perceptions visuelles et sonores sont par nature diffrentes, elles ont chacune leur allure moyenne propre : en gros l'oreille analyse, travaille et synthtise plus vite que l'il 69 et dans un premier contact avec un message audio-visuel, l'il est [...] plus habile spatialement et l'oreille temporellement. 70 comme nous le rappelle Michel Chion. De plus, comme Chion le fait remarquer, le son s'impose nous, si l'on peut fermer les yeux, on ne pourra pas fermer les oreilles.71 C'est un principe sur lequel le film de suspens et d'horreur jouera normment. Si ces points semblent vidents, ils seront tout de mme l'une des bases de notre recherche. Chion va plus loin cependant dans le rapport de l'image et de la musique en introduisant la notion de valeur-ajoute . Par valeur ajoute, nous dsignons la valeur expressive et informative dont un son enrichit une image donne, jusqu' donner croire, dans l'impression immdiate qu'on en a ou le souvenir qu'on en garde, que cette information ou cette expression se dgage naturellement de ce qu'on voit, et est dj contenue dans l'image seule 72. Pour lui, la musique change le contenu visuel de l'image. Si il y a 'impression de naturel', il y a illusion. L'illusion audiovisuelle applique la musique sera alors l'imprgnation, une scne, d'une musique en changeant le sens ou le sentiment qu'elle inspire au spectateur. Pour illustrer cette ide, nous pourrons prendre l'exemple des propos d'Emmanuel Carrre concernant l'usage qu'il fit des musiques de Philip Glass dans son La Moustache (2005). On apprend en effet, que le ralisateur avait dcid de s'interdire l'usage d'une voix-off afin de laisser son spectateur dans le mme tat de questionnement que son personnage. [La musique] est hypnotique, obsdante, et en mme temps trs lyrique. Au fond, elle tient le rle de la voix off que je me suis interdite. J'aime les moments, la scne du restaurant surtout, ou comme une voix off elle submerge le dialogue 73. D'aprs les dires du ralisateur, on peut donc penser que la musique ajoute des ides, une ambiance et des propos en plus. Dans le cas de La Moustache, c'est non seulement une ambiance d'tranget et d'oppression qui est vhicule par la musique, mais en plus de cela, alors que Marc se pose des questions sur sa vie ou bien qu'il fait l'amour avec Agns, la musique invoque (ou est lie) des images d'eaux sombres.74 Ces images, que l'on qualifiera d'images de rve mme si ce n'est pas vraiment le cas, auront un effet donc de valeur-ajoute musicale. Entre le montage et la musique, des effets semblent donc se retrouver. La diffrence rside cependant, pour le moment, dans le fait que la musique cre une valeur-ajoute simultane (horizontale) alors que le montage cre un rapport contextuel associatif d'ides droul dans le
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CHION Michel, op.cit. p.21, p.13. Ibid., p.14. 71 Il y a toujours dans le son quelque chose qui nous submerge et nous surprend quoi que nous fassions. Et qui, mme et surtout quand nous nous refusons lui prter notre attention consciente, s'immisce dans notre perception et y produit ses effets. ibid., p.32. 72 Ibid., p.8. 73 Entretien avec Emmanuel Carrre extrait du guide du film pour la quinzaine des ralisateurs cannes 2005. 74 Les eaux sombres sont un ailleurs qui se trouvent tre galement des images du futur du personnage. 25

temps (vertical).

La confusion de marque face Agns 'reprsente' par des eaux troubles sur lesquelles un bateau passe. Mais quand ces images s'associent la musique et acquirent un caractre de prfiguration, le mystre s'paissit.

Le temps est un point commun aux deux arts, point commun qui facilitera leur dialogue. Mais ils ne partagent pas les mmes notions d'espace. Comme l'explique Michel Chion dans l'Audiovision : Les perceptions sonore et visuelle, compares l'une l'autre, sont de nature beaucoup plus disparates qu'on ne l'imagine. Si l'on en a que faiblement conscience, c'est parce que dans le contrat audio-visuel ces perceptions s'influencent mutuellement, et se prtent l'une l'autre, par contamination et projection, leurs proprits respectives. D'abord, le rapport de ces deux perceptions au mouvement et la fixit est toujours fondamentalement diffrent : puisque le son suppose, lui, d'emble du mouvement, contrairement au visuel. 75 Ainsi le cinma peut-t-il comprendre des images fixes, ou supposment fixes, alors que le son impliquera toujours une progression dans le temps. Le terme mouvement comprend ici le mouvement du son et de la musique. Ondes sonores ou corps visibles, tous deux ont la capacit de se dplacer dans l'espace. Seulement, le visible peut tre statique, il sera tout de mme peru. Le son, de son ct, mme si on ne le pense parfois que temporellement, doit bien tre prsent dans l'espace et dans le temps pour tre peru. Quand le cinma parlera de musique, il fera donc souvent rfrence l'invisible, au ressenti, l'impression, voire la magie. D'ailleurs, selon Chion, une des fonctions les plus rpandues au cinma est bien d'unifier le flux des images par l'overlapping (qui consiste faire poursuivre un son ou une musique entre diffrents plans ou scnes), en donnant un cadre gnral aux scnes, en utilisant la musique de fosse76. En parlant de flux des images , il montre bien que les rapports de la musique et du cinma se font dans le temps et dans l'entremlement. Chion expose un autre aspect temporel dans la relation musique/cinma. La valeur-ajoute n'aurait donc pas seulement des effets de sens mais, les temporalits du cinma et du filmique
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CHION Michel, op.cit. p.21, p.12. Sur laquelle nous reviendrons plus tard. 26

peuvent avoir une temporalit encore diffrente grce ce que nous appelons temporalisation : cet effet par lequel une chane sonore, qui par dfinition est presque obligatoirement dans le temps, donne un temps une image qui par elle-mme n'en comporte pas forcment 77. Ainsi une image fixe peut gagner une certaine temporalit grce au musical (ou au sonore si l'on pense au superbe La Jete (Chris Marker, 1962), qui n'est fait que de photographies sur lesquelles sont ajoutes une narration en voice-over). Cette temporalisation serait cre par diffrents facteurs de la musique et pas seulement de facteurs rythmiques : le tempo de la musique, la vitesse ponctuelle des vnements, mais aussi des notes, le systme tonal et formel, les cadences harmoniques et mlodiques, et les carrures. En effet les notes et le systmes tonal ou non, peuvent aider ressentir si la musique va bientt s'arrter ou non grce aux cadences par exemple, et donc, si une scne va se terminer, si l'image va ragir, etc. : [L']anticipation s'incorpore notre perception de l'image78 .79 Mais si le temps est remis en question par la rencontre du cinma et de la musique, l'espace peut galement l'tre en faisant appel au hors champ par exemple (ce qui fonctionne avec le sonore en gnral) ou en aidant la continuit de l'action, morcele pour l'il par le dcoupage visuel 80. Ainsi lorsque le montage morcelle l'espace, la musique peu aider la lecture du film en unifiant le tout. C'est d'ailleurs par le terme de montage que les anglophones dsignent une squence dconstruite temporellement et spatialement mais unifie par une logique qui peut tre celle de la musique.81 L'exemple le plus courant est par exemple celui des comdies romantiques durant lesquelles un couple passe du temps ensemble, traversant des paysages de la ville tout fait opposs et semblent faire mille activits en seulement quelques heures. Le tout pouvant tre mis en parallle avec des scnes du pass ou bien d'autres personnages. La musique, continue, retient le tout comme une entit logique et entire. On voit bien ici quel point le ralisme peut tre mis de ct mais est accept par le spectateur lambda, comme si ce type d'effet, qui pourrait tre dconcertant, tait rentr dans les murs, dans les codes du cinma.82 Une diffrence majeure des esthtiques musicales et cinmatographiques rside dans les thories de la reprsentation. Le cinma reprsente des objets83 et peut tre figuratif, il fait donc partie des arts reprsentationnels. La musique, de son ct, semble ne parler que d'elle mme et se
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CHION Michel, La Musique au Cinma, op.cit. p.18, p.208. Ibid. 79 Pour plus de prcision sur l'anticipation implicite de la narration et de plans par la musique, voir : SILVEIRA Carlos Henrique Guadalupe, La Musique de Film et l'tude des Attentes, Mmoire de M2 de Lyon 2 non publi, 2009/2010. 80 CHION Michel, op.cit. p.18, p.220. 81 HICKMAN Roger, Reel Music, New York, W.W.Norton and Company, 2006, p.19. 82 Un Jour sans Fin (Harold Ramis, 1993) joue d'ailleurs brillamment avec ce montage dans une scne durant laquelle les mille activits du couple deviennent mille fois la mme activit puisque le protagoniste du film est bloqu dans le temps, contraint de revivre la mme journe, et tente de crer la journe parfaite pour la femme qui lui plat en rptant on grand nombre de fois, une fois par jour, leurs diffrentes activits jusqu' ce qu'elles soient parfaites. 83 En parlant d' objet , nous pensons tous ce qui peut tre reprsent : objets physiques, personnes, sentiments, etc. 27

prsenter directement en temps que mouvement, comme forme, touchant des cordes sensibles de l'homme sans que celui-ci ne puisse l'expliquer par le truchement de la figurativit de la musique. On parle de la musique comme d'un art 'prsentationnel' donc, plus que 'reprsentationnel'. Une autre diffrence majeure du cinma et de la musique rside dans le fait que la musique peut tre enregistre ou passer par la scne (la 'reprsentation musicale') et que le cinma ne peut atteindre son public que par le biais du dispositif de projection. Avec la scne, il y a un mme espace gnral du spectateur et de la reprsentation. Avec le cinma, comme le rappel Jean Mitry, il y a des espaces diviss mais avec une vue sur un espace reprsent comme on le verrait vraiment : Il se trouve donc que le rel reprsent est la fois le mme et un autre 84. Et pourtant, on dit souvent que la musique reprsente tel ou tel sentiment, situation, voire personnage. Il est difficile cependant de savoir quel point la musique 'reprsente' ou 'voque' ces choses. Une certaine progression harmonique peut nous inspirer un sentiment, ce sera le cas limite pour dcider entre l'vocation naturelle ou la reprsentation culturelle. Mais si nous disons que telle musique voque par exemple l'Espagne, ce sera surement cause de ses instruments ou des modes (motifs d'carts de tons et de demi-tons de la gamme utilise) que l'on y entendra : ce sera donc plus une question de culture et d'habitude d'coute qui sera en jeu. De mme pour les personnages, souvent, on pensera un type de personnage parce qu'on saura que l'auteur voulu en parler : c'est l'exemple du Pierre et le Loup de Sergue Prokofiev (1891 1953), dans lequel chaque personnage se trouve associ un instrument. La question se trouvera renverse au sein des arts figuratifs avec la question du figural. Pour certains thoriciens tels que Jacques Aumont, Luc Vanchri, Paul Ricoeur, Christian Metz, HansGeorg Gadamer ou encore Georges Didi-Huberman, les arts de la reprsentation peuvent accder la prsentation en jouant de leurs formes. Les formes de l'art peuvent, selon eux, devenir figures et signifier plus que ce que leur simple contenu figuratif (ou l'histoire qu'ils racontent) ne dit. Au cinma, le montage, la couleur, le mouvement, la lumire ou encore le son par exemple, pourrons signifier quelque chose que l'histoire ne nous dit pas. Une ide se formerait partir des formes de l'art, il n'y aurait alors plus 'reprsentation' mais 'prsentation', mme avec le cinma ou la peinture. C'est en cela que le cinma peut aussi avoir affaire 'des aspects gnralement plus visits par la musique'. On ne dira pas alors qu'il y a quelque chose de musical au cinma , mais plus que des thmatiques se rejoignent, que l'on peut trouver des points de jonctions, qu'un art peut nourrir l'autre par les rapprochements que l'on y voit. Pour Jean Mitry, la prsentation est au cinma un phnomne mme du droulement du temps et du contexte d'emploi des images : L'image comme reprsentation ne signifie rien, elle ne fait que montrer. L'image filmique marche autrement, elle ne dpend pas d'une image isole mais
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MITRY Jean, Esthtique et psychologie du cinma, Paris, dition Universitaire, 1990, p.119. 28

d'un rapport d'image, d'une implication. Plusieurs signifis peuvent avoir le mme signe car une image de cendrier avec des mgots qui s'empilent peuvent suggrer le temps qui passe. 85 . Le sens de l'image vient de ses relations avec l'ensemble, avec le contexte comme avec la musique, la couleur, etc. La musique de film acquiert une esthtique cinmatographique car elle signifie plus, pour nous, avec un contexte d'images, et inversement pour le film avec sa musique : On remarquera toutefois que l'image, l'inverse du mot, ce n'est pas un signe fixe 86. Comme on aura l'occasion de le revoir avec la couleur, la prsentation, au sein des arts temporels est grandement affaire de contexte. Si le cinma veut parler de musique, il pourra donc tenter d'utiliser une certaine prsentation de ses thmes grce ses formes propres, comme la couleur, la lumire, etc. La prsentation tant d'abord prsente comme caractristique de la musique (bien qu'elle n'en ait pas le monopole), cela pourra crer une 'impression de musique'. C'est l aussi o le cinma tentera de faire voir des flux, des forces de l'invisible. Comme le dit Pierre-Henry Frangne propos de la 'prsentation' en opposition la 'reprsentation' : l'uvre n'est pas la construction d'une fiction imaginaire qui possde sa cohrence interne et ses lois, mais elle est le dvoilement de l'invisible (essentiellement de l'intelligible divin et plus tard de la pense subjective d'autrui) 87.

Le cinma ne peut enregistrer de sons visuellement. L'unique moyen pour le cinma d'utiliser une musique est bien d'enregistrer du son et donc d'utiliser un aspect technique de la musique et non du cinma au sens strict. Pour Chion : Il n'y a [...] pas dans le cinma de bandeimage et de bande-son, mais un lieu d'image et de sons. . On parlera en effet plus de piste sonore , car il y a bien, techniquement une piste sonore le long de la pellicule, que de 'bande-son' car la 'bande-image' sous-tend un cadre, celui prcisment de l'image, alors que le son, lui, n'a pas de cadre mais des contours incertains et changeants .88 Le cinma peut cependant suggrer la musique de diffrentes manires. Prenons l'exemple de Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993), premier opus de la trilogie Trois Couleurs de Kieslowski. Dans ce film, Julie (interprte par Juliette Binoche), la femme d'un compositeur, se retrouve veuve aprs un accident de voiture ayant emport son mari et sa fille. Alors qu'elle va tenter de se reconstruire, elle va petit petit essayer de terminer une composition de commande que son mari n'avait pas pu finir. La musique que l'on entend, et qui est soit le dbut de l'ancienne composition du mari de Julie, soit une musique venir qu'elle composera, apparat en mme temps que l'on voit,
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MITRY Jean, op.cit. p.28, p.66. Ibid., p.67. 87 FRANGNE Pierre-Henry, ''Musique et image au cinma'', in MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, Musiques et images au cinma (actes du colloque Musique et images, Universit Rennes 2, 14-16 mars 2002), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003. 88 Ibid., p.32. 29

l'cran, une lumire bleue 'voile'. Cette lumire apparat encore dans les perles du lustre de sa dfunte fille. On peut voir ce mmento comme une trace du temps, et comme un dplacement de l'entendu au visuel, de sons la lumire, de la musique au cinma. Les perles bleues produisent en effet une lumire brumeuse associe un certain souvenir (celui de sa famille) ou encore la notion mme de mmoire, de temps. Cette mmoire prexiste l'histoire et pourrait tre constitue de sons dont elle se souvient. Les lumires bleues tranges et dconcertantes que l'on voit l'cran seraient alors comme un lment musical qui serait reprsent en des termes filmiques travers le travail de la mmoire. La notion mme de l'impossibilit de copier un art, travers un autre art, si ce n'est par le truchement d'un systme de reprsentations89 serait alors ici en jeu. On peut voir ce type d'effets dans le film Ratatouille (Brad Bird, 2007), lorsque les gots sont reprsents par diffrents sons et couleurs, ainsi que dans d'autres films d'animation tels que Dots (Norman McLaren, 1940), ou encore dans La Double Vie de Vronique avec les lumires vertes. On remarquera que dans Dots, on a affaire des couleurs et des formes non-figuratives qui semblent produire des sons qui pourraient former une trange musique. On a aussi affaire des couleurs et formes non-figurative dans les autres films cits qui, eux, racontent une histoire. La couleur et la musique semblent donc pouvoir se permettre de reprsenter une certaine tranget, faire dj appelle un 'autre', un 'dehors' du rcit, un 'dehors' du cadre mme.

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Ou de 'sur-reprsentation'. 30

Les lumires et brumes telles les fantmes d'une musique s'incarnant dans le corps filmique.

Plus encore que sur la lumire, dans Bleu et parfois dans La Double Vie de Vronique, on pourrait attirer l'attention sur les couleurs, les couleurs pures. Si l'on considre qu' un certain niveau, la langue et la posie participe de notre reprsentation du monde, cela a du sens puisque le mot couleur a un sens visuel autant que musical. Dans le domaine de la musique, une couleur tait d'abord utilis pour dsigner un segment mlodique rcurrent 90 et par extension la qualit propre d'un son comme mis par un instrument. La dfinition est assez vague aujourd'hui puisqu'elle utilise un terme pictural mais dsigne principalement le timbre d'un instrument, la qualit de son son. C'est une chose difficile saisir sous un seul sens prcisment et cela pourrait expliquer pourquoi on le reprsente cinmatographiquement par des couleurs flottantes comme dans Bleu : une sorte d'humeur et une qualit mi-visuelle/mi-acoustique des souvenirs du personnage. Comme un instrument que l'on reconnat par sa couleur sans en tre de suite tout fait sr, la mmoire reconnat un thme, un personnage (la fille de Julie par exemple), par bribes. La Double Vie de Vronique raconte l'histoire de deux jeunes sosies. L'une est polonaise (Veronika), l'autre franaise (Vronique) et toutes deux s'ignorent tout en semblant ressentir qu'elles ne sont pas seules dans le monde . Un jour cependant, Veronika croit voir son sosie. En effet, comme on l'apprendra plus tard, Vronique a fait un voyage en Pologne. Toutes deux sont musiciennes et semblent avoir des problmes cardiaques, ce qui n'empchera pas Veronika de vouloir continuer chanter. Elle fera une crise cardiaque fatale sur scne. A partir de ce moment, alors qu'on ne suivait que Veronika, le spectateur va commencer suivre la vie de Vronique, qui est extrmement triste sans en connatre la raison. D'aprs les informations donnes par le syuzhet91, le spectateur est en droit d'expliquer cette tranget en pensant qu'elle est triste cause la mort de Veronika, sans en tre consciente. Quoiqu'il en soit, elle arrtera de pratiquer mais continuera donner des cours de musique en cole primaire. A la fin du film, Vronique regarde l'une des

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BURKHOLDER J.Peter, GROUT Donal Jay et Palisca Claude V., op.cit. p.5, p.120. Dans le film, l'enterrement de Veronika est suivi directement de la vue de Vronique en train de faire l'amour, puis commenant pleurer. 31

photographies qu'elle avait prise en Pologne et remarque Veronika. Elle est emplie de tristesse, et l'on est en droit de penser qu'elle comprend alors qu'elle n'tait en effet pas seule au monde, mais que sa tristesse, plus tt dans le film, tait due la mort de son double. Durant une des premires scnes, Veronika va parler son pre qui se trouve en train de peindre. On peut alors voir une sorte d'trange lumire verte flottante (telle une lumire qui passerait travers de l'eau). La scne nous montre une discussion entre un pre et sa fille sur le sentiment qu'elle a de ne pas tre seule au monde ; la lumire pourrait alors tre une sorte de vague d'nergie transcendantale reliant les individus les uns aux autres. En ralit, la lumire verte vient de dehors, traverse des branches d'arbres, de la pluie et une vitre. Mais on a bien affaire du visuel flottant, un visuel qui se prsenterait comme ayant des aspects sonores 92. Le lien entre Veronika et Vronique serait plus harmonique (car elles partagent toutes deux un certain got pour la musique et pour une uvre en particulier de Van den Bundenmayer93), que filmique, puisque la preuve du fait qu'elle ne soit pas seule est une image, une photographie, qui montre finalement plus Vronique qu'elle est bien 'seule' qu'elle n'est 'avec' Vronika. Pour Chion : le son et l'image ne sont pas confondre avec l'oreille et la vue. En tmoignent les cinastes qui peuvent tre appels des auditifs de l'il 94. On peut dire, avec Kieslowski, que l'on a affaire un auditif de l'il . Ici, ce sont des motifs visuels qui nous font ressentir quelque chose qui est gnralement plutt musical. On a affaire un cinma des sens : dans tous ces films on cre des liens entre le got, le visuel, l'auditif, etc. On cherche des correspondances.

La lumire verte chez Veronika et son reflet dans le miroir alors qu'elle parle son pre : en effet, elle n'est pas seule en ce monde. Un cinma des sens pour voquer ce qui ne peut l'tre par un seul art : Veronika goutant la sensation de la poussire sur son visage.

A partir de ces quelques rflexions, on pensera que le caractre impalpable de la musique peut parfois influer sur le film, afin de reprsenter le sentiment que l'on a de la musique mme, par
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Pour Chion La source d['un] son peut tre localise , mais le son lui-mme tend se rpandre, tel un gaz, dans tout l'espace disponible. La Musique au Cinma, op.cit. p.18, p70. 93 Compositeur fictif sur lequel nous aurons l'occasion de revenir. 94 CHION Michel, La Musique au Cinma, op.cit. p.18, p113. 32

le biais d'objets impalpables ou immatriels. Parmi ces objets, on trouvera par exemple de la lumire, de la brume, de la fume, des clairs, de l'eau, du feu, des ombres. Ils peuvent tous tre plus ou moins utiliss pour reprsenter la musique, visuellement, comme un 'courant' ou une nergie intangible. Chion parle de micro-rythmes visuels pour dsigner tous ces lments qui, films, crent des valeurs rythmiques rapides et fluides, instaurant dans l'image mme une temporalit vibrante, frmissante 95. L'ide qu'ils puissent crer un contact avec le musical pourrait sembler saugrenue si ces lments n'apparaissaient pas particulirement dans des films influencs par la musique et dans lesquels une esthtique musicale est en jeu. Dans La Double Vie de Vronique et dans Lost Highway ces lments apparaissent de manire spcifique. Il y a la lumire verte de La Double Vie de Vronique, et les clairs bleus, le feu, la fume, etc. de Lost Highway. Lost Highway est l'histoire de Fred Madison (interprt par Bill Pullman), un saxophoniste, qui est mari Renee (interprte par Patricia Arquette), qu'il souponne visiblement de le tromper. Fred assassine Renee mais semble ne pas s'en souvenir. Il est condamn mort mais dans sa cellule, un soir, alors qu'il se plaint de maux de tte, quelque chose se passe. La cellule se remplit d'clairs bleus, et d'nigmatiques images sont montres au spectateur. Au petit matin, c'est une autre personne, un jeune homme du nom de Pete Dayton (interprt par Balthazar Getty) qui est retrouv dans la cellule. Ds lors, le film commence suivre Pete. Les clairs bleus de la cellule ont souvent t analyss comme tant une prfiguration de la chaise lectrique sur laquelle Fred devrait tre mis mort. Mais cette lumire apparat en ralit pour la premire fois lorsqu'il est en train de jouer un solo de saxophone frntique. Cette lumire et le grondement de l'orage peuvent alors tre associs la violence interne (de la musique et de Fred), qu'il relche et qui imprgnerait l'intgralit du film. Ce son d'orage pourrait tre aussi peru comme une volont de la part du musicien de copier les forces de la nature. Enfin, cette lumire bleue est joue durant le morceau Red Bats with Teeth96 compos par Angelo Badalamenti, compositeur phare de David Lynch. C'est un morceau de free jazz, Fred est donc encourag sortir librement des gammes imposes normalement par l'enchanement harmonique des accords du morceau. A la fin du morceau, Fred ne joue, non seulement, plus obligatoirement dans la gamme, mais plus non plus obligatoirement dans le rythme du morceau97. Dj il questionne le temps, essaye de le remodeler, et cela est associ un lumire bleue, violente, orageuse.

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CHION Michel, op.cit. p.21, p.18. Il prendra l'exemple des volutes de fume, pluie, flocons, ondulations de la surface ride d'un lac, sables, etc., et la limite par le fourmillement du grain photographique lui-mme lorsque celui-ci est apparent pour illustrer son ide. 96 En franais : Des chauves souris rouges avec des dents , titre allant parfaitement avec l'ambiance de films de vampires de cette premire partie. 97 On peut parler d''agogique' pour dsigner une modifications, gnralement lgre, du rythme ou du tempo dans un morceau de musique. Ici, Fred fait exploser les limites et les bornes d'un rythme cadr. 33

La lumire bleue et orageuse caractristique de la mise en scne de Lynch dans Lost Highway et Mulholland Drive (David Lynch, 2001) deux moments cls : lorsqu'il y a une rvlation fate concernant le lien et l'hritage des arts aux cinma. Dans un cas, un solo fou qui rgit la narration, dans l'autre une rflexion des personnages face la fragilit de leur existence digtique aprs un accident (la chanteuse tombe et l'interprte est une illusion).

L'impalpable est prsent dans Chronique d'Anna-Magdalena Bach galement avec de brves images de la mer ou avec celles du vent dans les arbres. Pour Pierre Sorlin, ce genre d'images, si elles chappent la narration, crent un lien entre spectateurs et metteurs en scne autour d'une mme attirance pour la nature 98. Ces plans toucheraient donc directement un en dehors de la narration, un rappel de la recherche de l'esthtique et du beau. En tant qu'objet d'eau, la mer est en mouvement constant tout comme la musique. Le film laisse le temps au spectateur d'couter la musique de Bach mais saute rapidement la scne suivante coups d'enchanement rapides. L'accent est alors plus mis sur le rythme que sur le rcit. On suit le flux de l'eau et de la musique : la vie est en perptuel volution. Ces lments ne sont pas seulement en lien avec l'histoire et la narration mais parlent bien, la fois du musical, et du cinmatographique. Il touchent la notion de rythme qui est pour Chion, un lment du vocabulaire cinmatographique qui est [...] ni spcifiquement sonore ni visuel 99. Lorsque, la fin d'une reprsentation, Straub et Huillet ne donnent voir qu'un plan de mer, c'est bien videmment pour 'lier le flux des images' et des scnes entre elles. Au lieu d'introduire une narration rapide comme durant les premires scnes, on a l'impression de continuer voir de la musique. Cette fois, le visuel imite la musique dans son overlapping habituel et fait glisser le film, d'une scne musicale un autre tableau de vie. Lors d'un entretien, Straub dit : A l'poque j'avais racont des btises en citant une phrase de Stravinski : La musique est incapable d'exprimer quoi que ce soit , parce que Bach c'est tout le contraire. Il n'exprime pas seulement des sentiments, il exprime l'air, le feu...100 et Huillet de
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SORLIN Pierre, op.cit. p.15, p.28. CHION Michel,op.cit. p.21, p.115. 100 Dans l'essai ''Musique et image au cinma'' publi dans MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, op.cit. p29 ; Pierre-Henry Frangne cite l'Essai sur l'Origine des Langues de Rousseau : L'art du musicien consiste substituer l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa prsence excite dans le cur du contemplateur. Non seulement il agitera la mer, animera les flammes d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l'horreur d'un dsert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine [], rendra l'air tranquille et serein, et rpandra de l'orchestre une fracheur nouvelle sur les bocages. Il ne reprsentera pas 34

poursuivre : ...le vent... Il y a deux autres raison au choix de Bach. La premire c'tait notre haine de la faon dont on filmait alors la musique. [...] L'autre raison c'est qu'on en avait assez d'entendre la musique de Bach joue avec des moyens qui n'avaient rien faire avec elle, c'est--dire ceux du XIXe sicle : grand orchestre et deux cents choristes pour la Passion selon Saint Matthieu. Alors qu'en fait Bach avait sa disposition deux churs de douze garons trois sopranos, trois altos, trois tnors, trois basses et qu'il n'y avait pas de voix de femmes Leipzig : la rgle luthrienne l'interdisait 101. Les metteurs en scne exposent donc ici bien le lien que l'on a fait entre la musique et la figuration des flux dans le film, ainsi que leur choix quand la simplicit des plans dans le film, alli une rigueur quand au ralisme des reprsentations.

Le rythme rgit la 'Chronique'. L'eau s'coule, tout comme la musique. Anna-Magdalena apparat brivement alors qu'elle prend la parole de la manire avec laquelle on mettrait rapidement en avant un nouvel instrument dans un orchestre avant qu'il ne se fonde dans le reste de l'harmonie.

Dans son essai ''Exprience'', Emerson parle de son dfunt fils de cette manire : A la mort de mon fils, il y a maintenant deux ans, il me semble n'avoir perdu qu'un joli bien, rien de plus. Je ne peux rendre la chose plus tangible mes yeux 102, juste comme une transition, comme si il n'avait pas encore intgr l'exprience d'une telle chose. Anna-Magdalena parle galement rapidement de la mort de ses enfants, comme elle le fait pour le reste. Dans cette scne, on la voit jouer de clavecin auprs d'une petite fille qui joue par terre. Lorsqu'elle en parle finalement, on comprend que la fillette n'a pas survcu. La narration rpond l'ontologie de l'image cinmatographique et l'esthtique de la musique : ce qui ft film n'est plus, le temps passe et s'coule, ne laissant du pass que ce dont on se souvient et la sensation de couleurs musicales. Par le
directement ces choses, mais il excitera dans l'me les mmes sentiments qu'on prouve en les voyant. . On a bien ici l'ide de pouvoir performatif du musicien sur les flux du monde. 101 Extrait d'un entretien avec Jean-Marie Straub et Danile Huillet dans les Cahiers du Cinma, numro spcial Musiques au cinma , hors srie, 1995 ; propos recueillis par Thierry Jousse et Vincent Vatrican avec la participation de Jean-Claude Biette et Dominik Loss. Prsent dans HUILLET Danielle et STRAUB Jean-Marie, op.cit. p.24, 1996. 102 EMERSON Ralph Waldo, ''Experience'' in Nature and Selected Essays, Caslon Penguin Classics, 2003, p.288 : In the death of my son, now more than two years ago, I seem to have lost a beautiful estate, no more. I cannot get it nearer to me. 35

fait mme d'avoir ce long plan dans lequel notre regard tout le temps de se promener, on se croirait dans un muse, en train de regarder un tableau vivant. Anna-Magdalena joue avec de petits mouvements et la fillette s'amuse tranquillement, il ne faut pas que nous parlions, ni ne bougions pour ne pas les gner. Comme le remarque Luc Vanchri dans son Cinma et Peinture, le cinma permet la fois fixer [de] l'phmre et [d']en terniser l'aspect. Avec le cinma, c'est la mort qui cesse d'tre absolue, bien plus que ne le pouvait la peinture .103

Premire image : Anna-Magdalena jouant de la musique auprs de son enfant bientt disparue. Que pourrait apporter ce type d'exprience l'tre humain ? Aurait-elle mieux fait de jouer avec elle ? Seconde image : quand il est dit que l'opration des yeux de Johann Sebastian n'a pas t couronne de succs, la musique s'arrte. La partition n'est qu' moiti remplie et Bach mourra peu aprs. Quelle est alors le lien entre musique et cinma lorsque l'aveuglement entrane le silence ?

On remarquera galement qu'Anna-Magdalena est peu l'cran mais que lorsque son mari parle ou joue (car les reprsentations musicales viennent de son rcit), elle est extrmement attentive. On peut alors voir la Chronique comme l'histoire d'une femme profondment amoureuse de son mari ; mais Huillet et Straub n'insistent pas trop sur cet amour car, tout comme dans une mlodie, derrire chaque instant bref et pass pourrait se trouver le plus beau et le plus profond. Leur amour ne ncessite aucune longue scne, un simple regard furtif et le fait mme qu'elle raconte son histoire et reste ses cts jusqu'au bout est dj lourd de sens. Ce sont ces types de choix qui nous font dire que la Chronique est une sorte de film-puzzle. On donne une importance temporelle certains aspects comme les concerts, et peu d'autres qui auraient fait le centre du rcit d'autres films : l'amour, la relation entre les personnages, le drame de la perte d'un enfant, etc. Et pourtant tout est l, on nous en parle rapidement et pourtant on a tout le temps d'y penser et de les ressentir durant les morceaux. Le film n'est pas froid, au contraire, la narration se prsente comme telle mais la musique nous met face une 'prsence'. En ne le voyant qu'une seule fois, il peut dconcerter et surprendre. En y prtant attention une seconde fois (ou plus), on se rend compte que tout est l, la narration nous parle bien d'amour et de vie, mais elle imprgne
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VANCHERI Luc, Cinma et Peinture, Paris, Armand Colin, 2007, p.6. 36

tout le tissu temporel de l'uvre. Le film ne nous parle pas que d'histoires (comme une narration classique), il 'prsente', par ses formes. Ses formes artistiques sont le film et la musique. Le film utilise donc le rythme. Le film est chronologique. Les premires images que l'on voit concernent l'poque o Bach avait trente-cinq ans, donc peu prs l'ge de notre Leonhardt104. Ce qui me plat c'est de tourner un film sur un homme que l'on ne verra pas vieillir 105 nous disent les metteurs en scne du film. En effet, ce n'est pas par l'ordre des scnes que le film est dconcertant mais par rapport son jeu avec le temps. Le rythme du film est en question tout comme la musique de Bach qui, pour Straub est un tissu tellement dense, tellement serr dialectiquement, que je pensais que a allait rsister en tant que texte l'cran . Et rsistance il y a ; le film se prsente comme un flux tendu avec des instants de flottements assez inhabituels. Ainsi, malgr la vitesse de la narration, on peut, de manire assez contradictoire, parler d'un film plutt lent. Les scnes de reprsentations sont, par exemple, en plans fixes et sans coupes. Dans son article ''Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema'', Matthew Flanagan parle d'une esthtique de la lenteur 106 en parlant de films comme Gerry ou Les Harmonies Werckmeister (Bela Tarr, 2003). Pour lui, ces films sont composs de peu de plans (mais de plans beaucoup plus longs et comprenant souvent moins d'actions) et nous forcent nous loigner d'une certaine culture de la vitesse, modifier nos attentes envers la narration cinmatographique et s'habituer physiquement un rythme plus dcid 107. Ce cinma donnerait au spectateur la possibilit de dvelopper une forme dtendue de perception panoramique , en l'invitant laisser son il vaquer et dcouvrir des dtails qui seraient passs inaperus dans une narration plus rapide 108. On peut en effet voir que, dans une narration classique, le premier plan de Bach nous aurait bien montr son visage, et que celui d'Anna-Magdalena aurait t plus long qu'une fraction de seconde. Le film adopte une esthtique de la lenteur certes, mais pas seulement. Il le confronte avec une esthtique du 'trop-rapide' pour contrecarrer les attractions habituelles de la narration classique et pour inviter le spectateur se concentrer sur d'autres dtails. Flanagan cite Andr Bazin parlant du cinma de Robert Flaherty et de Erich von Stroheim dans lesquels l'image s'value non en mesure de ce qu'elle ajoute la ralit, mais en fonction de ce qu'elle en rvle . Puis il rappelle la dfinition de Ben Singer du dcalage post-action qui consiste continuer filmer quelques secondes aprs la fin de l'action d'une scne. Enfin, il cite Straub lui-mme parlant du film O gt votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001): Il y a une sorte de rduction, mais ce n'en est pas une en ralit, c'est une concentration, et cette concentration dit
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L'acteur interprtant Bach. HUILLET Danielle et STRAUB Jean-Marie, op.cit. p.24, p.14. 106 FLANAGAN Matthew, ''Towards an aesthetic of slow in contemporary cinema'', 16:9 in English, 11/2008. 107 Idem. 108 Ibid. 37

plus de choses. [] Il vous faudra du temps et de la patience. Un soupir peut devenir un roman 109. Toutes ces remarques poussent penser que la temporalit instaure par ces plans longs amnent une autre visibilit. La longueur mme devient une forme du film. C'est une chose courante, chez Straub et Huillet, comme dans Nicht vershnt oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (1964), que de poursuivre un plan jusqu' ce que la personne sorte de la pice et qu'on entende la porte se fermer mme si elle est hors champ. Ici, le respect pour le sonore, c'est le respect du morceau jou. On le voit presque comme on le verrait durant un concert. Comme le dit Chion : Rien n'est en effet plus dcevant, en un sens, que le spectacle d'une excution instrumentale filme : on a l'impression que la camra n'est jamais l o a se passe et bien sr le strotype, vit par Straub et Huillet, consistant multiplier les plans changer constamment d'angle de prise de vues n'est pas seulement le fait d'un mimtisme de l'image, incite par les mouvements de la musique bouger elles-mmes perptuellement, mais aussi une manire de fuir la question de o a se passe . 110 Mais le film n'est pas seulement lent et les changements de rythme sont comme des impressions subjectives du temps qui passe.

Le film pose des questions de rythme. Mais le rythme est une notion extrmement complexe. Le fait mme de ne pas s'en servir aveuglment mais d'essayer de penser le rythme dans un film ne peut que drouter le crateur et le public du film, car au fond qu'est-ce que le rythme ? Le rythme est avant tout un terme utilis tort et travers dans les arts et au sein de l'esthtique cinmatographique ds qu'une question temporelle est en jeu comme le montre bien Emmanuelle Andr : Le cinma n'a seulement pas vit l'cueil de l'parpillement smantique, et l'opacit de la notion s'est encore accrue lors du passage de la musique vers le film, moins attach qu'elle expliquer prcisment l'histoire d'un mot qui se dfinit aussi par sa complexit linguistique. Le trait est peine forc : le rythme cinmatographique est une notion passablement vieillie, use, tant elle fut l'objet de commentaires la fois passionns et droutants, dcousus et exalts 111. Pour l'auteur, il y a bien une question de rythme au cinma, mais sa dfinition n'est pas claire. Elle met en avant, trois lment rcurrents des rflexions sur le rythme au cinma : 1) Le temps ; organis ou organisant, conditionn ou gnrateur, le temps est un invariant fort. Directement lie lui, l'alternance est soit prise dans un sens limitatif et c'est la cadence, soit considre dans un sens extensif, et c'est la problmatique du mme et de l'autre, de la diffrence et de la rptition dans leur lan similaire et contradictoire. 2) Le mouvement active l'alternance et,
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Ibid. CHION Michel, op.cit. p.18, p.261. 111 ANDRE Emmanuelle, op.cit. p.14, p.86. 38

travers elle, le devenir d'un lment toujours changeant. Depuis le mouvement des flots jusqu'aux fluctuations du fleuve, il anime la forme. 3) La forme enfin, est aux sources du concept. C'est ce qu'indique la composition de l'tymologie en (th)mos qui insiste sur la modalit de l'accomplissement formel : non pas la forme fixe (proche de 'skhma'), mais celle mouvante et fluide, en formation continue, ou encore, ce qui dans la forme relve d'un processus. Davantage que les autres activits auxquelles le rythme se rapporte, la musique fait bien jouer ces trois lments : elle est un art du temps dtermin par des sons, dont les seules liaisons forment des agrgats et des enchanements desquels un mouvement drive. Pour pouvoir se rencontrer, les rythmes cinmatographique et musical vont donc devoir se poser la question de la forme, de leur support propre, puisque c'est autour du temps, du mouvement et de la forme que le rythme semble se dfinir, que le temps est commun aux deux arts et que le mouvement sera dpendant de ses deux ples : temps et forme. Pour Emmanuelle Andr, au cinma, c'est le motif qui viendra jouer un rle de transition des deux arts. La peinture viendra questionner la forme cinmatographique, et l'extension de ses motifs dans le temps de l'uvre cinmatographique viendra rencontrer une certaine logique du rythme musical. Le rythme questionne le temps et questionne la forme. Dans la Chronique, c'est bien le cas. Le montage semble poser la question du rythme. Le double clavier du clavecin de Bach, avec son alternance de touches noires et de touches blanches la rgularit spcifique 112, et son clavier suprieur qui bouge sans tre tactilement dclench, semble tre l'un de ces motifs. On requestionne alors un motif visuel et son rapport au temps : les scnes s'enchanent (d'une scne l'autre tel un flux comme nous l'avons vu) et s'alternent (entre scne de vie, montages, et reprsentations). Andr explique que le vocabulaire du textile (et les mtaphores avec ce dernier) est depuis longtemps utilis pour parler du temps. La thorie s'est approprie cette image pour former l'ide de temps lisse et de temps stri . Andr explique : Pierre Boulez se rfre au tissage pour qualifier musicalement deux qualits du temps. Le tissage est considr selon les deux ples de la toile qu'il entrelace priodiquement. Deux espaces sont d'abord identifis. Sur une surface parfaitement lisse, il est impossible de mesurer la vitesse et le sens de dplacement d'une ligne, ce qui n'est pas le cas de la surface strie qui indiquera les points de repres partir desquels il devient possible de calculer. [...] Le premier n'est ni comptable, ni proportionn car non vectoris ; seul le second bnficie d'un balisage qui assure un chronomtrage le rendant rceptif aux changements de vitesse. [...] dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps stri, on compte le temps pour l'occuper . 113
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Sur un clavier les touches blanches et noirs s'alternent raison d'une sur deux sauf entre le mi et le fa, et entre le si et le do, o il n'y a pas de touches noirs car pas de dise (en ralit le mi dise, pour le piano , est quivalent au fa et le si dise au do). 113 ANDRE Emmanuelle, op.cit. p.14, p.53. 39

Dans la chronique, on retrouve cette notion de temps stri et lisse. Dans les compositions de Bach, la rigueur rythmique pousserait le spectateur se sentir cadr par des mesures de manire strict. Le temps, l'Histoire mme, semble cadre, dtermine. Le montage par contre et les images du vent, de la mer, etc. remettent le film dans un contexte de vie, dans un temps lisse. La narration mme ne nous montre pas des concerts qui se droulent rgulirement mais c'est grce leur position dans le temps de l'histoire (qui est assez difficile suivre, d'autant plus que l'acteur n'a pas t vieilli) et dans le film qu'on va les placer. Andr cite encore Boulez puis continue : Dans le stri, les lignes, les trajets, ont tendance tre subordonns aux points : on va d'un point un autre. Dans le lisse, c'est l'inverse : les points sont subordonns au trajet. . [...] Si le tissu musical prend des allures plantaires, c'est avant tout qu'il est figurable, ou tir vers le figurable, comme l'atteste l'allure reprsentative que prend la suite du raisonnement : l'espace lisse est occup par des intensits visuelles et sonores (le vent, les bruits, les qualits tactiles qu'on trouve dans le dsert), l'espace stri vaut comme entit visuelle toujours mesurable (le ciel) .114 La narration nous donne donc un flux, que l'on ne va pas pouvoir s'empcher d'essayer de combler temporellement et rythmiquement. Ici le temps lisse nous met face notre habitude contemporaine de voir le temps comme entit cadre et strie. Le film parle de Bach la manire d'un Schoenberg en quelques sortes.

Le temps lisse ou stri n'est pas la seule manire de lier l'espace et le temps dans une mme philosophie. Jean Vion-Dury, dans son essai ''Musique et Mmoire'' rappelle les thories de Deleuze et de Leibniz115 quand au pli. Dans cette thorie L'unit de la matire, le plus petit lment du labyrinthe, [serait] le pli, non pas le point qui n'est jamais une partie, mais une simple extrmit de la ligne... Le dpli n'est donc pas le contraire du pli, mais suit le pli jusqu' un autre pli 116. En partant de cette manire de voir le monde, la matire, la pense et la musique, on pourra faire un lien avec la Chronique dont la temporalit semble se tendre et se distendre, et avec Lost Highway galement. Car, si comme le dit Straub : Un soupir peut devenir un roman , c'est bien avec le film de Lynch que l'on peut imaginer l'ide d'infini en un moment. Entre les traits jaunes de la route, le temps semble stri, et pourtant la chanson de David Bowie I'm deranged, semble lui donner une autre temporalit. Comme nous le reverrons, le rythme de la chanson est trs caractristique de la pop music des annes 80, donc trs cyclique et allant de l'avant tout en se rptant. L'introduction de

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Idem. A partir de Deleuze Gilles, Le Pli : Leibniz et le Baroque , Editions de Minuit, Paris, 1988 et de Leibniz, Placidius Philalethi, C, p614-615., cit par Deleuze, p9. 116 Citation de Leibniz dans VION-DURY Jean, ''Musique et Mmoire : Plis et replis de la pense'' in COMET Georges, LEJEUNE Antoine et MAURY-ROUAN Claire, Mmoire Individuelle, Mmoire Collective et Histoire, Marseille, Solal, 2007, p.2. 40

la voix vapore de Bowie transporte cependant la musique dans un autre univers 117 . La temporalit est cadre mais comme libre et les motifs de la route nous font nous demander ce que cachent les cycles, les bandes jaunes, et quel infini se cache dans le noir de la route. On pourra penser la mme chose de l'histoire : aprs la transformation de Fred en Pete, on suivra l'histoire de Pete avant qu'il ne se retransforme en Fred et que l'histoire semble revenir son point de dpart. L'histoire de Pete serait une vague, un pli dans le temps instruit par l'image, la narration et la musique.118 Le temps stri peut aussi tre la base de certains films-puzzles. Le temps stri est rgulier et peut donc se penser de manire cyclique et cela tout voir avec nos films. Comme nous l'avons vu dans l'introduction, Michael Wedel tudie le film Run Lola Run dans l'ouvrage Puzzle Films. Dans son essai, Wedel parle de motifs visuels (comme Boulez) et de motifs sonores, en l'occurrence la pulsation techno, pour tenter de comprendre le rythme du film. Le film comprendrait donc des motifs spcifiques de points, de grilles et de spirales, comme autant de motifs rguliers applicables la notion de temps stri que l'on vient de voir. Pour Wedel, il est surtout question, de part ces motifs, d'accuser la diffrence entre ce qu'il nomme la linarit contre la circularit de la narration 119. Nous glissons ici vers des considrations de plus en plus narratologiques et allons en profiter pour tenter de voir les diffrences et les rapports narratifs entre la musique et le cinma.

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Nous y reviendrons au chapitre 3.B. Nous reviendrons trs bientt, au chapitre 1.B, sur la structure du film. 119 WEDEL Michael ''Backbeat and Overlap : Time, Place, and Character Subjectivity in Run Lola Run'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.136. 41

Chapitre 1.B : Le voile de la fiction : musique/digse/narration.

Le film tablit donc, selon Wedel, un autre niveau d'ordre spatio-temporel qui ne travaille pas uniquement en parallle de la couche narrative, mais qui entoure et coupe la logique interne de la progression temporelle et narrative du film. Les rptitions de l'histoire de Run Lola Run seraient donc dues au fait que la narration se calque sur le motif du tempo puls de la musique techno. Il en rsulterait un dcentrement 120 de nos habitudes d'analyse de la logique causale de la narration classique, au profit d'une narration en boucles et retours. Pour Michle Reverdy, la rptition peut tre un stratagme pour revisiter le temps qui se retrouve dans les mythes, les jeux et les comptines des enfants, la musique populaire 121. Dans le cas de ce film, les battements du tempo, et donc la musique, instruisent l'histoire. Il est bien question dans cette rptition de l'histoire de musique populaire , de stratagme pour revisiter le temps et on pourrait voir la qute de Lola, cette jeune femme aux allures d'hrone de contes modernes, comme une narration de conte classique mais lue en boucle. La musique populaire harnache et articule le temps. Elle concrtise le temps en convertissant la temporalit relle, ou instruite par l'exprience, en un temps musical rgul. La danse atteste de cette articulation musicale du temps, principalement travers la relation qu'elle entretient entre le rythme le corps humain. La pulsation marque de la musique populaire est formate par le battement 122, caractris par l'usage que fait la grosse caisse ou la caisse claire d'un accent appuy sur le second ou le quatrime temps de la mesure. Il s'agit de la colonne vertbrale de la musique et de sa temporalit 123.

On peut donc lgitimement penser que la musique peut influer sur la narration et sur l'histoire du film. Comme le dit Carlos Henrique Guadalupe Silveira : Le film raconte une histoire, et tous ses lments (montage, acteurs, sons, musique, etc.) doivent contribuer cette histoire. La musique, comme part active d'une formation d'une signification et tant mme responsable de rponses motives, interfre dans l'interprtation prsente du film. Et si elle est capable de changer ce prsent, consquemment elle est capable d'influencer l'avenir de l'histoire du film 124. Mais quelles caractristiques narratives possdent chaque art ? Le cinma, on le sait, un fort potentiel narratif. Tout d'abord, comme nous l'avons dit prcdemment, le cinma peut tre figuratif. Le

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Ibid., p.136. ''La musique exprime-t-elle quelque chose ?'' de Michle Reverdy, in COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.137. 122 Backbeat en anglais, qui en franais est parfois traduit par tempo, battement ou 'pulse'. 123 Wedel cite ici l'essai de DONELLY KJ ''The Spectre of Sound : Music in Film and Television'', London BFI Publishing, 2005 dans son essai ''Backbeat and Overlap : Time, Place, and Character Subjectivity in Run Lola Run'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.136. 124 SILVEIRA Carlos Henrique Guadalupe, op.cit. p.27, p.11. 42

cinma peut clairement reprsenter des corps, des objets, des lieux, physiquement et temporellement. Grce ces deux caractristiques, il peut facilement crer un rcit, et si, comme certains films d'animations le prouvent, il n'a pas besoin d'tre figuratif pour se faire (on peut imaginer une histoire partir de deux ronds), le figuratif, droul dans le temps, contribuera largement une lecture facilit, pour le public, de la narration. La peinture, par exemple pourra elle aussi raconter une histoire, mais, comme nous l'avons vu avec la musique, le rcit sera souvent aid par la reconnaissance de figures et de personnages et par la reprsentation de scnes connues ou que le titre (ou que des explications parallles l'uvre) viendra instruire. Les tableaux racontant une histoire non connue au pralable seront moins courants que les natures mortes, les portraits, des paysages ou les scnes de mythes, de contes, de rcit religieux. C'est donc le droulement temporel (prsent au cinma) qui aidera la narration. Pour se faire la peinture pourra s'aider de la forme du polyptyque par exemple, chaque tableau crant une suite temporelle, ou encore, comme nous le reverrons plus tard, de la reprsentation de figures ddoubles pour signifier leur mouvement dans le temps. Dans Le Jugement Dernier de Michel Ange, on peut voir en bas gauche les mes des morts emportes au Paradis (vers le haut) ou rejetes aux Enfers (en bas droite). Les personnages nombreux et peu reconnaissables sont comme de simples corps (des figurants), qui pourraient trs bien tre ddoubls pour montrer o va leur me 'aprs' leur mort : il y a donc narration par la prsence dans un mme lieu de diffrentes temporalit guidant les personnages diffrents endroits.

'Le Jugement Dernier' de Michel Ange (XVIe sicle) : une narration par reprsentation d'un choix.

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Une autre manire de crer la narration dans un tableau sera par exemple par l'usage de la perspective. Les deux types de perspectives que David Bordwell dit s'tre dveloppes durant la Renaissance ( linaire et synthtique ) sont bases et organises autour d'un il spectatoriel, c'est dire autour d'un point de vue 125. Le cadre du tableau et les diffrents types de scnes thtrales ont cependant jou sur l'ide de donner au spectateur cette impression de ralisme visuel, tout en le coupant du rcit, en le laissant en dehors, pour crer et entretenir un monde digtique, une illusion d'histoire. Pour Bordwell : La perspective volua en tant qu'outil narratif 126. Grce la perspective et grce la profondeur de champ, diffrents niveaux de ralit, au niveau spatial 'et' temporel peuvent tre mis en relation. Bordwell continue : Les pressions narratives imposes par la mimesis font de la perspective, de part l'ensemble de ses avatars, un systme plus mental qu'optique 127. Pour illustrer cela nous pourrons prendre l'exemple dont nous parle d'Adalberto Mecarelli dans son essai ''Juste le temps'', La Flagellation du Christ de Piero della Francesca (1444), dans lequel la flagellation du Christ est mise en relation, travers la perspective, avec une scne plus loigne dans le temps : Le temps du rcit, celui de la reprsentation, celui de la stratgie scoptique des plans picturaux, tous ces temps diffrents occupent avec exactitude le mme instant 128. Cet effet est bien un effet surprenant. Les films utilisent finalement assez peu cet outils mais nos films peuvent en jouer fortement. Avec le cinma, il n'y a pas que la mise en relation mentale de deux espaces et temps diffrents par le biais de la profondeur de champ qui est intressante. Avec le cinma, le mouvement permet l'un des deux univers de se mouvoir pour venir rencontrer l'autre. L'opration n'est plus seulement mtaphorique et mentale, mais permet un dbordement, une contamination, au sein du rcit et de son univers fictif, d'une ralit sur l'autre. Dans La Moustache, l'univers de Marc est boulevers lorsqu'il dcide de se couper la moustache qu'il a toujours port et que personne, pas mme sa femme Agns ne semble le remarquer. Pire, ses proches lui soutiennent qu'il n'en a jamais eu. Pour lui, c'est tout un pan de la ralit qui s'croule. Dans cette scne, il va chercher des photos pour prouver sa femme qu'il a eu une moustache. Les photos montrent bien qu'il en a une mais elle refuse de l'couter et va se coucher. Au premier plan, Marc regarde ses photos, dernier espoir qu'il a de s'accrocher ce qui semble tre sa vie. Au second plan, Agns va se coucher. Elle teint la lumire. Le second plan est alors plong dans le noir. Marc est dsespr. S'en suit un fondu au noir qui enveloppe les deux plans dans les tnbres. Par le biais de la profondeur de champ et de la contamination du noir au tout filmique, Marc se retrouve comme absorb dans un univers qu'il ne comprend plus. Ds le lendemain, il ne pourra plus retrouver ses
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BORDWELL David, op.cit. p.8, p.5. Idem., p.7. 127 Ibid., p.7. 128 MECARALLI Adalberto, ''Juste le temps'', in COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.379. 44

photos et s'enfoncera, petit petit, dans le doute de ce nouveau monde qu'il ne connat pas.

'La Flagellation du Christ', dans lequel deux lieux et temporalits distinctes sont mises en parallle grce la perspective. L'univers de Marc et fictif du film aspir par les outils esthtiques.

La narration cinmatographique repose donc sur les capacits de son image mais galement sur des caractristiques scnaristiques beaucoup plus communes et proches de celles de la littrature ou du thtre. Comme nous l'avons vu, Aristote base sa notion de rcit sur l'ide d'un tout unifi d'actions relies par une logique mimtique de causes effets de la ralit, avec un dbut, un milieu et une fin 129. Les diffrentes phases de la narration, avec ses notions de mise en situation, de rebondissements, etc. ont t tudies, pour le conte, par Vladimir Propp130, principalement en fonction des fonctions des personnages . Cette thorie, bien que partant du conte seulement, reste centrale toute la notion de narration, entre autre par le fait qu'elle prenne le personnage comme outil central.131 Le cinma est galement bas sur un scnario avec ses entres en matires, ses points culminants, ses rebondissements et ses fins. Les films-puzzles joueront bien videmment avec ses notions en repartant sur une histoire diffrente comme dans La Double Vie de Vronique ou

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ARISTOTE, Potique, Paris, Librairie gnrale franaise, 1990. PROPP Vladimir, Morphologie du conte, Paris, Ed. Du Seuil, 1970. 131 Pensons tout les rsums de film, dans les magazines et dans la conversation du quotidien commenant par : C'est l'histoire d'un homme qui ... . 45

Lost Highway par exemple. La narration cinmatographique a t trs bien tudie par Bordwell qui prend lui aussi en compte le spectateur et la manire que peut avoir le film de raconter une histoire grce ses outils spcifiques : le son, le montage, le mouvement de camra, etc. Comme vu prcdemment, il rintroduit les notions de fabula et de syuzhet, et celle d'attentes spectatorielles base sur ce que peut attendre un spectateur en partant de ce qu'il comprend de l'histoire. Comme le rappelle Daniel Barratt. Bordwell utilise l'ide qu'un spectateur, durant le visionnage d'un film, convoque deux capacits : l'attention et la mmoire 132. A partir de ce qui lui est donn par le syuzhet (la narration et tout ce qui apparat l'image, dans les dialogues, etc.) il va construire un univers fictif et son histoire (la fabula) partir de schmas133. Les schmas sont des modes de pense, implicites et bases sur des ides toutes fates, qui font que, comme le montre Barratt, lorsque l'on voit le personnage de Malcolm en train de parler et de marcher dans le 6me Sens, on l'imagine d'abord comme un tre humain, vivant, alors que ce n'est peut-tre pas le cas. C'est d'ailleurs sur le fait de jouer sur les schmas et sur les capacits des spectateurs se rappeler de ce qu'ils ont vraiment vu et non de ce qu'ils ont pens pouvoir voir car ils s'y attendaient (ce qu'il ont 'bien voulu voir'), que certains puzzle films vont se baser. Ces schmas sont galement construits sur les notions de facteur premier et de primaut qui fait que l'on va construire l'ide que l'on se fait du personnage en fonction de ce qui va nous tre montr dans l'ordre du film et qu'il faudra de grands changements pour s'en dfaire ou changer notre point de vue.

La musique, de son ct n'a pas les mmes notions narratives. En thorie musicale, il semble rsider une diffrence entre une 'musique narrative', qui raconterait naturellement une histoire et une 'musique pure'. Tous les thoriciens ne s'accordent pas quand l'existence relle de ces catgories. Le film Fantasia fait rfrence la notion de 'musique pure' au dbut, concernant la Fugue de Bach. Cette musique pure serait cense ne rien reprsenter d'autre qu'elle mme et des sentiments. Rcit et Reprsentation Musicale regroupe un certains nombres d'essais sur ce sujet : la musique peut-elle tre 'naturellement' narrative, ou n'est ce que par des outils para-textuels qu'on finit par la percevoir ainsi ? Pour Stockhausen, il y a une forme dramatique avec exposition, intensification, dveloppement, effet de point culminant et effet de fin dans certaines uvres musicales comme la Cinquime symphonie de Beethoven qui serait une telle forme dramatique : le thme initial se laisse manipuler dans tous les sens, il fibre la partition et il est gnrateur d'unit, de

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BARRATT Daniel, '''Twist Blindness' : The Role of Primacy, Priming, Schemas, and Reconstructive Memory in a First-Time Viewing of The Sixth Sense'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.63. 133 Idem., p.65. 46

relations. 134. Le film Irrversible (Gaspar No, 2001) se sert de la musique de Beethoven, non de la 5me Symphonie, mais de la 7me, dont le 2nd mouvement peut-tre peru comme ayant ce type de dveloppement galement. Nous reviendrons ce film plus tard. Ds lors nous pouvons nous demander si la musique dtient vritablement une progression narrative en elle-mme ou non. Pour Michel Chion : La musique de Beethoven [] est classiquement l'incarnation de la puissance, de la grandeur et du drame humain, de la tragdie aussi 135 et c'est comme telle qu'elle serait principalement utilise au sein des films. Elle servirait donc plus une ide de grandeur, d'infini et de vhicule sentimental plus que de narration. La relation entre musique et narration est extrmement complexe. Pour Franoise Escal : il n'y a pas redondance entre systmes smiotiques base diffrente [] parole et musique ne peuvent pas tre convertibles. Si j'ai deux rcits (celui du programme verbal et celui de la musique), j'ai deux histoires, la forme de l'expression tant partie prenante dans la constitution du sens 136. Les narrations seraient donc dpendantes de leur support. Mais en mme temps, les arts peuvent influencer les uns sur les autres comme nous l'avons vu prcdemment. Selon Betsy Jolas, il y aurait une infinit d'adaptations entre les arts car partir de l'histoire spcifique que nous lui enjoignons de raconter, la musique, sous la plume du compositeur qui le revit selon sa sensibilit et son exprience, nous offre dans le meilleur des cas une autre histoire qui dborde sensiblement la premire, tant elle-mme ouverte toute une famille d'histoires plus ou moins voisines que se raconteront les auditeurs, les metteurs en scne, les cinastes, les chorgraphes, etc. 137. La narration, en passant par la musique ne serait donc qu'un possible que l'on formerait par associations d'ides. L'histoire que raconte une musique ne serait qu'un fil (une force ?) passant travers l'uvre mais ne commenant pas au sein de l'uvre elle-mme, et ayant la capacit de se poursuivre ensuite ailleurs. Plus que de raconter, la musique 'inspirerait', ou 'rappellerait' une histoire. Le dbat continue, et nous n'y mettrons probablement pas un terme ici, avec Stockhausen sur Beethoven, ou encore avec Jean-Pierre Bertoli qui voit dans les ouvertures de Berlioz une forme narrative qui aurait gnralement un plan du type : Prologue (introduction lente), Exposition (allegro), Pripties, Catastrophes ( grande proraison dramatique ). Il dit lui-mme : La nature de cette succession d'vnements sonores est aussi simple que par excellence narrative 138. Talia Pecker-Berio voit, de son ct, des aspects narratifs dans les uvres de Mahler et Debussy. Il pense que tous deux travailleraient sur une histoire du monde avec sa cration et des sries de cycles.139
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Cit par ESCAL Franoise, ''Moments musicaux'', dans COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.62. CHION Michel, op.cit. p.18, p.253. 136 ESCAL Franoise, ''Moments musicaux'', dans COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.64. 137 JOLAS Betsy, ''Musique et narrativit'', dans COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.128. 138 BERTOLI Jean-Pierre, ''Les ouvertures de Berlioz : quand la forme musicale devient rcit'', dans COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, p.207-208. 139 PECKER-BERIO Talia, ''Retour et mmoire chez Malher et Debussy'', dans COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8, 2002. 47

On peut voir quel point le dbat est complexe et peut mme amener des contradictions grce au Fantasia 2000 (Eric Goldberg, et al., 2000). Durant la premire squence du film, on explique au spectateur les diffrentes catgories de musique qui, selon l'quipe du film, composent les musiques et relation la narration : Trois catgories musicales composent le programme de Fantasia. D'abord des musiques narratives qui racontent une histoire. Ensuite des musiques sans vritable structure dramatique, mais qui voquent toute une srie de tableaux plus ou moins abstraits. La troisime catgorie concerne la musique qui n'existe que pour elle-mme. L'uvre choisie pour l'ouverture de Fantasia appartient cette troisime catgorie. Nous l'appelons la musique absolue . Le premier morceau choisi est donc : La Cinquime de Beethoven ! Rappelonsle, pour Stockhausen, la Cinquime est l'exemple typique d'un morceau ayant une forme dramatique ! Les thories semblent se contredire et se mordre la queue. Prenons un instant pour regarder ce que l'quipe Disney fait de notre Cinquime. Pour reprsenter les premires notes du mouvement, rien d'abstrait : on nous montre des rayons de musique transperant les nuages. On peut alors penser que la musique n'existe que pour elle-mme en ce qu'elle se dtache de la narration... Et pourtant : nos rayons de lumire coulent sur les nuages comme une fontaine d'eau sur les rochers et vient mme clairer le fond d'une grotte sous marine : jusqu'alors, on suit, temporellement et spatialement des rayons de lumire dans leur trajet, il y a bien enchanement de causes effets. Du fond de la grotte des triangles de couleurs s'envolent : on peut penser des chauves souris ou des papillons d'une nouvelle espce. Les papillons s'envolent et s'amusent. Le sol commence craquer et des papillons noirs en sortent. Ils commencent chasser et tuer les papillons de couleur qui se regroupent et qui, grce d'autres rayons de soleil parviennent repousser les papillons noirs. Si il est vrai que les images mentales 140 lors de l'coute d'une musique ont souvent tendance crer une narration, on a ici affaire une narration linaire avec des formes finalement non-abstraites. La grande faiblesse de cette squence est donc de vendre la Cinquime comme nonnarrative et d'en faire une narration. Mais sa grande force est de montrer (mme nonintentionnellement) les contradictions que peuvent cacher la classification des uvres musicales au niveau de la narration, car que l'uvre ait ou non une narration interne, notre pense peut en crer une sur n'importe quel support musical. On peut aussi penser que la narration de la musique, par le truchement du filmique change la donne : il semble pousser vers le narratif et mettre en exergue les problmes de la narration musicale.

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Comme nous le verrons au chapitre 3.B. 48

La tentation de la narration.

Que la musique soit pure ou puisse avoir une capacit narrative reste plus ou moins encore un mystre, d'autant plus qu'il s'attaque l'ancienne question philosophique de la nature et de la culture. Au cinma, le systme narratif est attest. Et pourtant il peut se poser parfois avec certains films artistiques, traitant du rve, ou non figuratifs. A quel point peut-on dire qu'Un Chien Andalou (Luis Bunuel, 1928) par exemple, avec ses images de rves qui semblent ne se succder que pour mettre en dfaut la narration cinmatographique en devenir, ait une narration telle que dfinie par Aristote et ne soit pas seulement un film travaillant par associations d'ides ? De mme, certains spectateurs de Lost Highway, de Mulholland Drive ou de Inland Empire (David Lynch, 2008) ont pu critiquer la narration comme impossible suivre et disant que de toutes faons, ce film ne raconte rien, en vrai . Les cas limites de la narration au cinma sont trouver du ct du peu narratif ou de la narration complexe, alors que les cas problmatiques de la musique sont plutt trouver du ct des uvres qui 'pourraient' vraiment raconter une histoire. Ces mystres et ces questionnements restent en suspens, ce qui est sr c'est que l o il y a mystre, il y a matire un film puzzle.

Michel Chion dcrit la diffrence qu'il y a entre une musique dite d'cran (digtique) ou de fosse (extra-digtique)141. Une musique dite (intra)-digtique est une musique dont la source est prsente dans le monde digtique (de l'histoire), qu'elle soit enregistre directement ou ajoute
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CHION Michel, op.cit. p.21, p.71. 49

aprs coup. La musique extra-digtique est celle qui est ajoute aux images est qui n'a pas de ralit dans l'univers digtique. Une musique d'cran ou digtique peut donc tre 'logiquement' entendue par un personnage puisqu'elle se trouve dans son univers ce moment prcis o elle est entendue. Une musique de fosse ou extra-digtique ne le pourra, logiquement, pas tre puisqu'elle est comme 'ajoute' aprs coup au film, la scne, et qu'elle ne fait pas partie de l'univers fictionnel 'en train de se drouler'. Nous disons bien 'en train de se drouler', car elle pourrait trs bien avoir t entendue digtiquement plus tt ou, comme dans Bleu, faire partie du futur de l'histoire. Depuis longtemps, de nombreux ralisateurs ont jou avec ces notions et ont parfois rendu peu claire la frontire les dlimitant pour des raisons esthtiques ou pour rvler l'illusion du monde digtique. Dans la Chronique, l'aspect live des reprsentations semble tout fait raliste, on pourrait en effet parler d'une esthtique du ralisme en parlant de l'usage fait ici de la musique digtique. L'une des reprsentations nous montre cependant une vue tout fait irraliste de Bach jouant du clavecin devant un arrire plan visiblement faux. La contre plonge faite sur le fond et sa qualit filmique ne correspondent pas l'clairage et la hauteur de prise de vue du premier plan. Musique et cinma ont visiblement quelque chose dire en ce qui concerne le temps et l'espace, mais il se pourrait qu'ils n'aient pas accord leurs violons sur la manire d'en parler. La musique est ici digtique mais le chur, tant hors-champ, rvle un extrieur qui peut tre vu de deux manires : soit comme totalement illusoire, soit comme plus raliste que ce qui se trouve dans le cadre mme. Ici, deux esthtiques se rencontrent et, d'une certaine manire, dconstruisent l'image filmique en montrant l'en dehors et l'arrire plan comme suspects. A partir de cela, c'est toute la narration du film, avec entre autre le non-vieillissement de Bach (de l'acteur interprtant Bach) qui est remise en jeu. Dans La Double Vie de Vronique, aprs la mort de Veronika, Vronique assiste avec les enfants de l'cole un spectacle de marionnettes. Le marionnettiste fait d'abord tourner une bote de laquelle il sort la marionnette d'une ballerine. Elle danse, se casse la jambe et semble mourir. Le marionnettiste ferme la bote. C'est alors que la marionnette d'une vieille dame (qui tait prsente au fond mais laquelle on ne prtait pas d'attention) va aider la ballerine se transformer en papillon et renatre ainsi de ses cendres, alors mme que Vronique commence observer le marionnettiste dans un miroir lui permettant de voir derrire la scne. Un thme musical142, qui n'tait pas encore apparu dans le film, se fait entendre durant toute la premire partie du spectacle, avant la mort de la ballerine. Il semblerait que cette musique soit digtique, que le spectacle de marionnettes comprenne une musique. De la mort de la ballerine au moment o Vronique commence observer le marionnettiste (qui correspond au moment o la vieille dame va commencer recouvrir le corps
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Piste 8 de la Bande Originale du film : Les Marionnettes. 50

de la ballerine d'un voile) rgne un silence. Puis s'en suivra, au moment justement o Vronique aperoit le marionnettiste, la musique du concerto de Van Den Bundermayer sur laquelle Veronika est morte. Cette musique ne semble pas tre tout fait comme la premire. Il semblerait logique qu'elle fasse partie du spectacle car il serait trange de commencer le spectacle avec une musique, puis, alors que le point culminant de la rsurrection se prpare, de ne pas mettre de musique. Et pourtant, cette musique semble tre une musique de fosse. Dj parce que nous l'avons entendu dans un autre contexte auparavant, mais aussi parce que la qualit de son est diffrente, la musique semble prendre trop d'espace par rapport la salle. La scne est tout d'abord une mise en abme du film sur lui-mme. La ballerine serait une sorte de reprsentation de Veronika et sa renaissance serait plus ou moins le fait que l'on suive la vie, ensuite, de Vronique. Le spectateur est donc renvoy l'histoire du film et sa propre mmoire. La scne cl de la mort de Veronika tait galement baigne de lumire verte et on entend la mme musique qu'auparavant. En crant un effet de doute entre la qualit de la musique comme tant digtique ou extra-digtique, le film revient sur lui-mme dans une reprsentation. Le film nous prsente lui-mme la premire partie du film comme une bote que l'on ouvre, et que l'on referme (n'oublions pas que la dernire image de Pologne que l'on a est celle d'un plan pris en contreplonge depuis le cercueil de Veronika -d'une bote- tant recouvert). Alors que le film devient autorflexif, c'est ce moment prcis qu'on l'occasion de voir derrire la scne. Le film dvoile alors le rideau de la fiction et nous montre, derrire, l'artiste, dont Vronique tombera amoureuse. Le film se pense donc comme une reprsentation et comme une illusion, la narration est mise en branle par le jeu musical.

Avec la 'Chronique', une reconstitution du pass et une rencontre entre musique et cinma rvlent l'illusion cinmatographique au profit d'une proximit plus franche avec la musique (?) Avec 'La Double Vie', la musique et le rcit se prsentent eux-mmes comme reproductions, illusions, rvlateurs de la fragilit du tissu fictionnel.

En revenant en arrire dans le film, juste aprs l'enterrement de Veronika, on retrouve son double franais en train de faire l'amour avec un homme. La vision qu'on a de la scne est comme
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flottante et dforme, comme si l'esprit de Veronika tait de retour pour voir son double. Plusieurs indices nous mnent cette conclusion. Tout d'abord, la 'vision' commence au niveau du bas ventre de Vronique comme si elle venait de donner vie un enfant devant s'adapter sa vision nouvelle. Puis la vision est dforme de la mme manire qu'elle l'tait travers la balle rebondissante travers la(les)quel(les) chacune des protagonistes regarde parfois le monde. Nous avons aussi ce type de visions travers les lunettes du pre de Veronika, ainsi que dans le train qu'elle prend ; dans le deux cas on nous donne voir le 'mme' paysage, une fois alors qu'il est peint par son pre et une fois en 'vrai'. Le plan du train nous montre le paysage 'en mouvement' et le verre de la fentre en allongeant certaines parties puis les montrant avec leur proportions normales. On pourrait voir la vision que l'on a travers la vitre comme une mtaphore du cinma si l'on se rfre la thorie disant que l'illusion de mouvement que l'on a en regardant un cran de cinma viendrait plus de l''effet Phi' ( la base galement de l'impression que l'on a de bouger quand, lorsque l'on est dans un train fixe, le train d' ct se met en marche) que d'une 'persistance rtinienne'. L'espace est au ralenti comme sous l'influence d'un ritendo ou rubato musical ! Le temps se fait matre de l'espace ; on dirait mme que le monde fictionnel de Veronika et de Vronique est rgi par des lois musicales. Et quand Vronique voit ce paysage dans son rve, elle ne le reconnat pas car c'est un endroit en Pologne mais qui a une omniprsence visuelle, temporelle (comme une musique qui serait, comme le dit Emmanuel Carrre dans l'interview bonus du DVD de La Moustache, comme un cho mental ), et culturelle (comme le fantme de la peinture du lieu en question).

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Alors que le son, l'me de Vronika, comme une vague, se propage, il y a un temps avant la raction du public. Une image droutante imitant une forme musicale/temporelle. La musique, le cinma et la peinture sont bien l : le film est un lieu plusieurs voix. Une peinture de Chagall, dont parlent Vronique et son pre, peut tre retranscrite au cinma par le biais du temps : la musique serait alors le mdiateur de leur entente.

On peut galement voir que lorsque Vronique reoit un appel en pleine nuit, alors qu'elle coute la musique qui se trouve tre celle sur laquelle Veronika est morte, on nous montre une image dforme de la chute de Veronika comme si son esprit tait prsent au sein mme du morceau. De plus, on entend aussi cette musique orchestrale dans la voiture de Vronique sans pouvoir tre sr si c'est une musique digtique (elle travaille sur cette uvre donc elle pourrait trs bien tre en train de l'couter dans sa voiture) ou extra-digtique (une musique 'flottante' comme l'image de Veronika).

La musique symphonique et Veronika sont-elles encore prsentes dans le film si elle le sont dans l'esprit de Vronique et dans les images et les sons ; autrement dit, des musiques digtiques/extra-digtiques et des images ralistes/non-ralistes peuvent-elles avoir le mme statut ? Un relai entre musique et film qui se rvle tre plus complexe qu'il n'y parat.

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Le film est baign de mystres. Les musiques pour le moins fantastiques, les lumires vertes et rouges, les non dits, etc. enveloppent le film dans une ambiance onirique : tout comme dans un rve, la fin du film, on croirait que quelque chose nous a chapp, quelque chose de central sans comprendre exactement quoi. Le film est donc potique en un sens : tout comme dans une posie de Gertrud Stein comme Ada, il semblerait qu'entre le dbut et la fin du film, quelque chose se soit pass, mais quoi ? Nous sommes ici en droit de penser comme Christian Metz 143 et Luc Vanchri que le film, et l'image filmique, peuvent tre en partie lus comme des images de rves. Dans son Interprtation des Rves144, Sigmund Freud explique le travail des rves comme possdant quatre instances : la condensation, le dplacement, la figurabilit et l'laboration secondaire. L'image de rve pourrait alors tre un condens de plusieurs images de la veille et de laquelle on pourrait tirer un sens : en comprenant comment le sujet rvant a fait des rapprochements et des liens entre des choses diffrentes, on pourra dceler une vrit cache dans le rve et refoule par la conscience du sujet. Un film peut cacher aussi quelque chose, contenir une vrit enfouie, qui peut tre analyse et comprise. L'image cinmatographique pourrait alors tre lue comme le rsultat du travail de l'art et de la psychologie du film ou d'un personnage. Quand on voit la maison du pre de Vronique remplie de lierre, on pourra penser que ce n'est qu'une maison, ou bien que le choix fait de nous montrer cette demeure dans cet tat peut faire sens : en l'occurrence, c'est la maison dans laquelle Vronique a grandi et o elle retourne pour retrouver ses 'racines'. A la fin, elle semble dsuvre et triste. L'homme qu'elle aime, mme si il ne s'en rend pas compte, s'est servi d'elle en crant un prochain spectacle sur l'histoire d'une fille et de sa double ressemblant trangement l'histoire de Veronika et de Vronique. Elle retourne chez son pre qui se retourne comme si il avait entendu le moteur (chose impossible puisqu'il se servait de sa scie lectrique) ou qu'il pouvait pressentir l'arrive de sa fille ; elle pause la main sur un arbre de la proprit alors que la musique du concerto se fait entendre comme si elle pouvait l'entendre en touchant l'arbre ; fin du film.

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Voir : METZ Christian, Le Signifiant Imaginaire, Paris, C. Bourgois , 2002. FREUD Sigmund, L'interprtation des rves, Paris, Presses universitaires de France , 1987. 54

Un retour aux racines et, par la musique, dans le pass du film.

Le pass de Vronique est ici li au pass de l'uvre et, aussi la mort de Veronika. En effet, en retrouvant ses racines, on entend la chanson de la mort de Veronika. En revenant encore plus avant dans le film on dcouvrira une squence probablement oublie : la premire squence du film. Cette squence nous montre deux scnes trs courtes dans lesquelles on voit Veronika d'un ct, et Vronique de l'autre, toutes deux petites filles. On remonte ici dans l'enfance des personnages et du film mme, puisque la squence se droule avant le gnrique. On entend, mais on ne voit pas, les voix de leurs mres leur parlant, pour l'une, de Nol et des toiles, et pour l'autre, du cycle des saisons, de la vie et des arbres. A elles deux, il est question de l'infiniment grand et de l'infiniment petit. Les mres ne seront jamais vues l'cran, et l'on sait qu'elles sont mortes alors qu'elles taient en pleine sant et que les petites filles taient petites, probablement, comme les deux protagonistes, de problmes cardiaques. Certains aspects de l'histoire familiale et de l'enfance des jeunes filles semblent tre occults. Que cache une ellipse, quel refoul se trouve au sein des condensations narratives ? Sixime Sens, raconte l'histoire d'un psychologue, Malcolm, ayant pour patient un enfant, Cole, qui pense pouvoir voir des fantmes. Malcolm avait eu, il y a des annes, un patient ayant le mme type de profil et ayant accus Malcolm de ne pas avoir su cerner son problme. Au cours d'une scne nocturne, Cole se rveille en entendant des bruits dans la cuisine, il voit une femme ressemblant sa mre mais quand elle se tourne, il se trouve que c'est une autre femme, violente et agressive : un fantme ! Durant le film, alors que Malcolm est auscult par un mdecin interprt par le ralisateur, on dcouvre que l'enfant porte des marques de violence. Il est vident pour le spectateur que le mdecin a tort de sous-entendre que sa mre pourrait le violenter puisqu'on le sait, l'enfant acquire des bleus en se cognant en fuyant les fantmes et, peut-tre, en s'automutilant. Grce une analyse prodigieuse mais malheureusement non crite, Edward Branigan explique qu'il se pourrait trs bien que la mre de Cole le batte vraiment lors d'excs de colre, et d'alcool, probablement dus un dsespoir quand au manque de son mari et une relation conflictuelle et
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jamais rsolue avec sa propre mre. Cole refoulerait alors cette vision de sa mre en imaginant cette histoire de fantmes. A la fin, Malcolm chouerait donc une fois de plus voir le vrai problme du jeune homme en pensant seulement qu'il voit des fantmes, fin difficile mettre en valeur dans un film produit par Disney.

De mme, dans l'un des pisodes du Dcalogue (Krzysztof Kieslowski, 1987) un pre avoue sa fille qu'il n'est pas son vrai pre, elle dcide alors d'essayer de vivre l'histoire d'amour qu'elle a toujours dsire avoir avec cet homme. A la lumire de cet ancien film du mme ralisateur, et de l'analyse de Branigan, on pourrait se demander si la lumire de vagues vertes et la musique moiti familire ne seraient point comme une reprsentation de tous les amours cachs et refouls. Le binme Veronika/Vronique pourrait tre peru comme la division mentale que peut causer un traumatisme d'enfance refoul. La musique ici serait un mystre, on ne sait pas ce qu'elle raconte mais elle a des sonorits fantastiques, flottantes, et semble englober le film comme un non-dit. Le chagrin que ressent Vronique lorsqu'elle fait l'amour ses amants serait alors comme un sentiment de ne pas avoir rencontr l'amour et de ne pas pouvoir le vivre avec son pre, s'il l'est vraiment

Veronika regardant le monde l'inverse de celui de Vronique comme si leur univers avait t diviss en deux. Un fantme ou un tre cher que l'on voit diffremment la nuit tombe. Le pre de Vronique coutant et/ou sentant le retour de sa fille la maison : Tu tais une petite fille quand ta mre est morte, il fallait te tenir la main. Oui, tu me tenais la main. , comme dans le tableau de Chagall.

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Le thme des silences, des non-dits et de tout ce que la musique, ou son manque peut raconter sur l'histoire pose la question de la diffrence de frontires entre le filmique et le musical comme nous allons le voir prsent.

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Chapitre 1.C : L'un et le divisible : frontires et dialogues des arts.

Comme nous l'avons vu, le silence peut tre le symptme d'un non-dit sur lequel le film peut tre bas. La narration classique a tendance beaucoup expliquer. Les dialogues y ont une place prpondrante dans ce cinma. La camra aide normment la lecture puisque si l'on entend un son hors champ, on l'expliquera tout de suite en en montrant la source. Autre exemple, le champ/contre-champ qui montre les personnages lors d'un discours : paroles et raction. Chion rappelle que le cinma est voco-centriste, et plus prcisment verbo-centriste , il en conclue donc que le Texte structure la vision 145. Seulement les films puzzles jouent du silence et de ce qui peut-tre cach. Encore, le silence dconstruit la narration en ne donnant aucune aide au spectateur, comme le montre le mystre appuy, dans La Moustache, par le manque de voice over. Le cinma classique joue cependant aussi sur le mystre, en tmoignent tous les films d'enqutes. Mais gnralement, ce cinma conforte le spectateur en le laissant deviner, sans trop d'effort, ce qui va se passer. En donnant des nigmes faciles, ce type de films donne au spectateur, mme inconsciemment, l'impression d'tre fort, de pouvoir suivre la narration et de deviner ce qui va se passer. Les films puzzles, complexifient le tout en agrandissant les trous (gaps en anglais dans la thorie des puzzle films) de la narration et en demandant un effort conscient de la part du spectateur. Ces films aident et encouragent le spectateur lutter contre l'illusion de l'image qui le submerge et le contrle au quotidien, et chercher plus loin plutt que de recevoir de faon amorphe des messages audiovisuels. La pub joue parfaitement sur cette espoir de contrle de l'audimat d'ailleurs comme on peut aussi le voir dans 99 Francs (Jan Kounen, 2007), film puzzle assez peu complexe mais drle et extrmement intressant ce niveau. Comme le dit Marshall Deutelbaum propos des puzzle films et plus prcisment de The Day a Pig Fell into a Well : Plus qu'une escapade de la ralit, le film offre aux spectateurs une mthodologie pour chapper aux dangers que peut prsenter l'habitude de baser ses conclusions sur des preuves fragiles . Le spectateur peut donc, comme le montre MarieBaptiste Roche dans son essai sur Lost Highway 146, mener une enqute partir du film, tre investigateur et non plus victime.

Les puzzle films utilisent donc vritablement le silence comme outil narratif. Dans Lost Highway, quand Pete questionne ses parents sur ce qui a pu lui arriver et pourquoi il n'en a aucun souvenir, on sent qu'ils savent quelque chose mais qu'ils ne peuvent ou n'arrivent le dire. Les
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CHION Michel, op.cit. p.21, p.9-10. ROCHES Marie-Baptiste, Lost Highway de David Lynch : les musiques, mode d'emploi ', Mmoire de Rennes 2 non publi, 2001 58

puzzle films on ceci en commun avec le genre fantastique qu'une ralit complexe, base sur plusieurs plans, ne peut tre exprime avec des mots. Le silence donc, dans Lost Highway lorsque Fred demande l'homme mystre qui il est et que ce dernier lui rie au nez ; dans La Double Vie dans laquelle le refoul et l'esprit de la musique ne peut se dire avec des mots ; dans On Connat la Chanson (Alain Resnais, 1997) dans lequel le gnrique ne comporte aucune musique.

Le dialogue est difficile entre les personnages de Lost Highway. Dans la 'Chronique', Anna -Magdalena et Johann-Sebastian ne nous sont jamais montrs en train d'changer des paroles. Dans 'La Double Vie, Veronika et Vronique n'ont jamais eu le plai sir de pouvoir se parler et il pourrait bien y avoir de dsirs secrets et tus entre certains personnages.

On Connat la Chanson, justement, film puzzle peu complexe compar au L'anne Dernire Marienbad du mme auteur, et pourtant... Le film utilise bien : plusieurs personnages avec des histoires qui se croisent et s'entremlent, des images nigmatiques superposes aux images du rcit, des musiques de manire inhabituelle. Comme le dit Marlne Amar : On Connat la chanson c'est avant tout l'histoire de ceux qui ne savent plus se parler . Silence donc, silence et mensonge, dialogues impossibles. On se ment et l'on chante. Le chant comme un leurre, pour tromper le vide, le silence, l'angoisse de vivre. Le chant aussi parfois comme rvlateur de penses secrtes, l'clat d'une vrit pure 147. Les images de mduses sont prsentent comme pour tromper le vide, l'cran noir, et pour souligner le malaise de la soire. Dans ces films, donc, on en dit parfois trop ou pas assez. Dans la Chronique, JohannSebastian et Anna-Magdlena parlent d'une voix monocorde et rapide. Le texte se perd dans un courant de la vie et un rythme rapide. Dans On connat la Chanson, Resnais dit avoir voulu que les chansons soient traits comme des dialogues, et que, si possible on oublie qu'ils en sont148. De son ct, Agns Jaoui ajoute qu' on les a utilises comme des proverbes. Aprs la pluie, le beau temps , Dans la vie faut pas s'en faire ... des ides toutes faites, des lieux communs qui
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AMAR Marlne, ''Le chant comme un leurre'', TlObs/Le Nouveau Cinma, 20/06/01. Voir le dossier de prsentation du film, propos recueillis par Franois Thomas dans un entretien avec Alain Resnais. 59

rsument l'motion et, en mme temps, l'appauvrissent , et Jean-Pierre Bacri de continuer : C'est en cela que les chansons ont un rapport direct avec le thme des apparences. Parce que ce mdium de la communication qu'est la chanson, est la fois universel et imprcis, approximatif. [] Si quelqu'un est triste, on lui dit Aprs la pluie, le beau temps , il comprend ce qu'on veut lui dire. Et en mme temps, on n'a pas livr grand chose de soi. Ce sont des apparences de contacts, de relations. [] La publicit pour la chicore, c'est une chanson photographique 149. Lorsque j'ai vu Lost Highway pour la premire fois, je devais avoir 13 ans et j'tais rest seul le soir devant la tl. Je ne savais pas ce que j'allais voir, et pourtant je suis rest ; en quelques minutes, le film m'avait envout, hypnotis. Je n'ai bien sr pas compris grand chose mais je suis rest devant le film et cela a chang ma faon de voir les films. Il semblerait que, devant un film, le spectateur aime comprendre ce qui se passe. La plupart des spectateurs s'attendent une histoire facile et claire. N'ayant pas de formation cinmatographique et analytique de l'image et des sons particulire, ils n'esprent pas avoir un contenu de sens induit seulement par les formes du film, comme c'est parfois le cas avec certains puzzle films. Beaucoup de spectateurs prennent le got du jeu, de l'enqute, beaucoup d'autres ne supportent pas de ne pas avoir toutes les cls et toutes les rponses. Ils ont mmes souvent l'impression que le film ne raconte rien, qu'il ne sert rien, que ce n'est qu'un dlire litiste de la par du ralisateur. Et pourtant, 13 ans je n'avais pas compris Lost Highway mais cela ne m'avait pas dplu. J'tais perdu, pas de manire dsagrable mais plutt comme si on m'avait fait tourner avec un bandeau sur les yeux et qu'on me guidait ensuite par la main. Les puzzle films en disent donc 'trop ou pas assez'. Face cela, deux coutes (ou plutt, car le mot coute est ici un lapsus, deux manires de voir le film) : soit on enqute, soit on se laisse porter. C'est aussi en cela que ces films peuvent avoir un lien avec la musique : le spectateur peut se laisser porter par le flux du film et de la narration en imaginant une ou plusieurs histoires qui de toutes faons il le sait, tout comme il en est conscient avec la musique, ne sont que des fabulations de son propre esprit.

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Dossier de prsentation du film, propos recueillis par Catherine Wimphen lors d'un entretien avec Jaoui et Bacri. 60

'On Connat la Chanson' : quand le dialogue est difficile et que les problmes de couples (et de la narration) deviennent trop compliqus, on se laisse aller au chant et l'coute.

Musique et cinma n'ont pas la mme unit. Le film est divis en photogrammes, puis, plus consciemment pour le spectateur, en plans, scnes, squences, parties (ou chez Tarantino chapitres ), film, et parfois le film peut s'intgrer une srie de films comme les Star Wars (Georges Lucas, 1977 pour le premier opus cinmatographique) ou les Retour vers le Futur (Robert Zemeckis, 1985) dont l'pisode II qui joue parfaitement avec sa notion de suite en faisant revisiter Marti, le protagoniste, ses propres aventures dans le pass. On peut diviser le film avec d'autres notions : des actions prcises, l'volution d'un personnage, un changement de couleur et de lieu, l'arrt d'un son ou son apparition, etc. Les plans sont lis entre eux par ce que l'on appelle montage, qu'il soit temporel ou spatial (avec des plans, rels ou psychologiques, dans le temps, en surimpression ou en profondeur de champ). Selon Chion : On voit tout de suite que nous n'avons rien de tel pour le son : le montage des sons au cinma n'a pas cr d'unit spcifique. Nous ne percevons pas d'units de montage-son, et les collures sonores ne nous sautent pas l'oreille et ne nous permettent pas de dlimiter entre elles des blocs identifiables 150. Ide remise en question par certains films : c'est le cas avec certains films de Jean-Luc Godard, ou mme avec le Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) dans lequel la musique est parfois coupe, en son milieu, en mme temps que le plan (comme lorsque Batrice se retrouve dans le parking et voit le pussy wagon). La plus petite unit de la musique sera la note (et non le son ou le silence qui en sont ses composantes). Les notes peuvent avoir une logique de phrase et de mlodie dans la continuation verticale temporelle. On pourra aussi parfois reconnatre les diffrentes notes joues en mme temps, par exemple en accord ou grce la polyphonie, on parle alors d''harmonie'. Le solfge a adopt une criture en mesure regroupant un certain nombre de temps fixes par mesures. La musique permet, psychologiquement, le retour en arrire grce aux barres de rptitions et aux da capo. Mme si de nombreux films classiques utilisaient des compositions musicales comparables
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CHION Michel, op.cit. p.21, p.38. 61

des ouvertures d'opras (copiant ainsi une forme musicale du XIXe sicle, une musique qui rsumerait les thmes principaux de l'uvre venir) durant le gnrique de dbut, la notion d'unit reste diffrente. Pour commencer, un film est considr comme une uvre d'une pice, alors qu'un album est considr comme une uvre et chaque musique composant l'album est aussi considr e comme une uvre d'une pice galement. La relation entre le morceau et l'album et entre une scne (ou squence) et son film sont alors diffrentes. L'ide est encore complexifie par les formes de la symphonie ou de l'opra par exemple dans lesquels tous les 'mouvements' (qui ne sont pas appels 'morceaux') construisent un opus, comme des scnes avec une pice de thtre. En prenant tout ceci en compte, on verra mme certaines bandes originales de film comme des opras, comme l'a fait le cinma classique hollywoodien, avec des musiques de gnriques de dbut comme celui de Autant en Emporte le Vent (Victor Fleming, 1939, musiques de Max Steiner) par exemple : introduction, exposition du thme amoureux principal, exposition d'une tension reprsentant la guerre et les aventures des personnages, retour au thme principal pour souligner le caractre romantique de l'histoire, exposition de voix et d'un thme caractre patriotique. Dans La Double Vie, il y a aussi cette ide d'opus musical mais sa logique unitaire est brise par la mort de Veronika. Son retour (ou l'imprgnation de sa vie dans celle de Vronique) peut tre peru comme la lutte de cette unit musicale pour persister durant l'unit filmique.

La pice courte en musique pose des questions d'indpendance de la pice face ce dans quoi elle est comprise. Franoise Escal, dans son essai ''Moments Musicaux''151 tudie la question. Selon l'auteur, puisque la musique est libre, contrairement au langage verbal, d'un plan articul du signifi 152 (mme si il y a linarit temporelle), la musique peut plus facilement se lier avec d'autres morceaux pour crer une sorte de recueil, ou bien, en concert par exemple, tre spare des autres morceaux. L'auteur raconte que Schumann rapporta que, durant le passage de Liszt Leipzig, le 30 mars 1840, il ne joua que des numros dtachs de son Carnaval op.9 et non la totalit153. Avec le dveloppement des pices courtes et indpendantes, l'unit musicale s'est de plus en plus divise jusqu', aujourd'hui utiliser des samples, des extraits de musiques dtachs de leur tout pour tre rassembls avec d'autres, ou mme moduls. La division de l'uvre n'tait pas choquante pour Baudelaire, comme le rappelle Escal. Le pote cra des Petits pomes en prose indpendants et dit lui-mme : Je ne suspends pas la volont rtive du [texte] au fil interminable d'une intrigue superflue. Enlevez une vertbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-le en nombreux

151 152

ESCAL Franoise ''Moments Musicaux'', in COHEN-LEVINAS Danielle, op.cit. p.8. Ibid., p.55. 153 Ibid., p.54. 62

fragments, et vous verrez que chacun peut exister part 154. Selon Heller, et avec ses Prludes op. 81, qui sont comme des matriaux en vue de futurs pomes : la pice brve devient pense du fragment, et telle, elle est lgitime 155. La pice brve n'est pas forcment inacheve, comme le soutien Escal, du moins au sens rhtorique du terme 156. Toujours pour Heller : [La pice brve] participe d'un genre pour lequel la partie s'rige en Tout, elle est elle-mme le Tout dont elle n'est qu'une partie 157. Elle est cependant contrainte s'agglutiner d'autres pices brves pour former un recueil 158. Escal se demande alors si le recueil est problmatique pour le rcit, si il peut avoir une prgnance narrative . Le tout, comme un recueil de nouvelles ou un album de musique peut tre li de diffrentes manires : formelle, thmatique, etc. On peut tout de mme toujours voir ces uvres courtes comme des clats de pense qui peuvent se retrouver dans les films puzzles car, comme Escal le rappelle, selon Paul Valry : La musique n'a pas l'exclusivit [...] de ce type d' uvres fragmentales 159.

Certaines de ces questions se retrouvent dans nos films. Les films-puzzles peuvent comprendre plusieurs pices, qu'elles soient en dsordre, ou qu'elles soient simplement mises en valeur en tant que pices musicales parfois. Un critique de l'poque de la sortie du film Fantasia en France (qui se ft six annes aprs celle des Etats-Unis) en 1946 crivait que le film tait compos d'une succession de squences dpourvues de liens prcis 160. Comme le rappelle France Roche l'poque : C'est un pot pourri de musiques, de techniques, et d'inspirations. Sur huit partitions : Fugue de Bach, L'Apprenti Sorcier de Dukas, le Casse-Noisette de Tchakovsky, le Sacre du Printemps de Stravinsky, Une nuit sur le Mont Chauve de Moussorgsky, le Ballet de la Belle au Bois Dormant de Ponchielli et l' Ave Maria de Schubert , Walt Disney a dress une manire de catalogue : le dessin anim, ses possibilits, ses applications 161. On parle donc de pot pourri et de catalogue . Le lien, car il en a un, dcrit par le film, est bien un lien formel : l'adaptation visuelle de pices musicales. C'est l'ide formelle ici qui lie la narration ; et la narration, quelle est-elle ? Fantasia et Fantasia 2000, ne sont pas composs (ou ne sont pas seulement composs) de morceaux de musiques. Le film comprend des explications sur les pices venir et un lieu commun : une scne de concert. Fantasia c'est aussi bien une salle de concert filme, puis des 'tableaux' musicaux. Les diffrents tableaux narratifs sont
154 155

Baudelaire cit dans ''Moments Musicaux'', p.56. Citations d'Heller dans ''Moments Musicaux'', p.58. 156 Franoise Escal, Idem., p58. 157 Citations d'Heller dans ''Moments Musicaux'', p.60. 158 Franoise Escal, Idem., p.60. 159 Idem, p.80. 160 Auteur Inconnu (ACC), ''Fantasia'', source inconnue. 161 ROCHE France, ''M. Disney saisi par l'Opra'', Cinvie, 1946, date et numro inconnus. 63

donc lis par un mortier, pour ne pas perdre le spectateur, de manire assez classique. Comme le pensait l'poque le critique Pol Gaillard : Ce film est d'abord un concert 162. On voit alors le jeu de ce genre de films capables de troubler les frontires car non, ce film n'est pas d'abord un concert, mais il est peut-tre 'aussi' un concert ou en 'raconte' un.

'Fantasia', un concert film et un srie de tableaux narratifs pour un nouveau (?) type d'uvres.

Dans la Chronique, la logique est toute autre car nous n'avons pas affaire un opus mais une unit qui est celle d'une vie de compositions : l'uvre d'un compositeur. L'ide d''auteur' est fortement reprsente mais le rythme de la vie de Bach est divis entre les reprsentations musicales et les compositions, qui ne comprennent pas de coupes, de cassures, comme certaines uvres modernes. Nous avons alors dans le film affaire des mouvements de camra 'simplistes' et on vitera de couper les morceaux. Puis le film nous montre des reprsentations musicales de mouvements ou de morceaux complets avec le plus grand respect. L'unit des mouvements musicaux rgit la lenteur et l'aspect dconcertant du film ; et la narration rapide de l'histoire est base sur une esthtique du bilan, de la revue, celle de l'Histoire et aussi du cinma en un sens. Contrairement des films comme Ray (Taylor Hackford, 2004) ou Walk the Line (James Mangold, 2005), la vie de l'auteur n'est pas en premier plan alors que les raisons sociales, conomiques et techniques qui jouent sur la crations de telles uvres sont plus montres (le mcnat ayant jou un rle primordial sur le corpus de Bach) et que les mouvements musicaux eux-mmes sont montrs dans leur intgralits sans plus de distractions que lors d'un vrai concert. L encore, il y a une diffrence avec Ray, par exemple, dans lequel on voit les relations personnelles entre les membres du groupe.

162

GAILLARD Pol, ''Danse Fantasia, Walt Disney essaie de nous faire voir la musique'', source inconnue, 20 nov. 1947. 64

Une histoire rapide raconte principalement grce des documents d'origine dans les Chroniques, mais certains paysages dessins dfilent comme on lirait une partition. D'un autre ct, les scnes musicales sont longues et respectes dans leur unit, mais ne sont toujours rien de plus que des reconstitutions.

A l'autre bout du spectre, nous trouvons Lost Highway. La bande son est compose de musiques originales de Angelo Badalamenti (dont des ambient musiques et du dub par exemple), mais elle inclut galement des chansons de diffrents artistes. Pour voir l'importance de l'ide d''album' sur la structure narrative du film, nous nous aiderons de l'essai de Warren Buckland, ''Making Sense of Lost Highway'' 163 , ainsi que du mmoire de Marie-Baptiste Roches, Lost Highway de David Lynch : les musiques, mode d'emploi164 . Buckland dmontre, grce une analyse dtaille scne aprs scne du film et en utilisant la thorie cognitive de la narration de Branigan165, la complexit de l'uvre et le fait que le rcit de Lost Highway soit plus organis comme une boucle (ou mieux, comme un ruban de Mbius) que de faon linaire 166. En effet, aprs avoir suivi la vie de Pete qui se trouve rencontrer des personnages (ou les doubles de ces personnages) en commun avec l'histoire de Fred, Fred 'retourne subitement dans son corps' et le film se termine presque l o il avait commenc, par l'annonce l'interphone de Fred de la mort d'un mafieux local. Seulement cette fois on se rend compte que c'est Fred lui mme qui est l'auteur du meurtre et de l'annonce elle-mme. En pensant la structure narrative comme un ruban de Mbius , Buckland montre que l'histoire de Pete serait l'inverse et, en mme temps, la continuit de celle de Fred, et que les frontires du film seraient revisites temporellement et de manire infinie. Roches va plus loin encore et montre que le jeu des musiques lui-mme peut aider trouver une sortie ce ruban : Le systme musical que [les morceaux] forment au sein du film dvoile [...] un code de reprsentation propre au cinaste, qui permet de retrouver ce qui, dans Lost Highway, peut avoir valeur de commencement 167. Comme l'auteur le rappelle, en septembre 1997,
163 164

BUCKLAND Warren, ''Making Sense of Lost Highway'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6. ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58. 165 BRANIGAN Edward, Narrative Comprehension and Film, New York, Routledge, 1992. 166 BUCKLAND Warren, ''Making Sense of Lost Highway'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.56. 167 ROCHES Marie-Baptiste, ''Le systme musical de Lost Highway : au commencement tait le rock'n roll '', in 65

quelques mois aprs la sortie de Lost Highway, David Lynch dclare propos de son film la revue amricaine Q : La musique est la cl 168. Elle revient ensuite sur l'histoire des musiques de Lost Highway et montre que la plupart des musiques font rfrence deux priodes de l'histoire du rock divises autour de la dcennie charnire des annes 70 169, la premire tant celle d'Elvis et des Beatles, la seconde tant celle de David Bowie et Lou Reed et de la plupart des auteurs de la BO, reprsentants de cette ligne post-punk allant de la new wave la pop indpendante en passant par le mouvement industriel 170. Roches montre ensuite que l'univers de Pete semble se trouver dans le mme espace que celui de Fred (Los Angeles) mais pas dans la mme temporalit. Celui de Pete, avec son look de jeune rock'n roller et sa petite amie blonde platine, c'est le L.A des annes rock'n roll, des annes 50 si chres Lynch : annes de bonheur, de volupts, de l'enfance, de son enfance mme, et d'espoir et d'optimisme pour les tats-Unis. Celui de Fred, c'est plutt celui des annes 90s, aprs que le rock soit devenu de plus en plus sombre et dsabus. Elle montre comment l'impasse de cette priode pour Fred (le meurtre de sa femme, sa propre folie) le pousse rver une vie de jeune homme, dans un pass non terni, o l'amour se dcouvre, et non o il se rend compte d'avoir t manipul par la routine et sa femme. Roches voit alors la traumatique scne de mtamorphose comme une scne de naissance : Pete savre tre ni vraiment le double, ni vraiment le fantasme de Fred, mais prcisment sa re-naissance, son re-commencement intrieur ; la mtamorphose, quant elle, se rvle tre la mise en scne dun vritable accouchement transpos dans un ordre ''mental'', prcdant la naissance de ce nouvel tre de fiction qui remplace le hros initial 171.

Pete, l'entit du rock'n roll en sortie avec ses amis au bowling, sortie typique des annes 50. Fred, l'entit du rock 'malade' contemporain. A la fin, le trouble temporel est son paroxysme et Fred porte la veste de Pete, emblme des 50s et du frre qu'il a temporellement assassin.

MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, op.cit. p.29, p.187. ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58, 1re Partie, p.1. 169 Ibid., p.7. 170 ROCHES Marie-Baptiste, ''Le systme musical de Lost Highway : au commencement tait le rock'n roll '', in MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, op.cit. p.29, p.188. 171 ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58, 1re Partie, p.36.
168

66

La musique Insensatez d'Antonio Carlos Jobim, serait alors un hors cadre pour la BO du film. L'auteur de l'essai montre que ce morceau de bossa est significatif car il est pr-rock, qu'il est un 'avant la jeunesse'. Le morceau apparat aprs la naissance de Pete, c'est justement d'une enfance dont on parle ici. Lost Highway aurait donc une sorte d'tiquette tirez ici pour ouvrir la surface de cette apparente sphre insondable. L'un des sens temporels de l'uvre est donc trouver dans ce que Roches nomme la charge rfrentielle des uvres musicales 172. Le film est extrmement complexe : il nous parle d'une priode annes 50 puis d'une priode annes 90 de la vie d'un personnage en les entremlant au sein de la narration mais en les signifiant par l'histoire de la musique. De plus, le film recherche sans cesse son dbut, un dbut, que ce soit dans l'histoire ou, encore une fois, au sein des musiques. Aprs la naissance de Pete, on entend Insensatez, musique d'une certaine petite enfance. Mais plus tard, il fait l'amour avec Alice (la double de Renee, la femme de Fred) dans une atmosphre paradisiaque accompagne de Song to the Siren de This Mortal Coil. Cette chanson planante serait attache l'treinte amoureuse d'une sorte d'Adam et Eve, de premier couple. Seulement les illusions de Pete sont dtruites par le rejet, aprs l'amour, d'Alice. La destruction des illusions amoureuses marque le retour de Fred173. Alors qu'une partie du film nous rappelle de plus en plus vers le pass, vers l'origine de la vie, l'autre ne cesse d'aller de l'avant vers une priode toujours plus sombre. Le film traite donc d'illusions, de temporalits contraries, de nostalgie, avec cette lutte pour une vie (figurative) entre Fred et Pete, qui, si l'on se base sur la vision de Marie-Baptiste Roches du couple comme un Adam et Eve, seraient comme des Can et Abel modernes.

L''un des' couples originels de 'Lost Highway' et la liste des artistes repris dans 'On Connat la Chanson'. La charge rfrentielle des musiques de ces films ne cessent de nous ramener dans le temps et de faire de nous des dtectives.

172 173

ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58, 1re Partie, p.2. ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58, 2me Partie, p.46. 67

Dans les films-puzzles, la musique vient donc remettre en question l'unit de l'uvre. En divisant le film comme un album de manire simple (Fantasia), semi complexe (On connat la Chanson) ou tout fait complexe (Lost Highway), la musique vient mettre en dfaut les frontires externes de l'uvre et son unit narrative. On remarquera d'ailleurs qu' la fin d'On Connat la Chanson, l'un des personnages du film regarde une pochette de CD que l'on ne peut pas voir, se tourne vers l'cran (rendant la narration auto-rflexive) et dit Y a quelqu'un qui la connat cette chanson ? sans que l'on sache de quoi il parle, alors que depuis le dbut le spectateur tente de retrouver l'origine de chaque morceau. Cela signifierait-il que le film lui-mme est une sorte d'album ? La musique pourrait aussi instruire la forme narrative et esthtique du film par le biais du motif comme le montre Emmanuelle Andr. Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) dpeint l'histoire d'une femme luttant pour trouver l'amour entre un ancien amour, son mari et l'homme avec qui elle voudrait s'enfuir. Le film se structure autour de scnes de discussions avec ces personnages. Les discussions et les paroles se rptent et, comme le montre Andr, les positions des personnages trouvent une rsonance au sein des positions des personnages des tableaux et sculptures prsents dans les pices174. Les objets, tableaux, statues, cames, acquirent ainsi un sens qui dpasse largement leur fonction dcorative pour instaurer un systme de rsonance visuelle, si l'on entend par l la diffusion d'une figure dans le film, son miettement -cette figure pouvant aussi tre verbale (le rve est nonc avant d'tre figur) ou visuelle (le corps humain redoubl dans le champ). Or, ce systme de reprise, parce qu'il concerne des lments anecdotiques ou minimaux -un tableau, la courbe d'un vtement-, prsente cette particularit de ne pas tre perceptible a priori. S'ajoutant aux liaisons entre les formes motiviques, les rapports des figures aux lieux d'image instaurent des effets d'allers et est difficile de saisir la premire vision du film. Le temps du film s'en trouve affect parce que l'image, finalement, n'est jamais au prsent, mais toujours relie une figure d'avenir et de pass 175. Elle dfinit alors la perception du film comme analytique . D'une part, le film serait donc un certain degr, un film puzzle. Il crerait une intuition chez le spectateur qui, si il veut en dcouvrir plus doit revoir le film. D'autre part, il touche notre problmatique car, le film revisite le temps et qu'au sein de ces rptitions de textes et de figures, c'est moins ce qui est dit ou montr qui compte, mais bien la rptition elle-mme. La lassitude de Gertrud est directement ressentie, sa qute est, et sera toujours, la mme ; c'est une histoire dj crite et vcue au pralable. Ce ne sont pas les musiques qui viennent instruire le film dans ce cas, c'est plutt la 'musicalit' de l'uvre, sa

174

Voir ANDRE Emmanuelle, op.cit. p.14, ; ainsi que : ANDRE Emmanuelle, ''La petite forme musicale comme outil d'analyse : Gertrud de Carl Dreyer (1964)'' in MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, op.cit. p.29. 175 ANDRE Emmanuelle, op.cit. p.14, p.134 68

rptition, sa composition srielle 176. Cette rptition transite temporellement et (et l rside toute la base de la thorie de l'esthtique du motif au cinma pour Andr) c'est en crant un dveloppement du motif visuel (de la peinture entre autre) dans le temps et l'espace du film que la musique vient prendre une place particulire. La place de la musique n'est pas rfrentielle comme dans le film de Lynch mais elle permet de donner des cls d'analyse de ce qui est en train de ce drouler dans le film. En d'autres termes, en comprenant et en appliquant des thories analytique de la musique au film, par le truchement du dveloppement du motif, de son tat statique celui du film, on comprend ce qui se passe dans le film. Comme elle le dit elle-mme, la musique explique le cinma 177.

Un monde en musique : les rptitions de 'Gertrud' et le voyage de 'Sans Soleil'

L'utilisation de diffrentes musiques au sein d'un film peut donner un rythme et aider sa structuration, Sans Soleil (Chris Marker, 1982) en est l'exemple. En effet, dans ce film, les prgrinations du documentariste tournent autour de diffrents sujets entre l'Asie, l'Afrique et le monde occidental (duquel il rapporte son point de vue et une image d'un pays d'Europe du Nord). Parmi ces sujets, il traite la musique comme tant la trace anthropologique d'un endroit et d'un lieu dans lesquels des personnes vivent. Le montage nous transporte d'un lieu l'autre et pourrait alors tre vu comme une compilation de musique du monde que le documentariste remettrait la narratrice afin de l'aider saisir quelque chose du sentiment de voyager puisqu'elle pourrait ne pas en voir les images. On remarquera en effet qu'elle ne dit jamais Je vis des images de mais toujours Il m'a dit que , et puisque les voix directs et indirects se confondent, nous perdons la trace du sujet narratif au profit d'une 'musicalit' de la narration qui nous transporte au long de ce travelog. D'aprs ce que nous avons pu voir sur les relations entre musique et cinma dans les puzzle films, nous pouvons dire que ces uvres d'art tmoignent de leur hritage envers diffrents arts et
176 177

Ibid., p.131. Idem., p.87. 69

que la prsence consciente d'une esthtique musicale en leur sein peut altrer certains aspects du film en terme de narration, forme et technique. On pourrait mme se demander si la comdie musicale, ne serait pas un type de puzzle film. En effet, en se basant sur la thorie de Bordwell, certaines formes de puzzle films ne sont qu'une nouvelle faon d'utiliser d'anciens outils ayant dj appartenu au cinma classique. Dans la comdie musicale, les gens parlent, marchent, vivent et se mettent soudainement danser, chanter et faire de la musique sur des instruments qui apparaissent pour le bien du spectacle. N'est-ce pas des plus dconcertant ? Oui, mais nous sommes tellement habitus cette esthtique qu'on ne l'analyse plus ainsi mme lorsque ce genre s'invite dans un film non cod comme tel, comme (500) Jours Ensemble (Marc Webb, 2009). On remarque la forme mais on ne la verra que comme une simple rfrence ou comme un outil subjectif sans donner plus de crdit au fait que la musique, la danse et le thtre traversent le film, dstabilisant la spcificit mme de l'unit filmique et de sa narration. Il en est de mme dans le pome Thirteen Ways of Looking at a Black Bird de Wallace Stenvens, dans lequel le personnage est two or three minded et a mme un esprit bien plus divis que cela puisque toutes les lignes de forces esthtiques sont susceptibles de passer travers lui et son pome ; en termes de narration, cela peut mener la folie. Nous allons donc prsent tudier la notion de mind-game film (de film en jeux d'esprit, de 'casse-tte psychologique cinmatographique') en relation avec la musique.

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SECONDE PARTIE : Le Mme et L'Autre, quand l'unit du personnage remet le film en question.

INTRODUCTION

Revenons un film tout fait linaire : Purple Rain (Albert Magnoli, 1984). Nous avons dit que la narration classique tournait largement autour du personnage. Dans ce film le personnage n'est pas quelconque puisque son protagoniste, le Kid, est interprt par la fameuse star de la pop Prince. Comme le montre Marie-Baptiste Roches, la musique pop tourne autour du star system et donc de la cration d'artistes comme figures mythiques, comme 'personnages'. Le Kid est un jeune musicien qui essaie de se lancer dans la carrire et de gagner une certaine popularit. Mais en mme temps, c'est Prince, bien sr. Son public est all voir le film parce que c'tait Prince, ou l'un de ses personnages. Il chante, il danse, et tout le monde sait que les compositions du film sont celles de Prince. Le film a dj cette attraction vers le dehors car la figure du Prince ddouble son personnage chaque instant, de la ralit la fiction. Le film est cependant linaire mais on remarquera que durant la premire squence du film, l'espace et le temps sont remis en question. Comme dans Le Concert ? Pas exactement. Dans Le Concert la musique semble porter tout le mystre. Purple Rain propose une scne d'ouverture qui met en parallle : le groupe du Kid sur scne, une jeune fille qui essaie de rentrer dans le bar o le groupe se produit, un concurrent du groupe qui se prpare pour la soire, l'arrive du Kid sur les lieux, et la prparation de son groupe dans les loges. On a le sentiment que le tout se droule durant une chanson car on a toujours des retours la scne et que la chanson est en continue, et pourtant on voit bien que tout ne peut pas se drouler alors que le Kid est sur scne (surtout pas son arrive au bar). La musique semble prendre le pas sur le ralisme de la narration.

La musique relie l'avant et l'aprs en un seul moment.

La diffrence avec Le Concert rside dans le fait que cette fois tout ne tient pas au pouvoir
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de la musique. A la fin du morceau, le montage se fait de plus en plus rapide et entrecoupe des images du groupe dans les loges, de la scne et du Kid plaant un doigt sur sa bouche (et un gros plan de son il). Les musiciens ont un mouvement continue dans les loges : qu'ils tournent la tte (et ne soient plus la mme personne) ou, dans le cas du Kid, qu'ils posent leur doigt sur leur bouche. Seulement ce mouvement est difficile suivre car le montage est trs rapide et s'entrecoupe avec la scne. Quand on prpare un concert, on peut ne pas se souvenir vraiment de l'attente dans les loges. L'esprit est souvent dj au concert. Puis le temps durant le jeu n'est pas toujours ressenti comme il est vraiment, cela passe gnralement trs vite (ou trs lentement si l'on est dans l'embarras). Quoiqu'il en soit, la squence semble nous montrer une sorte de mlange entre une volont de crer un montage type clip vido, et une subjectivisation de la perception mentale du temps par les personnages.

Durant une fraction de second on voit un couple de musiciens qui s'embrassent ; plus tard dans le montage, elle tourne la tte mais c'est en ralit un autre couple. Le personnage musicien est remis en question par la musique et le film.

Le second moment le plus trange du film est encore lier la psychologie du personnage. Aprs que son pre ait fait une tentative de suicide, le Kid se retrouve seul au sous-sol de sa maison. Il voit des images de son pre emport par les ambulanciers et commence avoir peur, c'est alors qu'il a une vision de lui-mme, pendu dans sa cave. L'esprit musicien et l'esprit fragilis mentalement sont deux lments qui justement semblent pouvoir expliquer la cration de films puzzles.

La psychologie du personnage cre des hallucinations, qu'en serait-il si cela s'tendait tout un film ?

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Chapitre 2.A : La Scission de l'Esprit : La figure duale et le Mind-Game Film.

Philippe Roger montre178 qu'au cinma, l'artiste (le musicien) est souvent prsent comme schizophrne pour diffrentes raisons. En voici les principales. Tout d'abord, le compositeur en train de crer peut avoir l'air d'tre sur un autre plan. Son esprit est 'ailleurs' alors qu'il cre. Au moyen ge, on aurait expliqu cela par le fait que, lorsqu'il cre, l'artiste reproduit, petite chelle, la perfection du monde et reoit alors un lien direct avec le monde (la nature, Dieu, le grand tout). Il y avait galement l'ide du je-ne-sais-quoi qui aurait fait de l'artiste, un artiste, et non seulement un collecteur d'outils techniques. On pourrait maintenant penser cette notion comme tant proche de celle d'inconscient, qui dicterait les dtails et punctums, qui pourraient tre ajouts l'uvre en termes d'intertextualit, de nouveaut, de culture, etc. Mais quelque soit l'explication, il y a quelque chose dans la notion d'artiste qui fait qu'il fait quelque chose en plus, lorsqu'il cre, que ce que la thorie pourrait crer en ajoutant simplement des notions esthtiques entre elles. Un bon exemple serait voir, dans La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), dans l'tat dans lequel se met Usher lorsqu'il peint. Une autre raison serait voir dans le fait qu'un instrumentiste acquire certains rflexes et que son corps s'exprime, dans une certaine mesure, 'en soi', particulirement lors de l'excution de certaines uvres particulirement rapides et difficiles. L'identit indpendante du corps vivant du musicien est le thme de certains films. Dans La Bte aux Cinq Doigts (Robert Florey, 1946), par exemple, la main d'un dfunt pianiste revient pour faire de la musique et excuter des gens dans une atmosphre proche de celle des romans d'Edgar Allan Poe. Le Violon Rouge (Franois Girard, 1998) est, lui, une sorte de film-puzzle dans lequel le spectateur suit la 'vie' d'un violon travers l'histoire. L'action prend racine dans le prsent, durant une vente aux enchres, et la raison de la volont d'achat de chacun des clients donne naissance un chapitre rvl de l'histoire du violon. L'un des possesseurs du violon tait un enfant avec un don exceptionnel pour cet instrument. Son professeur de musique, et pre adoptif, le poussait dpasser ses limites. L'enfant semble dou. Son professeur augmente le rythme du mtronome un petit peu plus chaque jour. A un certain instant, l'enfant arrive un rythme prodigieux, ses doigts courent sur le violon comme indpendants de son tre et de son regard fix sur la partition. Le professeur le regarde avec merveillement, comme si l'enfant rvlait un autre aspect de lui-mme et de la musique la fois, comme si son corps tait possd de manire bnfique par la musique. Malheureusement, tout comme Veronika, il semblerait que le corps ne supporte pas toujours cet 'autre' en lui-mme, l'enfant mourra peu de temps aprs. Il est intressant de constater que l'instrumentiste est si souvent vu comme tant 'ailleurs'
178

Au sein d'un cours l'universit Lyon 2, non publi. 73

alors qu'il joue. Le musicien n'est pas toujours comme a dans la ralit. Durant un concert, c'est souvent plus l'esprit du spectateur qui divague, comme nous le reverrons plus tard. L'esprit de l'instrumentiste peut divaguer galement mais il est souvent 'tout fait' ce qu'il fait. Il joue avec intention et avec attention. Les diffrences entre le spectateur et le musicien diffrent en deux ordres durant le jeu179. Le musicien se transporte dans le temps, dans le futur. Le musicien est toujours tourn vers le futur de son jeu et de sa lecture de la partition sur laquelle il a toujours quelques secondes d'avances, c'est ce qu'on appelle l''anticipation'. Il est galement dans le pass de sa propre coute pour savoir si il n'a pas fait de fautes et rguler son niveau sonore. Pour lui, le temps se pense corporellement, puis sensitivement. Pour le spectateur, le temps de la musique se tourne vers le pass de l'coute et y reste plus longuement, c'est le principe de plaisir de ce qui se passe. Il se tournera aussi vers le futur mais en termes d'attentes : la cadence, comme nous l'avons vu, peu lui donner des esprances quand ce qui se passera ensuite. Le temps se pense donc au niveau des sens, puis du corps si les basses le font trembler par exemple. Les deux ordres sont donc le corps/les sens et le pass/le futur. Si l'instrumentiste et le spectateur jouent des deux, ce ne sera en tout cas pas dans les mmes proportions. La danse tablit une sorte d'quilibre de ce jeu, le danseur pense en quelques sortes son coute corporellement. C'est l'automatisme du corps qui est ici intressant pour le cinma qui montre lui-mme des corps dont le mouvement est dj pass, condamn se rpter comme dans La Rose Pourpre du Caire (Woody Allen, 1985) ou un certain L'Anne Dernire Marienbad.

De mme, le cinma aide le corps sortir du cadre, voyager dans l'espace et se ddoubler. C'est bien ce qu'il arrive dans certaines uvres de Maya Deren. Dans Meshes of the Afternoon par exemple, le corps de la danseuse est repens avec la puissance du cinma pour le rpartir entre diffrents lieux ou pour crer un double du personnage : ce n'aurait pas t possible bien sr avec la relle 'corporit', c'est dire avec les relles capacits corporelles d'tendue spatiale, de la danseuse. De mme dans Pickpocket (Robert Bresson, 1959), durant la fameuse scne de vol durant la course questre, la sparation faite, par le biais de deux plans diffrents, entre la main active et le visage impassible du pickpocket, peut nous le faire voir comme un artiste en son genre.

179

En deux ordres pour l'affaire qui nous intresse bien videmment, sinon les diffrences sont nombreuses. 74

La division temporelle et spatiale de l'artiste et du musicien en font une figure de l'tre multiple.

Un court-mtrage de Patrice Leconte traite d'ailleurs avec humour des divagations de l'esprit que peut avoir un instrumentiste lorsque son corps rentre dans l'une de ces phases automatises. Le Batteur du Bolro (Patrice Leconte, 1992) montre un orchestre qui commence jouer le fameux Bolro de Ravel, uvre majeure structure autour d'un dveloppement mlodique et de la hausse du niveau sonore, et base sur un rythme constant. Le plan se rapproche du batteur (interprt par Jacques Villeret) et y restera durant tout le film. Le batteur joue, suit le concert, ne regarde pas ses mains qui battent pourtant toujours avec la mme rgularit le mme rythme. Il commence souffler, regarder au plafond, saluer la camra, regarder dans le vague. Outre le fait que le court-mtrage soit trs drle, il est intressant pour nous de voir que ce batteur est montr comme prsent mais tout fait absent la fois. Patrice Leconte commente le film ainsi : Quand on lui demande de battre le bolro avec la mme rigueur qu'un mtronome. On oublie que ce type a peuttre des problmes, des soucis avec sa femme, des factures impayes, un dmnagement assumer, des enfants qui marchent pas bien l'cole. Enfin bon, des problmes personnels. Et je voulais juste filmer cet homme qui tait oblig d'aller jusqu'au bout du bolro, qui avait peut-tre mme une bonne vieille migraine ce soir l. Et quand le bolro commence s'enfler, la migraine dcuple videmment. Et de filmer un type qui devait faire son mtier en pensant vraiment autre chose 180. Il pense en effet autre chose et ne semble pas trs heureux que la joueuse de timbale [...] le ramne sauvagement la ralit du bolro 181 et sa migraine. Ce qui perturbe le ralisateur par contre, c'est de savoir si ce n'est pas une ide de film qui n'aurait pas seulement du se contenter de la tradition orale , de l''ide' de film qu'il racontait qu'il ferait un jour avec des amis le soir. On pourrait alors se demander quel serait le bon mdium, le bon mode de narration pour cette ide : oral, musical, filmique ?

180 181

Extrait des commentaires audio du ralisateur sur le DVD du film. Ibid. 75

Le Batteur du Bolro cherche s'vader dans le hors champ.

On peut galement noter l'ide que l'artiste peut crer une pice ayant sa vie, son existence propre, une certaine part de l'artiste ayant imprgn la vie de son uvre. Dans La Chute de la Maison Usher, la peinture de Usher une vie en soi et dans le livre Le Portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde, la peinture semble absorber les effets que le temps pourrait avoir sur le modle. Si l'uvre d'art est un miroir, l'image ressemble celle du modle ou de l'artiste, mais est toujours diffrente, c'est la raison pour laquelle on nous montre parfois l'artiste comme schizophrne. La dualit du personnage musicien ou artiste n'est pas qu'un outil scnaristique mais peut invoquer des effets assez particuliers, comme de la musique et de la danse, au milieu de la digse et ainsi altrer l'aspect du film (avec d'avantage de couleurs et de mouvements de camra par exemple). Comme nous l'avons vu, c'est une caractristique commune de la comdie musicale, comme Un Amricain Paris (Vincente Minnelli, 1951) par exemple. Dans ce film, le personnage principal, un peintre, peut apporter une esthtique musicale et de danse que l'on pourrait rattacher son amiti avec un autre personnage, un compositeur de musique. Ce rseau complexe compos de la fusion des personnages et de leurs arts est en un sens pour le moins droutante ; mais il est d'une part fortement intgr dans un contexte classique et est, d'autre part, accept car il fait partie de la ligne des spectacles de musical sur scne. Comme le dit Michel Chion : Sans doute, le cinma est un art raliste, dans lequel une certaine stylisation passe autrement que sur la scne ; reste que cet art raliste n'a progress que par des entorses son propre principe, et par des coups de force d'irralisme 182. Cette forme ne nous choque donc plus, mme si, bien y penser, elle est toujours assez trange.

182

CHION Michel, op.cit. p.21, p.48. 76

Musique et danse s'invitent au milieu du film. Un effet droutant mais habituel dans la comdie musicale classique ('Un Amricain Paris') mais qui est clairement identifi comme tranger et dplac dans le monde sarcastique de 'Inland Empire' dans lequel de jeunes filles, qui viennent vivre le rve amricain/hollywoodien, finissent par se prostituer pour survivre.

Dans son essai ''Computer Games and Learning : Digital Game-Based Learning''183, Marc Prensky parle de ce qu'il appelle les digital-natives , en d'autres termes, des natifs numriques . Selon lui, il y a une gnration grandissante de personnes ayant grandies dans un univers numrique et de jeux vidos et ayant accs, cognitivement parlant, des caractristiques que les autres devront apprendre. Parmi ces capacits, nous pourrons compter une plus grande capacit comprendre les nouvelles technologies, jouer certains jeux vidos, et ventuellement, pourrait-on rajouter, comprendre certains puzzle films. En effet, il semblerait que la part grandissante de films-puzzles sur le march ait rendu le public de plus en plus difficile. En effet, comment rivaliser avec la complexit et l'intrt d'un Lost Highway, et comment ne pas copier le scnario d'un Fight Club (David Fincher, 1999) lorsque l'on veux traiter d'un ami imaginaire de manire surprenante. Non seulement le public sera peut-tre de plus en plus form chercher le dtail qui le mnera penser que telle ou telle vrit l'cran n'est qu'un mensonge ou une vue de l'esprit, mais en plus, le puzzle film commence tre connu sous la dnomination, courante la sortie du cinma, de Tu-sais-c'est-un-de-ces-films-compliqus-du-genre-Usual-Suspect-mais-bonje-n't'en-dis-pas-plus-pour-pas-te-gcher-la-fin... . La fin, bien videmment est dj lgrement gche car, en effet, l'intrt d'un film puzzle est parfois d'en dcouvrir le principe, de voir soimme si il y a des choses caches ou si ce n'est qu'un film classique. Les natifs peuvent donc se lasser de certains films, comme ce ft mon cas avec le Fentre Secrte (David Koepp, 2003) dans lequel l'ami imaginaire est extrmement prvisible en tant qu''imaginaire' justement, bien que certaines personnes aient t visiblement bluffes. Quoiqu'il en soit, les effets habituels que la musique se permet , comme nous l'avons vu, sur la narration ne sont pas naturels et ne sont que des conventions narratives tout comme de crer
183

PRENSKY Marc, ''Computer Games and Learning : Digital Game-Based Learning'', in RAESSENS Joost et GOLDSTEIN Jeffrey, Handbook of Computer Game Studies, Cambridge, Mass. : MIT Press, 2005. 77

un flou l'cran pour signifier le dbut d'un souvenir ou d'un fantasme. Les effets les plus dconcertants, comme ceux des films que nous avons tudis, le sont donc peut-tre seulement parce qu'ils ne sont pas intgrs un genre prcis (car un genre n'est qu'un regroupement de conventions184), en l'occurrence par exemple la comdie musicale, ou parce que le public n'a pas eu le temps de bien les intgrer. Pour les gnrations venir, certains effets seront peut-tre normaux, et certains films ne seront peut-tre plus perus comme dconcertants.

Dans son essai, ''The Mind-Game Film'', Thomas Elsaesser montre que certains des aspects droutants du rcit dans ces films peuvent tre vus travers le prisme de pathologies telles que la paranoa, la schizophrnie et l'amnsie. Nous aurons pour exemples des films comme Memento dans lequel le personnage principal souffre d'une incapacit former de nouveaux souvenirs long terme. L'effet sur la narration sera donc le retournement de l'ordre des scnes afin de donner la sensation au spectateur d'tre perdu. On voit bien que le casse-tte dans ces films est autant pour le spectateur que pour le personnage et si il en est parfois la source, comme dans Usual Suspects ou Un Homme d'Exception, il en est souvent la victime sans que l'on sache vritablement, la fin, si c'est de sa faute ou non, comme dans La Moustache ou Lost Highway. Elsaesser trouve plusieurs cas dans lesquels le film devient un casse-tte, tant pour le spectateur que pour le ou les personnages : 1 : Le personnage principal participe des (ou est tmoin d') vnements dont le sens et les consquences lui chappent : en mme temps que lui, le film se demande : que s'est-il pass exactement ? Il y a alors suspension du systme de cause--effet, voire mme un renversement de la progression linaire (Memento, Donnie Darko, Lost Highway). 2 : Un protagoniste semble tre victime d'illusions ou avoir du mal faire la diffrence entre ralit et imaginaire. Mais ce monde interne n'est pas prsent comme un point de vue purement subjectif. Il n'y a pas de diffrence perceptible dans le registre visuel ou en termes de verissimilitude, entre rel et imaginaire, rel et simul, rel et manipul. (The Matrix (Larry et Andy Wachowski, 1999), Dark City, The Truman Show (Peter Weir, 1998)). 3 : Le protagoniste a un ami, mentor, ou compagnon qui se trouve tre imaginaire (Fight Club []). 4 : Un protagoniste en vient se demander : Qui suis-je et quelle est ma ralit ? (l'adaptation du Blade Runner (Ridley Scott, 1982) de Philip K. Dick, Total Recall (Paul Verhoeven, 1990) []), et mme Suis-je encore vivant ou mort ? ([] Sixime Sens, Les Autres). 5 : Le hros n'est pas seulement incapable de faire la diffrence entre diffrents mondes, il ou elle (tout comme les spectateurs) n'est mme souvent pas conscient de l'existence d'univers parallles jusqu' un certain moment du film nous rvlant que le rcit ou l'intrigue tait bas sur une ralit
184

Comme le rappelle Raphalle Moine dans son Les genres du cinma, op.cit. p16, p.31. 78

cognitive ou perceptive errone. (Sixime Sens, Fight Club, Un Homme d'Exception). 6 : Un personnage (souvent une femme) est persuade de par sa famille, ses amis, ou la socit qu'il se fait des illusions quant l'existence ou la disparition d'un enfant (en gnral). Illusion qui serait cause par un traumatisme, une peine extrme ou autre type de dsordre motionnel 185.

Dans 'Matrix', on passe travers l'cran pour rejoindre le lieu film. Dans 'The Cube' (Vincenzo Natali, 1999), le sujet doit revoir toute sa faon de penser le monde pour survivre.

En ce qui nous concerne, il est intressant de voir qu'un personnage avec des troubles psychologiques peut tre la base, non seulement de la modification de la narration mais que cela peut aussi s'en ressentir travers l'esthtique de l'uvre. Prenons l'exemple de la coul eur dans Memento par exemple. Le film raconte l'histoire de Lenny, un homme qui veut venger sa femme. La nuit durant laquelle elle fut assassine, il reut un coup sur la tte qui lui enleva la capacit de crer des souvenirs long terme. Il oublie tout trs vite et passe son temps prendre des notes et des photos pour retrouver l'assassin de sa femme. Les couleurs prdominantes dans le film sont les bleus et les marrons186. Deux familles de couleurs qui ont la particularit de s'associer facilement et de ne jamais choquer la vue lorsqu'elle sont les unes ct des autres. Leur association cre une sorte de neutralit, une sorte de 'noir et blanc' de la couleur.

185 186

ELSAESSER Thomas, ''The Mind-Game Film'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.17. Pour des raisons exposes dans l'essai Color in two minds , nous emploierons automatiquement les noms de couleurs au pluriel. 79

Un monde entier peru et conceptualis en bleus et marrons, du costume de Lenny son htel, les lumires, ses cheveux, sa chambres, ses yeux et la carte de la ville qui est la base de son investigation (le temps et l'espace tracs en lignes bleues).

Une mthode d'analyse contemporaine de la couleur187 consiste ne plus donner un sens prdfini chaque couleur mais poursuivre les couleurs travers le film pour voir quelles significations leur sont donnes contextuellement. Dans le monde de Memento, tout est bleu et marron, et les yeux des trois protagonistes sont bleus. On pourrait se demander si le monde dpeint ici, esthtiquement, est raliste ou non. En considrant la narration du film comme une manire spcifique de reprsenter subjectivement l'exprience que Lenny a du monde, pourquoi ne pas faire la mme chose avec une caractristique esthtique telle que la couleur (ou, comme nous le verrons, la musique) ? Quand Lenny reoit son coup sur la tte, il tombe au sol. Du sang rouge se rpand sur le sol. En terme de visuel, une couleur s'chappe de sa tte. Sur le sol, des petits carreaux blancs et parfois un noir. Un travelling loigne la camra de Lenny et nous permet de voir d'autres petits carreaux noirs parts, mais seulement deux la fois au maximum cause de la largeur du cadre : lorsque l'un d'eux apparat, s'en est un autre qui disparat, comme pour reprsenter le nouvel tat mental de Lenny. Lorsque, durant l'attaque les sels de bains bleus se rpandent sur le sol, on peut penser que c'est l le dbut de la dtrioration mentale de Lenny et narrative du film. Non seulement Lenny a des problmes de mmoire mais en plus il ne comprend plus les subtilits de ce monde. Il est born trouver l'assassin de sa femme sans mme se rendre compte qu'on se sert de lui et que sa qute dj t acheve il y a bien longtemps. Plus aucune subtilit donc et plus de nuance de couleurs : Lenny est daltonien.

187

Enseigne entre autre par Branigan et bien d'autres. 80

L'clatement des couleurs. Un instant cl du film qui instaurera de nouvelles rgles pour Lenny, la narration, et l'esthtique du film. Les sels de bain tombent au sol et se rpandent : Lenny n'aura pas que des problmes de mmoire.

Trs peu d'autres couleurs sont prsentes dans le film. Le vert apparat surtout des moments durant lesquels Lenny se fait manipuler son insu. Dans de brefs souvenirs qu'il a de sa vie antrieure par contre, avec sa femme, on peut voir, trs furtivement, des tableaux riches de couleurs qui semblent redonner une certaine fracheur au film tout en s'vanouissant la seconde d'aprs. Sa femme porte des robes fleurs, les rayons de soleil de ses souvenirs nous font voir tout le spectre des couleurs, et comme il le dit lui-mme : Rassemblez tout ces dtails et vous retrouver la sensation de ce qu'tait cette personne.

81

Des couleurs oublies dans 'Memento' comme des souvenirs de mlodies dans 'La Double Vie' ou la 'Chronique'.

Les casse-ttes psychologico-cinmatographiques se jouent donc des mondes digtiques. Cela a deux effets : rvler l'illusion cinmatographique et narrative, et la renforcer en donnant aux spectateurs assez de matire penser, et en crant tout un systme de jeu dans lequel le spectateur se trouve impliqu. Le monde digtique est toujours centr autour du personnage mais les liens avec son environnements sont diffrents. Selon Buckland et Elsaesser cela peut s'expliquer par la relation que l'individu entretien avec les nouveaux mdias. Pour Elsaesser, les pathologies (comme nous l'avons vu en introduction) sont productives. Elles ne sont pas tant des maladies que des volutions (comme les mutations des X-Men) face un nouvel environnement. Les natifs numriques de Presnky sont donc en partie ceux susceptibles de changer la socit, en mme temps qu'ils s'adaptent aux nouvelles rgles du jeu de la socit et du nouvel environnement mdiatique et communicationnel. Emmanuel Bigand tudie les diffrences neurophysiologiques et cognitives qui existent entre les sujets musiciens et non musiciens188. L'auteur finit par conclure que, selon les experts et les tests, il y auraient diffrents rsultats et que donc, la recherche doit continuer suivre son cours. Mais il ajoute que d'un point de vue neurophysiologique, il est tout fait intressant de constater que la trs grande familiarit avec un timbre de piano, rsultant d'un apprentissage de la musique, puisse entraner une rorganisation fonctionnelle du cerveau des sujets musiciens . Le cerveau et
188

BIGAND Emmanuel, ''Musiciens et non-musiciens peroivent-ils la musique diffremment?'', in LECHEVALIER Bernard, op.cit. p.24. 82

ses capacits seraient donc capable de changer lgrement d'un tre l'autre selon sa familiarit avec la musique. On pensera bien videmment la mtamorphose de Fred, personnage musicien, qui semble partir de sa bote crnienne avec des airs de peintures de Francis Bacon. Mme si Bigand ajoute qu'en profondeur il n'y a pas de changements dans l'architecture cognitive d'ensemble qui sous-tend la perception de la musique 189 entre musiciens et non-musiciens, on peut comprendre que la fiction se plaise fantasmer autour de ce phnomne : le musicien serait diffrent des autres.

La logique voudrait donc que, si l'artiste, et tout particulirement le musicien, peut nous tre prsent comme fou ou du moins ayant un certain caractre dual, il pourrait tre la source de certains types de films puzzles au mme niveau que les personnages la subjectivit dforme que l'on retrouvera dans Un Homme d'Exception par exemple. Une certaine lecture de Lost Highway nous ferait penser que Fred est fou, mme si il y aurait de toutes faons quelque chose d'inexplicable en ce qui concerne le monde dans lequel il volue et qu'il ragit aussi objectivement que possible face cela. Mais rien ne nous empche de croire qu'il est de toutes manires dsquilibr mentalement. La premire fois qu'il semble tre quelqu'un d'autre, c'est lorsqu'il fait son solo de saxophone. En effet, avant cela, il nous est prsent comme un personnage plutt calme, mais partir de cet instant, on sait qu'il peut laisser jaillir une grande violence, et qu'il peut faire preuve d'une grande imagination pour sortir du cadre, tant donn qu'il fait du jazz contemporain et ne cesse de sortir de la gamme.

La dernire transformation de Fred dans le film, son crne semble en pleine implosion. La cicatrice de Pete se trouve la tte.

Ces films crent des identits impossibles comme dans Lost Highway, La Moustache, La Double Vie de Vronique (et si Vronique n'tait qu'une fabulation de Veronika pour pouvoir poursuivre sa vie ? Et si Veronika n'tait qu'une autre personnalit de Vronique ?). On peut retrouver cette notion de 'multiplication' du personnage musicien des films puzzles dans Last Days
189

BIGAND Emmanuel, ''Musiciens et non-musiciens peroivent-ils la musique diffremment?'', in LECHEVALIER Bernard, op.cit. p.24, p.231. 83

(Gus van Sant, 2005). Dans le dernier opus de la 'trilogie de la mort' de Gus van Sant, Blake, le musicien phare d'un clbre groupe, s'isole de plus en plus ; il commence perdre la tte et parle lui-mme. L'une des scnes du film est constitue d'un seul plan l'extrieur d'une pice qu'on ne voit qu' travers la fentre. On le voit entrer dans la pice et commencer jouer de la guitare. Lent travelling arrire tout au long du plan. Il laisse tomber un instrument, passe un autre et rpte le procd : guitare, chant, basse, percussion, il saute de l'un l'autre. L'tranget ici rside dans le fait que lorsqu'il cesse de jouer d'un instrument, on continue de l'entendre comme si l'esprit gnial du personnage n'avait mme plus besoin des sons pour les entendre et pour les associer en une mlodie relativement complexe. Dans la Chronique, on retrouve un mme travelling arrire de Bach aux musiciens de l'ensemble de musique de chambre, mais avec Last Days le premier plan comprenait dj tous les instruments et il n'y a qu'un seul musicien. L'aspect et la structure dconcertants du film sont directement lis la condition mentale du personnage et le fait qu'il soit prsent comme un musicien.

On pourrait voir dans la maladie de Blake, ainsi que dans sa manire de percevoir la musique, une rgle du jeu pour le film. En lien avec l'ide de dconstruction temporelle, il chante : It's a long lonely journey from death to birthshould I die again, should I die around, the pounds of matter, wheeling through space, I know I'll never know, until I come face to face, with my own cold dead face. , De la mort la naissance.

Le fait tant que notre manire de penser un personnage comme tant une unit en soi, est remise en question dans ces films. Il est en effet difficile de comprendre comment Pete et Fred pourraient tre la fois deux personnages diffrents (avec deux vies diffrentes) et le mme. Il en va de mme avec Renee et Alice qui sont elles joues par la mme actrice mais seraient tout de mme deux personnages diffrents ; sans oublier Mr Eddy/Dick Laurent qui a deux noms pour un seul et mme personnage et acteur. Grce la thorie de Buckland, on expliquerait la fois la structure du film et le fait que les personnages apparaissent sur les deux surfaces du ruban mais qu'ils soient 'autres' sur chacune des faces. Mais alors, qu'est ce qui relie Pete et Fred l'un l'autre ? Ce n'est pas leur corps, ni leur reprsentation figurative Renee ? Oui, mais c'est Alice en mme 'temps' ou pas tout fait.
84

Une caractristique peut-tre. L'un est musicien, l'autre rpare des voitures. Mais Pete est le meilleur garagiste car il a la meilleure oreille de la ville et Fred a un don pour jouer du saxophone car il a une grande dextrit et capacit technique avec son instrument. Tous deux sont des musiciens : leur oreille les guide et cela les aide maitriser certains aspects techniques. Cette caractristique a d'ailleurs t repre galement par Michel Chion190, et par Marie-Baptiste Roches. Ce qui runit les personnage est un flux impalpable, la musique.

La main et le visage de Pete sont spars. En coutant le moteur, il sait ce qu'il doit rparer : 'deux' pices du moteur d'un 'bleu lectrique' qui se sont lgrement dvisses, tout comme Pete et Fred.

Les musiques du film de Lynch nous parlent du mental du personnage et aident clarifier, d'une certaine manire, ce qui se passe. La premire musique que l'on entende c'est Im deranged [je suis mentalement drang] de David Bowie. Il y a galement Insensatez [Insens] d'Antonio Carlos Jobim, qu'on entend durant la scne o Pete revient juste chez lui de la prison et est dans son jardin. Il regarde le jardin des voisins en s'appuyant sur un mur en briques191 qui spare les deux jardins et qui a lui-mme deux niveaux de hauteur. La musique a un schma rythmique spcifique : '3/3/2', mais, alors qu'il se lve et se dplace de la chaise vers le muret, la batterie change de rythme pour en adopter un plus complexe. On pourrait alors se demander comment le rythme des vies de Pete et de Fred peut rester divis, et ce qui fait d'une personne ( quoi cela tient-il ?) soit elle-mme et non son voisin. Au garage, Pete change de station de radio quand on entend celle sur laquelle le solo de Fred passe. La musique semble lui donner des maux de tte (des maux comme ceux de Fred en prison). Comme dans L'Effet Papillon (Eric Bress et J.Mackye Gruber, 2003), les maux de tte et les saignements peuvent tre cods comme dcoulant de l'incompatibilit de deux esprits, de deux ralits, de deux histoires, partager le mme cerveau.
190

Le seul point commun, dans Lost Highway, entre le saxophoniste Fred Madison, adulte vivant avec une pouse dans une belle maison vide, et son... double? Masque? Alter ego?, Pete Dayton, jeune mcanicien habitant chez ses parents, est qu'ils se servent activement de leur oreille : CHION Michel, David Lynch, Paris, ed. De l'toile/Cahiers du Cinma, 2007, p.250. 191 Scne que Roches dcrit comme tant une scne d'enfance typique, dans laquelle l'enfant regarde les jouets du jardin d' ct. 85

Des niveaux de transformations et leur squelles comme des rsonances harmoniques ...

De plus en plus, nous commenons voir les personnages musiciens dans ces films comme autres qu'eux-mmes : soit comme un double, soit comme un entit musicale propre.

86

Chapitre 2.B : L' Echo Mental : un personnage musical pour un rcit de la variation.

Dans ces films, les personnages semblent pouvoir se transcender ou tre autre. Tous ont des caractristiques qui les relient la musique d'une manire ou d'une autre. De plus, la narration semble pouvoir suivre une logique intrinsquement lie, d'une part aux personnages, et d'autre part certains aspects de la musique. Comme le rappelle Emmanuel Andr : Aux correspondances entre les arts, prfrer donc la concidence des ides, qui participe d'une pense esthtique dynamique, mme de rsoudre pour son propre compte les problmes que le cloisonnement disciplinaire tend obscurcir 192. On est donc en droit de penser ces rapports que nous voyons entre musique et cinma peuvent tre lis de grandes figures, de grands motifs, de grands modes de penser et de percevoir le monde, de l'tre humain. La variation est l'un de ces grands thmes. Comme nous l'avons vu avec Gertrud et avec la musique pop, la rptition fait appel quelque chose de profond concernant notre manire d'apprhender le monde et d'esprer pouvoir influer sur le cours inexorable du temps. Dans son livre De la Variation, Massin expose la variation telle qu'elle peut apparatre au sein de la musique mais fait rapidement des liens avec les autres arts puisque la musique semble ne pas tre la seule concerne par ce sujet. Mais puisque c'est en musique qu'elle a t d'abord repre et grandement exploite, nous rattacherons tout de mme nombre des variations que nous verrons dans nos films la musique. La variation implique le mouvement et la comparaison, c'est en cela qu'elle intresse la musique et peut intresser le cinma. La variation touche la mmoire, elle est une rptition (rptition-procd et non seulement rptition-objet) qui change, mais qui change assez pour pouvoir, si besoin, tre reconnue. La variation est un dialogue permanent entre l'identit et l'altrit -c'est le 'mme et l'autre' 193 nous dit Massin avec raison. L'un des compositeurs connu pour ses variations et que Massin cite justement, c'est Bach. Les Variations Goldberg (BWV 988), composes durant la premire moiti du XVIIIe sicle, sont extrmement connues dans la thorie de la variation. C'est une uvre riche pour clavecin qui dveloppe un thme et ses variations. La structure de l'uvre contient une pice nomme Aria, ses trente variations et un Aria da capo, bouclant ainsi l'uvre par son commencement. Voici ce que Massin dit de cette uvre : dans les Variations Goldberg, chacune des trente variations peut tre dissocie du recueil et faire figure isolment, car si elle emprunte au thme initial, elle comporte aussi son propre thme ; et le gnie mathmatique (ou architectonique, si l'on veut) de Bach a
192 193

ANDRE Emmanuelle, op.cit. p.14, p.11. MASSIN, De la variation, Paris, dition Le Promeneur, 2000, p.40. 87

multipli comme plaisir l'infini des possibles, puisque la basse comprend, comme la voix de dessus, ses propres variations, et que les deux parties, d'un clavier l'autre il faut le souligner, s'interrogent, se rpondent, se croisent ou se superposent. Tant il est vrai que, dans la plupart des musiques de Bach, et les cantates notamment, la vie ne peut natre qu'avec l'opposition de deux principes contraires, une tension extrme, suivie d'une soudaine dtente 194 . Nous revoyons ici clairement ce que nous avions vu sur la division musicale et retrouvons quelque chose de spcifique : la structure mme de la Chronique comme ralise par Huillet et Straub. La vie ne peut natre qu'avec l'opposition de deux principes contraires, une tension extrme, suivie d'une soudaine dtente , est exactement l'ide que l'on retrouve dans le rythme narratif et structurel de la Chronique. Le spectateur ne connaissant pas trs bien l'uvre de Bach peut avoir l'impression que beaucoup de ses musiques sont les mmes. Le film donne parfois cette impression, dans les musiques mais aussi dans la mise en scne. Entre les plans 33, 48, 60 et 89, on revient au mme lieu, la tribune d'orgue de Saint Thomas, sous le mme angle mais pas avec les mmes mouvements et la mme largeur de cadre. D'ailleurs, durant le plan 89, Anna-Magdalena nous parle des dernires annes de la vie de son mari, par le lieu et la mise en scne on revient un moment antrieur comme le fait l'Aria da Capo. L'uvre montre bien cette naissance de la vie et une notion de cycle qui fait de la vie et du travail de Bach une uvre de son propre style. En filigrane du film, ce sont les Variations Goldberg et les techniques de compositions de Bach qui nous sont montres par la narration. Le film est un portrait de Bach et de ses uvres.

Rptions et variations font se ressembler mme des lieux diffrents et donner un sentiment des structures musicales des compositions de Bach.

Massin montre que Bach tait matre dans l'art de l'improvisation, qui est finalement l'art de se laisser aller des variations libres de la mlodie au sein d'une structure harmonique dtermine. Il semble mme que le compositeur, en gnral, puisse crer des uvres partir de l'improvisati on, en jouant en continue et en s'arrtant pour noter de bonnes ides. On retrouve ici la notion de flux

194

Idem., p.23. 88

passant travers le compositeur et la composition. Que ce flux soit rel ou non (la musique existe-telle avant d'tre compose ?), musiques et films peuvent s'amuser en jouer. L'ide d'infini de l'uvre musicale reprend cette ide. Pour Massin : On voit bien aujourd'hui [] combien Bach s'est attach [] livrer des pices qui, tout en tant acheves, ne connaissent pas de fin, puisque l'une d'entre elles prend la forme d'un mouvement perptuel qui tend rejoindre peu peu le nondit ou le silence. (D'ailleurs, o va la musique lorsqu'elle s'arrte?) 195 et d'un autre ct, [l'improvisation] n'a de cesse de s'accompagner de la variation, qui est une manire de dire la mme chose, comme font, d'une manire obsessionnelle, certaines basses continues, aussi bien dans le jazz que dans la musique baroque 196. On peut ici faire le lien avec le solo frntique de Lost Highway. Fred semble alors russir de l'improvisation sous sa forme classique et rejoindre celle du free-jazz.

Bach joue seul et lorsque les autres instruments de l'ensemble de musique de chambre intgrent la mlodie, la camra opre un travelling arrire pour intgrer, dans un mme cadre, tous les instrumentistes. On a ici une sorte de variation de cadre qui amne une autre partie de la pice, dpendante de son introduction, et des instruments, dpendant de leur clavecin source.

Lost Highway lui-mme nous parle de la complexit de la notion de variation qui est le mme et l'autre, mais qui fait, comme nous l'avons vu avec la notion de forme hybride, sortir de son cadre chacun de ses composants. Aria, sans variations, ce serait une pice. Aria, avec ses variations, c'est un thme qui, rtrospectivement, nous apparat comme appelant des variations l'infini ; variations qui elles-mmes ne cessent de renvoyer leur extrieur, leur modle, et ne s'actualise que dans leur passage d'un thme une autre variation.

Plus tard, Pete se rend la demeure d'Andy et l'on entend l'introduction de la chanson de Rammstein Heirate mich [pouse moi]. Le mot Kirche [glise] et le ton solennel font sens ici puisque Pete semble rentrer dans une cathdrale dresse au nom de l'image pornographique dans laquelle il y voit Alice, son idole, sur un cran, mais pas telle qu'il l'imagine puisqu'elle y est
195 196

Idem., p.11. Ibid., p.14. 89

l'actrice d'un film pornographique. La chanson parle d'un homme qui a perdu l'amour de sa vie. Elle est morte, apparemment sans l'avoir pous et il la redemande en mariage. On est en droit de se demander si il ne l'a pas lui-mme tue parce qu'elle ne l'aimait pas, tout comme a a pu tre le cas pour Fred et Renee. L'homme en question se rend au cimetire pour dterrer le corps. Il l'embrasse et la serre contre lui ; sa peau se dtache mais elle ne rpond toujours pas la proposition de mariage : elle continue de lui chapper, dans la vie comme dans la mort. La chanson est extrmement lugubre mais on pourrait presque se demander si le film n'en est pas une adaptation. Marie-Baptiste Roches montre avec raison que l'aspect le plus frappant de cette musique est d'tre en allemand, et donc d'tre incomprhensible pour la majeure partie de l'audience vise. La musique jouera donc sur les clichs que l'allemand et que l''autre' (une langue incomprhensible) peuvent apporter l'(in)comprhension du film pour le spectateur et pour Pete qui se retrouve face une femme qu'il aime mais qu'il ne comprend pas. Effectivement, Fred a peut-tre tu Renee en supposant qu'elle avait un amant et parce qu'elle ne l'aimait plus. Aprs lui avoir fait l'amour, il voit, superpose elle, l'image de l'homme mystre tel un masque funbre ; les personnages semblent perdre leur unit et changer de peau, comme la morte de la chanson. Durant la scne du dsert, Alice chuchote l'oreille de Pete : Tu ne m'auras jamais en rponse son J'ai envie de toi . Les amours de Pete et de Fred leur chapperont toujours et l'on pourrait mme y voir l'ide qu'une star de cinma (ici Patricia Arquette), ne sera toujours, en ralit, qu'absente dans la vie de son public, mme si il l'aime et la regarde en boucle l'cran.

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Une sonnerie d'interphone, comme une musique d'annonciation pour une religion de la dmence et d'une trinit trange : Dick Laurent is dead . Alice/Renee ne cesse(nt) d'chapper Pete/Fred, qu'elle soit morte, dans un halo de lumire, brlant telle une crature des enfers ou encore comme le corps de la musique de Rammstein Heirate mich.

Les personnages ne cessent d'tre autres qu'eux-mmes. La structure, vulgarise, du film en terme de suivi d'un protagoniste serait : Fred Pete Fred. On pourrait penser Pete comme une 'variation' de Fred, c'est dire la rcriture musicale d'une pice (ou mlodie) prexistante. On expliquerait ainsi le fait que les personnages soient diviss dans le temps et l'espace, mais soient tout de mme 'un', et cela expliquerait aussi pourquoi leurs vies sont si proches. Cela fait sens puisque toute la structure narrative du film est rgie par la musique, comme nous l'avons vu, et que Lynch passe son temps travailler en s'inspirant de musiques. Il en est de mme dans La Double Vie. La figure du double touche toujours la variation. Les familles de Vronique et Veronika se ressemblent et la liste de leurs liens est dj longue. Vronique survit car elle dcide d'abandonner la pratique de la musique. Si Vronique est une sorte de variation de Veronika, on voit bien en quoi l'ide de rtrospectivit de la variation joue ici un rle crucial. Vronique ne sait pas pourquoi elle le fait, elle ne fait que vivre sa vie, mais elle le fait, et dcouvre ensuite qu'elle a des problmes cardiaques. Le spectateur, en revanche, peut deviner la raison : Veronika est morte d'une crise cardiaque alors Vronique, pour que la narration se poursuive et que Veronika ne soit pas morte inutilement, doit cesser de chanter. Kieslowski dit luimme propos du concept de son film : Nous avons tous, quelque part, ailleurs, un double, un autre moi, perdu dans la multitude du monde, une sorte d'ange gardien qui balise le chemin de notre vie, qui souffre et exprimente la douleur, qui s'enfonce dans le malheur pour que s'panouisse notre propre bonheur 197. Un thme et sa variation au dpart mme de la vie, et de la forme cyclique, tant la base de notre faon de concevoir le monde. Le thme est toujours prsent dans la vie de sa variation comme en tmoigne la rcurrence du morceau de Van den Bundenmayer durant la partie sur la vie de Vronique. Comme le remarque Michel Chion propos des films de Lynch, le double au cinma est un thme rcurrent qui a men la cration de nombreuses uvres des plus nigmatiques et autorflexives sur l'esthtique et la nature de l'image cinmatographique comme L'Heure du Loup (Ingmar Bergman, 1967), Le Miroir (Andrei Tarkovski, 1974), Persona (Ingmar Bergman, 1966), Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), ou encore l'excellente srie du Prisonnier (George Markstein et Patrick McGoohan, 1967-68). Dans ces films comme dans Lost Highway, la variation et le double serait une composante centrale de la figure au cinma. Comme le dit Gadamer : Le concept de mtamorphose vise donc caractriser le mode d'tre, autonome et

197

Krzysztof Kieslowski dans le magazine 'La Vie' n2387 du 30 mai 1991. 91

suprieur, de ce que nous avons appel figure 198, la figure (d'un type de personnage ou d'une forme esthtique) serait donc telle car elle jouerait de la forme et de son devenir.

'Persona' et 'L'Heure du Loup', le cinma de Bergman dans le royaume du double et des personnalits multiples.

Vronique reoit des messages mystrieux et anonymes de la part de quelqu'un. Mme si on pourrait penser diffrents personnages, on se rend vite compte qu'il s'agit du marionnettiste dont elle est tombe amoureuse. Une lettre lui est envoye contenant une cassette. Elle l'coute, le spectateur l'entend comme si il avait lui-mme les couteurs sur les oreilles. La cassette comprend des sons et quelques paroles et morceaux de musique qu'on attribue assez rapidement aux diffrents sons que le marionnettiste a enregistr en allant d'un point A un point B. Il y a d'un ct une division entre point d'coute et point de vue qui nous donne les mmes informations que celles que Vronique reoit , et de l'autre un appel visuel, une envie de commencer un jeu de piste la Amlie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2000) pour retrouver le marionnettiste. L'audition se prsente ici comme une prfiguration du visuel. Vronique va se laisser guider d'un son l'autre et dcouvrir que cet appel venait bien d'une gare, que cette explosion tait celle d'une voiture dans la rue, que ces paroles taient celles d'une serveuse. Le visuel et la ritration du sonore se prsentent alors comme variations d'un moment pass pour le marionnettiste et d'une K7 entendue pour Vronique. Le jeu de piste est une variation de la qute d'origine en quelque sorte et cette histoire d'amour ne sera malheureusement ressentie pour elle que comme une variation de ses autres histoires d'amour.

198

GADAMER Hans-Georg, Vrit et Mthode, Paris, d. du Seuil , 1996, p.36. 92

Veronika est une musicienne extrmement doue et Vronique retrouve un endroit grce une suite de sons enregistrs sur cassette et menant au lieu en question.

Les diffrents personnages ddoubls se mlangent et il en est de mme pour la musique et le cinma, avec, comme nous l'avons vue par exemple, la notion de valeur-ajoute . Pour Massin : Qu'est-ce alors que la variation, sinon l'envie de retourner l'envers des modles existants ? Il s'agit d'un angle de vue chaque fois diffrent, renouvel dix fois, cent fois s'il est besoin []. Mais on peut alors se poser la question : et si c'taient les variations qui faisaient exister le thme ? Et puis : qu'est-ce que le 'mme' (ou qui est le 'mme'), et qu'est-ce que l''autre' ou qui est l''autre' ? Car l'un et l'autre, c'est le plus souvent l'un dans l'autre 199. Un mme personnage peut se diviser et revenir sur lui-mme. Pour Michel Chion, l'usage pluriel des musiques d'un mme compositeur dans diffrents contextes audio-visuels charge ses uvres d'un double sens. Ainsi dcrit-il la manire dont a t peru et utilis la musique de Bach au cinma : Il y a plusieurs Bach dans l'histoire du cinma. D'abord celui symbole de joie ternelle, de rgularit triomphante et de flux vital exalt et sublim que l'on entend dans maint film franais des annes soixante. et un Bach asctique et pur [] emblme d'un cinma en qute de l'essentiel. Toutes proportions gardes, la musique originale de Michael Nyman pour les films de Peter Greenaway et de Jane Campion, ou celle de Philip Glass200 -qu'elle soit crite spcialement pour l'cran, ou cite [...]- jouent un peu le mme rle que jouait la rfrence Bach dans les annes soixante : exprimer un flux rgulier et domestiqu d'nergie rayonnante 201. La musique est ddouble dans son sens, la mme musique peut 'varier' d'un usage l'autre. Il est trs intressant aussi de parler du compositeur de musique, Van den Budenmayer, dont Le Double Vie fait rfrence. Au gnrique, c'est bien Zbigniew Preisner qui est crdit aux musiques. Kieslowski s'explique : C'est notre compositeur hollandais du XIXe sicle prfr. Il n'existe pas. Nous l'avons cr de toutes pices il y a bien longtemps. Van den Budenmayer est en

199 200

MASSIN, op.cit. p.87, p.47. Comme dans La Moustache. 201 CHION Michel, op.cit. p.18, p.252. 93

ralit Preisner, bien videmment . 202 Le compositeur fictif a t utilis dans Trois Couleurs et le Dcalogue. Ici, c'est presque l'inverse de la star de musique pop que nous avons vu. Preisner n'est pas nomm comme compositeur dans le film, ddoublant son tre entre l'univers rel fictif et l'univers rel, mais par ce cachement mme et le fait que nombre de spectateurs cherchent savoir qui est le compositeur des musiques envoutantes de La Double Vie, Budenmayer apparat bien comme un double de Preisner. Plus encore : Preisner c'est le compositeur technique de la musique et Budenmayer ce crateur fantomatique responsable de l'aspect magique, envoutant et fictif des musiques.

Dinu Lipatti (1917-1950) tait un grand pianiste d'origine roumaine et reconnu mondialement pour son jeu technique et la sensibilit qu'il arrivait insuffler certaines uvres. Il est intressant de voir que les connaisseurs de musique puissent bien faire la diffrence entre un morceau de tel compositeur jou par tel ou tel interprte avec des capacits techniques similaires mais avec une sensibilit diffrente. C'est comme si l'uvre musicale, dans ses possibilits d'excution pouvait tre multiple. Dans son film documentaire Le Rcital de Besanon, Philippe Roger retrace le dernier concert de Lipatti le 16 Septembre 1950 Besanon travers une srie de photos, de partitions,, d'interviews radiophoniques de l'poque ou filmes aujourd'hui, d'enregistrements de musiques, de visites de lieux. On dit de ce rcital de piano qu'il tait parfaitement interprt, d'autant plus que l'artiste souffrait grandement et qu'il ne mourut que quelques mois plus tard. Dans le film, on revient souvent sur les mmes lieux, on parle du concert dans ces diffrents moments en revenant plus ou moins dans son pass chaque fois, et les interviews nous donnent parfois les mmes informations avec quelques prcisions en plus et prsentent quelques essais pour se souvenir. Philippe Roger nous a accord un entretien pour parler de son film203, entretien qui montre bien certains des aspects que nous avons vus et d'autres dont nous reparlerons : B.D : Au dbut du film, nous n'avons que le son d'un enregistrement radio prsentant le concert de Lipatti. Puis des images fixes de Lipatti en train de jouer comme un dpart de pense prt se mettre en mouvement. Quel tait l'ide de ces deux effets ? P.R : Un film n'a jamais qu'une seule interprtation. Tout d'abord pour le son, le dbut d'un film est pour moi comme un dbut de monde, une gense. Au dpart c'est le chaos, le commentateur annonce du Chopin et l'on entend du Bach, il y a contradiction et en mme temps cration d'un cosmos. Il n'y a que la musique mais un plan noir est un plan, le son 'seul' est un plan puissant. En ce qui concerne le dbut du film, on a pas d'images, puis des photogrammes sur la musique en
202 203

STOK Danusia, Kieslowski on Kieslowski, London, Faber and Faber, 1995, p.225. Entretien ralis Lyon en avril 2011, propos recueillis par Baptiste Decourty. 94

continue, cela peut crer des hallucinations de mise en mouvement des photos. Le rapport et la diffrence entre musique et image est importante et peut mme tre le centre de rflexion d'une uvre comme le Mose et Aaron de Shoenberg et son adaptation cinmatographique par Straub et Huillet. B.D : Entre, et sur, les morceaux, on entend comme un souffle et des bruits de scratchs, comme ceux qu'on entendrait sur un phonographe... P.R : Ce n'tait pas mon ide. C'est le mixeur son qui l'a cr. Il est parfois originellement sur l'enregistrement des morceaux, mais celui entre les morceaux n'est pas prsent au dpart. Certaines personnes trouvent cela intressant et d'autres ne l'aiment pas. C'est comme un fil rouge, une 'trace sonore' de l'enregistrement. Il sert camoufler les dfauts de son mais pas seulement. Il montre bien le couple prsence/absence si important au cinma mais aussi pour le sujet du film. B.D : Le film montre plusieurs supports et arts : photographies, film, partitions, lettres crites, musique, plans, architecture. Et engage plusieurs temps de lecture. P.R : Oui en effet, on a la voix du pianiste certains moments, alors qu' l'cran on voit une lettre. Il faut choisir. En musique on a cette ide un peu avec le contrepoint et donc la polyphonie. On peut toujours voir diffrents thmes et niveaux dans un film, le spectateur doit parfois tre bouscul pour avoir envie de suivre plusieurs couches. B.D : La maladie du personnage est importante et un moment on y fait rfrence tout en montrant des cordes de piano tendues et tremblantes. Il y a un aspect mcanique du corps du musicien. Dans La Double Vie, quand on comprend que Veronika des problmes cardiaques, c'est pendant une rptition, elle chante en s'accrochant une ficelle de son porte documents qu'elle tend et quand elle a sa premire douleur, elle lche le fil. On dirait que Veronika se casse. P.R : C'est une ide trs juste bien qu'elle n'ait pas t volontaire dans mon film. Par contre, on a un plan du piano brl et celui-ci tait volontairement inscrit dans le film pour cette raison : la maladie et le passage du temps. B.D : L'une des personnes interviewes dit : La musique n'est pas seulement de la matire, c'est aussi de l'esprit. ... P.R : Oui c'est son lve qui dit cela. Lipatti tait spiritualiste. Et dans nos arts matire et esprit sont mls. B.D : L'autre jour nous avions parl de variations et vous aviez dit que justement votre film nous prsentait un vnement sous plusieurs angles et que vous aviez pens le film avec le thme de la 'variation'. On a affaire aux mmes lieux en plusieurs temps et avec des retours arrires, y a-t-il ici une ide de rnovation ? Un enregistrement sonore est-il suffisant reconstituer l'vnement ? P.R : Le lieu est montr en chantier. Il y a bien des variations dans la gestion de
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l'information, les choses sont remontres sous d'autres angles, ce ne sont pas seulement des rptitions. La qualit d'motion et de comprhension est diffrente chaque fois. Cela donne des 'expriences de temporalit'. La musique comme modle remet en cause la notion de rcit. Un film doit pouvoir tre revu comme une bonne musique rcoute. B.D : Au niveau de l'architecture filme, on dirait que les lieux sont encore emprunts de la musique. Y a-t-il un fantme musical ? P.R : C'est le but en effet : cette architecture noclassique est une sorte d'quivalent du jeu du pianiste. B.D : Avec ces paroles d'une des personnes interviewes, on a bien l'ide de survivance de la musique, non ? : On se demande Mort! O est ta victoire? , Lipatti n'est pas mort. . P.R : Le thme de la mmoire est trs important, toujours avec ce couple prsence/absence. Quelqu'un n'est jamais totalement absent tant qu'il est prsent l'esprit. B.D : Les films puzzles on souvent pour thme le conditionnel204 du et si ? Dans le film, on nous dit : Je me suis souvent demand ce que [Lipatti] serait devenu si ... . P.R : Par le ngatif des photos et le thme de la mort, le film a un certain ct fantastique. Aprs on a plus l'interrogation que l'affirmation, on ne sait pas ce qu'il aurait fait ensuite, nous n'avons que les traces de sa vie.

Le dernier concert de Lipatti vu par le prisme de la mmoire et des diffrents mdias, une variation nous permettant d'accder au plus prs d'une exprience.

204

C'est le cas de Le Hasard, de L'Effet Papillon et en musique, il est noter l'existence de l'album Bach to Cuba d'Emilio Aragon qui reprend des musiques de Bach avec des sonorits cubaines en se demandant : qu'aurait donn la musique de Bach si il tait rest quelques annes La Havane. 96

Chapitre 2.C : La Rvolution des Formes : quand la narration est mise galit avec les formes du film.

Si l'on peut, d'une part, penser des structures narratives comme tant bases sur des concepts musicaux comme la variation, et imaginer Pete comme une variation de Fred ; et de l'autre de penser que la narration complexe se base toujours sur le suivi d'un personnage et sur ses tats mentaux et devenirs psychologiques ; il n'y a plus qu'un pas ce que l'on puisse penser les personnages de nos films comme tant traits comme autre chose que de simples personnages, mais, par exemple, comme des mlodies. Que sont les personnages de Fantasia si ce n'est des figures de la musique ? Que sont les personnages d'On Connat la Chanson si ce n'est des radios transistors qui ne peuvent s'empcher de s'allumer ds qu'ils ont un lieu commun dire et par lesquels on fait passer des mlodies ? Ils sont bien d'autres choses, bien sr, c'est cela qui les rend intressants, mais ils sont galement des instruments musicaux, si ce n'est des mlodies parfois. Comme le rappelle Carlos Henrique Guadalupe Silveira : Cook (1998) suggre un modle mtaphorique de relations entre mdias. Pour lui, la condition pralable de la mtaphore, et de l'interaction entre mdias, est base sur la similarit tablie entre eux. Le sens de la mtaphore, toutefois, ne rside pas simplement dans leur similitude, elle rside dans ce que la similitude permet, c'est--dire, dans le transfert des attributs d'un terme l'autre de la mtaphore. partir dune similarit trouve entre deux mdias, des transferts des attributs deviennent possibles. La mtaphore est donc capable de donner une nouvelle signification l'un des termes 205. Ainsi, si l'on compare un personnage une mlodie ou un poste de radio, cela ne fait pas de lui cet objet. La comparaison n'est aucunement performative, mais c'est la mtaphore en elle-mme qui compte en ce qu'elle cre thoriquement, pour nous et pour l'art, une manire de penser la relation entre les mdias comme crant 'autre chose' que leur simple ajout ou comparaison.

Dj la musique joue avec la notion d''autre'. Dans la chanson Push/Pulk Revolving Doors de Radiohead extraite de l'album Amnesiac, la voix du chanteur Thom York est entendue avec un effet qui rend la voix extrmement trange. A certains moments, on entend comme un souffle industriel se rajoutant aux instruments. A la fin d'une de ses phrases 206, la voix se confond et se transforme en un souffle industriel jusqu'au dbut de sa prochaine prise de parole. L'homme disparat derrire l'instrument, la musique se confond avec le bruit.
205

SILVEIRA Carlos Henrique Guadalupe, op.cit. p.27, p.6. Ici l'auteur se sert de Nicholas COOK. Analysing Musical Multimedia. New York : Oxford University Press, 1998. 206 A la mesure 13 (ou mesure 8 de la reprise), sur les paroles secret doors . 97

La musique contemporaine a d'ailleurs de plus en plus intgr le bruit comme outil musical potentiel. Dans nos films, la question du bruit et de la musique pose aussi la question du personnage. Roches remarque, concernant Lost Highway, la premire intervention musicale sur les images du film porno dAlice, Heirate mich, est stoppe brusquement par un bruit quon croit digtique, qui semble tre le claquement dune porte signalant larrive dAndy, et sortant Pete de sa stupeur : cest en entendant ce bruit quil ragit, tournant la tte en direction de lescalier. En ralit ce claquement de porte fait partie intgrante du morceau de Rammstein : il correspond ce qui est probablement un son de batterie dform, rpt plusieurs fois dans leur composition 207. Le bruit vient questionner les frontires de la musique mais aussi du filmique. Si cela est possible c'est parce que le bruit est un lment important des deux univers, et si Pete ragit ce signal raliste et irraliste la fois, c'est parce qu'il est lui mme sur ce plan, il est entre le musical et le filmique. Le bruit comme musique fait le lien entre la musique et le cinma travers le drone, galement. Comme le montre Martin Barnier, le drone est un Un bourdonnement continu [...]. Au dpart ce mot signifie en anglais abeille mle ou faux-bourdon , puis par association de lanimal au son quil produit, bourdonnement, ronronnement, vrombissement . Lide dune boucle sonore, dun retour perptuel de ce son est essentiel et cest enfin un type de musique. Le sens plutt ngatif a t retourn par des musiciens exprimentaux qui utilisent le terme pour dcrire leur musique base sur des vrombissements plus ou moins longs, crs par des violons synthtiseurs, ordinateur, guitares lectriques, etc. 208. Le drone n'est pas toujours ressenti comme musique en soi. Dans Lost Highway, les drones sont comme des souffles, des sons qui mettent mal l'aise et plongent l'ensemble du film dans une atmosphre oppressante et contenant nos deux protagonistes. Chion remarque d'ailleurs que pour Lynch [] la musique -ce souffle qui parcourt l'espace- a un rapport avec le vent 209. Musiques, bruits et personnages sont donc intrinsquement lis dans nos uvres.

Tout comme dans Nicht Vershnt, dans la Chronique, on entend qu'Anna-Magdalena rcite son texte trs rapidement. On voit galement par deux fois Bach en train de lire un texte haute voix avec une certaine intonation. Si il est clair, la premire fois, qu'il lit une lettre qu'il a crit, sa femme, avant de l'envoyer, on ne sait pas, durant la seconde lecture, si il lit un essai qu'il crit ou si c'est celui de quelqu'un d'autre et qui il le lit ; ou si mme il y a un auditoire210. Durant sa lecture, il se dirige vers le piano et joue un petit peu pour illustrer le texte. Il est question ici de savoir si un acteur, citant un texte, est autre chose qu'un musicien jouant un morceau. Le fait qu'il ne fasse que
207 208

ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58, 2nde partie, p.16. BARNIER Martin, ''Son de peur contemporaine'', prsentation orale la Summer School de Paris 3, juillet 2010. 209 CHION Michel, op.cit. p.85, p.234. 210 On n'apprendra dans le livre :HUILLET Danielle et STRAUB Jean-Marie, op.cit. p.24, qu'il fait la lecture ses lves d'un texte thorique sur le contrepoint, mais on ne peut en tre sr dans le film. 98

citer est vident et la voix humaine est traite comme un instrument. Le personnage (l'tre digtique) ne serait qu'une simple mlodie sur une partition. Dans Le Rcital de Besanon, on voit bien que l'homme est aujourd'hui encore prsent mais sous forme de souvenirs et de sons enregistrs, et qu'en plus, les sons qu'il a produit avec son instrument semblent reprsenter sa personne. Une fois de plus, la musique nous aide clarifier l'un des aspects dconcertant de la Chronique.

Partition, photographie et script : qui est une musique, qu'est ce qu'un personnage ?

La notion d'acousmtre dveloppe par Michel Chion n'est rien d'autre que l'ide qu'un personnage, avant d'enfiler une figure propre, n'est que sons. Dans La Double Vie, on dfinit aussi Veronika musicalement. Lors de sa premire apparition en tant qu'adulte, elle chante dehors (le son de sa voix repoussant la dure mme du plan) et, plus tard, une de ses amies la reconnat au tlphone alors qu'elle ne fait que siffler un air de musique. Quand elle meurt au cours d'une reprsentation, nous avons une vue la premire personne de sa chute suivie d'un plan en mouvement en plonge au dessus de la tte des spectateurs. On pourrait voir ce plan comme un plan la premire personne du son de son chant en train de mourir, ou encore de son me. On pourrait mme dire que c'est la mme chose, au lieu d'aller des cendres aux cendres, Veronika va d'un personnage fictif vers une entit mlodique. Lors de son enterrement, les gens jettent de la terre sur son cercueil de telle manire que, rapidement, l'image devient noire mais qu'un son de percussion (celui de la terre) continue : seul le rythme survit. Elle meurt pour revenir en tant qu'entit musicale ''pure'' et comme rythme, ce rythme mme qui manquait son cur. Lorsque le monde semble comme ralenti travers la vitre, le temps se fait matre de l'espace
comme si la vue de Veronika tait rgi par l''tat musical' dans lequel elle allait se transformer.

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Veronika, un fantme musical dans la vie de Vronique : on la reconnat au tlphone par son sifflement, son cur prt lch er sous la pression telle une corde de violon. Le plan la premire personne serait aussi celui de la musique. Et lorsqu'elle meurt, elle tombe alors que le son se rpand en emportant son me.

On pourrait penser que, si Veronika est du 'ct de la musique', Vronique serait du 'ct du film', puisqu'elle dcide de laisser tomber la pratique de la musique la mort de Veronika, peut-tre pour pargner son propre cur. Mais en mme temps, la situation est plus complexe, car elle garde son lien avec la musique. Ainsi, lorsqu'elle arrive son cours avec des clochettes en main (on l'entend avant de la voir) la salle de musique s'est transforme en salle de spectacle 'visuel' (un spectacle de marionnettes). Encore, elle passe du statut d'artiste active comme Veronika celui de spectatrice comme ceux du concert de Veronika (qui taient clairs de la mme lumire verte) alors qu'elle regarde le spectacle de marionnettes. Dans son relai entre la musique et le visuel, elle semble reconnatre l'hritage de la musique au cinma et l'influence sous-jacente que la musique a encore sur le film.

Dans le film Lost Highway on peut galement observer des aspects intressants en ce qui concerne la musique digtique et les personnages comme lments musicaux. Dans la scne culte du film durant laquelle l'homme mystre rencontre Fred une fte, normment de choses se passent, mais nous allons nous concentrer seulement sur une partie d'entre elles. Fred se dirige vers le bar, l'homme mystre s'approche de lui, la musique de la fte disparat progressivement, ils parlent, l'homme mystre s'arrange pour que Fred appelle chez lui et c'est l'homme mystre luimme qui rpond l'appel, Fred demande l'homme mystre qui il est et ce dernier se contente de
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rire (on entend le rire de l''autre' homme mystre au bout du fil), l'homme mystre reprend son tlphone, il s'loigne alors que la musique de la fte revient progressivement. Tout d'abord, contrairement ce que l'on pourrait se rappeler en ne voyant le film qu'une seule fois, lorsque la musique de la fte disparat, elle ne fait pas place au silence mais une musique ambient de fond et constitue de sons trs graves et d'un souffle. L'ambiance de la scne est pour le moins trange et l'on peut dire que la musique ne disparat pas mais est 'remplace' par une 'autre', mme si on ne l'intgre pas forcment la premire fois. Le problme sera donc de savoir ce qui arrive la musique car la musique de la fte semble tre digtique, et pourtant elle disparat sans qu'aucun personnage n'y prte attention. Elle serait donc digtique mais son fade out serait subjectif et la nouvelle musique serait extra-digtique. Mais la question demeure : peut-on se fier la musique, la digse, l'image dans ce monde ? Allons plus loin. On comprend plus tard dans le film que Fred serait ventuellement fou et imaginerait des choses et nous savons que son esprit est 'plein de musique'. Si l'homme mystre apparat en mme temps que le fade il pourrait tre aussi bien lui-mme une sorte de relai la musique de la fte, que l'est la musique extra-digtique. Quand on lui demande son nom, il rit. Et si c'tait sa vraie rponse ? Et si il tait une entit sonore, musicale; un rire la fois en tant que son vocal et antdiluvien dpourvu de sens, qu'une raction face l'incomprhensible (au mme niveau qu'un cri). De plus, il est directement et mdiativement en train de rire : le rire est repris en stro, il est ddoubl. Lorsqu'il s'loigne la musique revient comme avant comme avant ? Pas rellement. Une coute plus pousse et l'aide d'un casque nous montre que la ligne de basse de la musique de fte, qui tait auparavant divise de manire gale entre l'couteur droit et le gauche, fait maintenant des 'aller-retours' entre les deux. L'apparition de l'homme mystre, en tant qu'lment harmonique et qu'lment de rflexion technique sur la possibilit d'enregistrer de la musique en stro, produit un effet de division sur le film et le personnage.

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L'tranget de l'homme mystre soulve de nombreuses questions esthtiques et nous fera mme douter de sa figurativit : est-il plus visuel ou acoustique ? Alors qu'il s'en va, quel que chose a chang : l'effet de division est un sentiment qui peut-tre analys travers l'usage spcifique fait de la stro et soulignant les doutes de Fred et la sparation d'un couple.

A la fin du film, l'homme mystre dit quelque chose Fred avant de disparatre. Les mots n'ont pas d'importance, ce qui compte c'est le son. L'homme mystre retourne dans l'oreille et l'esprit de Fred et on ne trouvera aucune rponse dans les yeux de Fred : si l'image ne nous donne aucune rponse, la bande sonore le fera peut-tre.

A la fin du film, lorsque Fred est pris en chasse par la police, la nuit semble tomber extrmement vite alors que, si on suivait l'action qui venait de se passer prcdemment, on devrait tre en milieu de journe. On dirait que le temps l'emporte sur l'espace. De plus, la musique passe d'un rythme sur un mesure en 3/4 vers un autre en 2/4 alors que Fred subit une nouvelle transformation. La musique s'arrte brusquement alors qu'une coupe nous montre la route qui dfile comme au dbut du film : musique et rcit cassent au mme instant. Bien que la musique, le film et la narration travaillent de paire, il y a des frictions et ils se mnent parfois une guerre, comme on peut le penser en voyant le camo de Marilyn Manson agonisant sur l'cran d'Andy durant une scne retransmise sur la tlvision portative de l'homme mystre pour Mr Eddy.

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L'homme mystre excute Mr Eddy, une vengeance pour la mort l'cran d'une 'entit musicale' (?), Marilyn Manson, tremblant sur le sol tout comme Betty au club Silentio et comme Fred durant sa mtamorphose.

L'criture musicale peut galement jouer un rle. Comme vu prcdemment, la lecture d'une partition pour le musicien et celle d'un rle pour l'acteur ont des points communs. On peut aller plus loin avec l'analyse d'un dtail intressant que l'on trouvera dans Lost Highway. Durant la fte chez Andy, on aperoit un tatouage sur la main de Fred au moment o il compose sur propre numro de tlphone avant de parler l'homme mystre : une sorte de C avec un point l'intrieur. Ce dtail apparat furtivement mais on est bien en droit de se demander ce que c'est. La prsence de la main dans les arts de la reprsentation peut tre un lment symbolique cl et, dans ce cas, le fait qu'un artiste ait un symbole 'inscrit' sur sa main peut tre significatif. C'est en effet le cas puisque ce signe est un symbole musical. Au XIVe sicle, le compositeur franais Philippe de Vitry conut une nouvelle manire d'apprhender la rythmique. Selon la notion moyengeuse de rythme, le chiffre trois tait un chiffre cl afin de recopier le monde divin et la divine trinit. Il convenait donc de diviser les temps en un motif de trois battements, et la division en deux notes d'un battement ne pouvait thoriquement tre tolre que sous la forme d'une 'perfection'. Pour former une de ces dernires, on devait rallonger l'un de ces battements pour qu'il corresponde la dure de deux battements et, qu'avec le second battement, ils forment les trois battements d'une perfection. C'tait en tous cas la manire par laquelle fonctionnait la notation franconienne mais, avec l'Ars nova [Art Nouveau], de nouveaux outils devinrent disponibles, ouvrant ainsi de nouvelles possibilits. La division rythmique devint plus prcise et des symboles commencrent tre utiliss afin de savoir si, en jouant l'uvre, la division de chaque temps serait sur une base de deux notes (imparfait) ou de trois (parfait).

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La table des combinaisons des temps et prolations, et leurs quivalents modernes

Le signe exacte que l'on voit sur la main de Fred est celui de la division dune 'brve' (un temps) en deux semi-brves (deux temps plus courts pour faire un 'temps imparfait'), qui sont ensuite divises en trois minimes (trois temps encore plus courts pour faire une 'prolation parfaite'). On a donc faire un Temps Imparfait, Prolation Majeure. Fred a donc, sur sa main, un signe musical signifiant divisibilit, perfection et imperfection, divinit et plaisirs terrestres de l'coute, et faisant rfrence au temps et l'Histoire. Si une musique peut tre crite sur papier, c'est aussi le cas du texte et de l'existence d'un personnage, si l'on se rapporte ce que l'on a vu de la Chronique et de Lost Highway. Et si l'homme mystre est une figure du son et de la musique, il est celle de la musique prsente dans les ttes de Fred et de Pete. En mme temps, des symboles musicaux sont inscrits sur Fred : un personnage peut aussi bien tre form de lettres sur un scnario que de notes sur une partition.

Un partition de la 'Chronique' et la main de Fred (comme entit compose d'criture musicale) alors qu'il fait de la musique avec les touches d'un tlphone afin de communiquer avec l'espace, le temps, et la musique ...

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A la fin du film, on ne sait si Fred va encore se transformer et, si c'est le cas, on ne sait en quoi. En Pete, en l'homme mystre, en pure musique et/ou matire cinmatographique, ou encore, ne vient-il pas de se transformer en cette route que l'on voit dfiler sous nos yeux ? Le film nous parle de russite et de ce que certains pensent devoir faire pour y arriver, pour devenir des stars. Quand Fred se transforme en Pete, on nous donne voir un visage dform, mais aucun moment on ne peut voir de figure entre celle de Fred et celle de Pete comme ce serait le cas dans un film de loup-garous par exemple. Pete doit attendre pour accder son lection figurative et exister, puis c'est au tour de Fred. Le film semble nous dire que tout le monde ne peut tre une star au mme moment. Dans les trois films que nous avons principalement tudi, il y a toujours l'ide de solo (de musique). On met certains dans la lumire et on en oublie d'autres, mme si ils ont leur importance211. Pete prend possession du corps de Fred car, quand bien mme il est plus jeune et est technicien (il gagne moins d'argent que Fred), il est sa seule chance d'chapper la chaise. D'un certain ct, le film est donc engag socialement en faveur des classes plus modestes de la socit. Mais les rves de Pete de richesses et de la possession d'Alice l'amnent esprer pouvoir amliorer sa situation sociale, ce qui fait revenir la part de Fred en lui. La mme chose se passe lorsque Alice, qui recherche un emploi, se perd dans le monde de la pornographique et du crime, et peut-tre son double malfique est-il celui sur l'cran d'Andy tout comme Fred est celui de Pete. Les laisss pour compte survivent tout de mme, et sont mme essentiels. En tant que narrateurs, ils sont par exemple la base de rcits comme ceux de Sans Soleil ou de la Chronique car on peut se demander si Bach aurait cr tout cela sans son amour et soutien. Il n'aurait, en tous cas, pas pu exister de cette manire dans le film sans ces chroniques. Ce sujet est trs srieusement trait dans La Double Vie. Vronique reste en vie. Veronika, qui vient d'un pays lgrement moins riche, meurt ; mais ce sont bien son esprit et celui de la musique qui rgissent le film. Lors de son vivant, elle se retrouve toujours en concurrence avec une femme qui a moins de succs qu'elle mais qui se trouve tre la seule tmoin de l'existence du couple Veronika/Vronique puisqu'elle voit Vronique dans une gare en France. La musique et le cinma sont deux mondes professionnels dans lesquels il est trs difficile de vivre. Chacune de leurs esthtiques sont utilises dans le film pour nous le montrer : par exemples, le court plan d'AnnaMadgalena, l'ombre qui suit Fred contre le mur de son salon, ou le fait que le solo de Veronika renvoie l'autre chanteuse parmi le chur. On voit bien, dans la Chronique, la guerre que se font les compositeurs pour remporter un mcnat. Dans La Double Vie, on aperoit galement une dimension sociale dans la scne durant laquelle Veronika voit Vronique en Pologne. Alors que Vronique manque de la voir en retour, Veronika et le film lui-mme semblent manquer de voir le
211

Thme d'ailleurs d'actualit avec l''oublie' de la part de l'quipe du film Black Swan (Darren Aronofsky, 2010) de crditer et de reconnatre la part de la doublure danse de Natalie Portman, Sarah Lane, dans l'excution des chorgraphies. 105

fond de lutte sociale contre l'oppression russe.

Veronika regarde sa propre image comme si il s'agissait d'une amie, elle sait qu'elle n'est pas seule. La manifestation n'a pas une place prdominante dans la narration, bien que Veronika tombe par sa faute (tout comme Vronique tombe cause d'un amour contrari, plus tard, dans une rue de France) et que le vent du changement balaye ses partitions. Vronique rprimande une lve qui fait de son mieux mais sait qu'elle ne peut tre la meilleure, tout comme l'amie de Veronika dont l'apparition l'cran n'est que de quelques secondes, quelques secondes qui suffisent pour que le professeur de chant, qui n'a d'yeux que pour Veronika, ne la critique. L'autre chanteuse est vexe par la victoire de Veronika lors de l'audition.

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Une coupe nous fait croire que le chef d'orchestre se tourne vers Veronika, mais un travelling arrire nous rvle qu'il se tourne vers une autre chanteuse. Puis c'est le moment du solo de Veronika durant lequel l'autre chanteuse se fond la masse du chur au moment mme o Veronika commence avoir une attaque.

Si l'on pense injustice sociale, on pensera la Rvolution ainsi qu'aux thories marxistes. Et si l'on pense prsent la place de la narration et de l'importance du personnage dans le cinma classique comme ayant pris le pas et donnant des ordres la forme artistique du cinma, on pourra penser la narration comme oppressive. Les films que nous avons tudis, parce qu'ils travaillent la narration et l'esthtique en parallle remettent ces deux forces au mme niveau. La narration est travaille comme une forme. Le cinma des puzzle films est un cinma ayant de fortes capacits rvolutionnaires. C'est pourquoi lorsque le film est peu complexe dans sa narration mais que l'esthtique est grandement, si ce n'est trop, mise en valeur, et peut nous faire sortir de l'histoire et faire voir le film et sa narration tels qu'ils sont, on pourra penser au film comme un puzzle film. C'est le cas de la Chronique, de certains films de Jean-Luc Godard ou encore du Le Cuisinier, le Voleur, sa Femme et son Amant (Peter Greenaway, 1989). Dans ce film, Mr Spica, un parrain local, rachte en partie un restaurant dans lequel il vient dner tous les soirs. C'est un homme violent, vulgaire, bouffi, suffisant, et qui ne cesse de se goinfrer et de parler. Il parle 'trop' (comme le cinma classique qui n'a de cesse de tout expliquer par la parole) ; ses propos n'ont presque plus de sens tant il ne cesse de vanter les bonnes manires alors qu'il terrorise tout le monde et maltraite sa femme. Sa femme rencontre un homme et ils deviennent amants. Spica finit par dcouvrir leur relation et jure de tuer l'amant et de le manger ensuite. Il finit par tuer l'amant. Sa femme demande alors au cuisinier, avec le soutien de tous les malheureux que Spica violent, de cuisiner son amant. Le cuisinier accepte et ils finissent donc par faire manger le malheureux Spica avant de tuer ce dernier. Musiques et couleurs sont extrmement dveloppes dans le film et presque esthtiquement mises galit : chaque pice du restaurant correspond une couleur, et une musique. Ainsi, en passant d'une pice l'autre, les couleurs de costumes de personnages s'adaptent la couleur de la pice et la musique change subitement. Comme l'crivait Branigan en 1976 : La critique de film n'a fait que, jusqu' aujourd'hui encore, traiter les films comme si ils avaient tous t en noir et blanc.
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Il y a mme peu de thoriciens ou de metteurs en scne qui font des commentaires sur l'usage de la couleur, quand on pense au nombre de possibilits structurelles qu'elle offre pour le film 212. La couleur a donc longtemps t un grand oubli de la pense du cinma. Spica veux possder le restaurant et en faire son territoire. La salle de restauration est totalement rouge. Lorsque le peuple reprend possession du restaurant et se libre de l'oppression discursive de Spica, les rouges sont crasants et sont rcuprs par le peuple. La place de l'esthtique et de la musique peuvent paratre trop importants dans le film, et pourtant ils soutiennent l'argument du film : tenter simplement de faire descendre la narration de son pidestal, et la traiter comme une force du film quivalente aux autres.

Quand musiques, couleurs, personnages, dialogues et narration sont remis galit : une victoire pour le peuple contre l'oppression, et le contrle, de la narration classique sur le film et sur les envies des spectateurs.

212

BRANIGAN Edward, ''The Articulation of Color in a Filmic System : Deux ou Trois Choses que Je Sais d'Elle'', in DALLE VACCHE, Angela et PRICE, Brian, Color, the Film Reader, Londres, In Focus, 2006, p.170. 108

TROISIEME PARTIE : Le Renversement, quand l'esthtique du film s'invite dans l'uvre musicale.

INTRODUCTION

La musique peut avoir des effets sur d'autres arts, dont le cinma. Mais, seule, elle nous inspire dj des images, des sensations, etc. Un grand nombre d'uvres musicales ont aujourd'hui un pass li l'image et au cinma qu'elle ne peuvent qu'invoquer leur coute. La musique est un art qui peut tre jou en concert. On dit plus couramment je vais voir tel artiste, quand on va son concert, que je vais l' couter . Le concert joue grandement de son aspect visuel. The Wall est le onzime album des Pink Floyd213. Plus qu'un album, c'est un projet qui se dveloppe de 1978 1982, du dbut des compositions la cration d'un long mtrage. L'album raconte une histoire, celle d'un dnomm Pink qui, de son enfance la fin de sa vie se sentira oppress et subira chaque exprience ngative comme un traumatisme, une brique de plus dans le mur de son tre, dans celui d'une socit qui ne lui convient pas, et dans celui qu'il se construit pour s'en loigner. Le thme de la folie et de la dpression sont bien l et s'accordent avec la division de l'album en chansons, en pice brves, pouvant constituer le film-puzzle. L'uvre se poursuit sur diffrents supports : albums, illustrations de l'album, concerts, film, etc. L'uvre est appele sortir d'elle-mme, le mur tant un motif extensible l'infini tant qu'on y ajoute des briques.

En 21 juillet 1990, Roger Waters et son groupe donnent un concert la Potsdamer Platz de Berlin pour commmorer la chute du mur, c'est de ce concert que nous tirerons nos quelques rflexions. Le concert est compos des chansons de l'album avec des guests qui viennent participer au spectacle. La scne est forme d'une avant-scne sur laquelle les chanteurs viennent donner leur spectacle, et d'une scne habituelle sur laquelle se trouve le groupe. Derrire le groupe, un cran gant diffuse des images animes des clips. Parfois des marionnettes sont rajoutes au spectacle, dont celle de l'affreux professeur d'cole du hros, qui maltraite les enfants et a des lampes la place des yeux pour mieux les surveiller. Tout au long du spectacle, un mur gant se construit entre l'avant-scne et la scne. A la fin de Goodbye Cruel World, la dernire brique est installe dans le mur : le groupe et l'cran

213

Merci Jrmy Zucchi de m'avoir conseill de me pencher sur cette uvre dans le cadre de cette tude. 109

disparaissent de la scne. Le public ne se trouve plus face qu' un mur. La chanson Hey You projette une image sur le mur mais le groupe n'est plus physiquement visible. L'une des caractristiques mmes du live est refuse au public. L'effet est des plus dconcertants mais s'accorde tout fait avec l'album et son univers. En mme temps, il est indniable de dire qu'il y a bien un visuel : le mur. Le spectacle met donc, d'une part, en relief le lien complexe entre la musique pense comme entit sonore et son univers visuel et de live, et d'autre part l'ide qu'on ne peut atteindre les artistes ni par la musique, pour sr, ni en allant les voir en concert : You'll never have me disait Alice.

L'uvre continue faire sens au niveau du visuel. uvre qui, ds la dpart, s'encre dans le visuel avec un concept d'album spcifique et sa fameuse pochette montrant les briques d'un mur.

Autre scne intressante, celle du groupe Gorillaz qui est un virtual band c'est dire un groupe dont on ne connat pas le vritable visage des membres du groupe mais dont on connat des avatars. En l'occurrence, on connat les membres du groupe mais ils se prsentent tout de mme sur leurs albums comme des personnages de dessins anims et en ne montrent que des ombres d'euxmmes sur scne alors que les guests et autres instrumentistes sont, eux, visibles directement. L'album Demon Days (2005) semble tre constitu de pistes et de clips anims (dans lesquels on peut retrouver des personnages et des lieux en commun) autour de la violence, comme si l'Histoire se rptait avec certaines variations d'une piste l'autre et se rpandait au sein des clips.
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Sur scne214, le groupe est donc clair par le fond pour ne montrer que des ombres, un cran gant montre des images de J.C. Hewlett proches de celles des clips mais pas celles des clips officiels. La vido du DVD mle des images de la salle, de la ville, de la scne avec l'cran et des images diffuses l'cran mais cette fois directement montres sur la vido comme si les frontires entre les diffrents mdias taient mises en relation direct, non seulement par les vidastes mais par l'univers visuel mme que le groupe avait voulu construire.

'Gorillaz' voque un amalgame d'images relles et virtuelles, de rcits similaires, de mdia et de ralits ; et le groupe rel reste dans l'ombre (image en haut gauche, au fond, on aperoit les membres fondateurs du groupe dans l'ombre).

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Analyse inspire par la vido du Live at the Manchester House de 2006. 111

Chapitre 3.A : Questions de Supports : vers une hybridit des arts.

La musique de films est presque un genre en soi. Bien qu'elle n'ait pas vritablement sa propre esthtique, elle est souvent classe ainsi dans le discours populaire et les magasins. En termes de caractristiques musicales, elle n'a pourtant rien de spcial. Tout d'abord, des musiques prexistantes peuvent tre utilises comme musiques de film. Ce sont des musiques de remploi, comme nous les avons dans Lost Highway, la Chronique ou Fantasia. De l'autre ct nous avons des musiques comme celles de La Double Vie. Une bande originale comme celle d'In the Mood for Love comprend les deux, des musiques composes pour le film et d'autres, extraites par exemple de films antrieurs comme le Thme de Yumeji. Dans certains films de suspens ou d'horreur comme Scream (Wes Craven, 1996) par exemple, une note de violon sera prolonge indfiniment jusqu' ce que le tueur passe dans le champ et que l'orchestre le souligne par un accent. Le musical se compose donc parfois, avec la bande originale, en raction au mouvement filmique. Dans cet exemple, l'vnement musical n'est pas du au rythme interne de la musique mais en ce qu'elle commente le visuel. Ce n'est pourtant pas, l'coute, ce qui permettra de s'assurer que la musique en question est bien une musique de film puisqu'avec un Schoenberg ou un groupe comme Fantmas, les vnements musicaux ne seront pas cadrs et toujours prvisibles. Comme le pense Marie-Nolle Masson, on pourra dire que la musique de film n'existe pas par nature, elle n'existe que par les fonctions qu'elle acquiert en prsence de l'image 215. Ainsi, toute musique peut, utilise dans un contexte filmique, devenir musique de film.

Ceci tant dit, on voit bien que la musique de film n'est musique 'de film' que parce qu'elle sort d'elle-mme au sein d'une relation intermdiatique. Les mdias et leurs supports peuvent jouer un rle important dans les films puzzles et dans une relation intermdiatique des arts. Avec les films puzzles, on a l'ide que l're du DVD puisse avoir aid l'laboration de films penss pour tre visionns plusieurs fois et sauter d'une piste l'autre. Elsaesser remarque l'importance que peut jouer le format DVD dans son essai ''The Mind-Game Film''. Ces films remplissent les conditions matrielles autant pour la notion d'entres multiples, que pour celle de plateformes multiples. Prenons un seul exemple : afin qu'un long mtrage ne soit pas seulement enregistrable, conservable et lisible en tant que DVD, mais galement, en un sens, particulirement fait pour le DVD, il doit exiger, ou permettre, de nombreux visionnages ; ainsi sera rcompens le spectateur attentif par le
215

MASSON Marie-Nolle, ''In the Mood for Love (Wong Kar Wai) : pour un rhtorique de l'htrogne.'', in MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, op.cit. p.29, p.65. 112

biais d'indices spciaux ou cachs. Le film sera donc construit comme une spirale ou une boucle , auquel on ajoutera des histoires secondaires et des informations para-textuelles par le biais des bonus. Le film encouragera donc une lecture a-chronologique et se nourrira mme de ce procd 216. Ainsi nombre de puzzle films de l're du DVD joueront de cette capacit du film tre revu facilement, pouvoir sauter d'une scne l'autre et avoir des scnes supplmentaires ou des fins alternatives caches au milieu du DVD. Des films embranchements multiples comme Le Hasard, ou Run Lola Run pourront donc jouer l dessus dans leur retranscription DVD mme si certains d'entre eux n'ont pas t raliss durant cette re. Le film l'Effet Papillon, dans lequel le protagoniste a le pouvoir de revenir dans le temps pour altrer son propre pass, proposera des fins alternatives parfois aussi connues que la 'vritable fin' (bien que cette notion soit justement, ici, remise en question). Dans l'une des fins, afin d'arrter de crer le chaos qu'il cause chaque changement du pass, le protagoniste dcide de revenir avant sa naissance et de causer une fausse couche sa mre pour mettre fin son existence. On comprend pourquoi un film Hollywoodien avec cette fin aurait pu difficilement se faire, elle existe donc dans les bonus qui ne sont ici qu'une autre possibilit du scnario du film et en font donc presque partie, le film tant ses branches son support.

'Old Boy', un film pens pour le DVD et les flash-backs contrls par le spectateur.

Les crateurs de films pensent aujourd'hui, parfois, de cette manire. Dans son essai sur Old Boy, Eleftheria Thanouli dit que le film, bien que linaire, engage le spectateur revenir encore une

216

ELSAESSER Thomas, ''The Mind-Game Film'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.38. 113

fois sur les faits cause du sentiment d'avoir rat quelque chose qui pourtant lui tait donn. Comme il le dit : Park admit [...] qu'il avait fait son film en pensant aux spectateurs du DVD, de telle manire qu'ils puissent le voir plusieurs fois et dcouvrir de nouveaux lments chaque fois 217.

Si le DVD est important pour le dveloppement d'une nouvelle manire de penser, il ne faudrait pas alors oublier que le compact disque musical a t cr en 1979 et que le DVD l'a t en 1995. L'ide de 'sauter' ou de 'passer' des pistes tait donc d'abord techniquement lie la musique avant de l'tre aux films. Comme nous l'avons vu, musique et cinma ne partagent pas les mmes notions d'unit et de divisibilit dans leurs formes finales. Et pourtant, prsent qu'un film peut tre divis autant en scnes qu'en pistes (qui ne sont pas toujours les mmes, comme par exemple dans le DVD de Mulholland Drive) de nouvelles voies s'ouvrent. On pourrait penser Run Lola Run comme un film compos de trois parties, avec trois possibilits telles trois variations inscrites sur (au moins) trois pistes par exemple. Dans le domaine musical, on va encore plus loin. La chanson, ou l'uvre musicale, tient sur une piste qui forme un album. Jusque l il n'y a qu'un prolongement technique de ce que nous avons vu concernant le concept de recueil. Mais aujourd'hui, les pistes peuvent tre enregistres sur un ordinateur et ne plus tenir que par elles-mmes. La fonction 'shuffle' ou 'random'218 apparat durant les annes 90 sur les lecteurs CD et se dveloppe encore avec les lecteurs Mp3 des annes 2000. Cette fonction permet de lire alatoirement les pistes enregistres ou sur le CD. Avec un CD, on reste dans le sur-cadre de l'uvre album219. Avec plusieurs CD, ou mme avec les milliers d'albums qu'on peut aujourd'hui stocker sur un disque dur, la fonction shuffle sort l'album de son cadre et cre des liens originaux et parfois contraires dans l'coute. En termes gnriques, on se retrouve pouvoir crer une hybridit facile220 entre les genres, priodes et lieux d'origine des musiques. Cette manire de pouvoir, au sein de la musique, remettre tout en jeu et tout mlanger va encore plus loin. L'auditeur peut zapper, sauter une pistes, couper une piste, revenir plus tard une piste antrieur, rinitialiser la fonction pour tre sr de pouvoir tout de suite rentendre la piste voulue au dpart, couter le dtail d'une piste, etc. chose qui peut se faire au hasard ou encore en prvoyant l'ordre des chansons avec des playlists. Ce mlange change l'attention et l'coute de l'auditeur puisque, quand on connat parfaitement un album, on en vient parfois s'attendre aux premires notes d'une chanson la fin de la prcdente, cela se fait gnralement inconsciemment, en sifflotant par exemple ces premires notes durant le silence entre les morceaux. L'attention peut
217 218

THANOULI Eleftheria, ''The New and the Old in Old Boy'', in BUCKLAND Warren, op.cit. p.6, p.218. Termes anglais signifiant battage (de jeu de cartes) ou encore alatoire. 219 En comparaison au sous-cadre de l'uvre piste. 220 Car on a pu le faire plus difficilement et en prvoyant les diffrentes pistes ds la cration de l'enregistrement du son, avec les 'compils' par exemple. 114

alors tre flottante et les pistes gagnent une sorte de dpendance quasi-narrative entre elles : si il y a eu la fin de cette piste, on saura, comme par rflexe, quelle est la suivante. Avec le mode alatoire, l'attention sera relance lorsqu'une musique inattendue s'introduira dans la playlist alors qu'on s'attendait, inconsciemment suivre l'ordre de l'album habituel et pens l'origine comme tel. Tentons une exprience pour illustrer nos propos ds prsent : mettons le mode shuffle et commenons par la chanson Give de Tori Amos apparue sur l'album Abnormally Attracted to Sin. A la fin de la musique, je m'attends entendre les premires notes la chanson suivante de l'album : Welcome to England. C'est bien un piano, comme dans l'autre musique, qui commence jouer, mais il me faut une seconde pour changer d'ambiance. Les notes ne sont pas 'dtaches mais en accord' et 'cette musique est l'une de mes favorites' sont les deux caractristiques qui me font rapidement reconnatre la Pyramid Song de Radiohead sur Amnesiac. Cette musique me plat, je la poursuis. Pas de coupures brusques des pistes comme sur l'album original causes par l'enchanement de Pyramid Song Pulk/Pull Revolving Doors. Au contraire, un silence pesant, quelques percussions douces commencent, c'est Devenir Cheyenne de Pow Wow sur Regagner les Plaines. Si je connais bien la chanson, je ne connais pas assez l'album pour m'attendre quoi que ce soit ensuite. Et pourtant, une seconde avant le dbut de la prochaine j'entends, mentalement, des bruits d'oiseaux imits la voix, je m'attends en ralit, alors que je l'avais oublie, la chanson Iko Iko qui suit bien Devenir Cheynne sur l'album. C'est un rflexe d'coute. Et pourtant, on me coupe dans mes attentes et j'entends les premires notes de Freezing de Philip Glass sur Songs from Liquid Days. J'aime cette chanson mais je m'attendais quelque chose de plus dynamique. Je la zappe. C'est prsent Gemini de The Alan Parsons Project. Mme chose, je zappe. Mercy de Duffy sur Rockferry, superbe chanson mais que j'ai faite tourner en boucle ces derniers jours, je commence avoir besoin d'air, je reviens donc Freezing Reconnaissance de musiques221, contradictions d'attentes, retours-arrires, coupes, etc. Ce mode de pense par clats de penses , initi par le surdveloppement de la pice courte ainsi que par l'univers numrique contemporain, ressemble fortement au scnario d'un Lost Highway, d'un La Double Vie ou mme d'un On connat la Chanson. Le systme d'coute contemporain de la musique enregistre peut tre vue comme correspondant une sorte de 'mta-recueil', le lien avec le recueil ou l'album de laquelle la pice est extraite peut-tre connue et peut plus ou moins jouer un rle au sein d'une construction mentale base sur le hasard (avec des associations d'ides entre les morceaux plus ou moins dveloppes, ou avec un sentiment de 'tourner une page' quand on change de musique) ou sur la prvision (avec la playlist, les morceaux sont volontairement remis en relation les uns aux autres). Musique et cinma, esthtiquement et technologiquement, se renvoient la balle
221

Ce type de pense mme donn naissance un jeu, le blindtest qui consiste reconnatre le plus rapidement possible une musique d'aprs ses premires notes ou un extrait choisi par le meneur de jeu ou au hasard avec la fonction shuffle. 115

et la narration se retrouve au milieu.

On pourra remarquer que certains artistes jouent avec les notions de pice courte, de chanson, ou d'album en liant ou fracturant leurs uvres musicales. En 1988 sort l'album Love Sexy de Prince, qui partage la chanson When 2 R In Love de son Black Album qui avant t annul peu avant et est finalement sorti en 1994. Outre le lien entre les albums par le biais d'une musique commune, il est intressant de noter que les premires ditions de Love Sexy en CD comportent l'intgralit des neufs chansons qui le composent en une seule piste, forant ainsi la lecture linaire prvue pour l'album. Plus intressant encore, en 2000 sort l'album Kid A de Radiohead. L'album plonge encore plus profondment l'univers du groupe dans une ambiance sombre et dcousue que ne l'avaient fait leurs trois prcdent albums. L'album comprend une chanson appele Morning Bell. En 2001 sort Amnesiac, album enregistr en mme temps que son opus prcdent et formant une sorte de diptyque Kid Amnesiac, le A, premire lettre de l'alphabet, du premier album appelant alors une suite Amnesiac, qui renvoie au pass, son oubli et sa rcriture. Et rcriture il y a, puisque le brillant Amnesiac comprend lui aussi son Morning Bell mais la piste sur laquelle il apparat est appele Morning Bell/Amnesiac lisant la piste qui fait le lien entre les deux albums comme la base de l'esprit de l'album. Si le premier Morning Bell est en un 5/4 rythmique assez inhabituel, le second est en 4/4 comme pour signifier que quelque chose avait t oubli et que l'originalit de la cration avait t perdue pour se rallier un 4/4 beaucoup plus rform et conforme : le Kid grandit, oublie ses rves et rejoint la socit. Le lien temporel se complexifie encore harmoniquement puisqu'on passe entre les deux compositions d'un La mineur un R majeur bien que le Morning bell/Amnesiac commence par un La min.

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L'dition collector d''Amnesiac' est un livret rouge qui se prsente comme le carnet d'un patient d'hpital psychiatrique, dont le design est repris sur la pochette de l'album original, mais l'album est montr comme vieilli et avec des symboles astrologiques supplmentaires. L'dition collector de 'Memento' se prsente galement comme le carnet de suivi du patient Shelby, protagoniste du film.

Le groupe s'amuse encore jouer sur les frontires de l'uvre, alors que la premire chanson de Kid A s'appelle assez ironiquement Everything in its Right Place222, en crant des chansons dont les leves223 de notes (entre Kid A et National Anthem), ou de niveaux sonores se trouvent sur la piste prcdente (entre Pyramid Song et Push/Pulk Revolving Doors, le groupe joue sur cet effet en augmentant le niveau sonore d'une note tenue la fin de la premire piste, comme si cela allait lancer la chanson suivante, alors que le premier son percussif de Push/Pulk vient violemment couper la note). Chez Radiohead, on joue donc avec le temps, la mmoire, l'espace mme en reprenant des types graphiques d'un album l'autre et en les modifiant, en faisant des liens entre le 'mme' et l''autre'. Comme l'crivait Emerson : La vie est une srie de surprises, et elle ne vaudrait pas le coup d'tre suivie ou garde si ce n'tait le cas. Dieu prend un certain plaisir, chaque jour, nous isoler et nous cacher tout pass ou futur 224. Citation applicable tant Radiohead, qu'au spectacle de The Wall ou nos films. Dans l'ide, on peut retrouver des notions communes entre musique et cinma, on parlera de dialogue des arts. L'hybridit, qui va plus loin et concerne galement les formes mdiatiques de l'art, se fait dj au cinma avec la prsence de musique. En musique, des artistes ont commenc rflchir la question. Les illustrations d'albums ne suffisent pas faire rentrer le cinmatographique dans le musical. Mais alors quelles sont les techniques dispositions des musiciens pour rendre de l'hybridit de la musique et du cinma ? Parmi les outils disposition pour les deux arts on trouvera l'cran, l'instrument, la pellicule, le DVD, le CD, le concept de dispositif, les fichiers sons et vidos numriques, le live, l'animation. Comme le dit Gadamer : [] la
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'Chaque chose sa place'. Les leves sont traditionnellement les quelques notes qui lancent une musique et ne sont pas comprises dans la premire mesure, mais dans une mesure prcdente. Nous utiliserons galement le terme ici en parlant de la hausse sonore d'une note tenue et annonant la reprise d'un nouveau morceau. 224 EMERSON Ralph Waldo, ''Experience'' in EMERSON Ralph Waldo, op.cit. p.36, p.299. 117

reprsentation ou l'excution d'une uvre potique ou musicale est un facteur non point accidentel, mais essentiel 225. Pour rendre d'un cinmatographique musical (qui ne se trouve pas proprement parl dans la forme de la musique de film, comme nous l'avons vu) au niveau des supports, les artistes pourront alors vouloir 'jouer du cinma en concert' et 'en temps rel'. Le magazine MCD (Musiques et Cultures Digitales) dita en mars 2010 un numro horssrie sur ce phnomne artistique appel le 'live audio-visuel', ou la 'performance audio-visuelle' (dont le diminutif est 'Live A/V'). Comme l'explique Anne-Ccile Worms, l'ide de ce type de concert, ou de 'performance' est de mixer l'image et le son en temps rel 226. Les artistes de ce type de performances sont donc arms d'ordinateurs, et de tables de mixages, avec des samples de sons mais aussi (et c'est la diffrence avec un disc jockey, DJ) d'images. Mia Makela remonte dans l'histoire de ce Live A/V dans son article ''On l'appelle le Live Cinma'', et montre qu'il a bien sr un lien avec les cin-concerts de films muets (durant lesquels on diffuse un film muet sur un cran et on joue en direct, dans la salle, les musique) mais que c'est tout de mme une nouvelle forme. Une autre pratique proche du Live A/V serait le VJing (mot driv du Djing). Le VJing est l'activit, apparue durant les annes 80, de mixer des images entre elles, en live et sur des musiques ou sons. Le concept du VJing serait apparemment plus lger que celui de la performance A/V, puisqu'elle serait surtout apparue en bote, pour s'amuser avec le visuel, alors que la performance A/V essaierait ds le dpart de penser la relation visuel/sonore. Si pour Mia Makela, les deux activits sont diffrentes, pour certains, le Vjing serait cependant le terme gnrique dans lequel la performance A/V rentrerait. Pour Laurent Carlier, coordinateur du festival VJ international Vision'R, on est plus dans la dfinition par l'outil, mais dans l'intention et dans les pratiques hybrides 227. Les artistes mixent donc le son, et l'image diffuse sur un ou plusieurs crans, en mme temps. De plus, ils utilisent parfois aussi d'autres effets comme des rayons de lumire, des fumignes, des accessoires de scnes, des images filmes en direct, des images extraites de Google Earth ou cres en 3D par ordinateur, et mme des chorgraphes et danseurs. Durant certaines de ses reprsentations, l'artiste lyonnais PJ Pargas mixe le son et l'image alors qu'un slammeur ajoute des paroles au tout, qu'une danseuse improvise devant les crans et que les vidos nous montrent des textes, des cartes postales (des cartes postales sont d'ailleurs tales au sol), et diffrentes images et effets visuels228. Les niveaux de lectures sont extrmement nombreux et peuvent nous rappeler la complexit de certains films puzzles.

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GADAMER Hans-Georg, op.cit. p.92, p.61. WORMS Anne-Ccile, Edito du H.S n4 de MCD, mars 2010, p.3. 227 Propos retranscrits dans CATALA Laurent, ''Pratiques live, le sens des mots'', in WORMS Anne-Ccile MCD H.S n4, mars 2010, p.14-16. 228 Performances Free Duty des 13 et 14 au thtre de l'lyse Lyon, runissant 9 artistes autour du thme du voyage. 118

Mix d'images du groupe Energie Union qui travaille veiller les consciences aux enjeux cologiques travers des Live A/V, et un exemple de mise en place des instruments informatiques utiliss pour les performances durant le spectacle 'Free Duty'.

D'ailleurs, qu'en est-il de la narration dans ce genre de performances ? Elle semble tre un mlange de celles dont nous avons parl plus tt concernant le cinma. Les images en mouvements, surtout si (mais pas uniquement si) elles sont figuratives, permettent aux spectateurs de faire des liens, rels ou non, et plus ou moins improviss. En tous cas, elles lui permettent de crer une narration complte, des bribes d'histoires, ou bien de seulement se laisser porter par la 'musicalit des images', comme nous l'avons vu avec l'ide du 'trop ou pas assez'. Mais on trouve galement la narration des sons (car les samples peuvent contenir des sons caractristiques d'objets, voir des dialogues) et de la musique dans ce qu'elle peut tre en relation avec les images, jouer sur des notions de leitmotiv ou bien tre instruite par des lments para-textuels (comme le programme ou bien le thme du voyage, en ce qui concerne le live du Free Duty). Les paramtres traditionnels du cinma narratif sont largis par une conception beaucoup plus vaste de l'espace cinmatographique, dont la proccupation ne se cantonne plus la construction photographique de la ralit telle qu'elle est perues travers l'il de la camra, ni aux formes linaires de la narration. Le terme Cinma doit prsent tre compris comme englobant toutes les formes de configurations d'images en mouvement, commencer par l'animation d'images peintes ou synthtiques 229 , crit Makelia. Le Live A/V prouve donc l'existence d'un certain symptme de l'largissement de la dfinition du cinma et, avec elle, de celle de ses modes de narration. Il est vrai cependant que, comme avatar du concept de 'mta-recueil', la narration du Live A/V puisse tre, comme en musique, souvent une simple construction de l'esprit. Alain Thibault
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MAKIELA Mia, ''On l'appelle le Live Cinma'', in WORMS Anne-Ccile, op.cit. p.118, p.6. 119

nous dit ce sujet : Sa construction est gnralement non narrative et la composition fait en sorte que le visuel et le sonore deviennent indissociables car, le plus souvent, crs dans une quasi simultanit 230 . Mais aprs tout, la narration d'un Inland Empire ou d'un Lost Highway nous mettent bien devant notre propre pulsion vouloir crer une histoire de tout, mme si l'on essaie de nous perdre et de nous montrer l'illusion de ces fictions prcisment. La narration, objectivement existante ou non, nous apparat tout moment rien que par notre habitude penser les choses dans un droulement de cause--effets. Pour Makela d'ailleurs, la diffrence entre le Live A/V et le cinma rside dans leurs contextes et leurs vises respectifs puisque qu'on aurait impos au cinma un impratif narratif duquel le Live A/V pourrait se dtacher. Pour entrer parfaitement dans l'esprit du Live 'audio-visuel', les plans doivent souvent avoir une dynamique propre, Makela prend alors l'exemple, dans Lost Highway, du plan de la route la nuit : C'est vraiment ce genre de plans qui fonctionnent le mieux dans les performances de Live Cinma, par la nature mme de la cration en temps rel, base sur le sample et la boucle de matriaux visuels 231.

Le Live A/V veut donc crer un nouveau rapport l'image, au son, au dialogue des arts et leur hybridit, souligner les thmes et motifs principaux en commun dans ces arts et ce qu'ils peuvent s'apporter, et parfois critiquer, par le besoin d'aller chercher ailleurs, le cinma classique, dans ses formes et sa narration. Makela montre que le rapport image/son/narration dans ce Live Cinma tient plus du potique que des arts narratifs et cite ainsi Tarkovsky dans Sculpting in time : mon sens, le raisonnement potique est plus proche des lois qui rgissent le dveloppement de la pense, a fortiori de la vie elle-mme, que la logique traditionnelle de la thtralit , il parle alors de l'chec du cinma qui n'a pas su exploiter son potentiel artistique et n'est devenu qu'une machine enregistrer la performance thtrale 232. Nous avons pu rencontrer l'artiste lyonnais PJ Pargas. Il a toujours t intress par la vido, les arts graphiques, le multimdia et a vite intgr le milieu de la musique techno. Il a voulu trouver un parallle entre la musique techno et la musique savante, et cre aujourd'hui des vidos musicales de ses propres compositions233 et se produit en Live A/V. Ses vidos intgrent de la musique laquelle le contenu visuel et de montage vido semblent ragir. Ils nous en dit plus sur ses pratiques : P-J.P : On a parl trs tt de la 'musicalit du bruit', et des liens dans chaque art et entre diffrents arts n'ont cess de se dvelopper. On a de moins en moins de frontires entre les arts. L'ide qui se dveloppe c'est que le matriau importe peu : c'est le discours qui compte. On est amen travailler sur la 'trans-disciplinarit' ou la 'trans-mdiation'. Il me parat assez vident que
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THIBAULT Alain, ''Avenir'', in WORMS Anne-Ccile, op.cit. p.118, p.22. MAKIELA Mia, ''On l'appelle le Live Cinma'', in WORMS Anne-Ccile, op.cit. p.118, p.6. 232 Ibid. 233 Visibles depuis les diffrents liens trouvables sur : http://www.pjpargas.com/ 120

nous-mmes sommes des tres multimdias. B.D : Lorsque vous crer de la musique et des vidos, le produit fini serait pour vous d'abord du musical, du filmique, de la chorgraphie, ? P-J.P : Il n'y a pas vraiment de rgles ce niveau, des fois c'est au tout ensemble que je pense en faisant une uvre. J'ai travaill avec une amie, une chorgraphe qui se trouve tre sourde, on a fait un spectacle avec un plancher vibrant qui ressentait ses mouvements et pouvait tre utilis comme instrument. Il y a alors un lien physique entre les gens et les arts. On cre un art multisensoriel. Sur le projet [sas] , qui montre des bas de visages et des bouches en gros plan et en mouvement, j'ai travaill la vido et la musique en mme temps. B.D : Quelles sont alors les limites et les frontires de l'uvre, temporellement et en terme de dialogue des arts ? P-J.P : Les frontires des arts sont particulirement prgnantes en France, peut-tre cause des institutions, des corporations (dans le cinma entre autre), et un domaine comme le thtre est encore trs hirarchis. Le ct classique du thtre est encore trs prsent. La danse s'est plus facilement allie d'autres pratiques. Je fais des crations avec des textes associs au visuel l'cran, on peut faire des liens entre les deux ou pas. On a peut-tre plus de mal obtenir une dconstruction visuelle que sonore. On a pas de contrepoint entre l'image et le son (sauf peut-tre avec des exemples de Chion), on fait souvent le lien entre ce que l'on voit et ce que l'on entend. C'est un phnomne qui tient surement principalement de l'ducation, de la culture, plus que de la nature. On travaille souvent avec des images abstraites qui ouvrent plus sur l'extrieur que le figuratif. Par les formes, on peut donner un fil de lecture. Il y a un alliage naturel des arts dans la cration. La cration doit tre cross-mdia, mme au niveau conomique pour le crateur aujourd'hui qui est oblig de s'ouvrir l'extrieur. On est multimdia en terme de rception et pourquoi pas en terme de diffusion. Mme les sries tl vont sur ce terrain. En plus on a aujourd'hui des crans de toutes part, ce qui est un autre problme, mais que l'on voit aussi comme thme dans nos crations. Les clips vidos font partie ici d'un spectacle mais sont aussi autonomes les uns des autres. On a accs une nouvelle divisibilit grce aux nouveaux mdias, mais l'poque de Shakespeare dj l'uvre n'tait pas toujours respecte dans son unit et intgralit : on parlait et on arrivait en retard durant la pice ; le XXe sicle a du en grande partie codifier et sacraliser la chose et recrer une unit qui n'est pas toujours naturelle. B.D : Quels effets cela donne en live ? Quel est le rle de la mmoire du spectateur ? P-J.P : Les choses sont penses comme des modules. En live, on gre plus l'image ou le son, mais toujours un peu de chaque. Ainsi, l'uvre n'est pas toujours la mme en live. Avec le tapis
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tactile par exemple, les interprtes et les danseurs peuvent influer sur le son et l'image. D'un soir l'autre, si la danseuse est plus ou moins en forme, a change le tout mme si on est toujours dans la mme linarit, on peut avoir des changements de rythmes, d'intentions, d'humeurs. On a eu des spectateurs qui sont venus nous voir deux soirs de suite et ont reconnu les mmes pices mais en disant qu'elles avaient t compltement diffrentes les deux soirs. Pour le spectateur, il y a toujours la question de savoir ce que c'est. Ils sont face une forme hybride : vido, son, danse.

PJ Pargas : la vido de 'Samba Cerija' nous montre des plans de villes et de bords de mer coups, ou en mouvement avec le rythme saccad de la musique. Le spectacle 'La Mtamorphose des Cerises' propose des crans multiples, de la musique, et des chorgraphes.

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Chapitre 3.B : Les Films dans l'Univers Musical : Le monde visuel de la musique.

Nous allons prsent tenter de runir quelques lments de ce que la musique peut avoir de visuel. Nous avons, pour ce faire, men une exprience. Un certain nombre d'expriences, au sein des sciences cognitives, ont tudi la relation entre la musique et le filmique 234 . Une mthode pertinente pour connatre l'effet de la musique sur le visuel, pour le spectateur, est celle utilise par Griffin (1991) 235 : celle des 'diffrentiels smantiques' o les spectateurs notent les valeurs de la musique, du visuel, puis de leur association, sur une base de caractristiques telles que bon/mauvais, faible/fort, actif/passif, etc. La comparaison des donnes montrant si l'association musique/visuel changerait le sens de chaque mdia, et quelle musique pourrait alors tre utilise pour optimiser l'effet voulu. L'exprience que nous avons dirige, de mars mai 2011, utilisait une autre mthode et consistait faire couter, des sujets de diffrents ges, sexes, et de diffrents niveaux d'tude et de culture musicale et cinmatographique, des extraits musicaux de 30 50 secondes. Ils devaient fermer les yeux durant l'coute et se concentrer sur les images mentales qui leur apparaissaient au moment de l'coute. Aprs coute, ils devaient rpondre une srie de questions afin de dcrire les images perues. Le test tait compos de 10 musiques pour une dure, questionnement compris, d'environ 1 heure. Les musiques ont t choisies en fonction de leur charge rfrentielle visuelle. Ainsi, la plupart des musiques ont t composes pour des films, ou utilises dans des films de manire assez marquante. D'autres ont un clip assez connu, sont des extraits de concerts, ou semblent particulirement enclins faire natre des images mentales (pour des raisons que nous verrons plus tard). Les extraits ont t gnralement choisis pour laisser entendre un thme complet et n'taient volontairement pas trop longs. Voici la liste des musiques et le timing de dbut et de fin des extraits : Symphonie n7 de Ludwig van Beethoven (utilis dans Irrversible, 1:52 2:31), I'm Deranged de David Bowie (Lost Highway, 0:14 0:54), J'ai deux Amours de Josephine Baker (On Connat la Chanson, 0:38 1:14), Around the World des Daft Punk (clip de Michel Gondry, 1:42 2:1), Van den Budenmayer Concerto de Zbigniew Preisner (La Double Vie de Vronique, 2:52 3:40), Danse des Heures d'Amilcare Ponchielli (extraite de La Gioconda) (Fantasia, 2:00 2:29), L'Histoire de la Vie chante par Debbie Davis (Le Roi Lion, 0:00 0:37), Couleur Menthe l'Eau d'Eddy Mitchell

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Nous penserons entre autres aux tudes de Griffin, (1991) Lipscomb (1994), Lipscomb (2005), Kendall (2005), Cohen (2005), etc. 235 GRIFFIN Em, ''Mediational theory of Meaning of Charles Osgood'', in GRIFFIN Em, A First Look at Communication Theory, 3me ed., New York : McGraw-Hill, 1997. 123

(extraite du Live 2000, 0:42 1:27), Danse Chinoise de Piort Ilitch Tchakovski (extraite du CasseNoisette) (Fantasia, 0:00 0:34), et enfin le Thme de Yumeji de Shigeru Umebayashi (In the Mood for Love, 0:00 0:42). Nous avons pu interviewer 11 sujets durant la priode. L'cart d'ge entre le sujet le plus jeune et le plus ancien tait de 43 ans, allant de 18 61 ans, avec une moyenne de 33 ans. On demandait galement aux sujets le niveau de formation musical (sur une chelle de Aucune Expert en six diffrents niveaux : Aucune, Notions, Dbutant, Niveau Moyen, Avanc ou Expert), et les sujets estimrent avoir, en moyenne, plus que des Notions mais ne pas non plus tre des Dbutants (les rsultats allant de Aucune Moyen). La mme question tait pose concernant la formation cinmatographique et les sujets rpondirent avoir en moyenne peine plus que des Notions (avec beaucoup de Aucune et quelques Avancs). On remarquera donc que la formation musicale est plus courante mais que ceux qui ont une formation techniques en cinma considrent tre assez qualifis dans leur domaine... peut-tre est-ce parce que les autres le sont si peu. On demandait aussi quel tait selon eux leur niveau de culture musicale, entre Basse, Moyenne et Haute, puis leur niveau de culture cinmatographique. Si les sujets ont jug avoir une culture musicale, en moyenne assez Basse mais proche d'une culture Moyenne ; ils ont jug avoir une culture cinmatographique plutt Basse. Une fois de plus, l'cart des rsultats en ce qui concerne le cinma est plus grand que celui de la musique. Si tout le monde pense avoir un minimum de culture musicale, il semblerait que les cinphiles soient sr de leurs connaissances. Aucun des sujets n'tait atteint de synesthsie et aucun d'entre eux n'avaient de problme de vue ou d'oue important, bien que l'un des sujets ait annonc avoir une oue trs fine et que le volume sonore ait d tre revu la baisse durant les coutes car il empchait d'avoir une coute naturelle et donc de crer des images qui ne furent ngatives. L'hypothse sur laquelle nous partions tait qu'une musique, lorsqu'entendue au sein d'un film, d'un clip, ou en liaison avec un autre type de visuel, se trouve charge dans la mmoire du sujet, de certains motifs visuels du film. On s'attendait, par exemple, ce qu'une musique comme celle prsente dans Le Roi Lion voque tout de suite des images mentales du film. Nous lierons ce phnomne un principe de rflexe : l'coute d'une musique dclenchant un phnomne mnmonique bien spcifique. L'intrt pour notre tude tait de savoir si les musiques taient bien charge de rfrences, si il tait facile de s'en loigner, si les images mentales s'assemblaient de manire narratives ou non et si certains de nos films, critiqus parfois comme non ralistes pouvaient avoir un lien visuel et narratif avec ses narrations cres ou remmores mentalement. Nous tions galement trs intresss par un phnomne similaire et que l'on peut relier la 'madeleine de Proust', celui qui fait que l'on ait associ soi-mme une musique des vnements de la vie personnelle simplement parce que cet vnement tait marquant ou rpt durant l'coute de
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cette musique. J'avais, par exemple, un professeur d'histoire de la musique qui conseillait ses tudiants d'couter les musiques pour l'examen en boucle durant leur vie courante afin qu'elles rentrent dans notre mmoire petit petit et que l'on ait pas toutes les dcouvrir et les apprendre d'un seul coup avant l'examen. Il nous raconta donc que, lorsqu'il tait lui-mme tudiant, il coutait ces playlists en boucle, mme en jouant des jeux vidos de science fiction. Il conclut que le problme, c'est que maintenant, quand j'entends des chants grgoriens, il m'arrive de m'imaginer en train de tirer sur des extra-terrestres! . Voici les questions qui taient poses chaque fin d'coute (les questions pouvaient varier lgrement selon le morceau, si il avait des paroles, etc.) : a)-Durant l'coute de cet extrait, avez-vous peru mentalement de nombreuses images ? Oui Non -Pouvez-vous dcrire des formes/couleurs/mouvements/objets si vous en avez peru ? -La musique vous a-t-elle voqu un (des) lieux, et si oui le(s)quel(s) ? -Une (des) poque(s) prcise(s) ? -Des personnages, des personnes, des acteurs, des groupes/chanteurs/orchestres ? -Des actions ? -Des sentiments ? -Diriez-vous que certaines de ces images sont clairement lis des souvenirs personnels ou de choses vues/vcues au pralable ? b)-Vous rappelez-vous avoir dj entendu cette musique ? Oui Non Assez bien Par cur

-Si oui, connaissez-vous ce morceau (sauriez-vous le nommer ?) : Dj entendu Bien Trs bien

-Si vous le connaissez, diriez-vous que ce morceau vous inspire toujours les mmes images (ou un certain nombre d'images en commun) chaque coute ? -Pensez-vous que les paroles vous ont voqu des images ? -Connaissez-vous l'auteur/l'artiste/le groupe ? (A quel niveau et sauriez-vous le nommer?) -Avez-vous vu le film" nom du film en question" ? Quel degr de connaissance du film avez-vous ? Bon Moyen Haut

-Vous souvenez-vous de la(les) scne(s) dans lesquelles cette musique est utilise ? -Associez-vous cette musique un autre film/clip/vido, etc. ? -Avez-vous vu ce morceau jou en concert ?

Les dfauts que l'on peut ds lors pointer dans cette exprience sont les suivants : il est difficile de savoir si le test est plus pertinent les yeux ouverts ou ferms car la plupart du temps, l'coute se fait les yeux ouverts, surtout au sein des films, mais le choix d'imposer les yeux ferms semble avoir permis de ne pas s'attarder trop sur des dtails prsents dans la pice bien que, bien
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videmment, ce type de dtails rentre normalement dans la formation des images mentales. La plupart des sujets semblent avoir li, la plupart du temps, les extraits des images de films, et mme de films non 'prcis' mais 'en gnral', peut-tre parce qu'il s'attendaient dcouvrir de quel film la musique tait extraite. Enfin, il se peut que les sujets aient cherch 'crer' des souvenirs, ou qu'en essayant de se dire qu'il faudrait s'en rappeler aprs coute, ils en aient chang le contenu. Ici rside aussi toute la difficult concernant l'tude de la mmoire mais il semble tout de mme que les rsultats aient t pertinents. Concernant le nombre d'images mentales diffrentes perues durant les morceaux, il semblerait que certaines personnes crent gnralement beaucoup d'images et laissent facilement partir leur imagination, alors que d'autres se concentrent surtout sur l'coute et aient parfois du mal se rappeler ce qu'ils ont imagin. Cela dpend galement parfois des morceaux de musiques, du niveau d'apprciation de l'auditeur envers cette musique (parfois les sujets disaient ne rien voir, ou peu de choses, car ils n'aimaient pas une musique et souhaitaient simplement passer autre chose). Un des sujets craignait de ne pouvoir facilement passer une nouvelle ambiance et de nouvelles images d'un extrait l'autre et fut surpris de voir que l'introduction d'une nouvelle musique avait le pouvoir de facilement laver les images prcdentes. Certains de nos films comme Lost Highway ou Fantasia semblent vouloir passer d'une 'piste' narrative l'autre de cette manire mais en reconnaissant plus ou moins les mmes frontires l'extrait.

Concernant l'extrait de la 7me de Beethoven, une seule personne avait vu le film Irrversible et une seule personne a pens Beethoven, les autres ne sachant pas ou pensant Mozart, Tchakovski, etc. La personne ayant vu le film n'a visiblement pas fait le lien avec le film, mais tous ont placs leurs images dans le pass : de l'poque mdivale, au XIXe en passant par la Renaissance et les poques Louis XIV ou Louis XVI . Quasiment tous les sujets ont cr une narration, ou des bribes de narration, partir de l'extrait : intrigues de couloirs, mort d'un personnage, drame amoureux, etc. et ont vu des lments architecturaux anciens allant des voutes vnitiennes aux thtres du XIXe. Autres points intressants, des scnes pouvaient se couper, passer autre chose, un personnage pouvait revenir plus tard et parfois des instruments de musique, ou un orchestre, pouvaient apparatre et rester durant l'coute comme en surimpression. Il est extrmement intressant de voir que, lorsque les films n'ont pas t vus, les sujets ont tendances revenir des sujets communs et faire revenir un certains nombre de musiques des univers imaginaires qu'ils apprcient particulirement. L'un des sujets plaait un certain nombre d'extraits dans une atmosphre de contes de fe auxquels elle est trs attache. Un autre les plaait dans les milieux des westerns et de la mafia (en citant Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1972)) mme sur la musique de La Double Vie, qui voqua d'ailleurs le souvenir de soires devant des
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films de ce genre avec son grand pre. On ne peut s'empcher alors de penser au plan dform de Veronika qui s'affiche l'cran lorsque Vronique entend la musique sur laquelle Veronika est morte : est-ce un plan pour le spectateur, faisant allusion sa propre mmoire et une image mentale qui pourrait se former ce moment ? est-ce une 'image fantme' reprsentant le spectre musical de Veronika possdant la musique ? est-ce une image que Vronique cre mentalement au contact de cette musique ? ou est-ce encore une image qu'elle viendrait de se remmorer du rve qu'elle vient de faire, puisqu'elle entend cette musique en se rveillant ? Penser la musique comme ayant, non en soi, mais pour nous, auditeurs, un fort aspect visuel et tant assez proche d'un tat de rve avec tout ce que cela reprsente en terme de cration de liens et d'images condenses, aide donc penser le film et l'arrive d'images (ou d'lments narratifs) en relation aux musiques qui l'habitent. Le pouvoir de rappel de la musique est extrmement fort, si beaucoup de personnes sont ressorties heureuses de certaines musiques, l'un de nos sujets a par exemple t extrmement retourn par une association d'ide qui s'est faite entre Josephine Baker, son enfance, et des souvenirs de sa propre mre. On comprendra pourquoi Le Concert a choisi ce moment pour rvler des souvenirs enfouis de la vie des personnages et pourquoi, dans nombre de nos films, la musique semble dtenir la cl d'un pass et d'une vrit. L'un des sujets a dit avoir vu un violon qui jouait puis avoir vu diffrentes scnes alors que le violon tait toujours prsent, pour le sujet, il semblait vident que c'est le violon qui racontait les histoires qui allaient suivre.

Un amalgame et un puzzle d'images mentales : entre souvenirs personnels et imagination, la narration n'a pas toujours la cohrence qu'on se plat imaginer.

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Nombre de sujets ont parl de films qu'ils avaient vus et qui leur taient apparus durant l'coute des morceaux. Sur J'ai Deux Amours par exemple, beaucoup de personnes ont vu des morceaux de films d'entre deux guerres et parfois mme des scnes en noir et blanc. L'association semble ici se faire par la priode. L'poque de la musique rappel les seules images auxquelles nous ayons accs de cette poque, des clichs et des images d'archives ou de vieux films. Les images ne sont pas toujours longues mais ont souvent t dcrites comme tant un amalgame de film de cette poque, de films de Pagnol, de scnes d'Edith Piaf, etc. Et c'est bien un amalgame d'images et de clichs des annes 50 que l'on retrouve dans un Lost Highway, ou de scnes de contes que l'on retrouve dans les Fantasia. Autre effet intressant de la notion de mlange : les personnages sont souvent des corps. Durant les ballets par exemple, les sujets ont vu des personnes danser, mais sans leur donner de personnalit ni de visage. Puis tout coup, les personnages deviennent des personnes : le grand pre et la grand mre d'un des sujets alors qu'ils taient jeunes durant une fte laquelle le sujet avait rellement particip tant plus jeune ; les priodes et les personnes ne sont pas coordonnes. L'entre de la voix planante de David Bowie sur la musique effrne d'I'm Deranged a souvent bris la continuit des scnes et lieux (souvent de l'action dans le futur) que les sujets avaient construits. La voix les a mens dans un autre monde ou bien a coup toute cration d'images (bien qu'il semblerait que personne ne puisse rellement rien voir , mme si ils ne s'en souviennent pas). Un des sujets, en cherchant l'artiste a fait dfiler des ttes sur le corps d'un chanteur : le corps se retrouve avec plusieurs ttes, plusieurs personnalits, plusieurs entits. De ce point de vue, dans nos penses, les personnages se construisent et s'altrent comme la cration d'un personnage de jeux de rles236. Notre pense retravaille mme la narration par le temps de la musique et de nos souvenirs. On peut se poser la question : qu'est ce que connatre 'par cur', ou mme qu'est-ce que 'connatre' un film ou une musique ? L'un des sujets a reconnu la musique du Roi Lion car il connat les musiques et le film 'par cur'. Mais, en entendant seulement quelques secondes de la musique, il voyait dj Simba soulev en haut de son rocher alors que l'extrait musical n'allait pas jusque l. Le sujet a alors pens autre chose puis est revenu au dbut du film en se disant non, ce moment n'est pas encore arriv. . La pense contracte et tend la narration, et revient mme dans le temps sans tre choque. Ds que cela s'inscrit dans un scnario, sur un support autre que mental, on crie l'irralisme du film. En quoi un scnario devrait-il copier la narration du monde et non de nos
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Le lien entre la place que font les films puzzles au spectateur dans la cration mentale des personnages et des scnes semble lie fortement au principe du jeu de rles dans lequel le joueur cre son personnage : Le [joueur] se btit donc sur une charpente de chiffres et de fonctions spcialises qui procdent plus du jeu que du rle. La proccupation premire d'un joueur dbutant ne sera pas d' incarner un personnage, mais de btir un vhicule d'action qui le conduise jusqu' la fin du scnario sans trop de dboires. : CAIRA Olivier, Jeux de rle : les forges de la fiction, Paris, CNRS Editions, 2007, p.62. 128

penses, quand reviendra-t-on l'ide que le film n'a pas l'obligation d'tre raliste ?

Peu de sujets ont peru seulement des lumires en rythme, si ce n'est sur I'm Deranged qui a d'ailleurs suscit, de manire intressante, des images de type couleurs passant rapidement dans le noir (et courses de voitures) comme on les a dans le gnrique de Lost Highway. Est-ce cause du souvenir du film ? Peut-tre, mais tous les sujets n'avaient pas vu le film... Peut-tre Lynch a-t-il russi saisir les images que la musique semble appeler, et ainsi nous faire entrer ds le dbut du film l'intrieur de notre propre esprit... L'un des sujets a cependant peru de nombreuses couleurs et lumires changeantes. Durant les coutes, ses paupires bougeaient normment, les couleurs et lumires pourraient tre en partie dues aux lumires qui passeraient rapidement travers les paupires mais pas seulement. Elle explique elle-mme ces couleurs bougeant en rythme par le fait qu'elle coute beaucoup de musique sur son ordinateur en mettant l'option du lecteur de musique qui cre des lumires bougeant au rythme de la musique, un petit peu comme la scne de la piste sonore de Fantasia.

Les propositions graphiques d'I-tunes, une autre fentre dans l'interface mentale de l'auditeur. La piste sonore graphiquement reprsente par Disney.

Le sujet qui avait vu On Connat la Chanson a tout de suite vu la tte du nazi qui chante la chanson au dbut du film, puis, par associations d'ides est parti, non sur le reste du film mais sur des images lies avec l'poque, pour lui, de ce type de musique : Paris vintage , Lovecraft, l'esthtique d'Amlie Poulain, etc. L'extrait d'Around the World des Daft Punk, de son ct, a souvent suscit des images-clichs de botes de nuit, parfois des souvenirs personnels de ftes, et souvent des images du clip de Michel Gondry dans lequel chaque instrument est symbolis par un type de personnages. Le ralisateur explique son choix des personnages : Pour la basse : des athltes avec de petites ttes et de grandes jambes, parce qu['ils] bougent sans cesse et n'ont pas le temps de rflchir. Pour les guitares : des squelettes parce que a a un son qui gratte. Pour les

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synths : des danseuses disco, parce que cela sonne fminin. Pour les voix : des robots, videmment. Pour les percussions : des momies. Ne me demandez pas pourquoi, c'est cause d'une association que je fais avec M Jackson (mon hros) et ce qu'il s'est lui mme fait subir 237. Le clip est extrmement connu et les personnes tant sres de la relation entre la musique entendue et le clip n'ont presque pas pu sortir des images du clip. D'autres ont pu s'imaginer des clips du mme ordre sans en tre trs srs : d'autres clips des Daft Punks comme celui de Da Funk de Spike Jonze avec le personnage-chien, des images d'autres clips de musique lectro comme celles de la peluche de Mr Oizo, des images de film lis aux Daft Punk, etc.

Les images des clips mis en relation durant l'coute.

L'intrt qu'il y a pour nous avec les Daft Punk rside dans le fait qu'ils n'aient pas seulement cr un univers musical lectro driv en grande partie de la pop et du funk des annes 80, mais galement qu'ils aient cr un univers visuel. Les Daft Punk, pour beaucoup de gens, ce sont ces deux musiciens avec des casques de moto. Les Daft Punk, c'est tout un univers futuriste et de science fiction. L'univers de la musique est un rseau plus dense visuellement qu'il n'y parat. L'univers des artistes d'aujourd'hui se poursuit jusque dans les magazines, et peuvent tre partie prenante de notre coute par le biais de ce quoi l'on pense quand on coute une chanson, ou mme de compositions238. Mais de manire plus pertinente, l'univers des albums et des musiques se construit
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Propos recueil dans le livret du dvd sur Michel Gondry de la collection Directors Label, 2003. En tmoignent les chansons Privacy de Michael Jackson, Mr Writer de Stereophonics ou encore Kill the Lights de 130

galement au niveau des clips, des pochettes et des illustrations de l'album, et de l'ambiance insuffle aux musiques. Par le biais des clips et des films, une nouvelle narration peut apparatre (autre que celle des paroles de la chanson), donnant un point de vue personnel de la musique en question de la part du ralisateur ou du groupe. Un cas extrme serait celui de l'album Discovery, des Daft Punk, qui est compos de chansons dont certains sons viennent chevaucher les frontires des pistes (des sons de basse ou de cloches par exemple). Cela donne l'impression que l'album a une plus large et complexe unit que celle, simple, de l'ajout, bout bout, de chansons. Vient se rajouter cela, en 2003, un film d'animation utilisant les musiques de l'album. Le film leur ajoute un sens supplmentaire en les liant dans un rcit continue narrant les aventures d'un groupe de musique extraterrestre. Leurs aventures et les aspects visuels du film viennent donc s'ajouter l'univers dj visuel (robotique et haut en couleurs) du groupe. De plus, les musiques sont pour le groupe seulement des clats de cet immense univers. L'album Human After All de 2005 est assez plat mais il prend presque tout son sens lorsqu'on coute les remixes qu'ils en font dans le Live 2007. Les pistes glissent de l'une l'autre, un thme apparat insidieusement et prend le dessus, une chanson devient une autre et finit par tre un mlange de chansons venues des trois albums du groupe en mme temps. Dernirement, le film Tron l'Hritage (Joseph Kosinski, 2010), est venu se rajouter l'univers du groupe. Les Daft Punk y font d'ailleurs un camo et on ne saurait dfinir si le film s'associe bien leur univers ou si l'univers profite de toute l'imagerie futuriste transporte par le groupe.

La pochette de l'album Discovery, auquel on ajoutera le rcit et l'aspect visuel du film. Tout cela contribuant l'aspect musicovisuel particulier du monde de Daft Punk.

L'exprience que l'on a mene a beaucoup intress les participants qui avouent ne pas souvent penser, justement, ce qu'ils pensent en entendant une musique bien que, mme lorsqu'ils ne se concentrent pas dessus, elle puisse leur faire penser des choses et leur transmettre des ides ou des sentiments. C'est bien aussi en cela que la musique va jouer un rle au cinma, elle permet
Britney Spears, qui se plaignent toutes de l'talage de leurs vies dans les magazines. 131

de diriger la pense de manire insidieuse ou, au contraire, de jouer contre les images du film en voquant d'autres sentiments ou images que ceux du visuel239. L'un des sujets, meneur de jeu de parties de jeux de rles, avoue se servir de la musique qui passe ce moment sur la chane, lorsque l'inspiration et le rythme du jeu redescendent, pour partir sur (axer son intrigue sur) une ambiance et des descriptions en lien avec la musique : on voit ici l'application d'un mode de pense du mtarecueil tudi plus tt, et du rflexe musico-visuel tudi au cours de notre exprience, la cration narrative.

D'autres artistes de musique jouent normment du visuel mais pas toujours de la mme manire. Une uvre musicale peut nous faire imaginer des images et des histoires. Si l'on coute une musique de film sans regarder les images du film qui vont avec, on se souviendra vaguement de certaines images et d'une ligne narrative. Mais c'est alors une question de mmoire, il n'y a pas tout fait cration d'images et des sentiments. L'astuce ici peut rsider dans le fait que si on connat les musiques I'm Deranged ou Rammstein par exemple, elles peuvent nous voquer des choses diffrentes en fonction de notre connaissance de la langue, de notre exprience avec cette chanson, etc. Et si on regarde Lost Highway en en connaissant pralablement les chansons, elles prendront un autre sens, il y aura cration de nouvelles associations d'images. Mais, comme vu prcdemment, on peut parfois difficilement tre sr que le film ne soit pas driv (une adaptation) des musiques. Les images du film pourraient donc tre vues comme une interprtations (lynchienne) de ce que les musiques lui ont voqu et qui deviendront nos images mentales inspires par ces musiques. Ce rseau d'images est trs complexe et dense. Comme le montre Roches dans son essai sur Lost Highway, Barry Adamson a grandement jou du style 'musique de film' en crant des musiques qui, bien que pas 'naturellement' de film, voquent beaucoup le visuel. En 1996, il sort l'album Oedipus Schmoedipus. Les musiques qui le composent rappellent les musiques qui ont t utilises dans nombre de films noirs, il insre des dialogues et les illustrations de l'album ont tout l'air d'tre des photos de plateaux des stars du film. L'album n'est qu'un exemple de son travail puisque, comme l'explique Roches : Fort de cette passion pour le 7e art, il qualifie lui-mme ses albums de bandes musicales fictives, et raconte ainsi cette anecdote au sujet de son premier disque, Moss Side Story (1989) : "Beaucoup dAmricains sont venus se plaindre : Jai regard dans tous les magasins mais je nai jamais pu trouver la vido! Et pour cause : le film quest cens accompagner la musique de ce disque nexiste pas 240.

On pourrait aussi prendre l'exemple d'un autre groupe, l'un de ceux de l'artiste amricain
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Ce que Chion appelle la musique empathique ou anempathique et qui est un aspect de la valeur ajoute. CHION Michel, op.cit. p.21, p.11. 240 ROCHES Marie-Baptiste, op.cit. p.58, 1re partie, p.16. 132

Mike Patton : Fantmas. Le groupe de mtal et de musique contemporaine est cr en 1999 et son nom est inspir de la clbre srie de films et par son nigmatique protagoniste. On ne peut nier le lien qu'entretient la discographie du groupe avec le cinma. Leurs albums ont des noms comme Suspended Animation [Animation Suspendue] (2005), ou the Directors Cut (2001). Suspended animation est compos de pistes extrmement courtes de musique, de sons et mme de sons extraits d'missions de tlvision. La division de la musique est en jeu ici de part la brivet des pistes et de leurs titres qui ne sont que des dates (auxquelles elles ont t composes?). C'est comme si l'on pouvait suivre l'histoire d'une personne en train de zapper d'une chane l'autre ; le fait que diffrentes 'voix' semblent s'entremler et venir couper la musique (et ainsi dconstruire son intelligibilit) vient renforcer cette ide. Dans leur Directors Cut, ils utilisent des musiques de films prexistantes mais en changent totalement l'atmosphre. Les films en question sont souvent des films choquants, tranges ou mme parfois des films d'horreur ou des thrillers, et ils rajoutent leur musiques des sons lugubres ou arrtent le cours de la musique originale pour y insrer des mesures frntiques (comme dans la premire piste qui reprend la musique du Parrain). L'aspect droutant vient ici du fait qu'ils altrent totalement les chansons des films. Afin d'aller encore plus loin que le simple fait d'emmener les chansons dans leur univers (comme avec le procd cinphilique utilis dans le Grand cran d'Eddy Mitchell dont nous reparlerons), ils les tirent vers le bas pour montrer leur vision de ces films et pour se demander si on peut trouver un sens (ou non) au fait de couper et d'extraire, comme le ferait un chirurgien, une musique de son film et de la recoller ct d'une autre pour crer une crature de Frankenstein. Enfin, en 2004, ils sortent un album intitul Delirium Cordia. Lorsqu'on a fait allusion la chirurgie, c'tait aussi en pensant cet album constitu d'une seule longue piste nomme Surgical Sound Specimens From The Museum of Skin [Spcimens sonores chirurgicaux du muse de la peau] dans laquelle musiques et sons crent une atmosphre trange qui voque ce que pourrait entendre et penser une personne se trouvant sur une table d'opration entre la vie et la mort. Cette ide est inspire par les illustrations de l'album mais ne serait peut-tre pas une vidence en soi. Ce type d'uvres et d'artistes nous fait penser que, comme le dit Chion, la valeur-ajoute est rciproque : La valeur ajoute est rciproque : si le son fait voir l'image diffremment de ce que cette image montre sans lui, de son ct, l'image fait entendre le son autrement que si celui-ci retentissait dans le noir 241. A l'oppos de Suspended Animation, la piste du Delirium Cordia est extrmement longue (1h14) tout comme un film, et un rcit peut presque en tre tir, comme nous l'avons vu ; mais l'uvre dmontre en mme temps la contradiction qu'il y a la voir comme un film alors mme que de nombreux extraits ('voix') sonores tlviss traversent la piste, certains moments, sans pourtant
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CHION Michel, op.cit. p.21, p.22. 133

crer plus de sens. Les dernires 19 minutes de la piste sont prcdes par des sons lourds et rguliers de guitare et de respiration difficile comme si l'on tentait de ranimer le 'personnage'. Puis s'en suit un silence presque total, le seul son audible tant celui, rgulier, du frottement de l'aiguille d'un phonogramme sur un disque termin. Chion explique qu' il y a -au moins- trois attitudes d'coute diffrentes, visant des objets diffrents : l'coute causale, l'coute smantique et l'coute rduite 242. L'coute causale vise chercher la source du son, l'coute smantique son sens et l'coute rduite dfinir les caractristiques propres du son. En ralit, cette coute causale, qui est la plus rpandue, est aussi la plus influenable... et la plus leurrable 243 : c'est le cas avec le son de porte faisant partie de la musique dans Lost Highway, c'est le cas de la musique entendue dans le thtre de La Double Vie sans que l'on sache si c'est une musique de fosse ou d'cran et c'est le cas avec des artistes comme Fantmas.

Fantomas semble rvler les frictions prsentent entre musique, cinma, narrations et esthtiques ...

Un autre artiste que nous pouvons citer concernant ce sujet est le chanteur franais Eddy Mitchell. Il crivit de nombreuses chansons en rfrence au cinma et usa d'une narration mettant en valeur les lments visuels et cinmatographiques dont il veut imprgner sa musique. Grand cinphile du cinma amricain, et plus particulirement de western (et fan de John Wayne), ses chansons reprennent souvent des airs ou des aspects de la musique traditionnelle amricaine, du jazz, du blues, du rock'n roll et de la country. Grce aux musiques de Pierre Papadiamandis ou des musiques des classiques du rock traduits en franais ou avec de nouvelles paroles, il russit rappeler l'univers d'un certain cinma amricain travers une imitation de la musique amricaine. Avec des albums comme Aprs Minuit ou 7 Colts pour Scmoll, Eddy Mitchell assume totalement sa mimtique du cinma amricain. Ses chansons sont gnralement narratives et descriptives de

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Idem, p.25. Idem. 134

personnages et de lieux (comme dans Sur la route de Memphis ou encore Un Portrait de Norman Rockwell). C'est donc cette fois par les genres cinmatographiques (western, drames des annes 50, films noirs), et les musiques utilises dans ces films de genre, que l'artiste arrive rappeler l'univers des films et crer un fort potentiel visuel. Il a mme enregistr des albums aux Etats-Unis. Parmi ses grands succs, on comptera : Les Cowboys et les Indiens, Couleur menthe leau, Sur la Route 66, Sur la route de Memphis, Rio Grande ou encore La Dernire Sance qui fut inspire par le film ponyme. Cette dernire chanson ft un tel succs qu'entre 1982 et 1998, on offrit Eddy Mitchell de prsenter une mission de tlvision dans laquelle il prsentait des films, qu'il passait ensuite, et qui s'appelait La dernire sance. Il joua mme dans quelques films lui-mme. En 2009 sortait l'album Grand cran dans lequel il reprend des musiques de films phares et les chante aprs les avoir traduites. On voit bien ici comment la notion que l'on avait dans Lost Highway est renverse, puisqu'il ramne la musique de film dans son univers. En outre, cet album nous donne un bon exemple des diffrentes faons qu'ont films et musiques d'tre diviss. En effet, dans un seul et mme album, il fait rfrence Pat Garrett et Billy the Kid, Butch Cassidy et le Kid, Midnight Cowboy, ou encore au Magicien d'Oz. En thorie, on pourrait le voir comme un album puzzle puisqu'il nous fait nous souvenir et reconstruire de nombreux films et rcits dans un seul et mme opus. Autre vnement marquant, en 2003, un certain nombre d'artistes de la BD se regroupent pour en crer une appele Les chansons de Mr Eddy. La bande dessine en question est divise en sessions (sances) inspires de et reprsentant des chansons d'Eddy Mitchell.

Eddy Mitchell, un artiste franais imprgn par l'imagerie du cinma.

Notre exprience comprenait une musique d'Eddy Mitchell, Couleur Menthe l'Eau. La plupart des sujets ont vu Eddy Mitchell en train de chanter. Beaucoup d'entre eux ont dcrit des clichs de la scne rock/jazz des annes 50 avec le fameux micro rtro et, en imaginant 'en parallle'
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de la scne de musique, une scne de bar (de ville ou de plage) avec la fille aux yeux verts, parfois un juke-box, une ambiance tamise de films noirs ou lourde de saloons, et parfois des boissons (bires ou menthes l'eau...). La chanson tait extraite du Live 2000, tous les sujets ont not le fait que l'on entende le public applaudir au dbut de la chanson et ont donc cr l'image d'un concert. Si le groupe n'tait pas toujours peru comme tel (ou simplement des musiciens au fond de la scne ) beaucoup ont dcrit des violons lorsqu'apparaissait un trait de violon qui n'tait pas prsent dans la version originale de la musique. Trois des sujets avaient eu le plaisir de voir le dernier concert de l'artiste en passage Lyon et ont donc dcrit des images directement tires du concert mme si ils savaient que ce n'tait pas le mme enregistrement.

D'Edward Hopper 'Lost Highway' en passant par Eddy Mitchell : quand les clichs d'une poque et d'un certain cinma sont renferms dans la musique.

La scne musicale justement permet une certaine lecture de la musique. Nous avons dit que le rythme et la cadence permettaient de lire la musique et de crer des attentes. Durant un concert symphonique, on regarde l'orchestre et le chef d'orchestre et cela guide notre coute, nous permet de connatre lgrement le futur. Le chef d'orchestre aide non seulement l'interprte mais galement le spectateur qui devient presque un spectateur audio-visuel, tout autant qu'un auditeur. Ainsi, le chef d'orchestre fera de petits gestes pour signifier la hauteur du volume sonore voulu, puis, une demi seconde avant que la musique ne reparte violemment, il prparera son mouvement. C'est cette
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prparation de mouvement que le spectateur peut percevoir et qui lui permettra de s'attendre la violence de ce qui se prpare : le mouvement visuel participe alors de la prfiguration. La musique contemporaine est souvent critique comme difficile couter. La musique moderne d'un Schnberg est parfois difficilement soutenable sur une chane hifi ou avec des couteurs : les volumes sonores varient trop, la lisibilit est trop difficile. En concert par contre, outre la qualit du son qui sera, bien videmment amliore et supportable diffrents niveaux sonores, l'intention et l'anticipation transmise par les instrumentistes et par le chef d'orchestre, donnera visuellement accs au spectateur une plus grande lisibilit de l'uvre. Le documentaire The art of conducting : great conductors of the past (Sue Knussen, 2004), prsente un certain nombre de matres d'orchestre et leur travail. Dans le livret d'accompagnement du DVD, Alan Sanders explique : Voir [Wilhelm] Furtwngler, les mouvements saccads de sa baguette frmissante, c'est comprendre comment il obtenait d'un orchestre cette sonorit tire et unique 244. Vision et coute son ici en relation, et comme toutes les choses que l'on observe sans pouvoir les expliquer totalement, (comme la couleur, la musique, la relation entre le sonore et le vision), elles donnent naissance une srie de mtaphores et de thories spirituelles. On dira donc qu'Arthus Nikisch (un des premiers chefs dont on a des enregistrements) avait un effet hypnotique tant sur l'orchestre que sur le public 245 et que selon le clarinettiste Jack Brymer, interview dans le DVD : les chefs d'orchestre m'ont apport la preuve que la tlpathie existait . Le chef d'orchestre John Eliot Gardiner exprime de son ct l'ide que le chef d'orchestre doit transmettre246 des forces d'une sphre l'autre : de l'crit vers le sonore en passant par le visuel en mouvement, chose que l'on retrouve entre autre dans Le Rcital de Besanon, la Chronique ou encore certaines performances audiovisuelles dans lesquelles le spectateur est confront plusieurs niveaux de lectures. Le monde visuel des chefs d'orchestre va de Leonard Bernstein, dont l'nergie corporelle le faisait presque danser son pupitre, un Wilhelm Furtwngler, qui met la prcision de ct et dirige comme un pantin au bout de cordes pour donner plus de poids la musique et se diffrencier du son amricain nergique, en passant par un Richard Strauss, dont le flegme passe pour de l'ennui dans le style de notre batteur du Bolro.

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SANDERS Alan, livret d'accompagnement du DVD du film The art of conducting : great conductors of the past, p.26. 245 Idem., p.27. 246 Il souligne alors l'importance, en anglais, du terme conducting (que l'on retrouve dans conductor, le 'chef d'orchestre') qui signifie 'conduire' (comme pour le courant), 'transmettre', 'diriger'. 137

Bernstein, Strauss et Furtwngler, trois exemples de chefs d'orchestre particulirement intressants au niveau visuel et sonore. A noter aussi que pour l'entre d'un nouvel instrument important pour l'harmonie, le concert film va souvent le faire ressortir par un plan de quelques secondes.

La musique peut donc tre empreinte de visuel et de la narration que ce visuel porte en lui. Concernant la Danse Chinoise et la Danse des Heures, toutes les deux extraites du film Fantasia, la trs grande majorit des sujets de notre exprience ont dcrit des personnages de dessins anims (des oiseaux bleus mais en dessins anims par exemple) et des scnes de ballets. Le rsultat tait trs intressant puisqu'il prouvait que, mme avec des sujets ne se rappelant pas le film, des motifs visuels, des couleurs, des personnages prsents dans les scnes du Fantasia, avaient marqu la mmoire du sujet par le biais de la musique. L o ce fut surprenant, c'tait lorsque les sujets n'avaient pas vu le film et nous dcrivaient tout de mme des formes de dessins anims en disant que les musiques de Disney voquaient naturellement des graphismes ' la Disney'. Or, au XIXe sicle, Tchakovski et Ponchielli ne composaient pas pour les dessins anims. Disney s'est donc empar d'un certain type de musique symphonique247 dans ses dessins anims et les sonorits de ces musiques semblent prsent appeler naturellement l'imagerie et le rcit du dessin anim. A la sortie du film en France en 1946, une grande partie de la presse critiqua le film pour cela : il ajoutait des images aux uvres, images auxquelles il n'y avait pas d'chappatoire, une fois perues, les uvres les porteraient en elle. Un critique crivait l'poque : La logique de l'alternative ou du syllogisme, jeux aussi vains et aussi faux, dans leur apparence d'quilibre et de
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Dont nous ne saurions ici dfinir les caractristiques techniques. 138

rigueur, que la statistique (on fait tout dire aux chiffres, on fait tout dire aux notes...) pourrait appuyer, avec un semblant de justesse, le raisonnement que voici : de deux choses l'une, ou vous aimez la grande musique, ou vous ne l'aimez pas. Si vous l'aimez, vous souffrirez de voir dposer des dessins le long des rythmes et crierez au sacrilge. Si vous ne l'aimez pas, qu'iriez-vous faire Fantasia? [] Ce n'est plus de la transposition, c'est de l'irrespect. , tout en montrant bien que c'tait aussi une erreur pour l'esprit du dessin anim en gnral puisqu'il rajoutait : Toute servitude dnature [le dessin anim], puisqu'il est d'abord libert 248. C'est, la fois, magnifique de voir une musique dans un film, et une ignominie puisque chacun d'eux se trouve en mme temps emprisonn dans l'autre. Lors de la sortie de 1976 du film, un autre critique crivait : Le traitement de la Pastorale par Disney fut si destructeur pour mon sentiment de la musique que je craignis longtemps ne pouvoir effacer de mon esprit ces images, et que la joie que j'prouvais couter Beethoven fut pour toujours compromise 249. Bien d'autres ont bien heureusement t enthousiastes. D'ailleurs, il est noter que l'on ne se plaint pas qu'une partition magnifique comme celle d'Elliot Goldenthal pour Entretien avec un Vampire (Neil Jordan, 1994) ait servi pour illustrer le film. La raison tant bien sr que c'est une bande originale, et pourtant, la musique n'aurait-elle pas pu avoir sa vie propre. Ce n'est donc peuttre pas tant par respect pour Beethoven, Bach ou Tchakovski que l'on s'indigne devant un film comme Fantasia, mais plus cause de ce qu'on veut bien voir en ces compositions, et notre histoire personnelle face eux. On ne s'indigne pas non plus de l'usage d'une musique de Bowie dans Lost Highway, comme si la culture populaire pouvait bien croiser les frontires des arts sans la dnaturer. Si l'on est uniquement choqu par l'usage de la musique 'noble' l'cran, et pas par le reste, cela rejoint bien l'ide de frontires et d'institutions dont on avait parl avec Pj Pargas. On pourrait aussi bien tre choqu par les plans d'architectures dans les films, qui ne nous font plus voir les building de la mme manire (aurions-nous eu de toutes faons de nombreuses chances de voir les ruines d'Angkor en dehors du film In the Mood for Love ?) ou de l'usage que fait le film Irreversible, avec sa camra tournante, de la notion de prison panoptique thorise par Michel Foucault 250 . L'adaptation posera toujours problme et violera toujours les uvres, diffrents niveaux et selon la culture de chacun. Chacun doit simplement se positionner face cela251.

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LAGARDE Pierre, la source de l'article reste introuve, 1946. Auteur inconnu, ''Alerte! Fantasia est de retour'', l'Express, 27 septembre 1976. 250 On pourrait en effet, selon moi, voir cette camra folle comme un quivalent cinmatographique du systme de surveillance de prison appel panoptique , mais appliqu la socit et mis mal : force de vouloir tout voir dans l'espace et dans le temps, on finit par ne plus rien percevoir et surtout pas les motivations (la narration) des personnages (mme ce systme ne permet pas de capturer le vrai coupable la fin du film!). 251 Parmi tous les clips de Radiohead par exemple, je me suis empch de regarder celui de Pyramid Song pour ne pas dnaturer l'image que j'en avais. 139

Chapitre 3.C : Musique ou Film : pertinence d'une question.

Les arts d'excution ont ceci de particulier que les uvres auxquelles ils ont affaire autorisent expressment cette cration de nouvelles formes [...], dans la mesure o elles maintiennent visiblement ouvertes en direction du futur l'identit et la continuit de l'uvre d'art 252, crivait Gadamer. Ainsi, pour l'auteur, la musique est ouverte l'interprtation, condition de son excution (mme par d'autres artistes que les crateurs) et donc de son existence. Mais qu'en est-il, si elle est excute d'une autre manire, par un autre art, fixe sur un film, etc. ? Nous avons vu que l'auteur tait multiple tant au cinma qu'en musique, que les frontires entre les mdias qu'utilisaient nos deux arts taient de plus en plus remis en question, et que les frontires des uvres elles-mmes n'tait pas toujours stables. La question serait alors moins ici, et dans les films puzzles, quel est la frontire entre les arts ? , mais quel est l'intrt de ces frontires ? . On connat les caractristiques d'un film et celle de la musique. On pourra toujours 'dcider' de classer telle uvre dans telle bote ; mais dans quel but ? Quelle en est, aujourd'hui, la pertinence, si ce n'est l'attachement de l'homme la classification pour s'assurer une sant mentale parfois illusoire ? Chion dit ce propos que le cinma a conserv intacte sa dfinition ontologiquement visuelle. Un film sans son demeure un film; un film sans image ou du moins sans cadre visuel de projection n'en est pas un 253. Il prend l'exemple du Week-End de Walter Ruttman qui se veut tre un film sans images. Si l'on ne contredit pas Chion sur cette ide, on avancera tout de mme le fait que cela puisse avoir un grand intrt, entre autre pour questionner le cinma hors de son support physique et au sein de ses supports mentaux, psychologiques et cognitifs. Dans un essai contre l'esclavage , l'crivain et philosophe amricain Henry D.Thoreau crit, en 1854, la fin de son texte : Je me dirige vers l'un de nos tangs, mais que signifie la beaut de la nature face la vilet de l'tre humain 254. Rpugn par le phnomne de l'esclavage, Thoreau finit par simplement observer la beaut d'une fleur de nnuphar et par conclure que l'esclavage n'aura jamais aucune valeur, ne produira jamais rien de bon, en comparaison la nature, capable de faire surgir la plus grande des beauts des endroits les plus inattendus. Thoreau avait la grande capacit d'emporter sa rhtorique dans le domaine potique. Encore aujourd'hui, on se demande comment classer les crits de Thoreau, certains documents d'une grande valeur en termes de recherche biologique tant de magnifiques crits de posie en prose. Mais la
252 253

GADAMER Hans-Georg, op.cit. p.92, p.46. CHION Michel, op.cit. p.21, p.122. 254 THOREAU Henry David, ''Slavery in Massachusetts'', in HYDE Lewis, The Essays of Henry D. Thoreau, New York, North Point Press, 2002, p.193. 140

valeur de ses textes rside-t-elle plus dans le domaine dans lesquels nous pourrons les classer, ou au contraire, dans le fait qu'on ait du mal les classer ? Rechercher des rponses une politique de la btise humaine dans la posie n'est pas plus insens que de la rechercher dans une logique du comportement humain.

Philipp Glass composa, plusieurs musiques de films comme Mishima (Paul Shrader, 1984) ou Candyman (Bernard Rose, 1992). En 1994, il cra un opra inspir de La Belle et la Bte (Jean Cocteau, 1946). Plus encore, il composa une uvre qui peut tre joue directement sur les images du film, en cin-concert, alors mme que la 'piste sonore' originale aurait t retire. Les chanteurs de cet opra chantent au mme rythme que les acteurs dclamaient leur textes afin d'obtenir une synchronisation des sons avec les images. Cette uvre impressionnante pose des questions au cinma, la musique, leur dialogue, ainsi qu'au processus de cration et la notion d'intertextualit. On pourrait se demander alors si la musique est celle du film, si c'est un opra, si un film est plus qu'une srie de barres de mesures pour la synchronisation du rythme de la musique, si le film est le film original avec une autre bande sonore ou bien si il a t tout fait englouti par la musique et utilis comme n'importe quel autre outil la disposition du compositeur. Lors d'un entretien, Glass confie son intrt pour la culture franaise (il a lui-mme tudi en France), et l'uvre de Cocteau. Il avait dj travaill sur l'Orphe (Jean Cocteau, 1950) et sur Les Enfants Terribles (Jean-Pierre Melville, 1949, d'aprs un roman de Cocteau), avec musique et danse, et ajoute que Les diffrentes avenues cratrices de Cocteau sont en fait des faons diffrentes de se pencher sur le mme sujet -la nature du processus de cration- comme s'il dambulait autour et en ramenait diffrents points de vue 255, sujet transdisciplinaire au sein des arts. Glass est venu jouer cette uvre Lyon le 29 juin 2006 avec le Philip Glass Ensemble. Le guide de l'vnement parle alors d'un Opra pour film et orchestre 256 de Philip Glass sur film de Jean Cocteau. Le guide commente la relation cre entre cinma et musique : Cocteau avait orn ce conte de fe d'image la Vermeer : Glass lui ajoute une troisime dimension, dmultipliant la frie de ces luminescences d'outre-tombe en tissant des soieries lectroniques venant comme autant d'ombres portes de l'aura qui entoure chaque plan 257.

255

Entretien de Philip Glass avec Jonathan Cott, traduit par Brnice Reynaud, extrait du Guide des Nuits de Fourvire 2006 sur La Belle et la Bte. 256 Guide des Nuits de Fourvire 2006 sur La Belle et la Bte. 257 Ibid. 141

Quelle diffrence y a-t-il une bande son et l'opra de Glass... et o se trouve situe alors film?

Dans la Chronique, il y a une contradiction dans le fait que, d'un ct, l'aspect live soit respect, mais que de l'autre, il ne le soit pas, du fait mme que le visuel soit enregistr. Afin de respecter l'aspect visuel d'une musique en reprsentation, il faudrait donc peut-tre regarder le film, puis ensuite n'en couter que la bande son, mme si ce n'est pas idal puisque la musique ne changerait pas (mme lgrement) chaque reprsentation. Ce que semble pointer du doigt cette esthtique, c'est soit la friction entre les esthtiques musicales et filmiques (l'une peut-tre enregistre ou live, l'autre ne peut tre qu'enregistre), soit la beaut de leur rencontre. Jouer la musique en regardant le film (comme cela se faisait dbut du cinma ou avec La Belle et la Bte par exemple) serait une autre possibilit, mais le problme serait alors d'avoir deux visuels avec les interprtes et le film. Si les interprtes jouent cachs, alors le son pourra changer chaque reprsentation mais pas le visuel ce serait une exprience intressante que de voir un cin concert dans lequel on ne verrait que le film et on n'entendrait que les interprtes live, cachs, alors que l'on sait qu'ils sont prsents.

Le vido clip a galement un grand intrt dans la relation musique/cinma. On pourrait considrer le vido clip comme une vido mise sur une musique. Mais on pourrait galement penser le vido clip comme une 'interprtation' de la musique, par le biais de l'instrument cinmatographique. L'image cinmatographique et le montage pourrait donc jouer (ou se jouer de) une musique. Prenons l'exemple de Michel Gondry. Le ralisateur a fait un grand nombre de vido clips, dont celui d'Around the World, dont nous avons dj parl. Avec ce clip, il montre sa version des instruments, des lignes mlodiques, et de l'univers de Daft Punk. Avec le clip Je Danse le Mia de Iam, les coupes visuelles concordent avec le rythme de la chanson, et chaque coupe, soit on change de lieu, soit on avance dans le cadre donn. Le monde donn dans le clip, qui reprend
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principalement les paroles, nous est donn voir comme un monde rgi par le rythme et la danse, et la narration est bien mise en jeu ici car un rythme du cadre n'a de cesse de rajouter ou d'enlever des informations l'image en les faisant 'sortir du' ou 'entrer dans' le hors-champ, ou en nous faisant pntrer dans la profondeur de champ. Le vido clip est tout fait sujet rendre d'une narration complexe, comme nous l'avons vu dans nos films, puisque le monde fictif se construit 'sur' la musique. Ainsi Gondry a fait, partir de la musique Fell in Love with a Girl des White Stripes, un clip anim uniquement constitu de pices de Lego. Comme il l'explique lui mme : Chez les White Stripes, on entend une guitare, une batterie, une voix ; cela cre vraiment des sensations basiques comme le ferait une musique du dbut de la new wave. Il n'y a aucune complexit et c'est le genre de chose que l'on peut faire soit mme. [] J'ai donc pens que les Legos seraient de rigueur pour recrer cet effet, surtout les Lego auxquels j'avais affaire tant petit et qui n'avait que quatre couleurs de base et moins de pices 258. La mimtique de l'histoire et mme de la reprsentation du monde est donc base sur la musique. Si dans cet exemple la complexit n'est pas dveloppe, c'est bien volontairement. Dans un autre clip des White Stripes cependant, The Hardest Button to Button, chaque temps o un instrument (la batterie ou la voix), joue, l'instrumentiste apparat dans le dcor. A chaque nouveau temps, l'artiste disparat pour rapparatre juste ct (un temps plus loin) alors que l'instrument du temps prcdant reste ct. Au bout de deux mesures o la batterie aura marqu chaque temps, et o la guitare aura jou sur le premier temps, par exemple, on aura huit batteries alignes les unes ct des autres, avec une batteuse sur la dernire batterie et deux amplis avec guitare, l'un ct de la premire batterie et l'un ct de la cinquime batterie, sur lequel se trouvera le guitariste. On pourra ainsi visuellement lire une progression de nos personnages dans la ville et en mme temps une sorte de partition rythmique, l'image. La notion du 'mme et de l'autre' est donc ici pleinement reprise, chaque personnage tant la fois le mme, et sa propre progression temporelle dont seuls l'image, la musique et le scnario gardent la trace. Dans ces cas, le clip est tout aussi inventif que la musique et l'criture du concept cinmatographique se pense la frontire de la composition musicale.

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Propos recueil dans le livret du dvd sur Michel Gondry de la collection Directors Label, 2003. 143

Jack et Meg White transforms en personnages musicaux.

Trois autres de ses clips dveloppent une relle narration complexe. Dans le clip de Bachelorette de Bjrk, Gondry a rajout une introduction dans laquelle une jeune fille raconte en voice-over, alors que nous la voyions faire, qu'elle a trouv un livre dans une fort. Les pages de ce livre taient blanches et commencrent s'crire d'elles-mmes. La musique commence et l'on voit qu'elle lit le livre sur lequel apparaissent des mots reprenant ce qu'elle vient de dire et que le livre est toujours en avance sur son rcit elle. Elle semble donc suivre les prmonitions du livre. Le livre la guide dans une ville, chez un diteur, elle publie le livre et devient une star tout en vivant une histoire d'amour avec son agent. Elle cre un spectacle de cette histoire sur scne, dans lequel nous revoyions toutes les scnes vues jusqu' prsent, mais sur une scne de thtre. Son agent est dans la salle et l'acclame. A chaque fois qu'elle en arrive au moment o elle donne le spectacle, on voit une scne plus petite sur la scne et tout recommence. Le public est mme l, en version rduite et le public de dpart semble troubl de se voir reproduit l'infini de cette manire. L'agent ne semble pas comprendre pourquoi il n'est pas unique, et l'histoire d'amour tombe l'eau. Les paroles de la chanson, trs potiques et floues comme elles le sont souvent chez l'artiste, parlent d'un amour contrari. La narration de Gondry est donc rajoute celles que l'on pourrait comprendre dans la chanson de Bjrk et vient parler du processus de cration et imiter une forme de la musique : la rptition de la forme musicale cre une rptition du syuzhet et de la fabula du vido clip. La rptition et la variation sont encore soulignes dans son clip de Come into my World de Kylie Minogue dans lequel la chanteuse apparat en train de sortir d'un pressing, marcher dans la rue en chantant et en tournant autour de la camra pour repasser enfin devant le pressing. A chaque reprise du refrain, elle repasse devant le pressing et chaque fois une autre Kylie Minogue en sort et se met faire le mme tour mais en se positionnant de diffrentes manires. La rptition de la musique cre la rptition du monde et de la narration ; chaque fois tout est ddoubl : les passants, les affiches, etc. Le chaos et l'amusement finissent par combler l'image durant le passage de la quatrime Kylie, la narration se rpte plus comme une variation qu'une rptition et la frontire entre les arts s'effiloche. Dans un troisime clip, Gondry cre une narration double l'endroit et l'envers grce un
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spilt screen en deux de l'cran. Il s'agit du Sugar Water de Cibo Matto. Chacune des artistes du groupe est filme sur un cran spar. La temporalit de l'cran de droite est l'envers, et celle de celui de gauche est normal. L'une vient apparemment de se coucher alors que l'autre se lve mais on a l'impression que leurs vies respectives sont comme dans un miroir, les mmes types d'actions se droulent en mme temps. Toutes deux trouvent une lettre dans leur bote au lettre ; la narration est dj difficile suivre, et nous donne mme l'impression que l'une d'elles vient de la poster (celle qui va l'envers) alors que l'autre la trouve. Toutes deux postent la lettre en bas de chez elles. Celle qui est en marche avant crase malencontreusement l'autre en voiture et la lettre qui tait alors ddouble est retrouve sur la jeune femme terre, elle dit Tu m'as tu . A ce moment trs prcis, les crans s'inversent, l'cran de droite est toujours en marche arrire et celui de gauche l'endroit mais les personnages ne sont plus les mmes, on suit la jeune fille qui a t crase gauche et celle qui a caus l'accident droite. L'effet est troublant, on essaye de suivre les deux crans et l'on se perd dans l'histoire mme si, finalement, durant la deuxime partie du clip on ne fait que revoir d'un ct ce qu'on avait vu d'un personnage en marche arrire, en marche avant, et de l'autre, ce que l'on avait vu d'un personnage en marche avant, en marche arrire. Qui poste la lettre, qui se couche, qui se lve, quand se passe l'accident? Toutes les images font sens mais le tout, entre musique et cinma, n'en a plus... On en dit trop, ou pas assez.

Avec 'Bachelorette', 'Come into my World' et 'Sugar Water', Gondry revisite la monde travers une complexit musico-visuelle. '(500) Jours Ensemble' utilise galement le split screen en complexifiant la narration.

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Deux effets sont trs utiles pour la complexit des puzzles films. Ces effets, le split screen et la surimpression permettent, tout comme nous l'avons vu avec la profondeur de champ dans La Moustache, de mettre en relation des objets et des actions (dans diffrents rapports de l'espace et du temps) en plus du montage classique. En musique, il y a ce que l'on appelle la polyphonie. Cette polyphonie est l'association de plusieurs 'voix', comme l'tymologie nous l'indique. Cette association sera gnralement reue comme un tout, une harmonie mme si l'oreille peut assez facilement se plaire retrouver les diffrents instruments composants cette polyphonie. Dans le domaine de l'audiovisuel, l'association d'images (et de sons, ne l'oublions pas) permet une sorte de polyphonie qui peut tre perue comme un tout suivre, une hybridit de l'image, ou bien attirer l'attention sur ce qui est disparate et divis. Dans le clip de All Around the World des Red Hot Chili Peppers, on se plaira retrouver comment les images sont formes et quels instruments sont mis en valeur quel moment, mais on aura aussi le plaisir de visionner simplement un amalgame d'images. Le clip nous montre le groupe en train de jouer et est complexifi par un rseau dense de jeux de couleurs, de surimpressions, de mlanges d'images qui nous font voir des personnages mlangs entre eux ou avec des formes gomtriques diverses, d'effets visuels multiples, et de split screens composs de nombreuses tranches en mouvement. De l'autre ct, nous aurons l'exemple du split screen de (500) Jours Ensemble. Durant cette scne, le protagoniste va une soire car il a t invit par la fille dont il est amoureux. Il s'imagine qu'elle l'invite car elle l'aime et qu'il passe la soire avec elle. L'intgralit de la soire nous est montre en split screen, d'un ct nous avons ce qu'il espre, et de l'autre la 'ralit'. Cette dernire nous montre qu'il reste seul durant une grande partie de la soire et qu'il dcouvre mme qu'elle vient de se fiancer. On veut suivre le fantasme et la ralit en mme temps mais cela est difficile car on ne peut suivre tous les dtails des deux crans et que notre attention se retrouve divise chercher les diffrences entre les images en temps rel. On notera galement que la narration de la ralit se passe au prsent ou depuis le futur (aprs que l'vnement soit pass) et que le fantasme se droule dans un temps pass (ce sont des 'attentes' et donc des choses qu'il s'imagine avant la soire) mais que le parallle se raconte tout de mme depuis un temps futur ou dans le prsent. La complexit musicale de la polyphonie pourra se trouver dans la forme du motet. Le motet est une forme musicale polyphonique apparue au XIIIe sicle et compose de plusieurs textes. L'auditeur vis tait principalement une certaine lite capable de suivre les multiples voix qui avaient des mlodies et des rythmes diffrents. L'harmonie se crait par la rencontre des diffrentes voix en accords et d'associations smantiques prsentent dans le texte. Les diffrents textes pouvaient renvoyer les uns aux autres, crer des jeux de mots entre eux et parfois mme tre en diffrentes langues !
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'All Around the World' des Red Hot Chili Peppers, des mlanges polyphoniques d'images...

David Lynch dit : Les gens m'appellent un ralisateur, mais je me considre plutt comme un ingnieur du son 259. Tout comme le film semble tre le produit de diffrents esprits et mme parfois du hasard260, certains auteurs semblent parfois plus intresss par des aspects du film qui ne semblent pas tre la base de leur art. Andr rappelle en effet que [Welles suppose] que le ruban de Cellulod s'excute comme une partition musicale, et [Brakhage considre] que la structure du montage est quivalente celle d'une pice de musique (son film Ephemeral Solidity voque, dit-il avec une surprenante prcision, l'uvre de Haydn) 261. Mike Figgis est un musicien britannique, trompettiste jazz, ralisateur, qui fait la plupart de ses musiques de films. En 2000, il sort le film Time Code. Dans le bonus DVD, 'Le Journal du Ralisateur', Figgis se prsente ainsi : Hello I'm Mike Figgis, I'm a trumpet player262 . Le film est constitu d'un split screen de quatre crans et montre l'histoire de plusieurs personnages, films en plan squence Hollywood dont les vies vont se croiser. Au centre de l'intrigue, un producteur de cinma, qui a une histoire extraconjugale avec une jeune actrice. On suit leur histoire mais galement celles de sa femme, de la psychologue de sa femme, de la petite amie de l'actrice qui l'espionne avec un micro cach dans son sac pour savoir ce qu'elle lui cache, de l'quipe de production et de ralisation d'un projet de film en cours, d'un agent de scurit de la socit de production, d'un masseur engag par la socit, d'artistes qui viennent prsenter un projet de film. Chaque cran n'est donc pas associ un personnage mais peut au contraire en suivre plusieurs si ils se rencontrent, puis suivre la piste de l'un des autres personnages qu'il suivait au dpart si ils se sparent. La lecture du film est extrmement complexe. Comme le dit Aurlien Ferenzi, le

259 260

Citation de Lynch dans CHION Michel, op.cit. p.85, p.222. Quand bien mme le metteur en scne contrle un certain aspect esthtique du film lui donnant le titre d'auteur. 261 ANDRE Emmanuelle, op.cit. p.14, p.90. 262 Propos de Mike Figgis extraits du DVD du film. 147

spectateur peut difficilement faire l'conomie d'une rflexion sur l'image 263, et c'est bien le cas. Le suyzhet, dmultipli, cr un effet 'motet' et une polyphonie visuelle qui fait dire Figgis que son film est une Quadriphonie . La narration est tout de mme simplifie, ou plutt guide, par le choix fait au niveau du sonore. Puisqu'il n'est pas possible de suivre quatre pistes sonores en mme temps, Figgis mixe le son des diffrents crans en en mettant certains en lumire selon les moments : Le cinaste joue des bruits, des silences, du contenu des scnes pour guider implicitement notre oue et notre regard 264. Le spectateur est fortement impliqu puisqu'il est invit regarder plusieurs fois le film et faire son choix quand aux histoires qu'il dcide de plus ou moins suivre. Cela fait du film, selon certains critiques, un film la carte 265. Le film acquiert une caractristique de ce que Gadamer appelle les arts d'excution puisque, comme Figgis nous l'apprend : Pour la premire au New Art Theater de Los Angeles, je mixais en direct [] et chaque mix tait diffrent du prcdent . Cela a voir avec le live A/V quelque part puisqu'il dit tre lui-mme le DJ du film 266. De plus, Figgis a annonc, bien qu'elle ne soit pas propose dans le DVD commun que l'on trouve en France, une option permettant au spectateur de mixer lui-mme le son du film en ne slectionnant le son que d'un seul cran la fois.

Lorsque Figgis crivit le scnario du film, il se retrouva bloqu par l'criture. Il eut un jour l'ide de se servir du papier musique pour crire son scnario. Selon lui, On ne peut crire quatre histoire parallles sur une mme page. Mais le papier musique est conu pour les intrigues parallles 267. Il dcide donc d'assigner chaque porte une camra, d'inscrire les actions dans un temps coordonn ( Les barres de mesure indiquent les minutes 268 ), et de reprsenter les personnages par des couleurs. Les personnages sont donc mis au niveau des autres lments de l'histoire et de l'esthtique, le film rejoint, dans sa conception, des thmes musicaux. Grce au jeu des couleurs, si un personnage passe d'une camra l'autre, il est facile de le suivre. Comme le dit Viveka Davis, actrice dans le film, en parlant de Figgis : c'est un vrai chef d'orchestre. Ce qu'il cre relve plus de la musique. [] Il a runi toute une varit d'instruments 269. Dans le film, une ralisatrice vient prsenter son film l'quipe de production. Ce qu'elle vient pitcher, c'est le concept de Time Code : Mon film doit -c'est un rel besoin-

263 264

FERENZI Aurlien, article extrait de Tlrama n2884, 20/04/2005. PONSARD Frdric, article extrait de Lyon Capitale, 13/06/2001. 265 COHENDY Franois, ''Un film la carte'', Le Progrs, 16/06/2001. 266 Propos de Mike Figgis extraits du DVD du film. 267 Propos de Mike Figgis extraits du DVD du film. 268 Ibid. 269 Propos recueillis dans le DVD du film. 148

dpasser le paradigme du collage. Le montage cr une fausse ralit. La technologie est l. La vido numrique est l et exige de nouveaux moyens d'expressions, de nouvelles motions. [] Mon film sera un film [] sans la moindre coupe, un film qui ne sera qu'un moment continue. [] Sans montage. En temps rel. La musique du film sera sa pulsation. Un film avec des contractions, avec des dilatations, du rythme, des chansons rap. Comme le disait Kantor, la rptition, c'est le drame, la rptition, c'est le rythme, et le rythme, c'est la musique : la musique, c'est donc le drame. Imaginez quatre camras [] places dans une ville. [] Chacune de ces camras [] suivra un personnage et les personnages seront amens se rencontrer pour crer l'intrigue du rcit, l'intrigue du film , puis elle propose d' utiliser l'un des essais de Borges, un de ces contes : L'autre. Dans ce conte, un jeune homme rencontre un homme plus g. Ils discutent ensemble, puis il se rendent compte qu'ils sont la mme personne. Ce serait merveilleux si ces quatre personnages tait la mme personne des stades diffrents de leur vie . Elle conclut que : nous avons une approche dialectique de la musique du film . Ce dialogue, pour le film, est ironique, et est volontairement, dans le film, pompeux et litiste, ce que le producteur ne manque pas de lui faire remarquer en disant que ce sont des conneries . On notera cependant qu'elle prsente bien la musique comme tant au cur du film, et qu'avant mme de commencer son pitch, elle et le compositeur des musiques du film (le seul membre de l'quipe prsent) interprtent, pour les producteurs, une musique. Constantine Verevis dcrit cette scne comme tant l' picentre 270 du film avec ironie puisque l'une des choses qui lie les personnages entre eux dans le temps et l'espace sont des secousses sismiques qui apparaissent plusieurs fois dans le film.

Figgis prsente sa partition/script et le film met la musique au centre du concept du film.

Le film met en valeur des moments de synchronicit , comme le dit Figgis, des moments durant lesquels les camras sont en relation direct par le biais d'un motif commun. C'est le cas avec

270

VEREVIS Constantine, ''Time Code and the Screen'', in ROMBES Nicholas, New Punk Cinema, Edinburgh, Traditions in World Cinema series, Edinburgh University Press, 2005, p.169. 149

le tremblement de terre bien sr, mais c'est aussi le cas lorsque les camras cadrent toutes des plans serrs d'yeux. C'est le cas encore durant cette scne o l'on suit l'quipe de production qui va voir une projection de film alors que derrire l'cran le couple d'amants fait l'amour (leurs sons sont cachs justement par les bruits de la scne rotique l'cran), que la petite amie de l'actrice tente d'entendre ce qui se passe avec son amie depuis sa voiture (en coutant avec un casque), et que l'on voit galement une autre actrice en train de tlphoner dans la rue en levant le bras pour mieux capter le rseau. Le rseau, justement, de motifs entre les crans visuels et les crans l'audition se font cho dans cette scne o les apparences sont mises en lumire jusqu'au moment o elles explosent : la sance est termine, le projecteur se coupe et avec lui le son, en une fraction de seconde, la femme dans la voiture a le temps d'entendre le souffle de son amie et dcouvre la vrit. En parallle de la rvlation, on peut voir la femme du producteur qui rencontre un ami lui confiant qu'il a entendu une rumeur concernant l'infidlit de son mari. Quelques instants plus tard, les crans se font nouveaux chos : le femme dans la voiture est effondre par la nouvelle, la femme du producteur l'est galement, le producteur sort de la salle de projection, laissant sa matresse dans l'ombre de la salle (on se doute qu'il ne l'aidera pas dans sa carrire comme il le lui a promis), blouie par le hall d'entre de l'agence, sans savoir que son secret est mis nu et que sa vie va voler en clat alors mme que tout se passe sous le regard complice de l'agent de scurit amical mais vreux. Une fois sorti, le producteur fume une cigarette ct de la femme de la voiture, qui est sortie faire de mme, aucun d'eux ne sait qui est l'autre.

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Toutes les vies sont lies dans 'Time Code', tout acte ses consquences mais les personnages ne le savent pas toujours. Entre musique et cinma, l'attention se concentre pour tenter de capter quelque chose de la vie et de la simple absurdit du monde.

En soi, comme ceux des films d'Hitchcock, le gnrique du film est intressant. Le gnrique donne souvent la possibilit d'une introduction motivique et c'est le cas ici. Le film commence par montrer le motif principal du film, la croix. L'image du film n'est pas constitue que de quatre cadres, il nous prsente galement une croix noire, divisant les crans. La croix ici, c'est la frontire, celle qui unie et divise la fois dans sa relation avec le cadre cinmatographique. La croix c'est galement le chemin, le rseau, les vies qui se croisent. Dans le gnrique, des couleurs et des images, d'indicateurs de niveaux sonores et de codes temporels, apparaissent justement. Ces images ne sont pas cantonnes un seul cadre mais, dans leurs mouvements, les transpercent, les relient, passent outre la frontire de la croix qui ne cesse d'apparatre en noir et de changer lgrement l'axe de ligne des couleurs ou la taille des indicateurs. Les lignes de couleurs, constitues en vrit de points de couleurs (que l'on associe mentalement en 'lignes') concordent avec des traits mlodiques de la musique jazz de Figgis. Tous ces motifs passant outre la croix deviennent autres, tout comme notre attention ne ressort indemne de notre voyage travers les cadres, et comme les personnages ne ressortent indemnes de leur relation avec les autres. Quand un visage ou une forme est partage par tous les crans, elle est comme divise en traits de couleurs, comme si l'unit voulue ne pouvait tre obtenue.

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Les motifs du film s'exposent petit petit. Aprs avoir compris que la division donne naissance des instrument, chacun d'entre eux vient rejoindre l'harmonie : un cadre aprs l'autre, les rcits se superposent.

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CONCLUSION

De nos jours, de nouvelles manires d'crire la musique, qui n'utilisent mme plus le systme de partition, se dveloppent en rponse de nouvelles faons d'expliquer les sons jous au hasard ou crs numriquement, ou encore pour des uvres dont la composition serait plus celle d'une structure conue afin de produire des motifs sonores. Si l'on ne peut nier le fait que la modernit apporte de nouvelles possibilits la narration et soit propice au dveloppement de sa complexit, on ne peut nier qu'elle existait avant. On a parl du motet et d'Un Chien Andalou ou de l'Anne Dernire Marienbad. Mais il est vrai que l'poque contemporaine est intresse par l'hybridit des genres et des arts en passant outre les institutions, et a tendance comprendre la narration dans ce grand mlange. En tudiant la musique et le cinma au sein des films la narration complexe, nous avons du passer en revue un grand nombre de leurs relations. Ce que cela nous a appris c'est que la pertinence de la question de la diffrence entre les arts n'tait pas toujours primordiale face aux notions, aux grands principes, qui finalement peuvent les unir et faire rsonner dans les arts, et en nous, tres humains, des sentiments, des ides, des instincts. Des grands motifs, des forces : la rptition, la variation, le besoin de jeu et de narration, le besoin de classification, l'esthtique, le traumatisme, etc. Quels que soient les noms qui leur sont donns, ils semblent tre difficiles exprimer et donc avoir la caractristique de se cacher au centre mme du non-dit, de l'incapacit des arts dialoguer ou se transposer. Filmer une musique ? C'est montrer un mystre, quelque chose d'enfoui, faire natre l''intuition', chez le spectateur, que cela existe. En faire un monde fictionnel et un rcit ? C'est mettre ces thmes au centre de nos habitudes et de notre manire de voir et de penser le monde. Si toutes ces forces et tous ces sujets ne sont surement pas rpertoris ici, nous en aurons au moins collect quelques uns car, comme l'crivait Emerson : L'Illusion, l'Humeur, la Suite, la Surface, la Surprise, la Ralit, la Subjectivit, ceux sont les fils utiliss pour tisser le temps, ceux sont les seigneurs de la vie. Je n'ose leur donner un ordre quelconque, mais je les nomme tels qu'ils se prsentent moi. Je me passerais bien de revendiquer la compltude de mon tableau. Je ne suis qu'un fragment et ceci est l'un de mes fragments. Je peux, avec une certaine assurance, annoncer l'existence d'une loi ou d'une autre lorsqu'elle accepte de se rendre et de se laisser formuler, mais je suis bien trop jeune pour en faire une liste 271.

Dans cet essai, j'ai tent de montrer les nombreux rseaux qui travaillent au lien entre
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EMERSON Ralph Waldo, ''Experience'' in EMERSON Ralph Waldo, op.cit. p.36, p.309. 153

musique et cinma dans la cration des films puzzles. L'ide reste encore dvelopper mais on peut dj dire que les deux arts sont bel et bien lis historiquement et aux seins des crations artistiques, et qu'en crant des films puzzles ayant voir avec la musique et des uvres musicales bases sur le cinma, les artistes ont nouveau (de manire plus ou moins consciente) remis en question la spcificit du cinma. Le rsultat de ce travail et de ce questionnement est souvent la dconstruction du monde digtique, du rcit, et de l'esthtique de ces arts.

Nous avons tout d'abord vu en quoi les esthtiques de la musique et du cinma diffraient et en quoi elles pouvaient s'unir. Le film se sert souvent, comme nous l'avons dit, d'objets de lumires, de couleurs et d'lments en mouvement pour reprsenter le flux de la musique. Dans nos films, ce flux vient parfois contaminer la narration du film et crer un rcit flottant, complexe, dont la vitesse peut changer, dont les forces peuvent varier, crant ainsi des effets dconcertants transposs la narration. En comparant les notions de narrations en musique et au cinma, nous avons pu voir que les thories cinmatographiques concernant la narration complexe et les puzzle films craient un domaine d'tude favorable pour le dialogue des deux arts. En effet, les puzzle films traitant, dans leurs formes esthtiques et narratives, des notions de frontires floues et d'univers parallles, et remettant en cause la narration classique, ils peuvent tre en mesure de convoquer des narrations non-cinmatographiques (comme celle de la musique) et de les questionner. Ils constituent galement un terrain d'tude extrmement intressant pour repenser l'unit de l'uvre cinmatographique et musicale. Les notions de division et d'unit tant importantes dans les deux arts, mais de manires diffrentes, il est intressant de voir en quoi les unes peuvent jouer sur les autres et influer sur la narration du film. Le film s'inspirant de la notion d'album (ou de recueil) et se basant sur les charges rfrentielles des musiques, est une ide que nous avons vu avec des films comme Lost Highway ou On Connat la Chanson et qui fait tout fait sens. Il est facile de voir que le personnage est central la narration de nombreux rcits, et de la quasi-totalit des rcits cinmatographiques. Le personnage de l'artiste et, prcisment mme, du musicien, est souvent montr comme ddoubl, physiquement et mentalement. Cette dimension de l'autre 'dans' ou 'face' au mme, est centrale au mind-game films, dans sa cration de personnages, d'intrigues et de mise en scne. Nous avons donc pu conclure que le personnage musicien tait propice engendrer ce type de rcits. A partir de cela, nous avons pu penser la narration, dforme par la prsence d'un personnage musicien, comme mimtique d'une forme gnralement plus dveloppe dans le domaine musical non-rgi par les mmes lois narratives : la variation. Tout en poursuivant cette logique, l'on a pu remarquer que le personnage, capable d'tre rgi par des lois musicales, tait souvent trait, au final comme autre chose (tout en tant un personnage). Une
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mlodie par exemple, des notes (des dialogues) sur une partition, puis pourquoi pas, une couleur, un son, un fantme, etc. Comprendre le personnage non comme une personne ayant t filme, mais comme un lment de l'esthtique du film, c'est remettre niveau toute la narration (en rotation autour de notre personnage) au niveau des lments esthtiques du film trop souvent mis de ct par les spectateurs. Faire ceci, c'est encore une manire esthtique de prendre une position politique d'galit sociale, parfois. Enfin, le film, la musique, leurs relations, leurs diffrences sont remises en question. Avec l'aide, non seulement de l'esthtique, mais encore des supports mdiatiques contemporains de stockage et de diffusion des deux arts, des artistes ont pu remettre les frontires des arts en jeu, entre autre travers les Live A/V. Le rsultat tant souvent une narration prise entre deux feux. Elle finit parfois par tre crase et parfois par s'tendre et par se diffuser en crant tout un univers fictionnel dont l'existence n'a de sens qu' travers les diffrents mdias le supportant : c'est l'exemple de The Wall ou des Daft Punk. D'autres artistes ont repens la cinma travers la musique par le biais de sortes de 'fausses bandes originales' ou en se jouant des genres cinmatographiques et de leurs 'habitudes' (plus que des 'codes') musicaux. L'univers visuel de la musique (des concerts aux univers multimdias en passant par les supports mentaux) est donc une ralit ; et certaines uvres, bien que se prsentant, au final et dans un besoin de classification, comme tant des uvres appartenant tel ou tel art, semblent vouloir briser des murs et des frontires pour se demander si, en enfermant les arts avec des carcans, la classification des arts n'empcherait pas tout simplement la cration d'uvres. On passe alors d'une tude du dialogue des arts une pense de l'hybridit des arts.

Pour rpondre notre questionnement premier, il semblerait que oui, le rapport cinma/musique puisse crer des effets de narration dconcertants. Il faut tout de mme noter que nombre des effets dconcertants que nous avons vus ne sont pas toujours uniquement prsents dans des films la narration complexe. Ainsi, il semblerait difficile d'expliquer la narration en embranchements de Le Hasard grce la musique alors qu'on le peut avec Run Lola Run, et il serait compliqu d'expliquer le rythme de Nicht Vershnt de la mme manire qu'on l'explique dans la Chronique. De plus, certains motifs rcurrents dans nos films, comme celui du double, ne crent pas toujours des films puzzles comme on peut le voir avec Grosse Fatigue (Michel Blanc, 1994) qui, bien qu'il y ait une rvlation au milieu du film qui nous fasse revoir le dbut du film de manire diffrente, n'est pas totalement un film puzzle. Mais il semble aussi vident que, malgr le fait que tous les films la narration complexe ne puissent pas tre expliqus par un phnomne de socit et des mdias contemporains, expliquer certains de ces films de cette manire ne soit pas dnu, comme le montrent Buckland et Elsaesser,
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de sens du tout. En suivant cette mme logique, on conclura que diffrents chemins mnent Rome, et donc que le modle musical pour la narration complexe est tout fait plausible.

Cet crit est bien sr, en soi, un embranchement. Notre rflexion a voulu ouvrir, aux thories de la narration complexe des explications esthtiques, et bien qu'elle n'en ait finalement pas ouvert la voix (comme nous avons pu le voir avec les essais de Marie-Baptiste Roches sur Lost Highway, ou avec Michael Wedel sur Run Lola Run), elle a contribu clarifier quelques points, et ajouter quelques ides et exemples notre sujet. Cette thorie s'est cependant pense comme tant un point de dpart pour tudier l'effet du dialogue et de l'hybridit des arts, des genres et des mdias. Nous avons tent d'ouvrir certaines pistes concernant la peinture, Internet, l'architecture, la posie, la comdie musicale et les autres genres, et les jeux vidos. On pourrait donc esprer que cet crit puisse aider toutes personnes continuer la recherche en ce sens, et bien videmment, ait aid tout spectateur passionn de films puzzles y voir plus clair dans cet horizon complexe.

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Filmographie :

Adaptation (Spike Jonze, 2002), Un Americain Paris (Vincente Minnelli, 1951), L'anne Dernire Marienbad (Alain Resnais, 1961), The art of conducting : great conductors of the past (Sue Knussen, 2004), Autant en Emporte le Vent (Victor Fleming, musiques de Max Steiner, 1939), Les Autres (Alejandro Amenabar, 2001) Le Batteur du Bolro (Patrice Leconte, 1992), La Belle et la Bte (Jean Cocteau, 1946), La Bte aux Cinq Doigts (Robert Florey, 1946), Black Swan (Darren Aronofsky, 2010), Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Butch Cassidy et le Kid (George Roy Hill, 1969) Candyman (Bernard Rose, 1992), Un Chien Andalou (Luis Bunuel, 1928), Chronique d'Anna-Magdalena Bach (Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, 1968), La Chute de la Maison Usher (Jean Epstein, 1928), (500) Jours Ensemble (Mark Webb, 2009), Collision (Paul Haggis, 2004), The Cube (Vincenzo Natali, 1999), Le Cuisinier, le Voleur, sa Femme et son Amant (Peter Greenaway, 1989) Dark City (Alex Proyas, 1998), The Day a Pig Fell into a Well (Hong Sangsoo, 1996), Le Dcalogue (Krzysztof Kieslowski, 1989), De la Vie des Marionnettes (Ingmar Bergman, 1980), Demon Days Live : Gorillaz at the Manchester Opera House (Grant Gee et David Barnard, 2005), La Dernire Scance (Peter Bogdnovich, 1971), 2046 (Wong Kar-Wai, 2004), Directors Label : Michel Gondry (Michel Gondry, 2003), Donnie Darko (R. Kelly, 2001), Dots (Norman McLaren, 1940), La Double Vie de Vronique (Krzysztof Kieslowski, musiques originales de Zbigniew Preisner, 1991) L'Effet Papillon (Eric Bress et J. Mackye Gruber, 2004), Les Enfants Terribles (Jean-Pierre Melville, 1949), Entretien avec un Vampire (Neil Jordan, 1994), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2006) Le Fabuleux Destin d'Amlie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2000), Fantasia (James Algar, et al., 1940), Fantasia 2000 (Eric Goldberg, et al., 2000), Fantomas (toute la srie de films sur Fantomas commencs avec Louis Feuillade en 1913), Fentre Secrte (David Koepp, 2003), Fight Club (David Fincher, 1999) Gerry (Gus Van Sant, 2002), Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964), Grosse Fatigue (Michel Blanc, 1994) Les Harmonies Werckmeister (Bela Tarr, 2003), Le Hasard (Kristof Kieslowski, 1981), L'Heure du Loup (Ingmar Bergman, 1967), Un Homme d'Exception (Ron Howard, 2001) Infernal Affairs (Andrew Lau, Alan Mak et Wai Keung Lau, 2003), Inland Empire (David Lynch, 2006), Interstella 5555 (Daft Punk et Leiji Matsumoto, 2003), In the Mood for Love (Wong
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Kar-Wai, 2000) La Jete (Chris Marker, 1962), Un Jour sans Fin (Harold Ramis, 1993) Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) Last Days (Gus van Sant, 2005), Lost Highway (David Lynch, musiques originales d'Angelo Badalamenti, 1997), Love Actually (Richard Curtis, 2002) Le Magicien d'Oz (Victor Fleming, 1939), The Matrix (Larry et Andy Wachowski, 1999), Memento (Christopher Nolan, 2000), Meshes of the Afternoon (Maya Deren et Alexander Hammid, 1943), Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969), Le Miroir (Andrei Tarkovski, 1974), Mishima (Paul Shrader, 1984), Mose et Aaron (Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, 1974), La Moustache (Emmanuel Carrre, remploie du Concerto pour Violons de Philip Glass, 2005), Mulholland Drive (David Lynch, 2001) Nicht vershnt oder es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Jean-Marie Straub et Danile Huillet, 1964), Nostalgia (Hollis Frampton, 1971) Oldboy (Chan-Wook Park, 2003), On Connat la Chanson (Alain Resnais, 1997), Orphe (Jean Cocteau, 1950), O gt votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001) Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1972), Pat Garrett et Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973), Persona (Ingmar Bergman, 1966), Pickpocket (Robert Bresson, 1959), Purple Butterfly (Lou Ye, 2003) 99 Francs (Jan Kounen, 2007) Ratatouille (Brad Bird, 2007), Ray (Taylor Hackford, 2004), Le Rcital de Besanon (Philippe Roger, 2010), Retour vers le Futur (Robert Zemeckis, 1985), Le Roi Lion (Roger Allers et Rob Minkoff, 1994), La Rose Pourpre du Caire (Woody Allen, 1985), Run Lola Run (Tom Tykwer, 1998) Sans Soleil (Chris Marker, 1983), Scream (Wes Craven, 1996), Star Wars : La Guerre des Etoiles (Georges Lucas, et al., 1977) Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), Time Code (Mike Figgis, 2000), Trois Couleurs : Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993), Tron l'Hritage (Joseph Kosinski, 2010), The Truman Show (Peter Weir, 1998) Usual Suspects (Brian Singer, 1995) Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), Le Village (M.Night Shyamalan, 2003), Le Violon Rouge (Franois Girard, 1998) Walk the line (James Mangold, 2005), The Wall, live in Berlin (Roger Waters, et al., 1990) ZOO (A zed and two noughts) (Peter Greenaway,1985).

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Discographie :

Alain Resnais, Portrait Musical (Bruno Fontaine, et. al., 2008), Alive 2007 (Daft Punk, 2007), Amnesiac (Radiohead, 2001), Aprs Minuit (Eddy Mitchell, 1978) Bach to Cuba (Emilio Aragon, 2007), La Belle et la Bte (Philip Glass, 1995) Casse-Noisette (Piotr Ilitch Tchakovski, 1892), 5me Symphonie, op.67 (Ludwig van Beethoven, 1808), Concerto pour Violon (Philip Glass, 1987) Demon Days (Gorillaz, 2005), Delirium Cordia (Fantmas, 2004), La Dernire Sance (Eddy Mitchell, 1977), Director's Cut (Fantmas, 2001), Discovery (Daft Punk, 2001), La Double Vie de Vronique (Zbigniew Preisner, 1991) Fantmas (Amenaza al Mundo) (Fantmas, 1999) La Gioconda (Amilcare Ponchielli, 1876), Grand cran (Eddy Mitchell, 2009) Homework (Daft Punk, 1997), Human After All (Daft Punk, 2005) In the Mood for Love (Michale Galasso, et. al., 2000)) Kid A (Radiohead, 2000) Live 2000 (Eddy Mitchell, 2000), Lost Highway (Angelo Badalamenti, et. al., 1997), Lovesexy (Prince, 1988) Mose et Aaron (Schoenberg, 1954), Moss Side Story (Barry Adamson,1989), Mr Eddy (Eddy Mitchell, 1996) Oedipus Schmoedipus (Barry Adamson, 1996), On Connat la Chanson (Bruno Fontaine, et. al., 1997) Rio Grande (Eddy Mitchell, 1993), Le Roi Lion (Elton John, et. al., 1994) Sept Colts pour Schmoll (Eddy Mitchell, 1968), 7me Symphonie, op.92 (Ludwig van Beethoven, 1812), Sur la Route de Memphis (Eddy Mitchell, 1976), Suspended Animation (Fantmas, 2005) Tron : l'Hritage (Daft Punk, 2010) Variations Goldberg (Johann Sebastian Bach, ~1740) The Wall (Pink Floyd, 1979)

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Bibliographie :

Traits, essais d'esthtique et dictionnaires : -ANDRE Emmanuelle, Esthtique du Motif, cinma, musique, peinture, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, Coll. "Esthtique hors cadre", 2007. -AUDIBERTI Jacques, et al., Baroque et Cinma, Paris, Lettres Modernes Minard, 2000. -AUMONT Jacques, BERGALA Alain, MARIE Michel et VERNET Marc, Esthtique du film, 3me ed., Paris, Armand-Colin, 2006. -BARNIER Martin, ''Son de peur contemporaine'', prsentation orale la Summer School de Paris 3, juillet 2010. -CHION Michel, La Musique au Cinma, Paris, Fayard ,1995. -CHION Michel, L'Audio-Vision (Son et Image au Cinma), Paris, Armand-Colin, 2005. -DALLE VACCHE, Angela et PRICE, Brian, Color, the Film Reader, Londres, In Focus, 2006. -DELEUZE Gilles, Cinma 1. L'image-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985. -EPSTEIN Jean, crits sur le cinma, tome 1, Paris, Seghers, 1974.. -FLANAGAN Matthew, ''Towards an aesthetic of slow in contemporary cinema'', 16:9 in English, Novembre 2008. -GADAMER Hans-Georg, Vrit et Mthode, Paris, d. du Seuil , 1996. -HICKMAN Roger, Reel Music, New York, W.W.Norton and Company, 2006. -IMBERTY Michel, La Musique Creuse le Temps (De Wagner Boulez : Musique, Psychologie, Psychanalyse), Paris, L'Harmattan, 2006. - IRA Jaffe, Hollywood Hybrids: Mixing Genres in Contemporary Films, Lanham, Md., Rowman & Littlefield Publishers, 2007. -MASSIN, De la variation, Paris, dition Le Promeneur, 2000. -MASSON Marie-Nolle et MOUELLIC Gilles, Musiques et images au cinma (actes du colloque Musique et images, Universit Rennes 2, 14-16 mars 2002), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003. -METZ Christian, Le Signifiant Imaginaire, Paris, C. Bourgois , 2002. -MITRY Jean, Esthtique et psychologie du cinma, Paris, dition Universitaire, 1990. -MOINE Raphalle, Les genres du cinma, 2me dition, Paris, Armand Colin Cinma, 2008. -MORIZOT Jacques et POUIVET Roger, Dictionnaire d'esthtique et de philosophie de l'art, Paris, Armand Colin, 2007.
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-ROCHES Marie-Baptiste, Lost Highway de David Lynch : les musiques, mode d'emploi, Mmoire de Rennes 2 non publi, 2001. -ROMBES Nicholas, New Punk Cinema, Edinburgh, Traditions in World Cinema series, Edinburgh University Press, 2005. -ROSS Alex, The Rest is Noise, Arles, Actes Sud, 2010. -SILVEIRA Carlos Henrique Guadalupe, La Musique de Film et l'Etude des attentes, Mmoire de M2 de Lyon 2 non publi, 2009/2010. -SIPIERE Dominique et COHEN Alain J.-J, Les autres arts dans l'art du cinma, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007. -SORLIN Pierre, Esthtique de l'audiovisuel, Paris, Nathan, 1992. -SOURIAU Etienne, Vocabulaire d'esthtique, Paris, Presses universitaires de France, 1990. -VANCHERI Luc, Cinma et Peinture, Paris, Armand Colin, 2007. -VIANU Tudor, L'Esthtique, Paris, l'Harmattan, 2000.

Thories narratives : -ARISTOTE, Potique, Paris, Librairie gnrale franaise , 1990. -BORDWELL David, Narration in the Fiction Film, Madison, The University of Winscon Press, 1985. -BORDWELL David, ''Film Futures'' in Poetics of Cinema, New York, Routledge, 2008. - BRANIGAN Edward, Narrative Comprehension and Film, New York, Routledge, 1992. -BRANIGAN Edward, ''Nearly True : Forking Plots, Forking Interpretations. A Response to David Bordwell's ''Film Futures'' '', magazine Substance 97, v31, n1, 2002. -BUCKLAND Warren, Puzzle Films : Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Wiley-Blackwell, 2009. -CAIRA Olivier, Jeux de rle : les forges de la fiction, Paris, CNRS Editions, 2007. -COHEN-LEVINAS Danielle, Rcit et Reprsentation Musicale, Paris, L'Harmattan, 2002. -PROPP Vladimir, Morphologie du conte, Paris, Ed. Du Seuil, 1970.

Histoire de la musique : -BURKHOLDER J.Peter, GROUT Donal Jay et Palisca Claude V., A History of Western Music, 8th edition, W.W.Norton, 8me dition, 2010. -DUFOURT Hugues et FAUQUET Jol-Marie, La musique depuis 1945 (Matriau, Esthtique et Perception), Lige, Madraga, 1996. Thories de sciences cognitives, mdiatiques et de psychologie : -COMET Georges, LEJEUNE Antoine et MAURY-ROUAN Claire, Mmoire Individuelle,
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Mmoire Collective et Histoire, Marseille, Solal, 2007. -FREUD Sigmund, L'interprtation des rves, Paris, Presses universitaires de France , 1987. -GRIFFIN Em, A First Look at Communication Theory, 3me ed., New York : McGrawHill, 1997. -LECHEVALIER Bernard, Le cerveau musicien : neuropsychologie et psychologie cognitive de la perception musicale, Bruxelles, De Boeck, 2006. -RAESSENS Joost et GOLDSTEIN Jeffrey, Handbook of Computer Game Studies, Cambridge, Mass. : MIT Press, 2005.

Magazine : - WORMS Anne-Ccile, MCD H.S n4, mars 2010.

Romans : -PROUST Marcel, A la Recherche du Temps Perdu, Du Ct de chez Swann, Malherbes, Gallimard, 1988. -WILDE Oscar, The Picture of Dorian Gray, Londres, Penguin Books, 1994.

Bandes dessines : -ARLESTON Christophe, et al., Les Chansons de Mr Eddy, Toulon, Soleil, 2003.

Essais philosophiques et politiques : -ENGELS Friedrich et MARX Karl, Le Manifeste du Parti Communiste, Paris, 10-18, 2004. -HYDE Lewis, The Essays of Henry D. Thoreau, New York, North Point Press, 2002. -EMERSON Ralph Waldo, Nature and Selected Essays, Caslon Penguin Classics, 2003.

Pages Internet : -Madrigal : http://www.musicologie.org/sites/m/madrigal.html -PJ Pargas : http://www.pjpargas.com/ Ouvrages traitant d'auteurs ou d'uvres : -CHION Michel, David Lynch, Paris, ed. De l'toile/Cahiers du Cinma, 2007. -HUILLET Danielle et STRAUB Jean-Marie, Chronique d'Anna Magdalena Bach, Toulouse, Ombres, 1996. -STOK Danusia, Kieslowski on Kieslowski, London, Faber and Faber, 1995.

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Slection d'articles et livrets DVD traitant d'auteurs ou d'uvres272 :

-Guide des Nuits de Fourvire 2006 sur La Belle et la Bte.

-GONDRY Michel, Livret d'accompagnement du DVD Directors Label : Michel Gondry.

-Auteur Inconnu, propos de Krzysztof Kieslowski , ''La Double Vie de Vronique'', La Vie n2387,du 30/05/91. -Auteur Inconnu, Le Nouvel Observateur Spcial Cannes, 9-15 mai 1991. -TREMOIS Claude-Marie, ''La Double Vie de Vronique'', Tlrama n2157, 15/05/91.

-Auteur Inconnu (ACC), ''Fantasia'', source inconnue. -Auteur Inconnu, ''Pour Comprendre Fantasia'', source inconnue, 1947. -Auteur Inconnu (S. de N.), ''Alerte! Fantasia est de retour!'', L'express, 27/09/76. -BAUDIN Julia, ''Fantasia'', FigaroTV, 01/12/01. -GAILLARD Pol, ''Danse Fantasia, Walt Disney essaie de nous faire voir la musique'', source inconnue, 20/11/47. -LAGARDE Pierre, ''Fantasia'', 1946. -ROCHE France, ''M. Disney saisi par l'Opra'', Cinvie, 1946. -SADOUL Georges ( vrifier), Lettre France, 29/11/46.

-Auteur Inconnu (PT), ''Insignifiance Mouvemente'', Lyon Capitale, 24-30/05/00 -Guide promotionnel du film Fantasia 2000.

-ROUDAUT Teddy, ''Irrmdiable'', Reprages Hors Srie Spcial Irrvesible.

-Auteur Inconnu (JS), ''Lost Highway'', Le monde tlvision, 11/05/02. -PLISKIN Fabrice, ''Sax, mensonges et vido'', Le nouvel observateur, 01/97. -STRAUSS Frdric, ''Tempte sous un crne'', Cahiers du cinma n509, 01/97.

-AMAR Marlne, ''Le chant comme un leurre'', TlObs/Le Nouveau Cinma, 20/06/01. -KAGANSKI Serge, ''On Connat la Chanson'', Les Inrockuptibles, 10/11/04. -LEROUGE Stphane, livret d'accompagnement du CD Alain Resnais : Portrait Musical. -THOMAS Franois et WHIMPHEN Catherine, Dossier de prsentation du film On Connat
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Documents souvent trouvs par coupures d'articles et dont certaines rfrences manquent. 163

la Chanson.

-BERIDOX Jean-Louis, ''Time Code'', TlObs/Le Nouveau Cinma, 14/06/2001. -COHENDY Franois, ''Un Film la Carte'', Le Progrs, 16/06/2001. -FERENZI Aurlien, ''Les Quatre Films du Dr.Mike'', Tlrama n2683, 13/06/2001. -FERENZI Aurlien, ''Time Code'', Tlrama n2884, 20/04/2005. -PONSARD Frdric, ''Time Code'', Lyon Capitale, 13/06/2001. -Guide Promotionnel du film Time Code.

-TURNER Gustavo, ''David Lynch, (Non-)Musician'', L.A. Weekly, 20/01/2011.

Silencio ...

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