El trigo y la cizaa

Oralidad y Narracin oral

Jess Lozada Guevara

BABIECA EDITORES

Edicin: Laura lvarez Cruz Diseo y composicin: Juan Carlos Cuba Jess Lozada Guevara, compilador, 2011 Mayra Navarro, prlogo, 2011 Juan Carlos Cuba, diseos, 2011 Sobre la presente edicin: Babieca Editores, 2012 Babieca Editores Aula de Teora y Pensamiento Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana Cuba babiecacuba@gmail.com www.babiecacuba.blogspot.com www.babiecacuba.wordpress.com

Edicin especial por los 50 aos como narradora oral de Mayra Navarro.

ndice
ndice .................................................................................................................................................. 3 Prtico y advertencias....................................................................................................................... 4 La raz y el grito Dnde naci mi palabra? .................................................................................. 5 Teora, tericos y Narracin oral contempornea........................................................................ 8 Indigencia, inutilidad o maldicin? ............................................................................................... 8 Oralidad, paisaje o naturaleza? .................................................................................................... 12 Indagacin sobre el Narrador oral................................................................................................ 19 Narrar cuentos es un oficio? Modelo para armar ..................................................................... 25 Kaidara existe................................................................................................................................... 28 Breve la voz...................................................................................................................................... 34 El contador de historias ................................................................................................................. 37 La chispa de Brother Blue ............................................................................................................. 40 Hassane Kouyat o las tres verdades ........................................................................................... 44 Hassane Kouyat o los caballos del cuento ................................................................................ 48 No llevar al cuento donde se cansa la oreja ................................................................................ 52 Manual de hospitalidad .................................................................................................................. 57 Las palabras vuelan ......................................................................................................................... 61 Cuentos en el equinoccio ............................................................................................................... 64 Tejer con las palabras ..................................................................................................................... 69 Impudicia al contar ......................................................................................................................... 75 Amas porque mueres ...................................................................................................................... 78 Uno, dos, tres fogonazos........................................................................................................... 81 El Bichito de la Luz ........................................................................................................................ 84 Historias para devolver la infancia................................................................................................ 86 Cuentos+Cuentos=Cuentero........................................................................................................ 88 Un temblor de agua dentro de un cristal ..................................................................................... 91 Isese prevalecer.............................................................................................................................. 95 An es posible alquilar balcones en La Habana? .................................................................... 103 Yo era ms sala que un balcn! ................................................................................................. 110 Luis Carbonell cuenta .............................................................................................................. 132 A la vez til, ftil e instructor ...................................................................................................... 139 Bajo el rbol de la Palabra .......................................................................................................... 141 Todava no s de dnde viene mi Palabra ................................................................................. 147 Mayra Navarro: ojos y odos del mundo ................................................................................... 154

Prtico y advertencias
Los textos que aqu leern aparecieron antes en peridicos y revistas o fueron dichos, de viva voz, en la radio, de lo que se infiere que estn marcados por la urgencia o por la necesidad del autor, que es otra de las formas en las que se manifiesta la primera. Los ms breves tuvieron la suerte de conservar su integridad, ms a los extensos los cortaron, los domesticaron, o, segn la voluntad de editores venales, los acomodaron a las necesidades de sus pblicos. Es decir, a mis escritos alguien los meti en cintura, vaya destino! Sin embargo, como nunca me han gustado las tijeras o los domadores, sino que prefiero la libertad, ustedes dispondrn de las versiones integras, o, al menos, de las no aumentadas o corregidas por entes extraas. Debo advertir ya es el momento- que mis criaturas no arman un discurso acadmico, que no tienen la solidez de un tratado -ni la pretenden-, que no son un manual para aprender a contar cuentos y que ni siquiera se molestan en dar consejos sobre la mejor manera de narrar cuentos o de impartir talleres; sino que, apenas, son una suerte de cartas de relacin, de diarios con notas, que testimonian mis ideas sobre el Arte de Narrar o la Oralidad, o dan fe de lo que he visto y gozado; y en las que se podrn hallar atisbos, insinuaciones, de una cierta teora, pero nada ms. Un lector atento, quizs, sacar conclusiones tiles o bellas, que luego compartir con otros, no importa donde estos se encuentren. Si algo de eso encuentra en esta combinacin de cizaa y trigo, me dar por muy honrado. Apenas me vuelvo a leer, quizs por pereza o por pudor, quin sabe?, as que cuando resolv revisitarme, me sorprend al encontrar que el que fui poda conversar con el que soy, cosa que me indic que no era tan mudo como crea y que poda hablar ante otros con cierta cordura, ya que lo haca conmigo mismo. Leyndome, encuentro las ideas que despus he desarrollado en ensayos, conferencias, talleres u otros actos acadmicos y que, contrariamente a lo que sugiere la sana doctrina de la Ciencia, nacieron de la inspiracin, del arrebato creador o de la emocin ante la obra ajena; pues escribo en un estado de trance o de frenes, nada cartesiano ni muy bien temperado, pues soy un contemplativo al que, ocasionalmente, la razn le asiste y le obliga a pensar y escribir. Ms eso no tiene demasiada importancia. Sigamos. Me d, pues, a la tarea de husmear a profundidad entre esos restos de naufragio y a desordenarlos, ms que ponerlos en fila, relanzndolos, segn la capacidad de cada uno, procurando crear nuevas tensiones entre ellos. Y eso es lo que tienen en las manos, una conversacin en la entretarde, protagonizada por textos que no se hubiesen conocido si no fuera por el azar, que, como se sabe, es un un golpe de dados, un juego. S que corro el riesgo de que, habindoles cortado a los textos sus vnculos internos, su temporalidad, sus races, se arme la del diablo y la capa; pero lo asumo, a sabiendas de que las palabras son juiciosas, y que sabrn encontrar ese otro espesor, esa otra calidad, esa otra manera de ser y de estar, quizs ms iluminada, que es idntica a la que procura el cuentero cuando hace brotar la magia del cric, crac, o del haba una vez... Hubo escogencia, claro est, por lo que conviene preguntarse que si al deshacer la mala yerba no cercenar la espiga o si las palabras, ahora montadas en barco nuevo, podran amotinarse. Puede ser, puede ser. Todo puede ser. Entonces, que vayan juntos el grano, la paja y la maleza. Y a leer, que no hay de otras.

La raz y el grito Dnde naci mi palabra?

Para Ernesto y Corina Lucila Reyes daba miedo, era un daguerrotipo. La ta muri muy joven de fiebres puerperales. Fue la mayor de una familia de diez hermanos. Los hijos de Don Antonio Reyes y Doa Felicia Rodrguez! Mis bisabuelos maternos! Antonio era un canario, pobrsimo lleg a Cuba en 1895 y se incorpor a la Guerra, pero del lado cubano. Terminada la contienda no entreg sus armas y por lo tanto nunca cobr la deshonrosa pensin con la que el gobierno interventor norteamericano pretendi manchar la gloria de un ejrcito desnudo que conoci la luz. Abuelo Antonio no saba leer, ni escribir, ni contar, pero saba trabajar y debi tener adems el don de gente o la bonhoma a flor de piel porque compr tierras, las labr y hasta hizo negocios con bancos americanos, puso una pequea fbrica de quesos en su finca La Reserva, de Algarrobo, all por las llanuras martimas del Camagey1, y nunca tuvo problemas. El abuelo saba pesar la vida. Felicia era cubana, y por lo que se desprende de la conversacin y el cuchicheo familiar, debi tener ese raro amargor que acompaa a algunas camageyanas. Lucila pari un nio muerto o la muerte le vino despus. Se puso gravsima pero de pronto comenz a mejorar. As estaba cuando le dijo a la abuela Felicia: -Mire mam, so que esta rodeada de los ngeles. Y ya ha llegado la hora. Dicen que sonri, cerr los ojos, y que la cabeza se le descolg hacia el lado derecho. Lucila Reyes era clarividente. Yo pasaba rpido por delante del daguerrotipo, y aunque no levantaba los ojos saba que ella estaba all, mirndome. Empec a quererla el da que me enter que tocaba el lad. Desde entonces pasaba bajo el retrato y senta que la msica llenaba el aire. Por otro lado, mi madre, la nieta de los Reyes, se ha negado siempre a ser slo la seora de Lozada porque dice que ella es, ante todo, la hija de Generoso Fabin Guevara Prez Perdomo y Muoz, y que lo va a seguir siendo, aunque despus le hubiera tocado la suerte de conocer a mi padre y ser la madre de tres lozadas. Mis bisabuelos, Cndido de los ngeles alias Caasanta y Nanita Susana- fundaron en Placetas La Voz de los Laureles, emisora que enviaba sus programas de msica campesina hasta la CMQ habanera. Abuelito era el dueo, mi to Sergio el nico locutor y abuelo Generoso era el operador-grabador. Todo se mezcla: por los lados de mi abuela el repentismo, el punto cubano, por los de mi abuelo la radio, la pasin por la dcima oral improvisada y la capacidad de decir fabulosas mentiras.
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Verso del poeta Eliseo Diego.

De la familia de mi padre me vino el fsico y ese seco ascetismo castellano llenndolo todo. De l tambin la pasin por la letra impresa. Tuve, tengo mucha suerte. Otra cosa es la ciudad, Santa Mara del Puerto del Prncipe, alias Camagey. Otra el pas. Otra la tribu en el astro. Mi patria no es la poesa, ni el cuento, sino una nsula extraa y poderosa. Con ella los muertos y la Noche.

II

Teora, tericos y Narracin oral contempornea. Indigencia, inutilidad o maldicin?

A Joseph Sobol, narrador y terico, por su estmulo Pensar, ejercer el criterio, colocarse a contracorriente, parecen ser actitudes desde siempre poco recomendables. Esta suerte de Sndrome del Salmn exige disciplina, fortaleza y perseverancia. Ciencia y conciencia. La misma materia escogida, la misma fuente de las apetencias y los placeres, el mismo objeto o sujeto que provocan la mirada pronto se convierte en una especie de enemigo silencioso que corroe y socava los cimientos del aparato crtico. Todo esto tiene lugar a travs de ninguneos, descalificaciones, tergiversaciones u otros mtodos menos ortodoxos. Pensar es visto como una enfermedad contagiosa e infantil, encontrar regularidades o descubrir los mecanismos internos o las leyes que rigen el funcionamiento o las que regulan el desarrollo de los procesos y los sucesos en el economa de la creacin artstica terminan por ser vistos, primero, como inutilidad, despus, como incapacidad del sujeto crtico de transformarse en sujeto creador activo y, por ltimo, como un mal que hay que tolerar o como un rgano intil o residual que evolutivamente se detuvo y degener. El crtico, el terico, es una suerte de amgdala palatina, de apndice vermiforme o de extremidad ltima del hueso sacro, que antes fue insercin de la cola pero que ahora es slo el huesito de la alegra, provocador de hondos dolores, que sobrevienen despus de que uno se ha cado sobre las nobles y esponjosas partes traseras. Las tres posiciones son peligrosas y tienen como nico fin extirpar al pensamiento, sacarlo de los procesos poticos, asumiendo el supuesto de que la subjetividad, la intuicin y la emocin hacen, con ms efectividad y productividad, lo que este no logra porque, en el mejor de los casos, se convierte siempre en un freno, en una crcel o en limitante de los procesos creativos que nacen, inconfundiblemente, de los impromptus, de los arranques del genio creador individual, suerte de explosiones volcnicas, de fuerzas telricas que en medio de lo incontrolado generan obras magnficas. La inspiracin es la fuerza bruta que genera, de modo absolutamente regular y confiable, el equilibrio y la belleza. Caos en que el caldo primigenio debe cocinarse y esperar a que espontneamente se organicen los elementos, que primero aislados, terminaran libremente conjugndose hasta dar lugar a composiciones bien combinadas, perfectas. Transformando la conocida sentencia de Don Hilarin Eslava, la Msica sera algo as como el Arte espontneo de bien combinar, no sujetndose a las leyes de la armona, las partculas de sonido y de tiempo, y, desde luego, en este proceso no participaran, al menos concientemente, las condicionantes de la cultura, la sociedad, la historia, el medio, los accidentes, las ideas y los pensamientos, las normas, los procedimientos, las regularidades. La Msica sera una explosin de sentidos desordenados y apticos que pasan a travs de un genio individual, donde tampoco este interviene de manera conciente en el acto de crear sino que se entrega a la vivenciacin y no a la concienciacin de los elementos que hay que ordenar y los modos con que estos

ordenes son o pueden ser generados, dando lugar a la Msica despus de un proceso absolutamente incontrolado e imprevisible. Si en Teatro, en Msica, en la Danza y, muy notablemente, en las Artes Plsticas y Visuales, donde hay cierto consenso y conciencia de la necesidad del terico, el trabajo de los pensadores ha provocado que estas Artes entren en los espacios acadmicos, generen un cuerpo terico que les permite pensarse a s mismas y desde s, crear, conservar y reproducir ciertos saberes desde la regularidad del pensamiento, es decir desde la teora, si en ellas an se dan actitudes extremas que bien pueden verse reflejadas en los prrafos anteriores, en materia de Narracin oral - para muchos apenas un arte popular y/o tradicional conservado en toda su pureza preferiblemente en medios grafos o en ambientes rurales con bajo nivel de alfabetizacin o de contacto con las tecnologas de la informacin- debemos esperar desafueros y descalificaciones de mayor robustez y contundencia frente a la Teora. Con ms de treinta aos como Narrador oral, ms otros tantos empeado en pensar la Narracin oral contempornea, puedo relatar aventuras mltiples y desafueros de todo tipo, que van desde la certeza de que el pensar es daino porque detiene los procesos de creacin espontnea, que son los nicamente legtimos como ya vimos, hasta la nada ingenua afirmacin de que la teora es pavosa, es decir, portadora de pava, de mala suerte, de maldiciones conducentes al fracaso o al temido ridculo. Mientras que en algunos pases Estados Unidos, Espaa, Francia, Italia, Brasil, Argentina, y otrosexiste una tradicin de narradores-tericos en otros se le huye a la crtica y a la teora como lo hara el diablo ante la cruz, el vampiro ante la plata o el ajo, o Poncio Pilatos ante el ama de casa que, habiendo perdido algn cacharro en la cocina, apela al infalible remedio de atarlo con impdico modo El terico es una suerte de minusvlido que no encontrando como acercarse a la Narracin oral la aborda contra natura. Entonces, se sufren las consecuencias ms devastadoras y visibles. En primer lugar, no habiendo un cuerpo de ideas reproducible y confiable, lo que es un Arte en si mismo sufre la condena de la asociacin con otro, ms frecuentemente con el Teatro, y empieza a valorrsele como el hijo bastardo o contrahecho que pretende usurpar los fueros y competencias del legtimo. Entre el Teatro y la Literatura, entre la Cultura Popular y Tradicional o la Cultura amateur, se vive, porque no se logra conformar un cuerpo terico que demuestre, que, por encima de las diferencias y tendencias, de las refuncionalizaciones y los mestizajes, hay un conjunto de regularidades solidamente existentes que hacen que la Narracin oral sea un oficio y una profesin, un Arte y una disciplina artstica a un mismo tiempo. La Narracin oral contempornea si quiere seguir siendo socialmente efectiva y reconocible tiene que dejarse abordar y descubrir, tiene que dotarse de un cuerpo de ideas, tiene que dejarse penetrar por la metodologa de la investigacin, por los mtodos de la ciencia contempornea, y tiene que convertirse en una disciplina acadmica. No podemos dejar al azar la formacin del narrador oral. Si l quiere seguir siendo debe estar respaldado por sus resultados dentro de la comunidad toda, es decir, dentro del pblico que viene a disfrutar de l como artista, pero tambin dentro de la comunidad acadmica, generadora del pensamiento crtico, que se acercar a l para disfrutarlo de otro modo, para pensarlo. Si a la vuelta de veinte aos la Narracin oral no ha producido un cuerpo terico slido, sino ha sido reconocida dentro del sistema de enseanza artstica regular, no pasar de ser nada ms que un objeto de estudio o un intermediario para la reproduccin del cuerpo terico de otras disciplinas que si cuentan con l. En Cuba entre 1947, cuando se imparte el primer taller de Narracin oral, y 1952, ao en el que aparece el primer texto terico de Mara Teresa Freyre de Andrade sobre Narracin oral, pasando por los

textos de teora y prctica de La Hora del Cuento, la revolucin garzoniana o la metodologa pedaggica de Mayra Navarro, poco se ha avanzado y menos se ha creado en materia de teora de la Narracin oral, no as en los estudios de la Oralidad que aparecen ya en 1914 con la Dra. Carolina Poncet de Crdenas y que encuentran vigencia y potencia con Mara del Carmen Victori, Martha Esquenazi, Ana Vera, y otros, o en los estudios conexos que abarcan la Antropologa, la Etnologa, y los estudios de la Cultura Popular y Tradicional, la Poesa oral improvisada, de larga data en nuestro medio. Muchos narradores orales estn ms interesados en ser reconocidos como actores-narradores o como cualquier otra cosa, con tal de penetrar el sistema de cultura como si no importaran los medios para alcanzar un fin. A algunos les cansa el saber, o lo que es peor, lo asumen como a una especie de impedimenta castrense a la que hay que arrastrar y tolerar, ms no digerir o aprovechar. Les contar una pequea historia, para que descansemos y por qu no, para que pensemos con ella. Era 1956, y un mulato santiaguero, dotado con la facultad de cuadrarse con la clave cubana como pocos, amigo de la enseanza, de la msica y los poemas, protagoniz la aventura impensable para su poca de subir a un escenario teatral y mantenerse en l exclusivamente contando cuentos durante ms de una hora. Aquellas funciones le trajeron crticas y reseas elogiosas. Toda la ciudad letrada estuvo all. Despus otros cuentos fueron entrando a su corazn y a su cabeza, otros le salieron por la voz y el cuerpo, otros viajaron hasta los ojos atnitos y las orejas receptivas del pblico, que, sin embargo, no saba nombrar lo que estaba ocurriendo delante de l. Los crticos ms reconocidos, usando el instrumental del Teatro, hablaron de los espectculos y de sus mecanismos de produccin comprndolo con los recursos del actor. Slo un poeta, Flix Pita Rodrguez, dijo que Lus Mariano Carbonell era un cuentero. Y acert, Lus tena la mucanda, es decir, el arte de narrar cuentos de viva voz. Hasta los Narradores orales recordaron por aos a Lus como a un declamador de poesa antillana o como a un humorista que haca graciosas estampas de costumbre. Pero seamos sinceros, para ellos Lus era todas esas cosas pero no tena nada que ver con lo que hacan. No era nuestro. Tuvimos que someter su trayectoria al ojo del terico, a la mirada que piensa, para que Carbonell regresara a su lugar: antecedente de la Narracin oral contempornea, nadie antes que l convirti a la Oralidad en un hecho de la escena. Lus Mariano Carbonell an escucha con pudor todas estas cosas. Creo que l se ve a si mismo ms como un hombre querido y con mucha suerte, capaz de convocar la veneracin y la generosidad, que verdaderamente como un Narrador oral. La mirada que piensa es necesaria, ella descubre, ilumina, focaliza, aclara, enrumba. Hace pensar, organiza procesos que bien puede que sin su participacin gasten ms tiempo o energa creadora que la que realmente necesitaran para lograr un ritmo y una consistencia o que estos logren desembocar en un acto creador legtimo, consumado, y no en un experimento o en un intento. Sin la teora, sin la crtica, podemos dar golpes de ciego y quizs, como el burro, alguna vez, tocar la flauta, slo que nunca tendremos la certeza de que esa meloda se pueda, no ya sostener, sino, al menos, repetir con cierta gracia. La teora establece los contornos, marca los territorios y las competencias, sirve de sostn y aporta los elementos, las materias primas que, ms tarde, el artista puede emplear en medio de un impulso creador conciente y controlado. Hace unos aos, hablando sobre la posesin, los posesos y su relacin con la creacin artstica, yo deca que si bien poda ser interesante para un observador crtico o para un prcticamente la puesta en escena

resultante bajo ese estado de alteracin de la conciencia, no por eso adquira la calidad de arte, ni siquiera la condicin de suceso escnico, pues este era ante todo un acto de dominio conciente y de organizacin de los materiales o de la materia, donde el sujeto creador se expona en plenitud y mostrando el dominio de las formas, frente a un pblico que acepta la convencin de ver, pero que no es un proslito. No estoy negando la capacidad nombradora o la posibilidad de generar ideas desde la subjetividad, sino, estoy afirmando que esa subjetividad sin disciplina, sin normas ni concierto es estril o, en el mejor de los casos, no llega a rendir las cuotas de conocimiento o de disfrute que ella podra generar si es sometida a la disciplina y al mtodo. La Narracin oral contempornea precisa de la pluralidad de fuentes y de saberes. No bastan ya la Filologa, la Literatura, la Antropologa, la Etnologa, el Folklore, la Narratologa, la Dramaturgia, la Oralidad, la Comunicologa o la Teora de las Artes Escnicas. Son necesarias otras disciplinas, pero fundamentalmente es necesaria la Metodologa de la Investigacin, el mtodo cientfico, que rige a todas las Ciencias y no slo a una ciencia particular, conjuntamente con los instrumentos que nos permitan comprender los mecanismos del Juego, el control y desarrollo de las emociones y la capacidad de mirar y ser mirados. La Teora de la Narracin oral contempornea est llamada a ser una ciencia verdaderamente ecumnica e inclusiva, que sin exageracin, permita al hombre desplazarse de la Fsica cuntica, como ciencia del hombre en el Universo, a la Narracin como instrumento que permite descubrir el ltimo de los relatos, el de las relaciones y la armona entre el Hombre, las Cosas y la Vida. Todo es narracin y todo es narrable, incluso, el Todo es el primer relato y la primera, quizs la nica y verdadera, relacin. Deberamos pasar, en unos pocos aos, de la indigencia crtica a la abundancia de discursos, pero para lograrlo habra primero que exorcizarnos, renunciar a nuestros prejuicios y avanzar hasta una concepcin unitiva del ser humano, donde su palabra ya no sea ms una cosa y otra, muy distinta, su emocin, o su cuerpo y su alma, o su espritu y sus ideas. Esta visin holstica del Hombre y del Universo est en la raz de la estructura narrativa oral, cuya tecnologa, tan diferente a otras, no apela a recursos externos sino que a una correlacin productiva de las partes, donde ellas nunca son ajenas o distintas al sujeto creador, preado de sentidos; es decir, la alta concentracin de estos, su hiperexpresividad no apela nunca a elementos externos sino que se concentra sobre s mismo, sobre un espacio-tiempo donde el Yo se rompe, implosiona, y se convierte en un verdadero Nosotros, que no debe ser confundido nunca con aquel plural de modestia, tan falso de toda falsedad, que nunca encontr verdaderas resonancias en el Arte y la Cultura cubana, es decir, en el alma de la nacin. Aquel nosotros tena un problema narrativo fundamental, su inclusividad no era creble, no convocaba a la verdad. La Narracin oral no debera ser para nosotros slo un conocimiento o un mtodo del conocimiento, aunque lo sea, no debera bastarnos con asumirla como una prctica o como un instrumento cuyo manejo se aprende usndolo o abusndolo. No debera ser una artesana y reproducir su estructura clasista formada por la trinidad de maestros, oficiales y aprendices, aunque tenga mucho de la Oralidad, la espontaneidad y los modos de una artesana, no lo es. La Narracin oral en nosotros est llamada a ser ciencia de la comunicacin, del relato y del arte o no ser. Podr parecer grandilocuente e incluso alarmista cuando digo estas cosas o cuando advierto que la batalla por la Teora de la Narracin oral no debera ser cosa de maana o de pasado maana, es asunto de aqu y de ahora o no ser, pues la ciencia necesita de tiempo para decantar, sintetizar, purificar y pronunciarse, para estratificarse y crecer, necesita de la obra ininterrumpida de generaciones sucesivas. Una buena pregunta a hacerse sera, cmo yo hago mi parte? Pues bien, no hay frmulas, ni acaso formulaciones confiables, cada

cual debe descubrir su propio modus operandi. Todo lo dicho hasta aqu no es ms que provocacin e incluso, con Toms de Aquino, podra ser slo paja polvo al viento. Nada ante la Nada.

Oralidad, paisaje o naturaleza?

I Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonstico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de Oralidad hoy es algo ms que asumir la necesidad de resistencia de las culturas subalternas o perifricas, apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los centros, escriturales por definicin, pero no por eso menos agresivos; hablar de ella es asumir la certeza de que se est reconstruyendo el paisaje, que como enseara Jos Lezama Lima, es lo nico que crea cultura 2. El paisaje aqu es la palabra pronunciada de viva voz, sustancia inasible que, sin embargo, genera, anuncia, insina, manifestaciones concretas y no por eso menos problemticas. Por un lado se encarnan los sonidos, la corporeidad de los hablantes, las circunstancias en las que tienen lugar los actos orales, y por otro se doblegan los significados convirtindolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma intensidad o cualidad que la Escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median mundos que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difcil diferenciacin, como en la Edad Media o en la sociedad postmoderna mercantilista, dominada por el audiovisual y las tecnologas de la informtica y las comunicaciones, y que, por lo tanto, generan tambin culturas distintas, es decir, otras lgicas para entender y representar, otros paisajes, otra naturaleza. Abra que sealar que la oralidad secundaria y el mundo de la propaganda y la publicidad, ms los restos de oralidad primaria, han generado un nuevo sistema simblico de expresin, un paisaje otro, al que llamo escritoralidad, y que obviamente es una oralidad nueva. Paisaje por definir. Las culturas orales y escritas se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresin son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta3, que es la hija predilecta de la escritura. La venezolana Alexandra lvarez Muro dice que la oralidad es un sistema simblico de expresin, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la caracterstica ms significativa de la especie4, de lo que se desprende que no estamos hablando aqu de cualquier paisaje sino que del paisaje humano, que segn sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas: 1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Daz-Pimienta5 , a la Oralidad la podemos dividir en Discurso Cientfico (donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad cientfica y filosfica, etc.) y Discurso connotativo (donde se incluyen la oratoria, la conversacin y las formas
Lezama Lima, Jos. La Expresin Americana, Instituto Nacional de Cultura, La Habana, 1957. Pg. 18. Boito, Mara Eugenia La importancia de la oralidad en la cultura contempornea-El caso de los cuenteros de Crdoba tomado de www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/21boito.htm 4 lvarez Muro, Alexandra, Anlisis de la oralidad: una potica del habla cotidiana, 2001 tomado de www.elies.rediris.es 5 Daz Pimienta, Alexis Teora de la Improvisacin, Ed. Unin, La Habana, 2001. Pg. 161.
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de literatura oral). En tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecera atendible esta clasificacin sino fuera porque repite la decimonnica idea de literatura oral para reunir a gneros orales como el cuento, el refrn, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesa oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por dems excluyente. El terico parece decirnos que para que la produccin intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservacin de la Oralidad sin la Escritura. 2. Por otro lado est la conocida, y ya citada, clasificacin de Walter Ong 6, que la divide la Oralidad en primaria y secundaria. El primer trmino alude a la no mediada o ms bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poticas, filosficas, pedaggicas, etc. producidas en los pueblos o grupos humanos grafos y sin contacto con ninguna forma de escritura, y en el segundo trmino el autor incluye la que se produce en medios esencialmente alfabetizados. La clasificacin de Ong es muy general, y condiciona su estructura a la relacin entre lo dicho y lo escrito, entre lo oral, lo vocal, con lo grfico. Esta sigue siendo la ms operativa de las clasificaciones conocidas, incluso, a travs de la variante de Paul Zumthor, que a estas dos oralidades, adiciona la oralidad mediatizada, que slo difiere de la antigua por algunas de sus modalidades7, y que es la se genera en los mass media. 3. Ruth Finnegan8 clasifica la Oralidad, de acuerdo al tipo de situacin en la que esta tiene lugar, en oralidad de composicin el hablante compone el texto en presencia del pblico- , oralidad de ejecucin el hablante ejecuta un texto, compuesto previamente, en el que la condicin de oral le llega por va no verbal, a travs de la performance- y oralidad de trasmisin lo conservado en la memoria se trasmite oralmente-. Pero como se nota, esta clasificacin, es operativa, parcialmente, slo en lo que la autora, junto a otros tericos, llama literatura oral, y no en todos los actos orales. 4. Mara del Carmen Victori Ramos9 se aparta de los modelos propuestos y ensaya una clasificacin propia, centrada en los tipos de realizacin, las modalidades o estilos de estos, los mbitos en los que ellos se expresan y las ramas de sentido por el que se desarrollan. As para la cubana La expresin oral se establece a partir de dos tipos de realizacin: el discurso y la conversacin. El tipo discurso establece dos modalidades o estilos: informal y formal. De igual manera, el tipo conversacin tambin se desenvuelve a travs de dos modalidades: explicativa y elptica; y a su vez estos dos tipos operan en dos mbitos distintos (tradicional y de la actualidad) y ambos se desarrollan por tres ramas de sentido: la literaria, la normativa y la comunicativa. Es una clasificacin minuciosa, que, en su aparente sencillez, esconde una complejidad que valdra la pena estudiar con detenimiento. De tener que elegir entre estas clasificaciones yo preferira la de Walter Ong, justamente por lo sencilla, abierta y fcilmente operable que se nos ofrece, porque a fin de cuentas la oralidad narrativa urbana que se est desarrollando en el mundo no es ms que la adaptacin conciente de la necesidad humana de

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Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tecnologa de la palabra, FCE, Mxico, 2006.

Zumthor, Paul. Introduccin a la poesa oral. Altea, Taurus, Alfaguara, Madrid, 199. Pg. 28. Finnegan, Ruth. Oral Poetry: its Nature, Significance, and Social Context. Cambrigge University Press, 1977. 9 Victori, Mara del Carmen en Vera, Ana compiladora-. La oralidad: ciencia o sabidura popular? Ctedra de Oralidad Carolina Poncet, La Habana, 2004. Pg. 15

narrar en las condiciones de un paisaje que conjuga la lgica de la Escritura, la de la Oralidad y la del mundo audiovisual e informtico. Ms nos hemos aventurado con una clasificacn propia, que parte del presupuesto de que la funcin condiciona la forma, la estructura; as ms que una Oralidad se nos presentan varias: a) b) c) d) Oralidad conversacional. Oralidad Ficcional (narracin oral, poesa oral, dramatizaciones y rituales de la fiesta popular, saberes paremiolgicos). Oralidad Retrica (jurdica, pedaggica, religioso-litrgica, poltica, propaganda y publicidad, mercadeo). Oralidad de las representaciones sociales (celebraciones, juegos, desfiles, procesiones, frmulas de cortesa, ceremoniales sociales pblicos y privados).

II Ahora centrmonos en la descripcin del paisaje. La Oralidad es el sistema primario de expresin, que vive independientemente de y con su competidora ms cercana, la Escritura, pero que para entenderla muchas veces hay que contrastarlas. Nos acogeremos a Walter Ong, cuyo libro Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra es un clsico y adems comn recurrencia de investigadores de todas las lenguas y tendencias; sin embargo, trataremos de centrarnos en la Oralidad, ms que comparndola con la Escritura, haciendo nfasis en sus caractersticas, las cuales se pueden verificar con precisin en las narrativas orales. 1. Unidades temticas, Frmulas lingsticas y lugares comunes: Quiranlo o no estamos sujetos a la lgica de la Escritura y concebimos los discursos narrativos orales usando sus estructuras y no las de la Oralidad. Cuando pensamos al cuento es al cuento moderno a quien pensamos, al nacido a partir del siglo XIX y que hasta hoy se conserva sus formas elementales, independientemente de que en mucha literatura actual se prescinda hasta de la trama, de la ancdota, e incluso se recompongan fragmentos orales a partir de la acumulacin y superposicin de episodios. Este es un cuento en el que podemos reconocer tres partes bsicas: una introduccin, un nudo y un desenlace. Sin embargo en la Oralidad la estructura es otra, es acumulativa y episdica basada en frmulas lingsticas, en lugares comunes y unidades temticas, que ms que responder a un afn organizador, que de hecho lo son, lo que la caracteriza es su sentido puramente mnemotcnico. A la acumulacin, a la secuencia, de episodios se le aaden otros recursos como el ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin y el equilibrio, que procuran una recepcin inmediata, sin recovecos ni trampas, y que busca asegurar la conservacin y el almacenamiento del discurso. La concepcin de autor y de originalidad le son ajenos, mientras que nosotros inventamos hasta el derecho de oralidad o de versin oral, en la Oralidad no hay quien fije u organice la historia sino que son los individuos, los especialistas, los dueos de la palabra, las comunidades y un conjunto de circunstancias las que se ponen en contacto y las generan sobre la base de temas y frmulas. Van directamente a los sucesos, entre otras cosas porque las historias son los soportes de su conocimiento y no una formulacin abstracta, son el reservorio de su saber y el sostn de su sobrevivencia, adems de que nos ofrecen los elementos precisos, y

bien definidos, sobre los que se construye el tiempo y el espacio fabular, sustancia esencial de la fbula, junto con los personajes. Cuando estudiamos los cuentos negros, especialmente en la versin de Lydia Cabrera 10, descubrimos que estn construidos como una tela o mejor como una pintura al leo, capa sobre capa, episodio sobre episodio, uno consecuencia del otro, donde el anterior, a su vez, es la causa del siguiente y consecuencia de un primero. Cuando en 1990 me preparaba para estrenar Oluwa Ew. El dueo del monte disfrut una de las experiencias ms extraordinarias que he tenido en mi vida de cuentero: descubrir como las formulas, los lugares comunes, iban componiendo un conjunto de resonancias impredecibles que funcionaron ante el pblico como una maquinara de relojera suiza. La Cabrera hizo sus historias desde la lgica de la Oralidad. 2. Redundancia: Los sucesos, las ideas, las formulas, los lugares comunes, no bastan para mantener cierta continuidad en la expresin oral, por lo que debern ser repetidas durante la emisin del discurso oral. La eliminacin de la redundancia lo empobrece, lo hace oscuro. Cuando recuerdo los cuentos ms efectivos del repertorio de muchos narradores orales contemporneos encuentro en ellos estructuras redundantes. La mujer chiquirritica, Caballo y Rancho con sol, en las versiones de Mayra Navarro, son cuentos en los que ciertas estructuras, frases y/o frmulas verbales y no verbales se repiten constantemente permitiendo al pblico seguir cmodamente la historia y disfrutar cada suceso sin dificultad, con fluidez y coherencia. Lo mismo ocurre con la Mona monsima, El maj, La isla de Puerto Rico, y La Flaca en las versiones de Elvia Prez, Lucas Npoles, Carolina Rueda y Marcela Romero 11, por slo poner unos pocos ejemplos contemporneos y latinoamericanos, y no extendernos en la descripcin de la tcnica de los cuenteros tradicionales africanos, asiticos o rabes. 3- Conservadurismo y tradicionalismo: Las culturas orales emplean gran energa en conservar y repetir las historias y los discursos y prcticamente ninguna en innovar y experimentar, como bien nos recuerdan Ong, y otros autores. En todo caso su innovacin deriva hacia lo ritual, haca el conjunto de elementos no verbales que enriquecen y completan la trama narrativa. Las culturas orales no padecen de la enfermedad infantil del hombre moderno y postmoderno: la bsqueda desesperada de la originalidad y de lo nuevo; por lo que prestigian el saber tradicional y sus portadores ms fieles, los ancianos. El repertorio de muchos cuenteros tradicionales, griot y otros maestros de la palabra en el mundo oral es idntico al de muchas generaciones que le antecedieron, porque en esas historias se conservan las ms profundas estructuras espirituales de su comunidad, que, de no existir ests, se caeran en pedazos, rompindose no slo las matrices identitarias de esos grupos sino hasta los individuos mismos. 4. Cercana con el mundo vital humano: El mundo de la palabra viva es concreto y cercano, interacta con un espacio vital y una comunidad especfica, que slo ella reconoce en sus referencias y en sus cdigos.

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Cabrera, Lydia. Cuentos negros de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.

Narradores y narradoras orales contemporneos cubanos, mexicanos y colombianos. Son slo un grupo entre cientos.

Hay una famosa ancdota de Misael Torre en una comunidad indgena, donde l llega y cuenta lo mejor de su repertorio, puros cuentos de humor, probados en fiestas y parrandas, teatros y universidades, relatos de esos que los narradores saben que con ellos nunca fallarn, no importa a quien tengan delante, nunca se rajan; pero con aquellos seres humanos, fallaron. Estuvo veinte minutos contando y nadie sonri, nadie habl, permanecan inmutables. El par y no se pudo aguantar y le pregunt al cacique qu suceda y este le dijo que lo que pasaba era que nadie haba mojado la palabra. Se fue, trajo aguardiente, la gente tom pequeos sorbitos, y el Misita volvi a contar los mismos cuentos y la gente se desternill de la risa. Entendieron el cdigo del rito que faltaba, lo vivenciaron, se conectaron con su vida y a partir de all es que comenzaron poder participar del discurso. Lo oral es comunitario, plural, mientras que la escritura apela a la singularidad, a la soledad, a lo uno. Lo mismo sucede cuando contextualizamos una historia, cuando la ponemos en contacto con el mundo referencial de los oyentes, enseguida obtenemos respuesta.

5. Matices agonsticos Los matices de lucha, de estimulacin, de ganancia frente al otro, de apertura del proceso hasta lmites insospechados, es otra de las caractersticas de la Narracin oral y de la Oralidad. La lgica de la escritura excluye el combate, el texto esta solo frente al lector solo, es decir nos encontramos ante una relacin de solitarios que no interactan o que si lo hacen es de otra forma. En las contadas colectivas, en las controversias de los poetas repentistas, algunas famosas hasta hoy despus de muchos aos de muertos sus protagonistas, como aquella que con el tema de la muerte y el amor enfrentara a Jess Orta Ruiz y a Angelito Valiente, en el intercambio de chistes de relajo o polticos entre contertulios, en las discusiones y debates pblicos sobre temas de actualidad, en la enunciacin de adivinanzas y proverbios, encontramos a flor de piel la condicin combatiente y competidora de la Oralidad. Una palabra saca a la otra, un cuento reta al otro; pero, adems, no puede ser de otro modo cuando el viaje y la ida y vuelta no son slo verbales sino que interrelacionan cuerpos, estados de nimo, posturas, gestos, y movilizan saberes colectivos. 6. Empata y participacin Havelok, citado por Ong12, reconoce que para una cultura oral aprender o saber significa lograr una identificacin comunitaria, emptica y estrecha con lo sabido. Es por eso que el narrador oral, el cuentero, se identifica de tal modo con la historia que comienza a deslizarse dentro de ella hasta convertirse en historiacuerpo, palabra encarnada. Se hace protagonista de sucesos mticos o milenarios. Es el caso de El Caimn de Sanar, un maestro de la palabra venezolano, fallecido, ha sido protagonista de muchos de los episodios de to Tigre y to Conejo, y hasta ha llegado a encontrarse, frente a frente, con los espantos ms conocidos de su tierra. Yo le he escuchado sus historias con La Silbona, La Llorona, La Sayona y la Dientona. A esta ltima, en una noche de cuatro13 y de parranda, se la encontr, pero no la reconoci, as que cuando ya estaba a punto de ejecutar lo propio del varn en esos casos, al abrir ella la boca y l mirar la dientamenta, es que descubre a quien tiene encima; entonces l se manda a correr aterrado y ella le va detrs, hasta que El Caimn lleg a un campo de auyamas, es decir de calabazas, y se escondi en una muy grande, que era de su gusto; pero tuvo la mala suerte de que de madrugada vinieron unos campesinos, cortaron la vianda y la treparon en un camin. Ese fue el primer viaje de ese seor desde su pueblo hasta Caracas, uno por cuenta de La Dientona. Historia, Narrador y pblico arman una unidad indisoluble. 7. Funcionalidad y refuncionalizacin El discurso oral necesita de cdigos entendibles, comunes, vigentes, tanto desde el punto de vista verbal como no verbal. Lo que no cumple estas caractersticas se elimina o ms bien se decanta. Sale del juego, del intercambio. Muchas veces sucede que cambia de significado. Esto explica la marcada estructura literaria y el nfasis esttico que se aprecia en la narracin oral contempornea, que ms que obra de una voluntad individual es un proceso que se genera tanto al interior del discurso como de sus portadores o sus beneficiarios, y que tiene la meta de hacerse entender, reconocer.

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Ibd. Cordfono venezolano.

III Hasta aqu hemos hablado de algunos elementos que apuntan hacia la enunciacin de nociones sobre la Oralidad y la Oralidad ficcional pero que slo tendran sentido y pertinencia si intentamos reconocer y aplicarlos de modo prctico. No basta con que profundicemos sobre la lgica de la Oralidad y la de la Escritura, sobre su funcionamiento interno y propiedades esenciales, si no vemos como esto se traduce en el aqu y ahora, si no somos capaces de identificar en el cuento oral contemporneo, los rastros, las marcas de la Escritura, que nos conduce a lo representacional, a perfeccionar y estilizar la puesta en escena, sin llegar, nunca, a ser Teatro, que si nace de la Escritura, y que disuelve al narrador y a la lnea narrativa detrs de los personajes y de sus conflictos, y que, aunque ciertamente narra, no lo hace oralmente, sin dejar de tener en cuenta el fenmeno del mestizaje y la hibridacin se estn gestando dentro de la Narracin oral contempornea, donde ser necesario conservar los elementos que sean esenciales para seguir siendo lo que somos y no una suerte de actores de segunda mano, de mediocres graciosos que aspiran a usurpar cotos para los que no tienen talento. La escritoralidad est ah frente a nosotros, la estamos conformando, y por otra parte ella nos est haciendo. De lo que se trata es de no perder esa cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raz del ser, y la fidelidad casi fantica a los diseos de la palabra viva que Eliseo Diego reconoca en los verdaderos narradores populares14.

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Diego, Eliseo, Ensayos, Ediciones Unin, La Habana, 2006.

Indagacin sobre el Narrador oral

Cuentan los Khasidim que en Cracovia viva hace mucho un judo pobre llamado Eisik. Una noche, en sueos, recibi la orden de ir a Praga. All haba un tesoro escondido bajo el puente del rey, que l debera desenterrar y llevarse a casaMarch a Pragacomenz la bsquedaCuando el jefe de la guardia, que lo haba visto enseguida, le pregunt qu haca, l le cont su sueo. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue rerse de l. Pero luego se puso serio y cont al judo que l haba tenido un sueo parecido. Se le haba dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrs del horno haba un tesoro escondido. No bien oy este su nombre, se despidi del jefe de la guardia y se march apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontr enseguida el tesoro en su propio cuarto detrs del horno 15 He querido comenzar contando un cuento, que entre otras cosas nos dice de lo intil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado cuando el tesoro est tan cerca. Tratare de indagar sobre el Narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la Oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los tericos a la hora de estudiar la Oralidad, la Narracin oral y el Narrador oral es que, en su inmensa mayora, los trabajos dedicados al tema aplican categoras lingsticas y antropolgicas que provienen de la Escritura, o sea, aplican una lgica grfica a un fenmeno grafo, cuando se debi partir de una lgica oral se aplic la de la Escritura, seguramente ms prestigiada y prestigiosa, ms segura, ms estable, menos dada al balanceo del tiempo, ms perdurable. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripcin del lenguaje oral sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema16, cuando el asunto no est por el lado de la memoria o la posible reproduccin o conservacin sino por el de las categoras, que comienzan a ser enunciadas en la Oralidad, en contraposicin con las ya existentes, y ampliamente legitimadas, de la Escritura, pero que no deberan rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolucin y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura sociopoltica del mundo, como comunidad, est ms cercana a la idea de McLuhan de aldea global que a la de plis que diera origen a la Retrica Griega del siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto purismo contemporneo a la hora de estudiar los fenmenos orales. Partamos del hecho, sealado ya por Walter Ong 17, de que en la escritura quirogrfica se encuentran huellas de la Oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es as deberamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, ms cercana a la verdad de hoy, de una fusin entre Oralidad y Escritura, o al menos la superposicin de una sobre la otra, de un intercambio, de una interrelacin, que hara nacer las nuevas categoras y la nueva forma que requerimos. Estamos an en la era del fetichismo de la escritura cuando de teoras hablamos 18, yo dira ms, aterrizamos en el absoluto de la Escritura. Si algo no esta escrito sencillamente no es, no existe, o tiene una configuracin precaria. Lienhard reconoce que La atribucin de poderes poco menos que mgicos a la escritura permite
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Shlter, Ana Mara, Presentacin a la edicin castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientacin Particular, annimo ingls. San Pablo Editores, Madrid 1981.
lvarez Muro, Alexandra. Obra citada. Ibd. 18 Lienhard, Martin, La voz y su huella, Casa de las Amricas, 1989.
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hablar, en un sentido estricto de su fetichizacin19. Ella da prestigio, poder y dinero, es una suerte de mezcla entre la mtica Fuente de la Juventud y El Dorado, combinacin efectiva y palpable, o mejor, leble, inamovible ( lo escrito, escrito est) cuando deberamos apelar a lo consustancial con el ser humano, que es el cuerpo, el cuerpo en movimiento, generador de un sistema simblico de expresin, emisor de signos que nacen desde su propio yo (cerebro, garganta, columna de aire, etc.) sin necesidad de apelar a artefactos externos como seran los que tenemos que echarle mano para escribir, o, en el mejor de los casos, deberamos prestigiar y usar los dos sistemas o una combinacin de ambos. Nosotros, herederos de los dueos de la palabra pero tambin seres letrados, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradiccin entre Oralidad y Escritura, contradiccin nicamente terica, y por dems impuesta, contradiccin que habra que vencer, debemos estudiar a la Oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero tambin como quien lo hace en una zona contaminada. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiarlo en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin gutembertiana, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la Narracin oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral, pero que en este caso la relacin emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, tambin interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico)20. Ese discurso es la Escritoralidad, sistema sincrtico, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin, ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un

Ibd. Lpez Eire, , Antonio, Retrica y oralidad, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, Ao 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm
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siglo21. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que tambin los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platn, en su Fedro22 no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia, pero a este ltimo no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir porque estos se veran imposibilitados de tener un instrumento interno y se haran dependientes de uno forneo que los convertira en sabios aparenciales e insoportables pedantes23. Lpez le da la razn a Thamus porque con la escritura el autor desaparece fsicamente y nos encontramos entonces ante una partitura desautorizada, fra, carente de la pasin y el nervio con que la ejecuta su compositor24 , pero para el Narrador oral contemporneo, que se mueve bsicamente entre la escritura, lo oral, y la sociedad global y meditica, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que despus de un largo proceso convertir en un producto oral donde el narrador le devolver a la historia la pasin y nervio perdidos. En l se hace ms evidente la nueva nocin de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicacin otro y, como dijimos antes, es tambin un sistema simblico de expresin, que no tiene, digmoslo de una vez, creador personalizado, no tiene nocin de autor, porque es una producto de la sociedad contempornea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y ms an durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y tericas como seran La Hora del Cuento y las prcticas emprendidas en todos los continentes, en los aos sesenta y setenta, que llevaron la Narracin oral a espacios de mayor legitimacin social teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada alta cultura- por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estticas que se iban avecinando. Es en esa poca donde, basado en la experiencia genitora de la cuentera popular y las formas clsicas de narrar como las que se dan todava en pases como Japn, la India, Marruecos, el mundo rabe en general, en el frica subsahariana -donde an perviven todas las formas de la gritica tradicional- en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporneas que amplan las fuentes de la historia, hasta ese momento el material slo provena de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la Literatura, hasta llegar al da de hoy en el que la mayora de los Narradores orales la usan como fuente primaria para la conformacin de su repertorio. Digo primaria y no nica. El Narrador oral contemporneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan esttico, busca un resultado esttico, entra en las categoras de Arte y Artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias tcnicas o mejor no las convierte en conocimiento explcito, no las expresa en forma de conceptos, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre la reiteracin y repeticin de estrategias mnemotcnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el Narrador oral contemporneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin, y otras funciones mnemotcnicas, lo hace para lograr un efecto esttico. El NOC potencia la capacidad

Ibd. Platn, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1970. 23 Ibd. 24 Ibd.
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representacional y narrativa de la Oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada25; por eso algunos confunden la nueva esttica oral con el Teatro y al narrador oral con el actor, cuando la Narracin oral slo irrumpi en el espacio escnico y ms que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquas del hombre de la cultura postmoderna, a sus situaciones comunicacionales. El Narrador oral est ms cerca de la nocin de autor de la Literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la nocin de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antroplogos, etnlogos o por otro agente cultural y la introduce en el cdigo de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y elementos dramatrgicos y de puesta en escena que vienen de las Artes Escnicas. En ese sentido es el autor del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentacin ms que encarnar la posicin del autor lo que sucede es que le da voz y pasin al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con l es el narrador omnisciente, en tercera persona, aun cuando este sea el ms cmodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la Oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje26, aunque en este ltimo las barreras entre el acto de contar y el monlogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos prrafos ms arriba us el trmino oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jess Galindo27 y me gustara detenerme en l. No lo uso en el sentido original que le da este terico sino que como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno distinto, me lo apropio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de Mxico, y ante un grupo de narradores orales, y despus en otros trabajos escritos, he sostenido el origen mtico de la Narracin oral, el ritual del Teatro y el sentido mtico-ritual de la Narracin oral contempornea, este ltimo sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace nfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicacin y retricos que se dan en la Oralidad. No me detendr a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, slo lo refiero porque es un problema terico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la Narracin oral y para hacerlo hay que establecer las categoras adecuadas. Cuando Garzn Cspedes28, en obra reciente, habla de oralidad artstica y nombra sus dos modalidades, la narracin oral artstica y la poesa oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodolgico. El dice que dentro de la (narracin) oral artstica hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstica para/con los nios( contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava) y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual29 cuando en realidad la categora Arte slo le corresponde a las dos ltimas presencias. Ya explicamos por qu el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como resultados estticos. l no los persigue concientemente, no tiene plan esttico, ellos se producen como resultado de una prctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos

Galindo Cceres, Julio, La comunicacin y la historia como cosmovisiones y prcticas divergentes en Revista Latina de Comunicacin Social, nmero 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la URL :http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm
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Trmino que usa Carlos Pachn, narrador oral colombiano, para nombrar a cierto tipo de narrador que se apropia de un personaje y que a partir de l cuenta el relato sujetndose a las leyes y la estructura oral. 27 Ibd. 28 Garzn Cspedes, Francisco, Oralidad escnica, Editorial Ciudad Gtica, 2006 29 Ibd.
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y que por mimesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo til, que es para l necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin ltimo que es la transmisin de valores tradicionales y la conservacin de la estructura de la comunidad. Lo ms peligroso es que Garzn relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artstica con su propia creacin, la Narracin Oral Escnica, obra atendible en si misma, pero que no es la nica. En Cuba el primero que intent una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Lus Carbonell, que en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narr cuentos, an cuando los hizo de memoria, no improvis sobre el texto, no recre la historia, estbamos ante un suceso oral, artstico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parece optima, para luego fijarla y presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, el toma el texto literario, acepta que es la versin ideal y lo enuncia cual partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisacin, la memorizacin y la recreacin carcter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura grafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los kikongo, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panam y otros es imposible alterar los textos sagrados 30, que por supuesto no estn escritos y son eminentemente narrativos y/o poticos, as l que lo haga paga con la pena de muerte o con la descalificacin como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. Tambin hay que sealar que en contraposicin a la practica memorstica y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relacin con el auditorio est basada en la intervencin del mismo de manera espontnea y la utilizacin ingeniosa de esta por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de cocreacin y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un nico proceso que es la Oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien ensea Garzn Cspedes al uso de la voz, el gesto y la presencia fsica, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que adems se dan al unsono la comunicacin, la representacin y la narratividad. Dentro de la oralidad artstica narrativa31, como el citado autor hace, tambin habra que incluir a la experiencia de La Hora del Cuento que, desde los Estados Unidos y no desde la pennsula escandinava, produce los textos tericos ms importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explcito de la Narracin oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo terico conocido, la primera reflexin y conciencia de s del narrador oral. El propio Garzn Cspedes es heredero directo de esa tendencia, va el clsico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educacin32, joya bibliogrfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociramos por la traduccin de Mara Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional Jos Mart en 1963 y que durante aos fuese el ms socorrido de los instrumentos para teorizar y ensear sobre la Narracin oral en Cuba. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos as como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque crea en su mensaje, trabajaba de corazn33, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de

Entindase por sagrado a toda palabra. Para muchos pueblos no hay cosas sagradas y cosas profanas. Todo opera en el ciclo vital humano y por eso tiene potencia, fuerza. 31 Trmino ambiguo, que puesto en otro espacio podra significar cualquier cosa. Lo uso refirindome a la Oralidad contempornea, a la que se da hoy. 32 Dunlap Cather, Catherine, El Cuento en la Educacin, Biblioteca Nacional Jos Mart, La habana, 1963. 33 Ibd.
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artista, adems de que esa categora le es extraa e inoperante a la Cultura Popular. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura tica del narrador, y que se pueden encontrar en una lectura rpida del libro de la norteamericana. Toda la historia parece destinada a desembocar en la Narracin Oral Escnica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-espaol, pero cuando dice esto ignora que, si bien sus textos son conocidos y estudiados, encontramos otros que distan de ellos o que tambin estn respaldados por una prctica, una experiencia y en muchos casos adems por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por aos. Lanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, ngela Mara Prez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, Eduardo Robles, Daniel Matos, entre otros. Lo ms interesante es conocer que en Hispanoamrica y el resto del mundo existen varias experiencias de Narracin oral contempornea, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influenciadas, por la Narracin Oral Escnica: los Movimientos argentinos y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la practica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentacin de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creacin de los espectculos multimediticos de Nicols Buenaventura, el uso de la tecnologa digital por Cle Bussatto, el Teatro narrazzione italiano, o la teatralidad de los cuentacuentos Robinson Posada, Jota Villaza y Carlos Pachn y su personaje-narrador. A estas seguramente se sumarn otras no conocidas por m, as como las del mbito de la francofona en Europa con festivales multilinges en varios sitios, la fusin de la gritica africana, la tradicin rabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nrdicas, la renovacin del romance y la poesa popular hecha por el espaol Matas Trrega y las de la Amrica anglosajona en Canad y los Estados Unidos, este ltimo pas donde se edita quizs la revista de Narracin oral ms antigua del mundo Storythiller magazine-, donde existen programas de investigacin en importantes universidad, y donde an en muchas libreras y bibliotecas pblicas se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit-hop y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre, en trabajo reciente, adelantaba la posibilidad de que apareciera en la Oralidad un nuevo sentido que superara los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeara en abrirse a otro entendimiento34 . Al enumerar las caractersticas de esta apertura, yo creo reconocer la que se est dando en la Narracin oral contempornea. El contrapone, enfrenta, disidencia, intuicin y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Las primeros tres ltimos enunciados corresponden al plan esttico del NOC, que se separa, rompe, con la practica de la tradicin para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraa conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relacin entre individuo creador y comunidad genitora, l es entonces un ser que no estar ms obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a si mismo, sino que manifestar su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradicin ser la suma de esas miradas y de esas experiencias estticas que terminarn armando una visin global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raz.

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Torre Fernndez Trujillo, Julio de la, Sobre la oralidad, encontrado en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

Narrar cuentos es un oficio? Modelo para armar

Mucho, variado y tendencioso, tambin de valor, se ha escrito sobre la legitimacin y diferenciacin de los oficios o profesiones, donde unos pocos, una lite, que se cree depositaria de la tradicin o de la verdad o de preceptos vlidos y socialmente funcionales, establece un conjunto de normas y elabora una teora que ms que caracterizar las estructuras y funciones de su objeto de estudio lo que hace, generalmente, es compararlo o diferenciarlo con otros y no caracterizarlo desde si mismo. Hasta hoy en la Narracin oral nos vemos, en muchas ocasiones sin desearlo, en la necesidad de confrontarla con otras artes presenciales, de la palabra a viva voz o de la representacin. De esta lucha de contrarios empiezan a emerger supuestas o verdaderas regularidades que tal vez permitiran establecer el rostro y la definicin del Arte u oficio del Narrador oral. Pero casi siempre lo que ha salido de la comparacin han sido verdades engaosas o medias verdades, pues al no reconocer el tipo de relato y los mecanismos a travs de los cuales este se produce en el Teatro caemos en la tentacin de, primero, dar por antecedente del arte del actor y de su practica al narrador de cuentos, cuando en realidad el primero surge, brota, del Rito y la Liturgia, y el segundo del Mito y su presentacin y no de la representacin de l, siendo vas paralelas y no tangenciales. El Teatro y la Narracin oral, un arte escnico y un arte de la Oralidad, tienen un nico punto de convergencia, que se da en los vectores escnico o pragmtico y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciacin, a su porcin pragmtica, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en funcin de contar algo, pero desde vas y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se cuenta una historia en una se narra a travs de los sucesos y en la otra mediante conflictos. Es decir, aunque valdra la pena profundizar en estos temas, para el propsito que nos ocupa lo que nos parecer ms sano es intentar definir el Arte de Contar Cuentos como oficio o profesin, desde s mismo, y no a partir de su diferenciacin. Para hacer lo que propongo debera partir de enumerar un conjunto de reglas o patrones de referencia que me permitan demostrar o renunciar a la hiptesis inicial de este texto que, aunque implcita y no revelada hasta ahora, es perfectamente sospechable y predecible: para m contar cuentos es un oficio, una profesin y un arte independiente, que responde a un conjunto de caractersticas, estructuras, particularidades y regularidades que la definen. La Narracin oral es un Arte de la Oralidad y no de la escena, aunque algunos insistan en afirmar lo contrario, es un fenmeno de refuncionalizacin y reacomodo del arte milenario del cuentero a las nuevas situaciones comunicativas y necesidades expresivas de una sociedad letrada o, mejor sea dicho, de una sociedad de escritoralidad y predominio del audiovisual y las tecnologas digitales de la informacincomunicacin donde el sentido y las estructuras de la comunidad, incluso, han rebasado ya el concepto de aldea global de McLuhan. Para definir el rostro del oficio del contador de historia propongo las siguientes bases metodolgicas: 1. La profesin u oficio elabora un producto perfectamente definible y distinguible de los que elaboran otras u otros.

2.

Tiene un objeto social que permite a sus hacedores una insercin diferenciada y a tiempo completo, en condicin de exclusividad, en el mercado laboral y encuentra formas de remuneracin dentro de l.

3. 4. 5. 6. 7.

Se basa en una tradicin sostenible y demostrable, es decir, perfectamente documentable. Posee un cuerpo terico que tiene capacidad de autorregulacin, regulacin, desarrollo y reproduccin. Socialmente es reconocible y distinguible de otros oficios, es decir, la sociedad en su conjunto entiende y diferencia el oficio de otros y lo tiene por tal. Est dotada de un sistema de eventos y de formas de organizacin y de asociacin gremial, social, empresarial, u otras. Se rige por un cdigo de normas ticas.

Corresponder a cada quien ir analizando en su devenir y de acuerdo a las realidades culturales, regionales o de formas de organizacin de los estados nacionales correspondientes, cada una de las proposiciones que nos permitiran demostrar la hiptesis y luego sostener la tesis de que ciertamente la Narracin oral contempornea es hoy un oficio artstico, diferente incluso de otras modalidades o manifestaciones que se apropian de tcnicas narrativas orales como seran los pedagogos, bibliotecarios, clrigos, tribunos polticos, conversadores, oradores, y otros oficios que apelan a la Narracin oral como recurso pero que persiguen fines marcadamente educativos, doctrinarios o propagandsticos y no exactamente estticos, independientemente de que sus resultados puedan generar la percepcin de lo bello o lo socialmente til. Debemos destacar que en cada realidad cultural o nacional las regularidades propuestas como referencia o parmetros para definir un oficio adquirirn un rostro perfectamente diferenciado, preado de particularidades, pero que en todas se habrn de manifestar aunque sea bajo ropajes y formas distintas. Cada quien, entonces, deber ir adecuando este modelo para armar. No puedo ocultar mi deseo de ser interrogado e incluso negado, de provocar el dilogo, la reflexin colectiva. Es por eso que algunas frases parecen saetas o sentencias. Es por eso que no oculto mi desagrado y desacuerdo ante la tendencia, cada vez ms agresiva, entre los Narradores orales a evadir las definiciones de su oficio o a pactar u optar por la aceptacin de su condicin de actores, de participantes de un Teatro alternativo, en el mejor de los casos, pero Teatro a fin de cuentas, que se ampara en la inaccin o la aceptacin pasiva de un estado de cosas que debe cambiar. La legitimidad y el prestigio social que an otorga el Teatro no nos puede segar. Las generaciones que nos precedieron y que trabajaron y trabajan por darnos el lugar que debemos tener no merecen menos. Cuando nos iniciamos en el arte de contar cuentos, hace ms de treinta aos, no se planteaban dudas sobre nuestra existencia, y no era porque hubiera consenso sobre nosotros sino porque no existamos, no ramos. Nadie se molestaba en discutir la realidad o irrealidad de la existencia de fantasmas. Sobre nuestra paciencia y tesn naci el presente y se engendrar el futuro. No estoy anunciando la muerte del Teatro o su minoridad, estoy abogando por un Teatro vivo, que absorba y asimile el arte de narrar para sus fines estticos y por la existencia, paralela e

independiente, de la Narracin oral contempornea, capaz de comunicar y de decir a nuestros coetneos y que, sin desdibujarse, aprovecha la larga tradicin del hacer y del pensar teatral. Pero para que esta coexistencia sea pacfica y enjundiosa cada cual debera antes saber quin es, de dnde viene y a dnde va. Tres preguntas que no por obvias dejan de ser actuales y actuantes, movilizadoras.

Kaidara existe35
Aproximacin a Briznas de la Memoria (Letras Cubanas, 2004) y Eshu (Oriki a mi mismo) y otras descargas (Letras Cubanas, 2007), de Rogelio Martnez Fur I En la era de las tecnologas y los artefactos an se yerguen la Palabra, la Memoria y el Olvido, sobreviven frente a la velocidad y el afn consumista y depredador. Los humanos que en otras edades tenan hambre y sed de justicia eran llamados bienaventurados; hoy slo tenemos deseos, prisa y gula. Consumimos alimentos espirituales de digestin rpida, recientes y servidos en mesa variopinta, y tiene eso la apariencia de ser bueno, slo la apariencia. Al preguntamos si realmente lo es o no, si es lcito escoger y mezclar, si vale la pena, la sabidura de los negros viejos nos responde con sorna: lo que se sabe no se pregunta. Y qu es lo que sabemos si no sabemos nada? Aparecen de sbito los gures de la postmodernidad, los profetas apocalpticos, los maestros de la ceguera como solucin para tuertos, por aquello de que es mejor la invidencia que la visin a medias. Las identidades y las culturas son el resultado de las mezclas transculturaciones- ms eso es un proceso colectivo, invisible, lentsimo, irreversible, independiente de nuestros deseos, intenciones y necesidades, que se da en lo profundo de los pueblos y que no es nunca el resultado de la voluntad individual de escogencia de aquello que es fcil o rentable o de apropiacin ligera. El crisol de las culturas es arduo, doloroso, desgarrador y hasta puede ser un sitio sangriento. La sociedad postmoderna quiere escapar del dolor y de la responsabilidad. El ensaamiento teraputico, la eutanasia, el culto a la belleza por la belleza, el desprecio de lo feo, lo viejo o lo enfermo, la cultura de la muerte, la tolerancia ms que el disfrute de lo diverso, el libertinaje, la economa como espacio humano desprovisto de tica y de responsabilidades sociales, la poltica entendida como trueque o negociacin y no como intercambio, la mentira sostenida como verdad y la verdad como valor relativo y cambiante, sujeto a las reglas de la conveniencia, la magnificacin del carcter instrumental de la Cultura, en fin, propuestas engaosas que se esconden tras conceptos que pueden ser tan vlidos como calidad de vida, igualdad y libertad. Fjense que nunca asimilamos de la tercera proposicin de la modernidad: fraternidad. Y es que ella entraa una concepcin colectiva de la vida. La fraternidad es la deuda pendiente de la civilizacin. II Los ensayos-performance que utilizan los cdigos de la oralidad, descargas los llama Rogelio Martnez Fur, nacieron para ser odos y no para ser ledos, sin embargo han terminado habitando, a saber, dos libros: Briznas de la Memoria (Letras Cubanas, 2004) y Eshu (Oriki a mi mismo) y otras descargas (Letras Cubanas, 2007). Entran ellas en el reino de la Escritura, mayesttica, infalible, casi divina. El autor cree reconocer en la mayora de los coloquios, congresos o talleres una singular paradoja: la ausencia de los modos y medios expresivos de la oralidad, que queda sepultada bajo incontables ponencias escritas, y es que todos los que investigamos o cultivamos alguna de las Artes de la Palabra hablada, dgase narradores orales y cuenteros populares, poetas repentistas, conversadores, oradores sagrados o tribunos
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Verso de Rogelio Martnez Fur. Kaidara es conocimiento profundo, sabidura trascendente.

polticos, conferencistas, maestros, profesores, periodistas, comunicadores o propagandistas, vivimos hoy en sociedades que han llegado a ver la escritura como fetiche, como bien estudia y enuncia Martin Lienhard 36, aunque ella slo sea un instrumento ms, til y necesario, como cualquier herramienta o tecnologa. Ms no podemos prescindir de ella tanto para la Memoria como para el Olvido. Permtaseme una digresin. Toda descarga es catica por naturaleza, en tanto expresin oral, ms su caos tiene sentido, entendimiento y razn. La egolatra de algunos intelectuales letrados -ms el hecho de que la palabra escrita sea un objeto palpable, tenga cuerpo, estructura fsica- convierte a la Escritura en reservorio exclusivo de todas las garantas de la permanencia, en objeto eterno, cuando no en un sujeto que al salir de las mquinas posee definitivamente las marcas genticas que le permitirn sobrevivir a su autor o ser independiente de l, representacin de un determinado orden. Es decir, para algunos el libro, el peridico, la publicacin permite que el texto se independice de su autor pero a la vez, como en un trueque, dote a este de una cierta cuota de inmortalidad proveniente del hecho de haber pasado la prueba del salto del manuscrito (perecedero y virtual) a la letra impresa (eterna y real), que posee en si misma toda esa dotacin de atemporalidad. Vano y perverso espejismo. La eternidad del texto cada da es ms probable que termine sucumbiendo bajo el peso de las toneladas de papel que cada da emergen de las imprentas y rotativas del planeta y nunca llegarn a ser ledas sino que terminarn intocadas en las recicladoras o en los vertederos de las grandes ciudades. Cada vez se tienen menores garantas de que un libro podr ser realmente ledo, atendido, no digo ya aprehendido. Este es un proceso ms abrumador y palpable que el que ocurre en las manifestaciones orales, pero que sin embargo guarda una estrecha relacin con los mecanismos de seleccin, conservacin, memoria y olvido de la oralidad, porque ciertamente una de las cualidades ms destacables de ella es su capacidad de seleccin. Los pueblos grafos o preferiblemente orales tambin tienen esos mecanismos, algunos con la sutileza que entraa cambiar apenas un nombre, un paisaje, eliminar un ancestro, o torcer el rumbo de una historia para favorecer a los intereses comunitarios, en el mejor de los casos, porque hasta se pueden hacer desaparecer tramos enteros de las genealogas o de los memoriales con tal de legitimar el orden vigente o al ms fuerte. Si en la escritura la cantidad interviene como desencadenante de la memoria y del olvido, en la oralidad la necesidad y la utilidad, el bien comn. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiarlo en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin gutembertiana, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la Narracin Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria como la llama Walter Ong, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral, pero que en este caso la relacin emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, y tambin interviene aqu

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La voz y su huella, Ediciones Casa de las Amricas, 1990.

el contacto con el universo audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico) ( Lpez Eire, 2001) Ese discurso es la Escritoralidad, un sistema sincrtico, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que va quedando del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin, ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un siglo. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que tambin los reelabora y los emite. Las descargas de Rogelio Martnez Fur encarnan y prefiguran formas concretas de escritoralidad que hoy se dan en los mrgenes de la cultura occidental, pero que pronto alcanzarn la centralidad que merecen. Encontrar sitio a la Palabra de este poeta nos permitir develar el verdadero sentido que tienen sus libros. Si usted los mira, como productos nicamente derivados de la escritura, no se podr resistir al asombro e incluso cuestionarlos: Por qu se mezclan los gneros y hasta los sistemas simblicos de expresin? Por qu cantos, instrumentos, ritos, groseras, erotismo, msica, orishas, brujos, personas, paisajes diversos, pueden y tienen que convivir en el o los libros? Por qu esa fijacin con su condicin de negro, de matancero y de cubano, de caribeo? Por qu el abuelo francs de Francia, por qu Mam Encarnacin Hernndez -con altivez mandinga, negra de holn de hilo y punta catalana, olorosa a ilang-ilang y pachul-, por qu la abuela Veneranda, la que anunci que esa noche se mora y se muri, y San Rafael 824, y la madre, el padre, los amigos? Por qu cantarse a si mismo, como si no bastara con Walt Whitman? Por qu a Aim Csaire le llama padre? Por qu insiste en Obba y le dedica poemas en los dos libros? Por qu Oy, Oshn y Yemay, las Madres Ancestrales o la Gran Madre Ancestral? La muerte, la muerte ronda, Ik, que es macho, ronda? Acaso es lgico en libros orales o en conjuntos poticos incluir glosarios, bibliografas, entrevistas, notas a pie de pgina, como si fueran textos acadmicos? -Esto es relajo, mofa, puro choteo! gritara el puritano tirando de sus cabellos, y llenndose el cuerpo con abundante polvo y ceniza. Todo eso son, y mucho ms o mucho menos, los dos libros que nos ocupan. Son descargas. Son los discursos de un poeta esencialmente oral, descendiente de los grandes djelis mandigas, de los poeta annimos africanos, de los apwones cubanos, de Juan Francisco Manzano ( el poeta esclavo), de Gabriel de la Concepcin Valds (Plcido, el peinetero), de Nicols Guilln, pariente cercano de Eloy Machado (El Ambia), quizs el poeta contemporneo de nuestro autor que ms se le acerca, especialmente en Camn Llor, el libro dedicado a Jacinta la Sufrida, Felicia la Cojina, Angelita la Baronesa, y una larga lista de celebrados, y que incluye una seleccin de textos sobre la familia, el pas, las religiones, todo con sentido ritual, como quien canta y celebra la vida. Aunque habra que sealar que frente a la esbeltez y la

tersura de la expresin de nuestro autor, tan popular pero tambin tan pegada a la sintaxis y la norma cubana del hablar potico, la poesa del Ambia, escoge un modo desmaado y catico, que genera un discurso de calidades variables, y en el que se asoma cierta ingenuidad que lo distancia de Fur. Su cercana entonces est ms en la escogencia de los temas que lo factual. Encontramos tambin un cierto parentesco espiritual, ms que escritural, con la poesa del mencionado Csaire, con los poetas sufes (especialmente Kabir Das y Rumi) y los veterotestamentarios de la tradicin juda y con la de Lopold Sdar Senghor, poeta que preciosamente tradujo junto a otros muchos africanos de expresin francesa, inglesa o portuguesa: Yoal! Me acuerdo. Me acuerdo de las siares a la verde sombra de las verandas Pero esa es harina de otro costal Todo el peso de la tradicin, de la cultura, de la Poesa, yuxtaponindose en el Bab Martnez Fur, que es hijo de sus ancestros y de si mismo. Tenso, contradictorio, misterioso, profundamente ritual y sinceramente mstico, si se entiende por eso toda relacin trascendente, horizontal, en la que el ser humano entra en contacto con el Ser, y que no es propiedad de una religin especfica sino del humano. III AUTORRETRATO A El-Hadji Abbs Sall, poeta senegals. En mi rostro -noche africanaEl Magnnimo plant su creciente luminoso. Cuando sonro, mueren de envidia los soles sorprendidos de mis ojos! IV Bendita, sagrada palabra que puede albergar toda raza y nacin, todo tiempo. Celebraremos en los aos venideros al poeta que hoy se nos estrena ante nuestros ojos, pero que pens y so esencialmente para nuestros odos.

III

Breve la voz
Homenaje a El Caimn de Sanare Sobre las aguas del espejo, breve la voz en mitad de cien caminos, mi memoria prepara su sorpresa Jos Lezama Lima Teresita Fernndez, que padece una fobia fundamentada a los aviones, los rayos, las centelles, y los huracanes, pero que ama a los ngeles, y sabe mucho de esas cosas, rez un Padrenuestro, un Gloria y hasta unos cuantos Avemaras, y me oblig a sentarme a su lado en la nave que nos traslad a Mxico en 1990. Estaba paralizada por el pnico. Cuando la bestia alz vuelo, ella hizo silencio e interrumpi las oraciones de pronto. Poco falt para que comenzara a cantar, a voz en cuello, una de las rondas de la Mistral, con la esperanza de que entre la mano, la flor y la danza nos sostuvieran en el aire, porque ella estaba segura de que a ese pjaro de lata no haba quien lo mantuviera a flote, a no ser que ser Dios o un enviado suyo. Pero al fin se calm. Trajeron caf, nos fuimos a la zona de fumadores, ella prendi una breva enorme, de la que gozamos los dos, como buenos indgenas, y el bicho le pareci que ms que volar iba caminando con el mismo paso de los trenes lecheros, a los que adora, porque le recuerdan a Jos Garca, su padre. Llegamos a la Ciudad de Mxico y entonces fue a mi a quien me atac el pnico. Desde nio no me gusta el circo, me hace llorar. No soporto a los payasos, son demasiados tristes. Vi a los mejores, a Popov, a Ferdinando, a Trompoloco, y nunca re. Los clownes que vea ahora tenan cinco, seis, quizs diez aos Me duelen, todava me duelen. Tragafuegos, merolicos, prostitutas, travestis, pordioseros y una urbe a la que am a primera vista porque tiene el vrtigo y la gracia que tanto admiro Mxico me duele. Teresita resisti la embestida de mis miuras. ramos felices e ingenuos, tenamos fe. Recuerdo que nadie nos present pero enseguida escogimos nuestras tribus, cada cual se fue a la suya, pero todas ellas armaban un concierto de hermosa polifona. Clave bien temperada. Teresita y yo terminamos en la tribu de los espaoles: Antonio Gonzlez, Cristina Maci embarazada de Marina Teresa-, Jos Manuel Garzn, que entonces estaba casado con Maite, asustadiza y herida, tan nuestra. Por otros lados andaban Pepa Aurora, la canaria, y su marido; Edgar Bentez, el psiquiatra, Ruth Garcia, tan bella con su pelo negrsimo; Marisela Romero y Dunia de Barnola, Jairo Anbal Nio - que ahora sabe realmente el sabor de los terrones de azcar y del whisky Old Park hermano, gurdeme un buche de esa primera botella, porque usted sabe que esas son como el primer amor-; y estaba la Duenda Graciela Anzola. El grupo se fue amalgamando. Llegada la primera noche, los organizadores y los patrocinadores del Instituto Mexicano de Seguro Social olvidaron que el restaurante del hotel Monte Real cerraba a las 10 de la noche y que llegaramos ms tarde, pues la inauguracin del evento de narradores orales escnicos entonces todos ramos alumnos de Francisco Garzn- fue larga y desmedida, aunque para nosotros pasara como un suspiro, como un chazquido apenas. Amabamos sin mucho juicio crtico, eso es innegable. Teresa y yo, sin un peso, o un dlar o nada que ofrecer a cambio, nos retirbamos dignamente, alegando jaquecas u otras aristocrticas dolencias, cuando Pepa Aurora, madraza islea, nos descubri y tomndonos de la mano nos hizo acompaar a los alegres compadres que penetraron en un restaurante de la calle Revillagigedo, casi frente

al edificio de la Armada. Segn entr descubr que all era donde mi mujer haba ido diez aos antes y orden lo mismo que ella, camarones al ajillo. Hablamos de lo humano y lo divino. Teresita tom su lugar y pronto fue el centro de todas las resonancias y las emanaciones, adems de que fue probando los platos propios y ajenos, sin saltarse ninguno. Edgar Bentez habl de los tipos de caf que se toman en Venezuela, cont del guallollo, del con leche, del marrn, del marroncito, y sabe Dios si hasta de un carajillo o de un roco de gallo, que vaya usted a saber como los han bautizados los guaros, que son gente de mltiples toques y escobillados, como en las fiestas de San Benito. Nia de siete aos, la Teresa, hizo que un cocinero mexicano preparara para ella cuanto caf venezolano se mencion esa noche. Creo que fue entonces cuando Graciela Anzola, por primera vez, me habl de El Caimn de Sanare. Por esa poca la Chela y yo hablbamos mucho. La extrao, tambin a mi compadre Vctor, que me debe bautizarle aunque sea una nieta para poder cumplir con el ttulo. Extrao tambin al cuentero. Nunca fuimos amigos. Eso no importa. Nos vimos pocas veces, pero a mi se me ha apagado parte de la voz. Mxico fue una fiesta que quisieron apagarnos. Pero no los dejamos. La Chela, y los de la UNOES, nos defendieron. As pudimos llegar hasta Barquisimeto al ao siguiente. En 1991 una rondalla, y un pueblo de pie, en el Teatro Juares, de aquella ciudad, le daba la bienvenida a Jos Humberto Castillo. Camisa blanca, vaporosa, sobrero enorme, alpargatas y su palabra de fuego. Cont historias de to Conejo y to Tigre, pero especialmente se me grab la de su encuentro con un espanto. Recuerdo a Jaime Riasco, a Carolina Rueda, al Moiss Mendelewick, a Alekos, a Jairo Anbal, a Mayra Navarro, me recuerdo a mi mismo, deslumbrados, encandilados por la palabra de un hombre de campo, que no manejaba las leyes del espectculo y que para tener sentido del tiempo tena que colocar a La Duenda en una pata y que esta le indicara cundo deba parar, porque para l slo exista el tiempo de la historia. En 1994 nos encontramos en Sanare, en una fonda de su pueblo, almorzamos juntos, Segundo Ceballos, Mau, Jorge Arrellano, Antonio Gonzlez, Ricardo Cadavid, Hans Christian Atanasi, Bertrad NSultan, y yo. Cuando supo que era cubano, me quiso contar los sucesos que le ocurrieron camino a la Fiesta del Fuego en Santiago de Cuba. Ese ao estaba dedicada a Venezuela y fueron dos grandes artistas, que sin embargo no pasaron de ser dos invitados ms disueltos en una multitud, all estuvieron Simn Daz, grande cantor, y El Caimn. Cuando ya estaba acomodado en el avin mir hacia afuera por el hueco redondo de la ventanilla y descubri a San Pedro que le haca seas con la mano y le sonrea: -Naguar, San Pedro dijo-. Me estn esperando en Cuba porque la gente de all necesita de las cosas que yo ofrezco. Djeme llegar y yo le prometo que a la vuelta conversamos. Estuvo en Santiago, cont, le regalaron un sombrero nuevo, tan grande como todos los que us, y se volvi a montar en el pjaro de lata. Y regres san Pedro, pero l fingi estar dormido y no le contest al santo muertero ninguna de las seas. As se pudo salvar. Yo prepar todo para que regresara a esa ciudad en 1997 para inaugurar la Bienal Internacional de Oralidad, que fundamos Ftima Patterson y yo, y queramos entregarle el Premio Brocal. Pero no pudimos reunir ni una locha para esos menesteres. Ahora parece que el apstol logr convencerlo. Llevaba, segn supe, mucho tiempo en cama. Algunos dirn que le jugaron una mala pasada, que fue una trampa, que un cuentero no debera morirse

nunca, al menos sin antes no haber contado todas las historias de la tierra. Lo que sucedi, de verdad, verdad, slo lo saben l y Dios. Nosotros apenas podemos intuir que tanta palabra nada ms puede tener sentido y destino en la Palabra.

El contador de historias
Para Luciano, Vernica, Alejandro, Alina, Diana, Mara Magdalena la de Minas-, Niquitn, Anamari, Marianegsis, Ileana, Miguelito, Manolo, y yo. Hace veinticinco aos.

Nunca nadie nos present. Estaba sencillamente ah. Siempre. Desde siempre como el trazo tortuoso de la ciudad, la cruz fundacional, las iglesias, los conventos, los adoquines, el rectngulo mgico de San Juan de Dios, las Cuatro Esquinas del ngel, Los Comandos, el Parque Agramonte, el rbol de la Repblica y el Casino Campestre, el comercio, la esquina de la Babita. Yo creo que fue en la Babita37 donde por primera hablamos, seguramente le dije algo as como Usted es el ltimo? Y l no debe haber respondido normalmente. Un aletear de manos, una carcajada y unas inconfundibles palabras de doble sentido me tienen que haber venido encima. No recuerdo nada ms, por esa poca andaban por ah cada personajes que le desviaban la atencin al ms centrado de los humanos y yo nunca he sido uno de ellos. Seguramente me entretuve escuchando el discurso de aquel personaje fornido y blanco en canas que explicaba la Teora de la Relatividad con precisin esquizofrnica o los Rosacruces que hablaban de teosofa, o los viejos que aoraban una ciudad esplndida y solidaria, muerta por obra de quien mand a parar la diversin, donde nunca discriminamos a nadie, al menos en pblico, y que sujetndonos a las buenas maneras atendamos hasta a los negros con correccin y pulcritud aunque despus que se hubiesen marchado, lanzramos a la basura todo cuanto ellos hubiesen tocado, pero claro que esto no lo hacamos por racismo sino por seguir una tradicin ancestral. Nosotros somos muy tradicionales. Eso seguramente fue as, pero no tengo la certeza. Ahora mismo estoy fabulando. l siempre dijo que yo tena demasiados pajaritos en la cabeza. La cosa es que ramos amigos desde hace muchos aos. No recuerdo cuantos, pero s que son muchos. Me confunde la cifra posible y todo es por su culpa. En una de esas muchas crisis por las que deambulamos los cubanos me hizo una fiesta de cumpleaos muy especial. Soy un isleo raro y un principeo de larga estirpe luego entonces no como pescado, lo mo es la carne de vaca, el ajiaco que no esa aberracin llamada caldosa-, el matajibaro y el tasajo de caballo si es de Montevideo mejor-. De eso nada monada, la caa est a tres trozos y el central intervenido. Tilapia es lo que hay. Lo tomas o lo dejas! Para mi desgracia la tom. Despus de eso me aficion a la tilapia. Ese bicho absurdo y hediondo, que sabe a tierra aunque usted lo vista de seda como a la mona, en sus manos era la gloria. Primero la meta en leche por un da, despus al otro la adobaba y por ltimo le colocaba una lasca de jamn, otra de queso, la pasaba por huevo y por pan, la frea, y la serva. Las preguntas claves en aquella poca eran de dnde l sacaba los ingredientes y cul era el adobo secreto o si el secreto para matar lo telrico consista en la leche

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Cafetera situada en una cntrica calle de la ciudad de Camagey, Cuba.

Nio, tu que sabes tanto, qu cosa se echaba Cleopatra en la piel que la rejuveneca y le quitaba la tierra? No era leche? Fjate bien que los muchos maridos de esa seora nunca dijeron que ella supiera a tierra. Por algo sera. Y en cuanto a lo dems, como en la santera, lo que se sabe no se pregunta. Y se armaba el relajo, pues nadie pudo realmente saber qu esconda. Su nico misterio no

era la frmula para hacer que la tilapia supiera como manjar de griegos. El principal de ellos era la alegra. Esa noche comimos Carln Galn38, l y yo. No quera moros en la costa. Despus de la cena, con caf oriental incluido, vino un roncito de recia mansedumbre y mi regalo. Sintate que te voy a contar el cuento de mi vida, con pelos y seales. Y comenz a contar, y me lo dijo todo. No me pidi que se lo narrara a los dems, que lo escribiera. En el fondo siempre supo que la eternidad es un segundo. Por eso lo recuerdo cuando empez a cantar, vestido de Pedrito Rico sin lunar o al menos yo no lo vi. Es muy probable que lo tuviera y hasta que en la foto apareciera una perrita pequinesa, pero no, no se me grab nada de eso; es que l hablaba muy rpido esa noche. Y sus aos de cabaret, donde haba muy mal ambiente y una recua de locas malditas y sufridas que se enfrentaban entre ellas en una verdadera guerra campal de polvos de brujera, mientras l se refugiaba detrs de un libro. Entre locas, bailarinas, pait y lentejuelas ley Cien aos de soledad. Yo siempre lo dije: el Gabo sirve para todo. Despus saltaba del cabaret de la calle Prncipe al Cabaret Caribe, en una mquina de alquiler, con un vestuarista que durante el trayecto lo desnudaba con maestra absoluta y lo volva a vestir hasta casi empujarlo del vehculo al escenario. Me habl de cuando conoci a Aida Diestro, cuando cantaba para los profesionales e intelectuales y cuando Orlando Quiroga empez a hablar de l en los peridicos de La Habana como si fuera el mejor showman de Cuba. La farndula era tremenda, haba de todo como en botica, tanto haba, que cuando estaba llegando a la consagracin un pobre diablo lo denunci y termin en las Unidades de Ayuda a la Produccin 39. Ah se detuvo y cont un cuento tragicmico que alguna vez contar, pero hoy no. Al ao siguiente regres a la ciudad, pero ya no al cabaret. No cumpla los parmetros. Fue a parar a una carpintera de los Ferrocarriles y de ah a una oficina. Se hizo contador. Y estuvo sin contar nada como veinte aos. O mejor, cantaba en los carnavales de los pueblos de campo, de los bateyes de los centrales azucareros. Sus amigos le conseguan aquellas funciones para que no se le atragantaran las notas musicales en el pecho. l sonrea y esperaba. Un da se fue a un taller de Narracin oral, el primero de los muchos que he dado en mi vida. Me dijo que iba para aumentar su bagaje cultural. Yo saba que iba para hacer bulto porque los dos estbamos seguros de que nadie ira a escuchar a un principiante que tena sueos abundantes y magras experiencias. Pero el taller se llen de curiosos y l sigui asistiendo con puntualidad absoluta. Al final, sin que nadie lo esperara, cont un cuento de Fausto Mas, sangriento y terrible, que narra una carrera de automviles en la que uno de ellos se sale de la pista y salta sobre el pblico. El calor de la sangre, el asco, el terror, me vino encima. Yo temblaba. Temblaba frente a sus palabras porque en la azotea de la casa de Ana Mara Garca Prez no hubo nunca una carrera de Frmula 1. Ah naci l contador de historias.

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Personaje camageyano ya fallecido, conocido diletante, amigo y confidente de grandes personajes de la Cultura Cubana como Virgilio Piera, Emilio Ballagas, Nicols Guilln, Rita Montaner, y Luis Carbonell, entre otros 39 Unidades de reeducacin, de infeliz memoria, donde fueron a parar todos los raros y distintos de la sociedad posrevolucionaria cubana, que realmente constituy una operacin de higiene social, reconocida hoy como uno los errores ms nobles de la poltica insular de los ltimos cincuenta aos.

Lo dems vino despus. Empez a hacer La Pea del Brocal conmigo, gestion nuestra primera gira a la ciudad de Bayamo, y de regreso se separ y se hizo la La Pea de los Sueos. La fund en el nico lugar con piano que le dieron, tena sesenta butacas y una enorme puerta de corredera con la mana de abrirse y de cantar un promedio de cuatro veces en cada cuento. Empez a venir mucha ms gente, unos atrados por l, otros por Aldrovandris Rodrguez y unos pocos por Pompa, el pianista, que era buensimo pero que para entonces nadie conoca. A mi no me gustaba su pea y mucho menos me gust el otro espacio que gestion y que dur muchsimos aos. Yo tengo un sentido muy distinto de lo que son las artes de la palabra, pero nadie ms fiel a su credo que l. Lo sostuvo, lo hizo crecer y perfeccionar, lo dot de nuevas aristas, lo hizo popular y lo que es mejor, lo convirti en algo til, inseparable de la ciudad. Entonces me quito el sombrero. A finales de los ochenta me fui de la ciudad. A contar cuentos regres tres veces, quizs cuatro, pero no estoy seguro. En casi veinte aos nos vimos poco, pero siempre que nos vimos fue una fiesta. Hace unos meses me invitaron a participar en un festival que el proyecto eJo organiz en homenaje suyo. Fui a despedirme de l, el cncer lo mordi un da en la calle cuando regresaba de una actuacin, le falt el aire, le doli la vida, sudaba mucho, y primero los mdicos pensaron que era el corazn es que ellos son slo galenos y no saben que a un cuentero el corazn no le duele sino que le explota -. Le hicieron unos rayos x y vieron que sus pulmones se ahogaban bajo un mar y recordaron a su maestro el Dr. Paisn que siempre deca que debajo del agua estaba el cangrejo. El festival fue hermoso. l hizo un esfuerzo extraordinario. Me sent muy orgulloso. Cont como slo los buenos saben hacerlo. Regresamos juntos al brocal y fue conmovedor verlo despedirse en el lugar en el que haba nacido. Le hizo un homenaje a Emilio Ballagas, que era como hacrnoslo a todos. Termin con la Elega a Mara Beln Chacn. El llanto de su guitarrista se pudo escuchar por debajo de los arpegios. Mi llanto dura hasta hoy. Pero lloro y me desternillo de la risa. Es que l tena la capacidad de llevarnos de un lado a otro sin que nos diramos cuenta y an la conserva. No s si Camagey descubri, dmosle tiempo, que ha perdido parte de su voz. Pero eso no es importante, lo realmente importante es que Manolito Martnez ya no est. El y yo tuvimos en marzo de este ao, en su casa, una buena conversacin. No dijimos nada, no pedimos perdn o agradecimos, no pasamos balance a la vida. Tuvimos una conversacin trivial, cotidiana, una de esas que slo tienen gente que se quieren mucho y se conocen mejor.

La chispa de Brother Blue

Una historia, un pblico y un poco de polvo entre los dedos Cuando menos uno lo imaginaba, Generoso Fabin Guevara Prez Perdomo y Muoz, El Mejicano, arrancaba a contar la historia de sus viajes por el mundo. sta era siempre una saga divertida o disparatada, aunque en ocasiones eran el paisaje o las cosas las que contaban. No haba sucesos, slo estaba el mundo frente a nuestros ojos. Slo nosotros y las sensaciones. Solos ante el Solo. Con l aprend que cada palabra es un volcn y un espejo, que cada una de ellas contiene la semilla de un universo y que, cuando es pronunciada correctamente, este estalla y se expande. A veces uno lo escuchaba a travs de la pared o a lo lejos. No lo tena delante y el efecto se multiplicaba, como aquella ocasin en que le o contar sobre Granada y describi la Fuente de los leones y el sonido del agua, y al ltimo de los moros que lloraba como mujer lamentando la prdida de un reino que su varona no le permiti conservar. An resuenan esos chorros. An estoy absorto en la quietud del chorro. l narraba del otro lado del muro, para un mecnico de aires acondicionados empeado en hacer funcionar nuestro aparato de ventana. El agujero, que antes colmaba el equipo, ahora libre de su peso, se convirti en una pantalla donde la palabra del abuelo se haca corprea. Generoso Fabin creaba el mundo. Mi abuelo Generoso fue dios. ramos pobres, y de cierto modo an lo somos, slo que ya l no puede llenarnos de palabras. No s cuando empez a narrar su cuento sin final. Ahora ya no lo escucho y espero, yo espero, para que, llegada la hora y haciendo un pequeo gesto con sus manos, sonriendo como slo l sabe hacerlo, me vuelva a contar la verdadera y triste historia del da en que l y ua, es decir, el to Sergio, y los abuelos Candido de los ngeles, alias Caasanta, y Nanita, la abuela Susana, descendieron a todo trapo por la Avenida Jurez, en la Ciudad de Mxico, donde l haba nacido, hasta encontrarse con el mar, que no era tan azul como el de Cuba sino gris. Tuvieron que salir huyendo, vaya usted a saber por qu. La cosa fue tan desesperada y urgente que se marcharon sin equipaje, sin nada, y abordaron un barco que los dej, desamparados y muertos de miedo, en Guaracabulla, luego de una travesa horrible donde no faltaron tormentas, calmas chichas de nunca acabar y hasta un intento de abordaje de unos hermanos de la costa que comandaban un patache de muy mala estampa. Feroces eran aquellos tipos. Si no llega a ser porque a mi abuelo se le ocurri quemar el piano de cola, propiedad del capitn, que era francs, de seguro los hubieran alcanzado porque la lea que les haban vendido en el Mercado de la Ciudadela era ms verde que la bilis de una tonina indigesta. Entones mi abuelo rea a carcajadas. Con sorna. Nosotros permanecamos mudos, con los ojos como platos y la boca desmesuradamente abierta, a pesar de los prodigios que obraba la Geografa cuando encarnaba en su voz. No importaba la Verdad, porque ella era verdadera slo en el relato. No importaba la precisin porque nicamente en el cuento estaba lo exacto. Incluso, tampoco importaba mucho lo narrado, porque lo realmente valioso era lo que ocurra entre mi abuelo y nosotros, sus oyentes, lo que ocurre entre el cuentero y sus contertulios. Lo dems son palabras y ya se sabe que palabras son palabras/y todas son falsas Despus conoc a Fausto Cornell. Feo, miope, renqueaba, tena una boca enorme llena de dientes torcidos a travs de los cuales salan chorritos de baba, pero que cuando contaba una historia lograba maravillar al ms pinto de la paloma. Era el sacristn y secretario de la Iglesia de Nuestra Seora de la Soledad, en Camagey, y pasito a paso me hizo la ms completa relacin que se hubiese hecho jams acerca

de los sucesos y dolores acaecidos con la participacin de los ms ilustres parroquianos desde el da en que los carreteros descubrieron la imagen de la Virgen una armazn de palo, que tiene dos manos y un torso de mujer del que brotan dos graciosos y pdicos bultos- en medio de la lluvia, el fango y la desbandada, hasta los instantes en que su voz se apag para siempre, no por obra de la Muerte sino de un curita que quiso reformar el orden de las cosas y no le bast con machetear el plpito, botar la primera mesa del altar, llevar hasta el rastro multitud de candelabros de bronce, desaparecer a San Epigidito soldado y mrtir-, cambiar el rostro del presbiterio arrancando los enrejados filigrana, obra de maestros herreros-, y otras ingeniosas correras dignas de su fuego e ignorancia. Lo peor que hizo aquel ensotanado fue cerrarle la boca a Fausto Cornell. Despus la Soledad se ha convertido en lo que es: una pattica torta de cumpleaos. Ah esta el origen de la cada y decadencia de casi todo ese mundo. Es decir, del mo. Ms todava quedan los chisporroteos y los fulgores de aquel contador de historias. Luego, luegoEl relato de lo que fue La Pea de los Juglares, la que inventaron para Teresita Fernndez, la de las yagrumas enormes y las piedras, la que Francisco Garzn Cspedes definitivamente convirti en suceso y en leyenda pero esa es harina de otro costal. Era mil novecientos ochenta y yo vena huyendo de las derrotas, fue un ao duro para tantos otros, y la Teresa dijo A mi, que soy una mujer de eternidades, me gusta repetir con Li Po que los hombres nos pasamos la vida luchando por esa fruta intil que es la Eternidad En su voz aquello sonaba duro, y es que no siempre la palabra puede ser grcil, ligera, vaporosa y fina. Recuerdo a Francisco, ese mismo da, maravillndonos con slo dos perros y una sopa de piedra. Estos recuerdos siempre vienen desde lo luminoso, desde el chisporroteo y el contacto. Ahora mismo regresan momentos, cuenteros y deslumbres: Mayra Navarro, en Camagey contando Suicidio de Freddy Artiles, Elizabeth Sieffer en el difcil rbol de Navidad, Marcela Romero en La Flaca, Antonio Gonzlez describiendo el Misteri d Elx o mostrando el epitafio de Tirante, Coralia Rodrguez en sus cuentos africanos, la Kabilia en los ojos de Rachid Akbal, Eusebio Leal contando sobre un veterinario, una cruz y un Libro de Horas, Ury Rodrguez en lo alto de sus montaas, El Caimn de Sanare en un bar de su pueblo, y muy especialmente Hassane Kouyat, el ms grande de los hombres de la palabra que he conocido. Ante todos ellos me ocurre lo mismo, deslumbramiento y fulgor, que son los sentimientos ms democrticos de mi alma, porque all caben desde el abuelo hasta el griot de documentada tradicin secular. Pero qu tienen ellos, qu ocurri con ellos y no con los cientos de contadores de historias que he visto en mi vida, algunos hasta excepcionalmente buenos? Trato de explicarme y s que estoy ante una sustancia inasible y resbaladiza, aunque creo que, por instantes, se deja atrapar en su definicin mejor: ms all del cuento, del narrador, de la Narracin oral, de la circunstancia, est el puente de luz que se establece entre dos seres humanos, entre el que cuenta y el que escucha y mira. Cuando esta estructura se logra conformar hemos logrado el material de ms slida resistencia, que garantiza la victoria frente al tiempo, la desmemoria y el afn por sustituir los gustos, las pasiones y las experiencias. Por variados caminos en estos das me llegaron textos donde se menciona a un cuentacuentos norteamericano llamado Brother Blue40. Solamente tengo algunos datos sobre l, escasos, vagos, pero suficientes como para intuir que era un ser excepcional que lograba conectarse con la gente de modo tan slido y nico que siempre es recordado en lo resplandeciente. Escuchemos a dos colegas de Estados Unidos, que hablan de Brother Blue:
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Hugh Morgan Hill. Cleveland, Ohio, 1921- Cambridge, Massachussets, Noviembre 3, 2009.

Mi hijo Ernesto, ley para m un artculo de la revista Storytelling, Self, Society 41donde Joseph Sobol, Narrador oral y profesor en la East Tennessee State University, dice: Muchos de nosotros contamos historias que pueden ayudarnos a compartir y comprender la leyenda que se teje alrededor de nosotros mismos o de nuestro oficio. Una de ellas, podra ser la que narra como me encontr, por vez primera, con Brother Blue, al final del Fishermans Warf en San Francisco. Yo acababa de interpretar temas para guitarra clsica y de grabar duetos, justo al lado del mercado histrico de la ciudad. Me encontr con l al final de una larga fila de artistas callejeros y de vendedores, estaba rodeado por nios y sus padres. Todos hipnotizados. Blue contaba, cantaba, bailaba, haca todo eso a un mismo tiempo, y, de vez en cuando, pona la rodilla sobre la tierra y besaba el polvo. No tena ni idea acerca de cmo se poda calificar lo que l haca la palabra Narracin oral an no tena un lugar en mi cabeza-, pero aquello me llam mucho la atencin, y, lo que es ms importante, me coloc frente a ese estado de disfrute, de goce esttico, donde el artista parece querer salvar al mundo y donde las personas y las cosas habitaban dentro de l y tienen su lugar. Brother Blue comenz su carrera como predicador y realmente nunca se ha mantenido lejos de esos ropajes, slo que ahora los ha teido con una nueva paleta de colores. Aquella vez, all, Brother Blue cont historias, con todo su ser y con toda su alma, que fueron las que salvaron a un pobre pecador vagabundo de vivir una vida intil encerrado entre la msica clsica y la literatura. Cmo es qu esta historia, la de mi encuentro con l, sucedida hace ya muchos aos, se relaciona con mis estudios actuales sobre Narracin oral? Les cuento. Principalmente se relaciona porque la Narracin oral, para mi, an esta conectada con el impulso de salvar al mundo. Ella es a un mismo tiempo una historia, un pblico y un poco de polvo entre los dedos. Eso permanece en la esencia de una experiencia que para m esta viva: la chispa de Blue, que contina rasgando el tejido de lo cotidiano, de lo vulgar, de lo soez. El tiempo ha pasado y los fuegos de aquella historia ya no arden, ms su chisporreteo puede que an tenga influencias peculiares en el lenguaje, en las formulaciones, de nuestro profesin. Sus efectos son ms evidentes en algunas de vas o planos, hacindose ms obvia la certeza de que podemos ver como todo alrededor de nosotros puede ser reconocido, estudiado, a travs de generalizaciones, que nos permitirn arribar hasta las grandes y enterradas metas del conocimiento. En el No. 5, de 2007, de Tantgora, revista catalana de Narracin oral que dirige Rosen Ros, Jay OCallahan le cuenta a Bob Reise -ambos norteamericanos-: Estaba en Harvard Square. Yo tena la cabeza repleta de las normas de urbanidad que, se supone, deben seguir los adultos. Entonces vi a Brother Blue. l se las saltaba todas! Bailaba el cuento! Rapeaba el cuento! Jugaba como jugaba yo con mis hermanas y hermanos! Me di cuenta de que yo viva encorsetado, y Brother Blue ignoraba los corss, los destrozaba! Fue para m como la luz de un faro, como una estrella milagrosa que me deca: Hazlo!. No tenemos que detenernos mucho para poder advertir los paralelismos existentes entre los dos relatos: Sobol y OCallahan hacen referencia explcita a la luz o a lo luminoso, lo centellante, lo explosivo, el faro, la estrella, no slo de lo que sale de Brother Blue o de su recuerdo o de la estructura del espectculo y el

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Volumen 1, Nmero 1, Florida Atlantic University, 2004.

relato o de la circunstancia o de la memoria, pues para ellos lo esencialmente luminoso est en el contacto, en el puente establecido, un puente que nos religa con nosotros, con los otros y con lo sagrado. El misterio o la esencia del misterio de Blue, si es que lo hay, nos ayuda a entender el por qu de la vigencia y el renacimiento, por pocas y a trancos, a veces ms o menos largos, del antiguo y siempre nuevo arte de la palabra viva. En Cuba, y quizs en muchas otras partes, hoy necesitamos de las cosas que ofrecen los cuenteros, tenemos, pues, que abrir los ojos y el alma, que es en mucho tambin pensar, estudiar, descubrir, reflexionar, argumentar, polemizar, adems de ver, de escuchar y de sentir. Tenemos que tener tambin generosidad y sabidura, pues slo ellas nos permitirn poner nuestra parte en la construccin de los vnculos, los espacios, los puentes, que a pesar de que sern nuestros no dejarn nunca de ser tan idnticos, tan iguales, a los que cre Brother Blue.

Hassane Kouyat o las tres verdades

I Todo comienza, todo est por inaugurarse. Es enero y uno acepta como verdad que la vida es joven, que una puerta se est abriendo. Es por eso que los cubanos hacemos fiesta, comemos en familia, lanzamos agua, mucho agua por la puerta, como signo y adems deseando de que por ella, y con ella, se vaya la porcin no deseada del pasado, lo feo, lo sucio, lo desagradable, lo agresivo, tratando adems de garantizar que lo que entre, que lo venga, sea fresco, limpio, manso. Nosotros tenemos un raro sentido de futuridad que se encarna en el ao naciente o en todo lo nuevo; pero para que exista algo nuevo debe haber algo viejo, anterior o muy anterior a lo que est brotando que no debe ser necesariamente torcido o maligno porque es capaz de engendrar lo naciente y siempre ello est relacionado con la pureza. Acaso esa tendencia a centrar la existencia en lo futuro, verdadero culto al porvenir, sea sntoma de inmadurez o de extrema juventud como pueblo y es que ciertamente lo cubano es joven, es apenas una cualidad ltima del hombre americano, pero tambin en las culturas ancestrales que nos conforman aunque alguna de ellas padece ya de verdaderas zonas de cansancio- se dan manifestaciones de celebracin de lo nuevo como posibilidad de mejoramiento, acaso los ritos bautismales, la bendicin del fuego y del agua en las ceremonias catlicas del Sbado Santo, los ebb, las purificaciones rituales, los banquetes sagrados, las rogaciones, los toques, no son tambin manifestacin de la necesidad expresa de que se concrete en lo visible el deseo oculto -muchas veces no tan subyacente ni escondido-, de que se operen cambios, de que se manifieste, al menos en lo posible, una realidad distinta cualitativamente superior a la que se est viviendo o enfrentando en el presente. As pues el culto a lo porvenir ms que una cualidad insular es una caracterstica de toda la especie, que sigue creyendo en la posibilidad de conjugar todos los tiempos, e intenta desarrollar y desarrolla productos culturales de muy diversa ndole que le permitan la convivencia de todos o al menos la traslacin del ser humano entre ellos sin que este pierda su integridad fsica o espiritual. De all nacen los mitos tecnolgicos como la Mquina del tiempo y la investigaciones de la fsica cuntica sobre la posibilidad de que existan diferentes pliegues de la materia o realidades otras paralelas en diferentes frecuencias de honda de la energa o el mundo de los Mitos, los Ritos, la Oralidad en todas sus variantes y especialmente la oralidad ficcional, o es que acaso en los cuentos, las leyendas, las epopeyas, los mitos fundacionales, no existe algo que es nuevo, viejo y futuro al mismo tiempo? Los cuentos, los cuentos son as. Los cuentos existen y son historias de ayer, contadas hoy, dedicadas a maana. En los cuentos el hombre cre uno de sus vehculos que le permite el viaje en el tiempo sin peligros, aunque esta no peligrosidad sea ciertamente relativa. Tuve la tendencia de decir que eran el nico, pero en materia de especulacin y de espiritualidad los absolutos son excluyentes y peligrosos, pues existen, no hay dudas, otros muchos modos de viajar o de concretar todos los tiempos en uno y que de alguna manera se visualizan en todas las grandes manifestaciones del espritu humano. En Cuba las culturas que se mixturan para armar su rostro, siempre en construccin, le fueron aportando al pas modalidades muy especficas de viaje. Reconozcan ustedes que en el romance, la dcima, los cantos sagrados de las religiones africanas, los mitos, los cuentos, la trova y hasta en el son, la guaracha y el

complejo de la rumba, los carnavales y la danza el cubano ha ido construyendo la posibilidad de la peregrinacin y del viaje entre los tiempos. La verdad o su encuentro, que a fin de cuentas es la finalidad ltima del viaje, es tambin obra de la confluencia de tres verdades: la verdad ma, la verdad tuya y la Verdad, que al encontrarse muestran su rostro definitivo y a la vez mltiple. II Enero 6 de 2008. Da de Reyes en La Habana, Cuba. Teatro Las Carolinas. Amargura 61. 7:00 p.m. Suena un pequeo tambor por detrs del pblico, entre ellos retumba, la gente se asombra, unos callan, otros miran, algunas comentan, un hombre viene con su instrumento y sonre, lo carga bajo el brazo y golpea el cuero con una pequea baqueta curva. Canta, se mueve, danza y entra. Es Hassane Kouyat. Est vestido con un hermoso bub azul, de su tierra (Burkina Faso), y sonre. No es carcajada, es sonrisa que nace del fondo de sus ojos. Ellos son realmente pequeos, pero el djeli sonre con todo su cuerpo y con todo su espritu, a travs de l sonre frica y uno puede sentir que esa sonrisa es tambin suya. No est riendo slo un hombre negro, que es lo es en toda su grandeza, sino que con el sonre la humanidad, desde el primero hasta el ltimo. No ha dicho palabra, porque aprendi primero a callar, porque sabe el valor y el decir del Silencio, y uno de inmediato descubre que est delante de un Maestro de la Palabra, aunque unos das despus l reconozca que slo posee la Madre de los Cuentos, ya que sus mayores le han dicho que para llegar a atesorar la Madre de la Palabra le hace falta controlar su generosidad, porque es demasiado generoso. Kouyat est de pie, y es que as circula mejor su energa. Primero nos escucha el alma, esta ah parado y lo hace con los ojos, con la piel, con la sangre. Ya tendr ocasin de escucharnos con los odos. Abre la boca y salen las primeras palabras. Generosas, clidas. Agradece a los que lo trajeron hasta aqu, en primer lugar a la gran narradora y actriz Coralia Rodrguez, que adems ser su traductora, y despus para cada uno de los que le estn prestando sus orejas, porque el cuento para l no se hace slo en la lengua, en la boca del que cuenta, sino que es cosa que viaja de boca a odo, se realiza all y se devuelve. Cada de uno recupera su Palabra en la palabra del cuentero. Habla de la Verdad, confiesa que no la tiene y que la tiene al mismo tiempo. Posee la suya, pero espera por la verdad de los que estn frente a l, que juntos llevarn esa verdad hasta lo alto y all, fundidas las dos con la Verdad podrn entonces contemplarla. Es un sabio, pero no como lo entendemos en Occidente. Lo es porque tiene tras de si al menos siete siglos de saberes que acumul su pueblo y que los Kouyat han atesorado. Hassane Kouyat es un djelis, un griot, pero no cualquier griot. Los Kouyat, desde 1235, ao de instauracin del Imperio de Mali por el Mansa Soundjata Keita (1190-1255), hasta hoy, son los Djelis del Mansa y Belen Tiqui en la Gbara es decir, son adems los amos de las ceremonias-; as est reconocido en el artculo 43 de la Carta de Madn ( Kourukan Fouga), constitucin de transmisin oral sin precedentes en la historia de la humanidad, que declar, entre otras cosas, abolida la esclavitud, organiz el Imperio y otorg a Balla Fassk Kouyat la condicin de amo de las ceremonias y mediador principal, as como se le permiti bromear sobre todas las tribus y tambin con la familia real. Desde entonces ellos son guardianes de la tradicin y mediadores en los conflictos tanto entre dos personas, como entre clanes, tribus, en las relaciones con otros reinos y pueblos, y tambin entre los djelis. Ellos fueron uno de los siete clanes de las Nyamakala (energas ocultas) del Imperio y en alguna medida hoy siguen siendo lo mismo.

Esas energas invisibles, pero ciertas, salen por los ojos y la boca de Hassane Kouyat, tambin actor, msico, director artstico de la compaa de Peter Brook, hijo de Sotigui, hermano de Dany, hijo de Adama Kouyat, Caballero de las Artes y las Letras de Francia y de Burkina Faso. Cuenta. Apenas recuerdo ntegramente dos o tres de los cuentos que cont esa noche, y es que esos son mis cuentos, los que debo recordar y no otros o los que me escogieron, los que me conmovieron, pues con los ellos sucede lo que dijo Kouyat: Son las historias las que me escogen a mi, pero una de ellas puede perderse durante cinco o seis aos en mi vientre y reaparecer de forma inesperada. Ahora aparece un primer cuento: El pequeo Juan. Pequeo Juan, era un hombre joven y fuerte, gracioso y bueno para cantar y bailar, buen mozo y haba aprendido las artes y las maas que le gustaban a las mujeres, pero era muy, muy, muy haragn. Un da se cas con una hermosa mujer y ella, junto a la madre de l, comenz a hacerlo todo en la casa, pero no slo all, sino que tambin en el campo. Las dos eran el sostn de la familia porque, como ya dijimos, con el hombre no se poda contar, era muy, muy haragn. El enojo de la esposa y la tristeza de la madre crecan por da. Mientras ellas se enojaban, sufran, pero sobre todo trabajaban, Pequeo Juan dorma y holgazaneaba. Tambin haba otro problema en la familia. Pasados los quince aos de matrimonio Juan no tena descendencia, pero pareca no importarle, a l slo le interesaba comer, dormir, dormir, comer y holgazanear. La madre trabaj tanto que fue perdiendo poco a poco la vista hasta que se qued ciega del todo. Entonces slo la esposa poda trabajar. Estaba cansada de trabajar y de esperar intilmente un hijo, uno que pudiera ayudarla en el futuro, uno que le hiciera compaa, porque ella saba que Pequeo Juan no serva para nada o mejor, slo serva para dormir, comer y vagabundear. Un da amaneci con el cansancio al borde y se le desbord la vasija, por lo que se present delante de su marido, que por su puesto dorma y dndole un puntapi le dijo: Pequeo Juan, levntate y busca trabajo. Si no regresas con empleo tendrs que irte de la casa. l se puso en pie, descubri que su mujer estaba hastiada, cansada y furiosa. Y una mujer furiosa es de temer. Tuvo miedo unos segundos, pero como era muy haragn, en vez de buscar trabajo se fue a dormir debajo de un frondoso rbol. Durmi todo el da, al llegar la tarde le dio hambre y quiso regresar a su casa, pero como no lo poda hacer sin haber conseguido empleo, y l no se haba molestado en buscarlo, tomo polvo de la tierra y con l se embadurn los zapatos y los bajos del bub. Lleg con cara de cansancio y lloroso le dijo a su mujer: Mujer, djame entrar a la casa. No consegu trabajo por mucho que lo busqu. Anduve por todos lados. Mira el polvo en mis zapatos, maana seguro tendr ms suerte. Djame pasar. La mujer lo dej entrar, haba visto el polvo. A la maana siguiente se repiti la escena, pero Pequeo Juan, que era el hombre ms haragn del mundo, volvi a hacer lo mismo que antes, se fue debajo del rbol y se acost a dormir. As estaba cuando lo despert una voz de trueno: Despierta Pequeo Juan, despierta! Era Dios el que le hablaba. Pequeo Juan no alcanzaba a verlo. Estaba muy alto. Ya s lo que te pasa. Te voy a resolver tus problemas. Pdeme un deseo y slo unoAh, no se te ocurra pedirme uno de esos deseos que son tres, me aburren y adems me irritan Pequeo Juan no lo poda creer, Dios en persona le hablaba a l.

Pero Juan no saba que pedir, el necesitaba trabajo o dinero, pero como era muy vago decidi pedir dinero de modo que no tuviera que trabajar, en esas estaba cuando Dios volvi a hablar: No me vayas a pedir nada de lo que despus puedas arrepentirte. Mejor te vas a tu casa, piensas bien el deseo, lo consultas con tu familia y regresas maana.. y recuerda que es uno slo uno. El regres a su casa, le cont a su mujer lo sucedido y ella dijo: Pide un hijo, pide un hijo. Eso es lo que debes pedir Y l como le deba tanto a ella y deseaba complacerla le dijo que si; pero detrs de la puerta estaba escuchando su madre que lo llam y lo recrimin de esta manera: Llevo aos trabajando para ti, hijo haragn e ingrato, estoy ciega de tanto trabajar y ahora Dios te da la oportunidad de pedir un deseo y pides un hijo, porque tu mujer te lo pide!Desnaturalizado! Deberas pedir la visin para tu madre. Pequeo Juan, se qued slo pensando. Su mujer quera un hijo y tena razn, su madre quera recuperar la vista y era justo, l quera salir de la pobreza sin trabajar y eso era muy necesario. Pero como era muy haragn pudo pensar poco pues se qued dormido hasta que al amanecer la mujer lo levant y le record lo que deba pedirle a Dios. l se fue pensando por el camino, lleg hasta donde estaba el rbol y espero hasta que apareciera Dios, y este apareci y le orden formular el deseo. Pequeo Juan se rasc la cabeza, se rasc la axila y dijo: Dios, yo quiero que mi madre pueda ver a mis hijos comer en platos de oro. Ahora tengo dudas y certezas, este es el cuento que cont Hassane Kouyat y no es. Lo advierto, debo ser honesto. Como la de Obbara 42 la palabra puede ser veraz y mentirosa a un mismo tiempo. Esta es mi memoria del cuento, pero no es el cuento o acaso lo es, al menos en mis ojos, en mis odos, en mis entraas, lo es, puedo asegurar que esta es la memoria que tengo de la historia, del cuento contado una noche en La Habana, pero sin los gestos, la piel y el aliento de su narrador. Este es un cuento para los ojos, aquel uno para el odo y los ojos. Falta aqu la precisin del lenguaje gestual del Maestro, el desplazamiento justo, faltan las palabras en bambar y la multitud de lenguajes verbales y no verbales que se agolpaban en el cuerpo de Kouyat. Cuando hablaba la mujer del Pequeo Juan l insinuaba la gestualidad con la que las fminas de la actual Burkina Faso manifiestan el enojo, la gestualidad social que las caracteriza y eso es imposible de reproducir en la escritura, si bien esta puede ayudar a recordar nunca podr sustituir al entrenamiento riguroso y al poder de la presencia del ser humano, cisterna frgil ciertamente, pero hasta hoy insustituible. No importan las grabaciones de sonido o de imgenes, el audiovisual, hay en la presencia del Narrador oral lo que podramos llamar una energa de la memoria ancestral, que la tecnologa mata, que no posee. III La verdad de Hassane Kouyat, mi verdad, la verdad colectiva, la Verdad, se hacen una. Esta fue la mejor manera con la pudimos abrir el ao aqu. Gracias al clan Kouyat, Maestros de la Palabra, Amos de las ceremonias, Mediadores, gracias al frica, que an conserva viva e incontaminada la Palabra.

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Personaje de la mitologa yorub.

Hassane Kouyat o los caballos del cuento

I Escuchar, celebrar, elogiar la Palabra. Todo, como ensea Octavio Paz, se reduce a callar antes de hablar. Hay que sopesar, hay que aprender el valor del Silencio antes de araar la piedra o penetrar el laberinto del odo, es decir, sera mejor cocernos la boca antes de procurar dejar nuestra marca, que es la suma de todas las marcas que nos precedieron y que en alguna medida anuncia, prefigura y contiene las que vendrn en el futuro. El hombre occidental contemporneo se define as mismo como una mquina generadora de sentidos, o lo que es lo mismo, como una manifestacin o evidencia de lo eterno, l porta, contiene y crea la eternidad, pero como todo parece reducirse y caducar frente al acto de la muerte, hemos procurado crear artefactos de eternidad, entes ajenas al cuerpo y al tiempo humanos. La palabra escrita ya no es nombradora, no es siquiera el principio, el origen, como lo define la tradicin joanica, no es vasija, y si se convierte en ella lo hace para almacenar lo que nos har permanecer, traspasar el umbral de lo finito deslizndonos directamente hacia lo infinito. La Palabra ya no es caracol o espiral, sino rampa. El individualismo, con su doble faz, entraa el surgimiento de conceptos como estilo y originalidad, manifestndose en la fobia a los lugares y el desprecio de la norma comn del habla. La Literatura, Bellas Letras hasta hace muy poco, es entonces hija de la modernidad incompleta en muchos lugares o cansada en otros donde adquiere el prefijo de post, aunque no haya sido acaso superada o consumada todava en ninguna parte- y se enfrenta a la Oralidad, en tanto ella es colectiva, regular, patrimonial por naturaleza. Son dos mundos que se enfrentan, y no nos llamemos a engao, la Oralidad no es todo lo permanente y avasallante que quisiramos, ella por instinto es conservadora, mientras que la Escritura, individual e individualista ciertamente, muestra un formas ms abiertas y por lo tanto ms revolucionarias, capaces de mostrarse ms dciles a los nuevos temas o, lo que es ms exacto, a las nuevas manifestaciones de los temas permanentes del hombre. Enfrentar Oralidad y Escritura es una vieja mana, ya desde el Fedro Platn se hace eco de un dilema muy anterior a l. Recuerdan ustedes que este texto es un dialogo entre Fedro y Scrates. Hasta hoy dura la polmica, aunque no participen, por suerte, en ella reyes ni dioses sino hombres. Cuba no es excepcin. Cierto sector de la intelectualidad aqu no se esconde para proclamar la superioridad de lo escrito sobre lo dicho, por ser este poco confiable, y hasta llegan a proclamar que la escritura no slo es frmaco de la memoria y de la sabidura sino que pasaporte nico a la eternidad. Hemos saltado del fetichismo que estudiara Martin Lienhard hasta la idolatra de la Escritura. Eso se traduce en posturas extremas y fbicas contra las manifestaciones de la Cultura Popular - solapada actitud pues el cubano es de naturaleza inclusiva y rechaza con energa toda manifestacin elitista- llegando hasta el extremo de afirmar que el hecho oral es una realidad menor o de lo nicamente tradicional. Durante aos la Narracin oral u otras manifestaciones de la Oralidad han sido confinadas a los espacios del folklore, la promocin de la lectura, y no es hasta hace muy pocos aos que desde los sitios de legitimacin cultural se empez a reconocer como Arte y a ver a sus cultivadores como artistas. Esta tendencia hizo que en los ltimos treinta aos se mantuviera una polmica que podramos resumir en tres tendencias o posiciones fundamentales:

La Narracin oral es nicamente una manifestacin de la Cultura Popular Tradicional pero no es un arte en si misma. La Narracin oral es Teatro. La Narracin oral es un Arte escnico. Sin mucho detalle tratar de situar cada tendencia. Ciertamente la Narracin oral nace de la

capacidad y la necesidad narrativa humana, pero con el desarrollo del lenguaje y hasta del cuerpo humano como instrumento expresivo fue separndose de la conversacin o de la relacin para entrar en el terreno del narrar, que es estructuralmente ms complejo, en tanto continente de un universo simblico y representacional. El hombre cuenta ms para crear un mundo que para recordar o enumerar lo creado ya. Las narraciones no son meros juegos de la memoria, aunque son la memoria de los saberes y de los sucesos, de lo que se desprende de que en el transito de lo puramente relacional a lo vivencial, el relato o la forma narrativa adquiri la categora de Arte, es decir se torn una manifestacin del espritu, un producto de la conciencia y no el reflejo de una realidad externa. Ya no fue ms espejo, como en la conversacin y la relacin, para convertirse en realidad, ficcional ciertamente, pero realidad a fin de cuentas. Por otro lado, la incorporacin a estos elementos, que pudiramos llamar mtico-verbales, de otros de naturaleza gestual y representacional, ritual, hacen que la narracin sea hoy un complejo mtico-ritual que en su forma externa se parece al Teatro, pero esto es slo en apariencia, porque el Teatro es un arte centrado en los conflictos y en los personajes y la Narracin oral es un arte centrado en los sucesos y en la historia. Ella es quizs el origen de todas las artes que emplean la conjuncin del cuerpo humano y la palabra en funcin narrativa. Aunque ya en los textos y las traducciones de Mara Teresa Freyre de Andrade y de Eliseo Diego para La Hora del Cuento se hablaba de la Narracin oral como Arte no es hasta Francisco Garzn que en Cuba alguien se atreve a calificarla como Arte escnico. Este autor, maestro de muchos de los narradores orales de este pas, tmidamente comenz calificndola como hecho escnico hasta que a finales de los aos ochenta del siglo pasado termin afirmando que ella era tan igual a todas las dems artes de la representacin. All se agudiza la polmica. Unos arremetieron con furia y otros se dedicaron a la burla, nosotros respondimos con exagerada ortodoxia y una sed de absolutos. ramos muy jvenes. Ambos lados estbamos ciegos de pasin y enfermos de soberbia. Hoy atemperada la polmica, aunque viva, hemos podido pensar ms en las cercanas que en las castradoras diferencias, que durante mucho tiempo insistimos en hacer patentes usando para ello las graciosas Diferencias entre el Teatro convencional y la Narracin Oral Escnica que redactara Garzn. No es este lugar para el anlisis de ellas, slo queremos reconocer que aquellos polvos trajeron estas tormentas. Primero la polmica era puertas afuera. El mundo contra nosotros. Ahora es entre nosotros. El interior en conflicto. Por un lado estn los llamados ortodoxos, aunque no lo sean en puridad, y que sostienen que todo es posible mientras que se conserven intactas las estructuras y las caractersticas que definen el hecho oral y por otro los liberales, que no lo son tanto, y que dicen: Esto nuestro es Teatro, somos actores que representamos el personaje del Narrador, y para ellos lo importante no es el contar sino cmo contar, narrar una historia sin importar demasiado la definicin sino lo puramente factual. Claro que hago una caricatura de los dos extremos pero creo que ellos definen las tendencias e incluso hasta la de las posiciones intermedias, que las hay. Hoy el Consejo de las Artes Escnicas busca formas para insertar a los artistas orales en el sistema de la cultura y estudia ya un calificador de cargos que legitimar definitivamente su lugar, es decir, reconoce que hay un artista urbano, distinto del cuentero popular, distinto del actor, que constituye un estadio otro en el desarrollo de la Oralidad ficcional.

En medio de esa polmica nos sorprende, una vez ms, el comienzo del ao. II Enero 7 de 2008. Casa de la Obra Pa. 10 a.m. Conferencia del Dr. Hassane Kouyat Relacin entre la cuentera y el teatro. Una maana de sol, aunque fresca. La luz entra por todas partes en la antigua Casa. Hay mucha, mucha gente. Han venido a escuchar por segunda vez al Dr. Hassane Kouyat. Primero cont cuentos, puso sobre la mesa la nica credencial valedera que tiene, a pesar de que muchas pudiera esgrimir, la Palabra de su pueblo, de su clan. Ha puesto toda su sangre frente a la luz de la isla. Es enorme el djeli Kouyat. Se levantan sobre sus hombros ms de ocho siglos de vida en la Palabra. Comienza. No impone sus saberes, los entrega. Vuelve a agradecer al Festival Afropalabra, a sus hacedores, a la Casa de frica, a Coralia Rodrguez, y todos nosotros que segn l tenemos muchas ms cosas que decir que las que viene a pronunciar. Sonre. Por el mismo titulo podemos sospechar que para el conferencista Cuentera o Narracin oral y Teatro son dos realidades distintas. Para su pueblo, Burkina Faso, el espacio de la representacin se llama caracol y en el la vida esta completa, es un sitio donde se aclara el corazn y se divierte el ser humano a un mismo tiempo; a diferencia de la cultura judeocristiana occidental donde se genera algo llamado Teatro que ha dividido la vida y donde no se podr encontrar nunca ms l hombre entero. Es casi escandaloso, pero real, lo que est diciendo. La cuarta pared, el espacio de representacin, separa, crea distancias, por un lado est la vida y por otro lo representado, por un lado esta el hombre civil y por otro el personaje; actor y espectador no ocupan el mismo espacio, a diferencia de lo que ocurre en el caracol donde todos est en una misma sucesin de crculos: en el primero estn los nios, en el segundo las mujeres, en el tercero los varones adultos y al final los hombres jvenes, todos en derredor y formando parte del espectculo. La diferencia fundamental, y quizs nica, entonces se encuentra en el espacio. El Teatro necesita un lugar, en la Narracin oral ese lugar est en los odos del espectador. Yo dira ms. En la Narracin oral el espacio es el cuento y el cuerpo del narrador y los odos y el cuerpo del pblico. La Oralidad ficcional, es la madre del espectculo vivo, es el arte madre de la representacin en el que el pblico define el lugar, espacio que a su vez nace de la palabra del que cuenta porque este intenta crearlo y lleva al pblico a imaginar, le da pistas, y esas pistas son las identidades del cuento. Con la sola mencin de un nombre, de un animal, de una pequea caracterstica el que esta frente al narrador es capaz de construir ese lugar. Por ejemplo, slo se dice que hay un hombre llamado Obbara, que vive en el pueblo de los Orishas, y que tiene una palabra veraz y mentirosa al mismo tiempo; con slo mencionarlo en Cuba esa historia se colocara enseguida en el mundo africano o afrocubano, concretamente yorub y especialmente en el mundo de la Regla Ocha. Unos pocos elementos y el cuento logra identidad. El cuentero tiene que matar al personaje. l sugiere y habla, relata, cuenta. Esa es la segunda diferencia: el Teatro vive en el personaje, no en el actor ni en el pblico. Ya sabemos que el actor encarna el personaje, pero no es l. El cuentero dice, no acta, es. La tercera diferencia: los accesorios, la utilera. En la Narracin oral la palabra es centro y accesorio al mismo tiempo, la relacin con la historia no lleva intermediarios. En el Teatro la utilera ayuda a manifestar las identidades de lo narrado, en la Narracin oral las identidades estn definidas desde la palabra, y la palabra del cuento est tironeada por dos caballos, como un carruaje. La primera de las bestias tiene orejeras y fue

educada para ir de principio a fin del camino, cuenta la historia con un orden lgico, ms el segundo caballo mira los detalles, los recrea, juega con ellos, es el caballo de la poesa. El cuentero debe dominar a los dos brutos. Su trabajo es el de un equilibrista. Contar es un acto de humildad y generosidad. III Hassane Kouyat lleg a Cuba en un momento de definiciones y agudas polmicas y sin embargo logr concentrar la atencin y la estima de todas las tendencias, y no es porque hiciera concesiones o se introdujera en ambigedades y ejercicios retricos complacientes, es que l viene de dos mundos aparentemente irreconciliables, por un lado es actor y director artstico de una de las compaas teatrales ms importantes del mundo y por otro tiene el conocimiento ancestral del clan Kouyat, y, sin embargo, transita de un lado a otro, primero desde el concepto unitario de que ambos ejercicios nacen de la Palabra y de la Vida, y por otro, reconociendo las diferencias entre los dos. No confundir, no significa no mestizar, no experimentar, no aprovechar lo de un lado y otro. Las identidades del Teatro y la Oralidad han de ser respetadas. Cuando Kouyat cuenta lo hace desde la palabra exacta y con una gestualidad mltiple y precisa que sera muy difcil de deslindar de la precisin de las acciones fsicas y del buen decir del actor que vimos en la versin flmica del Mahabaratha, por ejemplo. Es una misma personalidad puesta en dos situaciones espectaculares distintas que se resuelven sobre bases diferentes. Una es la persona, mltiples las posibilidades. Como en la metfora de los dos caballos del cuento la solucin pasa por el equilibrio. Hassane Kouyat le dio nuevos fuegos a la yesca de la polmica y dio nueva luz, que para algo ha de servir el fuego. A mi, que soy un discutidor apasionado, sin embargo, me dej algo ms que buenos motivos para la conversada, me devolvi la fe en la palabra del que cuenta, la dignidad del cuento y la gracia infinita de las orejas y las lenguas.

No llevar al cuento donde se cansa la oreja43

Peregrinos, andarines, caminadores, viajeros, adelantados, descubridores, emigrantes, poco importa como nombremos a los seres que se lanzan ms all de sus lmites, ms all de si mismos, y fundan islas o continentes, culturas y contornos nuevos para el rostro del Hombre; aunque la Palabra exacta siempre importa, pues ella contiene el olor de la explosin primera, del origen, de la desgarradura, ella nombra, define, marca el territorio. La Palabra es la patria del peregrino. Entonces l, ms que fundar territorios, lo que hace es construir la patria en la Palabra, ensanchndole los lmites, convirtindose en ella. El peregrino viaja sobre y con su patria porque l mismo es nacin infinita, tierra prometida, que sin embargo nunca terminar de conocer en su extensin plena, porque no tiene bordes, fronteras, porque nunca acabar de construirse, partiendo de la voluntad y la necesidad de los seres que cabalgan sobre ella o que son ella o que la poseen, u otras veces hacindose ms all de la necesidad, entre Eros y Thanatos. El Amor y la Muerte son los temas del hombre que camina. Los nicos posibles para la irrupcin de la Palabra. Este desplazarse en terreno bifronte no necesariamente entraa mover el cuerpo, trasladarse en el espacio o en el tiempo; como sugiere Jos Lezama Lima, el viaje inmvil es posible -an cuando lo habitual sea el desplazamiento- y este compromete al hombre interior en la misma medida que al exterior, a la materia sutl como a la concreta. El ser cubano, la cubanidad es peregrina, la Cultura Cubana es ostentosamente andariega. Pero esto es slo una verdad a medias: tierra de promisin, destino ltimo, Fuente de la Juventud, ruta a El Dorado, Llave del Golfo, Puerta del Nuevo Mundo, Antemural de las Indias, son mitos que definen la esencia insular, ms, si nos atenemos a lo antes enunciado, la Cultura, toda ella, es resultado del peregrinaje, slo que como la cubana emerge en cotos ms recientes es posible an identificar las huellas, los trazos de los caminantes, ms que mezclados, yuxtapuestos, reconocibles en la combinacin de los pueblos ibricos, con todas las fricas, ms China, Oriente medio y prximo, as como las tradiciones judas, tanto centroeuropeas como hispnicas, y una nada despreciable, aunque no suficientemente estudiada, presencia indgena, sobre todo en la zona oriental del pas donde an es perfectamente identificable. Por eso, acercarnos a la Palabra desnuda de Galicia, Camern y Guinea Ecuatorial, durante las jornadas de la Feria Internacional del Libro de La Habana 2008, ha sido uno de los sucesos ms importantes en la vida cultural de la nacin, a pesar del silencio meditico, que prefiri resear otras aristas y no incluy al conjunto de narradores orales que integraban la delegacin gallega. Inteligente y generosa seleccin la de los organizadores, que si bien hubiera sido legtimo mostrar slo el rostro gallego, a fin de cuentas a ellos y slo a ellos estaba dedicada la fiesta, prefirieron convocar a otros peregrinos, y juntos dar una visin ms completa de la Europa y la nacin gallega contempornea. La tierra del Camino de Santiago, la ruta de andarines ms importante de occidente, al reconocernos se estaba reconociendo a si misma, en el origen celta, romano, en el influjo de las inmigraciones y emigraciones, de los viajes y el retorno, en la presencia negra, el caminar por la senda del hambre y del dolor, todo reunido en la palabra de cinco seres humanos, muy distintos los unos de los otros, ms unidos en el andar.

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Proverbio fang

Boniface Ofoggo Nkama, de los Yambaza, una pequea tribu de sesenta mil habitantes, que vive en las llanuras a orillas del Ro Mbam en Camern desde antes de 1472, y que hoy gobierna su padre, Nkama Ofoggo -descendiente directo del patriarca Ofoggo Benedoue-, actual rey y lder espiritual de su pueblo, abri el espectculo Tres continentes para una isla el pasado 20 de febrero en la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro de La Habana, sede habitual del Foro de Narracin oral que dirige Mayra Navarro. El prncipe le sali cuentacuentos al rey yambaza, de casi ochenta aos, que an se sorprende de que le paguen a su hijo por narrar cuentos. Los blancos estn locos, piensa el monarca y no le falta razn. La locura del hombre moderno trafica con las palabras, ms no con la Palabra. Y este es un cuentero de Palabra. Entra risueo, vestido con un hermoso traje tradicional de mangas anchsimas, por las que uno tiene la certeza de que muy bien podran salir todas las cosas de este mundo, y comienza a hablar en su lengua, una de las ms de doscientas que se hablan en el Camern de hoy, ms de pronto, se detiene, ha estado medio minuto hablando sin parar, a toda velocidad, y traduce, slo nos ha dado la bienvenida. El pblico re a carcajadas. Desde el inicio Boniface nos regresa a la inocencia, a ese estado en el que todo se ve nuevo, donde todo an no ha sido nombrado. l lo har. Los hombres necesitan el fuego y lo tiene Mulungu. All va uno, el elegido para traerlo, y atraviesa un mundo de hombres imperfectos, seres no acabados, puras mitades, pero asciende y al llegar al sitio donde est la divinidad esta le indica donde encontrar lo buscado. Ms al ver unas calabazas relucientes escoge una, que no contiene el fuego sino riquezas y vuelve con ella, pero el tesoro no sirve para calentarse ni para cocer los alimentos. As regresan otros con igual resultado, hasta que deciden mandar a una mujer que recorre sin miedo el sitio de los contrahechos, baila con ellos reconocindolos diferentes, amando su condicin de distintos y finalmente llega hasta el dios que le indica el lugar donde encontrar el fuego. Lo busca en una calabaza deslucida. Las mujeres, como siempre, no se dejan engaar por la apariencia. Ella acerca el fuego a los humanos y para colmo Mulungu le ensea a hacer el ngolo ngolo. Fuente de placer y de procreacin, que los hombres an no conocan y que pudieron disfrutar desde entonces y hasta hoy. Un cuento no es la ancdota, es adems un acto de complicidad entre la lengua y las orejas, una fiesta de todo el cuerpo, de todos los cuerpos, por lo que contada as, es una historia simple, parecida a otras, comn a muchos pueblos. Sin embargo haba que haber estado all para saber como puede ser de sencilla la grandeza del Arte, como Boniface Ofoggo logra encarnar la tradicin, la energa y el alma de su pueblo, para luego derramarla sobre cada uno de los espectadores, ya nunca ms simples oyentes, sino cmplices y cocreadores de una historia yambaza irrepetible y que a partir de ese momento se torna universal. Sin grandes aspavientos, con recursos sencillos, centrados en la historia, logra construir para nosotros un mundo de profundas resonancias y tonalidades. Su voz y su cuerpo parecen contener una energa potente que sin embargo cameruns. Lo que pudo ser un salto al vaco, se convirti en elogio a la diversidad y la raz, fiesta de una palabra otra que sin embargo no deja de ser Palabra. Apareci Quico Cadaval, narrador oral urbano, gallego, que nos hizo penetrar en una suerte de costumbrismo contemporneo, que apela como herramienta fundamental a la coherencia y el carcter ldico de la historia, en este caso la del Borrachn de Cormes. Sin separarse nunca de la lnea narrativa, de la cadena de sucesos, l hizo incorporar a ella los olores, los sabores, la textura, la sonoridad, los paisajes y hasta el gesto social de una Galicia profunda, esencial, nada turstica. se derrama a trancos, en efusiones mnimas. Exactitud verbal y psicofsica, precisin, definicin, concentracin en la verdad, son algunas de las caractersticas del discurso del

Manuel, el borrachn, muere y resucita dos veces a la simple mencin de las comidas, y Cadaval aprovecha y habla de los manjares tpicos gallegos. Tal fue su nivel de sugerencia que por delante de mi desfilaron el Pulpo feira , la orella y el morro de cerdo, los tequeos que tanto me recuerdan a Venezuela-, el Caldo gallego, los cogumelos sazonados con abundante perejil, el Chorizo con cachelos, el lacn con grelos, la mariscada, a la mariscada!, los chipirones, las navajas, los bogavantes, los percebes, los santiaguios, las vieiras, las cigalas, las ostras, el pan de Cea, el queso de Arza, la tarta de Mondoedo, las filloas, el vino del Ribeiro, el orujo de hierbas en la queimada con esconxuro incluido y la memoria de la meigas, y el arroz con leite. Es imposible que el cuentero mencionara toda la variopinta gastronoma de su pas, sin embargo yo la recuerdo en su voz y en mis papilas. Toda Galicia all, por debajo de ella, el sonido de la gaita, Carlos Nez tocando junto a Eduardo Lorenzo Durn, el ltimo de los gaiteiros que en Cuba conservaron la vieja sonoridad de su instrumento. No confundirse con la sencillez y la desnudez de Quico Cadaval, es que el narrador pasa a un segundo plano para dejarle el protagonismo a la historia o se hace historia. l es slo un instrumento por el que atraviesa la corriente de sentidos que brota del cuento o es el sentido encarnado. Podra pensarse que es innecesario el instrumental de la escena, que ms de dos mil aos del Teatro son parafernalia intil, que apenas se reducen a tcnicas de acompaamiento, que no hacen ms que complicar o ensuciar el discurso oral con la introduccin de signos extraos que desvan la historia de su curso, pero esa es una falacia. Todo el tiempo transcurrido, la experiencia acumulada, no es vana, adems de que, como hemos sealado en otra parte, en los bordes de la civilizacin est surgiendo un nuevo sistema generador de lenguaje, la escritoralidad, que en la Narracin oral se expresa como una suerte de hibrido entre la Escritura, la escena y los elementos que definen y caracterizan la oralidad ficcional. Hay que contar, mover el carro de la historia, con el primer caballo, que nos permite ir de arriba abajo, de principio a fin, pero no hay que olvidar, como ensea Hassane Kouyat, que el segundo caballo es tambin necesario, y ese es el que va a los detalles y a los destellos. Para la Oralidad de estos das los lenguajes escnicos pueden ser, y de hecho son, tambin parte de ese segundo caballo. Quico Cadaval gobierna el carro de su historia, no opaca ni privilegia a ninguna de sus bestias, deja que las dos tiren en armona. Por eso, sin sobresaltos, pudo llegar despus de Boniface Ofogg y dar paso al narrador fang Marcelo Ndong, otra suerte de contador tradicional, aunque nacido a partir del silencio del mimo. Este hombre aprendi a hablar callando. Ndong cont historias de tortugas y tambores, de cabras y de leones, subrayando su carcter didctico, especialmente en los finales, que es una caracterstica del cuento tradicional, pero que aqu y en muchas partes, en medio de una cultura narrativa basada en lo escrito, termina asimilndose como defecto en la estructura. El cuento, segn esta lgica, debera terminar de manera contundente o ingeniosa o inslita, o al menos cerrar en el punto donde todos los sucesos sean aclarados y los conflictos resueltos; pero esta es la mentalidad urbana, grfica, para la tradicin lo que importa es la cadena de los sucesos e incluso hasta llegan a interesar ms las sonoridades internas de la historia, privilegiando sobre todas las cosas el mensaje o la moraleja; y es que para las culturas grafas los cuentos, las leyendas, los proverbios, los refranes, son la manera que tienen de conservar y trasmitir los valores y los saberes que los sustentan. Si el cuento dejara de existir dejaran de ser ellos mismos, su mundo se desplomara, ya no tendra asidero ni futuro, e incluso el presente estara seriamente comprometido. Conservar las formas tradicionales de narrar es una necesidad, incluso para nosotros.

Marcelo Ndong se mueve con precisin y efectividad, complementa el discurso verbal con una gestualidad elegante, y lo sustenta sobre guios, referencias e insinuaciones. Hay que agradecerle la leccin de sobriedad y el acto de fidelidad a una tradicin milenaria, a una cultura, sin claudicar en lo ms mnimo ante la tentacin de intervenir y trasformarla en un producto de inmediato consumo, ms cercano a la sensibilidad audiovisual. El narrador es sin embargo tambin de este tiempo, porque su cultura lo es, est viva y sigue generando signos y lenguajes que son parte de la contemporaneidad del mundo. Avelino Gonzles y Cndido Paz terminaran la ronda de cuentos desde una mayor cercana al arte teatral, al espectculo del cabaret europeo o mejor desde la influencia del Stand-up Comedy norteamericano. Ambos son hombres de teatro, con una trayectoria reconocida en su pas, adems en la televisin, el cine, la dramaturgia y la direccin. Son de agradecer estas dos maneras distintas de abordar la Narracin oral, de presentar el discurso desde estticas ms urbanas, postmodernas, impuras, en el sentido de que mezclan cdigos incluso antagnicos, transgresores. Los dos provocan, son iconoclastas, logran poner en vilo la solidez de las instituciones ms sagradas: tradicin, familia, maternidad, memoria colectiva, literatura, teatro. Introducen el gesto social de la ciudad desde una emisin ms cercana al complejo del hit-hop, referente musical globalizado, o a la cultura marginal juvenil que se agolpa en las periferias del primer mundo. Los dos fueron una nota distinta en el espectculo y se agradece. Sin embargo, cada uno por su lado, claro est, y a pesar de su experiencia escnica y dramatrgica, cae en la red de la multiplicidad y la unanimidad de discursos, que bien podra haber sido un recurso vlido si hubiese sido resuelto de manera efectiva. Ambos introducen lneas narrativas que no logran sostener y mucho menos llevar hasta un final lgico o al menos pleno de sentido. Avelino Gonzlez introduce en su historia al Caballero de Pars, seguramente buscando la complicidad inmediata del pblico, pero por prisa o tratando de forzar su relacin con la historia de un pintor gallego que despus de jurar que slo perdera la virginidad con una sirena encuentra el amor y pierde la susodicha en una cama de prostituta en Pars, entra en una serie infinita- de elucubraciones y suposiciones sobre el conocido personaje habanero. Jos Mara Lpez Lledn (1899-1985), el Caballero, naci en Vilaseca, provincia de Lugo, es decir era gallego, sin prosapia ni abolengo, y sobre l se tejen infinidad de ancdotas y leyendas, que forman parte de la memoria colectiva de los que vivimos en La Habana; as que intentar especular sobre el origen de su ttulo nobiliario y relacionarlo con los apellidos Padn o Padio, ms que lograr la complicidad deseada llev al pblico a una serie infinita de interrogantes que hizo que este se apartara de la historia para dedicarse, al menos mentalmente, a refutar cada una de las hiptesis del cuentacuentos. Es vlido arrimar la historia hasta el espacio en el que ella se cuenta, pero eso es un ejercicio de precisin y de fidelidad, incluso de sabidura y sentido comn. He estado en contadas colectivas donde un narrador ha echado abajo todo su espectculo con slo hacer una referencia equivocada. Aqu recordamos a cierto bolerista espaol que fue abucheado cuando al intentar conectar con los cubanos nos dijo que le iba a poner un poquito de sabor a unos versos de Jos Mart. Gonzlez no llega a tanto, pero se equivoc, y eso le hizo perder concentracin y concrecin. A partir de ah la historia, ms que avanzar, se movi en crculos, hasta llegar a una serie de procacidades innecesarias e incluso de mal gusto. Aqu hemos visto a Arnau Vilardeb, el narrador cataln que present hace unos aos parte de su serie sobre los signos zodiacales, que sostiene un discurso lleno de genitales y orgasmos csmicos, donde los dioses griegos no dejan de copular casi en ningn momento entre ellos mismos, o con animales, o con humanos y humanas, en fin, aquel era un discurso provocador, pero

justificado, necesario, til para la historia. Gonzlez, que nos recuerda a Vilardeb en mucho, no necesitaba para contar la historia ilustrar o mostrar, bastaba la sugerencia. Cndido Paz, por su parte, narra el conocido cuento de Castelao sobre la nia que baa la mueca de cartn que le trae el padre indiano, pero la envuelve en una catarata de ancdotas personales que no terminan nunca de cerrarse y que en medida alguna guardan relacin con la historia, a no ser por el ambiente de pobreza y el sabor popular que ambas estructuras exhiben, y pudieran ser un vnculo narrativamente slido, si hubiesen sido presentadas de manera intiligible. El gracioso trabalenguas, tan gallego en su emisin, que provoc verdaderos momentos de disfrute, tampoco estaba justificado, as como tampoco la sempiterna botella de agua en las manos y los sobacos de muchos cuentacuentos peninsulares que por esta vez termina integrndose a travs de un recurso ciertamente ingenuo. Estos actores-cuenteros aportaron una cuota de diversidad y momentos de relacin con el pblico dignos de agradecer, efectivos, que en nada empaan a un espectculo necesario y recordable, pero que bien podra haberse estructurado exactamente al revs, es decir, comenzar con Cndido Paz, Avelino Gonzlez, continuar con Marcelo Ndong y terminar con Quico Cadaval y Boniface Ofogg, pero esa es opinin ma y no lo que sucedi en aquella noche habanera, hoy propuesta para ser inscripta en el Libro de Honor del Gran Teatro de La Habana que recoge slo a espectculos de muy alto nivel artstico o significacin histrica.

Manual de hospitalidad
Una mirada a Rachid Akbal y el Festival Afropalabra 2009 I El paisaje cubano es esplendoroso, el verde lo inunda, pero a veces el color se pierde en la intensidad de la luz. Todo arde, principalmente a medioda. El sol apenas se distingue, ms bien se presiente. Est ah, por el bochorno tenemos la certeza de que est, de que ha llegado a lo ms alto y de que, sin dejar de quemar, comenzar a desbarrancarse haca la noche. Al amanecer y al atardecer en est isla las cosas, y con ellas el verde, alcanzan definicin y gozo. En sus llanuras martimas, en las suaves elevaciones o en el inmenso Turquino, se repite el espectculo. Entretarde. Es la palabra que mejor define ese estado de la luz y del espritu que se puede percibir y alcanzar slo en los puntos extremos del da cubano. La palabra es mexicana, creo haberla ledo por primera vez, aunque no tengo la certeza, en El laberinto de la soledad de Octavio Paz. Ni siquiera recuerdo el recto sentido en que ellos y l la usan, sin embargo, dentro de m tiene una resonancia de perfecto contorno. La entretarde es un estado de lcida ensoacin y de vigilia potica. Punto de confluencia entre el agua, la luz y el verde, entre las dimensiones estelares, entre el afuera y el adentro, el arriba y el abajo. Ella tiene una circularidad tan cubana que es difcil de expresar ms all del gesto o del silencio. La Habana restaurada es la expresin ms alta de ese ser y de ese estar. Ella va adquiriendo un modo de acoger, de acomodar, de atraer al centro de las gravedades que debi ser la Ciudad y que en gran medida es todava cuando en ella encontramos las evidencias de que ha recuperado su capacidad de vivir una hospitalidad abierta y luminosa, capaz de tragar todo lo que viene y al tocarlo convertirlo en algo de sus esencias, nuevo, sin que podamos apenas percibir diferencia entre lo autctono y lo recin llegado. Cuando la Ciudad acoge las palabras ajenas y las toca, cuando ellas resuenan entre sus muros, podemos sentir como adquieren la cualidad de ser en la luz de la entretarde. All se produce el milagro de la cubanidad. II Rachid Akbal, gran actor y cuentero argelino, haba venido a la ciudad antes. Lo recuerdo andando por la calle Obispo, pero no a su palabra. En mi memoria slo existan dos ojos y una sonrisa. No palabras, ni siquiera silencio. Fue en enero de este ao, para el Da de Reyes, que comenc a escucharle. Vino al Festival Afropalabra que promueven nuestra Coralia Rodrguez y su equipo. Entr por un costado del antiguo convento de San Francisco, sitio de su inauguracin. All estaba. En los jardines haba mucha gente de vala y prosapia intelectual, asistan a la inauguracin de una exposicin y despus se uniran al jolgorio. Ahora los mudos eran ellos. Fui hasta donde los cuenteros. Salud a los amigos, a Coralia, al Prncipe Bonifacio Offog, y a l. Saludos formales, nada ms. La funcin estaba a punto de comenzar. Mientras se preparaban le tom a Rashid una foto: una composicin perfecta, bella, pero despus descubr que su rostro estaba desenfocado. De lo alto de la baslica menor sala la luz de la entretarde, caa directamente sobre la cabeza del argelino. La piedra y la luz se confabulaban para tragarse su cuerpo. Cuando lo devolvieron ya su palabra tena ese color que en nosotros encuentra acogida. Cont una vieja historia que no resisto la tentacin de reproducir aqu. Aclaro que no tendr el brillo de su cuerpo, que ser apenas un texto narrativo que habr perdido su texto de representacin, es decir, que ser un animal mutilado, un cuerpo que apenas dice, que no es discurso. An as me arriesgo.

Haba una vez porque siempre haba una vez. Haba una vez un cazador de pjaros, una de esos hombres que al vuelo cazan la maravilla y la encierran en jaulas preciosas, y las llevan a vender a los mercados, y las gentes se la compran, porque siempre estamos necesitados de esas cosas, porque siempre hay personas a las que le gusta comprar lo que se ofrece en esos sitios. A mi no me gustan los mercados, son muy tristes. Esta vez el cazador de pjaros tuvo mucha suerte y regresaba de la casera lleno de plumas y de colores. Todo encerrado en jaulas, claro est. Por una de esas cosas del destino haba cazado una paloma gris, no muy hermosa ella, pero a la gente le gustan las palomas, y la haba metido en una jaula que tampoco era muy linda. Cuando estaba por salir del bosque de sus tropelas comenz a llover, primero una gara fina, despus el diluvio universal. Como pudo trat de proteger a sus prisioneros, pero era mucha el agua y estuvo a punto de ver ahogada su suerte. Si no hubiera sido por un inmenso rbol de copa alta y frondosa todo se hubiera hundido. El hombrecito tiritaba de fro y el agua le corra desde los pensamientos hasta el pie. Haba corrido mucho y estaba cansado, as que termino empapado y dormido, acurrucado en las races del rbol. Cuando la paloma logr salir de la tristeza y del fro descubri que aquel era su rbol, es decir su casa, y de sus entraas comenz a salir un arrullo triste que pronto lleg hasta un nido plano que estaba en lo alto, guarecido debajo de unas ramas gruesas. Al principio el palomo, su palomo, no lo escuch bien, adems, con la lluvia y la hora, ya estaba todo muy oscuro; despus mir bien y reconoci el sonido. encontrar a su amada. Ella le dijo: - Librame! Y los otros pjaros dijeron: - Librala a ella, pero no te olvides de abrir nuestras jaulas! El cazador estaba tan cansado que no despert a pesar del rumor de los pjaros y el batir de tantas alas. - Regresaste a casa, amada ma. dijo el paloma Cuando ella escuch la palabra casa record que aquel rbol era algo ms que una planta, que era su casa, luego entonces ella estaba obligada a respetar las leyes de la hospitalidad. - No abras la jaula, no las abras. Este rbol es nuestra casa, el cazador est en ella y no podemos defraudarlo, es nuestro husped. Los otros pjaros protestaron, pero el palomo afirm con la cabeza. - Ese hombre est cansado y tirita de fro, as que debers prender una hoguera para que se caliente. Mucha era la lluvia as que encontrar ramas secas sera difcil, pero el palomo sali a buscarlas. Fue ms all del bosque, ms all de las praderas, y casi junto al mar encontr ramas secas. l era fuerte, y tambin pequeo, y para que una hoguera logre calentar a un ser humano de ese tamao debe tener al menos un montn de madera seca, entonces tuvo que traer una a una las ramas bajo el ala, hizo el enorme recorrido veinte veces. Logr construir una hoguera respetable bajo el rbol, pero una hoguera slo es hoguera si tiene fuego y por esos lugares no haba fuego, as que fue hasta la casa de un hombre, un herrero, que siempre tena el fuego encendido. Quedaba lejos, pero l fue. - Es nuestro husped. - se repeta tras cada aletazo que daba en medio de la lluvia y del relmpago. Lleg hasta la herrera y de la fragua sac un tizn, se lo coloc en el pico y sali, pero una vez afuera la lluvia se lo apag, regres una y otra vez y siempre ocurra lo mismo. Pensando en hacer lo mejor por su husped l insista, hasta que se dio cuenta de que colocando la pequea braza bajo el ala, en el lugar en que esta se funde con el cuerpo, no la alcanzara el agua y no se apagara. As lo hizo. Bajo el ala, junto a su cuerpo, el fuego empez a quemarlo, pero l no lo dejaba caer. Casi achicharrado lleg hasta el montoncito de lea y lo coloc sobre l. Volando en crculo alrededor del tronco baj hasta el suelo y en una de las jaulas pudo

Junto a las races, amparada por el tronco del gran rbol, empez a arder una hermosa hoguera. El hombre, an dormido, se sonri. Ya lo calentaste, ahora libera a tu hembra y libranos! dijeron los pjaros. Pero la paloma detuvo el mpetu de su palomo. Le record que no slo se trataba de acoger, de calentar al recin llegado, que las leyes de la hospitalidad obligaban dar de comer al hambriento y seguramente aquel cazador lo estaba. La paloma y el palomo se miraron. Saban que slo haba un modo de alimentar a aquel hombre. No dijeron nada. Ella inclin la cabeza, l levant el vuelo. Lleg hasta lo ms alto de aquel rbol que era su casa, extendi las alas, luego las pleg y se dej caer. Fue a dar directo al centro de hoguera que se fue apagando hasta quedar slo unos tizones encendidos que fueron dorando la carne sin plumas de aquel palomo. Se hizo un profundo silencio. Rachid Akbal volvi a hablar. No s qu dijo. No lo recuerdo. Slo s que su palabra tena ya la consistencia de los muros y la calidad de la luz de la entretarde de este pas. III Dos das despus de la inauguracin, el argelino hizo su espectculo Mi Madre Argelia. Llova a cantaros en La Habana. La lluvia que empapaba al cazador de pjaros entonces mojaba las yagrumas del Patio de la Casa de la Poesa. Hubo que irse al soportal del fondo. Mi abuela siempre afirmaba, aunque yo casi nunca le cre, que lo que sucede conviene. Me imaginaba junto la luna, a las hojas, al espacio circular, al aire suave de la noche. Rachid al centro. Pero no fue as. Fuimos condenados. Cay un palo de agua brutal. Dos horas y ni un solo atisbo de No, ni del arca, ni de la paloma ni de su rama de olivo. Estaba el cuentero solo, en medio de la noche habanera y del aguacero. Era una o muchas, era un tejido de historias circulares que se muerden, se besan, se agolpan o era una, nada ms que una? Una, slo una. La historia de Rachid Akbal y su raza, la de l y su sangre, la de l y su Palabra. Toda la Kabilia en unas pocas escenas, o ms bien, toda ella en la palabra encarnada del cuentero, que fue atrayendo hasta aquel sitio hmedo y distante los olores, los sabores, los andares, los saberes, de una tierra que apenas conocamos y que sin embargo aprendimos a sentir hasta el dolor. Teatro de la Memoria diran los italianos, cuentera dira yo. Complejo entramado narrativo y simblico que contina la tradicin berebere y rabe de las grandes sagas, que l atrae y refuncionaliza, acentuando su sentido espectacular, haciendo ms complejo el texto narrativo, pero nunca abandonando el verdadero sentido de su estar en el aqu y ahora, que es lanzarse sobre los otros, hacer comunin con ellos, espacios vacos de modo que los que escuchan puedan completarlos. El arte efmero de contar cuentos es cosa que vive entre la lengua y la oreja, entre la multitud de ruidos y silencios, entre la variedad de pareceres y seres; es cosa que brota, para morir en ese mismo instante, cuando dos o ms logran el milagro de hacer nacer del caos una realidad perfecta y nica. El cuentero est llamado a morir antes que su historia. Akbal lo sabe, y a pesar de contar con una batera pesada de oficio escnico y sensibilidad, toma partido por la narracin y opta por borrarse, por hacerse nada delante de los otros a favor de su historia. Al final ella le devuelve los favores, lo coloca, multiplicado y central en su oficio de sacrificarse. Contar cuentos es cosa de vida o muerte, y la muerte la pondr siempre el que cuenta si es que quiere resucitar despus de haberse hecho polvo. La historia se desvanece delante de los ojos del que vive en la verdad, del que est dispuesto a hacerse nada, para finalmente reconocer que slo l ha quedado vivo. Nadie ms. IV dejar la suficiente cantidad de

Entretarde. Sitio de las visiones. Espacio en que la Isla se vuelve cuerpo en la luz. Por aqu muchos vienen y pasan, miran y gozan, sufren y esperan. De todos ellos est hecha esa lumbrera tan particular y esquiva. Pero, sobre todas las cosas, los cubanos, generosos y abiertos, mostramos una forma particular de hospitalidad: hacernos uno para luego devolver la imagen nueva en la podrn reconocerse otros. Los eventos de Oralidad, de Narracin oral, deberan ser protegidos y privilegiados pues en ellos se hace una invaluable contribucin a la identidad insular. Al convocar a palabras otras junto a palabras nuestras estamos estimulando esa vocacin cubansima de canibalismo cultural que a fin de cuentas an nos arma, pues, como todos, somos un pueblo que nace cada da y necesita de cada vez ms variados elementos que fagocitar, que atraer hasta sus centros vitales. Primavera de Cuentos, Contarte, Bienal Internacional de la Oralidad, Afropalabra, y otros, pueden proporcionarnos esos nuevos alimentos. Es ms, la contribucin como elemento aglutinador, conformador, socializador de saberes ancestrales, que tiene el oficio de contar historias debera de tener prioridad si quiere poner sobre el tapiz poltico un legtimo entramado integrador. La Palabra del Hombre debera estar al centro, la Palabra del Hombre Comn.

Las palabras vuelan

La Plaza de San Francisco arde. Lenguas rojas y azules parecen saltar de entre los adoquines. Vaho total. Los leones de la fuente sudan, miran con gusto al agua que resbala por los mrmoles. No disimulan su deseo de poseerla. Eros contenido. Si al menos ella no los empapara, entonces podra ser tragada, asimilada, abroquelada por el espritu de la piedra, entonces, dejaran de tener esas expresiones demasiado adustas, o mejor, dejaran de mostrar esos rostros donde el dolor se enseorea. Agua quemada. Paraso perdido. Algunos dicen que tienen cara de rabia esos animales, podra ser. Rabia frente al destino. Quizs. Pero yo digo que a los leones de ese rectngulo les falta el don de la queja. No la que prostituye, sino la que libera. Ese grito que salta desde el hondn de la vida y como una cascada brinca, marca el aire. Levantar el puo, amenazar, poner la otra mejilla, increpar, cuestionar, por qu?, para qu?, chillar, lamentarse. Oh, bendita posibilidad la de ser libres en el acto de quejarnos, de rebelarnos contra la injusticia desde la voz y con ella. No digo palabra, verbo pronunciado, digo voz, gruido apenas. Torrentera en libertad. Alrededor de los felinos, estn el agua y la fuente. Trinidad dolorosa. Por ah se posan los nios, las palomas, y la estatua que recuerda a Fray Junpero. Trinidad gozosa. A un costado la Casa de Carmen Montilla lista para recibir, una vez ms y en sus veinticinco aos a La Pea de Carlos Ruiz de la Tejera, frente a ella pasa el Caballero de Pars, y a un costado encontramos la ms bien enorme fila de los que quieren entrar. Trinidad gloriosa. Falta que comience el Verbo, el tiempo, su tiempo, todo l. La Luz. En la piedra y en la voz del actor unos versos de la Beata de Calcuta. Rasguo en la piedra. La gente, poco a poco, va tomando lugar en la sala de la Casa, al fondo Mozart y los pavos reales. Slo falta el Rquiem y los tambores bat. Buena custodia. Carlos Ruiz, se mueve como el que sirve, no como el seor que es. Ahora, por el peso de las palabras, anda doblado, ligeramente inclinado hacia adelante. Sonre. Hace gestos breves con la mano, pero vuelve a meterse dentro de si, como quien tiene la obligacin de llevar a pastar a todos los corderos de la tierra. Pastorea las palabras. l sabe que son rebao noble, pero que a veces se rebelan, se desordenan, se resisten al cayado o a la flauta. Reconocen la voz de su amo, pero slo si este se ejercita, se solaza en verdes pastos. Un pastor innoble, irresponsable o uno de esos que creen que tener grey propia es cosa para lucrar, es aquel que se echa como un can bajo cualquier sombra y deja que las palabras sean atacadas por lobos o vayan a parar a otros rebaos. No es el caso. A solas con las palabras, pasito a paso, anda el actor. Ellas le reconocen y lo siguen. La sala est repleta. Nadie ms entra. Por las ventanas, las miradas callejeras, las muy indiscretas. Por detrs el chorro de Sol. De pronto avanzan Carlos Ruiz y Tatica. Aplausos. Muchos. Carlos recto, como mstil, sonre, y el otro canta. Cantan. Palabras dichas, palabras cantadas, palabras con alma. Las peas son cosa antigua en este pas. Antes se llamaban tertulias y ellas tambin armaron la patria. Quizs la ms famosa en el siglo XIX sea la de Domingo del Monte. Los delmontinos, por recnditos lugares y a su modo, contribuyeron a levantar un pas, este, nuestro, que se hizo a si mismo, que se hace, como fundiendo en uno todos los puntos cardinales. Cuba destruy la Rosa de los Vientos para hacerse a si misma. Aqu no hay norte, sur, este y oeste, slo existe la nsula como nica direccin posible. En la primera mitad del siglo XX vinieron los caf de la generacin del 50, las libreras y las imprentas donde se reunan los origenistas, Nuestro Tiempo, el Callejn de Hamel de los del filing, la casa de Lealtad y la de las Amricas para la Nueva Trova, El Caimn Barbudo, la pea Entre amigos de Mariana Ramrez Corra, La Pea de los Juglares de Teresita Fernndez y Francisco Garzn quizs la ms famosa de

todas-, hasta llegar a la de Carlos Ruiz, inaugurada en el Museo Napolenico, ahora con nuevo emplazamiento. El cansancio, el afn viajero, el hasto, la novedad, la rutina, que se yo! son los males de las tertulias, de las peas. Ellas consumen toda la energa de quienes las hacen. Hace ms de veinte aos me funde una: La Pea del Brocal, en Camagey. Y les confieso que es cosa quijotesca, o ms bien, para ser exacto, cosa de Alonso Quijano al principio de la novela. Loco de atar el que hace una pea! Molinos y gigantes, no molinos que aparentan ser gigantes. Los dos. Al unsono. La lucha es a muerte y, por dems, te mantean en todas las ventas hacia donde te encaminas, no te dejan espacio para velar tus armas y te propician todos los entuertos, mejor decir, te prohben por decreto desfacerlos. La condicin del que hace peas es la del salmn. Condenado a la contracorriente. Carlos Ruiz y su equipo podran seguramente colgar a la puerta un estandarte que slo tenga la imagen de ese pez, retorcido en el aire, pero sonriendo. Pero los hondos dolores de esta tertulia de veinticinco aos se deben calmar con el lleno total despus de tanto tiempo. Falt decir que a veces las peas se cierran por soledad y no por el deseo o la voluntad de sus hacedores. El pblico se cansa. Y ellas son cosa que viaja de boca a oreja. Si no hay dos no importar el deseo de permanecer ni la voluntad de hacerla con sbanas o sin sbanas, como los firmes amantes del poema de Mario Benedetti que escuchamos cantar esa tarde de sbado porque no dije que era sbado, 31 de mayo. Vlgame Dios haber olvidado ese detalle. Hay programadores desprograman?- que sostienen que en sbados y domingos la gente quiere relajarse, entonces por qu vienen a pensar y a soar si es fin de semana? ser acaso que la gente viene a ser arrullada por las palabras, sacudida, conmovida o que prefiere descansar en sus brazos? La Palabra como nana que despierta. Palabra dicha. Viva. Palabra de un juglar que recita textos, cuenta historias, conversa, dice canciones, reflexiona, chacharea, goza. Portador de voz es Carlos Ruiz de la Tejera (si Paul Zumthor me permite usar su trmino). De formacin slida en Teatro Estudio, actor de Toms Gutirrez Alea, del cine, bulul, comediante en el Conjunto Nacional de Espectculos, en mucho contador de historias y antecedente de lo que en Cuba es hoy la oralidad urbana de rostro ms artstico que comunitario. l asume una tradicin antigua y generosa, de la que son tambin, en mucho, antecedente Eusebia Cosme y Lus Carbonell, especialmente l y sus recitales de cuentos, poemas, estampas, y msica. Los dos maestros convergen en la apropiacin de textos poticos devolvindole a estos el carcter oral y representacional que tuvieron en sus orgenes cuando eran gneros pragmticos. Lus a la escritura la torna partitura, Carlos la convierte en texto teatral. Los dos privilegian lo conversacional, lo ms pegado al ritmo, a los tonos y las maneras de lo oral; pero cada uno desde estilos particularsimos, an cuando el humor sea vaso comunicante entre ambos. El cascabel se escucha en el aire. Pero por mucho que suene no deja de ser ltigo. Generoso, delicado, pero ltigo a fin de cuentas. Humor fino, discreto, gentil como pocos, l de Ruiz de la Tejera, costumbrista y a brochazos gruesos, el de Carbonell, elegante y adusto por dems. Parece fiesta de ngeles el de ambos. Uno en este texto a ambos artistas porque creo firmemente que ellos, junto a la radio y sus denostadas radionovelas y sus respetados radioteatros -que nos devuelven el gozo de escuchar-, adems del conversacionalismo, la tradicin oratoria cubana, Nicols Guilln, Emilio Ballagas, y los grandes etnlogos del pas (desde Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Argelier Len, hasta Rogelio Martnez Fur), La Hora del Cuento y

Eliseo Diego, y los Narradores orales contemporneos son los padres de la Nueva oralidad cubana, que no por ignorada dejar de ser real. Volvamos a la Casa de Carmen Montilla. Tatica, el trovador, y Ana Martn, la pianista, son los fieles compaeros de Don Carlos en esta aventura. El mucho andar hace que respondan a gestos mnimos, cariciosos, que se hacen entre ellos, y se nota, adems, que todava disfrutan actuando juntos. Bien se sabe que el gozador hace gozar. Ellos tres son la base, y despus los invitados, que hacen lo suyo con amplitud y acogida, pero que nunca sucede, como saben ustedes que sucede, que muchos invitan a sus espacios a otros por escasez de bienes o para usarlos de imn. Aqu las cosas son de otro orden, Carlos tiene fuerza y atrae solo, pero es generoso y ofrece lo que a l le gusta, donndose y donando sus alegras. El sbado aquel, el que he estado nombrando en medio de la maraa de un decir casi a galope -para que no se me escape nada-, los invitados eran Corina Mestre y Augusto Blanca. Por razones de cercana y de fuerza mayor no har juicios sobre ellos, que adems de conocidos e importantes para la cultura de este pas, son mi mujer y un amigo querido. Los disfrut entregarse, volver sobre Lorca en colmo de pasin, emocionarse, los sent cmodos, plenos y fue, en gran medida, que Carlos y su tropa haban preparado el terreno durante muchos aos y no slo en los minutos anteriores a la presentacin de ellos. Las peas son tambin sitio para cultivar la sensibilidad y el buen gusto, para afinar el espritu. Al final la gente se fue retirando, sin prisas, despacio. Msica de las esferas. Carlos Ruiz volvi a inclinarse, a sonrer, a agradecer. Le pesan los aos. Es increble, un artista grande y sin embargo no ha perdido la capacidad de sorprenderse. Es que l ha sido tambin hecho por su pea, por su espacio, por los ritmos y las cadencias que l ha propuesto. Uno es hijo de su propia obra, uno es el resultado de su trabajo y no lo contrario. De regreso a la plaza de San Francisco un vientecillo, como venido de la baha, mova el agua de la fuente. Dos de los leones miraban como ella se perda a su lado, mojando el empedrado. Agua intil. Tenan deseos de gritar los pobrecitos, pero ya sabemos que no pueden. Esas fieras son mudas, las palabras vuelan. Ms a los paseantes, a los que antes estaban en la Casa de Carmen Montilla, a los que acompaaban a La pea, pareca no importarles el sol, el viento, el agua o los leones. Para ellos slo era verdad el cielo y la plaza, la enorme plaza que, como todas las de su especie, es representacin y realidad. Las cuatro esquinas de una plaza son las nicas, las reales, esquinas del mundo. Lo dems es paisaje.

Cuentos en el equinoccio
El contador de cuentos excepcional no slo conoce el cuento de arriba a abajo, sino que sabe todo del cuento a travs de su experiencia Steven Sanfield

I Todo cuento pasa por mi cuerpo, por mi mente, por mi espritu. Todo cuento es mi historia, irrepetible y nica. Todo cuento es mi cuerpo. Slo yo puedo contarla, al menos desde mi centro, desde mis propias resonancias, slo yo. Ella me transita, habla de mi mismo. El oficio del narrador de historias es el de la desnudez y no slo el del desamparo. Vaco de mscaras l se muestra, que no se exhibe, se dona en medio de su soledad. A solas con el mismo encuentra los puentes para comunicarse con una soledad otra, la del otro, estableciendo una red, misteriosa y soterrada, de vnculos solitarios y solidarios. Pequeos pasos hacen que l vaya poniendo en evidencia luces y sombras, certezas y dudas, angustias y alegras, filias y fobias, su agona de estar y su alegra de ser. Las irradiaciones del cuento son las que iluminan. Muchos hasta hoy piensan que es lo contrario. Craso error. El cuento, que es vasija de todos los saberes ancestrales y premonicin de los porvenir, es la fuente y la yesca; el narrador es apenas la brizna que se deja incendiar, el fanal que protege al fuego, la cisterna. l est hecho de palabras, de las palabras del cuento. As pues el narrador es engendrado por el cuento, por la Palabra. Encontrar hoy un espacio que sin temores ni complejos privilegie el centro, la mdula del oficio del Narrador oral, es un acto de valenta y de honestidad. Poner en primer lugar la hibridez, la mixtura, el mestizaje, la integracin, parecera estar ms acorde con el espritu del siglo, as quien se defina por la palabra desnuda y el gesto pleno de sentidos, pero libre, sin artificios ni apoyaturas, parecera y esto es puro juego de apariencias- que es el que est apostando por una ortodoxia retardataria y que se sita en la banda de los que niegan la connotacin espectacular e integradora de un arte que entr por derecho en el siglo XXI y que est trabajando, desde ya, por la asuncin de un nuevo sistema generador de lenguajes, la escritoralidad. Primavera de Cuentos, el festival de Mayra Navarro, es quizs el que en Cuba, dentro el variopinto y plural sistema de eventos de Narracin oral, ha mostrado, desde sus inicio, la identidad ms slida y definible. Aclaro, y este es mi parecer: la no identidad o la pluralidad y apertura pudiera ser la marca identitaria de las otras fiestas o el signo de sus fortalezas, pero es este el que ofrece un sello propio, ms definible, que lo hace ser espacio de excepcin en el mbito latinoamericano, donde la avalancha de resortes comerciales, la creacin de un artificial sistema de estrellas palabronas y la magnificacin del humor y el facilismo y la inmediatez comunicativa, hacen que se desvirten las esencias de un arte antiguo y siempre vigente, que se ha sabido adaptar a los tiempos, sin perder el rostro y sin necesitar reciclar sus fundamentos. Este festival, organizado como parte del trabajo del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana, y que tiene sus antecedentes en los eventos que la Ctedra Iberoamericana de Narracin Oral Escnica de Francisco Garzn promoviera en Cuba, siempre con la impronta y tenacidad de la Navarro que converta en actos esos proyectos, alcanzara cotas ms altas de brillants si pudiera encontrar una financiacin adecuada y estable, de modo que, al menos, estuviera en capacidad de convocar a un pequeo grupo de narradores internacionales de primersimo nivel que pudieran garantizar una programacin modlica y previsible, ajustada a sus fines y propsitos. Hasta hoy ha funcionado el tino y las buenas maneras de su

principal conductora, as como la generosa solidaridad de muchos, pero creo que ya es hora de que pueda alcanzar, prestigio y obra sobran, un nivel de autonoma y selectividad que lo convertiran en uno de los festivales de ms alto nivel en el mbito de nuestra lengua. Habra que pensar en mecanismos de integracin regional o financiacin externa, propiciados, claro est, por las autoridades competentes y no por la consabida gestin personal, que hasta hoy funciona en algunos casos, no en este, pero que no garantiza una continuidad, estabilidad y montos necesarios. Mayra Navarro, con ms cuarenta aos en el oficio, es hoy por hoy, una de las ms importantes pedagogas y artistas de la Palabra, no slo de este pas sino de Iberoamrica, y valdra la pena comenzar a apoyarla con ms intensidad, y pensar que su festival y ella misma podran representar para Cuba un foco de irradiacin cultural y un punto de influencia notable en el rea, que no se expresara nunca a travs de manejos, manipulaciones y banalidades sino desde la multiplicacin de saberes y poderes solidarios. Su sistema pedaggico es perfectamente reproducible y pudiera influir en los mbitos de la educacin popular y por el arte, las campaas por la lectura, la confirmacin y reproduccin de valores ancestrales y colectivos, la consolidacin de la identidad de los grupos, etnias, minoras y nacionalidades, la estructuracin de los nuevos discursos culturales, etc. II Hagamos memoria de la fiesta, y es que ella, la memoria claro est, es selectiva y caprichosa. Lo digo de antemano y con cierto pudor, advierto: No son estos los nombres y los cuentos, son apenas mis nombres y mis cuentos; primero porque uno tiene su historia y sus manas, por muy generosas y justas que pretenden ser las pobrecitas, pero no podemos renunciar a ellas y no por eso dejan de ser menos engaosas. Falso es cuando nos vestimos los ropajes de la imparcialidad o decimos portarlos, y es que ella se parece a la historia de Kalil Gibrn Kalil en la que la fealdad roba los vestidos a la belleza y desde entonces se pasean por el mundo las dos con ellos trocados. Cuatro das de cuentos, colmada la sala. Entremos en materia Los mexicanos del Foro Internacional de Narracin oral ( FINO) que dirige Armando Trejo Mrquez, llegaron en felices comienzos, con el nervio y la piel palpitantes, invitndonos a ver un Mxico ms all del sombrero de charro y los mariachis, un pas pleno de olores, sabores y colores, de seres humanos y de historias. Ellos me recordaron los das de 1990 en los que me estrenaba contando fuera de la isla y en los que aquel pas, a fuerza de su generosidad y de mi daltonismo es justo decirlo-, me hicieron encontrar un paisaje comn. Catalina Cabello, Elizabeth Martnez, Javier Trejo y Elsa Oralia propusieron una visin discreta, pero de feliz memoria. Estuvieron adems tres argentinos: Lucila Bcquer, Hugo Corras y Arolinda Andrada. La primera con buenas historias y generosas piedras de colores, pero necesitada de una expresin corporal ms depurada, los segundos veraces y sencillos, impulsados por el viento o los despistes. Siempre comunicativos. Cuba estuvo representada en mayora y tambin desde calidades diversas. Desempeos notables los de Lavinia Ascue, y su terrible y complicada historia dominicana y canbal, sazonada con el discreto y atvico homoerotismo del protagonista, que encuentra en ella una depurada y slida interpretacin, amparada en la sugerencia y la emisin contenida y hasta podramos decir que minimalista. Es una historia que no admita estridencias ni efectismos. Por otro lado Nubelia Leyva y sus ciruelas de mayo, un difcil y clsico cuento de Guy de Maupassant, contado desde la ms lmpida emocin, precisin en los lenguajes y sujecin a una narracin difcil y de escenario estrecho que hace que la historia camine ms por las sensaciones que emanan

del lenguaje que por el espacio fsico, temporal o psicolgico en el que ella transita. Un pequeo desliz vendera el final, presumiblemente ertico, pero que no lo es -al menos de manera convencional-, y entonces todo perdera sentido. Ella lo resolvi con brillantez y gracia. Mencin aparte merece el derroche de maestra de Mayra Navarro. Cont uno de sus cuentos ms conocidos: Rancho con sol del uruguayo Julio Csar Castro. Este viene de la escritura, y aunque su autor imita la oralidad rural, no alcanzara a comunicarse con el pblico citadino y contemporneo sino fuera por la versin que ella hace y ejecuta. Muchas veces me he preguntado por qu una historia aparentemente tan sencilla y repetitiva logra funcionar con todos los pblicos y en todas las circunstancias, y es que reproduce los elementos distintivos de la oralidad tradicional, los recursos que hasta hoy han garantizado que los cuentos clsicos lo sean tanto desde el punto de vista verbal, vocal, como gestual. La parte cubana ocup los mayores espacios; pero se hara necesaria para otras ediciones una seleccin ms rigurosa de los participantes que impidiera que artistas de calidades diversas ocupen un mismo espacio, en este caso la Sala Ernesto Lecuona del Gran Teatro, sitio en el que desde hace ya mucho tiempo se ha generado parte de la ms destacada historia de la Narracin oral del pas. Por otro lado, esto permitira que las sesiones de cuentos fueran ms intensas, con intervenciones ms largas, e incluso con la posibilidad de que cubanos pudieran presentar espectculos completos y no fragmentos de ellos o cuentos aislados como sucede hoy. Podran abrirse espacios en horas de la tarde, previos al comienzo de las funciones de la Lecuona, en sitios como la Galera Orgenes por ejemplo, situada en la planta baja del teatro, donde entre 4 y 6 de la tarde, se podran programar a los narradores principiantes o cuya calidad no les permite sostener un espectculo completo o a aquellos que teniendo calidad hayan decidido participar apenas con una historia. Pueden y deberan buscarse soluciones de modo que la diversidad y la existencia de categoras distintas sirvan de estmulo, adems, y este es un ejemplo concreto, se podra abrir lugar y tiempo para la puesta de espectculos como el gracioso y bien pensado El men, visto en otros escenarios, donde en plenitud de facultades encontramos a Octavio Pino, Lucas Npoles, Nubelia Leyva y Mirtha Portillo. No es que ellos estuviesen mal en sus apariciones en solitario, es que el espectculo les da posibilidades comunicacionales y escnicas que difcilmente desplegaran en recitales de cuentos. Es una propuesta, slo eso. III Apagn. Se hace toda la luz. Aparece un hombre joven, con pinta y andares colombianos. Se le estn corriendo algunas tejas, dira mi abuela y rpido aclarara, es que tiene unas entradas que casi son salidas! No es locura. Viste camiseta negra con una mano blanca marcada. Pide aplausos. Se retuerce, se contorsiona, se zarandea. Parece un animador de fiestas. Esto pinta raro. Un narrador oral que comienza recordando a los viejos cantantes de los mentideros del mundo, que, antes de cada funcin, le sealaban al pblico que el aplauso es la medicina y la comida del artista. Por dnde van los tiros? Esto pinta rarsimo. Al fin comienza la historia. El mismo es el autor. Es un hombre simple (Marcos) y una simple mujer (Malena). Tiene nombre de tango. Cada uno vive una vida idntica y previsible, una vida sin rostro. Es posible que el cuentero los haya descrito, pero yo no me acuerdo, ms bien creo que a cada momento yo le incorporaba rostros nuevos. Ellos eran todos los rostros. Tenan la certeza de estar viviendo una vida prestada, ya vivida, una vida organizada desde algn lugar arriba. Ella se muere, es que las mujeres trgicas siempre se mueren en los cuentos. l regresa a su vida cotidiana sin haber sabido retener al amor. La vida moderna nos da slo una apariencia de haber vivido. La vida de una secretaria y de un mecnico no es vida. Ella era secretaria y el mecnico? No s.

Nunca se sabe. Podra ser, y tambin ser domstica y taxista, mesera y guarda parques, vendedora y fontanero, buhonera y sereno. No se sabe. Desde la aparente guachafa, el desparpajo, la irona y hasta el ridculo nos ha llevado de la mano a travs de una parbola de la vida citadina, violenta y pattica. Uno se queda con el sabor amargo de haberse redo y sonredo de la impiedad, uno tiene la duda si no ha asistido a su propia historia de frustracin y apariencias. Esto lo he vivido antes, lo he escuchado, lo he visto? No es necesaria la historia del sicario, del narco, del paraco, del pandillero, para recibir el mazazo, la contundencia del golpe de una existencia violenta y sin sentidos. Ojala slo fuera el cuento una fbula, y no la fabricacin de un artefacto de ficcin con todos los elementos de la realidad. Este cuento bien podra ser un Frankenstein. Sobrio, sin estridencias, sin grandes saltos cuando ya est en la historia, con cierta sorna, logra mantener la atencin del pblico situado ante una estructura difcil, con sucesivas mudas temporales y espaciales. Se agradece su fuerza y su alegra de estar y de ser. Bien podramos afirmar que estuvimos ante uno de esos momentos excepcionales en los que un cuento se transforma en la vida de un cuentero. Es Ivn A. Mantilla, alias Manoblanca, que desde su juventud arma un discurso escnico y textual de gran potencia. Aprovecha los recursos del melodrama, la comedia y el absurdo, nos zarandea, nos conmueve y nos mueve. Ese mundo no puede ser mo. Pare la bufonada del mal vivir. IV Viajar, viajar, la parbola de viaje, de la traslacin, del salir, del afuera, del otro. La nostalgia por lo conocido, la imprecisa sensacin del regreso, del origen, de que el viaje es lo es slo si es a la semilla, la certeza de que todo es crculo, de que siempre regresamos al punto de partida, de que la humanidad no avanza sino que una y otra vez retorna. Todo eso estructurado en un discurso que tiene como base el cuento largo o la novela picaresca, segn se quiera, de Francois Marie Atout (Voltaire) o de Monsieur le docteur Ralph (el seor doctor Rafael, ya que el autor nunca se reconoci detrs del seudnimo) Candido, o el optimista. Voltaire o el doctor Rafael, quien quiera sea, se burla de la filosofa de Gottfried Wilhelm Leibniz, filsofo alemn para el que el universo, compuesto por mnadas centros concientes de fuerza espiritual- , era el el mejor de los mundos posibles( le meilleur des mondes possibles) en el que todo ocurra para bien (tout est au mieux). El autor del cuento original, y a travs de Cndido, Cungonde, el Dr. Pangloss, y otros personajes, arremete contra el providencialismo del alemn. Uno podra preguntarse entonces qu aporta en estos tiempos de laicismo galopante una parbola del siglo XVIII? Pues bien, el cuentero, hace una inversin conciente de los asuntos y trastoca el viaje hacia El Dorado en un paseo literario ( mete mano a ejemplares de la literatura francesa, espaola, colombiana, rusa, inglesa y a la oralidad popular), es decir, un paseo virtual por el mundo de las palabras, y la providencialidad la convierte en el efecto anestsico que hacen hoy la propaganda y la publicidad empeadas en presentarle a los humanos un mundo perfecto, proporcional, lleno de oportunidades para todos y todas, en el que lo feo, lo triste, lo serio, lo contrahecho, lo disfuncional, el dolor y la muerte estn desterrados; para ellos si usted mira a su alrededor y ve algunas de esas beldades es puro juego de apariencias, ellas estn ah para que usted aprenda, pero no son reales. Codazo burln a la Nueva Era, dicho sea de paso. Cuando para algunos el cuento oral debe seguir siendo una especie de nana en prosa, es decir, de discurso para adormecer, Jota Ramn ( Ramn Hoyos Martnez) nos lo presenta como pldora para despertar, l asume la tradicin colombiana del personaje narrador ( Carlos Pachn, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros), los aportes de la stamp up comedy norteamericana y la cuentera universitaria ( con su cnico desparpajo y

tintes de dureza cruel) y se presenta como un marinerito medio atontado, al que se le cae todo el tiempo la cinta del cabello sobre los ojos, y que cree estar viviendo slo una fatalidad que conoca de antemano y que por lo tanto es aparencial o en el mejor de los casos superable. En poca de confundir el recital o el concierto de cuentos con el espectculo, estructura que sostiene un discurso lgico con fines y lmites precisos, Jota Ramn llega a La Habana con uno de estos ltimos. Teje las palabras y las acciones fsicas como hilos de un nico tapiz, y hay que poner mucha atencin para descubrir los puntos de giro de la historia, porque esta es nica y no slo porque tenga como base un texto al que se adicionan otros, sino porque ese texto final ya no es el Cndido de Voltaire ms la suma de La cancin del pirata de Espronceda, El buque fantasma de Daniel Samper, El Zar y la camisa de Len Tolstoy o El campesino y el genio de la tradicin oral , sazonados por versos de T.S. Elliot, ahora estamos delante de una historia postmoderna, intertextual, absolutamente contempornea y urbana, nueva e irrepetible, donde se rebasan los lmites del discurso narrativo tradicional y se le introducen elementos de estructura dramtica, que sin embargo en nada afectan la identidad de su resultado. El Cndido, el tuerto de Jota es totalmente oral, hace que la historia siga cabalgando sobre los sucesos, y no sobre los conflictos, que es lo tpico del Teatro, pero que aprovecha la tradicin espectacular y dramatrgica. Desde sus veintitrs aos el cuentero se levanta y nos presenta un espectculo tierno, socarrn, con ligeros toques de ingenuidad, que promete tiempos mejores porvenir. V Primavera de cuentos 2008, hoy se levanta como uno de los ms prestigiosos y slidos festivales de Narracin oral, demostrando que pobreza no es miseria, que limitacin financiera no es obligacin de mediocridad, que definicin de la identidad y de fines no es sinnimo de castracin y atraso. Por este recorrido, parcial e interesado, ya lo s, ustedes han podido descubrir que, pueden convivir la experimentacin, la integracin, el minimalismo, la espectacularidad, la tradicin y la academia, lo libresco y lo puramente oral; que el resultado siempre es el mismo: hay comunicacin o no la hay, hay fidelidad a las estructuras del relato o no la hay, hay espacio para que la oreja componga su imagen de la historia o no lo hay, hay respeto por los diseos de la palabra viva o hay engao, hay marca personal en el tapiz de la historia del cuento o hay rotura de sus hilos ms delicados. Hay verdad o hay mentira.

Tejer con las palabras

Diario del Festival Primavera de Cuentos 2009

Adagio Podra tener cualquier nombre. Haber nacido hace cientos de aos, quizs hasta miles, en una isla rodeada de horizontes, o en un horizonte, slo uno, rodeado de nsulas diminutas. Podra tener un nombre, ms los poseo todos. Y es incmodo, cranme. As, como cuando una madre llama a sus hijos, hembras y machos, bajitos y altos, sambos y rectos, no importa; yo siento que me llaman, yo respondo. Y eso es incmodo, cranme que mucho. Esta maana el sol se levant temprano, el gallo cant seis veces, y el ajetreo en los patios interiores es infernal. Hay que poner el vino en los odres, y ya sabe que no cualquiera pude contener el vino nuevo y pesado de estos lugares. Mi padre siempre deca - porque yo tengo o tuve uno, no s, un padre- vengo de algn sitio, que es este y que a un mismo tiempo no lo es, puede ser otro l, no el sitio sino mi padre, siempre deca que lo ms delicado es poner las cosas en el lugar correcto; y el vino no es cualquier cosa. Es el alma de la fiesta, el espritu. Desde hace das fregaron los pisos, colocaron los asientos, dispusieron los espacios. Yo, en secreto claro est, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer Mis amigas me lo recuerdan: T tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y despus se van. Los hilos siempre estn de un lado para otro. Y tienen razn. Esas muchachas saben demasiado para su edad. Ellos estn afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya estn. Desde antes del alba. Sera mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podr ser. Ya escog. Desde mucho antes, yo escog De golpe se abrieron las puertas de la Sala Ernesto Lecuona. Yo haba subido las enormes escaleras que dan a los salones del Gran Teatro de La Habana demasiado temprano y tuve tiempo para imaginar lo que suceda antes de que ellas se abrieran para acogernos, una vez ms, en el Festival Primavera de Cuentos 2009. No poda ser de otra. Cuento llama cuento; historia a historia; palabra a Palabra; y ella llama a la boca, y la boca al cuerpo, y el cuerpo al odo, y el odo a otro cuerpo, y el cuerpo a la boca, y ella al odo, y l a la palabra y ella al cuento, a la historia. Cuidado que me enredo! A su sitio compaeros! Sin saber estaba yo contando, narrando, y toda mi vida se converta en hilos, en hebras de muchos colores, algunas pobres y radas; otras gentiles y esplendorosas; otras graciosas y regordetas. Hebras de un tapiz. Cada una es un cuento, pero cada cuento es un nombre, un contador de historias, que vino y se coloc, y se desnud, y se mostr; cada uno de ellos es una vida, concreta. Este festival, esta edicin, fue la de la rapsodia, la del tejido de las palabras de vida. Por razones que slo la sinrazn de la pobreza ordena, por la generosidad y tino que tenemos los pobres, irradiantes pero sin plata, sin cobre, sin maga, sin parn, sin lochas, sin lana, como queris llamarle a las sonoras monedas, Mayra Navarro, pobre irradiante, tan intuitiva y justa, capaz de olfatear un buen cuentero en cualquier lugar donde este se meta o se esconda, programa a ciegas el evento, y ya se sabe que la programacin vertebra o desteje cualquier acto de cultura. A ella esas cosas le van muy bien. Y resulta que sin habrselo propuesto, por los azares de su olfato, sali un festival que en cada noche tuvo grandes momentos de la verdad, historias de vida, personales desnudamientos y desgarramientos.

Variacin Veamos por da. Aunque debo aclarar, desde ya, que este diario no incluye todas las funciones sino a aquellas que se disponen alrededor de la relatora de la vida privada o pblica, personal o colectiva. Otros quedarn afuera, y es justo decir que entre ellos tambin se encuentran momentos de verdad o de alta elaboracin artstica, pero para esta noticia he preferido ceirme a lo que considero fue el signo de distincin de sus jornadas. Jueves 19 Las mieles secretas. Aldo Mndez. Cuba o sera mejor decir Meneses, Sancti Spiritus. Al narrador lo conocemos hace aos, mucho antes de que se fuera a vivir y a trabajar a Espaa, en medio de la meseta de Castilla- La Mancha, de cuyo nombre me acuerdo, bien que lo hago. Una comida al borde del camino, judas con perdices, o unas tapas en Chinchilla, la de la triste crcel ya difunta. Lo conozco, claro est que al artista, mucho antes de que adquiriera ese acento entreverado en el que el decir cubano se viste de ces, eses y zeta y las cosas adquieren nombres peninsulares. Ya era entonces un gran narrador, hbil en el arte de mover los cuerpos y de hacer danzar a los rgidos adultos cual nios; diestro en su palabra potica, con una gran dosis de humor y desparpajo, de ingenio. Ya lo era, antes de la castauela y los toros. Cont la historia de su pueblo, de su familia, la de sus orgenes. Y ya se sabe que esto es difcil. Podra haber apelado al choteo o la solemnidad, al melodrama o al culebrn lacrimoso, o incluso hasta a la pblica o velada stira poltica, tan de moda cuando se trata de asuntos insulares y tan efectiva en ciertos sectores europeos. Los cubanos podemos ir del folletn al panfleto, como del azafrn al lirio. Con nosotros pocas veces se sabe. Pero otra fue la opcin. El narrador se sujet a las maas del realismo mgico, ms garciamarquiano que carpenteriano, difcil de sostener en un discurso oral, sazonado con cierta dosis de humor negro, de ingenio, de ingrediente custico y absurdo, que le permitieron borrar a tiempo las costuras y las deudas, y presentarse desde la verdad, su verdad de hoy, que esta entre el viento seco de Castilla y el huracn antillano. Eso explica por qu no molest su acento castellano en una historia cubana, por qu la hibrides y el pastiche fueron recibidos como una generosa muestra de autencidad y fidelidad a la vida que es hoy. Es un espectculo postmoderno, quizs sin proponrselo. Efectivo en sus recursos, mesurado, incluso, hasta en el desgarrador final. Sencillamente alto y luminoso, verdadero. Viernes 20 Los muertos, ah los muertos con sus caras largas y sus sonrisas grises. Los muertos vienen llegando. Llegan. Toman posesin del lugar. - Abran paso que lleg la Muerte! grita uno, pasadito de tragos. - Seora, con cuidado, que su culo grande y trepado, como el de las negras, puede llevarnos sabe Dios a dnde. Dice otro amargado, pero sin alcohol. El fambeco de la Muerte dice que me equivoqu, que erramos. Esto es guachafa. Anuncian velorio y gritera, pero en su lugar vienen cuentos. Es que los habaneros no saben de buenos velorios. Ellos hace mucho tiempo se van a las funerarias y dan psames y lloran. Rubn Bustamante parece llegado de un pueblo del interior, de uno detenido en el tiempo. Pero no. El mulato no es cubano. Viene de por los lados de Guayaquil, de Ecuador. Claro, por eso el sombrero de topilla. Y cuenta los cuentos de velorio de su pueblo. Mezcla el teatro, la danza, el costumbrismo, pero no

deja de narrar, de estar en los linderos del cuento oral, tradicional. Lo salva su apego a la cuentera popular, y hasta su oficio teatral. Por qu no? Es alumno de Direccin teatral del cubano Nelson Dorr. Simptico y autntico. Centrado y efectivo, guiado por una dramaturgia que resulta beber del rito y la representacin social que es an en los pueblos de Amrica el suceso de los funerales y los enterramientos. Sbado 21 Murdering Cinderella. Matando a Cenicienta. Espectculo en ingls, en yiddish, en espaol. Historia de una familia juda, hngara, que emigra primero a causa de la ocupacin y el nazi-fascismo y que despus de 1956, se va de Hungra a Canad. Historia de cuatro mujeres: la abuela, la madre, la hija (que es quien narra) y la nieta. Las tres ltimas son hijas nicas, que tuvieron hijas nicas, que despus de las cesreas tienen barrigas como melocotones arrugados. Bueno, a decir verdad, la jovencita an no se ha sometido a la operacin, pero seguramente lo har. No es coincidencia que durante tres generaciones estas judas centraran sus vidas alrededor de una cicatriz. La abuela cuenta versiones sangrientas de los cuentos populares europeos, que son las autnticas, porque aunque lo hayamos olvidado, quien manda a matar a Blancanieves no es la madrastra sino su propia madre, celosa por la belleza de la muchacha; los regueros de sangre de la Caperucita Roja ahogan al ms pinto de la paloma y los padres de Hansel y Grettel son los que botan a los muchachos en el bosque por falta de comida, etc. La madre frustrada y metiche, la hija liberada y la muchacha por liberarse, estn signadas por una mezcla de historias que se mueven alrededor de la versin de Cenicienta de la abuela, donde las hermanastras se cortan los dedos de los pies para que les sirvan las zapatillas, y la meliflua de Walt Disney. El sueo del emigrante se mezcla con el rosa del consumismo. Historias de mujeres que levantan sus vidas, como pueden, como las dejan, alrededor de la cicatriz de sus memorias y las su pueblo. Grabriella Klein, cuenta desde su verdad, con economa de recursos, centrada y centrante, conmovedora y efectiva. Todos los sueos se deshacen, se desarman y se vuelven a armar delante del pblico. Beatriz Quintana traduce, sobria en su lugar, pero dando el acento, abriendo la posibilidad a la comunicacin inmediata. Ya se sabe, nada en el contar puede ser gratuito, banal o enrevesado. La comunicacin necesita inmediatez. Ella, ellas, comunicaron. Domingo 22 Dos en el octavo da. A quien no quiere caldo, dos tazas. Como resucitados, como vueltos a la vida, salvados a fuerza de palabras. Ambos por el camino de los viajes. Uno hacia fuera y otra hacia adentro. Para descubrir y descubrirse, al vuelo, a la caminata, al viajar inmvil. Oswaldo Crdenas. De Bucaramanga, Colombia, a Iquitos, Per. Entre limpiabotas y pescadores, entre marineros y el fuco, conoce a Mardoqueo, quien vende billetes de lotera, pero suea en grande, y quiere mandar desde el puente a su tripulacin perdida; volver a encontrarse con la ballena que en el lomo lleva una isla; sentir el temblor de la tormenta e increpar a la muerte y al viento. Suea. En el muelle rado Oswaldo lo conoci. Hablaban en la plaza. Pero se le acab el dinero y el cuentero regres a Colombia, haciendo el camino inverso. Un tiempo despus, junta plata y retorna. Pero Mardoqueo no est. Un viejo a quien todos llaman Fidel, que viste de verde olivo, que habla siempre del otro Fidel y de su isla, le dice que su amigo se gan el premio gordo y que se fue a recorrer mundos. Despus, el dueo del bar, poniendo cervezas a cuenta de la casa, le dice la verdad. El capitn de barcos era marinero en tierra, un hurfano que nunca haba salido de Iquitos y que todas las historias que contaba se las haba robado a los fuereos que llegaban al puerto. Mardoqueo est muerto. Lo enterraron en el cementerio de los pobres. Historia conmovedora, narrada con elementos sencillos, quizs con el ms sencillo de todos y a la vez el ms difcil: la verdad. Al final el contador,

revela un ltimo secreto. Lo guard bajo la manga hasta ese momento. Ya casi se va por una esquina de la escena cuando regresa. No se puede quedar con lo tiene rondndole la garganta. Y habla. Mardoqueo no existe, l nunca ha ido a Iquitos, a Per. Dice que nada es cierto, que slo cont sus sueos. La gente aplaude la mentirosa verdad de las palabras. Despus, desde Argentina, llega Ins Bombara. Dirase que tiene sed. Tras el aforo esconde agua embotellada. Ella sabe que va a necesitarla. Llegado su momento la muestra, con recato, hasta que se desata y cuenta sucesos esenciales, con recursos esenciales. Buenas historias, buenos personajes, excelentes palabras. El colombiano y la argentina se apoyan en el arte de narrar sin artificios, desde la piel y el alma. No se atreven siquiera a esconder el aroma del miedo, y uno se los agradece; aunque quizs deberan cuidarse de ciertos movimientos errticos y reiterativos, de cierta morosidad en el desarrollo de la fbula, que de resolverla, alcanzaran la cuota de acabado que les falta y que es tan necesaria. Coda Vuelvo sobre lo mismo. Perdn. Soy un animal de costumbres. Azar y oficio, intuicin de artista, fueron armando la programacin de Primavera de Cuentos 2009. Muchos consideran que diagramar un evento es poner en fila india las acciones, de forma ms o menos coherente, ms o menos equilibrada, alternando lo brillante con los compromisos e imponderables y colocando en los finales los espectculos de puntera, basndose en el principio infalible de que la gente recuerda el final y no los intermedios. Quienes piensan as nunca lo han hecho, y lo que es peor, olvidan que se llega a Roma pasito a paso. Luego entonces, cada estacin es importante, cada accin es definitiva. Una fiesta no es, no puede ser, una sumatoria de excelencias, sino el arte de combinar y de alcanzar la justa perspectiva, el equilibrio y la armona entre todos sus componentes. Estos das tuvieron el peso de lo logrado, y la levedad del disfrute. Reitero que el festival no slo fue de jueves a domingo, y que todo no est reseado aqu. Tuvo lugar entre el lunes 16 y el domingo 22 de marzo. Contadas para nios, un sustancioso evento terico, y hasta la celebracin del dcimo aniversario de la Pea Te cuento, dirigida por Octavio Pino, que fue el espacio propicio para que la Ctedra de Narracin oral Mara del C. Garcini, del Consejo Nacional de Casas de Cultura, a travs de actual presidenta Nicia Agero y de la presidenta fundadora Haydee Arteaga, rindieran homenaje pblico a Luis M. Carbonell, reconociendo en l a un antecedente de los cuentos en la escena cubana, del cuento como posibilidad de espectculo. Mayra Navarro nunca ha dejado de nombrar, de convocar, y hasta de mencionar por sus nombres a las personas o instituciones que le antecedieron y que estn en la raz de su palabra. En estos tiempos de olvidos la gente de los cuentos no puede permitirse el devaneo y la deshonra, confundir el juego con lo esencial; es por eso que el haba una vez todava convoca en Cuba y lo seguir haciendo. Es que hemos sido fieles en la memoria y el olvido. Esperemos que para el ao prximo las instituciones, y las personas, continen apoyando, y descubran que un evento de esta magnitud va necesitando de finanzas estables, mayor divulgacin internacional e insercin en el sistema de eventos y hasta, por qu no?, medios para sumarse a los esfuerzos educacionales y culturales que se impulsan desde las estructuras de integracin en el continente, porque la crisis actual, ya se sabe, es tambin una crisis de la cultura burguesa a la que hay que anteponer los modelos de la Cultura Popular. La antigua palabra retorna.

 Yo, en secreto claro est, sigo tejiendo y destejiendo. Hice traer hilos de lugares lejanos. Ellos vinieron solos. Por eso no debo seguir diciendo hice traer Mis amigas me lo recuerdan: T tienes que decir que ellos llegan, llegan y se van; llegan al tapiz y despus se van. Los hilos siempre estn de un lado para otro. Y tienen razn. Esas muchachas saben demasiado para su edad. Ellos estn afuera. Los pretendientes. No he mandado abrir las puertas y ya estn. Desde antes del alba. Sera mejor decir que desde antes de los amaneceres. Ellos traen sus armas. Ellos esperan que yo les muestre la tela y que escoja a uno. Pero creo que no podr ser. Ya escog. Desde mucho antes, yo escog

Impudicia al contar
El mundo reta, insulta, clama, se pone de pie y ataca. A todos nos duele hondo. Ms la delicadeza al decir, la capacidad de donarse, la disposicin a acoger, no pasan o no deberan pasar. A dnde han ido? No se trata de asumir, a pie juntillas, las normas del Manual de urbanidad y buenas costumbres de Carreo, aunque a veces no vendra nada mal. No se trata de aplicar la rigidez del silencio a lo feo, lo absurdo, lo banal y lo violento, porque estn ah y muchas veces no slo delante de nuestras narices, sino detrs de ellas, metidas en el alma. No se trata de ocultar. Negar la realidad no la mejora. Entonces, qu hacer?, cuando la urgencia nos llama a hacer, en arte y cultura, que el hombre se confronte, resuelva sus heridas y sane sus dolores, qu hacer? si la realidad es tan cruel que tal parece que cada frase tiene el tufo de la obscenidad y que a cada paso corremos el riesgo de la impudicia y la grosera. Hasta bien entrado el siglo XX el cuerpo y las pasiones estaban sometidas a la frrea disciplina del ocultamiento o el disimulo. Solo unos pocos, descarados o locos, se lanzaron a la aventura de romper las fronteras entre lo pblico y lo privado. La polis estaba vaciada de intimidad, pero de pronto hemos saltado al otro extremo: la irrupcin de lo privado en lo publico y de esto ltimo en lo primero, borr fronteras. La solucin que dimos a la fractura de la vida humana corre el riego de tornarse pornografa. En la Narracin oral contempornea, en tanto hija de su tiempo, se pas desde el cuidado y la seleccin del texto y el discurso, crendose las bases de ciertas ortodoxias limitantes, al desenfreno en lo confesional y el abuso del vector instrumental que este porta. Nos detendremos a explicar el asunto. Cuando en los sesenta y los setenta del pasado siglo, en un proceso de rara universalidad y unanimidad, el arte de contar cuentos encontr los medios para comunicarse con el hombre de su tiempo, dejando atrs folclorismos y utilitarismos, se produjo un fenmeno, por dems comprensible, a travs del cual sus cultores intentaron remarcar las diferencias que entre este y los modos artsticos dominantes entonces, de all que aparecieran conceptualizaciones que sostenan la supuesta o real condicin literaria o escnica del mismo y su papel como instrumento sociolgico, psicolgico o difusor y reproductor de valores y costumbres en peligro de extincin. Frente a esta postura todava utilitarista se opuso una tendencia ms escnica que si bien no se despreocup del qu valoriz ms el cmo decir. Cierto esteticismo enferm el naciente movimiento. En busca de nuevas formas de comunicacin y representacin llegaron los aires de la comedia norteamericana, amiga de parloteo, el chiste y lo confesional, aunque conocemos de cultores del subgnero que son verdaderos maestros de la palabra y vehculos de un arte urbano emergente que se enfrenta a la banalidad y el borramiento al que son sometidos los habitantes de las aldeas hipertrofiadas. Recuerdo que los primeros sntomas de esta reaccin se dieron en Colombia quizs con Roberto Nield, Gonzalo Valderrama y el Mono Linares, entre otros. Pronto lo que pareci ser una tendencia renovadora frente a la aburrida perorata de recitadores de cuentos, ya convertida en frmula, se convirti en norma primero y despus en horma empobrecedora. No se apel al arte de contar cuentos en toda su pureza sino a la presentacin de seres generalmente estrafalarios y decadentes que, invariablemente armados de frascos de agua embotellada, cuentan con pelos y seales sus vidas, las de su familia, y lo que es peor, a travs de un ejercicio desmaado y sin propsitos, que a fuerza de mentiras y exageraciones, tiene como nico fin la exhibicin y el escndalo, por lo que resulta francamente impdico. Pocas nueces y ruido en demasa. Recuerdo haber visto en los noventa a Roberto Nield contar la historia de su pasado guerrillero, las torturas a las que fue sometido, hasta llegar a la traicin de la mujer amada y el fracaso del once argentino

frente al equipo colombiano de ftbol, que vena a ser como el punto ms alto de sus derrotas existenciales. Roberto contaba con desparpajo, se enfocaba, con saa y meticulosidad, en colocar su nada cotidiana en un primer plano, pero este, ms que catarsis individualista, era un ejercicio de complicidad y compasin con los otros. Su nada, frente a la ma o la nada colectiva, asuman la contundencia de la revuelta, de lo poltico. Por otro lado, cuando estuvo en Cuba el narrador gallego Quico Cadaval, nos mostr otra cara de lo confesional que subrayaba el costumbrismo. Qu diferencia entonces a Roberto Nield, a Quico Cadaval, de los narradores exhibicionistas? Quizs la primera diferencia sea exactamente el alto nivel artstico de la puesta en escena con la que arropan su desnudez, que quiere ser compartida y para esto se muestra, pero nunca se exhibe. Otro elemento importante sera que en ambos casos el discurso no tiende a la esterilidad por la esterilidad, a lo extremo y lo escandaloso cerrndose en sus propios fueros sino que hace de lo estril un camino esttico, y por otro lado, su queja alcanza la resonancia de lo colectivo, de lo que se desparrama y se extiende sobre la comunidad. Ante los poderosos los narradores de historias se desnudan para confirmar la potencia transformadora de las vidas ninguneadas, de las existencias negadas e incluso, para hacer profesin a favor de la energa de los fracasos y los fracasados. Frente al elogio imperial de los triunfadores se confronta la derrota, que es, como la pobreza lezamiana, irradiante. Lo impdico, lo realmente estril, radica en el bufonada, en el chiste sin sentido y en la exhibicin sin propsitos, en lo socialmente ignorado o distorsionado, en el individualismo onanista. Acaba de finalizar en La Habana el Festival Primavera de cuentos -del 15 al 21 de Marzo- que organiza la Maestra Mayra Navarro y el Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana, que es quizs la vitrina ms importante en Cuba donde poder asomarse a la Narracin oral, desde mltiples ngulos. La directora del evento cuida al detalle la programacin, que en su caso privilegia el arte del cuentacuentos frente a las tendencias, muy validas por cierto, de hibridacin y mestizaje que se dan en l, aunque este no es, por suerte, un evento cerrado e inflexible en sus proyecciones. Independientemente que creemos que ha llegado la hora de extender mas el diapasn del festival y de que se hace necesaria una mayor implicacin institucional, que dara a los organizadores una real y potente capacidad de escogencia, no deja de llamarnos la atencin que por ah estn pasando hoy todas las posibilidades y variantes del contar contemporneo. Tambin en el Festival de la Navarro se puede encontrar lo confesional, y quisiera detenerme en dos espectculos vistos, aunque no fueron los nicos, porque cada cual representa alguna de las aristas descritas. De Argentina lleg por segunda vez Ana Rosa Ortiz, con una intervencin que no alcanza la categora de espectculo (As en la tierra como en el cielo), y que centra su discurso en la narracin de sucesos personales encaminados, de manera directa, a divulgar su ideario ecologista y su filiacin con los ngeles, tan de moda en la filosofa de la Nueva Era. Yo creo en la capacidad instrumental de la Cultura, creo en su utilidad, como tambin creo que ella puede servir tanto para generar o hacer disfrutar la belleza como para procurar el conocimiento de lo til o provocar la contemplacin; pero una cosa es ponderar el servicio y otra es hacer un tortuoso itinerario de propaganda y proselitismo. La historia muere entonces a manos del panfleto. Esta vez se estuvo lejos del tradicional cuestionamiento poltico y la narradora se adentr en zonas aparentemente ms nobles y potables, sin embargo, no pas de ser una charla sazonada con gestos y desplazamientos. Por otro lado lleg, desde la Casa del Cuento en Holgun, Fermn Lpez, con una pincelada de un espectculo mayor En m toda- , en el que se cuenta la historia de su familia. Slo que aqu, por suerte, lo confesional abandona lo trillado y entra en el plano de lo potico, de las sugerencias, y se viste con los ropajes

de la precisin verbal, el cuidado uso del espacio escnico y una sugerente gestualidad, cercana a la danza, que realza lo vaporoso de los recuerdos. Hay un cierto pudor que nos cautiva, hay una gracia que convierte la confesin en susurro y que la aleja de lo estruendoso y del escndalo. Se llegan a contar cosas tan duras como la historia de una madre que, ante la pobreza extrema, termina distribuyendo a sus hijos entre los parientes. No hay queja, que ya sabemos prostituye, no hay asomo soez, no hay regodeo morboso ante del dolor y la perdida. Abundan el arte y la mesura al decir. Como habrn descubierto ya, no estoy para nada en contra de la asimilacin de la stamp up comedi y mucho menos en contra de la presencia de lo confesional o lo anecdtico en el arte contemporneo de contar, pues a fin de cuentas, por el solo hecho de seleccionar una historia o desechar otra, de algn modo, cada contador est narrando la suya propia o al menos est mostrando un sector de su sensibilidad en un tiempo y en un espacio dado, lo que hace que cada presentacin en pblico sea, en primer lugar, un acto de desnudamiento y una suerte de autobiografa. De lo se trata entonces es que esa desnudez se nos ofrezca usando todos los recursos de un arte milenario que ha encontrado ya, por si mismo, los recursos y los mtodos que le hacen vigente. Pero una cosa es la refuncionalizacin de un arte y otra la impudicia al contar, que empobrece y atonta; cuando de lo que se trata es de colocar la Palabra en el centro de las revueltas y los levantamientos, de los gozos y las permutaciones.

Amas porque mueres

( y mueres porque amas) Fue el pasado diciembre cuando pudimos asistir al estreno, en el Caf Teatro Bertolt Brecht, de un espectculo inslito para el circuito cubano de Narracin oral, ms que por su temtica -Eros y Thanatos encarnados en el Tiempo- , por la fidelidad y el respeto, casi litrgico, a las estructuras de los relatos orales. Clave bien temperada. Bar del Infierno, con Mayra Navarro y Octavio Pino, que tambin hizo el guin basndose en el libro homnimo de Alejandro Dolina, nos adentra en las profundidades de la existencia humana, en los recovecos del alma, y lo hace de la mano de la Vida. Desde una existencia pobre, ahogada y miserable, que confunde el placer y los excesos con lo esencial, los personajes de la historia, y los propios cuenteros?, esperan la posibilidad de que se rompa el encantamiento de un lugar, situado en cualquier parte del planeta y metfora del mismo, que los obliga vivir dentro de un espejismo que simula la libertad, ms no es. Esperan ser exorcizados por algo o por alguien que quizs podra desembocar alguna vez por una puerta, que nadie ha visto, pero que todos saben que existe y que deber ser abierta por la Palabra, y slo por ella, convertida en boquete de luz. Se incorpora y refuncionaliza el mito originario del laberinto y las pruebas afrontadas con ingenio, astucia y control de si, es decir, como una manifestacin del juego en sus facetas de representacin y competencia. Es poco frecuente entre nosotros la vuelta a la oralidad ritualizada, cuando lo que est de moda es confundirla, mezclarla, con el Teatro, que es tambin un rito pero que cabalga sobre los conflictos y los personajes y no sobre los sucesos como es el caso de la primera. Una estructura de enlace mnima hace que el centro del discurso descanse en el juego de las mscaras que son las siete historias a ser contadas y escuchadas. Siete como smbolo de la eternidad o del eterno retorno, siete como mscara total o enunciacin y suma de todas las dems superpuestas. Desde el primer al ltimo texto todo se haya enmascarado: la inmaculada puta del pueblo; la Muerte carnavalesca y el ngel liberador; otra vez la Muerte, pero en esta ocasin amante de la belleza y la juventud; los sacerdotes y las doncellas, vivos e ingenuos por siglos; los orgisticos personajes de la corte francesa; el transformista flagelado y las falsas mujeres doradas. Todo es una gran mscara que nos recuerda a La Catrina, muerte y dama, fiesta y dolor, relajo y hieratismo. Bajo ella descansa el discurso o mejor, ella misma es el discurso. Habla la muerte o la vida que es la muerte. Habla ella. Cada historia se ata y se desata delante de nosotros a travs de un discurso de colores, que comienza en el violeta pero que pronto se descompone, podra decirse que se degrada, en azul y rojo, para terminar en mbar. Compleja simbologa que no se explica sino que se apela a esa fuente de conocimiento intuitivo, a esas memorias colectivas ancestrales, siempre efectivas y frecuentemente ignoradas o subvaloradas por algunos, que apelan entonces a una retrica discursiva ms pedaggica que artstica. Los cuenteros dieron por vlida la sabidura colectiva y se concentraron en su oficio, que es el de la cuentera, simple y llana, a pura piel y palabra, incluso respetada hasta el detalle por un primario, pero no por eso menos bello y efectivo, diseo visual, trazado por Jess Daro de Argos Teatro. Octavio Pino, uno de nuestros mejores narradores orales, si bien en un primer momento dio muestras de desconcentracin, a medida que avanzaba en su discurso, fue encontrando centro y logr llevarnos a hasta un Por qu llora Leslie Caron?, de Roberto Uras, en plenitud de forma. Conmovedor y efectivo, sobrio, disfrutando y dando a cada palabra su justo peso, su valor. Una historia que se resiente por

su tendencia a magnificar la responsabilidad social y familiar en las opciones individuales, o por hacer aparecer al transformista como un ser humano empujado a vivir de una manera, y no como un individuo capaz de elegir y de actuar con responsabilidad y libre albedro. En la voz del cuentero, la trama se libera de esos fantasmas y alcanza a conmovernos su avatar, sin excesiva lacrimosidad, pues lo ms importante no ser encontrar culpables sino relatar el drama de una persona que no alcanza plenitud an cuando se nos aparezca envuelta en una fanfarria glamorosa y estridente. El tema gay, en general, puede ser un gancho oportunista que algunos usan para atraer de inmediato a ciertos sectores de pblico o de opinin, pero aqu, entramos a l de la mano de la sobriedad, arribamos a lo terrible, a lo humano, sin asomo de tal tendencia manipuladora. La Navarro, maestra y puente vivo entre La Hora del Cuento (experiencia de iniciacin y promocin a la lectura ms que espectculo) y las formas contemporneas de la Narracin oral, nos puso otra vez delante de la plenitud y efectividad de los recursos ms prstinos del contador de historias. Hace mucho, de la mano de sus maestros, ella intuy los profundos cambios culturales que estaban ocurriendo la sociedad humana. La divisin entre cultura del odo y del ojo, que fue un paradigma terico vlido hasta los aos setenta, ha dejado de ser efectivo y fue necesario sustituirlo por uno que incluyera a las dos; es por eso que el trabajo de Mayra Navarro ha logrado seguir comunicndose con amplios sectores ms all de los tradicionales espacios de la Narracin oral y ha penetrado en sitios de legitimacin y poder artstico. Si usted revisa sus discursos, podr descubrir que desde el punto de vista estructural ellos estn ms cerca de la escritura que de la tradicin oral pero, cuando son enunciados, la combinacin de recursos elocutivos hacen que esa estructura tenga la apariencia, y a su vez la realidad, de un discurso oral. Logra conectar la sensibilidad del pblico letrado con el elemento narrativo primario, ancestral, que este mismo individuo, como parte de la humanidad, posee y reproduce aunque sea de manera inconciente. Hace unos meses, tuvimos en Cuba la oportunidad de ver y escuchar a un narrador de cuentos fang que narra historias de su etnia. l respeta su tradicin, que an sigue funcionando entre los suyos, pero sucede, que ms all de saciar nuestra curiosidad y de la alta estima que le tenemos a la cuentera tradicional, cuando terminaba las historias tena que avisarnos que estas haban concluido. En un primer momento pens que se trataba de una dificultad o limitacin del narrador a la hora de cerrar los cuentos, de pronunciarlos, pero despus descubr que el asunto radicaba en un problema ms complejo, y es que la estructura del cuento tradicional no corresponde con la de introduccin-desarrollo-nudo-desenlace del cuento escrito, entonces si usted, en una sociedad letrada, o al menos no entrenada para la escucha de estructuras primigenias, termina sus historias como correspondera a un cuentero tradicional, difcilmente ser entendido, pues la frmula de la escritura ha penetrado tanto en las sociedades urbanas contemporneas que se ha convertido tambin en una estructura narrativa, incluso vlida hasta para lo oral. Si usted hoy escucha atentamente el chisme, el chiste, el comentario, la descripcin de sucesos cotidianos, descubrir que responden a una lgica escritural. En Bar del Infierno, Mayra Navarro cuenta tres historias en solitario y una ltima junto a Octavio Pino, y, en cualquiera de ellas, usted podra detenerse a analizar que, independientemente de que todas fueran antes cuentos escritos, han alcanzado en su voz resonancias orales innegables: importan ms los sucesos que los conflictos; los personajes son apenas dibujados dejando margen a la visualizacin por los oyentes; las descripcin se construye apenas con pinceladas; responden a una lgica lineal que permite la recepcin inmediata y no dificulta el discurso; no se emiten juicios sino que se presentan situaciones; la no verbalidad es un lenguaje otro y no una simple apoyatura, etc.

As como la Narracin oral tiene sus leyes, sus especificidades, la escena tambin tiene las suyas y los narradores orales contemporneos, que han penetrado en sus terrenos, deberan asumirlas, pero hacerlo no significa confundir unas con otras hasta llegar a desfigurar tanto el acto de narrar que pueda convertirse en monlogo teatral u una performance. No son actores, ni siquiera especializados en el arte de contar cuentos, son artistas, narradores orales contemporneos, que aprovechan esa enorme tradicin y la ponen en funcin del acto comunicativo esencial que intenta realizarse como experiencia esttica nica. No se trata tampoco de usar de manera oportunista esas ganancias y prcticas, de lo que se trata es de conectar con el ser humano que vive y crece en un medio fuertemente audiovisual, pero que necesita tambin del rito y del sentido vivo y sagrado de la palabra que slo pueden proporcionar las artes presenciales, an con su carga efmera y de aparente o real desamparo. Intentando estar en la ltima, muchos olvidan que en las grandes y cansadas ciudades europeas o norteamericanas, en los espacios primer mundistas donde se obtiene casi todo o casi todo existe, incluidas las experiencias ms diversas y las superproducciones escnicas, muchas personas han regresado a la vieja prctica de contar y de escuchar. Perdido el concepto de hogar o su existencia fsica, intentan retomarlo en los nuevos espacios de socializacin que pueden ser los bares, los parques, las bibliotecas, las libreras, los centros culturales, los teatros, entre otros. Mayra Navarro y Octavio Pino crearon para nosotros ese nuevo hogar donde el fuego de las palabras es reafirmado como vnculo, donde es posible aproximarnos a la sacralidad y al rito. Por eso este esfuerzo debera repetirse y romper para siempre la maldicin de la nica vez que pesa sobre los espectculos de Narracin oral. Ojala que con ellos se inicie la sana costumbre de las temporadas, que si son frecuentes en otros pases como Italia y Argentina. Ahora que las circunstancias econmicas amenazan con reducir al mnimo los festivales y otros eventos, se podran muy bien estrenar nuevas prcticas y estrategias que permitan mantener en cartelera, cuanto tiempo soporte el pblico, esas puestas y otras, en las que lo mltiple se torna uno y lo diverso ocupa su lugar sin usurpar la unidad. Mientras repaso lo visto en ese mes, nada cruel y si muy olvidadizo, una y otra vez me viene a la memoria una frase, que tampoco recuerdo dnde la escuche ni a quin, pero que est grabada en mi con letras de oro: El mejor contador de historias es aquel cuyas historias sern recordadas aun despus de su muerte y de que su nombre sea olvidado. Ha pasado poco tiempo desde el estreno de Bar del Infierno y no hemos dejado hacer su sano trabajo al olvido, pero tengan la certeza de que lo har, a pesar de que hasta yo mismo me resista a l y le haga trampas. Para cuando lleguen esos tiempos, seguramente habremos convertido al bar en una nica historia, contada por un nico narrador de mltiples rostros, que comenzar en la mesa de una morgue, mientras un mdico de pueblo se detiene unos instantes antes de cortar un cuerpo y detener, para siempre, los gemidos de placer, los nicos, los verdaderos gemidos que crey escuchar alguna vez, y mire, o sufra, ante las trampas de la muerte, esa otra cara de la Vida, y descubra que ella puede ser tambin muy cruel, pero no como diciembre, que es un mes que me niego a creer que lo sea en verdad.

Uno, dos, tres fogonazos

hasta tres, pero bien podran ser todos los fuegos cuando de Virgilio Piera se trata. Irreverente, custico, sufriendo los terrores y disfrutando los goces de la vida, el poeta, que se acerca a su centenario (naci en 1912), an conserva las virtudes y la suficiente dosis de actualidad como para ser revisitado. Esa vigencia no la explican nicamente los aos de obligado ostracismo o de mutilacin a la que fue sometido o la posible lastima y curiosidad morbosa, siempre tan parecida a la que provocan esos frascos de museo o los objetos raros y valiosos, o las mujeres barbudas, los siameses, los enanos o los fenmenos paranormales; si as fuera, solamente estaramos recordando a un muerto ilustre y no a un escritor que todava puede, y de hecho lo hace, provocar escozores y molestias en segmentos de la sociedad que al enfrentarse a sus textos se sienten descubiertos y retratados o capaz de desatar una explosiva carcajada. Este mundo nuestro, aunque algunos lo duden, es mejor de lo que fue hace mil aos y peor de lo que ser maana, esa es mi esperanza, luego entonces, descubrir nuestros absurdos y desmesuras se convierte en un ejercicio de sanidad. Aunque, aclaro, tampoco la permanencia virgiliana la logre explicar mediante esa suerte de propedutica para reconocer lo deforme que es su obra. Podra explicarla adems la sorprendente coherencia de su estilo, la maestra de su prosa y, esencialmente, la belleza de su escritura capaz de convocar a un mismo tiempo placer y pensamiento, en conjuncin con la utilidad y actualidad de sus discursos. De cualquier modo Virgilio Piera est vivo y coleando. Su teatro se repone o se estrena, sus poemas se editan y sus cuentos se leen. Un Virgilio de viva voz nos ha acompaado en estos aos. No lo duden. Desde que Lus Carbonell estrenara El Baile en 1956, cuando se abre la tradicin de los cuentos literarios narrados en espacios escnicos, y lo volviera incluir en el recital de 1959 o con mi espectculo Un fogonazo en 1994, donde todos los textos eran de l, las narraciones pierianas se han escuchado de manera casi permanente en Cuba durante ms de cincuenta aos; sin embargo, no es hasta enero de este ao, y como parte de Las Furias de Virgilio, una exposicin en la Galera Ral Oliva con los diseos para las puestas del dramaturgo, que se hace el primer espectculo colectivo con sus cuentos. En esa ocasin trabajamos Mayra Navarro (autora del guin y directora de la puesta), Ricardo Martnez y quien escribe. Para marzo el recital haba crecido y durante el Festival Primavera de Cuentos 2009, en la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, se incorporan Beatriz Quintana y el actor Benny Seijo, para finalmente organizar una nueva temporada durante el 13 Festival Internacional de Teatro de La Habana en la misma sala y durante los das 30, 31 de octubre y 1ro. de noviembre. A los anteriores narradores se sumaron Lavinia Ascue y Octavio Pino. Los colectivos de cuentacuentos que trabajan en el Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana sumaron sus esfuerzos para romper la incomprensible maldicin que se cierne sobre los espectculos de Narracin oral que yo he bautizado con el nombre de Sndrome de la Primera y nica vez. Mucho ensayo, mucho esfuerzo y una sola puesta en escena, por un solo da, y despus despus los espectculos son un nombre en el currculo, pues ni crticas o reseas aparecen las ms de las veces. Gstenos o no an se piensa a la Narracin de cuentos y la Oralidad como manifestaciones de la cultura popular tradicional, obra de portadores comunitarios o intento de unos pocos tozudos de reivindicar la condicin de Arte de su oficio y la certeza de que l se ha desarrollado y actualizado de modo tal que hoy pueda ser reconocido como un arte dentro del cual se han gestado cambios tales que le permiten comunicarse con el hombre contemporneo desde sus propios recursos y sensibilidades, sin renunciar a la tradicin acumulada. Esos nuevos cdigos,

frente a los nuevos emisores y los nuevos receptores, se expresan desde la potenciacin de los vectores de narratividad y pragmticos o de representacin que atraviesan al arte milenario del cuentero. Por un lado el narrador contemporneo asume preferentemente las estructuras del cuento escrito, antes bsicamente lo haca slo partiendo del cuento oral, y por otro privilegia el carcter espectacular de su emisin. Los narradores orales de hoy pasaron del contar como conservacin de la tradicin y/o como soporte de la estructura comunitaria, sin dejar de entretener, al contar como espectculo; tanto es as, que muchos llegan a confundir Teatro y Narracin oral. Lo mismo hubiera pasado, pero a la inversa, si el Teatro hubiese potenciado ese vector de narratividad, que segn Jos Sanchis Sinisterra, le atraviesa. Por suerte, la antigua tradicin teatral se ha visto liberada de tales discusiones y ha centrado todo su esfuerzo en el desarrollo de cdigos y recursos cada vez ms identificados con los hbitos de recepcin y en las necesidades del hombre contemporneo, mientras que los narradores y los tericos de su arte an tienen (tenemos) que emplear esfuerzo y ciencia para evitar que la llamada teatralidad del arte de contar cuentos no se trague su especifico rostro, que es la Oralidad. Para esta puesta de Un fogonazo para Virgilio se transform el espacio de la Sala Lecuona, tan incmodo en lo escnico y con tan pocos recursos tcnicos, utilizando elementos escenogrficos y de vestuario provenientes de las puestas de Ral Martn de obras de nuestro autor. Desde cinco puntos distintos, cada uno ambientado de modo diferente, se narr Natacin, La Montaa, En el insomnio, El cambio, El infierno, Cosas de cojos, El interrogatorio, La carne y Tadeo. El pblico deba hacer un viaje circular alrededor de sus asientos si quera disfrutar ms all de la palabra o si quera encontrar el sentido ms pleno de lo que cada narrador y el conjunto sugeran o proponan. En narracin, como en las dems artes presenciales, la voz y la palabra no bastan, an cuando sea cenital su papel, an cuando ambas se comporten como palancas que mueven el desarrollo de la historia o como portadoras de los elementos que contienen y desencadenan los sucesos. En Narracin oral la historia se mueve, avanza, sobre el carro de los sucesos, no as en el Teatro que lo hace sobre el de los conflictos. Velas, aserrn, incienso, dotaban de estmulos olfatorios a una puesta, ya hermosa y funcional en lo visual, que se completaba con la audicin de poemas de Virgilio Piera, dichos por l mismo, que estaban en sintona con los relatos. Ms que ponderar una cierta teatralidad de esta puesta de Mayra Navarro habra que reafirmar su carcter funcional y hermoso a un mismo tiempo. Cuando Luis Carbonell, en entrevista que me concedi en el 2001, pero que publiqu recientemente, habla de darle mbito a la palabra se est refiriendo a la posibilidad que tiene ella de manifestarse y completarse a travs de todos los recursos que le dan sentido o que ayudan a la manifestacin y comprensin de l; y ese presupuesto muy bien puede ayudarnos a encontrarle sustancia y razn al fogonazo. Los elementos escenogrficos, auditivos u olfatorios no estn como adornos o para disimular las carencias del espacio, estn ah porque con ellos el discurso logra su plenitud, que se expresa, en primer lugar, en la comunicacin con un pblico cuya sensibilidad e historia cultural difieren de otros no contaminados o influenciados por una cultura audiovisual o libresca, y por qu no, de una cultura de lo teatral que permea y condiciona a otras artes. El performance de los artistas conceptuales, el graffiti, las instalaciones, el video arte, el rap, el reguetn, el circo, la danza, el cine y hasta los noticiarios de televisin, hoy necesitan para comunicar una cierta espectacularidad y dramaturgia que vienen del Teatro, pero a nadie se le ocurre decir que esos otros gneros o manifestaciones artsticas o medios le pertenecen o han dejado de ser lo que son. Slo la ignorancia o la incultura pueden explicar la insistencia de algunos en reconocer nada ms que teatralidad y actuacin cuando se enfrentan a los gneros o manifestaciones de la Oralidad. Esperemos que el

trabajo de los narradores de historias, su permanencia y crecimiento, terminen por despejar las dudas y salvar los escollos y los vacos que insisten en aparecer como la mala hierba, con fuerza y casi siempre sin invitacin. Un pblico discreto pero entrenado nos acompa. Lstima que estbamos en una sede fuera del circuito del Festival Internacional de Teatro, que dificulta la movilidad de un pblico que seguramente prefiere aprovechar su noche viendo la mayor cantidad de espectculos posibles. El Foro y el Consejo de las Artes Escnicas tendran que valorar otras alternativas para prximos eventos. Casi olvidaba decir, como es de rigor, que soy, como otras tantas veces, juez y parte. No habiendo crtica de Narracin oral, alguien debe ocuparse, pues como dira el desconocido e inefable chino: papelito habla lengua. El testimonio no me impedir la decencia, as que cuando hablo de virtudes me refiero a los otros, y cuando hablo de defectos sern mos, aunque dicho sea de paso, lo mejor de Un fogonazo no se centra en haber hecho varias temporadas o haber dotado al espacio de nuevas posibilidades expresivas, como he sealado hasta aqu, sino en la fidelidad a los modelos de la palabra narradora. Nada es posible, al menos en Narracin oral, sin el arte, mondo y lirondo, del que cuenta. No basta el ruido, hacen falta las nueces. La almendra, el ncleo central del espectculo est en la fuerza, la verdad y la perfeccin de sus protagonistas. Todos ellos, exclyanme, encontraron en las historias de Virgilio Piera una excelente plataforma para mover sus recursos comunicacionales y de representacin con verdadera maestra. La narracin oral, el narrador, solos ante la historia, son capaces de hacer que el pblico acepte la convencin y entre gozoso a un nuevo espacio, a un nuevo tiempo, a una nueva realidad: la del cuento. nicamente desde la perfeccin y la verdad es posible que uno abandone todos sus anclajes y se deje impulsar, por unos instantes, ms all de todo lmite, ms all de toda realidad segura y probada. Ojala que vengan otros fogonazos, Virgilio Piera los merece, aunque tambin sonreir si los fuegos vienen de la mano de otros autores, amigos y enemigos, pues l saba tanto del arte de vivir que no nos autorizar jams a olvidar a estos ltimos, aunque slo fuera para hacer lanzar delante de ellos una sonora y cubana trompetilla. Falta que hace la burla y la irona, pues todo no puede ser solemnidad

El Bichito de la Luz
Dnde escuch hablar por primera vez de ese personaje, mitad misterio, mitad burla, que algunos llaman El Bichito de la Luz? Es un duende chocarrero o un espritu burln? Acaso encarn en un gije o es el ngel de la Jiribilla? Estoy seguro que no fue por Mantua o por Sibanic, ni siquiera por los lados de Florencia donde nos presentaron, si es que eso ocurri alguna vez. Alguien me habl de cuentos de velorio, de un hombre llamado Obregn, y hasta me hizo narraciones un tanto impdicas donde ese caballero, intentando encontrar, en medio de la noche, a su potro, para que este lo llevara hasta la casa de la comadrona, montose, displicente, encima de una puerca, o fue un berraco?, da lo mismo, la cosa es que lleg y trajo a la susodicha para que ayudara a parir a su mujer, sin jams otear la verdadera naturaleza de tal cabalgadura. No s si fue por el Hoyo de Bonet, en el mismo sitio donde el Guajiro Joaqun dio su sonoro paso y los vecinos de aquel batey, ms que asistir a una contada propuesta, tuvieron que irse replegando, hasta colocarse en la periferia de un campito de pelota, devenido plaza cultural. Aquel tambin fue el da en que una madre desnaturalizada le torci el cuento a Lucas Npoles. La seora pareca cualquier cosa menos una cristiana; as que, a pesar de que nunca le llegamos a ver entre las manos una escoba, si podemos jurar y perjurar que echaba por sus fauces murcilagos, caimanes, ciempis y hasta huevos de tiosa viuda, lo que indic su condicin brujeril. Lo nico que atino a recordar es que lo conoc. Y eso basta. Al Bichito de la Luz nada ms hay que conocerlo, lo dems viene o le ser dado a uno por aadidura. O no. Entonces, quin es el personaje?: Ah, l es un cuentero, y no uno cualquiera, sino el que con ms conciencia y empeo, entre nosotros, ha aprovechado y bebido de los elementos de la fiesta popular, de las artes de la representacin nacidas del pueblo, que son ms narrativas que dialogadas, ms basadas en los sucesos que en los conflictos, y ha aportado a la Narracin oral contempornea en Cuba, a la Cuentera, el elemento del narrador-personaje, que antes conocimos en Colombia con Carlos Pachn, Jota Villaza, Robinson Posada, y otros, pero que entre nosotros no tiene antecedentes; slo que , a diferencia de los colombianos, l no parte de una base o estructura teatral sino que incorpora la tradicin campesina, que se manifiesta en los personajes danzarios y carnavalescos como el gaviln, los viejitos, los papalotes, los monoviejos, los ensabanados, los interpretes del zapateo cubano que reproducen el cortejo de las aves, o en la performance que se da en el guateque, en la controversia de los poetas orales, en las narraciones de velorio, los altares de cruz, y en las parrandas y sanjuanes. No confundirlo con un personaje del bufo, que es citadino y teatral, a pesar de los elementos de improvisacin y de repentismo que le son propios a ambos. Al Bichito hay que verlo en su contexto, en sus fuentes, en su personaje, que no es un tipo, que no es un arquetipo, sino persona que cuenta, que es l mismo, pero puesto en situacin espectacular, donde magnfica ciertos ritmos, modos y maneras que le son propios, aunque no con la intensidad y la notoriedad que adquieren en ese momento. Detrs de la mofa, de la burla constante, del cubansimo vacile, hay un entrenamiento, una agudeza verbal y rtmica de la misma intensidad y sustancia que se puede observar en la ejecucin de la seguidilla o en la improvisacin del son oriental. Una cadena de expresiones que se entrelazan y que tienen siempre, por detrs o por delante, una connotacin sexual, un doble sentido, que forma parte de una practica de vida, an

vigente en el campo cubano o en las ciudades de algunos pases, como en Mxico con el albureo. Esta practica, esta manera de entonar, dan a su palabra un color que difcilmente tienen o pueden alcanzar los narradores profesionales urbanos. Ahora bien, hay que dejar sentado, que una cosa es el choteo y otro el relajo, la procacidad. l juega con el lenguaje, pero lo respeta, le devuelve ese sentido sagrado que slo se alcanza en lo autnticamente festivo y popular. Hasta hoy a este cuentero se le han reservado los espacios no teatrales, las contadas colectivas, pero sera hora que los programadores de eventos empezaran a retarlo para que intente sostener con su narradorpersonaje un espectculo, para que demuestre que puede domear el miura del pblico con un discurso lleno de gracia y de resortes que slo l puede aportarnos. Si realmente nos interesa el desarrollo de la Narracin oral en Cuba debemos abrirle la puerta grande al Bichito, con l avanzar la tradicin, ya refuncionalizada, ya hecha conciencia. Fjense ustedes, que a diferencia de otros, tambin llamados cuenteros, l nicamente usa fuentes orales que representan su ambiente, su mundo, y establece un juego, que es complicidad y guio, pero que nunca llega a desbordarse, desbarrancarse de los lmites. Tiene un sentido natural del tiempo y del espacio, que le permite construir, con perfeccin y tino, el espacio-tiempo fabular, y logra levantar de inmediato, entre l y el receptor, un puente hecho a partir de cdigos sencillos, afectivos, de uso comn, pero que estn en la raz del cubano y que pocas veces un artista de este tiempo se atreve a manejar con tanta sutileza y perfeccin. Unos pocos elementos (un sombrero de yarey, un machete, etc.), una manera de colocarse la ropa como slo sabra hacerlo un guajiro autntico, un modo de presentarse en pblico y un mundo ficcional nico e irrepetible le bastan a este artista para hacer de su persona-personaje un elemento imprescindible a la hora de intentar describir la actualidad e historia de la Narracin oral. Ojala termnenos por atender, en toda su pureza y especificidad, a esa potente corriente de saberes que l representa, y que viene del pueblo, y saltemos la talanquera que nos encierra en el cuartn de la Escritura. Ser por esa va, por la suya, que finalmente nos entenderemos a nosotros mismos, y se nos revelar la esterilidad de algunas de nuestras creencias e intuiciones, pues la letra nos lleva hacia una concepcin teatral del acto de narrar que puede ser ampliamente superada si enrumbamos hacia ese otro arte de la representacin que es la Fiesta. El que tenga ojos y odo que escuche el sonido de la retahla y vea el destello de Nelson Aragn, el Bichito de la Luz.

Historias para devolver la infancia

A qu uno va a un teatro? Ser para conocer gentes o a encontrarse a si mismo? Acaso porque se est mortalmente aburrido? Dnde est el crculo de fuego del que nacen las historias? Disfrutar es pensar? Jugar es ser? Vaya, vaya, cuntas preguntas, y slo voy a escuchar cuentos, narraciones para nios. A qu se debe tanta gravedad? Manas que tiene uno, deformaciones del oficio o imposturas del crtico. Uno tambin se disfraza. Ser mejor librarse del ropaje del adulto y ponerse en la piel del nio. Escuchar cuentos es penetrar un espacio-tiempo de libertad y gozo que est ms all de lo que se puede medir o pesar. Los narradores de cuentos, los de Teatro de la Palabra, por esta vez visten unos coloridos trajes con parches. Son una mezcla entre las sobrecamas de mi abuela y los pantalones de mecnico de mi to tarambana; porque toda familia que se respete tiene uno de esa especie, que, como es de suponer, es el pariente ms divertido y chispeante. Los cuenteros estn en la Casa del Alba, sitio de colores fuertes, posado frente a la recoleta Parroquia de Lnea, tan adusta y sobria, tan dominica en sus maneras, tan del Vedado. Ellos no esperan al pblico. La gente ya viene siguindolos. Estn all, aguardan. Se nota que entre los juglares y el lunetario hay una relacin antigua. Rapor. Y eso es cosa rara cuando de Narracin oral se trata, me lo crean o no me lo crean es casi extraordinaria. He visto espectculos en los que en la platea se amontonan unos pocos amigos y colegas u otros en los que a sus protagonistas los han dejado colgando de la brocha. Est vez no es as, no tengo necesidad de presentirlo. Lo s de cierto. Vista hace fe. Habra que interrogarse sobre por qu a unos les acompaan y a otros les dejan solos. La respuesta ms socorrida, la menos comprometedora, es que la gente no se entera porque los publirelacionistas de las instituciones culturales olvidan que cosa es publicidad, propaganda, mercadeo, estudios de pblico, etc. Pero es fcil lanzar la pelota a campo ajeno, aunque esa sea una verdad de Perogrullo, ya que muchos de ellos esperan a que el man les caiga del cielo y las perdices en la boca sin afanarse siquiera en procurarlas; pero tambin es cierto que algunas de las propuestas de los contadores de historias no pasan de ser balbuceos, cosas de aficionados, que olvidan hasta los viejos recursos, las antiguas maas de la tradicin y del oficio, y apenas ofrecen una caricatura de lo que este debera ser. Hay una mezcla explosiva en esa soledad, pero mejor ser que la dejamos ah y regresemos con Osvaldo Manuel Prez y a Daniel Hernndez en su A qu te cuento un cuento. Desde el inicio, sin fanfarrias ni estridencias, sin necesidad de apelar a lo obvio, sabemos que se trata de un espectculo de juglara. Juglar de viola y Juglar de relatos. He aqu el do. Cantan y se mueven entre la gente, danzan, hacen venias, como la de los cmicos de la legua, y comienzan a contar un reconocible y disfrutable El cangrejo volador de Onelio Jorge Cardoso. Las cartas se muestran: hay que soar y aspirar al imposible. Los juglares cuentan a do, en tndem como se dice por ah, pero no renuncian a ser lo que son. No hacen personajes, los proponen. Se relacionan entre ellos, intercambian, ms hacen avanzar la historia a lomo de los sucesos, que no de los conflictos, que como ya sabe, la hacen caminar en el Teatro, pero no en la Narracin Oral, pues ella es relatora de sucedidos, sin apenas descripciones porque estas la ralentizan. Aqu todo fluye; pasan juegos, adivinanzas, historias tradicionales, pasa Jos Mart en su palabra ala de colibr-, pasa el tiempo y uno no se da cuenta de que est avanzando, es ms, de pronto se descubre saltando y gozando como aquel da memorable en que mi madre me llev a disfrutar una versin de Blancanieves dirigida por Bistermundo Guimaraes para el grupo La Edad de Oro, en una maana principea, en la que yo estrenaba mis cinco aos. Los enanos eran actores que caminaban sobre sus rodillas con una

danza tambaleante y divertida que an ilumina mi existencia. Esa luz volvi a mi vida. Regres a la infancia, gustoso, feliz, inocente. Pero lo que es mejor y todava ms raro: retorn lcido. Vi a los narradores hacer avanzar la representacin con una estructura coherente y sin grandes explosiones, slo armados de verdades sencillas, vi tambin las manchas, como aquella oruga donde iba una ortiga o la relativa dependencia de uno de los narradores de las indicaciones del otro, del que obviamente lleva la batuta y hasta la voz; los vi mezclarse, relacionarse y fui testigo de la interrelacin que se da entre ellos o sent y escuch la innecesaria moraleja o el final con bendiciones explicitas que eran prescindibles porque, es mi criterio, mencionarlas sobra ante la belleza, que es de por si divina o que nos habla y remite hasta lo sacro. En fin, estuve todo el tiempo nio, pero lleno de esa lucidez que slo se alcanza cuando se es pequeo. Para cuando regrese Teatro de la Palabra a la Casa del Alba, de la calle Lnea, o a cualquier otro sitio, con su A qu te cuento un cuento, espero que sean muchos los que se acerquen a este espectculo que recomiendo y que a mi me reafirma la certeza de que contar cuentos vale la pena y que este arte nuestro vivir, ms all del olvido y el ninguneo, porque siempre uno podr encontrar gente dispuesta a convertir un montn de palabras en un acto de magia y de verdad y personas capaces de escuchar con los ojos y de ver con los odos.

Cuentos+Cuentos=Cuentero
El cuento como espectculo unas veces nos atrapa y nos convoca, ms en otras tantas ocasiones nos produce esa rara sensacin de disgusto tan igual a la que sentimos cuando se est delante, sino de lo totalmente falso, al menos s frente a la impostura. Quermoslo o no, somos el resultado de la acumulacin, individual y colectiva, de ideas, sensaciones, expresiones y lenguajes que nos anteceden y a la que nosotros contribuimos, las ms de las veces inconcientemente, a convertirlos en tradicin nunca puesta en entredicho, porque hasta nosotros ha parecido funcionar y dar coherencia y cohesin al entramado social. No soportamos que se nos ofrezca gato por liebre, mas nunca nos atrevemos a admitir, o al menos estudiar, el posible intercambio de sus roles, es decir, la posible gatunidad del roedor y viceversa. Lo nuevo asusta; lo que se desconoce, provoca pavor. El cuento dicho es casi siempre igual a palabra de cuentero, lo otro es artificio, simulacin que provoca la nausea o la duda. El cuento oral se sujeta a la normas de la palabra a viva voz, pero, hoy qu textura, qu consistencia tiene ella? Cuentero es una figura casi mtica y sumamente folclorizada que sobrevive en medio de la ruina de sus ambientes, la urbanizacin forzosa, el cambio de las polis, la aldeanizacin universal y el proceso de reciclaje social que engendran las sociedades diseadas para el consumo y que vienen a sustituir a sus predecesoras inmediatas que eran sociedades productoras, tanto de sentido como de valores y que vivan de s y para s. Nadie vaya a confundir este anlisis con un elogio maniqueo de la sociedad moderna y una descalificacin forzosa de la postmodernidad. Una engendra a la otra, y la ltima se envilece al entrar en contacto con la decadencia de los imperios y la deconstruccin de las historias. La postmodernidad bien pudo engendrar los nuevos instrumentos y los sentidos ltimos, mas se conform con intentar sostener las nuevas leyes del consumo. La postmodernidad, sin que esto implique un juicio sumarsimo, en mucho se convirti en el nuevo ropaje de la usura, slo que ahora no le bastaba con la acumulacin del valor dinero sino que aspir a tragarse todos los valores, desmontando sus estructuras y despojndolos de toda humanidad. Aunque an estamos slo en los prolegmenos de la parusa y no sera sorprendente que el postmodernismo termine siendo un arma apocalptica, en tanto revelacin y no fin ltimo, y nos permita desde la mixtura y la hibridacin alcanzar los nuevos cotos que Jos Lezama Lima vislumbraba y que no se concretarn slo en accidentes, sino en potencias nuevas. Los cuenteros actuales - confundidos muchas veces con actores, actantes, histriones u otros artistas de la palabra y la escena- se enfrentan a una duda que muchas veces adquiere el patetismo de la herida metafsica. La indefinicin y el balanceo no slo vienen desde afuera sino desde adentro. Es comn verlos anunciarse como actores, juglares, animadores o cumpliendo otros roles de mayor prestigio y poder social, como sera el de terapeutas o intermediarios culturales, cuando estos ltimos roles no son ms que instrumentos o ropajes excepcionales del oficio. Para no crear dudas o incertidumbres yo mismo uso el trmino Narrador oral contemporneo, otros usan el de cuentacuentos, contadores de historias, etc., cuando en realidad deberamos admitir que en nuestra lengua, al menos hasta hoy, no hay un trmino ms claro y preciso, por qu no decir hermoso, que el de cuenteros. Por qu cuenteros si no cuentan historias desde la oralidad primaria, si no cumplen el rol social que estos tenan, si privilegian en su presentacin lo puramente esttico, si tienen conciencia de las leyes y

recursos de su arte y de los otros, si se presentan en sociedad como artistas? Pues bien, vayamos por partes: el Narrador oral contemporneo es el cuentero refuncionalizado, es el cuentero de la tribu global. Cuenta desde la escritoralidad, suerte de hibridacin entre la oralidad, la escritura y las tecnologas audiovisuales y digitales, potencializa tanto el vector de representacin, que lo acerca a las artes escnicas, como el vector de narratividad de su discurso, y lo construye desde los instrumentos del cuento escrito, producto genuino que se ha ido acomodando a las necesidades humanas desde el siglo XIX hasta hoy. De todo esto se desprende que en puridad es legtimo, y por dems funcional, decir que los narradores orales de hoy son cuenteros, es decir, son los nuevos cuenteros, que no han dejado de ser lo que siempre fueron, slo que ahora desde los signos de los tiempos actuales y para ellos. El cuentero de hoy es un elemento altamente subversivo. Tipifica y particulariza el discurso de los colectivos y fagocita las individualidades, colocndolas dentro de ellos y al mismo tiempo ponderndolas, distinguindolas, cuando lo que se exhibe hoy como legtimo es el acriticismo individualista y el consumismo. l ofrece un valor, introduce una mercanca nueva en el mercado, pero junto a ella coloca las reglas y los programas libres que la sostienen y contienen, y ofrece un rango de libertad real de escogencia, que es el resultado de la presencia viva del emisor, de los receptores y de las condiciones de recepcin, de los cdigos, y especialmente de los acuerdos y negociaciones colectivas. Un receptor en solitario apenas percibe uno y slo uno de los sentidos y los mensajes; el codo a codo, la aceptacin colectiva de penetrar en el espacio-tiempo de la historia, saliendo en masa del espacio-tiempo de la realidad, ofrece las condiciones ptimas para la creacin de un discurso mltiple e inclusivo, que va mucho ms all de sumatoria de las partes y que se expresa en la creacin de un mundo colectivamente convenido. Durante el Festival Primavera de Cuentos 2010, del 15 al 21 de marzo, y que fundara y dirige la maestra Mayra Navarro, pudimos disfrutar de uno de esos cuenteros nuevos. Advierto que ellos son escassimos y no slo a nivel nacional. Se trata de Ury Rodrguez. Cuentos+Cuentos, el ltimo espectculo de Rodrguez, clausur la fiesta y est en la raz de toda la reflexin anterior. Este cuentero viene de zonas perifricas y populares de Guantnamo, de la ms profunda interioridad, nacido en una familia campesina urbanizada, actor, director teatral y protagonista, durante los ltimos veinte aos, de una de las aventuras culturales ms sorprendentes en Cuba: La Cruzada Teatral. Es decir, en l convergen, de manera casi espontnea, la tradicin popular narrativa y las nuevas formas citadinas de expresin. Digo casi espontnea porque su discurso, su tecnologa, sus modos, son tambin el resultado de la elaboracin conciente, de la sntesis y la escogencia de las fuentes, del discernimiento, aunque para esto apele tanto a la inteligencia emocional como a un cuerpo de ideas que le llegan como resultado de vivir en una sociedad ms o menos letrada e influida por un conjunto de ideas y conceptos de amplia resonancia colectiva. El cubano de hoy, hombre de islas y de aperturas, recibe y exporta, toma y da, y a la mixtura primigenia suma los ecos del mundo. La palabra nacida en los ms intricados lugares de este pas es hoy tambin palabra de resonancias universales, y esto no se produce slo por las interconexiones y los vaivenes de la gentica, sino tambin por la influencia de los medios y de la Cultura. As en las montaas del Alto Oriente cubano se escucha un ballenato tpico o unas rancheras locales cuando ya se sabe que Colombia y Mxico pueden estar muy lejos o muy cerca, depende desde donde se mire y con qu medios se escuchen, o usted puede descubrir all tambin estructuras narrativas en sus discursos de una actualidad sorprendente. Ury Rodrguez cuenta una versin de La sopa de piedra, narracin tradicional de raz ibrica, que segn l mismo confiesa, es el resultado del trueque y la vivencia con las comunidades de las serranas del macizo

Guantnamo-Baracoa. Si usted estudia la estructura del texto, la conformacin del discurso, ver que es una historia sujeta a las leyes de la escritura o ms bien es el resultado de la hibridacin de la tradicin oral y la escritura. Si se piensa que es una historia cocreada entre un cuentero letrado y unas comunidades campesinas, no le queda de otras que renunciar a todo lo que sabe hasta hoy, pues son instrumentos intiles. Supuestamente esta comunidad deba ser aislada de referencias librescas, no contaminada con ambientes y productos urbanos, deba ser de preferencia o preeminencia oral y, de pronto, se enfrenta a un producto, a un discurso, a un texto, que resiste la prueba de universalidad y de la contemporaneidad. De lo se trata entonces es que hay que renunciar, por inoperantes, a los conceptos y los pretextos, y arriesgarnos con nuevos conocimiento y nuevos lenguajes. Nos hace falta una suerte de puesta al da instrumental. En el espectculo de este marzo, Ury Rodrguez se arriesga otra vez y apela a cuatro historias tradicionales, dos cubanas y dos rusas. Estamos ante la lucha y la unidad de los contrarios, puede pensar alguien con sorna o suspicacia. Ms no es as, el cuentero pone frente a frente dos tradiciones que por ms de treinta aos se confrontaron y retroalimentaron, y que valdra la pena retar a los especialistas a estudiarla. El contacto con la Unin Sovitica fue algo ms que una unidad tctico-estratgica frente a la hegemona norteamericana, fue ms all de ser una jugada poltica o una operacin econmica de sobrevivencia, resulto ser tambin un intercambio cultural que supera incluso lo intangible, solo que hace falta que los que pueden hacerlo, los que tienen los medios, se dispongan a pensar, a estudiar, pues de all depende en mucho el entendimiento del pueblo que somos hoy y del que querramos ser en el futuro. Durante una hora, sin apelar a la castracin o a la mscara, el cuentero hizo sonar sus aires rusos y guantanameros en un lenguaje cubano actual, pareci que una y otra tradicin se fundan y se hacan contemporneas, vlidas. El ambiente ruso, los cargos, el ordenamiento de ese pas, la gracia popular cubana, se mantienen intactos pero en su boca estas historias alcanzaron la robustez de lo clsico, es decir, de lo permanente, de lo til y lo bello. El cuento como espectculo, el cuentero como artista, no tienen necesariamente que convocar la duda y provocar la suspicacia de lo infiel, lo falso o lo ficticio. La condicin de popular y contemporneo a un mismo tiempo tampoco debe provocar la chispa. Un autntico hacedor de historias es capaz de anular todas las barreras y proponernos la levedad y el momento presente, que es el cuento oral, con la misma consistencia y peso con que hasta hoy se nos ofrecen los nombres, las obras y las emanaciones de Shakespeare, Dante, Milton y Cervantes. Jos Mart, quizs nuestro ms contundente clsico, encontr en su palabra la dimensin exacta del ser humano. En su varona absorbi a los hombres y a las cosas, si no, miren ustedes el raro intercambio, las iluminaciones, que se producen al leer sus diarios y Mart a flor de labios de Floirn Escobar. Los cuenteros contemporneos van adelante en el carro de los cuentos y de los pueblos, tiran de la Palabra. A los crticos, a los especialistas, nos queda la noble y sustanciosa empresa de leer, con exactitud y gracia, sus huellas. Detrs irn quedando las nuestras, confundidas y ocultas en el barro. El nuestro deber ser un arte de silencios. Discreto y puro. Saludemos pues los espacios, que como los que ha creado la Navarro, van haciendo rutas y poniendo puentes. Saludemos a Ury Rodrguez que desde el hacer levanta el oficio de cuentero. l tiene, a no dudar, esa cierta elegancia que viene de la raz del ser, esa fidelidad casi fantica a los diseos de la palabra viva que Eliseo Diego crea ver en los verdaderos narradores populares.

Un temblor de agua dentro de un cristal

El cuento, los cuentos, qu es, qu son esas criaturas tan esquivas, tan cambiantes, tan amigas del Andarn Carvajal? He de empezar diciendo, mea culpa, que a derechas no s, no puedo contestar, explicar, que no tengo an las herramientas necesarias para dar una respuesta contundente a esas interrogantes o gestionar una que abarque todo el Tiempo, o todos los tiempos, o que sea capaz de amparar bajo sus alas lo mismo a lo nacido en las sociedades histricas que en las que operaron cuando no haba registro de la Historia, o era otro el sentido que se le daba a eso. No soy capaz de decir qu es un cuento de modo que refleje tanto a las estructuras narrativas del tronco indoeuropeo como del africano, y que tambin pueda ser vlido para las civilizaciones originarias de lo que los espaoles, llenos de asombro y de miedo, llamaron Nuevo Mundo, o capaz de atrapar tambin a las poderosas corrientes eslavas o germanas. Es un imposible, al menos en m. Apenas podra sealar algunas regularidades de lo que se conoce como cuento a partir del siglo XIX, pero este no es todo el cuento sino un tipo especial de ellos, el literario o escrito. No es una tontera, siquiera un capricho de terico intentar responder esas preguntas. Dependiendo del modo en que los enigmas que se proponen arriba sean resueltos, as ser la visin que tengamos del fenmeno del renacimiento de la Narracin Oral y de ella misma, e incluso de su relacin con la Escritura y con las Artes de la Escena, o del cuento como gnero literario. A m, como poeta, me siguen complaciendo aquellas definiciones que no lo son en plenitud de forma o aquellas que ms que cinchas nos adelantan una provocacin, casi un escndalo. Por eso usar la propuesta de Julio Cortzar 44 un cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. El argentino, con toda intencin, apunta su armas en tres direcciones, tres vectores, que a mi me permiten entender el cuento, tanto oral como escrito, a pesar de que l habla slo de su expresin escritural. Esto es perfectamente subsanable si ignoramos el adjetivo que califica a la expresin y la dejamos a ella en medio de una soledad sonora, que nos ser til. La trinidad que permitir construir una definicin vlida del cuento, perfectamente operable tanto dentro de la Escritura como de la Oralidad, sera: carcter agonstico, sntesis y fugacidad. No vale pues ahondar en lo visible, pues lo que sabe, no se pregunta Esas contantes se insinan por doquier. Uno las encuentra en todas las pocas y en todas las corrientes, desde las ms poderosas y virulentas, hasta las mansas, que apenas parecen correr pero que arrastran multitud de potencias. Los tres vectores aislados serviran para entender cualquier otro gnero, e incluso cualquier otro arte o fenmeno, la singularidad del cuento entonces radica, ms que en sus componentes o fuerzas, en el tipo de relacin que se establece entre ellas, en el intercambio, en la puja. Un cuento resulta ser un cuento la combinacin de la trinidad, que arrastrar el carro en el que viaja la ancdota, los personajes, la atmsfera, el narrador, el receptor y las circunstancias de recepcin. Por un lado, los tres vectores son potencia de arrastre y por otro, sustancia ltima de cada una de las partes. Aclaro, que no estoy haciendo una formulacin dogmtica otra, suerte de metafsica del cuento, sino que estoy intentando explicarme, y explicar, la esencia de este, sin caer tampoco en el mecanicismo, es decir, sin sucumbir ante la tentacin de verlo como la sumatoria de piezas aisladas que funciona gracias a un resorte
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Cortzar, Julio en Los desafos de la ficcin, Editorial Abril, La Habana, 2002.

o mecanismo central que concentra toda la energa; sino que quiero mostrar aqu al cuento como un todo indivisible, que al combinar la batalla que en mucho es juego-, lo esencial refinamiento, purificacin del todo- y lo areo capacidad de elevacin ms que brevedad-, se erige como un cuerpo expresivo nuevo. En la Narracin Oral Contempornea, tanto como en la Escritura, revivimos la explosin primigenia de la que brot el cuento. Este es un proceso que nace, se desarrolla y muere, en cada representacin o en cada lectura, en cada nueva emisin de un organismo cuya materialidad descansa en la corporeidad del hombre, del ser humano como centro que cuenta o que escribe. Esta corporeidad es tan potente que, por mucho que algunas corrientes intenten proponernos la necesidad de que el narrador desaparezca detrs de la historia, no llega a borrarse, sino que adquiere una dimensin otra, la de la espectacularidad o la de la voz invisible, pero s audible, que narra en la lectura silenciosa. Cuando se tiene claro qu es el cuento y cul es el papel de la personalidad y del cuerpo que lo porta, el carro de la historia adquiere un ritmo y una cadencia que se traduce en comunicacin, fin ltimo del acto de contar. Ury Rodrguez acaba de estrenar su espectculo: Luna Nueva. l es el motivo, la primera causacausada, desde donde brotan los comentarios anteriores. Para poder entender el por qu unos espectculos funcionan y otros no, al menos en mi cabeza, es necesario responder a las interrogantes iniciales. Ellas nos servirn para poder explicar lo visto en su totalidad. Un espectculo no es la suma de sus partes, de sus fragmentos, ni siquiera si estos estn convenientemente enlazados o entre ellos se establecen relaciones armnicas o si se transforman a s mismos durante la representacin, haciendo brotar nuevos destellos que no se alcanzaran a descubrirse si no estuvieran en relacin. Todo esto es importante, pero no basta. Lo esencial radica, en que, como sucede con los cuentos, se produzca un resultado competente, a partir de la combinacin de la trinidad de potencias que hemos enunciado antes. Luna Nueva convoca a La Carne de Virgilio Piera, El Guardagujas, de Juan Jos Arreola, El len y las hormigas (fbula bant), Naturaleza, La rana que quera ser autntica y El mono que quiso ser un escritor satrico, de Augusto Monterroso, Juan Manso, de Miguel de Unamuno y algunas ancdotas lugareas. Si usted mira atentamente encontrar, en apariencia, que esos relatos nada tienen en comn o no deberan tenerlo, pues unos vienen de Cuba, otros de Mxico, otros de Espaa, otros de frica, o nacieron en pocas diferentes, en circunstancias distintas e incluso provienen de sistemas generadores de lenguaje opuestos. Entonces, qu sucede en cada representacin?, por qu seres humanos distintos, que comparten el espacio teatral, reaccionan en la unanimidad del elogio? Aventuraremos algunas posibilidades: 1. Al funcionar como una unidad de sentidos y propsitos cada texto confluye en la intencionalidad del narrador oral, que es hablar de la crisis de un modelo civilizatorio agotado y moribundo, que pide a gritos ser cambiado. No importa si el espectador viene de arriba o de abajo, si est al este o al oeste, lo que interesa es que comparte esa sensacin y vivencia de que la crisis evoluciona y que, dependiendo de la actitud de cada quien, se retrasar o adelantar la solucin o tendr un matiz otro. Los espectadores son llevados hasta la costa, es decir hasta un lmite, un borde, y son colocados en medio de pescadores que aguardan y escuchan, trabajadores del mar que lanzan la red, que exploran los fondos, pero que tambin dependen del ritmo de las mareas, y por ella de la Luna, de lo externo, que arrastra hasta la costa toda suerte de artefactos y de

encantamientos. Aqu se produce una puja entre la vida y la expresin oral/escrita de ella. 2. Para que este modelo para armar, y seguimos con Cortzar, logre su propsito no debe ser presentado entre la plenitud y lo obvio, sino que debe ser la sntesis del todo propuesto. Esta puede ser otro de las razones que expliquen por qu en medio de la diversidad se produce un discurso nico, estable y resonante. 3. Por otro lado podramos explicar Luna Nueva partiendo de que alcanza una cualidad area, una capacidad de vuelo donde la fugacidad ms que hacer nfasis en lo pasajero, en lo mutable, en lo inestable, nos permite adquirir una cierta distancia desde lo altodonde nuestra propia vida, y la colectiva, adquiere una dimensin plena. No somos slo pescadores en la orilla, sino que tenemos la mar bajo los pies, es decir, que mientras exista ella, habr futuro posible, destino. 4. Como posibilidad cuarta, expondremos un argumento que intenta recomponer la trinidad de Julio Cortzar. Es posible que la competencia -el trmino se explica en Chomsky- de Luna Nueva, radique en que su discurso, que es la combinacin de un texto narrativo y su correspondiente texto espectacular, apele al juego, a la sntesis y a la fugacidad por igual, transformando a un conjunto de relatos en un Cuento, y slo uno, atravesado por unidades de sentido potentes, isotopas?, tan entrelazadas entre si, que actan armando una suerte de unidad en lo diverso, tan bien dotada, que es capaz de propiciar, sin interferencias, sin ruidos, todas las recepciones posibles y generar, a partir de ellas, tantas lecturas que, sin embargo, confluirn en la crisis como pivote, como idea centro, que conduce a otras tantas y que del mismo modo constituye la sntesis de todas ellas, sin dejar de ser fugaz, etrea. Hasta aqu queremos llegar. No es justo, ni necesario, agotar el tema o cansarlos. Quera proponerles una mirada otra sobre el complejo tema del cuento, del espectculo de Narracin Oral, de la Narracin Oral Contempornea, y sobre Luna Nueva, de Ury Rodrguez, y apenas he esbozado algunas ideas sobre el texto narrativo y su emisin, que necesariamente dejan fuera elementos que habra que estudiar y que forman parte de ese discurso, que obviamente no es slo verbal; luego entonces hemos omitido el anlisis de la vocalizacin, del ritmo, de la pausa, del silencio, de la proxemia, de los elementos y de todo un conjunto de signos paralingusticos que tambin le dan cuerpo y convierten al espectculo en un todo, cuyo cdigo esencial no se reduce a la sumatoria de palabras, por mucho sentido que estas contengan o por muy esenciales que las vean algunos. Otro tema posible a tocar, basados en el resultado de este espectculo, es el de la confluencia de lenguajes orales y escnicos, sobre si estos podran acercarnos a una teatralidad otra o si apenas son recursos o signos compartidos entre todas las artes de la representacin, o sobre el destino y la actualidad de la Narracin Oral en Cuba, que conviene situar en su carcter emergente, pues la sntesis de un Arte hace parte de un proceso sostenido en el tiempo y resultado de una purificacin cuasi alqumica, y que no basta para consolidarlo ni la obra pionera de Luis Carbonell desde 1956, ni el desarrollo de La Hora del Cuento entre los ao cuarenta y setenta, ni la revolucin garzoniana en los ochenta, ni la labor de puente de Mayra Navarro, ni siquiera la evolucin de la cuentera popular y tradicional, sino que se explicar en su devenir, en su prctica constante.

Ury Rodrguez es hoy uno de los motores ms solventes en el desarrollo y vigencia de la Narracin oral en Cuba, l merece un estudio pormenorizado de sus aportes, en tanto ha permitido construir una potica que absorbe tanto las formas tradicionales de narrar cuentos, los cnones campesinos y un arte urbano y representacional que hemos conformado, entre todos, en los ltimos treinta aos. A l he dedicado otros textos, que quizs acercndolos, nos ayudaran a proponer una visin ms abarcadora y completa, si esto es posible, de una obra que se ha ido armando por el camino, y que en mucho es, como un temblor de agua dentro de un cristal.

Isese prevalecer
Isese (la tradicin) prevalecer. Isese permitir que la humanidad prevalezca. Poema del odu Ogund Och de los yorub I Las islas, con la maldicin del agua rodendolas por todas partes, condenadas a prisin perpetua, si quieren viajar ascienden. La ascensin, tambin vista con su componente de fuga hacia lo alto, es la marca de identidad del poeta y la poesa, de la gente de las nsulas. De cierto lo sabemos, en este pas nuestro se repite una y otra vez la obsesin del viaje. Hemos llegado hasta elaborar un imaginario viajero de tal magnitud que incluye la posibilidad que la isla sea levantada en peso, que la isla sea arrancada desde sus cimientos o que sea arrastrada a golpe de remo por una multitud que nos incluye a todos, es decir, hemos inventado formas colectivas de viaje, de escape o de ascensin. Concebimos el destino, que es la verdadera esencia del viaje, como asunto colectivo. Santa Mara del Puerto del Prncipe, el Camagey, es una ciudad que viaja y asciende. Fundada el 2 de Febrero ( da de la Candelaria, Fiesta de las luces o de la Purificacin de Nuestra Seora) de 1514 o de 1515 a decir de Hortensia Pichardo- en la costa norte de la isla, en la zona de la Punta del Guincho, en la baha de Nuevitas, pronto se traslada hasta la zona de Caonao, asentamiento indgena, a razn del azote de las hormigas o de los mosquitos o de los jejenes o sencillamente por falta de agua dulce, la cosa es que poco duraron los terrenos arreglados para Plaza de Armas en un lado y en otro, porque ya en 1527, e impulsados por el alzamiento de los nativos, se decide levantar la villa y llevarla hasta su emplazamiento actual en una zona entre los ros Hatibonico y Tnima. De un traslado a otro, ms el incendio de 1609 y el saqueo de la ciudad en 1668 por el pirata ingls Henry Morgan, se perdieron, quemaron o desaparecieron los documentos fundacionales. A falta de textos slo qued la memoria, una cruz y una campana. Discurso que no texto. All la memoria se conserv en vasijas orales, y aunque an hay algunos investigadores que las relacionan directa y nicamente con la conversacin cotidiana como gnero privilegiado, en estas tierras se adopt una forma ms elaborada y compleja: la leyenda. En la misma medida en que en algunas culturas el cuento, la poesa pica, se refiere a hechos reales o a fantsticos indistintamente, aqu la leyenda recogi los hechos recientes o de un pasado inmediato y los elabor de tal modo que tuvieran la apariencia de un tiempo muy anterior al presente. Un ejemplo. La construccin de la Ermita de la Soledad, desde el siglo XVIII construccin de ladrillo y argamasa con sangre de toro, de imponente majestuosidad, se envuelve en los velos de una leyenda que sostiene que fue la misma Seora quien de un modo discreto, pero firme, indic el sitio donde quera habitar. Una carreta se atasca en da de mucha lluvia, entre el lodo y la basura de una ciudad naciente y catica, y se empieza a hundir; los carreteros apurados hacen saltar a lugares ms firmes bastimentos y cajas, en eso, se abre una y aparece la imagen de la Virgen, justo en ese momento, el agua para, el carromato no se hunde ms y los hombres interpretan que ella quiere quedarse. Levantan una ermita de yagua y paja y se coloca un altar humilde, que hasta hace unos veinte aos an se conservaba guardado en las catacumbas de la iglesia cuando un cura de mucho bro lo convirti en lea para sabe Dios que fogn.

Esos sucesos ocurrieron presumiblemente a inicios del siglo XVIII, porque ya para finales de ese siglo la iglesia, que de yagua y palma pas a madera, se haba construido usando los dineros del presbtero Adriano de Varona y su hermana, ms la suscripcin popular, y en 1800 fue declarada parroquia. No han pasado cien aos de los sucesos y ya se convierte en leyenda, lo mismo sucede con el Aura blanca o Dolores Rondn, el santo Sepulcro, el Indio Bravo, etc. Sucesos, efectiva o relativamente resientes alcanzan la dimensin del mito, y para relatarlos se usa una oralidad ritualizada. La misma de la que tal vez se apropiara Silvestre de Balboa y Troya de Quesada para componer su Espejo de Paciencia en 1608, producto oral en mucho, an cuando su autor lo escribiera en octavas reales y presumiblemente fuese sometido al mismo proceso que los delmontinos usaron con la poesa de Juan Francisco Manzana; es decir, muchas de las incongruencias del texto del canario y la desaparicin del original o la reserva en mostrarlo se podran explicar si Jos Antonio Echeverra hubiera transformado el original en un texto ms cercano a las normas de la escritura y ms presentable a los fines de dotar a Cuba de tradicin potica. Si usted lee con atencin podr encontrar cierto tono aforstico y formulario, cierto ritmo oral inocultable en todo el texto. Pero esa es harina de otro costal, aunque antecedente de la oralidad tpica de estas tierras. Sigamos con lo nuestro. Recuerdo a Fausto Cornell, sacristn de la Iglesia de la Soledad, contarme sucesos y costumbres citadinas, hablarme de personajes con todos los recursos de la pica homrica. Por l supe del Padre Olallo Valds, que el prximo 28 de noviembres ser beatificado, del Fray Jos de la Cruz Esp, de sucesos que no aparecen en libros ni memoriales, supe del padre Manuel Martnez Saltaje, prroco de esa iglesia, cubano e independista, que no escamoteaba su simpata con la mambizada y que amortaj los restos del Mayor General Ignacio Agramante junto a Olallo poco antes que lo incineraran en los terrenos del cementerio de El Cristo. Es protagonista de un divertido Mircoles de Cenizas en el que el Teniente Gobernador espaol que estando apurado, lo presionaba para que le impusiera rpido las cenizas y el cura, ni corto ni perezoso, termin no imponindole las cenizas y si mandndolo para ese sitio marinero que por fuerza de la costumbre hicimos cubansimo: El carajo! En boca de Fausto conoc a un Camagey que tuvo limosneros millonarios, viudas alegres, borrachos que en la noche meditaban sobre la muerte y al amanecer ocupaban el nicho de San Juan Bosco, bueyes de oro, judos tontos que compraban tiosas, millonarios que ayudaban a reconstruir una iglesia con cuarenta centavos y unos das despus lo perdan todo, conoc historias de sacristas y conventos; por mi propia boca habl y exager las historias de Chafa el loco que sin reloj daba la hora exacta y que siempre estaba por La Viga-, el viejo Pataerumba, el rascabuchador Caricato despus arrepentido y de vida intensa en otros caminos-, los cuentos de Carln Galn, Mara Juana Campamento, la Patinadora, las Altsimas, Paquito Prada, Teodoro (el director que tanto elogiaba Guilln), el maestro Gonzlez Allu, el maestro Cstulo Harquer, Nikitn, Ren Escobar y sus amigos, los carnavales en la calle Prncipe y en Lugareo, Los Comandos somos Los Comandos/ lo que sea/ venimos arrollando/ como sea y lugares tan culturales como El Hueco, La Popular antes de ser Casa de Cultura, el CV Deportivo, el Cabaret Caribe Las Cuatro Esquinas del ngel y las Plazas de San Juan de Dios y El Carmen, el Barrio de El Cristo, donde viva intensa la cultura negra, tan silenciada en el blanco Camaguey. Recuerdo aquel hermoso juego de palabras que en el cal de los negros del Carmen describa la conquista y colonizacin de una madama, los pasos comenzaban por la filandovia, y continuaban por el soprache, el sobajeo, la enterrazn del mueco y por ltimo ver las palomas blancas de Benito volar.

Al menos hasta mi generacin se viva an del cuento y en el cuento. Todo lo principeo y hasta lo camageyano, que son dos categoras distintas de ser en la sabana, es y fue materia mitolgica; desde las puertas de la Iglesia de la Soledad cuyos cerrados boquetes de fusilera las asociaban a la defensa de la ciudad durante el sitio y saqueo de la misma por el pirata Morgan a pesar de que este hecho hubiese ocurrido muchos aos antes de que las puertas y los muros fuesen levantados en su estado actual hasta personajes como el imaginero que viva en la calle de San Esteban casi esquina Avellaneda y que para muchos era un ser privilegiado y especial que conservaba el secreto y la verdadera historia de Dolores Rondn, y no un simple comerciante de imgenes de yeso, de muy mal gusto por cierto. La nuestra fue, y en alguna medida es, una ciudad de puertas adentro, de la penumbra de los patios interiores, del enrejado fino de la celosa, de la intimidad, una sociedad de medio punto. El origen de nuestro teatro est ms en las representaciones familiares que por Mayo (para la celebracin de la Cruz) o Navidad tenan lugar en casas solariegas de mucho ringo rango o en los discretos paseos del Da de Reyes y su carga negra, que en las grandes representaciones opersticas y zarzueleras del teatro Principal, sitio tambin con mitos y leyendas, incluso de mitologa tecnolgica por llamarle de alguna manera. Todo el sistema acstico del teatro giraba alrededor de un enorme foso central, boca misteriosa, rodeado de tinajones y botellas de cermica para guardar cerveza inglesa, que una vez eliminado en el eufrico 1976 ao en el ganamos por primera vez el campeonato de pelota trajo como consecuencia que el teatro se quedara para siempre sordo y mudo. All tambin est el ambiente de la tertulia de muy diversa ndole. La historia las recoge desde la fundacin con Don Silvestre y sus amigos sonetistas, las tertulias familiares que realizaban los asociados a las sociedades de instruccin y recreo como La Filarmnica y La Popular en el siglo XIX, hasta las ms contemporneas del bar Correo donde asistan desde Nicols Guilln en una poca hasta Rolando T. Escard, Manuel Villabella, Lucio, Pericruz, y el difundo Miguel lvarez Puga, poeta y hacedor de verbos tan sonoros y excitantes como aquel sexuar, en otra. La conversacin, la memoria y el gusto por la palabra llevaron a la Dra. ngela Prez Lama y sus alumnos a escribir lo que es hoy una verdadera joya bibliogrfica, el libro de leyendas y tradiciones Camaguey legendario. Roberto Mndez en 2006 continu esa obra con el magnfico e imprescindible Leyendas y tradiciones del Camagey. En la segunda mitad del siglo XX, las tertulias adquirieron formas nuevas acordes con los tiempos: la del Consejo Nacional de Cultura con Ral Gonzlez de Cascorro y Rmulo Loredo, a donde fueron a parar Efran Morciego, Roberto Funes y otros, que era ms que otra cosa una conversada informal en el Departamento de Literatura o los esfuerzos de Rmulo por reunir a contadores de historias y decimistas como el mtico Lucas Buchilln de la zona de Jatibonico entonces eso era an territorio camageyano- o los recitales de poesa que organizaba la Brigada Hermanos Saz, despus Asociacin, o las que se hacan alrededor de Fefa Gmez o Pimentel y Pupi en el Departamento de Msica o de Cheni y las otras raras y valiosas o en el Departamento Juvenil con Zaida Montells, Beba, y muchas ms, todo en la Biblioteca Julio A. Mella situada en la otrora casa del Mrquez de Santa Luca, o los espacios fundados por Zully Jaspe Fondn, Rafael Esteban Pea, Miguel Escalona, Lucio, e incluso las reuniones semanales del Taller Literario Rubn Martnez Villena dirigidos por Juan Ramrez Pellerano. La tradicin de tertulia dio lugar a la de la pea, que son hoy an recordadas u olvidadas: la Pea del Museo Provincial con Filo Torres Jr., la de Filo Torres padre y Candita Batista, la del Museo Estudiantil con Rafael Esteban y Zully, La Pea de los Sueos o el t de Manolo Martnez, Encuentro con un mundo de cosas que

diriga el periodista Jorge Santos Caballero o La Pea del Brocal. Unas fueron resultado de las otras, unas influenciaron a las otras, aun cuando slo fuera para no hacer lo que creamos que el otro haca mal. Eran espacios de oralidad pura, clsica, centrada en la voz humana, resonante y viva. Unas dedicadas a la trova, otras a privilegiar la entrevista en vivo, otras a la narracin, la poesa, otras integrndolo todo. La cosa es que fue una poca en que la identidad de la ciudad se consolid. El silencio de las editoriales, primero manifestado como colchn editorial infranqueable y despus como ausencia y muerte, condicion de modo tal a los poetas, a los cuentistas, a los narradores, que en los ochenta y en los noventa, resucit una tradicin antiqusima, la publicacin a viva voz, que algunos daban por muerta y que an sigue estableciendo pautas incluso sobre la manera de componer o estructurar el discurso y el texto. Pero eso es viento para mover otros molinos. II La Pea del Brocal. Yo fund esa pea, pero las aguas y el brocal estaban all desde siempre, desde antes de la creacin del mundo. Teresita Fernndez, bajo las altas yagrumas del Parque Lenin, fund la Pea de los Juglares; pero como todo el mundo sabe que su genio no es de gnero prctico, ella es slo nmada, libre y buena, y eso es mucho ms de lo que se puede esperar de un mortal, realmente fue Celia Snchez quien so ese lugar para ella y Mara Vilaboy quien lo mand construir y quien la trajo, y al que lleg poco despus Francisco Garzn Cspedes, camageyano tena que ser, y le dio forma definitiva a una tertulia en la que se hablaba de lo humano y lo divino que en mucho era Mart- y en la que lo mismo se escuchaba la palabra sagrada de un recogedor de basura y un guerrillero, hasta la de Juan Carlos Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Silvio Rodrguez, Alicia Alonso, Tania Libertad, Sara Larocca, y otros. All tambin naci el Brocal, desde los ojos asombrados y el odo atento de un joven que regres a su ciudad deseando ser grande para fundar una pea, y contando, con desparpajo y atrevimiento, los cuentos que escuch all. Era 1981. En coordinacin con Rmulo Loredo, con Mario Guerrero, con Pedro Castro, con Elgida Gil y seguramente otras personas ms, trajimos en mltiples ocasiones a Francisco Garzn Cspedes para que enseara a contar cuentos, o mejor, que nos enseara a contar como hecho escnico, an l no se atreva nombrar lo que despus fue Narracin oral escnica. Y un taller dio lugar a otro, y la gente comenz a contar o a aprender a escuchar, y naci la necesidad de tener un espacio estable donde se contaran cuentos. Yo quera fundar La Pea del Farol, bajo uno de los faroles de la Plaza de San Juan de Dios, pero el funcionario que en esa poca determinaba que se haca all y hasta acull, solemnemente anunci que eso de contar cuentos en ese sitio era casi sacrlego. No se deban hacer cuentos en el lugar en el que por unos instantes yaci el cuerpo sin vida del Mayor. Le propusimos entonces hacer La Pea del Brocal en la Casa Natal de Ignacio Agramonte. Y acept. Fue hermoso, los cuentos no podan convivir con la muerte de Ignacio pero si con su vida, beso y diamante. El 15 de Marzo de 1987, domingo, a las 10 de la maana, se escuch all una cancin de Al Primera que deca No todos los domingos son/ para el descanso, no son A trancos, pero con pasin, no descansamos hasta 1989, Mariela Prez Castro, Lus de la Cruz, Mara Magdalena Gonzlez y yo. Los dems, Manolo Martnez incluido, estuvieron por algn tiempo, aunque ese fuera uno valioso, esencial y eterno.

La pea dio a conocer en Camagey a poetas novsimos hoy voces esenciales de la poesa cubana como Arstides Vega, Heriberto Hernndez, Frank A. Dopico, invit a Lus Carbonell, primer cubano que subi en 1957 los cuentos a un escenario, Amira Navarro, Haydee Arteaga, Linda Mirabal (la soprano), Senel Paz, Antonio Orlando Rodrguez, Guillermo Vidal, Thelvia Marn, Nazario Salazar, Papito Garca, Filo Torres, Candita Batista, Miguel Escalona y su grupo, Waldo Leyva, poetas improvisadores, y otros muchos. Necesitbamos pblico e hice talleres, en el primero de ellos (del 22 al 26 de noviembre de 1988) termin contando cuentos Manolo Martnez. Recuerdo su pasin mientras deca un texto de Fausto Maz. Alumno de ese taller fue tambin Pedro Gutirrez Torres, director de televisin, que si bien saba que nunca narrara un cuento oralmente pudo hacer historias audiovisuales de altsimo nivel. El que si cont cuentos alguna vez fue Gustavo Prez, el documentalista y poeta, que no pas los cursos conmigo sino con Garzn y que pronto supo que lo suyo estaba entre el verso y la imagen. En poca de cansancio e inactividad teatral en la ciudad, que pareci durar siglos, produjimos y montamos Francisco Garzn, Magdalena Gonzlez y yo la obra de Franz Xaver Kroetz Concierto de deseo (Wunschkonzert) en traduccin de Ugo Ulive. Era una historia sin textos, realista hasta el detalle, de estructura compleja, que disfrutamos mucho hacer. El pblico colm la sala cada noche. Slo entraban diez personas a cada funcin de ah el lleno total. Tuvimos buena crtica, eso s. Para el segundo aniversario de la Pea, previo estreno el 3 de febrero de 1989 de Los cuentos del cazador, mi espectculo unipersonal dirigido por Francisco Garzn, y por iniciativa y contando con la fe y el trabajo descomunal de Ana Mara Garca Prez, inauguramos el 20 de Marzo de ese ao el Primer Festival Nacional de Narracin Oral Escnica, primero en Cuba y en Iberoamrica, importante por muchas razones, tantas que en 1993, y a propuesta del antroplogo y narrador mexicano Germn Argueta, los narradores de la corriente garzoniana decidieron que ese fuera el Da del Narrador Oral. An lo celebran en Espaa, Mxico, Argentina y Cuba fundamentalmente. Ese festival adems es importante porque se comenz a otorgar all el Premio Cuentera, aunque ya antes haba nacido en 1988 el Premio Brocal, pionero en los de ese arte, y especialmente porque all estren su primer espectculo para adultos la Maestra Mayra Navarro Miranda (Cuentos para colmar el silencio), que aunque lo haca con nios desde 1962, no se haba decidido a dar el salto hacia el otro pblico. El 25 de Marzo de 1989 en Camagey arranca un camino de la Navarro que llega hasta hoy y que ha dado forma y sustancia real a un movimiento de Narracin oral en Cuba. Casi todos los narradores han pasado por sus manos: Octavio Pino, Lucas Npoles, Mirtha Portillo, Nuvelia Leyva, Elvia Prez y otros muchos Recuerdo cada detalle de esa funcin. En el festival se abrieron las puertas a la experimentacin y a la integracin de las artes en un momento en que por la razonable necesidad de reafirmar el carcter artstico del arte de narrar cuentos se prefera no mezclar, no integrar. No es cierto entonces que eso llegara propiciado por eventos posteriores. Si bien Mayra Navarro y yo presentamos espectculos a palabra limpia y a cuento desnudo, Mara Magdalena Gonzlez estren Corazn abierto, mezclando escenas de dos tragedias de Federico Garca Lorca (Yerma y Bodas de Sangre, hechas junto al actor Juan Sur) con cuentos y poemas; Manolo Martnez (Credo para una voz olvidada) cant acompaado del pianista Juan Pompa, y tambin recit y cont; aunque a decir verdad, Francisco cuid que se privilegiara el cuento. La Pea del Brocal gustaba a unos y a otros no. Levantaba pasiones y polmicas. Hicimos cuentos, teatro, poesa, conversamos, cantamos, comimos. Estbamos vivos. Pero un da tuvo que terminar y se

convirti en cuento, por eso cuando escribo o habl de ella podra muy bien decir Haba una vez o rase que era o Cripcrap Pero yo prefiero aquello de que La Pea del Brocal. Yo fund la pea III Durante casi veinte aos no volv a contar en Camagey. No iba, no me invitaban. Razones tendran. Trat de fundar all en 1995 la Bienal Internacional de Oralidad pero no les interes el proyecto a las autoridades del Sectorial de Cultura o las informaciones que tuvieron sobre ella eran idnticas a aquellas famosas bolas negras de los clubes privados. Ftima Pattersson y la UNEAC de Santiago de Cuba prepararn en 2009 la 7ma. Bienal. Santiago y Camagey tienen vasos comunicantes, que bien podran ser Adalberto lvarez, Son 14, Jos Rodrguez Lastre, Pedro Castro, y la Bienal. A pasear en coche! No hay de otra. Las aguas siguieron pasando bajo el puente de La Caridad. Manolo Martnez hizo una carrera y hoy son l y Zaida Montells los principales sostenedores de una experiencia y una vida en la Narracin oral que sinceramente envidio. Si algo me gusta ser y hacer en este mundo, es ser principeo y conversador, y narrador de historias. Ellos lo son. Y me hacen muy feliz. Soy memoria, pasado, y no lo digo por modestia, sino por apego a la verdad. Entre el 8 y el 12 de abril de 2008 el Proyecto Sociocultural eJo -que dirigen y fundaron Omar Gonzlez Cat y Julio Hernndez- organiz el 1er. Festival de Narracin oral Cuenta Cuentos en homenaje a Manolo Martnez. Honrar, honra. Convocaron a una treintena de Narradores orales de Ciudad Habana, Matanzas, Ciego de vila, Las Tunas, Guantnamo y Camagey; entre los que se encontraban algunos de los ms importantes narradores del momento. Fiesta de lujo, como su organizacin. Pocas veces uno llega a un evento donde el artista es el centro, y todo se mueve en funcin de l, donde ms que la parafernalia y el auto elogio, la manipulacin de los invitados en funcin del darle brillo y renombre a los convocantes, ellos se sometan al ms estricto anonimato, de modo tal que se privilegie en primer lugar al pblico, a su crecimiento, a su disfrute, y para lograrlo se cree una atmsfera cordial, distendida, calma, de modo que los invitados tengan la oportunidad de desplegar toda su creatividad. Eso hizo el equipo promotor. No crean que se estaba en un ambiente edulcorado y aristocrtico, tan slo prevaleci el buen gusto, las buenas maneras, la sencillez. Se agradece. Aunque habra que repensar la programacin y los horarios, definir los objetivos y estructurar el evento de modo tal que sin abarcar demasiados espacios y temticas se pueda alcanzar profundidad y permanencia, quizs tocar menos el trabajo callejero, que no abandonarlo, priorizando los espacios universitarios, las escuelas, los centros culturales, de modo que se vaya ganando un auditorio real y no termine la fiesta como muchos espacios que mueren sobre sus propios cadveres, es decir, los artistas terminan ocupando el lunetario y la escena alternativamente, y si sucede, como sucede, que muchos repiten la participacin en el amplio sistema de eventos que abarca todo el pas y despus de haber presenciado una misma contada o espectculo en los cuatro puntos cardinales se agotan y condicionan, aunque no se crea, el acto de la representacin y su acogida. Pero esas son slo pequeas manchas, porque la luz se hizo. Virginia Lpez Arnau, actriz y narradora oral formada en Teatro Escambray y directora del grupo Campanario de Guantnamo, present fragmentos de La voz del monte, que fue quizs el momento espectacular de ms alto vuelo visto aqu. Tejedera de historias haitiano-cubanas, sin abandonar nunca la condicin narradora de su verbo, se empe en presentarnos una historia compleja, basada en la sonoridad y el color de la voz, en el ritmo y en movimientos que ms que simples desplazamientos en el espacio pudieron

considerarse parte de un discurso otro muy bien integrado, coreografa hiperexpresiva y a la vez sutil. La ayudaba el diseo de vestuario de Ury Rodrguez quien construy con un enorme lienzo un funcional traje de mltiples nudos y recovecos que contribuan a reafirmar esa sensacin de urdimbre y misterio de la manigua. Los ojos, ah, los ojos de la Villy. Esos ojos valen por mil palabras. Discreta, sencilla, grande la narradora, una de las mejores del pas, nos dio una leccin de serena maestra. En las antpodas Sherezada otra vez de Cila Gonzlez. Historia conocida y subyugante, que bien pudo garantizar la efectividad narrativa de antemano, pero que quien la dirigi o la propia narradora opt por un discurso folklorista, basado en velos y ropajes rabes as como en una diccin que trataba de entonar el castellano con los aires de esos pueblos, que le daban ms el tono de un dibujo animado o de la farsa que el de un discurso escnico que pretenda darle voz a un texto clsico. Lenta, lentsima la emisin. Excesivos movimientos que no llegaban a concretarse en danza, msica que demoraba o ralentizaba la narracin, cuerpo no entrenado para hacer efectiva la referencia cultural que insinuaba. Puede haber sido el susto de contar ante un pblico de especialistas lo que le jugara una mala pasada a una mujer cuya presencia escnica podra tonarse agradable y efectiva si tuviera detrs una mano sabia que aportara y dirigiera. El men, divertimento para narradores expertos, concentr el esfuerzo y la gracia de Nuvelia Leyva, Mirtha Portillo, Lucas Npoles y Octavio Pino. Lstima que en el programa no aparezca el nombre de los msicos ni yo haya tenido la precaucin de anotarlos, pues ellos fueron la contraparte de un discurso que consigui hacer gozar a los odos sin dejar de acariciar sutilmente el pensar. Ellos, como el polo margariteo ensea, concentraron sentido, entendimiento y razn durante los minutos -se nos hicieron brevsimos- que dur ese juguete escnico, efectivo y certero. No siempre las complicadas historias y los saltos y los zarandeos frenticos llevan a un resultado magnfico, que como este pareci cocinarse ante nuestros ojos sin previo aviso ni ensayo. En las funciones callejeras estuvo la gracia y la vida de este festival. Osvaldo Manuel, Daniel Hernndez, Joaqun Garca, Vernica Hinojosa, Ury Rodrguez, Nelson Aragn (El bichito de la luz), Lucas Npoles y el grupo de gigantera Altitonante hicieron las delicias de un pblico cambiante y difcil que sin embargo agradeci, aplaudi y particip de una oferta inesperada, de una sorpresa. La gente va a sus labores, a su destino, a sus problemas y de pronto es interrumpida por un cuento, por un ser humano encarnado en l, por un intruso que le arrebata su ruta y lo entra en otra, por muy breve que sea la historia, es siempre una interrupcin, una pausa, y podra esperarse que el sorprendido responda con enfado o con indiferencia; es que lo desviaron, pero vaya sorpresa, vaya magia la de la lengua y el cuerpo, la del cuento, el interrumpido responde participando, respira hondo y sigue. Todos los que entraron en el juego estuvieron magnficos. Volv a hacer La Pena del Brocal el mircoles 9 a las 5 de la tarde; buena hora, la hora de Federico. Tres fueron los invitados Ury Rodrguez, Mayra Navarro y Manolo Martnez. Ellos me hicieron creer ms en el cuento, en la posibilidad de encantar con slo la palabra. Cada uno desde su maestra y su luz. Quizs otro de los momentos altos fue la visita a los paredones de la Sierra de Cubitas, al Hoyo de Bon. All la naturaleza, la historia habl por nosotros. Yo me qued mudo de asombro. Para la tarde funcin en la comunidad de Vilat. Sitio para reafirmarse en la utilidad de la virtud martiana. Nios asombrados y gozosos, que sin embargo viven bajo los fuegos de una violencia sorda, de un hablar rspido, de un estado de necesidad espiritual. Adultos que prefieren mirar desde lejos, que se entregan a la desconfianza. El proyecto eJo puede hacerles mucho bien si logra implicarlos, si les descubre que ellos tienen historias que contar y bellezas que armar, sino se centran en un asistencialismo estril y excluyente. La experiencia, si bien

citadina, de Zaida Montells y el Taller La Andariega, con nios y adolescentes, tiene mucho que hacer all. Ellos tienen tacto y sabrn hacer bien las cosas. Es mi esperanza. Manolo Martnez. No se puede escribir la historia de la oralidad artstica en Camagey sin l. Razones muchas para dedicarle un evento en el que rein no slo por su historia sino por su quehacer delante de todos. Efectivo y de buen gusto, haciendo un esfuerzo extraordinario de mesura y contencin para que las emociones no lo desorganizaran, no lo desbordaran, no le jugaran la mala pasada del nudo en la garganta y la lgrima, aun cuando yo mismo no me pude contenerme en muchos momentos. Cmo pudiste terminar en el Brocal la Elega a Mara Beln Chacn de nuestro admirado Emilio Ballagas? An me lo pregunto, cmo hiciste para terminar en pie? De la tragedia a la risa, de la memoria al presente, de la picarda al elogio, saltaba un Manolito ya nadie le dice as, es cosa de viejos amigos- vital y con tablas, con muchas tablas, que adquiri en los tiempos de cantar en el Cabaret Caribe y en aquel que quedaba en la calle Prncipe, frente al peridico Adelante hoy Telecentro, y de cuyo nombre no puedo yo acordarme, y que ha reafirmado en los mltiples espacios que ocup durante estos ltimos veinte aos. Yo me precio de haberle abierto las puertas, lo dems lo hizo l con esfuerzo y talento. Del Cabaret a los campamentos, de la contabilidad al silencio, del cuento a la vida. Esa es la historia verdadera. Desde hace mucho dej de ser mi alumno, si alguna vez lo fue, porque yo no creo haberle enseado algo que realmente valiera la pena. Es mi compaero de avatares. Fui feliz por Manolo, con Manolo Martnez. Agradecido, como si fuera a m a quien reconocan, cuando la ciudad decidi otorgarle el Espejo de paciencia, a Mayra Navarro y a Georgina Almanza. Camagey se honraba. Georgina Almanza, Premio Nacional de Radio, que en su modestia y finura, no dej nunca de recordar que apenas comenzaba en la Narracin oral, estaba sorprendida de tanto afecto. La Navarro es hoy una gran artista y adems la creadora de un sistema pedaggico slido y de probada eficacia. Los mejores narradores del pas han sido y son sus alumnos. Ella que fue la que acompa a Eliseo Diego, a Mara Teresa Freyre de Andrade, a la Biblioteca Nacional Jos Mart en el esfuerzo multiplicador de La Hora del Cuento, la que inspir a Francisco Garzn cuando la vio contar bajo una luz cenital y a puro cuento en el Teatro Carlos Marx, la que sostuvo el trabajo de la Ctedra Iberoamericana de Narracin Oral Escnica durante quince aos, la creadora del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana y sus eventos y acciones, la primera en obtener categora profesional como artistas de la escena, la Maestra. IV Durante muchos aos so con que mis cenizas, el polvo que ser, fuera depositado en el rectngulo sagrado de San Juan de Dios. Ya no sueo con eso. Ya ni siquiera sueo. Soy polvo, polvo enamorado en la plaza. Me he levantado con la ciudad, he ascendido, en peso.

An es posible alquilar balcones en La Habana?

La Habana era una ciudad polvorienta y desvencijada cuyos habitantes parecan deambular sin rumbo o hacia un destino incierto. Estoy seguro que fue en 1993 cuando le escuch a Mayra Navarro decir que Coralia Rodrguez haba hecho una funcin de alquilar balcones. Elogio a la maestra. No olvido la frase, ni la poca, ni a nosotros en medio de aquel mar de pasiones y silencios, de aquella lucha por sobrevivir y no matar los sueos. La Rodrguez, una de nuestras grandes narradoras orales, quizs fue la primera discpula de Francisco Garzn, en 1980 - o acaso lo fue Simn Casanova u otro actor del Anaquill, o lo fueron el escritor Leonardo Eiriz o el trovador Jos Ral Garca?- cuando l afirmaba no saber si era posible ensear a alguien a contar cuentos, o apenas esbozaba que narrar oralmente era un hecho escnico, es decir, eran los tiempos en los que no haba retrocedido hasta el sintagma narracin oral escnica y mucho menos arribado a sus conclusiones actuales, que en alguna medida retornan al primer planteamiento, pero con la sustancia y el peso que da el plantear que las artes del relato oral operan segn la lgica de la Oralidad y no segn la de la Escena. Es sorprendente como, ante la mirada indiferente de algunos o la ignorancia de otros, se nos pretende recontar la historia de la Narracin oral contempornea en Cuba, ahora desde el punto de vista de un narrador ausente, pero que intenta ser omnisciente. No puedo ser indiferente, desentenderme o quedarme cmodamente instalado, mirando lo que ocurre entre el patio de butacas y el escenario, no puedo conformarme con que me coloquen en el gallinero y aceptarlo cual destino manifiesto. Y es que el asunto no es slo de ndole personal, aunque toda mi vida, mis fibras ms recnditas, estn implicadas en ello. Soy testigo, participante, y si alguien lo cree, hasta protagonista de esta larga, y por momentos, dolorosa historia del renacimiento de la Narracin oral. Me sorprende que hayan pasado treinta aos desde que en la calle Narciso Lpez, entre la Avenida del Puerto y el callejn de Edna, justo detrs del templete de la fundacin de La Habana, recibiera mi primer y nico taller de cuentera. Los alumnos ramos dos, el dramaturgo Ral Alfonso, de paso breve por el teatro cubano, y yo. El maestro fue Francisco Garzn Cspedes. Coralia y nosotros compartimos la experiencia de escuchar, entre deslumbrados y conmovidos, una teora y una tcnica que no imaginbamos existiera. Entonces todo era elemental y prstino. El arte de contar se reduca a dos pliegos de 8 x 13, que tenan simples frmulas, ordenadas con precisin. Artculos de fe, que pronto se convirtieron en horma, en dogma y en bozal. Muchos aos despus, al releer con ojo crtico Apuntes para un taller de narracin oral de Isabel de los Ros, publicado en Caracas en Julio de 1985, y que fueron tomados por la autora durante un taller de Garzn Cspedes, pudimos documentar que las fuentes originales del hispano-cubano, hay que buscarlas, quin lo duda?, en los presupuestos tericos de La Hora del Cuento, de origen norteamericano - que no corriente escandinava-, pudindose afirmar categricamente que no enseaba entonces otra cosa que no proviniera de all. Justo en esa poca ya planteaba el que, hasta hoy, es su aporte fundamental 45 y que radica en la lectura de esas fuentes y la comprensin del arte de narrar desde el punto de vista de la teora de la comunicacin muy rudimentaria y parcial-, lo que lo condujo hasta la necesidad de aprovechar los elementos escnicos,

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Ms que en una teora, Francisco Garzn Cspedes, lo que hace, hasta hoy, es enunciar un conjunto de ideas y opiniones fragmentadas que, sin embargo, no alcanzan a estructurarse como sistema, pues nunca llega a plantearnos un visin totalizadora del fenmeno narrativo oral. ni de la Oralidad.

especialmente teatrales, buscando la relacin emisor-receptor, y la posibilidad de revertir la direccin del proceso, es decir que el mensaje tambin fluyera del receptor al emisor, y que este pudiera ejecutarse de manera efectiva en los nuevos tiempos. Llegados a este punto habra que sealar, sin menospreciar su aporte y herencia, que Garzn Cspedes nunca logr saltar del modelo lineal de Claude E. Shannon y Warren Weaver46 y que nunca logr adicionar a su propuesta terica elementos de teora del texto o de teora del arte, que la hubieran completado, hacindola abarcadora y menos sujeta a lo nicamente comunicacional, adems de que le hubiesen permitido a l saltar, de lo esencialmente prctico, hasta la elaboracin de una teora general de la Narracin oral e incluso aproximarse a la estructuracin de una potica de este arte o de un sistema propio; que es evidente que no alcanza ni siquiera hoy, habiendo transformado algunos de sus planteamientos esenciales e introducido otros. El renacimiento de la Narracin oral como arte, el retorno del papel del narrador oral como figura pblica, el pensar y teorizar sobre ambos como integrantes de un fenmeno cultural, y ms que eso, civilizatorio, se da al unsono en varios pases y continentes, sin aparente relacin ni influencia entre ellos; incluso se da en frica o Asia, donde pervive una estructura social ms tradicional y la figura del contador de historias nunca ha dejado de estar vigente; continentes donde, por dems, y como consecuencia del contacto con las metrpolis, se verifica un raro fenmeno de conquista, ms bien de encantamiento, a la inversa. La Palabra de la periferia irrumpe en los centros y los transforma. Cuba llega a este renacer a travs de cinco momentos, aparentemente desconectados y de distinto signo, pero que nos conducirn hasta la realidad actual: 1. En la dcada del 40 del Siglo XX tiene lugar la introduccin de la tecnologa de La Hora del Cuento, por parte de Mara Teresa Freyre de Andrade, en el mbito estrecho de la biblioteca del Sociedad Lyceum y Lawn Tennis Club de La Habana47. All, en abril de 1947, la Dra. Freyre imparte el primer taller de Narracin oral de que se tiene noticia en Cuba, consistente en doce lecciones, que nombr El arte de contar cuentos; y, en 1952, publica, en el nmero 31 de la revista Lyceum, el primer texto escrito por un cubano sobre el tema, con idntico ttulo. 2. En 1956 Luis Mariano Carbonell comienza a presentar cuentos literarios slo que dichos de viva voz48. Estos, aunque ciertamente aprendidos de memoria, fueron estructurados desde la visin, la prctica, los recursos y el instrumental del narrador oral, y en alguna medida del cuentero popular de la tradicin santiaguera, tan particular en su estilo. En alguna de sus variantes ms antiguas, en frica, el griot abre el proceso con el pblico a travs del texto espectacular conservando casi siempre integro el texto narrativo. A partir del recital que hiciera ese ao en la Sala Teatro del Conservatorio Hubert de Blanck, Carbonell protagoniz mltiples espectculos de Narracin oral en Cuba y en el extranjero, y todava se le puede ver y escuchar en escenarios capitalinos.

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Ya para esos aos estaban disponibles otros estudios y multitud de escuelas, que incluso fueron publicados en Cuba, adems de que las ciencias de la comunicacin haban alcanzado un enorme desarrollo; ms no aparecen evidencias en su obra. Recuerdo que para entonces usaba elementos aislados de teora de la comunicacin como la discutida Regla de Mehrabian, que describa pero que ni siquiera nombraba, ni indica sus fuentes, y que apenas la llamaba un estudio norteamericano. 47 Esta biblioteca fue la primera en Cuba en tener un departamento Infantil y Juvenil. Para informarse sobre los aportes a la bibliotecologa de la Dra. Freyre se puede consultar en la URL http://bvs.sld.cu/revistas/aci/vol14_3_06/aci06306.htm el texto Mara Teresa Freyre de Andrade: fundadora de la bibliotecologa cubana de Dania Montes de Oca y Zoia Rivera. 48 Consultar entrevista del autor a Luis Carbonell, aparecida en su blog personal, en la Revista Digital La Jiribilla y en el No. 10 de la Revista Tantgora, as como el artculo Narrador de cuentos de Mayra Navarro presentando un artculo publicado por Luis Amado Blanco en mayo de 1959, , donde se resea el recital de la Sala Arlequn y se hace mencin al primer recital, al del 1956, pero en ese texto, su autor, dice que este ltimo se realiz En el ao 1957, cuando debi decir Entre diciembre de 1956 y enero de 1957 (La Gaceta de Cuba, No. 4, julio-agosto, 2007)

3.

Introduccin, en 1962, de La Hora del Cuento en las bibliotecas pblicas y la aparicin de Mayra Navarro, primero narradora modelo y luego maestra ella misma en la Red Nacional de Bibliotecas Pblicas y en la Enseanza Artstica, incluyendo la docencia en los niveles medios hasta el superior. Gracias al trabajo anterior de la Dra. Mara Teresa Freyre de Andrade, primera directora de la Biblioteca Nacional Jos Mart, en la Revolucin, se implement un sistema universal y gratuito de enseanza y disfrute de las artes del relato en todo el pas. La acompaaron en este empeo el poeta Eliseo Diego, y de las doctoras Mara del Carmen Garcini49 - quien falleciera en plena juventud en 1967- y Audry Mancebo.

4.

En 1975 se funda La Pea de los Juglares, en la que se desarrolla una importante labor de actualizacin y consolidacin del trabajo del narrador, contribuyendo al reconocimiento de la narracin oral como un arte independiente. Francisco Garzn Cspedes, quien como narrador oral, parte, segn el mismo ha confesado reiteradamente, de las experiencias comunicacionales de la poesa, el periodismo, la propaganda poltica, la investigacin o el teatro, pasando por el mbito de la historia familiar y cultural, desemboca en la apropiacin de los textos de Teora y Tcnica del arte de narrar, que se encontraban en la Biblioteca Nacional. l es el autor y protagonista de tal hazaa. La Pea del Parque Lenin -la de Los Juglares, la de Teresita Fernndez- a la que se suma, casi al inicio, Garzn, era un espacio protagonizado por una variedad enorme de actos orales. En la Pea se trovaba, se deca poesa, se lea en voz alta, se conversaba, se narraba elementos que condicionaron no slo su quehacer sino su proyeccin a futuro.

5.

Alrededor de la realizacin del 1er Festival de Narracin Oral Escnica en Camagey y del 1er. Festival Iberoamericano de Narracin Oral Escnica de Caracas en 1989, comienza una relacin estable de trabajo entre Garzn Cspedes y Mayra Navarro, que se consolida a partir de 1991 en los mbitos del Gran Teatro de La Habana, desarrollndose una influyente labor difusora y pedaggica, que, a decir verdad, esencialmente protagonizara y sostuviera la Navarro; pues el primero fundaba, diriga, asesoraba o ejecutaba parcialmente, teniendo en cuenta que su trabajo internacional, comenzado en los aos 80, haba logrado ya un nivel de compromiso tal que lo mantena fuera de los ambientes nacionales, o porque desde hace ya ms de 15 aos no reside ni visita al pas. De esta relacin de trabajo, iniciada antes de 1989, pero consolidada a partir de all, hasta el 2005, ya no quedan nada ms que relatos en pasado y sus frutos. Cada cual tom su camino. Garzn Cspedes, que fund la Ctedra Iberoamericana Itinerante de Narracin Oral Escnica, abri

puertas en varios pases iberoamericanos, pero no actu ni influy en todos por igual, incluso en algunos no se le reconoce tal obra, pero ciertamente su papel fundacional slo se atreveran a escamotearlo los mentirosos, los tontos o los desagradecidos. Al Csar lo que es de l. Mayra Navarro, por su parte, es la maestra de la casi totalidad de los narradores orales actuantes y vigentes en el pas, o estos fueron formados por alumnos de ella y, adems, es la autora de un sistema pedaggico y artstico de plena vigencia e influencia. Seguramente hay episodios aislados o con limitada resonancia que se sitan antes de 1940 o posteriores a los aos 60, pero que no los sealamos aqu justamente por lo estrecho de sus miras o lo

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Mara del Carmen Garcini nunca fue una narradora oral como se ha venido repitiendo, sin fundamento, en algunos crculos de narradores orales, ms bien se dedic a investigar sobre el tema y escribi un valioso ensayo, Fundamentos y recursos del arte de narrar, que podrn encontrar en el blog Babieca del Aula de Teora y Pensamiento del Foro de narracin oral del Gran teatro de La Habana www.babiecacuba.blogspot.com y www.babiecacuba.wordpress.com -. Adems ensayaba a Mayra Navarro en sus inicios. Audry Mancebo, trabajaba temas sobre literatura infantojuvenil. Eliseo Diego traduca textos clsicos e imparta conferencias sobre la narracin oral y la literatura. Vanse sus ensayos publicados en mltiples ediciones.

personal de su influencia o por lo efmero de su accionar. Podra indicarse la presencia en 190150 de la narradora oral norteamericana Ruth Sawyer, integrando un proyecto de formacin de maestros de kindergarten promovido por el Gobierno interventor de los Estados Unidos, que sin embargo, todo parece indicar, no obtuvo frutos permanentes y mucho menos discpulos o seguidores cubanos. Caso aparte es la labor de Hayde Artega Rojas, pionera del trabajo sociocultural comunitario en Cuba, quien, a travs de sus Sbados Culturales y otras acciones, desde las estructuras del Partido Socialista Popular y del sindicalismo, desarrollara una importante labor de promocin cultural, pero que, incluyendo a la Narracin oral, siendo ella misma una narradora, abarcaba otras artes. Es decir, el proyecto de La Seora de los Cuentos - epteto posterior- no era de Narracin oral ni centrado propiamente en este arte. A ella se le debe la aparicin, alredor de 1967, de una fugaz escuela de Narracin oral, bautizada con el nombre de Mara del Carmen Garcini, que no dej huellas ni cuenta con exalumnos que hoy ejerzan, ni siquiera como aficionados, el oficio de narrar. Esta escuela, por lo que hemos escuchado, usaba los materiales editados en la Biblioteca Nacional. Por otro lado, infantes cuentan hoy a partir de Hayde y los nios, espacio que funciona an gracias al apoyo de la Oficina del Historiador de La Habana, siendo esta una labor que se agradece. Tambin habra que situar la existencia de la enseanza de la Narracin oral como instrumento pedaggico y de estimulacin a la lectura o como introduccin a la Literatura en las Escuelas Normales para Maestros o en las Escuelas del Hogar, o en las de formacin de maestras para kindergarten. Miriam Broderman aprendi a contar con Pepita Verbisky, argentina residente en Cuba, que trabaj en la preparacin de maestros para los Crculos Infantiles, cuya vida y obra valdra la pena investigar; o Tula Ortiz, nos informa que estudi este arte como parte del pensum de la Escuela Formadora de Maestros preescolares. Entre esas acciones o proyectos habra que destacar, tambin, los eventos de decimistas y cuenteros populares que, en la dcada del 60, organizara Rmulo Loredo Alonso por los lados de Jatibonico, o la labor monumental de la Casa del Caribe de Santiago de Cuba, dirigida por el preclaro Joel James Figarola, en el rescate y conservacin de la cuentera y de otras manifestaciones de la cultura popular tradicional, llegando a editar el nico disco de placa negra que se conserva con grabaciones de cuenteros, realizada en el patio de la Casa del poeta Jos Mara Heredia, en 1988. Entre los narradores registrados est Francisco Martnez Hinojosa, El Gordo Hinojosa, raro caso de hombre de bastsima cultura que es esencialmente un cuentero popular urbano. No me detendr, por pudor y obvias razones, en La Pea del Brocal (15 de marzo de 1987), en el festival del 89 (19 al 25 de marzo), en la importancia de la ciudad de Camagey en este renacer, en la obra de Manolito Martnez, o en el papel liberador y ecumnico que tuvo en su momento la Bienal Internacional de Oralidad de Santiago de Cuba (septiembre de 1997). A partir de ella, fueron creadas las condiciones para desarrollar un movimiento slido, plural, no atado a persona, ctedra o tendencia alguna Habiendo logrado quebrar hegemonas y ortodoxias, la Bienal inici una etapa de distinto signo, que podr historiarse en el futuro y que, seguramente, deber incluir tambin la aparicin en el 2001 de la Seccin de Narradores orales de la UNEAC, la creacin en el 2003 de la Ctedra Cubana de Narracin oral Mara del Carmen Garcini, del Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana (2006) , la existencia del movimiento profesional de Narracin oral, la creacin de una red nacional de eventos de este arte, la Reunin Nacional de Narradores orales miembros de la UNEAC, en septiembre del 2010, en la que se redact y aprob el Proyecto para Calificador del Narrador oral, que

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Algunas notas de reseas biobibliogrficas de la Sawyer hablan de esta presencia, ms an est por verificarse en la prensa o en documentos. Trabajamos en ese sentido.

deber servir como fundamento para el reconocimiento legal del oficio, y la reciente puesta en marcha de la Ctedra de Cuentera Popular Campesina, entre otras acciones, proyectos o caminos. Tiempo al tiempo. Situamos estos cinco momentos como esenciales y determinantes para los inicios y desarrollo del renacimiento de la Narracin oral en Cuba, para explicar este fenmeno aqu, teniendo en cuenta su significado y vigencia, aunque, reiteramos, que, sin la existencia de otras situaciones, personajes, personas y circunstancias, que crearon tambin el caldo de cultivo, que favorecieron los actos fundadores, los momentos determinantes, no podramos plantear una tesis posible, una argumentacin creble o un discurso coherente sobre su historia; pues sin ellos slo esbozaramos una suerte de teora milagrera, sin asideros ni causas, sin orgenes y resonancias, o desembocaramos en esa suerte de malabarismo intelectual, que marcha segn soplen los vientos, y que est tan de moda. Si un problema le veo a la Narracin oral en Cuba hoy es justamente que no posee un cuerpo terico mltiple, una historia polifnica, que no cuenta con estructuras acadmicas que le permitan pensarse desde si y para si. El Aula de Teora y Pensamiento del Foro del Gran Teatro de La Habana est iniciando un proyecto formativo de nivel superior, pero no es suficiente ni podr cubrir todas las necesidades por si slo sino acta en coordinacin con otros proyectos similares. Al escudriar las caractersticas que tienen los movimientos de narradores orales en los pases en los que existe ste con carcter profesional, articulado y coherente, veremos que, dentro y detrs de ellos, hay un cuerpo que se piensa y construye. Revisen las realidades de Estados Unidos, Francia, Italia, Brasil, Canad, Argentina, entre otros. En muchos lugares la importancia de un evento o proyecto artstico no slo se mide por la calidad y cantidad de sus artistas y pblicos, sino por la estructura formativa o terica de que dispone o aporta. De una vez y por todas hay que vencer el escrpulo y la supersticin que tienen algunos, que llegan hasta a afirmar que los eventos tericos son pavosos, es decir, que tienen pava51, que convocan la mala suerte, el mal de ojo. Lo pavoso, lo realmente destructivo, se asienta en la ignorancia, y es que en ella no hay virtud, ms bien lo que se encuentra es estrechez y pobreza de espritu. En la comodidad de una butaca de la Sala Lecuona del Gran Teatro de La Habana, durante la Muestra de Narracin Oral en el Festival Internacional de Teatro de La Habana, y esperando a que Mayra Navarro apareciera en escena, tuve tiempo suficiente para reflexionar sobre la historia, nuestra historia, esa que les he contado, porque, como ya vimos, ella es una de sus protagonistas esenciales, y, que, como era de suponer, es tambin uno de los blancos predilectos de la tergiversacin y la reescritura que ensaya el narrador ausente y sus presuntos cmplices. Fjense la utilidad que tendra conocer esta historia, que, de haberla tenido a mano, seguramente los ejecutivos y diagramadores del XIV Festival de Teatro de La Habana, el Consejo de las Artes Escnicas del Ministerio de Cultura, no hubiesen confundido a la Narracin oral que se hace en Cuba hoy con la Narracin Oral Escnica, de signo garzoniano, y no insistiran en calificar de tal a un movimiento profesional que nada tiene que ver ya con uno de sus orgenes. Insistentemente hemos explicado que detrs del sintagma hay una posicin esttica, tica, que hay instrumentos para la construccin de los discursos, y no un simple montoncito de palabras. Hay una posicin de principios, que pudieron funcionar e incluso parecernos legtimos en una poca, pero que ya no nos representa, no nos acompaan, no son funcionales, pues no encarnan el espritu libertario del cuento oral, sino que son una nueva crcel, una frontera que superamos con mucho dolor y esfuerzo, porque, para algunos, soltar esos lastres fue como dejar el hogar, el fuego primero y
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Venezolanismo.

lanzarnos al Mar de los Sargazos. Detrs de l, del sintagma, est la historia de Francisco Garzn Cspedes y su ctedra, ms no la de los protagonistas actuales, que, definitivamente separados de esa corriente, han construido su propio camino. Al fin, dirn ustedes, se apagan las luces, y la narradora sale. No lleva mantn de Manila, ni mscaras ni un encorsetado vestuario, aparece ella, sobria, dirase que con sencilla elegancia, y comienza a hablar. No hace otra cosa. Ella, que estudi msica, que tocaba el piano, que sabe manejar con gracia los tacones altos y cocinar con puntual sazn, desde 1962 ha escogido al cuento, desnudo, mondo y lirondo, como guerrero y como armadura a un mismo tiempo. Estn solos, en medio de un espacio-tiempo compartido, el narrador, el cuento y el pblico. Nadie ms. Y es que se necesita de alguien o de algo ms? En este caso no, definitivamente no. En apariencia la narradora selecciona un camino sin muchos elementos en el paisaje, se dira que hasta da muy pocas opciones para construirlo, que bien podra ensayar y poner algo de matorral; ms ella, tercamente, eso s, insiste, en quedarse sin asideros, o mejor, con uno, fugaz y frgil, retador y vivo, y termina construyendo ms que cuentos, mundos. En escena realmente encontramos nada ms unos pocos elementos significantes por si mismos - los actores o los narradores- pues los otros, los inanimados, las palabras del trasfondo, son como la impedimenta de un ejrcito, que hay que dotarla de aliento, hay que llenarla de sentido. Muchas veces vemos a narradores que insisten en romper o superar los moldes de la Oralidad, innovar, y lo que hacen es que atiborran el espacio de representacin con elementos que no dicen, que no significan, que no cuentan. Incluso los he visto llegar hasta el extremo de introducir ruidos de tal intensidad en la historia que llegan a hacerla ininteligible. Recuerdo en Barquisimeto, Venezuela, en el 1994, cuando dos narradores llenaron el escenario de hojas secas, luego, en su centro pusieron una enorme ponchera donde prepararon, a la vista de todos, una suculenta ensalada de frutas tropicales, cuyo olor inund hasta los fosos del Teatro Juares, y ellos, por su parte, estrenaron un carsimo vestuario que inclua zapatos mandados a hacer a la medida y diseados por un modisto famoso. Follaje, frutas, iluminacin, la corporeidad de los protagonistas, las texturas del cuento y las mltiples experiencias del auditorio nunca llegaron a encontrarse, a conectarse; es ms, pareca que unos competan con otros, porque ninguno de ellos realmente estaba all para decir sino para exhibirse. Los cuentos se borraron y pasaron a ser paisaje, cuando lo que debieron ser es naturaleza. Mayra Navarro cuenta en su centro, gloriosamente viva, y contagia. No se borra en escena, no pasa a un segundo plano para resaltar la historia, ella encarna al cuento, ella es el cuento, en el aqu y ahora, y cuando el espectador ve que se abre la posibilidad de ser l tambin palabra encarnada, palabra-cuerpo, se entrega, se suma. Para que exista fbula no slo se necesitan tema o sucesos, sino que tiempo y espacio fabular, protagonistas, y estructura oral, que es redundancia, reiteracin, que es acumulativa y episdica, que nunca coloca ms de dos personajes en una accin, que tiene en cuenta los motivos, las funciones, los tpicos, pero que nunca olvida que el espectador de las ciudades de hoy nace ya signado por la escritura y que si se quiere hacer acompaar y entender, si quiere que le crean, debe respetar la lgica de la escritura que est detrs de la introduccin, el nudo y el desenlace. Esa noche, la del 28 de octubre, escuchamos Verde-Verde, de Dana Chaviano, Sueos, de Joel Franz Rosell, La espina de marfil; de Marina Colasantti, La cosa en s, de Freddy Artiles, Rancho con sol, de Julio Csar Castro, El devorador de pasteles cuento tradicional de la India- y La mujer chirriquitica, de Rodha Bacmaister. Todos cuentos de su repertorio, y que, sin embargo, se agradecieron como nuevos, porque lo eran. Cuando los tericos de la Oralidad o del relato, o los folcloristas y antroplogos, se enfrentan a un cuento oral lo

miran desde la lgica del texto escrito, nunca pensando en ese conjunto de significacin que es el discurso, sino nicamente se atienen a su soporte material. Como ellos lo que ven es la transcripcin en el papel o la grabacin, olvidan que lo oral es inasible, efmero, suerte de Ave Fnix que con un chasquido de dedos, a veces, regresa. La magia se hace, el milagro aparece, cuando el contador de historia convoca las palabras, los gestos, los sonidos precisos, y el espectador los hace suyos. Nuestra protagonista sabe que depende de los otros, de los que estamos en la platea, y nos tiene en cuenta, y no es slo asunto de que nos mira o es prxima, sino que construye para nosotros un mundo posible, un universo realizable, en el que no hay elementos decorativos, sino elementos esencialmente bellos y tiles, es decir, virtuosos. Entonces cada cual puede poner en la historia lo que es y lo que quiere, siempre a partir de elementos imprescindibles y slo con ellos. La esencia del arte del cuentero es la virtud. Su camino y su fin es ella. Slo unos pocos llegan a presentirla, ms que por escogencia, como resultado del trabajo y de la constancia. An cuando las palabras de Mayra Navarro, como todas, se las lleva el tiempo, que no el viento, si bien ellas envejecen y mueren al instante mismo de ser pronunciadas, no dejan de tener esa tersura, esa perfeccin y gracia, que es la eternidad, la verdadera trascendencia, que es memoria, e intuicin, presentimiento de la luz ms que Luz. Proximidad del paraso en la pobreza, en el desasimiento, en la desnuda imperfeccin de una mujer que aspira, sin embargo, a alcanzar el vislumbre. Los balcones de esa seora son sobrenaturaleza, cuerpo despus del arrebato, que tiene otro sabor y otra gracia. Orla contar historias es remitirnos a la certeza de que en La Habana tambin los balcones existen, son posibles ms no se alquilan, porque la virtud es don y gratuidad.

IV

Yo era ms sala que un balcn!

Mara Romero cuenta y cocina para Jess Lozada52

I Nosotros fuimos trece hermanos y cuatro hermanas. Yo soy morocha con otra. Mi madre, Tomasa Barreto, haca arepas. Las ltimas las hizo antes de morirse. Yo tena trece aos y desde antes la ayudaba. Mi hermana y yo bamos a unos molinos a moler maz all en Maracay. Salamos a las tres de la maana, pero por esos aos, a esa hora, nada ms que uno se encontraba a los perros. No es como ahora que hay vagabundos y malandros. Mi padre, Jos Heras, no fue bueno. Yo lo digo, el venezolano tiene problemas con la paternidad. II Como m pap se rascaba, tenamos que dormir afuera, pues l se sentaba en la puerta con un machete. Era muy maluco. Le pegaba a mi mam. Una vez le estaba pegando y le di un tablazo que lo dej toescoetao. Ese viejo si que era bien maluco.

III Los lunes temprano a mi casa no entraban mujeres, primero tena que entrar un hombre. Las mujeres son muy pavosas. Eso lo aprend de mi madre. Ella no permita que una mujer, jedionda de perfume, entrara en la casa, no ve usted que se le echaba a perder la masa de las arepas. IV

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Mara Eugenia Heras Barreto (Maracay, Venezuela, 1943), ms conocida como Doa Mara Romero, me va insult

parejo, si yo digo que es una cuentera, aunque lo sea, y de pura ley. A ella le gustara que yo dijese que es una luchadora social, y lo digo. Durante dos aos fue mi madre y ngel protector en la Villa de Todos los Santos de Calabozo, Estado Gurico. Estuve de noviembre de 2003 a diciembre de 2005 trabajando como mdico en la Misin Barrio Adentro en Al Primera, comunidad que ella ayudara a fundar, primero ocupando tierras realengas y luego organizndola y dirigindola con decencia y lengua dura. All cumpl los cuarenta aos, y me entr la arrechera de la andropausia. Para calmarla escriba y escuchaba, anotaba cosas que ella me contaba o me deca, siempre cerca de la lumbre, del fogn. Seis aos despus, cuando volv sobre aquellas pginas -muchas de ellas se han extraviado - redescubr un tesoro: la perla de la palabra desnuda de Mara. Es una pena que anotara tan poco, que conservara menos, porque escuch mucho, hasta en su silencio o voces y susurros.

Antes ramos ms pobres. Por Navidad nosotros le escribamos al Nio Jess una carta y se la ponamos. Por la maana siempre encontrbamos lo mismo: una ayaca de las que haca mi madre puesta en el zapato. Yo tiraba esa ayaca pa la tierra! V Mi hermana y yo, la que es morocha conmigo, de nias ramos muy lambuiseras, y quisimos probar el chim, pues mi madre lo mascaba. As fue como conseguimos la primera rasca. Estuve vomitando por todos lados y mi padre me dio tantos coazos que no recuerdo que fue peor. La segunda rasca fue con tabaco. Se haba ido Jos Romero, que fue mi primer marido, y yo vea a unos carajitos fumar y decan que eso era bueno, que limpiaba, y yo quise probar. Si ellos podan, por qu yo no? Y me busque un tabaco Manzanero, que eran largusimos. Yo creo que no haba terminado de prenderlo cuando ya estaba rasc y, por su puesto, me vir al revs vomitando, slo que esta vez nadie me dio coazos. La tercera rasca fue con Castelgandolfo, un vino que yo hallaba muy simple y pegu a echarle azcar y unos hielos. Los cooemadre que me estaban viendo no me dijeron nada y yo me lo tragaba como fresco. Se terminaba un vaso y prende a hacerme otro, y as hasta que estuve bien rasc y vomitando como una loca. Yo no s que le encuentra la gente a la rasca. Mire, mi hijo una vez cogi una rasca con manzanilla y me vomit la casa de arriba abajo, y el vomito de manzanilla es una cosa persistente. A pesar de que yo limpi firme, al mes todava ola. Mi hijo ha seguido bebiendo, pero yo no entiendo. VI Mi mam deca que yo era maluca. Yo sal a mi pap, en el carcter, porque en lo dems no. Ese jodi mucho, era un murgano. Se la pasaba tomando. Las cosas antes no eran como las de ahora. Lo primero era que los nios comamos mal, fjese si comamos mal que yo recuerdo una vez que una hermana ma estaba pelando pltanos dominicos y lanzaba las conchas por la ventana y la morocha y yo, del otro lado, las recogamos para chuparlas hasta que mi madre nos descubri y nos hizo tragar esos piasos e conchas. Otra cosa era el respeto. Uno nada ms pasaba delante de una visita y cuando se fuera venan los palos. Djame regresar a la coma. Los nios de antes comamos el cuello y las patas de las gallinas cuando las mataban. Uno coma los bagazos. Yo com hasta tripa de gallina frita. La pechuga, los muslos, lo bueno, se lo coman los viejos. As era. Mucho respeto. Yo no recuerdo lo que estaba haciendo de malo, lo que si recuerdo es que mi madre me colg un pollo muerto al cuello. Esos eran los castigos. Otro da me mandaron por carne, a comprar 5 bolvares de carne. Pero yo estaba brincando y en un charco los perd. Cuando regres y le cont a m madre, y ella me dijo: Busque en ese piaso e charco los 5 bolvares y trigame la carne.

Yo regres y me qued mirando el agua sucia hasta que vino un viejo, y al verme tan triste me regal los 5 bolvares. Yo siempre me encontr un cabrn que me cabroniara. Ese no fue el peor castigo. El peor fue el del arroz con coco. Yo tena un hermano muy lambucio y mi madre haba hecho arroz con coco y no pudo ms, y lo prob directo del coroto. Al regresar, ella nos pregunt quin haba comido y como no le dijimos, nos hizo a cada uno un perol de arroz con coco. Si no se comen eso, van a llevar palo parejo! De esa estuve quince das metida en un ambulatorio, deshidratada. Los nios vivamos muy mal. VII No s si mi hermana mayor estaba noviando o era que un seor la pretenda, pero ella estaba hablando con l en la puerta de mi casa cuando lleg mi pap. Se arm la del pato y la guacharaca. Mi padre bot al seor y a mi hermana le prendi candela con keroseno. Andaba tocareta. Hasta que desapareci. Dur mucho tiempo perdida. Un da regres y perdon a mi pap. Es que las cosas de antes no son como ahora. VIII A mi me gustan mucho las muecas, y cuando yo era nia me gustaban ms, pero mi madre siempre me regalaba una arepa o una ayaca el Da de Reyes. Ese Jess no se le mis cartas, as que un da fuimos a buscar comida para los cochinos, llegamos a un patio y me encuentro una mueca toescarn y me la llevo en el perol de la coma. Cuando llego a mi casa no digo nada, pero alguien me haba visto, y la duea vino a buscar ese piaso de mueca toa careta, pero mueca al fin. Me obligaron a devolverla, pero yo no la quise sino que la lanc en medio del solar. Y la vieja Tomasa Barreto, mi madre, me dio golpes por todas partes. Mi pap al enterarse dijo: Esa muchacha no engorda por los palos. IX Qu cosa ms arrecha ser pobre! A mi me gustan las muecas, ya lo dije, pero es que me gustan mucho, y, por entonces, nunca dejaba de pensar en ellas. Como no tuve ninguna, me las fabricaba con bleo. El de Macaray es gordo como un palo. Ese palo lo vestamos y estaba listo. Lo dormamos, lo cargbamos, le dbamos coma como si fuera una mueca. Tambin las fabricbamos con botellas de Champaa de la Viuda. Igual de vesta. Otras cosas fabricaba yo, como burritos hechos de las taparas. ramos felices, eso si. Revolcadito se pona uno en esos terrenos, pero feliz. Ah, se me olvidaba. A cada rato se nos caan de las manos aquellas botellas grandes y pesadas, con un hueco en el fondo, y ya usted se imagina lo que pasaba con los pies.

X Yo era la als de mi casa. Mi hermana morocha era buena palos chismes y hbil pa montarse en un palo. Un da fuimos a cortar bleo, pa un burrito que haba en mi casa, y mis hermanos y yo nos encontramos un nido de guineo, que como se sabe, ponen muchos en un solo lugar. Yo iba con un vesto bien arruchato que ms que vesto pareca una lmpara. Y all me ech los huevos. Mis hermanos tambin se llevaron los suyos. Cuando llegamos a la casa mi madre pregunt que de dnde los sacamos. Le dijimos que los encontramos en el campo, pero, sin haber terminado de hablar, se apareci el viejo Jos, que era el dueo del campo, y ese piaso e viejo, como si fuera un brujo, supo donde encontrar sus huevos. Mi madre hizo que los devolviramos. Yo fui la nica que sencillamente me baj el vestido y se espaturraron to esos huevos. Esa catire es muy repelente! dijo el viejo Jos, furico. XI Mi madre haca muecas de trapo, bien feas, dicho sea de paso. Le haca las clinejas de medias de gente que se mora. Un da hizo una mueca de trapo, grande, que tena dos muequitas, como si fueran sus hijas y las coloc arriba, en una repisa alta. Estando nosotras debajo de una mata de trinitaria morada, donde haba una troja, Bum!, sentimos que algo se cae y cuando fuimos a ver eran las muecas. - Las voy a templar por los cabellos! - deca mi madre, porque crea que ramos nosotras, mi hermana morocha y yo, que las habamos tumbado. Pero mi hermana mayor la convenci de que nosotros no alcanzbamos a la repisa ni trepndonos en una silla. Poco tiempo despus, estbamos comiendo caraotas, agua arriba y agua abajo, cuando miro al catre y estaban esas muecas ah acostadas. Nuevamente mi hermana tuvo que intervenir. Esa nia es maluca, muy maluca. Mam, ust sabe que la catire no alcanza a la repisa. Despus fue que sucedi lo que sucedi, y, por suerte, todos lo vieron. La mueca grande caminaba por el medio de la casa, llevndose las dos muequitas chiquitas. Las tres juntas, de la mano. Se arm la del pato y la guacharaca. Quemaron a esas muecas. Luego le contaron lo sucedido a un cura viejo y borracho que haba en Santa Rosa y este dijo: -Por qu las quemaron, de repente y se convertan en santas? Nunca se supo si era el espritu del muerto dueo de la ropa con la que estaban hechas, o si eran el espritu del dueo de las medias con las que hicieron las clinejas, o el espritu de una hermana ma muerta. Del tiro Doa Tomasa Barreto nunca ms hizo muecas. Por suerte.

XII Mi madre era muy rezandera. Le rezaba Rosario a los muertos a las cinco de la tarde todos los das. Y yo, que le tengo miedo a los muertos, la tena que acompaar. En la casa siempre haba velas a las nimas. Mi madre era demasiado rezandera. XIII Mi abuela se muri muy vieja, de 117 aos, se llamaba Micaela Flores. Yo recuerdo a esa vieja, ah postrada en esa cama, y a mi madre que cuando le daba vmito le haca los remedios. En esa poca para los vmitos y las malezas de estmago se usaba una tortilla de huevos, puesta sobre la barriga. Esa tortilla se haca batiendo huevos criollos, y se le pona canela molida, hierba buena y brandy. Todo sin sal, simple. Cuando mi madre se iba, y esa vieja se quedaba con la tortilla ah puesta, entonces venamos mi hermana y yo y nos la comamos. Despus vena mi madre y siempre deca: - Malditos ratones. Esta casa est llena de ratones que no respetan ni a los remedios. Qu ratones ms arrechos! XIV Elisa Barreto. Yo me parezco a mi ta Elisa por lo grosera, pero por lo dems no, porque a ella le gustaba quitar maro ajeno. Un da se muri, pero en el medio del velorio se par de la urna. To el mundo sali corriendo y la dejaron sola. Entonces ella dijo: - Yo le vi la cara a Dios. Yo vi las espinas, las candelas, de t vi, y lo ltimo que vi fue el sitio de las flores. Esa ta ma era maluca. Ella nos daba Pepsi Cola con agua y no dejaba que nos juntramos con sus hijos. Deca que le podamos pegar piojos. Lo que ella no saba era que en mi casa no podan haber piojos, porque all iba mi madre y le llenaba la cabeza esa a uno de Kerosn con manteca, o fli o DDT, y le ponan un pao a una, que ms pareca demonio que vejigo. Con ese remedio no haba piojo que entrara. XV Mi ta Carmelita tena una lora muy vieja. Esos bichos viven muchos aos. Un da un gaviln se llev a la lora y el animalito gritaba: - Carmelita, Carmelita, me lleva un gaviln! Entonces mi ta le dijo: - Mija, murdale la pata, murdale esa pata al gaviln. Y la lora mordi parejo, pero vino a caer sobre un palo con muchas espinas. - Carmelita, Carmelita, squeme de este palo!

Ella la sac y la cur, porque la lora sali muy escoet. La salv y vivi muchos ms aos que mi ta. No recuerdo a dnde fue a parar ese bicho cuando mi ta Carmelita se muri. Ya se lo dije, esos duran muchos aos. XVI A mi casa visitaba un seor, el viejo Esteban. Siempre nos traa regalos. Un da apareci una foto suya en el peridico, muy bonito que se vea, pero mi madre dijo que no era l. Esteban estuvo tiempo sin visitarnos y yo guard su foto y el piaso de peridico aquel, y cuando regres le dije: - Mire seor Esteban, su foto en el peridico! Y l se puso a llorar. Yo no entenda nada y quise guardar el peridico. Era mo y adems l estaba muy bonito all. Yo no entenda por qu queran botarlo. Es que el Sr. Esteban estaba ah reseao como un ladronazo. Haberlo sabido! Pero yo no lea bien y l estaba tan bonito en esa foto. Yo era ms sala que un balcn! XVII Un da me hicieron un vestido de tul, de tul pajarito verde claro. Yo estaba con ese vestido parao, de lo ms feliz, hasta que una vaca se lo empez a comer. Mi madre, al ver como haba quedado el vestido, me estuvo dando coazos no se sabe que tiempo. XVIII A mi hermano lo persigui una bruja toda la noche. Call como una animal sobre el techo, pero tuvo mala suerte porque l la tumb usando una tijera y mostaza. Bruja, lo que se dice bruja, Mara Surez, Mara pataetrapo, que era de Puerto Cabello. Tena carare. Si, eso que los mdicos llaman Vitiligo. Ella deca que era una quemadura, pero nadie se lo crea. Qu casualidad que se haba quemao toita y segua viva! Ella era mujer de Alberto Garrido. Un cooemadre que conocers ms adelante. Mara Surez le tena dicho a Alberto que no se levantara por la noche, pero l se levant y oy tocar a la puerta de aquella casita de muy mala muerte, y abri, y vio a una mujer vestida de negro, con turbante y guantes tambin negros. Mara pataetrapo se tir al suelo y dijo: Sin Dios y sin Santa Mara. La Pataetrapo -siempre andaba forr en ropa, pero ese no era el origen de su nombre, pues ese se lo debi a las medias gordas que usaba, que eran como de felpa- se fue entonces hasta un cajn que tena, se visti toa de negro y se march con la otra mujer. Eran las tres de la maana y no se sinti ni ruido de carro ni de caballo. Regres antes del amanecer.

As fue como Alberto Garrido entendi por qu Mara Pataetrapo le saba la vida a los dems. Era que volaba y averiguaba. Al otro da, l, se fue como alma que lleva el diablo. XIX Yo reparta las arepas que mi madre haca. Yo y mi hermana morocha. Un da llegamos a la casa de una mujer extranjera y como no responda, y yo era bien arrecha, me puse a mirar por los huecos de la puerta a ver si ella estaba y vi algo que me hizo correr hasta mi casa. - Mam, mam, ese perro le est mordiendo la broma a esa seora! Era una nia maluca, pero inocente, eso s. XX A mi primer marido, a Jos Romero, no se le conoca orilla. Mis padres no queran que yo me casara. Pero me cas con l. XXI Tuve mi primer hijo a los diecisis aos, en el Seguro. Despus los otros los tuve en la casa. En el Seguro me parti Jos Lumb Lpez. Eran como las siete de la noche y yo me gati todo aquello. La bata se me puso negrita, negrita. Cuntas de esas gentes no me vera el culo? Anduve hasta por debajo de las camas. Cuando par me dije que all no volva. A pesar del trato de la partera Teresa de Periche, yo no volv all. Cuando oa nombrar al Seguro era como si mentaran al diablo. Despus par siempre en la casa. Me asisti la partera Justina Ayala. Me pona chancletas y las lanzaba. Entonces empezaba a caminar en puntillita de pie. Para en mi cama. Antes el Seguro te daba el equipo. Uno se controlaba el embarazo con un mdico y l le daba las indicaciones a la partera. A mi me controlaban los doctores Juan Blanco Pealver y Cornelio Vega, que de paso sea dicho, eran maricas. Qu bien se para en la casa!, al menos a uno no le estaban viendo el culo. Yo le deca a Justina - Por qu no me rompe la bolsita? Pero ella no deca nada y segua haciendo su trabajo. Yo par siempre en la casa, tranquila. Nunca tuve problemas de fiebres, ni de nada. Esas parteras le daban a uno comino con canela y una cebolla, tambin le daban guarapo de higo. Se preparaba, pero era maluco. Eso era pa perros. Ahora esas cosas no se deben usar. Yo par tres muchachos en mi casa y par mejor. En el Seguro uno se la pasa con fro en la cuchara, con la cuchara congel. XXII

Mi primer trabajo fue lavar y planchar a gente de real, pues yo no me meta con puros pendejos que despus no tenan con que pagar. Mira catira, lvame estos coroticos. Cooemadre, ni que yo fuera gocha. Usted no tiene reales.

As iba por ah y ganaba los reales. Un da me haba ganado 10 bolvares y cuando regresaba para mi casa me top con una gitana, llena de faldas mugrosas, que me quera registrar la mano, y a mi no me gustan esas cosas, as que le digo que no, que lo mo es lo celestial, pero me dio por seguirla. Andando llegamos a una casa llena de cuartos, donde haba una cuerda de hombres jugando barajas. Ella me dijo cosas de mi marido, que se haba ido, y al final me dijo que le pagara. Yo no tengo ni una locha dije Dame la mitad de lo que cargas en los senos. Yo no tengo nada en los senos. Dame cinco bolvares. T cargas diez.

Tan mal me fue con la mujer que era una mierda de larga. No s cmo pude salirme de all, porque ella no quera dejarme ir. Otra vez me la encontr en la calle, pero no la mir. Esa mujer era pesada de espritu, era muy negativa. En Maracay hay muchos gitanos. XXIII Yo era auxiliar de enfermera en Maracay, pero no me gustaba trabajar de noche, as que cuando me propusieron ir a cocinar a la cocina de dieta, acept. All estuve cuatro aos hasta que me fui. Usted pensar, que por el oficio de mi mam, que haca arepas, buscara trabajo en pura arepera, pero no. Me fui a una tasca que se llamaba Mi cabaa, donde trabajaba el maestro Antonio Salmeiro, un espaol puerco, que esgarraba los gargajos es los corotos. Deba tener gusanos y se las pasaba rascao. Un da me dijo: Venga a aprender a hacer cazuela! Y a los tres meses ya yo era cocinera. Antonio Salmeiro fue el que un da a un cliente, que le devolvi tres veces la sopa de cebolla, se la esgarr, se lav la paloma en ella y despus se la mand a servir, y el cliente muy feliz se la tom. El que quiera comer limpio, que coma en su casa. En los restaurantes siempre pasan cosas como esas. Mire, yo cocin con Nicola, un italiano, que se pasaba todo el santo da metindose las manos en la braguera, porque deca que le picaba el gevo. Cocin con Jos Mara Alcar, que era un marico al que se le salan las hemorroides, y que cuando le devolvieron un churrasco, lo abland a taconazos. -Jos Mara, usted es un cooemadre, jalabola le dije y l sigui dndole taconazos. mand a servir. Las mujeres cocineras no hacemos esas cosas, aunque yo tambin tuve lo mo. Una sifrina me devolvi varias veces una milanesa, y yo me arrech, y lanc la carne al perol de los cochinos. Cuando fui a buscar una nueva vi que se haban acabado y le dije a una de las muchachas: Saque esa milanesa del perol de los cochinos! Usaba unos tacones cubanos. Lav el churrasco, lo empez a frer en mantequilla, y despus de flambearlo con brandy, lo

Doa Mara! exclam ella Saque esa pinga, hgame el favor!

Me acord de Jos Mara Alcar. Se la fre en mantequilla, luego sabe, la flambi con brandy, y le puse mucho adorno. Estaba tan fino ese plato que alguien me pregunt que por qu me haba afanado tanto, pues siempre hay algn atajaperro donde quiera, y le contest: No joda que aqu siempre se sirve fino. Por eso digo, el que quiera comer limpio que coma en su casa Yo no lo sabr! XXIV En Maracay hay mucho personaje: El Capitn, Japajapa, La Loca Juana y Pedro Infante. Japajapa diriga el trnsito en la Plaza Bolvar. To lleno de escopetas, de mugre, pero la gente lo respetaba. Nadie diriga el trnsito, nada ms que l. El Capitn era moco e pavo, era un viejo que corra arrechamente. Ese era uno to chorreao de chim. Cuando le gritaban Moco e pavo! insultaba. A l le gustaba que le dijeran Capitn. La Loca Juana se levantaba los vestidos y le enseaba la cuca a los muchachos. En esa poca, los muchachos, cuando la vean corran y se escondan. Ahora no se sabe que hubieran hecho. Pedro Infante cantaba acompaado de un perol. Cuando la gente le peda una cancin deca - Djeme afinar, y comenzaba a golpear el perol y entonces cantaba. La voz iba por un lao y el perol por otro, pero cantaba bien. La voz se le pareca a la de Pedro Infante de verdad. Dicen que fue un hombre de buena posicin al que la mujer le hizo un dao. Yo creo que esos locos y esas locas ya se murieron. XXV Aqu son una cuerda de cooemadre. La gente saca cuento de cualquier vaina, pero esto es la verdad, la verdad de cuando se muri Petra Otero. Ella era chusma y mala como el diablo. Venda cosas y yo le compraba hasta si mierda venda con tal de no orla. La cosa es que un da Petra Otero se tuvo que morir como cualquiera y los hijos organizaron el velorio. Trajeron quince kilos de sal y salaron a la vieja, de modo que el velorio dur quince das, a kilo de sal por da; y ellos tuvieron tiempo de vender sesenta cajas de cerveza y no se sabe cuanta Caa Clara, Guarapita y toas esas vainas. To el mundo, hasta los hijos, se la pasaron rascaos hasta que la peste indic que era hora de deshacerse de Petra Otero. Como t vives, as mueres. XXVI

Justina Friol -una negrita de pelo quieto-, Carmen Villafranco que nunca tuvo hijos sino que criaba perros y animales- y Columba, eran tres viejas que se las pasaban rascs todo el santo da. Yo nunca me he rascado, lo mo era bail parejo, pero esas no slo beban sino que cuando llegaron a cierta edad no se tena sitio donde meter la lengua de cada una. Por aqu haba una mujer, Bertha, que volteaba al marido. l se iba a las siete de la noche a trabajar y all se apareca el otro, que estaba hasta eso de las cinco de la maana. Un da esas cooemadres, que tal parece que nunca puyaron porque siempre fueron viejas, se pasaron toda la noche barriendo; y como vivamos en un callejn sin salida, el hombre no poda salir porque sino lo descubran. Eso fue hasta que yo me di cuenta y salgo para la casa de las viejas: Ay, Justina, que dolor en el estmago tan arrecho, dme un poquito de guarapo de papeln y eso me lo va a quitar. Y arm una de llanto que las viejas dejaron de barrer y se condolieron. El hombre, que estaba mirndolo todo, aprovech el sucedido y se fue. Yo tuve que tomarme a esa hora aquella verga. Pero un da fueron las gentes quienes se vengaron de las viejas. Era un 31 de diciembre, y por aqu eso es pura fiesta, y las viejas estaban ms rascs que de costumbre, de modo que no saban bien por dnde caminaban y estaban abriendo los huecos para las cloacas. Justina Friol vino a caer en uno de esos huecos clav de cabeza. Carmen Villafranca y Columba empezaron a buscarla hasta que se toparon con Jess Brito, que puso a pelear a ms de uno nada ms que para jactarse de que haba visto lo sucedido, y ese cabrn se las llev lejos para que no encontraran a la negrita, que estuvo all hasta bien entrado el da, cuando a mi me dio por registrar los huecos. La murgana de esa vieja, sabe usted lo que dijo cuando, con mucho trabajo, la sacamos?: Aqu, descansando, aunque sea fallo. Esas viejas si que eran arrechas por la lengua. XXVII Alberto Garrido, el que fue esposo de Mara pata e trapo, era un rolo de ladrn, vena de Guama. En Yaracuy. Ahora debe estar en el Infierno. No debe haber visto jams a Dios. Adems era brujo. Un da se dio un bao de cuerno de ciervo con alcohol y con una vela se prendi candela. Pareca una antorcha. Se le quem la cabeza, el pelo, y hasta el sombrero. Se le vaci un ojo. Qued tuerto el piaso de viejo aquella noche. Total, para lo que los malos tienen que ver, con uno ojo basta! XXVIII Lola, me acuerdo de ella. Era gorda, pareca un estandarte. En su casa todo el mundo era gordo. Fjese si eran gordos que a la hija de ella le decan El Emperador. Le pusieron as por un ceb, del mismo nombre, que trajeron a una de las ferias de Maracay, que esa si eran ferias, porque las de Calabozo son puro mamarracho. Aquel era un ceb nuevo, enorme, que pusieron en un trono y vena gente de toda Venezuela para verlo. Era un bicho blanco. Lola y su hija se ponan la ropa muy ajustada y bailaban horrible, con todas esas sandeces colgando. En esas ferias haba cada personaje!

XXIX Un da me fui a Aragua con Jess Brito, el que puso a pelear a ms de uno, y con una que pareca un Buda, Lola, de la que ya te habl. Nos fuimos a Turumero, porque quera que me echaran la suerte. Llegamos a un centro que tena un cuarto con espejos y unas imgenes, como salidas del ms all. Y nos pusieron como a dormir, con los ojos cerrados. Yo no lo hice, y me encuentro con que Lola tena clavada una aguja en el principio de la nariz. Hasta que ella se dio cuenta de que yo la estaba mirando y dijo: T eres muy entrpita Mara Romero! dijo Lola Tuvimos que darle tres golpes a Jess, pagar la consulta e irnos. Total, que gaste los nicos 200 bolos que haba en mi casa. En esa poca yo era una sinvergenza, mira que gastar esa realera y despus me qued sin comer! XXX A Lola, la madre de El Emperador, le gustaba el dinero fcil, as que visitaba mucho brujo. Una vez un brujo le dijo que en su casa haba un tesoro, y se consigui a uno que vino con un detector de metales y cada vez que el detector sonaba, all iban y abran un hueco. Tantos hicieron que la casa qued como un campo e batalla. A Lola la estafaban a cada rato. Era muy bruja hasta que se meti a metafsica. Tena muchos libros de esas cosas. Ella fue la que me ense a recibir el Espritu de la Navidad. El 22 de diciembre l llega y usted tiene que estar preparado para recibirlo: abre las puertas y las ventanas, pone vasos de aguardiente o agua, como hago yo, y a las doce de la noche le da la bienvenida: - Bienvenido Espritu de la Navidad! Buenas Noches! Bienvenido a mi casa! Tenga el gusto y el placer de sentarse. Vamos a compartir esta humilde cena con todos los presentes, esperando que sea de provecho para todos y para el ao que se presenta. En nombre de Dios Todopoderoso. Despus se come y se bebe. Yo lo hice el ao pasado. Estaba sola, Chicho se haba quedado dormido y mis hijos no estaban aqu. Ellos nunca estn. Beb una taza de caf en nombre de cada uno de ellos y despus me acost a dormir. XXXI A los vikingos se les tranca el serrucho cuando hay que pagar. En Maracay hay muchos vikingos, pero el presidente de esos borrachos era Braulio Ortiz, el hermano de Lola. A ese le decan El Tigre. Se muri de cirrosis heptica. Estbamos en ese piaso e velorio, todos all, rezando ese Rosario delante del muerto, de la madre del muerto, de Lola, la hermana del muerto y de los vikingos amigos del muerto, y de El Mosquito, que era el vikingo que sustituira al muerto en la presidencia de la asociacin de borrachos. Resulta que El Mosquito detrs de cada Ave Mara rezaba: Fue entonces que dijo que yo tena una aguja igual a la de ella.

- Que Dios saque de pena a este cooemadre y que lo lleve a descans y que el diablo se lo lleve al ms all. La madre de Braulio y de Lola lloraban. Ella miraba patrs. La gente mandaba a callar al vikingo, pero nada. Hasta que Lola no aguant y vot a El Mosquito y a todos los vikingos. La cosa entonces estuvo bien hasta el entierro, cuando a la familia se le ocurre que los vikingos carguen la urna en el cementerio, y ese piaso e urna empez a dar tumbos hasta que fue a parar al ms all. En Maracay hay muchos vikingos. Pero ninguno tiene reales papag nada. Los pobres se la pasan pidiendo. Entre ellos hay hasta profesionales. Yo conoc a uno que era bioanalistas y a otra que era maestra. XXXII Hoy record un poema de Balbino Blanco: Blanco con cachucha, es capitn. Negro con cachucha, chofer. Blanco con bata, doctor. Negro con bata, chichero. XXXIII Mi hermana es como el padre de Martina, que pone a pelear a cualquiera. Martina era una cojita que volteaba al marido. l, cansado de que le pusiera los cachos, se la fue a devolver al padre; pero no la quiso. El marido le dio un tiro en la rodilla a Martina, pero el padre se mantuvo firme y no la recibi. Le dio dos y tampoco. Hasta que le dio el tercero y, como el padre no la recibi, la dej all, coja pasiempre. XXXIV Las Delicias, el zoolgico de Maracay, lo hizo Juan Vicente Gmez. All haba monos, un gorila que tiraba mierda, una llama que escupa, un elefante y otros bichos. Por esa poca, a los nios, les gustaba ir all. Adems era gratis.

A m todo me gustaba, menos los tigres. No haba quien hiciera acercarme a donde estaban. A mi me gustaban los monos. Bueno, me gustaban, porque un da uno se meti con mi madre y dejaron de gustarme. Ella tena una trenza muy larga y cuando le fue a dar unas pepas de man y ese piaso e mono, que la coge por la clinejota y la empieza a jalar hasta que un viejo le dio un bichazo al mono, que era amarillo. Mi madre que qued con toa la cabeza inflam. Ese mismo da, el elefante, con el pico se enroll en las piernas de una vecina llamada Gladys y se la dej embojot, tanto que la llevaron a la Medicatura y le pusieron un yeso. El padre de ella no se preocup por el asunto, nada ms dijo: Qu tena que andar de campinchera! Esa nia es muy entrpita. Mientras me llame Mara, no vuelvo a ese zoolgico! XXXV Hace como tres aos muri Mara Prez, que ha sido la muerta que ms yo he llorado. Muri del Mal de Chagas. Es que el corazn la embrom. Unas veces estaba muy grave y al otro da llegaba y me la encontraba muy sentadita. Los cooemadre de mis hijos siempre decan que Doa Mara se acercaba al hueco y como no le gustaba, regresaba. Esa era una seora que andaba toa sucia y se baaba de fragancia, pero era muy buena conmigo. Cuando mis hijos eran chiquitos y andaban por ah en las esquinas, porque yo trabajaba, y vena una redada, ella los recoga y si se los llevaban, all estaba ella de primera en la polica. Tena hijos, una era profesora, y uno de ellos era teniente, pero mat a otro y lo mandaron a Estados Unidos, porque los familiares del muerto lo queran matar. De all le mandaba las fragancias a la Doa Mara. Tambin era muy despist. Fjese que un da nos fuimos a la clnica de la doctora Pea, que atendan a puro pobre y haba que ir muy temprano, y yo no s por qu ella no tena corriente en la casa. Salimos y cuando le miro pa los pies, tena un zapato blanco y otro rojo. - Ay, catire, yo soy la lmpara del da! dijo ella. As estuvimos hasta que regresamos por la tarde. Otro da nos vamos para Cojedes en la camioneta de uno que no me acuerdo y cuando la miro estaba como ahorc. Se haba puesto el vestido al revs, y eso que gibamos a una broma de la hija profesora! Si no me fijo, hubiramos estado en la lengua de todos. Nosotras salamos mucho, sobre todo a muertos. Donde haba un muerto estbamos. Catira, en Gige hay una parrilla! me dice en una ocasin y que le pide permiso a Jos Romero para llevarme, y l me deja ir con mis hijos. Como era muy despist, ya en la parilla, se olvid de que el ltimo autobs pasaba a las tres de la tarde por aquel pueblo, bien feo por cierto, y llegamos a Maracay a las tres de la maana. Yo estaba como palo e gallinero, bien cag, pensando en Jos Romero, y en efecto, cuando llegamos ese hombre estaba de torear. Y tena razn. -Mire, usted si quera carne, yo le hubiera comprado sin necesidad de andarse por ah hasta estas horas! Ya lo dije, Jos Romero tena razn. Es que la Doa Mara Prez era muy despist.

Un da me invit a ir al cementerio. En Maracay hay dos, el Metropolitano y el de La Primavera. En esa poca los malandros robaban y violaban a las mujeres, sin respetar a esos piasos e muerto. Estaba en esos pensamientos cuando veo que se acercan unos hombres: - Yo me voy a salir, la pinga! Y corr. Yo pensaba que esa vieja, que era chiquitica, corra detrs de m, pero no. Cuando nos encontramos en la casa me dijo: - Usted si que es mala compaera! Al principio yo no saba por qu me estaba diciendo aquello, pero despus entend. Le haban dado unos coazos, unas patadas y le haban quitado la cadena. Menos mal que yo corr, porque ella era vieja y nada ms que le robaron, a m, adems, me hubieran violao. La pobre, el corazn la embrom. Yo an la lloro. XXXVI En Maracay hay mucho cuento e santo, como el de San Pascual Bailn y las mujeres. Resulta que ese santo, antes de la creacin del mundo, era muy cooemadre, y le gustaba beb, parrandear, y, justo a l, Dios le encarg repartirles las partes al hombre y a la mujer. l se las meti en un saco y empez a repartir, pero cuando estaba en esas son msica y se puso a bail. En ese momento nada ms que le quedaba en el saco la cuchara de nosotras las mujeres. La fiesta fue muy animada y dur como tres das. Cuando ese piaso e santo fue a ponernos las cucharas ya haban pasado mucho tiempo metidas en el saco de ese vagabundo. Es por eso que las mujeres tenemos la cuchara jedionda. XXXVII Plan con ese culo! deca la polica de Perez Jimnez. Ahora son ms ladrones.

XXXVIII Cuando yo llegu a Calabozo no haba cocineros de aqu, todos venamos de afuera. Uno de esos era Alberto Torcanelli, que duraba una semana con un pantaln, si que era mugroso! Ese un da quiso hacerle una buena a un mesero, pero le sali mal. El mesero era un cooemadre, cuando peda algo siempre, mamaba gallo, por ejemplo, deca: Antonio, cul es el plato del da? Lengua. Pues pseme esa lengua por el hueco, Antonio. Antonio, cul es el plato del da? Pltanos rellenos. Pues pseme ese pltano por la ventanilla.

Y el cocinero estaba cansado, hasta que le ocurri urdir la venganza.

Y Antonio se qued con las ganas. XXXIX Un da se me asoma uno en la cocina y me dice: - Seora Mara, ese pescado es nuevo? Y yo le contesto: - Lo trajeron ayer, pero no le puedo garantizar que sea nuevo. Sabe Dios que tiempo tena en el mar! XL Trabajando yo en una tasca, vena siempre un cooemadre, que, porque tena reales, se crea que poda molestar y cada vez que el mozo le serva un caf, se lo retiraba y le deca que lo quera ms negro, ms negro todava. Hasta que un da el mesero se cans, y cuando el viejo aquel le pidi que ms negro, le dijo: -Si lo que usted quiere es un negro de verdad, vyase a Choron, a Ocumare de la Costa o a Barlovento. All si se va a encontrar unos piasos e negro pelo quieto y con una bemba enorme, que es lo ust necesita. XLI Yo siempre he sido machera, a m nunca me ha gustado vivir con mujeres, aunque hay cada hombre! Uno de esos era el viejo Tefilo, que viva con nosotros cuando alquilamos la casa de La Trinidad. Esa era una casa de cuatro cuartos, grande, tan grande que cuando yo me vino a vivir para aqu, para Al Primera, tuve que regalar muchos corotos. Al final de esa casa viva el viejo, que como a todos los viejos, le gustaban las carajitas. l tena una a la que le daba muchos golpes. Un da por la noche me dijo que no saliera al patio porque poda ver cosas, pero yo sal y vi. Resulta que Tefilo era brujo. Estaba en el medio del patio todo vestido de rojo, con una capa roja y muchas luces. Al otro da le dije: Mire, viejo murgano, usted es brujo. Qu voy a ser brujo! Yo lo vi anoche con esa capa roja y los velones. Mire que yo le dije que no mirara. Menos mal que no vio nada ms, porque hubiera podido ver ms.

l andaba en esas cosas. Tena un portal con Mara Lionza, que habla bonito como la India Rosa, el Negro Felipe que es un africano viejo, un esclavo-, el Negro Miguel que echa baba por la boca-, el Cacique Guacaipuro y Francisca Duarte, que es muy grosera. Pancha Duarte es de Santa Mara de Ipire, de donde es Reynaldo Armas, el cantante. Dicho sea de paso, yo siempre he sido muy reynaldera. Con esa Pancha yo tuve lo mo, porque un da se me present, claro est que a travs de una que estaba en una casa de esas, un centro, y me dijo que yo era machera como ella, que me gustaba menearme con los machos. Por eso digo que es grosera.

Volviendo al viejo Tefilo, l dej todo su dinero en brujera. Tena brujera para que la carajita no se fuera, para que su licorera progresara, pero total no le sirvi de nada. La carajita se fue y la licorera se la embargaron. Cuando la fueron a embargar, el abogado que tena que hacerlo, le avis y l sac todo el gisqui importado. Despus Chicho, mi marido, se lo robaba del cuarto, porque con el apuro con que lo sac, l no saba ni lo que tena. En esa poca a Chicho le gustaba mucho rascarse. XLII Yo tena un ganso que se llamaba Serapio. Era bueno para cuidar casas. Un da vino una tormenta de fro que afecto a toda Venezuela y por nata Serapio se muere. - Mire Doa, Serapio est congelao - dijo Chicho. Entonces yo corr y lo puse entre las hornillas de la cocina y le frot las plumas con toallas y lo salv. Pero otro da ocurri lo mismo. Ese ganso era medio marico. No era slo el fro, hasta el agua le haca dao. Uno tena que vaciar la tanquilla porque no ms Serapio se baaba vena dando tumbos. El agua le hacia dao, y eso que tena plumas. Pero l era bueno para cuidar. Esos animales chillan y dan picotazos cuando se acerca un extrao. Una vez yo puse una bodeguita y los carajitos venan a comprar. Eso fue hasta el da en que Serapio se encarg de uno de ellos, que estaba desnudo, y le dio picotazos en la barriga y se le prendi luego del pip. No lo soltaba hasta que grit: - Serapio! Durante un mes estuve pagando los remedios del carajito, pues el pip se le puso hincha. Eso a pesar de que el Dr. Bustamante dijo que no era nada, que lo que l debi hacer era andar vestido. De una vez cerr la bodeguita y le regal a Serapio a un vecino que tena una parcela. Un tiempo despus ese vino y me dijo: - Seora Mara, Serapio tuvo unos gansitos. Con razn yo pensaba que era marico, por eso andaba tan delicado con el agua y el fro, y es que Serapio era Serapia.

XLIII Yo tena un perro que se llamaba Caonazo. Ese piaso e perro viva en un ranchito detrs de la casa. Estaba muy acostumbrado a que yo por la maana lo acariciara. El sbado que yo tuve el accidente hizo lo de siempre, pero como fue por la tarde y no me operaron hasta un lunes, yo no regres a la casa hasta el mircoles siguiente. Cuando llegu Chicho me dio la noticia: Doa, Caonazo se muri. Usted no le dio comida, cooemadre dije bien arrecha Se muri de tristeza, Doa, de tristeza. Estaba atravesao en la puerta del rancho, pero muerto. Yo lo enterr. Es que Caonazo no resisti la cosa. Yo estuve cuatro das sin acariciarlo y se muri de tristeza.

XLIV Cuando Anas, la muchachita de ac al lado, la que est empre, tena quince aos, y estaba en el Liceo, andaba con unos amigos y por estar de frasquiteros se fueron a ver una carajita que decan tena un espritu burln. Y era verdad. Dos hombres no podan con ella, echaba baba por la boca y gritaba cuando le entraba aquella verga. Al ver a Anas y a sus amigos se fue para donde estaban y ellos se quedaron fijos, sin moverse. Anas delante. Cuando la carajita lleg, la mir y le dijo: - Veeeeeeeeeete! Una mujer que estaba pregunt si ella era materia. Pero Anas no era nada. La cosa es que ella tena un crucifijo al cuello, colgando de un cuero. Anas y los muchachos salieron corriendo de all, blancos como un papel. Estaban tan nerviosos que le contaron esa necedad al director del Liceo y l los rega muchsimo. Esos espritus existen. Fjese usted que hasta la Iglesia hace exorcismos. Por algo ser! XLV Viejo para decir mentiras, Hilario. Fjese que un da le digo: - Anoche a Chicho lo queran asaltar unos malandros. Suerte de que anda armado y cuando lo tiraron como un sapo, dispar y los cooemadres se espantaron. Entonces coment: - Ese Chicho si que es un tipo vergatario! Claro, por eso anoche el zinc del rancho se estremeci y se puso claro por dentro como si tuviera veln. Mi Seora Mara, yo escuch el disparo. Clarito, clarito. Adems de que lo pude ver. Todos los que estaban aqu no pudieron aguantar la risa. Pues yo haba inventado el cuento del disparo y los malandros, y an as el viejo Hilario lo haba visto y odo todo. XLVI A mi me llevaron de testigo a una boda que no se lleg a efectuar. Era que el muchacho consigui novia con los pericos volaos. La carajita lloraba, y es que el padrastro la usaba. Ella se lo contaba a la madre, y la madre pensaba que era un embuste. Aqu en Venezuela hay muchos problemas con la paternidad. XLVII Qu cultura ms arrecha la de Calabozo! Aqu no se acostumbra a darle desayuno a los carajitos. En Maracay si, le damos leche o caf con leche y su arepa con mantequilla, pero aqu nada. Igual que las mujeres

no planchan todas las semanas, ni nunca, lavan la ropa y se la ponen as mismo. Yo siempre le plancho a Chicho su ropa de salir, su ropa de trabajar, y a mis hijos antes tambin se lo hice. Esas mujeres de Calabozo son flojas parejo y los hombres borrachos. Mire que con esta pobreza gastarse los reales en cerveza! XLVIII El mondongo, eso llena que da tristeza. XLIX No me apure que esto no es una fonda, ni una arepera, ni usted tiene reales, aunque coma ms que un millonario. Deje los cotorotos en su lugar, no sea entrpito, que hoy va a comer fino: crema de plntanos, cazuela de pollo y panquecas rellenas con manzana. Y suelte los bolos, que el fresco no lo voy a poner yo! Abrase visto cubano pichirri! Dgale a su mujer la receta, pacuando lleguen los tiempos en que no est Mara Romero, ella se los haga. Escriba ah!: Crema de Pltanos Verdes Ingredientes: Consom de Res o Pollo 5 Pltanos Pimiento Cebolla 3 Ajes dulces 5 dientes de Ajo Alios verdes surtidos 2 cucharadas de Margarina al gusto

Preparacin: Montar al fuego el consom con todos los alios Pelar los pltanos y picarlos en rueditas y frerlos. Luego pisarlos en una tabla y los vamos poniendo en el consom a medida que los vayamos friendo. Cazuela de Pollo Ingredientes: Pollo grande cortado en presas 5 dientes de Ajo 3 cucharadas de margarina

1 Cebolla grande rallada 3 Tomates grandes picados de taza de agua 2 Zanahorias cortadas en cuadritos taza de Vainita picadas 1 taza de Guisantes de taza de Pimiento Rojo picado en cuadritos 1 cucharada de Salsa Inglesa Sal a gusto 4 Aceitunas 1 cucharada de Pimentn Rojo

Preparacin: Adobar el pollo con la Sal, la Salsa Inglesa, el Ajo, la Cebolla rayada y los tomates. Cocnelo por 15 minutos bien tapado. Adale la Vainita, la zanahoria y dejarlo ablandar bien. Aada por ltimo el Guisante y los Pimientos Rojos en cuadritos. Puede agregarle una taza de vino, si es de su gusto.

Panquecas rellenas de Manzana Ingredientes: Relleno: 2 Manzanas 1 taza de Agua taza de Azcar 1 astilla de Canela taza de Agua 2 cucharadas de Margarina 2 Huevos de taza de Harina de Trigo Leudante 5 cucharadas de Azcar 1 cucharada de Vainilla 1 lata de Crema de Leche

Preparacin: Vierta en la licuadora la Crema de Leche, el Agua, la Margarina y los huevos. Licue y vaya aadiendo la harina al resto de los ingredientes hasta que se unan perfectamente. Fra las panquecas en una sartn de tefln con muy poco aceite vegetal o margarina. Vaya ponindolas en un recipiente con tapa para protegerlas.

Relleno: Corte las manzanas en tajadas sin pelar. Ponlas al fuego con el Agua, el Azcar y la canela dejndolas hervir por 10 minutos. Retrelas y djelas enfriar, luego rellene las panquecas y belas con el almbar que qued al cocinar las manzanas. Mientras yo cocino, lmpiese la baba, que se le est saliendo, y ponga odo que voy a contarle tres chistes. Rase, que si no lo hace toa esta mierda va pa el tobo de los cochinos! Y ust sabe que Mara Romero hace eso y mucho ms! Son tres chistes de loros: 1. Haba una vez un loro perejimenista, pero resulta que el General Marcos Prez Jimnez se haba ido ya. El dueo del loro era un portugus, y cuando pasaba la polica, el loro gritaba: -Viva Prez Jimnez! Y el portugus pagaba las consecuencias. Plan de machete con ese culo! Hasta que un da el portugus, cansado de tanto palo, cogi al loro por el cuello y lo lanz a un patio. En ese patio reinaba un gallo, que al ver al loro, tan tierno, le dio ganas de puyar, y se lanz sobre el loro. Este al ver las intensiones del gallo grit: 2. Un loro viva en un palo muy alto y debajo de es palo estaban los corotos de la comida de los cochinos de una hacienda. Pero resulta que el loro era un cooemadre y cuando los peones venan a darle de comer a los cochinos gritaba: Ya comieron, ya comieron, ya los cochinos comieron, ya comieron Y esos peones que se iban. Y los cochinos pasaban hambre. Esto fue hasta que un da que vino un viento y el loro se cay de ese palo. Los cochinos al verlo caer, queran comrselo, y el gritaba: - Cooemadres, denle coma a esos cochinos, denle coma! 3. Un hombre, al que la mujer volteaba, tena un loro. Cada vez que el hombre iba a salir le deca a su loro: Fjate loro, no dejes de gaitar y dime quin entra a mi casa. Ojo pelao! Este loro si que es mudo. Cuando regresaba y le preguntaba al loro, l no hablaba. Un momento, un momento, que yo no estoy este patio por marico, sino por poltico.

El cabrn se resign a que su loro fuera mudo y no le pudiera decir cuando lo volteaban, as que invent una nueva estrategia para sorprender a su mujer. Regres a su casa antes de lo acostumbrado, pero vestido de mujer. Cuando el loro lo vio llegar, grit a voz en cuello: L Me voy a callar la boca, porque hay oficio parejo que hac en este rancho. Y ust es un gevn con hambre, que lo nico que hace es anot las pendejadas que una dice. Mire y qu va hacer con esas vainas! Luego la gente va habl, y yo soy una seora, que no se le olvide. Mejor ser paust no olvidarlo! Nunca! o Palo paese culo! Ahora si que nos jodimos en esta casa: la mujer puta y el hombre marico.

Luis Carbonell cuenta53

All por los aos cincuenta yo iba a visitar al Dr. Ral Gutirrez Serrano, el fundador de la Organizacin Tcnica Publicitaria Latinoamericana (OTPLA) y del departamento de surveys de la revista Bohemia, el que le haca la publicidad a la Casa Bacard, que haba sido profesor de tres de mis hermanas en Santiago de Cuba, y ah haca cuentos, contaba de los santiagueros, de la ciudad, de personajes que conocamos y que yo imitaba, y ellos se divertan, se rean mucho. A l y a su esposa, que era una mujer muy buena pero estaba obsesionada con las enfermedades, yo los entretena contando cosas como esta: Cachita Candev, Cachita Candev Ay, hija, qu te pasa? Cachita Cadev, que mis hijos me quieren mandar a operar a La Habana, me quieren operar all y yo no quiero ir. Pero ser que no hay mdicos buenos en Santiago de Cuba? Cachita Candev eso es lo de menos. No ve usted que si me muero, me entierran en el cementerio de Coln. Y ah yo no conozco a nadie Cambiaba las voces, gesticulaba, como lo hara un actor o un narrador de cuentos. Entonces l siempre deca: - Luis Mariano, por qu t no haces esos cuentos en el escenario?? T tienes esa gracia, esa cosa natural del cuentero Y yo contestaba: - Qu va doctor, yo no tengo eso! Ese don si lo tena mi abuela Panchita Prez, que nos contaba historias y cambiaba las voces y era lo mismo un tigre, que un ogro, un gato o un perro. Ella si era una cuentera. Yo no. Llevaba muchos aos recitando, era la nica persona en Cuba que viva de declamar, porque Eusebia Cosme, que era cubana, resida y trabajaba en Estados Unidos. Ella haba empezado en 1933, pero no estaba aqu. Los actores, como Eduardo Martnez Casado, Raquel Revuelta y otros, recitaban, pero vivan de actuar. Mi contrato era como recitador. As fue desde el da que debut en el Teatro Auditorium en 1948, de la mano de Esther Borja, en un homenaje que se le tributaba a Ren Cabel, El tenor de las Antillas. No me pareca bien eso de contar cuentos. Ms el Dr. Gutirrez Serrano insista: - Bueno, nadie sabe si un da se te acaba lo de los poemas. Cuando t quieras hars los cuentos No le deca nada por respeto. Para mi estaba bien contar historias de mi ciudad, de su gente, pero de ah a vivir de eso o hacerlo en pblico... Adems, por aquella poca no se contaban cuentos en los teatros. Nadie lo haca, al menos eso me dijo, algn tiempo despus, el crtico Jos Manuel Valdez Rodrguez. Aqu, que nosotros conociramos, nadie lo hizo antes que yo, aunque es posible. Despus mucha gente lo ha hecho, y ahora hasta se puede vivir de contar cuentos en los escenarios. Yo me qued con la recomendacin del doctor y la vida sigui. Por esa poca tambin visitaba la casa de los Hernndez Cat, ya el escritor haba muerto, pero la viuda animaba una tertulia muy fina, muy buena. Iba mucha gente. Ah conoc a Rmulo Betancourt, que fue

Entrevista a Luis Carbonell en 2001. La trascripcin, formada por casi cincuenta pginas de texto, estuvo perdida durante ocho aos hasta que hace unos das apareci como por encanto. Cosa de fbulas. El autor rene aqu slo los fragmentos que tienen relacin con el Arte de Narrar Cuentos, aderezados con datos que le fue revelando en sucesivas conversaciones durante los dos ltimos meses del 2009.
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presidente de Venezuela, al novelista Rmulo Gallegos, que tambin fue presidente, al poeta Manuel Altolaguirre, a Ral Roa Garca y a su esposa Ada Kour. Mucha gente brillante iba, y yo recitaba. Un da en la tertulia comentan que haba salido una antologa de cuentos hecha por Salvador Bueno. Fui directamente a la librera y la compr. Cuando empec a leer aquel libro me di cuenta que no tena nada que ver con lo que yo haca en la casa de Ral Gutirrez, nada que ver con aquellos chascarrillos de personajes de Santiago de Cuba; pero me qued deslumbrado con las narraciones, se abri ante m un mundo nuevo. Entonces dije, voy a aprenderme uno de estos cuentos! De pronto vi la narracin, vi que yo era la narracin. Y me aprend cinco de ellos e hice un recital. Fue a fines de 1956, en la sala del Conservatorio Hubert de Blanck. Estuve de diciembre de ese ao hasta enero del 57, durante dos o tres semanas. No recuerdo bien. Hice mi recital con ilustraciones, hechas por varios artistas, entre ellos uno de los dibujantes de la revista Carteles, Andrs Garca Bentez, que me hizo la de El Baile, el cuento de Virgilio Piera, que fue uno de los ms difciles de montar. El cuadro era precioso, rojo, cuando apareca la gente aplauda. Una dama antigua, la Gobernadora, con su traje de malac, un saln colonial con el piso de cuadros negros, blancos y rojos. El cuento es soberbio, casi un monologo. Un juego de mil palabras, un juego de ideas. De ah, adems, naci mi amistad con el escritor, que dur hasta que l muri; aunque nos conocimos de una manera un tanto divertida pues l se enter de mi recital y de que estaba haciendo un cuento suyo, pero se molest porque alguien le dijo que aparecan dilogos y personajes hablando que no estaban en el original. Virgilio, que era de armas tomar, ya me lo haban advertido, se me apareci en la casa a eso de las ocho de la maana, yo viva entonces por la calle 23, y con esa voz tan especial que tena, sin saludar, me apart, entr, y, sin dar las buenas horas, me pregunt si era verdad que yo le haba puesto dilogos a su cuento. Me limit a invitarlo a que lo escuchara y que llevara a quien quisiera, que despus hablaramos. Y l fue, en compaa nada menos que del pintor Mariano Rodrguez y del escritor Guillermo Cabrera Infante. No haba tales dilogos, slo que cada vez que cambiaba el narrador de la historia o apareca la Gobernadora o el Gobernador yo le pona una voz que lo identificaba. Por cierto, la Gobernadora est inspirada en una ta de Natalia Bolvar, la etnloga, que yo haba conocido diez aos antes en su apartamento de New York, y que era una persona encantadora, una de esas mujeres extraordinarias que tanto hicieron por la Cultura Cubana desde la Sociedad Pro-Arte Musical. Yo me qued fascinado con Natalia Arstegui de Surez. Tena un acento raro al hablar. A Virgilio le gust tanto lo que vio que regres muchas veces, adems de que nos dur la amistad. La gnesis de todo estuvo en las estampas santiagueras y en la insistencia de Gutirrez Serrano, persona a la que venero y a la que an recuerdo con gratitud, aunque en los aos cuarenta, en New York, yo haba visto algo parecido a lo que hice pero aquello era un espectculo donde varios actores lean fragmentos de la Biblia en un teatro de Broadway en la Avenida 42. Sonaban como una orquesta de voces y de dos. Estaban de pie en el escenario, detrs de unos atriles, nada de memoria, lean, pero formaban una orquesta. Haba msica de fondo. Un espectculo de lectura, con la palabra. Genial. El recital mo fue as. Yo no tena conocimientos, no saba nada de nada, pero lo hice. Cuando tuve la antologa de Salvador Bueno entre las manos, cuando me deslumbr con ella, hice lo que siempre haba hecho y an hago con los poemas: estudiar. Como cuando mont la Elega a Jess Menndez de Nicols Guilln. Todava recuerdo que yo me erizaba cuando lea aquel poema enorme, largo. Su recitacin dura unos cuarenta y cinco minutos. Y me propuse aprendrmelo. No saba si lo iba a hacer en pblico alguna vez. No haba triunfado la Revolucin y yo le dije a Guilln Maestro, usted sabe que me estoy

aprendiendo la Elega? Yo s que no se puede decir pero Entonces el poeta vaticin: Ya se podr! Claro, en medio de aquella situacin, durante la dictadura de Fulgencio Batista, no se poda. Nicols Guilln incluso estuvo exiliado, no recuerdo si en Pars o si en Caracas. No recuerdo, lo que si s es que me dijo Siga estudiando que un da la podr decir! Y en efecto la dije. Yo tengo por ah los peridicos que hablan de mi primer recital de cuentos. Los tengo, lo que pasa es que soy muy descuidado y nada est en orden. Pero por ah, en sobres amarillos, estn muchas y buenas crnicas de Alejo Carpentier, de Valdez Rodrguez, de Lisandro Otero, de otros. Tambin en el peridico Diario de la Marina se public una del crtico Rafael Surez Sols. Yo no la le porque no era favorable. Mara Julia Casanova, que diriga la sala del Conservatorio, me recomend que no lo hiciera. Si ahora soy sentimental, imagnate antes, aunque ya tengo dura la caparazn. Pero un da me mand a buscar Luis Amado Blanco y me cont que la haba ledo, que no le pareca justa, y aadi enseguida nosotros los crticos tambin nos equivocamos. Seguramente el periodista se haba molestado porque Gastn Baquero, que era mi amigo y su jefe, fue quien lo mand a reportar sobre el espectculo y ya se sabe que los seres humanos somos muy extraos. Rita Montaner fue a verme y me dijo es un trabajo increble, pero preprate que ahora van a aparecer los cuenteros54. Vinieron tambin Lydia Cabrera, Rubn Vign, Heberto Padilla, que segn deca, en broma, asista para ver si alguna vez me equivocaba haciendo el Tobas. Estuvo toda la intelectualidad de entonces. As son de distintas las opiniones. Aquello era la primera vez que se vea. En el recital del 56 narr adems del cuento de Virgilio Piera, El antecesor de Miguel ngel de la Torre, Tobas de Flix Pita Rodrguez, Un hombre de teatro de Miguel de Marcos, y Por qu cundi brujera mala? de Lydia Cabrera, que no est en la antologa. El cuento de Lydia que aparece es Por qu las mujeres se encomiendan al rbol dagame? Yo conoca los cuentos de ella. Alberto Alonzo fue quien me recomend leer Cuentos negros de Cuba. Cuando fui a contarlos prefer el de la brujera, tan lleno de planos misteriosos, tan bonito, y Salvador Bueno estuvo de acuerdo conmigo, incluso en otra edicin de su libro aparece el texto seleccionado por mi. l escribi las notas al programa del recital. Como tengo la capacidad de declamar con ritmo o la facilidad de cuadrarme perfectamente con la clave cubana, o, como dicen algunos, la facultad de hablar con sentido muy musical, eso lo aplico a los cuentos. Trato de encontrar la musicalidad de las palabras, de las oraciones, de los prrafos, la de todo el cuento. Yo estudio los cuentos literarios con la misma intensidad y cuidado que empleo en una partitura musical o en un poema. Todo es muy musical, y esa es la fuerza de la palabra. En 1958 en el Teatro Municipal de Caracas hice un recital de cuentos venezolanos. Yo no saba nada de la cuentstica de aquel pas, entonces, Alejo Carpentier, que viva y trabajaba en Venezuela, fue quien me recomend los cuentos y los autores, por l llegu hasta Las dos Chelitos de Julio Garmendia, El diente roto de Pedro Emilio Coll, Las Linares de Jorge Rafael Pocaterra, La gata, el espejo y yo de Nelson Himeo y Biografa de un escarabajo de Oscar Guaramato. Feliz Pita Rodrguez escribi para el peridico El Nacional un artculo que era una joya literaria, lo titul Luis Carbonell cuentero. All el poeta llega a asegurar que yo poseo la mucanda, es decir, segn los africanos, la gracia, el arte milenario de contar cuentos.
En los aos cuarenta del siglo XX, en la Sociedad Lyceum, a partir del trabajo de la Dra. Mara Teresa Freyre de Andrade, comenz en Cuba La Hora del Cuento, espacio para contar con nios en bibliotecas; por esa misma fecha ya narraba -a la manera de los cuenteros y en espacios populares- Haydee Arteaga; en la Biblioteca Nacional; con Eliseo Diego, Mara del Carmen Garcini y la Dra. Freyre, en la dcada del sesenta, se produjo un relanzamiento de la narracin con nios en bibliotecas del que sali Mayra Navarro, maestra indiscutible del Arte de Narrar; sin embargo Luis Carbonell es el precursor de lo que despus sera un movimiento de artistas profesionales que comenzaron a narrar en espacios escnicos, con todos los pblicos, y que fund Francisco Garzn Cspedes en los aos ochenta. Pasaran veinticinco o treinta aos para que la profeca de Rita Montaner se cumpliera a plenitud.
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Para Letra y Solfa, su columna en El Nacional, Alejo Carpentier escribi un artculo elogioso. Lo ttulo Luis Carbonell en Caracas. Yo tuve mucha suerte, y an la conservo, pues intelectuales de prestigio atendieron mi trabajo como narrador desde el principio. Sin embargo, con las estampas costumbristas, que me abrieron las puertas a mltiples pblicos, nunca logr llegar hasta ellos u obtener la atencin o la resonancia que si me dispensaron cuando comenc a decir cuentos. Por el camino de la Narracin oral, que es farragoso y esplendido a un mismo tiempo, los intelectuales se acercaron a mi orbita. Seguramente eso ocurri porque yo siempre he contado textos literarios, de autores conocidos y valorados, provenientes de su propio medio y sensibilidad, y eso provoca una suerte de complicidad inmediata entre ellos y yo o que las estampas representan un tipo de cultura que francamente no les agradaba. La verdad es que slo con la palabra de los cuentos es que pude conquistarlos. Eso me ocurri no slo con Carpentier, Amado Blanco, sino que hasta con Nicols Guilln y otros muchos. Despus de los cuentos nunca fui el mismo, ni siquiera durante los aos de silencio que ms tarde me visitaron y que prefiero dejar en su lugar. El olvido tambin es til, a veces tanto como la memoria. En mayo de 1959 me embull e hice otro recital en la sala Arlequn, que diriga Rubn Vign, ampliamente reseado por Luis Amado Blanco para el peridico Informacin. l public dos crnicas. Una de ellas la reedit hace poco La Gaceta de Cuba, con notas de Mayra Navarro55. Ah narr Un flirt extrao de Armando Leyva, Osan de un pie de Lydia Cabrera, otra vez el Tobas de Pita Rodrguez, Fin de curso de Hilda Perera Soto y Sola de Luis Amado Blanco. A propsito de Sola te dir que fue un cuento difcil de resolver en el escenario, de hacerlo creble. Es la historia de una mujer que va caminando por el campo hasta que muere, pero aparece el marido en sus pensamientos, y para hacer creble lo que dice el personaje, que estaba dentro de ella y no en la realidad, us una grabacin, de modo que lo que l habla se escuchaba en off. Segn supe despus, por Valdez Rodrguez, en Londres y por esos mismos das, el gran actor Laurence Olivier, estaba usando ese recurso en el monologo de Hamlet de William Shakespeare (To be or not to be). Haber coincidido con el gran actor ingls me llen de satisfaccin. Tras del xito en la Sala Arlequn fui a ver a la Doctora Vicentina Antua al Consejo Nacional de Cultura y le propuse hacer una temporada en la sala teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. Ella y su asistente, hermano del poeta Roberto Fernndez Retamar, hablaron a unos pasos de m. l regres para decirme que lo sentan mucho, que no podan programarme con ese espectculo pues tenan por norma acoger solamente estrenos. De inmediato les propuse un recital de cuentos cubanos y venezolanos. Y lo aceptaron. Ese es un teatro pequeo, pero muy acogedor, y estuvo repleto. Recuerdo que hice el cuento de Oscar Guaramato y el de Pocaterra, pero los cuentos cubanos y los otros venezolanos no me vienen a la memoria. Por ah debe estar el programa, ms quien encuentra algo en esta casa? Ya se me hace pequeo el apartamento, pero yo slo quiero vivir en el Vedado. Cosas de viejo, caprichos o que yo estoy muy apegado a este barrio. Aqu he pasado la mayor parte de mi vida. En 1969 hice un recital de cuentos de ciencia ficcin en la sala del Guiol Nacional donde contaba En verdad os digo y Anuncios de Juan Jos Arreola, El caso de los nios deshidratados de Alejandro Jodorowsky y El bardo inmortal de Isaac Asimov, historias que salieron de una antologa de Oscar Hurtado que apareci ese ao
Navarro, Mayra. La Gaceta de Cuba, No. 4, 2007, La Habana. Pginas 48 y 49. Reproduce integro el artculo Luis Carbonell, en la sala Arlequn de Luis Amado Blanco.
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en la Biblioteca del Pueblo. Tambin hice otro en los aos sesenta en el antiguo Cuartel Moncada, hasta llegar a Luis Carbonell en tres tiempos entre 1970 y 197256, que fue un espectculo con el que visit casi toda Cuba, y que mucha gente vio. Primero interpretaba algunas piezas cubanas para piano, luego contaba cuentos y por ltimo haca las estampas costumbristas. Yo estaba muy deprimido cuando dej de ensayar con el cuarteto Los Caas57, nos habamos separado despus de cuatro aos de trabajo, y yo aspiraba a llevarlos a Europa, porque ellos eran muy buenos y fueron los primeros en Amrica que cantaron msica clsica con ritmo cubano; as que mi amigo Pepe Vzquez me recomend trabajar y tuve otra etapa de cuentos. Antes o despus quedaron otras muchas presentaciones en las que fue creciendo el repertorio, como aquel concierto que hicimos mi amigo el pianista Huberal Herrera y yo en la Casa de Cultura Checa, donde l tocaba msica de ese pas y yo haca tres de las historias del libro Apcrifos de Karel apek ( Ofir, Don Juan Tenorio y Romeo y Julieta), o me aprend Una bromita, Ilegalidad y Obra de arte todos de Antn Chjov, y que nunca formaron parte de un nico recital ni fueron contados a un mismo programa sino que en espectculos distintos; as hice hasta grabaciones para la televisin en las que narr cuentos ilustrados por Lus Wilson. Una ancdota simptica antes de seguir. En la funcin del antiguo Cuartel Moncada, que ya era la Ciudad Escolar 26 de Julio, sentaron a mi madre, Amelia Pulls, en la primera fila. Me pidieron que hiciera cuentos para los estudiantes, los maestros, para pblico. Muchos esperaban poemas, estampas, y yo narr cuentos. Al lado de mi mam estaba sentada una persona, que al verme, le dijo a otra en el odo, pero mi cuado lo pudo escuchar perfectamente: - Mire para lo que ha quedado el pobre Luis Mariano No s si a ella o a mi cuado les molest aquello, lo que s es que a mi an me divierte. No he podido quitarme de encima nada de lo que he hecho, y mira que mi vida ha sido larga e intensa, no he podido renunciar a los poemas, a las estampas, a los cuentos, a la msica, a ensear. Quizs lo primero que hice y que me dio mayor satisfaccin fue ensear. Yo crec en un ambiente de magisterio. Todos en mi casa estudiaron en la Escuela Normal para Maestros. Cuando nos sentbamos a almorzar o a comer, mi pap, que tambin se llamaba Luis, mi mam, y nosotros siete, siempre hablamos de la enseanza. Recuerdo un da que mi hermana mayor, que todo lo consultaba con mi mam, le habl de una alumna, una muchachita muy pobre, que quera dar clases con ella pero que no poda pagarle. Mam le dijo que le diera clases, exactamente igual que a las otras, que el que no pudiera pagar que no lo hiciera, pero que de todas maneras ella fuera a su casa, le diera las clases y as aprenda. Que ensear era su obligacin. Eso se me grab y, an cuando he visto horrores, no he podido quitarme de encima el deseo de ensear, as como tampoco nunca he cobrado. Cuando he podido ensear lo he hecho porque para mi dar es una satisfaccin. Hay quien no entiende eso. Han sido alumnos mos artistas de la talla de Pacho Alonzo, que me adoraba, Linda Mirabal, Liuba Mara Hevia, Pablo FG, Los Papines, y muchos otros. Yo no tengo una tcnica para contar cuentos, sencillamente tengo mi propia manera, y como me nace la vocacin del maestro, me gustara describir algo del camino que recorro entre el libro y el escenario.

El autor de la entrevista testimonia que cuando tena nueve aos su madre lo llev a escuchar a Luis Carbonell. Lozada dice: Fue en el Teatro Jos Lus Tasende de Camagey. Comenz hablando de Bola de Nieve, de Rita Montaner, toc el piano, y narr cuentos. Fueron varios pero yo slo recuerdo Avisos del mexicano Jos Juan Arreola. Llegado el momento de las estampas fue la apoteosis del pblico, sin embargo a mi me impresion el cuento, hasta hoy puedo repetir fragmentos enteros del mismo. Haba olvidado el ttulo y el autor, ms no la ancdota. Luis fue quien me record esos detalles.
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Segn Ciro Bianchi (La Jiribilla, No. 378, agosto 2008) Los caas fueron el nico cuarteto cubano que tuvo en su repertorio obras de Bach, Schubert, Chopin y Mussorgsky, adems de lo ms selecto de todos los gneros americanos bambucos, chacareras, guaranas, spirituals
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Lo primero que hago es leer incansablemente antes de ponerme la primera frase del cuento en los labios. Leer, leerlo, leer bien todo la historia. Hasta estar metido en ella, sumergido en su mundo. Hago lo mismo que con los poemas. La Elega a Jess Menndez me tom tres aos para aprendrmela bien. Yo la le y empec a aprenderme un pedacito ahora y otro despus, y otro, as hasta el final. No altero ni un punto, ni una coma del texto. Veo el cuento, empiezo a verlo y a verme poco a poco, a medida que me lo voy aprendiendo. Pongamos por ejemplo, El Baile. Yo empec a ver a la Gobernadora, a ver lo que pensaba, lo que dijo. Cuando vi al Gobernador lo asoci con la imagen del Profesor Pedro Caas Abril. Era lo que vi. La Gobernadora era una mujer afeminada, muy artificial, con un tono muy raro al hablar, como lo era la ta de Natalia, de la que ya habl, y que era una mujer muy fina, muy espiritual, que hablaba de poesa. Esos elementos salieron del mismo cuento, era como si l me los propusiera. Lo que hago es dialogar con el texto. Nunca lo altero, nunca le cambio nada. No se puede mejorar un cuento, al menos esa es mi experiencia. Hace un tiempo escuch a un narrador hacer uno que yo quera estudiarme, el de una nia ninfmana, maravilloso. Al final cambi todo, pero no lo mejor. Yo pienso que si la versin est a la altura o mejora el original, la puedo aceptar, pero muchas veces no es as. Pongo otro ejemplo, desde que le La Dama o el Tigre, de Frank R. Stockton, un autor norteamericano, tengo ganas de estudirmelo, ms no lo hice antes por lo complicado y lo largo que es y seguro no lo har ya. Es muy barroco, hecho a la usanza de los tiempos brbaros. El rey, la muchacha, la muerte Yo he escuchado una versin de apenas unos minutos. Lo que se cuenta es la ancdota, no el cuento, adems de que el narrador transform su sentido, pues de lo se trata en l es sobre el libre albedro y no sobre el sentido de la justicia que tena el rey. Me qued horrorizado. Cuando me piden consejo de cmo trabajar el cuento, lo que hago es que regalo libros, indico el tipo de historia qu le quedara mejor, sugiero el trabajo con las voces. Ms no he dado clases de cmo contar o sobre cmo yo trabajo los cuentos. El montaje de Tobas de Pita Rodrguez fue tambin complejo. No fue slo aprendrmelo. Tuve que estudiar el vestuario, las luces, las partituras que acompaaron cada fragmento. El narrador tena una luz blanca, sin matices, para Tobas la luz era roja, por la pasin. En el momento en que hablaba el viejito, yo me pona en posicin de humildad, me inclinaba, porque es un viejo que est acabado, agotado por la nostalgia de no recibir cartas de su hijo. La luz del viejo era rojo plido. Cada voz era distinta, para el narrador me bas en la voz de un periodista que haba conocido en Espaa y que hablaba con todas las eses, las ce y las zetas, la voz del viejito era dulce. Cuando apareca otro la luz se tornaba verde-azul, y la voz era metlica Para cada uno de los cuatro hombres que aparecen us un timbre de voz distinto. Ese trabajo fue proteico, todo se transformaba con cada personaje. En todo el recital del 56 aparecen quince personajes, todos distintos, cada uno con su personalidad, su voz. Personajes que busco. Me apoyo en una persona que conozco, o en lo que imagino, pero no lo construyo completamente, apenas doy trazos, lo insino. Lo que yo hago es convertir el cuento en un concierto. Cada cuento, cada parte del cuento, para que suene hay que ponerle un tono distinto, un timbre a cada personaje, a cada voz. Hay que darle, adems, su mbito a la palabra. Yo muevo poco las manos. Jos Antonio Rodrguez, el actor, las mueve mucho. El tiene una bella voz pero una gestualidad hiperblica. No lo encuentro mal porque esa es su personalidad, pero mis movimientos son ms exactos que abundantes. Hay cuenteros que hacen muchos gestos, repetidos, y sin embargo no dicen nada.

En el proceso de montaje hay que tener paciencia, ir despacio, prrafo a prrafo, personaje a personaje, situacin a situacin. Cuando termin la temporada del 56-57, Guillermo Cabrera Infante, que pensaba que estaba genial, me pregunt el tiempo que haba empleado en montar los cuentos y se qued boquiabierto cuando le dije que haba estudiado durante ocho meses, por lo menos cuatro horas diarias, de las cuatro de la maana a las ocho. An estudio todos los das. Yo no soy brillante, ni inteligente, lo que hago es estudiar con paciencia. Tengo paciencia con el estudio, en otras cosas no. Para el recital del 56 lo primero que me estudi fue el cuento Un hombre de teatro de Miguel de Marcos. Es una historia trgica, muy melanclica, la de un seor que quiere ser actor y se pasa veinte aos haciendo una estatua en un montaje del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Cuando comenc a estudiarlo me fue muy difcil, despus de aos, incluso habindolo hecho muchas veces, es que fue adquiriendo el aplomo, la desenvoltura que requera. Tambin not que comenz a salir mejor cuando adquir la capacidad de no slo ver el texto, la historia, los personajes, la representacin, sino la de observarme a mi mismo, tanto en el ensayo como en la puesta. Yo soy muchas cosas al unsono y todas las pongo en funcin de mi trabajo, ya sea un poema o un cuento lo que haga, todos mis yo, es decir, el pianista, el declamador, el maestro, el narrador de cuentos, se confabulan. Todo lo que he aprendido en la vida me sirve, me ayuda. Para dibujar un personaje me apoy en mis conocimientos rosacruces, para un poema tuve que auxiliarme del ritmo, para otro sonar como un cuarteto. En 1956 nunca haba visto a nadie hacer cuentos en un teatro, y yo lo hice, basndome en qu?, en mi intuicin y en las cosas que haba aprendido hasta ese momento y todava lo estoy haciendo. Cada da me cuesta ms trabajo recordar la historia de mi vida, ms sin embargo an tengo memoria de todos los cuentos, los poemas, las estampas que mont, que hice en los escenarios del mundo. A veces confundo las cosas, o las fechas, o los lugares, pero lo que vale es haberlas hecho, haber vivido, no recordarlas. Recordar no es tan importante. La vida, la vida es la que cuenta

A la vez til, ftil e instructor58

En mi tierra se dice que el silencio es el jardn de la palabra, es el momento que se deja para que la imaginacin del auditorio tome su libertad, suee, por lo tanto, es tambin otro punto de comunin entre el narrador y sus escuchas. El narrador utiliza igualmente el silencio para escuchar al auditorio y de esta manera saber cul es el camino a tomar, en qu direccin debe viajar su palabra y con qu energa servirla para que sea un plato degustable. Al mismo tiempo, el silencio es un lugar de reflexin y de respiracin para el narrador. Existe un proverbio africano que dice: Si lo que vas a decir no es ms hermoso que el silencio, es preferible que te calles. Si tus pies te comprometen puedes retirarlos a tiempo, si tus manos te comprometen puedes tambin retirarlas a tiempo, pero cuando el compromiso sale de tu boca, es muy difcil volver atrs, porque la palabra, una vez dicha, no puede volver a ser tragada jams. Por eso decimos que si bien es bueno saber hablar, saber callarse de vez en cuando no es cosa mala tampoco. La lengua no tiene hueso, pero es capaz de romper muchos huesos, una flecha lanzada por la lengua puede matar, incluso a distancia. As pensamos en mi pas. Con la palabra podemos construir o destruir, cada quin escoge el uso que quiere darle, el griot prefiere la palabra que construye y desecha la que destruye. Por eso cuenta la historia de los pueblos, instruye y cura con sus cuentos, proverbios, cantos y adivinanzas. La palabra es la esencia de la vida, un factor muy importante en cada lugar, por pequeo que sea, entre los humanos, es el pedestal de la cultura de los pueblos, es el vector para alimentar el alma, la mente y el cuerpo; es por eso que su mala utilizacin puede provocar grandes daos. En mi caso, poseo la Madre de los Cuentos porque tengo la tarea de contar e iniciar a los dems en el arte de contar, sin embargo no poseo la Madre de la Palabra porque la palabra es el universo, el universo es lo ms grande y yo soy demasiado pequeo para poseer su madre. Puede que llegue el da en que la merezca, ese da ya no tendr necesidad de hablar. Solamente entonces poseer la Madre de la Palabra. La transmisin oral se realiza de padres a hijos y de madres a hijas. Es un aprendizaje por osmosis, nacimos, crecemos y morimos dentro de ese universo. En nuestra familia este proceso comenz en 1235 cuando se cre el Imperio Mandinga. Nuestro ancestro griot fue el emperador Soundjata Keita. Es necesario hablar, contar, para que la palabra que ha sido entregada con respeto y amor se inculque en aquel que la ha recibido, para que no muera la palabra contada , para que pueda ser transmitida, para que trascienda el tiempo y el espacio. Por eso hay que confirsela a los nios. Los Kouyat siguen siendo reyes de griots, pero tambin griots de reyes, mi familia contina preservando y perpetuando la tradicin y la cultura de los pueblos.

Entrevista realizada a travs del correo electrnico. Hassane Kouyat, griot de Burkina Faso y actor de la Compaa de Peter Brook, fue quien me la propuso. Lo haba invitado a participar en un libro sobre Oralidad y Narracin oral pero me sugiri que mejor l responda a un cuestionario. Y as se hizo. El discurso del africano era tan coherente y slido que suprim las preguntas y compuse un texto nico con sus respuestas. Coralia Rodrguez tradujo al francs el cuestionario y las respuestas al espaol.
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La columna vertebral de esta enseanza es la palabra, el cuento. Los cuentos son historias de ayer, contadas hoy, destinadas a maana. Mi pueblo acostumbra a contar y a escuchar en un espacio llamado Caracol, que es un lugar de comunin donde se juntan todas las generaciones, todos los gneros y todas las categoras sociales, es un lugar para despertar la conciencia, para instruirse y para distraerse. En la vida cotidiana es totalmente diferente, en las actividades de todos los das hay divisiones de clases sociales, de gnero y de edades. Para m las historias son como individuos, ellas escogen hacer el camino junto a m, o no hacerlo. El camino puede ser ms o menos largo; en efecto, cada historia tiene una estructura, una personalidad, y esa personalidad se mezcla con la del cuentero para ir juntos al encuentro del pblico. A veces, es como una cita a la que uno de los dos no asiste, otras veces, cuando los dos estn presentes, todo funciona bien. Las razones para que funcione o no son mltiples: puede ocurrir que el narrador no est en forma, que no perciba como se debe su auditorio, tambin puede ocurrir que el auditorio no se encuentre bien dispuesto para recibir al narrador, que las condiciones de escucha no sean favorables, o que el cuento escogido se ponga caprichoso y no salga bien ese da, en este caso yo digo que el cuento no escogi ese da para salir a pasear. Nosotros evolucionamos junto con los cuentos que contamos, pero no evolucionamos de la misma manera, es por eso que nuestros caminos pueden llegar a separarse. Para m la narracin de cuentos es la madre del espectculo vivo, incluso hacemos teatro para contar algo. En el cuento cabe poner de todo (cuento y msica, cuento y danza, cuento e interpretacin teatral) pero sin embargo, no podemos poner el cuento en todo. En mi tierra se dice que mil y una personas podrn decir que la mentira es verdad, pero la mentira ser siempre mentira. Mil y una personas podrn decir que la verdad es mentira, pero la verdad ser siempre verdad. Mis cuentos no tienen la intencin de establecer la veracidad o la falsedad de estas palabras, pero para los pequeos que juegan en el claro de luna, son relatos fantsticos; para las tejedoras de algodn en las largas noches de la estacin ms fra, son pasatiempos exquisitos; para los adultos son una verdadera revelacin.

Cuento cuento cuento eres a la vez til, ftil, e instructor. Cada quien te escucha desde su propia verdad, porque, a saber, tres son las verdades: mi verdad, tu verdad y LA VERDAD. Todava no he conocido a nadie que posea LA VERDAD.

Bajo el rbol de la Palabra

Conversacin con Bonifacio Offog, Prncipe de los Yambasa

La serpiente iba cazando por el bosque, iba cazando la serpiente, cazando ratones, porque a la serpiente le encanta cazar ratones. Mientras ella iba cazando por el bosque su cola y su cabeza no paraban de pelearse. Eran como esos hermanos que siempre se estn peleando aunque se quieren. Por ejemplo, la cola le deca continuamente a la cabeza: - Oye, por qu t siempre vas delante y yo detrs? por qu t siempre eliges el camino y yo no tengo ms remedio que seguirte? La cabeza le contestaba: - Escucha, yo voy delante porque soy la cabeza. Como t eres la cola me tienes que seguir. Un da la cola se hart y estaba muy indignada, as que le dijo a la cabeza que le gustara ponerse delante. - No tengo ningn problema. Si esto es lo que quieres, sea. - dijo la cabeza y mando parar a la serpiente. Cuando ella se detuve se coloc en el lugar que ocupaba la cola y la cola se coloc en el suyo. Entonces la serpiente continu, pero esta vez con la cola delante y la cabeza detrs. Pero no vea el camino, se tropezaba por aqu y por all, no poda cazar ratones. Casi se muere de hambre, un verdadero desastre. Incluso la cola lleg a perder la cabeza. Por eso en mi pueblo decimos que hay que aprender a respetar el orden natural de las cosas. La cabeza siempre tiene que ir delante y la cola detrs. I Ven. Vamos a conversar sobre mi pueblo. Soy Bonifacio Offog, un yambasa de Camern. Sentmonos bajo este rbol. La Palabra para nosotros es un ritual sagrado. Un yambasa, mi padre, para no ir ms lejos, cuando quiere hablar en pblico se levanta, porque es un ritual, porque la Palabra no se toma de cualquier manera, sino que se pide, y cuando uno est en el uso de ella, los dems respetan eso, porque es un momento mgico. Por eso mi padre se levanta. Por ejemplo, han llegado varios miembros de la familia, y l, que quiere decirles algo, se levanta y habla. Los dems escuchan con un respeto absolutamente religioso, y es que estamos hablando de un ritual.

Como en todos los rituales, en este tambin se comparte. Por eso hay varios instituciones en nuestra cultura, instituciones milenarias dedicadas al ritual de la Palabra, al culto de ella; aunque alguna podra parecer de la Edad Media sin embargo todas son actuales, vigentes, todava se usan, como el rbol de la Palabra, que es uno -suele ser un baobab- plantado, cuidado por todos los vecinos especialmente para esa funcin. Cuando llega una comunidad a un sitio y quiere crear un asentamiento, lo primero que hace, antes que construir las casas, es plantar el rbol, que va creciendo, y que llega a ser centenario. Es ah donde se renen los vecinos por grupos de edades, los nios en su turno, los hombres mayores, los jvenes, para hablar; a veces simplemente para conversar. Es muy parecido a lo que yo vi en el Parque Central, en La Habana, donde se renen los jvenes para hablar de bisbol. Nos reunimos en el rbol de la Palabra. Los jvenes, por ejemplo, all hablan de sus aventuras, de sus conquistas amorosas, o los nios, o hay reuniones intergeneracionales. Parece una paradoja porque el rbol es un espacio sagrado y sin embargo all se puede sencillamente conversar. Es que todo acto de la vida es sagrado, hasta el ms simple. Toda la vida es esencialmente sagrada. Si yo te trajera aqu a mi padre, y estuviramos conversando de cualquier tema, y l empieza a hablar o t le haces una pregunta, primero l te dir tres o cuatro proverbios, luego te narrar una historia -una con sus personajes, sus acciones, su desenlace-, la llevar a su fin antes de contestar a tu pregunta o a veces demora das en darte una razn; pero siempre te la dar. Es que entre los yambasa no hace falta un momento ni un lugar especfico para la poesa, para la filosofa. Todo se hace en la vida cotidiana, todo esto tiene lugar en la conversacin cotidiana, en el hablar normal. Tambin el silencio, que est lleno de sentido. Cuando dos seres humanos se encuentran, se renen y hablan, el silencio es muy importante porque l permite pensar, analizar, valorar lo que uno va a decir, escuchar al otro. Es una escuela no fcil de cursar porque es algo que hay que practicar diariamente. Lo comn en la vida de Occidente es que la gente no se escucha. No sabe escuchar. Mientras uno est hablando, el otro, en el mejor de los casos, si guarda silencio, est pensando en cmo contrarrestar, o en cmo desarmar o pulverizar al otro. Otras veces el silencio entre ustedes es signo de desprecio, de ninguneo. Ya deberamos saber que nadie tiene la Verdad, sino que ella es propiedad de todos, construccin colectiva. Por eso hay que aprender del Silencio. Otra institucin para saber hablar es el Consejo de Ancianos, formado por gente elegida a razn de su capacidad oratoria, por su saber escuchar, por hablar con sabidura. Por eso cuando ellos se renen, bajo la presidencia de mi padre que es el Rey y presidente de ese consejo, siempre lo hacen con un tema concreto, ya sea porque hay un conflicto que afecta a la comunidad o que hay un proyecto comn. Entonces hablan, por turnos, nadie interrumpe a nadie, nadie, todo el mundo pide la palabra antes de hacer uso de ella.

La primera vez que llegu a Espaa estuve un ao en la Universidad Complutense de Madrid sin tomar la palabra, no la ped, y cuando haba reuniones, al final, siempre algn amigo me deca si yo no iba a hablar, y era que como intervenan espontneamente, yo no era capaz de hacerlo de ese modo. Esperaba a que ellos terminaran de hablar, de desfogarse, y entonces cuando me preguntaban era que tomaba la palabra. II El aire de mi pueblo, el aire de Camern, es verde, huele a verde. Ya s que los colores no tienen olor, pero en este caso si, es un aire puro. Lo puedo olfatear en la distancia. Yo recuerdo las maanas en las colinas de Yaund, que es una ciudad rodeada de siete colinas, donde puedes respirar el aire fresco. Es lo ms parecido al aire del Paraso. La eternidad, fjate, es curioso, porque esta cifra, el siete, no es inocente, no es causal, porque ella, el siete de las colinas, es una cifra mgica en muchas culturas del mundo. Yo no s si los que fundaron la ciudad tuvieron en cuenta este hecho, de que eran siete las montaas que rodearan la ciudad y precisamente por eso la fundaron all, es posible que as sea porque antes la gente no hacia las cosas por gusto, sino porque tenan un significado, un sentido. La eternidad para nosotros es un concepto real, an pensamos, creemos, que el ser humano es eterno, que el ser humano no muere sino que cambia de condicin, de estado, de dimensin; por eso tenemos una relacin muy estrecha, muy ntima, con nuestros antepasados, porque sabemos que ellos viven en otro lugar, en otra dimensin, y velan sobre nosotros, nos protegen, y que, de alguna manera, convivimos. En mi pueblo hay gente que entierra a seres muy queridos dentro de casa. III Desde que yo viajo a Latinoamrica, ya son doce o trece viajes los que he dado por aqu, por distintos pases, lo que ms me duele es observar que no nos conocemos los latinos y los africanos a pesar de que somos pueblos muy emparentados, muy unidos por la historia, que compartimos no solamente valores sino que hasta la sangre; pero no nos conocemos. Esta cuestin me preocupa mucho, por eso a cada uno de mis viajes lo convierto en un viaje de enseanza y de aprendizaje. Yo quiero hacer el papel de puente, para aprender, para ensear a otros. El pueblo yambasa en un pueblo de gente sencilla, gente campesina, que no tiene prisa, gente que se toma todo el tiempo, por ejemplo, para saludar. Slo saludndose pueden estar diez minutos. Un yambasa se encuentra con otro yambasa en el camino, uno, digamos, vuelve de su plantacin de cacao, ya que muchos se dedican a esa faena, y otro vuelve, por ejemplo, regresa de cazar, entonces el primero le lanza al segundo una larga parrafada que es apenas el inicio de la conversacin, y que slo significa algo as como Hola! Despus el otro le suelta una idntica, pero no se termina ah el saludo. Preguntan cmo est tu mujer, cmo est la casa, cmo estn las ovejas, cmo est la plantacin; o sea es un saludo realmente profundo, completo, se mete toda la historia en el saludo y es que los africanos somos seres comunitarios, colectivos, colectivistas, luego entonces no hay saludos individuales. El saludo es a la persona y a todos los seres que la rodean, a todos los que forman parte de la comunidad de esa persona.

IV Mi pap es un Rey, no como el Rey de Espaa, no como el de Jordania, es un Rey de tribu. Mi padre es el Rey de los Yambasa, se le llama Bab, Pap, pero ese es un titulo, no todo el mundo puede usarlo, porque es un poder institucional, ya que es el Presidente del Consejo de Ancianos, adems, sobre l descansa un poder espiritual, un poder social. l forma parte de una dinasta, mi abuelo ya era Rey. En tiempos de la esclavitud muchos reyes o prncipes fueron capturados, desconociendo esta condicin o menosprecindola, fueron esclavizados. Mi padre podra haber sido uno de esos. Su padre era Rey, l era Prncipe. Ahora es el Rey, es decir, es el lder espiritual del pueblo, es el que preside el Consejo de Ancianos, es el que dirime los conflictos, los relativos a la tradicin, los temas de herencia, las disputas de tierras, de propiedades, el monto de las dotes, los matrimonios tradicionales; todos esos temas son competencia de mi padre, y en general del Consejo que l preside. Entonces no es slo un lder espiritual sino que tiene un papel concreto en la sociedad y es una persona muy respetada. Mi padre, desde que yo era muy pequeo, me eligi para sustituirlo. Soy el Prncipe heredero. El ha tenido doce hijos. Yo formo parte de una gran familia, de una familia africana. Cuando tena cuatro aos l me escogi al darme el apellido de su padre. Nosotros tenemos otro sistema de apellidos, distinto al occidental, es decir, los doce hermanos no llevamos el mismo apellido, tampoco tenemos por qu llevar el apellido del padre. Entonces l al darme el apellido de su padre, con este gesto, buscaba la reencarnacin; porque para nosotros ese gesto significa reencarnar. Por ejemplo, mis hermanos no me llaman directamente Offog, sino que me llaman Abuelo, o sea, yo soy la reencarnacin del abuelo. Al darme el apellido me eligi inmediatamente para ocupar su lugar cuando l no estuviera y de hecho, desde muy pequeo, comenz a iniciarme, ya que no es algo que se aprende de un da para otro. l me ense los secretos, me llevaba a los Consejos de Ancianos a escuchar como hablaban; porque un Rey debe saber hablar bien. Eso es muy importante. Mi padre me llevaba para aprender a hablar, no para hablar. Escuchar es absolutamente fundamental. Un sabio, como mi padre, que habla bien, es un hombre que debe conocer el valor del silencio. No es una persona que habla por hablar, que habla porque le dijeron algo. Puedes llegar a casa de mi padre, le cuentas, l te escucha durante media hora, guarda silencio, y luego te dice: - Te he escuchado, te he entendido, ya te dar la respuesta. V Mi padre dice que los blancos estn locos porque pagan para escuchar cuentos. An sigue escandalizndose por ello. Cuando supo que vendra a Cuba slo a contar cuentos se sonri y dijo que ahora si estaba seguro de que por todas partes hay locos.

Yo llegu a la Narracin oral en medio de una historia alucinante. Desde pequeo ya contaba, haba aprendido escuchando a los abuelos, porque en la noche en mi pueblo es costumbre organizar, en torno al fuego, veladas de cuentos, donde cuentan nios y mayores. Yo all lo haca en mi lengua materna, ms nunca sospech que aquello era un espectculo, y mucho menos que estos se podan hacer en grandes escenarios, ante cientos de espectadores o imaginar que alguien estuviera dispuesto a pagar por escuchar cuentos; hasta que un da estando yo en la Universidad Complutense de Madrid, donde me gradu, una estudiante que se llama Paloma, se me acerc y me dijo que estaban preparando una Semana Cultural y que les gustara que un africano viniese a contar cuentos de su tierra, pero le dije que haba un problema en eso porque yo slo contaba cuentos en mi hogar, junto a mi familia, alrededor de una hoguera, en mi propio idioma, pero nunca para un publico numeroso y mucho menos universitario. Ella insisti y dijo que eso era lo que queran escuchar. Como tampoco, en esa poca, hablaba bien el espaol, ella se ofreci a ayudarme a prepararlos. Fue as como Paloma me convenci. Nos estuvimos reuniendo durante varios das. Eran cuentos totalmente orales que yo tena en mi memoria. Entonces nos sentbamos, yo le contaba la historia y la ponamos por escrito. Ella me daba sugerencias. Fue as que me atrev, cont una fbula. La reaccin fue inesperada. Se produjo una catarsis en el grupo de estudiantes. Se me acercaron varios asombrados. A partir de la semana siguiente ya me estaban llamando de colegios, de bibliotecas, para que contara historias. Adems me pagaban, y yo segua sin entender nada. Me senta como un verdadero estafador. Me deca: Dios mo, cmo yo puedo estar aqu, cobrando por hacer cuentos? En mi pueblo toda la gente cuenta historias y nadie cobra. Luego, poco a poco, grandes programadores de festivales empezaron a llamarme. Yo senta una responsabilidad enorme. Eran Festivales Internacionales en Asturias, en Galicia, pero despus he estado en eventos de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Mxico, entre otros pases. El mundo de los festivales de Narracin oral es muy raro. Primero estuve diez aos contando cuentos y no poda llegar a ellos. Yo contaba en circuitos al margen. Estaba en colegios y bibliotecas, en Organizaciones No Gubernamentales que cada vez que queran hacer algo sobre frica recurran a m. Yo no entenda, hasta que poco a poco fueron llamndome. All me senta como pulpo fuera del agua. Estaba gente que haba recorrido el mundo narrando cuentos y se las pasaba todo el tiempo contando ancdotas de viajes internacionales, pero no se contaban cuentos entre ellos. Hace slo cuatro aos que empec en festivales, y mire usted, ya van por ms de cuarenta en los que he participado. Es increble. En los festivales nadie se escucha, y es que no hay espacio para que los participantes se cuenten entre ellos, se escuchen. Cada quien va al festival a demostrar lo bien que sabe contar, lo mucho que ha viajado, y las ms de las veces le hacen quedar a uno en una mala posicin al excederse del tiempo asignado y cansar a los pblicos. Para frica el ser humano es el centro de todo, el centro del Universo. Todo pensamiento, toda accin, tiende hacia el Hombre, que est por encima de todo; incluso por encima de los dioses, que de hecho los nuestros son muy humanos. Est por encima de la cosa econmica. Ese es un problema del mundo de hoy. Fjate si nos preocupa el ser humano que tenemos la costumbre de compartirlo todo. Muchos occidentales me critican. La familia africana es tentacular, no es slo madre, padre, hermanos, es tambin los primos, los

primos segundos, los sobrinos Entre nosotros se comparte porque antes est el ser humano. Luego se pensar en la economa, pero lo primero es lo primero. Yo no puedo dormir si me llaman de Camern y me dicen que hay un sobrino enfermo, que hay un primo que est enfermo; inmediatamente tengo que hacer todo lo posible por enviar dinero para que lo lleven al mdico. Cuando sucede algo el calor humano est ah, pues no debemos sentirnos solos. Tenemos que estar arropados por los nuestros, por la comunidad. Por eso cuando yo llegu a Espaa y me di cuenta de que haba entierros privados, casi por invitacin, no entenda; y es que nosotros no entendemos eso, no se invita a nadie a un entierro, como no se invita a nadie a una boda, porque todos estn invitados, porque el ser humano nunca debe estar solo ni en lo malo ni en lo bueno. Siempre tiene que estar rodeado, arropado. Yo cuento para trasmitir calor humano, para recibirlo. Cuento para profundizar, para buscar nuestra esencia. Mis espectculos son actos de comunin, que es algo que va ms all de lo religioso, porque es un acto de hermanamiento, donde nos arropamos mutuamente. Por eso es muy importante la recuperacin del arte de contar cuentos. Pero he hablado mucho. Me gustara ahora poder escucharte a ti. Bajo este rbol. El rbol de las Palabras.

Todava no s de dnde viene mi Palabra

Conversacin con Ury Rodrguez I Todava no s de dnde viene mi Palabra. Uno quiere averiguarlo, saber cmo brota. Pero yo sencillamente hablo y no s responder esas preguntas. A veces son los otros los que interrogan. Los por qu tienen la mscara del misterio. No s. Honestamente no s. Quizs naci de mi necesidad de contar, de comunicarme o me la encontr en el Teatro, en la Cuentera, o me toc sin que yo lo hubiera pedido. Ella es tambin un don. Me cri en un ambiente entre el campo y la ciudad y ese es un universo en el que an se cuenta mucho. Los vecinos se renen en las noches y se hacen cuentos de aparecidos y desaparecidos, como aquel en el que un negrito chiquitico se trepaba sobre la grupa del caballo del que estaba narrando sin que se lograra saber nunca de dnde haba venido o cmo haba llegado hasta all, o el del caballo blanco que en las noches lanza estrellas desde sus casos o los de las lloronas, las madres de agua, los fuegos fatuos o los de las muertas jvenes y bellas que engatusan a los choferes de alquiler que acostumbran a ligar a las mujeres solas que recogen a la vera de los caminos sin siquiera saber de dnde vienen o hacia dnde van. Creo que esas historias a mi me fueron endulzando la lengua y educando el corazn. Mi mam y mi pap nacieron en esos campos, tambin mis abuelos. Son de las montaas yateranas. Eran dueos de finca y se juntaban con los trabajadores de la recogida del caf a contar y a escuchar. All todava la palabra es muy necesaria e importante. Ella une, rene y es la alegra. All sigue existiendo la armona que es el fruto de la Palabra. Cuando subo a las lomas la puedo sentir. Mi padre es tambin un hombre de la palabra, aunque no sea un artista, porque en mi familia no los hubo hasta m, ms cuando l o mi abuelo contaban yo poda verlos trasladarse de un lugar a otro o ir a visitar una novia o en las noches muy oscuras que pasaban cosas extraordinarias o cruzar un ro crecido a las doce de la noche. Yo viva esa fantasa que ellos trasmitan. Sus ojos eran mi camino. Tambin suceda con mi mam. En Yateras hay mucho fro y all la gente sabe abrir caminos con la palabra. Es un lugar muy duro. Arar un campo para sembrar frijoles en esos sitios debe acompaarse de la palabra. No se puede hacer en silencio. La palabra all es un rito que acompaa a la necesidad. Es tambin un poder. Por otro lado, vivir en Guantnamo marca. Es una ciudad que est muy untada por el Caribe, baada por las aguas y las gentes que vinieron a vivir y a contar con nosotros; y los medios, ya se sabe, hacen a las personas, las cultivan. Yo creo que ese sitio es muy importante para el nacimiento de mi imaginario. No hay nada ms hermoso que las tradiciones que vienen de Hait, de Santo Domingo, de Puerto Rico, de Jamaica y que all se juntan. La magia de las palabras muchas veces llega sola o nace de mi bsqueda. Soy un conversador o soy un actor porque nac as y en esos lugares. Ms, ante todo, soy un cuentero y contar, hablar, decir, es mi primera necesidad. Eso naci en m mucho antes de pudiese estudiar Teatro y ser actor, titiritero o director, o que pudiera pensar sobre las Artes Escnicas, eso es anterior an a que todas esas formas o ideas se incorporaran en m para integrar un universo que me permite entregar, redimensionado, lo que quiero decir, porque para mi lo esencial es comunicarme.

He ido construyendo, sin darme cuenta, un tipo de ritual para poder enfrentarme a cualquier hecho escnico, uno que responde y es hijo de ese devenir, de esa corriente. Por ejemplo, cuando fui a narrar El caldo de piedra o La sopa de hacha, que es una historia que tiene muchos ttulos y que yo descubr en un libro de cuentos tradicionales portugueses, comenc preguntndome cmo hacer para que l fuera mo y cmo hacerlo de modo que le pudiera servir a esos campesinos o a esas personas concretas que, como yo, vienen del o viven en el campo, en las periferias urbanas o en la cuidad, me preguntaba tambin cmo podra encontrar una manera de decir que les pudiese ser til o que aquella narracin dejase de ser portuguesa para ser de ellos. No fue delante de un escritorio donde encontr las respuestas, fue en la naturaleza, en los espacios habitados por ellos, que son los que realmente me ayudan a contar, fueron ellos mismos los que me afirmaron, los que hicieron la estructura. Poco a poco, en la serrana, el propio pblico me ayud a construirlo. Ellos me alimentaron y ya no puedo dejar de hacerlo de ese modo. Esa es una ritualidad compartida y no puedo decir que renunciar a sus modos porque ya es imposible, forma parte de mi ser, que es tambin, en mucho, un ser colectivo, una manera de estar y de presentarse, una manera de entregar y recibir. Yo he ido a contar con muchos pblicos y digo que voy a hacer tal o ms cuento, pero cuando lleg al lugar y me hablan de algo, o veo, cambio de historia, porque empiezo a pensar en el ritual que se va a consumar cuando estemos frente a frente, en el aqu y ahora, y en lo que esas personas y ese espacio me provocan. Le doy mucho valor a esa interrelacin. Encuentro cuentos que quisiera contar, que me gustara contar, pero primero me pregunto si le va a interesar al que me va escuchar, si le servir. Pienso mucho sobre lo que puede pasar cuando se enfrentan los pblicos y mi necesidad. Eso es un asunto que resuelvo, a veces, con intuicin. Hay ocasiones en que entre el encontrar el texto y el contarlo no pasa ms de una hora porque necesito enseguida poner en contacto a esa historia con la gente o sencillamente poner confrontar mi placer y mi estimulo con el de ellos. Otras veces dejo pasar el tiempo. Casi nunca digo el autor de lo que cuento -s que eso es un problema en el mundo de los escritores o del derecho de autor- porque yo lo que hago es robarme las historias para contarlas. Me otorgo a mismo una suerte de patente de corso. Las versiono, las llevo de la escritura o de la oreja hasta la lengua, la ma; luego entonces los sucesos los arrimo hasta mis recursos, mis posibilidades vocales, expresivas, tcnicas, y en alguna medida dejan de ser de l para ser mos y de los pblicos. A los escritores les agradezco que me den los motivos para compartir, que me regalen la alegra de encontrarme con ellos o que ellos se atraviesen en mi camino. Por ejemplo, narro textos de Niurki Prez, una escritora camageyana, y con ellos tengo una relacin muy hermosa. De Cuentos papatatos - libro que me robaron y que siempre sueo fue caer en manos de un ladrn que le da mejor uso que el que yo le di- he narrado historias en Mxico, en Colombia, en Venezuela, en Espaa, en Cuba, y todo el mundo alucina con la de la lagartija que no quera su cola o con la gallina que nunca haba puesto un huevo. Pero entre lo que escribi la autora, entre lo ledo, y lo que yo cuento han aparecido otras construcciones que fui haciendo o que el publico me fue entregando. Me gustara que ella me viera contar, que escuchara sus cuentos ahora que son otra cosa. Cuando cont en Venezuela la historia de la lagartija que tena aires de Miss Universo, como ah hay una cultura alrededor de esos concursos, se crearon enseguida cdigos, guios, complicidades y seales que sigo usando y que hacen que se cuento al menos yo lo sienta ms mo que de ella...

Fjate, por ah, con esos presupuestos, es por donde armo mis ritos, por donde me siento ms cmodo, donde le hago homenaje a la Palabra, porque yo vivo en ella, no de ella. La ritualidad, que podramos llamar cotidiana, la del hombre de a pie, en circunstancias cotidianas, hace la recepcin de la historia, como se sabe, pero en mi caso ella adems la construye. Por eso algo que viene de un autor, de una sensibilidad, se transforma y me transforma, se estructura y me estructura. Claro, tambin hay otra ritualidad que sazona mi palabra, as como el culantro, el apio, o la cebolla de mi caldo. Yo crec en una familia donde la conexin con las religiones, no as con lo sagrado, no estaban. Descubro ese mundo despus en las comunidades, ricas y diversas, que van del Espiritismo cruzado o de caridad- al Vod y uno empieza a intercambiar con ellas y termina tambin metindose dentro su mundo espiritual, que se expresa a travs de los bailes, los cantos, la veneracin a las deidades - el Varn Samed, Ercil, Ochn o la Caridad del Cobre-, que tambin nos hacen caribeos, tanto como nos pueden distinguir la exuberancia en la gestualidad, la musicalidad al hablar o la inquietud. Si me vez sobre la escena enseguida descubres estos elementos. Soy muy inquieto mientras acto o narro, pero tambin me los puedes ver en los distintos registros de mi voz, en la armona de los gestos y los desplazamientos. Todos esos elementos, que tambin se dan en las expresiones religiosas, los incorporo. No soy un fantico, ni siquiera practico alguna de ellas en especfico, ms sin embargo tomo de todas, y a todas las puedes reconocer en mi. Vivir en ese contexto te hace, aunque a veces ni si siquiera uno se da cuenta de que est siendo moldeado. Algunos se extraan que yo pueda cantar o saber de religin, que yo sea diferente, pero es que soy gantanamero. Mi palabra tiene esas marcas, esos sonidos, que a veces son sacados nada ms que usando una lata y un palo y que de algn modo son nuestras esencias o las representan, y que a pesar de ser cubanas tienen aires distintos, particulares. Si quieres confirmar eso escucha los acentos diversos que tenemos incluso entre los orientales, dependiendo de la regin en la que vivamos, sin que dejemos de ser unos y otros orientales y cubanos. No todos los de por aqu hablamos igual. Tenemos esa musicalidad, ese cantao, pero desde diferentes visiones, maneras. Cuando yo descubro esa msica en mi voz vibro. Mis races fluyen en m como el manantial, como el cielo. Yo no he contado an lo que quiero contar o todava no he encontrado la historia que me har feliz por el resto de mi vida. Me falta por construirla, quiero hacerla, pero se que eso viene en el camino, que puede ser que pasito a paso ya la est contado, porque uno se da cuenta del cuento que eligi pero pocas veces descubre al que te eligi o al que est por llegar. A veces un cuento se me cuela, me selecciona, pero no hay que ignorar nunca que despus de esa eleccin quien escoge es el pblico, que l es quien determina no slo qu quiere escuchar sino cmo lo quiere. Uno termina acomodndose en el tringulo hermoso que forman el autor o la fuente, el cuentero y los receptores, porque ellos, como ya dije, forman parte de la historia. El publico cuenta a la par de uno y el espacio cuenta y te transforma. Por ejemplo, yo no puedo narrar Francisca y la Muerte, el cuento de Onelio J. Cardoso, en un teatro, en una sala donde el pblico va a disfrutar, de la misma manera que lo hago rodeado de cafetales o en la Punta de Mais donde la gente tiene otras expectativas, otra ubicacin. El cuento asume formas diferentes. Este que es, adems, el primer cuento que cont cuando an era un nio, cambia especialmente. Una maestra camageyana, que se fue a vivir a Guantnamo, me lo puso en las manos y cuando me fue a preguntar que qu pensaba de l, se lo cont de un tirn. Desde entonces he vivido mltiples versiones y emociones con ese

mismo cuento, tan es as que cuando escucho a otro contarlo no puedo dejar de pensar por qu hace mi cuento? l no sabe que es mo? ... aunque sepa que ese cuento no lo escrib yo ni que esa Francisca sea la misma. II Llevo diecinueve aos subiendo a lo alto, subiendo lomas, contando en lugares hermosos. Si cuento en Santa Catalina o en el Alto de Cotilla, por all por Baracoa, donde hay un sitio en el que se ven las dos costas de la isla, si cuento en los lugares donde est el campesino, descubro que he tenido la posibilidad de subir, de llegar lejos, pero tambin que no he llegado an a lo que realmente est ms alto. Yo y la Cruzada Teatral Guantnamo-Baracoa lo que realmente queremos es subir hasta las alturas de esas personas. He visto all los rostros ms bellos que un ser humano puede ver. He visto venir a un seor mayor, a un campesino, con su jolongo al hombro, con el machete a la cintura, subir del conuquito que tiene abajo, desde su sembrado de maz o desde su finca enorme, y llegar porque se enter de que alguien de la Cruzada iba a actuar. Lo he visto llegar rgido, porque el campo es duro, y he palpado las marcas en su rostro, que tambin son duras, y, de pronto, cuando yo arranco a contar una historia o varias he podido ver como l se relaja de tal manera que se convierte en algo angelical. Lo realmente extraordinario es que un hombre que viene con la rigidez del trabajo duro, de pronto, gracias a la Palabra o la msica de la Palabra o no s si gracias al encanto o la magia o a la energa que fluye, y que slo se puede sentir frente a frente, se va relajando de tal manera que el saco se va al suelo, sus manos se cruzan con ingenuidad y se queda mirndote y haciendo gestos de asentimiento con la cabeza, queriendo decir que as, que exactamente as fue como ocurri, de que as es la historia. Eso es lo ms hermoso porque en ese momento un ser humano dej de pensar, por un instante, en que acaba de venir del trabajo y se ha detenido ha vivir otras historias, otros mundos, que alguien le ha llevado. La belleza est en el amanecer, en el despertar, en la vida misma en las montaas, pero esos rostros, esos, esas gentes tan ingenuas, esas personas que te ofrecen la vida en un momento y a las que uno puede cambiar, enamorar, ilusionar, son lo realmente ms hermoso. Esa es una de las satisfacciones ms altas que una persona puede desear. Creo que los pblicos ms agradecidos y ms nobles estn en las alturas, o los campesinos que viven en las llanuras, hombres y mujeres de campo que se entregan sin miedo, que no temen al ridculo, porque tienen un sentido de la Cultura muy distinto al nuestro. Una vez en la Cruzada llevamos un espectculo teatral a un lugar que se llama Patana, que est en la tercera terraza, hiendo desde Punta de Mais a La Mquina en Gran Tierra, que es un lugar muy distante, para llegar a l hay que atravesar zonas de diente de perro y en el que viven muy pocas familias. Presentamos un espectculo titiritero, pero all hay pocos nios y van los adultos tambin a las funciones. Dos tteres dialogaban, cuando de pronto un hombre dice A mi nadie me jode, a ese mueco lo tienen aguantao Hasta ese momento, con toda la ingenuidad del mundo l pensaba que el ttere era un actor, hasta que descubre que es un objeto animado, sostenido, por una persona. En ese momento se le rompi todo el encanto, ms lo hermoso es que ellos tienen la libertad, sin temor alguno, de decir lo que creen o lo que sienten. Esas son las cosas que enamoran y dan ganas de trabajar para ellos. No estoy diciendo que en las ciudades no me han pasado cosas hermosas y conmovedoras. Slo digo que son otra cosa.

III En Sao del Indio, sitio que est por San Antonio del Sur, hubo una vez un rbol enorme, tan grande que tres hombres no lo podan abrazar completamente, y que era la vida de aquel lugar, en l la gente amarraba su caballo e iban a conversar, porque tena una sombra grandsima, pero un da lo cortaron. Uno de los de all se quej porque haban talado el rbol que guardaba la memoria de muchas familias. Aquello realmente fue algo malo para la gente. Era un jagey, uno de los muchos que hay en Guantnamo, y que siguen sirviendo para la costumbre afrocaribea de sentarse bajo la sombra de los rboles a conversar, como antes lo hicieron y an lo hacen sus ancestros africanos que se renen bajo el rbol de las palabras o de las conversaciones sencillamente para hablar, no importa de qu. Yo he contado debajo de esos rboles y las races grandsimas que salen sirven de asiento. All yo he visto los rostros ms angelicales del mundo.

IV No hay nada mejor que tener conciencia, saber, para poder reconocer lo que miras. Digamos, ests en La Caridad de los Indios, y llegas, y los escuchas cantar en un Altar de Cruz, que es una de las tradiciones ms hermosas que existen, un ritual que se hace en honor de la Virgen de la Caridad para pagar una promesa que se le ha hecho, por cualquier motivo, una tradicin que tiene que ver con otras como la de la Cruz de Mayo, que es espaola, pero en la que se le canta especialmente a la Virgen, a la Cruz, a travs de varios bandos que compiten por obtener los atributos que estn en l, como pueden ser la Bandera Cubana, un barco, una paloma, las estrellas o los ramos de flores. En el altar, que tiene siete escalones, encima est la Cruz y abajo la Virgen y en los sietes escalonas hay velas. Hay una madrina que abre el Altar, con todos los rezos tradicionales, como los Gozos y los Perdones, pero los bandos, con un gua y un coro, despus empiezan a cantar improvisando para poder ganarse los atributos que estn en cada escaln del altar. Esta poesa improvisada narra la historia de la promesa, es decir, del por qu estn ah reunidos agradecindole a la Caridad del Cobre. Los sucesos, la vida de un individuo se trasfieren a la comunidad, se hacen patrimonio comn a travs de la celebracin, del canto, del rito, del contar. La Madrina es quien determina al final quien se va ganando los premios y el premio mayor es la Bandera Cubana. Despus est la paloma, que es preciosa, hecha de algodn, est adems el barco, que cuelga, las velas... Van de lugares distantes a competir y despus cuentan de sus xitos, pero el premio mayor es la Patria, la Bandera. El Altar dura entre las seis de la tarde y la medianoche. Una vez entregados los premios comienza la fiesta. La gente come, baila, bebe, hasta la madrugada. Escuchar cantar los Gozos y los Perdones, con aquellas voces tan agudas y bellas, con aquellos rostros marcadamente indgenas, en medio del lomero, lo hacen a uno levitar, pues se tiene la certeza de estar ante lo ms alto de nuestra Cultura. Pero vas a otro lugar y te encuentras con el chang, el quirib, el nengn, o te encuentras expresiones muy mezcladas pero que an hablan de un origen indgena, como podran ser en los bailes, en los ritos del Espiritismo de Cordn, pero ms que estudiar detalles, ver o comprobar, lo que sucede es que uno siente, recibe, sabe. All arriba todo es mgico y distinto. El chang de Yateras es ms lento, ms cadencioso que el que se toca en la ciudad. Ellos se pasan toda la noche bailando, entonces su baile no puede ser tan veloz, o las comidas tienen otro sabor, como en Baracoa, donde se come el bollo al aire o el bacn perdido, a partir de la leche de coco, o el frangollo, que es un dulce delicioso hecho con pltano verde. Hasta esos lugares no hemos subido a conquistar, sino a compartir saberes, a hacer trueque, pero sobre todo, hemos subido a aprender de ellos. Por all he perdido hasta el nombre. Para ellos soy Heliotropo, soy Miseria, soy el Negrito, soy el Chino Un da en Los Naranjos, en Felicidad de Yateras, que es uno de los antiguos cafetales franceses donde hubo una enorme casa de tres pisos, y en el que viven todava los descendientes de una familia de colonos que vino despus de la revolucin haitiana, va con nosotros el grupo Batida Teatro de Dinamarca,

y, cuando vamos llegando, leen unos carteles, colgados a lo largo de los cercados que conducen al pueblo, que decan Viva Miseria. Ellos se espantaron, cmo era posible que en un pueblo le dieran vivas a la miseria? Entonces tuve que contarles que Miseria fue un personaje que yo hice y que cuando representamos la obra all me present diciendo Yo soy Miseria, de Los Naranjos. Y eso fue suficiente para que ellos me adoptaran, sintieran que era uno de los suyos y que por eso me reciban dando vivas. Desde entonces no puedo dejar de ir. Con ellos tengo un pacto de sangre. Un ao no pude. Al siguiente, cuando fui, me recibieron llorando. Miseria no haba estado, uno de los suyos falt. V Yo cuento con todas las ganas, porque esta es mi necesidad, porque no s ni quiero aprender a hacer otra cosa o si podra hacerla, porque mi felicidad est en poder mirarle a los ojos a la gente, en decirle las cosas que tengo guardadas, sin ningn tipo de vanidad. Uno tiene sueos y quiere contarlos. Yo cuento los mo, y encontrar a alguien dispuesto a escucharlos es maravilloso. Yo cuento lo que necesito y de cada sitio guardo muchos recuerdos. Contar cuentos me ha hecho ms noble. Si alguna vez pude hacerlo para que me aplaudieran hoy creo que lo nico que necesito es una mirada y un silencio reflexivo. No pido ni quiero ms.

Mayra Navarro: ojos y odos del mundo

1. No soy Mayra de los ngeles Navarro Miranda, sino Mayra Navarro. Aunque el primero es mi nombre de bautismo, me quedo con el segundo, que es el que ms me gusta y por el que se me conoce. En el colegio de las monjas me decan MayraNavarro, seguido, sin pausa, como un solo nombre, y todava mucha gente me saluda as. No es que rechace mi nombre completo o que no quiera a mi mam -que fue quien me lo puso y que es importantsima en mi vida; tanto, que creo me dej la mayora de las cosas que me caracterizan, o porque no diga su apellido Miranda. Lo que pasa es que me gusta ms la sonoridad rotunda del Mayra Navarro. Adems, ni siquiera mi madre, cuando yo era chiquita, me llamaba por el nombre completo; algunas veces me deca Mayra de los Demonios o de los Diablos. Es que yo tena mis rebeldas. Era bastante independiente y ella me llevaba recio; me controlaba bien, a pesar de ser hija nica. Sin autoritarismos, pero saba poner orden. Explicado todo esto, insisto en que me quedo con el Mayra Navarro. Nac y me cri en un ambiente bastante especial. Mi padre era un hombre callejero, apareca puntualmente a comer, a baarse y a dormir, pero haca su vida afuera, y mi mam y yo tenamos otra vida adentro, una que nos una. Recuerdo que por las noches, nos acostbamos juntas en su cama y ella, que no tena un nivel educacional alto pero s era una lectora voraz, lo esperaba leyendo. Cuando l llegaba, me pasaba para mi cuarto, ya dormida. Vi a mi madre leer a Vctor Hugo, a Jorge Amado, a Tolstoi, a Gustavo Adolfo Bcquer, a Rubn Daro, a Gabriela Mistral, entre otros, y tambin lea las revistas del corazn que haba entonces, Vanidades, Romances, La familia, cosas propias de las mujeres de la primera mitad siglo XX. Algunas noches no quera que siguiera leyendo, quera que me atendiera, porque yo era su nia, y entonces dejaba un rato el libro, y me hablaba, jugbamos, pero al final deca Ya!... y volva a leer, y yo me tena que dormir. A m eso me molestaba mucho, porque crea ser el ombligo del mundo. Pero ella saba ubicarme en el justo lugar, y eso creo que me ha venido muy bien en la vida. Mi madre era muy esforzada, una mujer de trabajo, en la casa; se ganaba la vida cosiendo y se dedicaba a vestirme, a coser mi ropa, a hacerme los crespos. Yo era su delirio; se miraba en m. Fue una excelente costurera y trabaj por los aos 80 en el Teatro Nacional de Guiol, en el taller que all haba. Cuando lleg al Guiol sinti que no slo era una simple costurera que vesta a una persona para ir a una boda, o para ir de paseo, sino que era un puente entre el diseador que haca el boceto, y la hechura final que usaran los actores o los muecos. Se sentaba a discutir con ellos, a interpretar los diseos, para que quedaran como los haban imaginado. Es decir, haca un trabajo creativo. El ltimo vestido que me hizo fue una suerte de bata cubana, con alforzas y entredoses, todo confeccionado con sus manos, para presentarme en los espectculos. Todava lo conservo intacto. Me lo estren en Mxico, en 1990. Estando en ese pas, pensaba que aquel iba a ser el mejor ao de mi vida, pues estuve cuarenta y cinco das viajando, disfrutando mi trabajo artstico; particip en el II Festival Iberoamericano de Narracin Oral Escnica en Monterrey, y hasta recib un premio. Cuando llegu a Cuba descubr que no era verdad. Al ver a mi madre, pens que estaba floja por mi ausencia, porque me haba extraado, pues cuando me recibi se ech a llorar. Ya en la noche, mi marido, Freddy Artiles 59, me cont lo que pasaba. Ella
59

Freddy Artiles (Santa Clara, 1946-La Habana, 2009) Dramaturgo e investigador teatral, especializado en

no estaba slo dbil, sino que estaba muy enferma. Muri joven, tena solamente 63 aos. No sufri demasiado, porque todo sucedi muy rpido, en apenas un par meses. Pensaba seguir trabajando y haca planes para el futuro, pero no regres jams al teatro. Donde estn los recuerdos de mi madre, est la urdimbre, estn los hilos de mi vida, los que me llevaron hasta aquel 1962, el ao que me cambiara definitivamente la vida, slo que no lo descubr hasta mucho despus, porque uno nunca sabe nada de su tiempo hasta que pasa. Estudiaba msica y mi maestra Carmen Valds otra mujer extraordinaria a la que debo mucho-, diriga el coro del recin fundado Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional Jos Mart, y como all necesitaban a una muchacha que se encargara del pequeo Departamento de Msica, me recomend para trabajar en l. El concepto que haba entonces era que dentro de ese Departamento se reprodujeran para los nios todos los servicios que se ofrecan a los adultos, es decir, para no mezclar nios con mayores, los pequeos deberan tener su mundo aparte, pero con todas las ventajas. Exista el ya mencionado Departamento de Msica, con un tocadiscos y actividades especficas; una pequea pinacoteca en la que se prestaban reproducciones de cuadros; el Departamento de Laminario y las Salas de Lectura, para los ms chicos y para los ms grandecitos, donde se encontraban los libros de referencia, de estudio, y los de literatura y otras materias, en la seccin circulante. Haba una salita para contar cuentos, con el objetivo de fomentar la lectura, entendiendo que los relatos eran pequeas obras de arte, que se narraban, en primer lugar, para divertir y desarrollar la imaginacin, y despus, para todo lo dems. En esos aos descubr el concepto de divertir de Bertolt Brecht, que no es slo rer, sino emocionarse, llorar, sorprenderse, quedar sin aliento, estremecidos ante la belleza o el dolor. Y el cuento tiene esas caractersticas por la capacidad de apelar al imaginario personal y colectivo, de crear un espacio-tiempo, que es el de la fbula. No es cierto, entonces, que La Hora del Cuento fuera slo para promover o estimular la lectura y la literatura. Recuerden que al principio comenc a trabajando en el Departamento de Msica. Estuve dos semanas a prueba. Llegu un 15 de marzo. Iba al Instituto de Segunda Enseanza de La Habana por las maanas, y a la una de la tarde entraba a la Biblioteca, hasta las seis. De all sala para el Conservatorio Amadeo Roldn, a estudiar el piano. Con mucho sacrifico, mi madre me haba comprado un piano de estudio Pleyel, y a m me gustaba tocarlo. Tena cursados ya Historia de la Msica, con Edgardo Martn; dos cursos de Armona, con Waldina Cortina; Teora de la Msica, con Osvaldo Ferrer; Solfeo, con Nereida Borges; Apreciacin Musical, con Carmen Valds, quien me educ el odo para apreciar y entender la msica, para comprender lo que hay detrs de una obra musical, de una partitura. Es decir, que tuve maestros que han sido importantes en la historia de la pedagoga musical cubana. Durante aquella quincena de prueba, parece que hice bien las cosas, porque un da me llamaron al Departamento de Personal para hacerme el contrato definitivo, pero descubrieron que era menor de edad tena slo catorce aos- y no pudieron hacerlo. Entonces la jefa -una bibliotecaria estrella que se llamaba Audry Mancebo- dijo que ella me quera a m, que no saba cmo iban a arreglar el asunto, pero que yo era la persona indicada, que muchas otras haban pasado antes por all, pero quera que me quedara yo. Y encontraron la manera; me hicieron un contrato que, en lugar del nmero de aos, deca la estudiante mayor de edad Una vez que se renovaba tres veces, ya pasabas a la plantilla fija de los trabajadores de la Biblioteca. Yo estuve por muchos aos en ella, desde 1962 hasta 1978.

la historia y la dramaturgia del teatro para nios y de tteres, en Cuba y en el mundo.

Desde el Departamento de Msica es que descubro La Hora del Cuento. La haca Aurora Daz, todos los viernes, a las cinco de la tarde. A m, que era prcticamente una nia, me fascin escuchar cuentos. Me haban narrado cuentos mi madre, mi abuela paterna, alguna maestra, y me gustaba mucho leer, pero nunca haba escuchado cuentos contados en un sitio especial para eso. Aquello me encant. Cada vez que poda, me escapaba a los cuentos, y un buen da nos reunieron a todas las muchachas que trabajbamos all para decirnos que Aurora no iba a estar ms, y que para que los nios no se quedaran sin narraciones, nosotras deberamos rotarnos y suplir su lugar, hasta que se consiguiera otra narradora. Se hizo un silencio espeso, que se hubiera podido cortar con un cuchillo, y como nadie responda, dije: pues lo hago yo. Poco despus, me encontr narrando delante de un grupo de nios, un cuento titulado El len famlico. Lo que hice me parece que fue espantoso. Era la historia de un len que se coma a los conejos del lugar, hasta que ellos, cansados de ser engullidos por el felino, lo invitaron a disfrutar de unos guisos muy buenos que ellos hacan y que a l le gustaron muchsimo. Cuando ya estaba bien lleno, los conejos le decan que haba llegado el momento de que se los comiera, pero le len les contestaba que no, que regresara al da siguiente, porque la tripa le iba a reventar. As ocurri hasta que lograron educarlo pero no me acuerdo del final. algo en m, a partir de ese cuento mal narrado, empezaron a trabajar conmigo. Haba entonces en la Biblioteca Nacional una verdadera comunidad entre los trabajadores y Juvenil no era menos; tenamos tiempo para hacer trabajo interno y cultivar las amistades, porque no se abran las puertas al pblico hasta las tres de la tarde y entrbamos a la una. Mi obligacin era atender el Departamento de Msica; pero una vez que ordenaba mis discos, haca la seleccin de la msica para encausar ese da, cambiaba mis exposiciones y completaba las estadsticas, no tena qu hacer hasta la entrada del pblico, y me aburra mucho. Entonces, para matar el aburrimiento, lea y procuraba aprender otras cosas con ayuda de mis compaeras. Pronto supe preparar fsicamente el libro, es decir, aprend a poner los bolsillos, las hojas de devolucin, a pegar los marbetes y a intercalar las tarjetas en el catlogo por orden alfabtico; a veces me daban tongas de libros, pero en menos de lo pestaea un mosquito, yo las bajaba y ya estaba pidindoles ms. Tambin aprend a ordenar los estantes siguiendo el sistema Dewey y a reproducir ejemplares ya clasificados y catalogados, a partir de la ficha topogrfica. Haca muchas cosas y preguntaba y aprenda, por lo que mi compaera Rosario Antua me bautiz como ojos y odos del mundo, que era el ttulo de un noticiero de cine que haba por entonces. Ojos y odos del mundo estaba donde quiera que hubiera algo que ver o que aprender y como mismo entr en el mundo de la biblioteca, me met en el mundo de los cuentos. Creo que he sabido aprovechar los buenos momentos, descubrir las cosas o los instantes que seran importantes en mi vida. En ese momento se estaba creando, a instancias de la Dra. Mara Teresa Freyre de Andrade, directora de la biblioteca, el Departamento Filolgico de Narraciones Infantiles, al frente del cual ella nombr al poeta Eliseo Diego. Con l trabajaba la Dra. Mara del Carmen Garcini, que era su mano derecha. La Dra. Freyre haba creado, en la Sociedad Lyceum y Lawn Tennis Club de Cuba, en Calzada y 8, en El Vedado, la primera Biblioteca Juvenil de Cuba, que fuera tambin la primera en ofrecer La Hora del Cuento, donde en abril de 1947, ella imparti el primer taller de narracin oral que se hizo en Cuba y, en 1952, escribi el primer texto cubano sobre el arte de contar cuentos. Al ser nombrada directora de la Biblioteca Nacional y de la Red de Bibliotecas Pblicas despus del triunfo de la Revolucin, busc a las personas adecuadas para fundar ese departamento, introducir La Hora del Cuento y extenderla a todas las bibliotecas del Claro que lo hice mimticamente, como le haba visto hacer a Aurora. Quizs porque no haba nadie ms, o porque vieron

pas. Ella fue el eje fundamental de aquella idea, fue una visionaria. Amaba su profesin de bibliotecaria y se dedicada a ella con pasin; si viajaba a Estados Unidos, traa lo ms novedoso de la bibliotecologa moderna y lo aplicaba enseguida en Cuba, pero tambin era una mujer muy comprometida polticamente con su tiempo, con su patria. Antes haba luchado contra la dictadura de Gerardo Machado, donde perdi a sus hermanos. Tena una cultura extraordinaria, pero se dedic a poner sus conocimientos al servicio de los dems, y andaba a la bsqueda de lo mejor, de nuevas tcnicas, de los conocimientos ms avanzados. De su biblioteca personal se tradujeron los textos sobre el arte de narrar de Ruth Sawyer, Sara Cone Bryant, Padriac Colum, Catherine Dunlap Cather y su libro El cuento en la educacin, que an tiene extraordinaria vigencia, y algunos otros, de los que se editaron captulos, a partir de 1963, en los folletos de Teora y Tcnica del Arte de Narrar, de la Coleccin Textos para Narradores, los que hoy pueden ser estudiados gracias a la labor de entonces. Recuerdo a Maria Teresa como si la estuviera viendo ahora, recorriendo las salas y las oficinas del edificio, en su condicin de Directora; inspirando respeto a todos, elegante y sencillamente vestida, a tono con sus aos y con la dignidad de su condicin rectora. Pero me parece verla tambin durante la Crisis de Octubre, con su uniforme de miliciana camisa de mezclilla azul y falda negra-, dando el ejemplo para todos. Su hablar fue siempre pausado, en tonos suaves, con palabras directas, precisas, pero amables para dirigirse a cualquiera de sus subordinados, as fuera el ms humilde de los empleados de servicio. Uno de sus rasgos caractersticos era el parpadeo constante de sus ojos, que pienso se agudizaba cuando quera llegar ms all de lo que a su vista se ofreca. Sin lugar a dudas, la Dra. Freyre sigue siendo para m un modelo absoluto de distincin y buen gusto, de esmerada educacin. Otro gran mrito suyo es el haber llamado y puesto al frente del Departamento de Narraciones Infantiles a Eliseo Diego, que adems de tener la sensibilidad del poeta, era un pedagogo extraordinario, un excelente traductor y un hombre de un mundo interior muy intenso, que asumi con mucha modestia, pero con dedicacin extrema, la labor que le encargaran. l era un poeta de la cotidianidad que encontraba la poesa en todas partes. Hoy me conmueve mucho leerlo, me enorgullece haberlo tenido tan cerca, que sea alguien tan importante en mi vida, y me estremece su marcada obsesin por el tiempo, presenten en toda su obra, como algo que gravita en la vida de los seres humanos. He hablado de Eliseo y de la Dra. Freyre en unidad. Los dos son complementarios en este campo. A la Dra. Freyre todava se le debe un estudio sobre sus aportes a la cultura nacional. El poeta ha tenido ms suerte. A este binomio se uni alguien ms, para conformar un tro insuperable: Mara del Carmen Garcini. Ellos tres y la doctora Audry Mancebo, quien en principio impartiera algunos aspectos de literatura infantil, fueron los coordinadores y guas de aquellos seminarios iniciales en la Biblioteca Nacional. Quienes tuvimos la suerte de conocer a Mara del Carmen y de trabajar con ella, la recordamos como una mujer menuda, de apariencia frgil, inteligencia sagaz, carcter firme y trabajadora incansable. Tal cual la he descrito aqu, la record en otro espacio, pues habiendo sido su vida tan breve (19351967) fue protagonista clave en el desarrollo de una labor que ahora podemos calificar de monumental, por haber sentado entre nosotros las bases tericas y tcnicas del arte de contar cuentos de viva voz. Su contribucin ha quedado plasmada en la Coleccin Textos para Narradores. Gracias a su quehacer investigativo, realiz innumerables bsquedas, traducciones, lecturas y estudios sobre el tema, que la dotaron de slidos conocimientos para revisar y escribir artculos tericos y para ejercer como docente en los seminarios impartidos entre 1963 y 1966, ya que nunca fue narradora oral ni haba conocido las interioridades de tal arte antes de integrarse a la labor de este equipo. Tengo el orgullo y el privilegio de haber sido tambin su alumna,

digamos que una alumna especial y muy cercana, puesto que trabajando en ese departamento, serv como modelo de narradora en aquellos seminarios y era Mara del Carmen quien, en el da a da, revisaba mi trabajo y me sealaba los errores y los aciertos, guiando mi incipiente formacin, con la paciencia y la entrega de quien va sacando, a fuerza de cincel y martillo, las figuras que se esconden en la piedra. Todava me parece estar dialogando con ella, comentando los apuntes que haca en aquellas fichas, en las que iba llevando el control de los cuentos contados, para poder comparar entre una actividad y la siguiente, en qu medida avanzaban la eficacia de las versiones; una especie de control de calidad de nuestro trabajo. Cuando empec a hacer La Hora del Cuento, ya no puse ms marbetes ni organic libros, sino que dediqu mi tiempo libre antes de dar entrada al pblico, a aprender cuentos y a conversar con mis maestros. Ellos, adems, me marcaban lecturas, y comenc a proyectar con ellos la actividad que se hacia, como dije, los viernes a las cinco de la tarde y en tres grupos, por edades: para nios pequeos, medianos y para preadolescentes. Esa fue una etapa muy linda en mi vida, en la que senta a todas horas el deseo y la necesidad de contar cuentos. Una vez fui a un velorio en un pueblo cercano a la capital, en la casa de unos masones, amigos de mi pap; me encontr con que all haba varios nios, me los llev para el patio y me puse a contarles cuentos. Aquello fue de lo ms bueno porque pude distraer a los inquietos muchachos, adems de que yo estaba realizada con la contadera. Como estaba estrenando el mundo, no saba nada todava sobre los cuentos de velorio, ni de los cuenteros populares, ni de la tradicin campesina de contar todo tipo de historias en los funerales. Esas cosas las supe mucho despus. Para mi todo era nuevo. Finalmente, lleg el da en que dej el Departamento de Msica y me fui al de Narraciones. Llegu a mi casa y le dije a mi mam: Vende el piano, que no voy a estudiar ms Msica! Imagnense Ella, puso el grito en el cielo, pues haba hecho muchos sacrificios para que yo estudiara, para comprarme el instrumento, y antes tambin, para que diera clases de ballet, de baile espaol, e hiciera el bachillerato, y ahora lo iba a dejar todo por contar cuentos. Le dije que no se preocupara, que iba a seguir estudiando el bachillerato y que ira a la universidad, pero que crea que con el piano sera slo una mala maestra, y que el cuento era la pasin y la razn de mi vida, que iba dedicarme por entero a eso. Entonces vendi el piano y me qued contando cuentos. Y miren de nuevo la influencia de mi madre, que me facilit una formacin desde las vivencias y el conocimiento de las artes, con lo que se fue moldeando mi sensibilidad. En ella fue pura intuicin, pero esa es la base de la Educacin por el Arte. En mi poca de la Biblioteca, tuve la posibilidad de nutrirme del ejemplo de muchas personas y de alcanzar conocimientos complementarios. All trabajaban tambin, y eran visitas asiduas del Departamento de Narraciones Infantiles, Cintio Vitier, Fina Garca Marrz, Roberto Friol, Rene Menndez Capote la Cubanita que naci con el siglo- , Walterio Carbonell y Graciela Pogollotti, entre otros. Como en una especie de sobremesa, despus de almuerzo, ellos venan a conversar con Eliseo en su pequea oficina, y yo los vea, los escuchaba. No formaba parte de las conversaciones, por supuesto, pero me daba cuenta de lo que all suceda. Aprend de su valoracin de la amistad, de cmo se relacionaban y el respetuoso afecto con que se trataban, del buen humor que los caracterizaba, cmo rean y cmo hablaban en sentido metafrico. Eliseo, que fue una suerte de padre para m bueno, hasta fue testigo de mi boda por la Iglesia cuando me cas con el padre de mis hijos- dedicaba horas a conversar conmigo. Por l conoc el Libro de Horas del Duque de Berry; por l descubr la poesa de Csar Vallejo y pude disfrutarla en su voz; aprend sobre la vida de los Hermanos Grimm; a leer entre lneas El Gato con Botas, que era su cuento favorito;

sobre el desliz de Madame Le Prince de Beaumont, quien siendo detractora de los cuentos de hadas, alcanz un lugar en la historia de la literatura del siglo XVIII porque escribi La Bella y la Bestia. A veces el poeta convocaba a las personas con las que trabajaba y haca unas reuniones, en las que se hablaba de poesa, de literatura, o sobre el arte de contar cuentos. Ahora comprendo, que siendo un poeta importante, era una delicadeza suprema sentarse a hablar con una chiquilla de quince aos o con los trabajadores del departamento. Cuando me embarac por primera vez, me deca con mucha ternura Mim, la elefantica. Tenamos una relacin muy linda. Con La Hora del Cuento y los seminarios para formar narradores recorr el pas; estuve en lugares tan recnditos, como la biblioteca de Buey Arriba, en la Sierra Maestra, que estaba tan intricada, que tenamos hasta que atravesar algunos pasos de ro para llegar a ella; estuve en el Oro de Guisa, donde estaban enterrados los miembros de la Familia Argote, asesinados por la dictadura de Fulgencio Batista; y estuve tambin en todas las bibliotecas provinciales, en muchas bibliotecas escolares, gracias a un convenio con el Ministerio de Educacin, y hasta trabajamos con Lalo Gonzlez Freyre en un proyecto investigativo con los archivos. Era un momento de verdadera efervescencia cultural. Recuerdo a Eliseo Diego dando los talleres, y todava conservo notas de su papelera, que atesoro con orgullo. l preparaba las clases en unas hojas pequeas, cuadradas, escritas con estilogrfica en su letra menuda, y con tintas de diferentes colores; a veces, al lado de un tema, aparece mi nombre, indicando el momento en que yo tena que contar, pues era la modelo que ilustraba lo que iba explicando. Mucha gente no entenda el trabajo que hacamos, no valoraban su importancia. Yo tena un vecino que me deca Ta Tata Cuentacuentos, como el popular personaje de la televisin, pero en son de burla. Cuando me preguntaban dnde trabajaba y deca que en la Biblioteca Nacional, pensaban que era bibliotecaria, pero cuando aclaraba que era narradora de cuentos, me miraban con cara de extraeza y hasta me preguntaban si eso era un trabajo; no saban que un narrador oral para afrontar a su pblico, debe estudiar muy duro para prepararse, y que el acto de contar supone tambin de un esfuerzo creador, para relacionarse con sus interlocutores, un hecho muy especial que debe ser escuchado con la otra oreja que est detrs de la oreja y que su impronta puede ser indeleble, un momento de emocin para toda la vida. Todo esto que les cuento estaba ocurriendo al triunfo de la Revolucin en la Biblioteca Nacional, y cuando miro el camino recorrido, y veo el reconocimiento social que tiene ahora este oficio, se me hace evidente que fue la Dra. Freyre, con sus colaboradores y La Hora del Cuento, quien deton este proceso, alimentando el espritu de este pueblo, su esencia, trabajando ya por el progreso de la cultura cubana. Pero un da el Departamento de Narraciones desapareci. Ya la Dra. Freyre no era la Directora de la biblioteca; Eliseo Diego se haba ido a trabajar a la UNEAC, despus de la muerte de Mara del Carmen; yo regres al Departamento Juvenil y segu contando cuentos hasta que en 1978 me fui para el Ministerio de Cultura, donde estuve todos estos aos hasta mi jubilacin. Primero trabaj en la entonces Direccin de Teatro, como especialista de teatro para nios y me sirvi de mucho mi experiencia con los cuentos y sobre el mundo de la infancia. Sin embargo, en esa etapa, nunca dej de contar cuentos, ni de ensear a contarlos en la escuela de actores del Parque Lenin. Despus, como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural, (1989-2009) que diriga la Dra. Lecsy Tejeda, tuve a mi cargo el Programa Narracin Oral, Lenguajes y Comunicacin, para la sensibilizacin y la formacin de pblicos para todas las artes y, especialmente, para la promocin de la lectura. Desde 1995, tras la fundacin de mi Proyecto NarrArte, combin y simultane mi labor en el Grupo con todo el quehacer que desde el Proyecto se genera, con actividades sistemticas, la

organizacin de festivales, y hasta pude desarrollar una indagacin sobre la etapa actual de La Hora del Cuento, con el cuento narrado de viva voz como centro de un hecho artstico, que sirve tambin para el desarrollo de la comunicacin y la formacin de valores ticos y estticos, en el que se incluyen, adems, otras saberes y formas expresivas de la comunicacin oral tradicional, como la conversacin, el relato de ancdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos. Es que el cuento ha sido y es el centro de mi vida. 2. Pero quiero profundizar un poco ms en mi labor como especialista de teatro para nios. Yo haba dado un salto grande en mi vida espiritual e intelectual, ya graduada desde haca algunos aos en la universidad y con buena experiencia en el mundo de la infancia, llego a la Direccin de Teatro, a trabajar atendiendo la parte pedaggica del teatro para nios (tpn), llevada por Haydee Salas, que antes haba creado el Sistema de los Jardines de la Infancia. nios. Nos conocamos porque desde la Biblioteca Nacional, ya haba trabajado en la Escuela de los Jardines, instruyendo a las jardineras en el proceso de contar cuentos a los En mi trabajo directo con el repertorio de los grupos de tpn encontr muchos puntos de contacto All conoc a Freddy Artiles, que fue mi compaero durante treinta y un aos, hasta su muerte, y con el que complement mi vida profesional de manera muy enriquecedora y especial. Aprend, entre otras muchsimas cosas, sobre la teora y la tcnica de la dramaturgia, y fui entendiendo procesos, haciendo conexiones, creando vnculos con lo que yo haca al narrar, concientizando los procesos de montaje del cuento; porque la dramaturgia es til y necesaria en todo. Hasta la vida tiene la suya. Si no tienes una dramaturgia vital, interna, eres una persona desarticulada. Mas no quiero que se confundan los trminos, pues cuando hablo de dramaturgia, de lo que estoy hablando es de estructura, de orden, de un instrumento para organizar, para dar coherencia y claridad a un proceso artstico, a un discurso, que es tambin comunicacin, y que, en el caso del que cuenta, del relato oral, se establece cuando se redimensiona la historia y se la coloca a disposicin de los otros. La dramaturgia, entonces, no pertenece nicamente al teatro. De la misma manera que estoy convencida de que la narracin oral no es teatro, aunque tengan sus puntos de contacto por muchas y diversas vas. Una vez que fui a la Macaga, la sede del Teatro Escambray, a dar un taller de narracin oral a los actores, y estaban all los compaeros de un grupo de teatro de Santiago de Cuba, y uno de los ellos me deca: Qu usted no es actriz? Usted me va a decir a m que no es actriz? l insista en que yo lo era, y yo en que no. Nunca estudi actuacin, ni pienso que cuando estoy en un escenario hago teatro o soy un personaje. La preparacin y la construccin de un personaje tiene unas complejidades otras, que no son las que demandan los personajes del cuento, que slo se sugieren y no se representan. Hay puntos en los que el teatro y la narracin oral se tocan, como podran ser el desarrollo de una estructura dramtica en tanto accin; la utilizacin de recursos expresivos comunes tambin al teatro, como el trabajo con los lenguajes no verbales o la improvisacin, aunque en el primero, sta sea parte del proceso y en la segunda, sea el proceso mismo. Una diferencia muy marcada es la relacin abierta con el pblico y el trnsito constante del narrador que cuenta la historia, a los personajes que la presentan y la mueven, as como la libertad de recrear el relato in situ en complicidad con el pblico interlocutor, en virtud de ser un acto de la oralidad. Aunque esto no separa definitivamente los lmites entre uno y otra, pues como apunta Rodolfo Castro ni siquiera esa diferencia con aspectos relacionados con la narracin oral.

es absoluta, ya que el teatro busca permanentemente nuevos carriles expresivos y se permite sospechar que la actuacin brot de esas jutas y rituales narrativos. El universo fue creado por confabulaciones nocturnos, reunidos al calor de sus palabras. 60 En la narracin oral, primero las cosas ocurren dentro de uno, teniendo en cuenta que soy y estoy, y que todo mi cuerpo, todo mi ser, est aqu y ahora, y que desde mi proceso de apropiacin, desde mi punto de vista, la historia se arma, pero luego regresa, completada, reconstruida tambin por los que escuchan y participan. Es el resultado de idas y vueltas. Este proceso es entonces improvisacin pura, creacin y enunciacin reunidas en un mismo instante. Hay narradores orales que dicen que improvisan, pero en verdad no lo hacen, sino que cierran el proceso, olvidando que hay modos de improvisin que no vienen o no estn centradas por lo verbal, sino tambin por lo espacial, lo gestual o lo vocal. Improvisar no es pararse a inventar la historia, sino saber muy bien los qu, los dnde, los cmo, los para qu y los para quin, de modo que cuando las circunstancias cambian tengamos con qu salirle al paso y hacer que todo se reacomode en la historia. Cuando cuento soy la narradora, soy yo la que est en la escena, sujeta a sus leyes, pero tambin a los cdigos de la oralidad, a su esencia. Para el que cuenta cuentos la escena no es el lugar de representacin de los conflictos, sino el de presentacin de la fbula, el espacio donde ella habita, donde la historia se construye con el pblico. No interpreto personajes, yo cuento desde mi imaginario, una historia que ya he hecho ma, de la que me he apropiado mediante diversos procesos de penetracin y bsquedas. No creo que tenga la verdad absoluta, pero insisto en no verme actriz, porque me siento narradora de cuentos. Puedo hacer historias escabrosas, difciles, pero porque primero han pasado por m, por lo que me han dicho a m, para luego poder ponerlas delante del pblico, pero abriendo el proceso hasta tal punto, que ello puedan hacer lo mismo que yo frente al texto original, de modo que puedan tener su visin, y no una impuesta, porque les doy la posibilidad de hacerlo convocando y provocando sus imgenes propias. Freddy deca que iba al teatro a ver lo que suceda, y no a que se lo contaran. En mi caso, yo voy a contar. He pasado pocos talleres relacionados con el teatro, como uno que hice con la actriz brasilera Denisse Stoklos en Casa de las Amricas, sobre el espacio escnico, pero ese me marc mucho porque me ofreci recursos muy concretos sobre cmo concienciar la presencia y los movimientos del cuerpo en el espacio escnico. Pero lo que ms ha influido en m es conocer, pensar y estudiar a otros narradores, como en el caso del griot, Hassane Kouyat, de Burkina Faso, miembro de una casta de narradores documentada desde 1235. Encontrarme con l, verlo contar, fue una de las grandes impresiones de mi vida. Kouyat es, adems, actor de la Compaa de Peter Brook, mas sabe diferenciar muy bien qu cosa es actuar y qu contar. Por primera vez tuve ante m a un griot en carne y hueso, una figura de la cual haba ledo y escuchado, pero a quien nunca haba podido conocer, y que me descubri las esencias verdaderas de la palabra primigenia, palpitante en su presencia toda, en su voz y en su verbo. Para resumir mis impresiones de ese encuentro, bastara con decir que fue un deslumbramiento. 3.

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Castro, Rodolfo.- La intuicin de leer, la intencin de narrar. Mxico, Paids Croma / 6, 2002. (pgs. 76-77)

1989 fue el ao de mi encontronazo con el pblico adulto. Hasta entonces slo contaba con nios, o haca las historias de ellos para las personas mayores que asistan a mis talleres de narracin oral. Nunca haba querido pensar en tomar un texto y estudirmelo para contarles a los adultos. Eso ocurri de una manera muy especial. Un da, a finales de enero, lleg a mi casa en Centro Habana, Francisco Garzn Cspedes, y me cont sobre lo que estaba haciendo en Venezuela, y sobre un Festival Iberoamericano de Narracin oral que se celebrara all. Me dijo que antes del de Caracas, se hara un Festival Nacional en Camagey, en el mes de marzo 61. Me hablaba de todas esas cosas con un entusiasmo tan grande que me cautiv. Entonces, casi sin pensar, le propuse que me dirigiera, que me asesorara, un espectculo para el pblico adulto. l me dijo que estaba bien, as, como sin darle importancia, pero lo acept. Para mis adentros pensaba que se le iba a olvidar y que no haramos nada, pero cuando nos estbamos despidiendo, ya casi en la puerta de la calle, dijo que me esperaba en su casa dos das despus, que hiciera una seleccin de los cuentos que me gustara contar y que les diera un orden. Y all me fui con mis cuentos; l me orient y aprend cmo conviene hacer la estructura y cmo deben ser los puentes y las conversaciones de transicin. Despus, cada vez que iba a ensayar, llegaba con la certeza de que le dira que hasta ah habamos llegado; pero l no me daba tiempo y comenzbamos enseguida a trabajar. Hasta que un da me dijo: Ves, ya lo ests disfrutando! Me acuerdo que estbamos en el Saln Ensayo de la Casa de Comedias, en La Habana Vieja, que estaba de visita Alexis Forero, Alekos, el narrador y artista plstico colombiano. As surgi mi primer espectculo para adultos, Cuentos para colmar el silencio, que parta de la idea de que en las noches primitivas, cuando el silencio lo invada todo, los hombres se reunan, alrededor del fuego, para llenarlo con sus expectativas, sus sueos, sus esperanzas. Y el 25 de marzo, sbado, en la Sala Teatro del Museo Provincial de Camagey, ya estaba presentndolo. Lo miro ahora, en la distancia, y me parece que fue espantoso. Tena un nivel decoroso, eso s, pero nada que ver con la visin que tengo ahora. Claro, han pasado muchos aos, no es el mismo ro el que corre bajo el puente, y he alcanzado otra perspectiva sobre este oficio; he crecido mucho y estudiado otras cosas. Mas otros colegas, que estaban all, dicen que recuerdan el cuento Suicidio, de Freddy, o La Mujer Chiquirritica, de Rodha Bacmeister, y que todava no se les ha pasado el asombro. Seguro dicen esas cosas porque me quieren pero yo sigo pensando lo mismo. De aquel encuentro recuerdo a Manolo Martnez, a quien no conoca, y me encant con la historia de unas mujeres feas, Las Linares, creo que se llama.

Este Festival tuvo su sede en el Museo Provincial Ignacio Agramante, de Camagey, y cont con la coordinacin de Ana Mara Garca y Jess Lozada.
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4. Mi encuentro con Francisco Garzn Cspedes y empezar a contar con adultos, cambi mi reconocimiento social. Llevaba muchsimos aos contando para nios y me conocan muy poco. Entonces descubr, con dolor, que los nios seguan viviendo de las sobras del banquete de los adultos. Entre 1962 y hasta 1989 me conocan slo los nios. A veces me encontraba con alguno en la calle y corran a darme un beso; todava hoy hay quienes se me acercan para decirme que eran de los nios que iban a la Biblioteca Nacional, a La Hora del Cuento. Yo contaba en otros espacios, daba talleres, trabajaba con actores en la Escuela del Parque Lenin, enseaba Literatura Infantil y a contar cuentos. En 1984, tuve mi primera experiencia internacional, invitada por el Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS) para dictar talleres y contar en hospitales y bibliotecas. En 1989, estuve en Caracas, durante el I Festival Iberoamericano de Narracin Oral Escnica que dirigi Garzn, como parte de un trabajo con el CELCIT. Recuerdo cuando estaba en ese festival, ya a punto de salir a escena para presentar mi espectculo unipersonal, y me deca: Yo no hago nada aqu; a qu vine? Me pareca que se me haba olvidado todo y estaba segura de que iba a hacer el ridculo. Sin embargo sal y fue un xito. No de alquilar balcones, pero lo fue. 5. Un narrador oral tiene que vivirlo todo gloriosa e intensamente. Yo en este momento no soy la misma, no soy lo que fui hasta hace un ao atrs. La prdida de mi marido, la enfermedad de mi hijo, me cambiaron la vida. Mas sigo trabajando, y siempre tengo a la candela una olla sonando, una ropa por lavar o alguna otra labor domstica que hacer, que ms que interrumpir, enriquece mi proceso de creacin, complementa y ajusta el cuento, la historia por venir. Hay das que me descubro contando en la cocina. Y es que yo me cuento en cualquier sitio, tanto es as que un da, me encontr con una conocida que me dijo: Mayra, te vi en tu carro. Coincidimos en un semforo, pero no te habl porque ibas hablando sola Claro que le expliqu que estaba contndome un cuento, y que me lo crea o no me lo crea. Tambin me pasa cuando voy caminando por la calle, pero como en ella tropiezo con desconocidos, no les puedo explicar nada. Vaya usted a saber qu piensan de m Es que el cuento, cuando lo vives intensamente, es parte de tu cotidianidad. 6. Yo he sido maestra de muchos narradores, y puedo decir que algunos de mis alumnos ya dictan tambin talleres, as que soy maestra de maestros, aunque ellos me siguen viendo como la profe y hasta me mandan, de vez en cuando, sus alumnos al taller que doy cada ao en el Gran Teatro de La Habana. Es que entre todos siempre tenemos cosas nuevas que aprender, por eso fundamos el Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana, que es el resultado de la asociacin entre varios grupos profesionales, que han pasado por mis talleres, y que nos reunimos, en nuestra sede, nuestra casa, desde 1990, para poder proyectar diferentes acciones. Desde el Foro se realiza el taller anual de formacin que hago en el mes de marzo; mantenemos el taller permanente de perfeccionamiento y estudio de repertorio; se ofrecen espectculos para pblicos infantil y adulto en la Sala Lecuona, y acabamos de fundar hace apenas unos meses un Aula de Teora y Pensamiento, dos blogs en Internet y, muy pronto, estrenaremos una editorial electrnica. Es adems el punto de encuentro para convocar a los festivales Primavera de Cuentos -que yo dirijo- y Fiesta con duendes, dirigido por Octavio Pino.

7. Al conjuro del Haba una vez los cuentacuentos abrimos las puertas de la imaginacin, de los sentimientos, de los sueos, de las ilusiones Esta es la frmula milenaria mediante la cual es posible recuperar la infancia perdida y, decididamente, no renunciar jams a ella, mucho ms porque estamos seguros de que si hubo una vez, siempre podr haber muchas otras, que nos harn mejores y ms humanos.