ROMANUL REALIST-OBIECTIV ~ Per. Interbelica ~Ion (1920) Liviu Rebreanu L. Rebreanu este creatorul romanului modern romanesc.

Modernitatrea lui Rebreanu vizeaza obiectivitatea naratoriala, inteleasa ca echidistanta. Proza lui Rebreanu sta sub metafora devenirii in sensul ca toate personajele create de scriitor sunt supuse fie devenirii interioare, fie exterioare. Romanul este pentru Rebreanu o oglindire a interiorului scriitorului o lume nascuta din lumea mea, care trebuie sa inceapa si sa se sfarseasca la fel. Opera literara Ion este roman prin amplasarea actiunii desfasurata pe mai multe planuri, cu un conflict complex si prin prezenta unor personaje complexe. Romancierul marturisea ca a fost impresionat de o scena surprinsa la hotarul satului Prislop, cand un taran s-a aplecat si a sarutat pamantul ca pe o ibovnica. Scena i s-a intiparit in minte, l-a uimit, l-a obsedat si a fost fixata in desfasurarea epica a operei. Conflictul in care este angajat Ion se inspira dintr-o alta intamplare petrecuta in sat : in taran instarit si-a batut cumplit unica fiica, pe Rodovica, pt ca a gresit cu cel mai becisnic flacau, acoperindu-l pe tata de rusinea de a se incuscri cu plebea satului. Actiunea romanului este plasata in satul Pripas si in imprejurimile acestuia, dar romanul ofera o imagine veridica a intregului mediu social ardelenesc de la inceputul sec XX.

Satul vazut de Rebreanu e altfel decat cel din proza lui Sadoveanu sau din epica samanatorista ; este un microcosmos social constituit pe relatii de tip economic, iar diferentierea sociala e apasatoare. Existenta oamenilor se inscrie intr-o ierarhie sociala bine determinata, structurata dupa legile averii, dupa treptele propietatii. Mentalitatea satului reflecta fidel polarizarea indivizilor care il compun. De consideratie se bucura cei cu pamant mult. Astfel, George Bulbuc, mai putin istet decat rivalul sau, Ion, ori Vasile Baciu, abrutizat de bautura, scandalagiu, ticalosit, sunt totusi indivizii respectati ai comunitatii, prestigiul lor fiind dat de avere. Satul Pripas este infatisat prin doua nuclee epice : taranimea ( destinul personajului Ion ) si mica intelectualitate rurala ( Herdelea, Belciug ). Naratiunea se desfasoara pe doua planuri urmarite contrapunctic. Conflictele se nasc si evolueaza la nivelul fiecaruia dintre ele, dar apar si cateva situatii prin care planurile se relationeaza. Subiectul il plaseaza pe erou intre Glasul Pamantului ( chemarea iubirii stihiale) si Glasul Iubirii ( chemarea dragostei umane), carora le raspunde pe rand. Ion le aude la inceput pe amandoua cu egala intensitate. Tentatiile care-i activeaza vointa sunt initial simetric opozabile : daca vrea pamanturile, trebuie sa sacrifice iubirea, daca se insoara cu Florica, ramane sarac. Ion are constiinta incompatibilitatii dintre planurile sale, dar in momentele-cheie, isi justifica la fel de hotarat alegerea. Cele doua chemari il aduc in conflict cu propria familie, cu Vasile Baciu si cu George Bulbuc si, secundar, cu Simion Lungu, Belciug, Herdelea si autoritatile. Ion isi dispretuieste
2

parintii pentru ca nu au stiut sa pastreze pamantul pe care l-au avut in tinerete, lasandu-i numai saracia si necazul. Scriitorul isi propune sa reprezinte prin Ion al Glanetasului pasiunea organica a taranului roman pentru pamantul pe care s-a nascut, pe care traieste si moare. Personajul se contureaza prin caracterizare directa ( trasaturile enuntate de narator sau de alte personaje, precum si autocaracterizarea ), dar mai ales prin caracterizare indirecta ( situarea in conflict, mediul in care traieste, relatiile cu celelalte personaje ). Principala trasatura de caracter a protagonistului poate fi identificata in ceea ce criticul Nicolae Balota numeste obsesia posesiunii averii, dar si a iubirii. Pe de o parte, Ion manifesta o relatie complexa cu pamantul pe care il percepe in trei ipostaze : mama, ibovnica si stihie. Pe de alta parte, nu lipsa de cumpatare a eroului in relatia cu pamantul-stihie determina moartea sa, ci obsesia posesiunii manifestate in iubire. Caci Ion nu se multumeste sa detina toate pamanturile, si-o doreste obsesiv si pe Florica. Raportul invingator-invins e rasturnat de mai multe ori. La inceput , batranul il umileste public la hora , dar Ion se razbuna, ii seduce fata si-l face astfel de rusinea satului, silindu-l sa accepte casatoria. Vasile Baciu il pacaleste, facand nunta, dar lipsindu-o pe Ana de zestrea sperata de ginere. Tanarul ameninta cu judecata si chiar face demersurile necesare, intimidandu`l pe socru si dobandint, in cele din urma, atat ravnitele pamanturi.

Greul l-a suportat insa Ana, batuta crunt si de parinte si de viitorul sot. In confruntarile istovitoare care se poarta intre parti, ea nici nu e bagata in seama. Scoasa, prin monstruase supliciuri din umanitate, devine un obiect sau , mai exact, un pret pe care Ion si Baciu, ca in orice contract de vanzare-cumparare, il speculeaza. Simultan cu starea de jubilatie a lui Ion se consuma drama ingrozitoare a Anei. Ea isi da seama treptat nu numai ca nu e iubita de acesta, ci ca , in fapt, nu e iubita de nimeni. Dupa sinuciderea Anei , la scurta vreme va muri si copilul, iar Vasile Baciu va incerca sa isi recapete averea, amenintand cu judecata, precum facuse Ion altadata. Finalul romanului aduce insa implinirea fatalitatii : curtandu-o pe Florica, Ion e surprins de Savista, oloaga satului oplosita prin gospodaria lui Bulbuc. Avertismentele ei bolborosite confirma suspiciunile lui George si, intinzandu-i o capcana, acesta isi surprinde rivalul dand tarcoale casei. Lovit crunt cu sapa, Ion agonizeaza ceasuri intregi pana in zoei, intr-un sant din curtea casei lui George, gemand sub ploaie : mor ca un caine. Anulandu-si chiar instinctul de autoconservare, traind cumva inainte ca morala sa constituie un principiu opresiv relevant, Ion apare in finalul romanului dezumanizat. Viziunea tragica a scriitorului se reflecta, de asemenea, intr-un motiv filosofic si literar : timpul critic. El se exprima direct sau indirect, printr-o adevarata obsesie a circularitatii. Romanul pare constituit, dupa cum afirma Nicolae Balota, in jurul unei jertfe sangeroase ( Ana, copilul, Ion insusi) , urmarite de corul tragic al comunitatii. Monografia rurala creata de Rebreanu impune acest suprapersonaj (pamantul) cu chipuri si valori diverse,in legatura cu care se constituie toate manifestarile umane.
4

Avand in vedere toate aceste trasaturi, putem afirma ca romanul Ioneste un roman realistobiectiv. Caracterizare Ion - roman realist obiectiv perioada interbelica In centrul romanului doric realist obiectiv, publicat de Liviu Rebreanu in 1920 se afla destinul eroului titular Ion. Acesta este un personaj eponim, principal, dinamic, rotund; a fost gandit de autor ca titlu reprezentativ pentru taranul roman de la inceputul sec. XX. Eugen Lovinescu vede in Ion expresia instinctului de stapanire a pamantului in slujba caruia pune o inteligenta ascutita, o viclenie procedurala si o viata imensa . G.Calinescu il considera un Julien Sarrel rural , iar N.Manolescu in Arca lui Noe il catalogheaza pe Ion drept o bruta ingenua care traieste intr-o preistorie a moralei si pentru care pamantul este o imensa anima. Impacand aceste contradictii, Lucian Raicu considera ca Ion nu avea alta cale pe care s-o poata urma; astfel, Rebreanu satisface logica estetica a romanului. Romancierul marturisea ca a fost impresionat de o scena surprinsa la hotarul sotului Prislop, cand un taran s-a aplecat si a sarutat pamantul ca pe o ibovnica . Scena i s-a intiparit in minte, l-a uimit, l-a obsedat si a fost fixata in desfasurarea epica a operei. Conflictul in care este angajat Ion se inspira dintr-o intamplare petrecuta in sat: un taran
5

instarit si-a batut cumplit unica fiica, pe Rodovica, pentru ca a gresit cu cel mai becisnic flacau, acoperindu-l pe tata de rusinea de a se incuscri cu plebea satului. Scriitorul isi propune sa reprezinte prin Ion al Glanetasului pasiunea organica a taranului roman pentru pamantul pe care s-a nascut, pe care traieste si moare. Prenumele eroului, prin frecventa lui in lumea rurala, este semnificativ pentru tipul pe care in intruchipeaza: taranul roman. Personajul se contureaza prin caracterizarea directa ( trasaturile enuntate de narator sau de alte personaje, precum si autocaracterizarea , dar mai ales prin caracterizarea indirecta ( situarea in conflict, actiunile pe care le intreprinde, mediul in care traieste, relatiile cu celelalte personaje, comentariul naratorial pe marginea reactiilor sale). Ion este fiul lui Alexandru Pop Glanetasu si al Zenobiei, familie de tarani saraci din Pripas. Tanarul, desi istet iute si harnic ca ma-sa , va intelege ca nu poate sa depaseasca prin munca cinstita conditia umilitoare a celui lipsit de pamant. In realitatea sotului, statutul social e dat de avere, iar averea de intinderile de pamant. Glanetasu a risipit zestrea nevestei si s-a cufundat in lene si betie, suportand cu usurinta dispretul tuturor. Ion e insa altfel decat tatal sau: ambitios, muncitor, cu o structura de luptator, un revoltat impatimit de pamant. Facand abstractie de criteriul etic, Ion apare ca un taran primitiv, dar nu subuman, iar aceasta conditie nu-l califica negativ, ci doar ii surprinde identitatea. Complexitatea lui provine in acest context din modul in care Rebreanu alege sa-l construiasca si mai putin din profunzimea interioritatii sale. El ramane un personaj tipologic, insa situatiile in care este
6

implicat demonstreaza ca tipologia poate cuprinde mai multe insusiri decat si-a imaginat vreun romancier inaintea lui Rebreanu. Principala trasatura de caracter a protagonistului poate fi identificata in ceea ce criticul Nicolae Balota numeste obsesia posesiunii averii, dar si a iubirii. Pe de o parte, Ion manifesta o relatie complexa cu pamantul pe care il percepe in 3 ipostaze: mama, ibovnica si stihie. Pe de alta parte, nu lipsa de cumpatare a reoului in relatia cu pamantul stihie determina moartea sa, ci obsesia posesiunii manifestate in iubire. Caci Ion nu se multumeste sa detina toate pamanturile, si-o doreste obsesiv si pe Florica. Fie ca se afla la hora, la propria nunta, la cununia fetei cu George ori in casa ei, imediat dupa sinuciderea Anei, indragostitul se arata marcat in preajma fetei de veselia tipica unui holtei lipsit de griji si de ratiune. Anulandu-si chiar instinctul de autoconservare, traind cumva inainte ca morala sa constituie un principiu opresiv relevant, Ion apare in finalul romanului dezumanizat. Privit in contextul vremii sale, protagonistul ramane un personaj tipologic: taranul sarac a carui demnitate poate fi castigata doar prin linistea familiei, determinata mai ales de numarul de ogoare posedate. Intr-adevar, tipologia isi largeste in acest mod granitele, insa astfel poate fi dovedita nu modernitatea lui Ion, ci a artei narative pe care Liviu Rebreanu o orchestreaza. Astfel spus, putem afirma modernitatea personajului principal al romanului cu acelasi nume, Ion .

ROMANUL SUBIECTIV MODERN ~Per. Interbelica~ ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI (1930) Camil Petrescu Camil Petrescu a fost un romancier dramaturg,doctor in filosofie si poet,scriitor interbelic. A scris romane,nuvele, dramaturgie si poezie. Camil Petrecu alaturi de Mircea Eliade este in literature noastra un prozator al autenticitatii. Daca pentru Eliade autenticitatea insemna surprinderea elementelor cotidiene,commune,obisnuite,pt Camil Petrescu autenticitatea insemna surprinderea acelor momente apogetice,experiente unice care dau intensitate trairii. Acesta creeaza romanul modern subiectiv de analiza psihologica prin scrierile Patul lui Procust si Ultima noapte de dragoste,inataia noapte de razboi. Tehnica jurnalului este practicata de Camil Petrescu, d.p.d.v. structural romanul sau incluzand doua jurnale : unul de iubire si celalalt de razboi. Autenticitatea trairii este surprinsa in experienta pe care o are in razboi. Numai apparent cele doua parti se constituie in elemente distincte deoarece in fond romanul vorbeste despre transformarile care au loc la nivelul constiintei personajului si de modul in care acesta reuseste prin experienta razboiului sa depaseasca experienta de iubire. Trasatura definitorie a personajului este orogoliul. C.Petrescu este proustian in tehnica pe care o foloseste ( discurs fragmentar,discontinuu,anacronic,folosirea tehnicii involuntare a memoriei, a teoriei
8

proustiene), dar se deosebeste de autorul francez prin intensitatea trairilor personajelor,dramatismul acestora si starile conflictuale puternic dezvoltate. Titlurile celor doua carti sugereaza cele doua experiente fundamentale pe care le traieste eroul : iubirea si razboiul,ambele fiind private dintr-o perspectiva tragica. Prima parte incepe cu capitolul La piatra craiului,in munte in care sublocotenentul Stefan Gheorghidiu enunta patru definitii ale iubirii ce dau nastere rememorarii voluntare a relatiei cu Ela. Prima carte urmareste procesul prin care trece Gheorghidiu, iubirea,nelinistea,teama,orgoliul inselat,pierderea increderii in sine, toate datorita procesului de constiinta pe care si-l face. Ultimul capitol al primei carti si primul capitol a celei de-a doua genereaza insusi titlul romanului, un nucleu, dovedind faptul ca firul epic este totusi riguros elaborate, chiar daca sta sub semnul libertatii formei, marcata de digresiuni, acronie, dilatarea timpului real sau rupture de ritm narativ. Ultimul capitol Comunicat apocrif, prezinta o concluzie a naratorului homodiegetic aupra celor doua experiente existentiale : dragostea si razboiul. Romanul a avut un titlu provizoriu Proces de dragoste si de razboi, iar mai tarziu au fost doua romane intitulate: Ultima noapte de dragoste si Romanul capitanului Andreiescu. Autenticitatea romanului modern-subiectiv consta si in anticalofilie, autorul marturisind ca tot ce se numeste scriitura se poate infaptui fara ortografie, fara stil si chiar fara caligrafie. In Ultima noapte.... figura mitica a razboiului se efaseaza si se divide in detalii fara avengura, in incaieari neinsemnate, cadavre anonime si gesturi fara inteles.
9

De pe scena istoriei, razboiul se muta pe scena constiintei individului. Apare astfel o imagine demitizanta a razboiului caruia ii ramane acum doar forta distructiva secondata de dezordine si de anihilarea psihicului uman. In capitolul Asta-i rochia albastra se evidentiaza estetica camilpetresciana. Evenimentele par scuturate de semnificatii si se cultiva evenimentul comun,banal, cotidian. Dincolo de stanjeneala reciproca si de dorinta fiecaruia de a nu-i ingadui celuilalt sa ii citeasca in inima, lectorul observa totusi ca tensiunea se mentine: Simteam ca femeia aceasta e a mea in exemplar unic, asa ca eul meu, ca mana mea, ca si cum ne intalnisem de la inceputul lumii. Tot ce stim despre Ela ne este furnizat de Gheorghidiu, narator prin excelenta necreditabil. Criticul G.Calinescu, intelegand cel mai profund noutatea romanului camilpetrescian il considera drept o proza superioara . In romanul modern subiectiv are loc renuntarea curajoasa la cunoasterea absoluta a omului. Personajul este o instanta intradiegetica, ce enunta in timpul istoriei ca emitator si receptor de mesaj , un actor pe o scena imaginara. Gheorghidiu insusi se recomanda, int-un fel pe sine ca narator necreditabil al intamplarilor. Atunci cand noua viata o schimba pe Ela din atenta si iubitoare, in cocheta , frivola si indiferenta, personajul principal traverseaza un proces de lupta si anesteziere succesiva a geloziei. Relatia ditnre Ela si Stefan s-a dovedit mai mult o suita de conjuncturi ale celui din urma decat o situatie reala; scena insasi a actiunii nu este una obiectiva , ci una formata din constiinta naratorului.
10

Romanul ionic a lui Camil Petrescu incearca situarea evenimentelor exterioare pe acelasi plan. Singurele care conteaza sunt evenimentele din constiinta. Tehnicile narative sunt caracteristice romanului ionic; astfel introspectia este tehnica narativa care apare la nivelul discursului, cand personajul narator St. Gheorghidiu isi analizeaza detaliat propriile sentimente si ganduri in mod lucid trecand de la simpla observatie la reflectii si dezbateri. Avand in vedere toate aceste caracteristici , putem afirma ca romanul Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi, este un roman subiectiv-modern de analiza psihologica. Caracterizarea lui Stefan Gheorghidiu - personaj principal roman modern subiectiv In spatial prozei interbelice romanesti, Camil Petrescu situeaza constructia romaneasca in registrul analizei starilor de constiinta, dupa cum precizeaza si Mihail Ralea: Romanul e legat de opozitia constiintei . Personajul principal din romanul Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi , Stefan Gheorghidiu identificandu-se in totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un personajnarator, deoarece relateaza la persoana intai si analizeaza cu luciditate toate evenimentele si starile interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini. Eroul traieste in doua realitati temporale, cea a timpului cronologic ( obiectiv ) in care povesteste intamplarile de pe front si una a timpului psihologic ( subiectiv ), drama iubirii.
11

Toate faptele, reale sau psihologice, sunt consemnate in jurnalul de front, in care Gheorghidiu analizeaza cu luciditate atat experienta subiectiva a iubirii, cat si cea obiectiva, traita, a razboiului. Protagonistul, Stefan Gheorghidiu, este tipul intelectului orgolios, lucid, care, aflat pe campul de lupta traieste drama infidelitatii presupuse. Se insoara din orgoliu cu cea mai frumoasa colega si capata o mostenire din partea unchiului Tache. Perspectiva asupra evenimentelor este subiectiva doar din partea protagonistului, pana la final neputand dovedi vinovatia Elei. Prima carte urmareste procesul prin care trece Gheorghidiu: iubirea, nelinistea, teama, orgoliul inselat, pierderea increderii in sine, toate datorate procesului de constiinta pe care si-l face. Autoanaliza este evidenta in tot romanul inca din primul enunt al cartii: Eram insurat de 2 ani si jumatate ... Si banuiam ca ma insala . Pentru Gheorghidiu, femeia este o entitate imediat dupa Dumnezeu. Astfel, eroul sufera deoarece idealul pe care si l-a format sau pe care l-a cautat in Ela numai corespunde realitatii. Nu sufera din cauza pierderii iubirii, ci din cauza ca s-a inselat. Suferinta eroului isi are propria motivatie launtrica sau, mai exact, nu putem distinge intamplarile care joaca un rol determinant de acelea ce nu joaca nici un rol. Viata mondena, lipsita de orice griji materiale, o transforma treptat pe Ela, iar instinctul de proprietate o indeparteaza treptat de sotul ei, care este tot mai mult pus pe ganduri datorita comportamentului acesteia.

12

Dandu-si seama de instrainarea Elei, sotul traieste teama geloziei, urmarita dupa o minutioasa diagrama. Incearca rupturi dar nu reuseste sa le faca definitive, deoarece iubirea il intoarce mereu la Ela. Intelegand, in fine, ce urmareste sotia sa, el revine dezgustat pe front. Razboiul din 1916 se declara in zorii zilei urmatoare. Aici, romanul e un fel de document autentic, de mare elocventa., memorabila. Secventele sunt scurte si rapide, taieturi in carne vie. Urmeaza retragerea; in aceasta retragere apocaliptica, Stefan e ranit si evacuat intr-un spital din tara. Toate eforturile eroului sunt indreptate in directia descoperirii adevarului cu privire la Ela, dar ele se dovedesc zadarnice, intrucat Stefan gheorghidiu nu ajunge la nici o certitudine, sufletul feminin nelasandu-se prins in supozitiile sotului. Eroul este cu toate acestea, un lucid. Sub luciditatea constiintei sale, ca sub o lupa, sunt examinate si faptele Elei si framantarile din propria lui constiinta. Acesta este intr-un fel un filozof care si-a dat seama de meschinaria unui sentiment individual in comparatia cu destinul omului pus in fata razboiului ineluctabil, a legilor lui aspre si definitive si opteaza pentru o atitudine grava in fata vietii. Se poate spune, deci in final, ca Stefan Gheorghidiu este un invingator invins , el depaseste situatia critica in care se afla casnicia sa, insa o pierde pe femeia iubita, el ramanand in aceasta privinta marcat toata viata.

13

ROMANUL REALIST OBIECTIV DE TIP BALZACIAN ~ Per. Interbelica ~ ENIGMA OTILIEI (1938) G.Calinescu G. Calinescu este adeptul romanului de tip clasic balzacian. Prin romanele sale incearca sa revigoreze o formula estetica deja consacrata care este cea balzaciana. Balzacianismul se evidentiaza la nivelul structurilor descriptive. La randul lor, structurile descriptive se organizeaza pe doua paliere : palierul spatial- sunt incluse spatiile publice si cele private, spatiul de locuire si spatiul de relaxare, respectiv palierul personal unde se inscriu personajele.Portretele lor sunt structurare de asa maniera, incat sa sugereze un anumit tip comportamental. La aparitia Enigmei Otiliei, in 1938, romanul, ca specie a literaturii avusese o evolutie extrem de rapida, dominand literatura romaneasca interbelica. Debutul romanului este cu adevarat balzacian. Dupa fixarea temporala a actiunii, inceputul lui iulie 1909, naratorul fixeaza cadrul general de desfasurare a actiunii marele sat ce era atunci capitala, apropiindu-se apoi si intrand pe str. Antim, pe care se afla casa lui Costache Giurgiuveanu. In observarea elementelor cadrului va fi adoptata tehnica descrierii mediului, al carui rol este, ca si in romanele lui Balzac, de a indica trasaturile de caracter ale celor ce vietuiesc intr-insul. G.Calinescu apeleaza la descrierea spatiului pentru a contura anticipativ portretul personajelor aflate la periferia societatii.
14

Oamenii cu o situatie buna sunt zgarciti, lipsiti de gust- cladiri scunde cu ferestre mari, sunt inculti fiindca ascociaza doua tipuri de arhitectura incompatibile gotic/clasic, sunt delasatoricurtea arata ca o padure de buruieni, sunt inchisi in propriul lor univers- Felix nu gaseste o modalitate eficienta sa-si vesteasca prezenta. Portretul colectiv al marginalilor va fi conturat pe fiecare personaj in parte. Atmosfera de tensiune va caracteriza intreaga naratiunemostenirea, casatoria,iubirea,afacerile; singurul personaj calm va ramane Pascalopol. Folosind tehnica amanuntului, privirea se opreste asupra detaliilor: disproportia neobisnuita dintre ansamblul arhitectonic, lasat in paragina si grandoarea unor detalii sugereaza meschinaria si zgarcenia locatarilor, kitsh-ul rezultat din imbinarea unor stiluri disjuncte trimite inspre incultura si snobismul propietarilor, imitarea arhitecturii clasice cu materiale gotice indica din nou avaritia si prostul gust. Iata deci , o descriere atenta, al carei autor pare a fi tanarul Felix Sima, aflat in cautarea casei unchiului sau , Costache Giurgiuveanu. Asadar, ochiul care priveste si descrie s-ar conveni sa fie al acestuia. Daca ar fi respectat cu strictete principiile naratorului balzacian, descrierea ar fi capatat atributele obiectivitatii, neutralitatii, sau in cazul observarii prin ochiul unui personaj , descrierea s-ar fi adecvat gradului de educatie al acestuia. Descrierea calinesciana este controlata, in spatele personajului Felix se ascunde in ochi avizat, ochiul unui estet, care asigura perspectiva auctoriala. Prin contrast, casa lui Pascalopol este un exemplu de bun gust, de rafinament si de armonie. Amanuntele releva caracterul si gusturile personajului. Simplitatea nu incomodeaza, ea este semn al rafinamentului.
15

In aceleasi studii despre roman, G. Calinescu imagina o lista o tipurilor de personaje feminine, asa cum se pot ele contura in functie de o serie de trasaturi general-umane. Pentru realizarea portretelor integrale ale personajelor, Calinescu alege tot o tehnica balzaciana, surprinzand direct, trasaturi de caracter dominante. Singurul personaj, care se distinge de celelalte este Otilia Marculescu, ea fiind caracterizata capitole la rand doar prin comportamentism. In scena jocului de carti, Calinescu gaseste pretextul pt a realiza portretele exterioare, de la care deduce unele trasaturi de caracter ale personajelor. Un exemplu de caracterizare il reprezinta portretul Aglaei, admirabil surprinsa, pana in detaliu. Naratorul deduce din unele trasaturi exterioare ale personajulii, trasaturi de caracter. Tipul babei absolute, asa cum o defineste Weissmann, Aglae Tulea e o femeie rea, bolnava interior, otravita de propria-i rautate. Avaritia si lacomia femeii sunt sugerate si ele indirect prin intermediul nasului incovoiat si al ochilor bulbucati. Adevaratul caracter nu va intarzia sa apara, chiar in aceasta scena introductiva, Aglae plasand cateva replici malitioase tanarului Felix Sima. Fata ei, Aurica este tipul fetei batrane, care incearca din rasputeri sa isi gaseasca un sot. Fratele sau, Titi Tulea este contruit pe tipul retardului. A doua fata a Aglaei, care era casatorita, Olimpia, era tipul naivei, iar sotul acesteia Stanica intruchipa tipul arivistului, acesta dorind sa puna mana pe averea lui Costache Giurgiuveanu. Pascalopol era tipul uman rafinat, iar Felix era cel al ambitiosului , amandoi avand o slabiciune pentru Otilia, numindu-o la un moment dat o enigma. Se poate observa ca
16

romanul imbina tehnicile balzaciene alaturi de cele moderne. Daca teoreticianul Calinescu este adeptul romanului de tip clasic-realist, de factura balzaciana, scriitorul Calinescu isi afirma propria personalitate literara. Astfel, construieste un personaj atipic, ce nu poate fi definit printr-o singura trasatura de caracter, pe Otilia Marculescu. Observam in constructia romului existenta unor elemente baroce ce imbina intr-un mod dizgratios comicul cu tragicul. Avand in vedere toate aceste trasaturi putem afirma despre romanul Enigma Otiliei ca este un roman de tip balzacian. Otilia Marculescu - caracterizare Romanul romanesc atinge treapta maturizarii depline in perioada interbelica. Cele 2 momente semnificative sunt marcate perfect simetric de inceputul fiecarui deceniu: momentul Liviu Rebreanu(1920-1922), cu primele sale capodopere( Ion si Padurea Spanzuratilor) si momentul Camil Petrescu(1930-1933) cu 2 capodopere(ultima noapte.. si patul lui procust). Ambii romancieri creaza capodopere ce atesta ca romanul romanesc a recuperat in 2 decenii cele 2 modele narative: romanul subiectiv si romanul obiectiv, romanul de analiza psihologica si romanul de creatie. Modelele sunt supuse unor metamorfoze si interferente,
17

diversificarea lor merge in multe directii( bildungsroman si roman al experientei, roman istoric si roman fantastic), pana la formele inovatoare ca metaromanul (maitreyi de m.eliade) sau antiromanul(urmuz). Predominant liric-sentimental, primul roman calinescian este, asa cum o spune si autorul, exercitiul necesar in vederea unei planuite opere epice, care va fi Enigma Otiliei. Aparitia ei, la 1938, dezvaluie o noua ipostaza a personalitatii creatoare a lui G Calinescu, afirmat pana atunci in domeniul criticii (prin colaborri la revistele Viaa literar", Sburtorul", Gndirea") al istoriei literaturii i n cel al poeziei (prin volumul Versuri", aprut n 1937). O dat cu Enigma Otiliei autorul se nscrie, valoric, printre marii romancieri ai literaturii noastre interbelice. Personaj principal (protagonist), eponim (titular), dinamic, rotund (multidimensional). Rezult dintr-o viziune realist, clasic i romantic, prin urmare este un tip (orfana), un caracter (ingenua) i o eroin (iubita idealizat de Felix). Portretul ei se contureaz prin caracterizarea direct fcut de narator (indicaii fizice i psihice, comentariu naratorial), de celelalte personaje (reflectare poliedric sau pluriperspectivism), de ea nsi (autocaracterizare). Foarte productiv rmne ns caracterizarea indirect, prin gesturi, atitudini, fapte, limbaj (comportamentism) i prin evocarea mediului n care triete. n formul balzacian, personajul e definit i prin descrierea cu funcie sociologic, psihologic i caracterial (camera Otiliei, observat de Felix). Detaliile vestimentare situeaz personajul n epoc.

18

Integrat ntr-un roman realist obiectiv, acest personaj este creat prin tipizare, dar nu poate fi redus la o schem moral i la determinismul social. Din punct de vedere psihologic, Otilia este o unitate n micare contradictorie. Ea pare mai curnd un simbol al feminitii, al eternului feminin, dect un personaj._ Eroina este introdus n diegez printr-un portret fizic expozitiv, perspectivat din unghiul lui Felix Sima. Prezena Otiliei se afirm nti ca voce cristalin apoi prin chip {cap prelung i tnr de fat, ncrcat cu bucle, cznd pn pe umeri), statur, gesturi exuberante, atitudine dezinvolt. ntr-o scen ulterioar, perspectiva de receptare rmne tot a tnrului sosit n casa Giurgiuveanu: Fata prea s aib optsprezece-nousprezece ani. Faa mslinie, cu nasul mic i ochi foarte albatri, arta i mai copilroas ntre multele bucle i gulerul de dantel. Ins n trupul subiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect [...] era o mare libertate de micri, o stpnire desvrit de femeie". Trsturile fizice au conotaii morale (portret balzacian), nct Otilia se impune de la nceput ca amestec enigmatic" de fragilitate copilreasc i energie feminin matur. Adoptnd comportamentismul ca tehnic, naratorul heterodiegetic i restrnge funcia la o viziune din afar" , consemnnd numai ceea ce vede i aude, adic datele obiective de comportament ale eroinei. Astfel, portretul Otiliei continu s se nconjoare de acel mister pe care titlul l promite. Eteric i contradictorie, ea e sensibil, capricioas, infantil, i totui matur printr-un mod filosofic" de a-i privi pe oameni i de a observa viaa, societatea. Dei dezinteresat de aspectele practice ale vieii, nu e lipsit de un anumit snobism: vrea s cltoreasc, s strluceasc prin saloane, s se bucure far griji de o via ndestulat.
19

Prin Otilia, scriitorul vrea s surprind psihologia feminin aflat n plin proces de sedimentare. Otilia nu are, n fapt, nici o enigm, ci doar misterul unei anumite vrste a feminitii, remarcat att de Felix, ct i de Pascalopol. Cel dinti constat c sufletul Otiliei pare impenetrabil in vreme ce btrnul moier ncheie ultima discuie cu Felix spunndu-i: ,JL fost o fat delicioas, dar ciudat. O bun parte dintre manifestrile Otiliei sunt expresia spiritului su ludic. Pe tnr l intrig ns reaciile fetei, trecerea brusc de la o stare afectiv la alta, opus. Otilia i face confidene i are fa de el mici atenii care denot, fr ndoial, afeciune. Dar el observ i c fata e profund ataat de Pascalopol, iar asta i d o strngere de inim, gsind c o asemenea atracie impurific idealurile unei fete att de fine cum e Otilia. Abandonarea lui Felix i cstoria cu mai vrstnicul aristocrat este, n aparen, o alt enigm. Dar decizia Otiliei nu e chiar ntmpltoare. n filosofia" sa de via exist o convingere nezdruncinat despre destinul femeilor: ...noi nu trim dect cinci-ase ani!...Pe urm am s capt cearcne la ochi, zbrcituripe obraz..."; n plus, o intuiie superstiioas o face s cread c va muri prematur. Pe de alt parte, tie c Felix e hotrt s-i fureasc o carier tiinific, ceea ce presupune studiu intens i devotat pentru o lung perioad de timp. De la Paris, unde plecase definitiv cu Pascalopol, i va trimite lui Felix binecunoscutele explicaii: Cine a fost n stare de atta stpnire, e capabil s nving i o dragoste nepotrivit pentru marele lui viitor". Credina Otiliei este c ntre intervalul", scurt, al vieii ei adevrate, care tocmai se deschide, i perspectivele care-1 privesc pe Felix exist o neconcordan imposibil de corectat, aa nct, dei i declar c l iubete, l i avertizeaz c voi decide eu ce e de fcut'.

20

ROMANUL TRADITIONAL~ Per. Postbelica ~ BALTAGUL (1930) Mihail Sadoveanu Publicat la 1930, Baltagul a fost scris cu o uimitoare repeziciune si siguranta, in numai 10 zile, intr-o stare de febrilitate creatoare, fara ezitari, reluari, rescrieri. D.p.d.v. compozitional, Baltagul este o naratiune lineara, desfasurata pe un singur plan narativ, compus din 16 capitole. Subiectul cuprinde trei secvente epice, inegale ca intindere si dispuse inlantuite : cap. I-VII ( asteptarea lui Lipan, nelinistile Vitoriei si pregatirile pt drum ); cap. VII-XIII ( drumul ) ; cap. XIV- XVI ( descoperirea ramasitelor lui Nechifor, inmormantarea, demascarea si pedepsirea ucigasilor ). Sugestiv este incipitul reprezentat de o sociogonie mitica imaginata dupa modelul explicatiilor biblice Domnul Dumnezeu, dupa ce a alcatuit lumea, a pus randuiala si semn fiecarui neam... Este istoria pe care o spunea Nechifor Lipan la nunti si petreceri, perpetuand astfel o veche legenda care circula in mediile pastorale. Prin acest incipit, intamplarile urmatoare sunt scoase din durata istorica, din timpul concret si asezate intr-o lumina mitica.

21

Actiunea romanului pare ca se desfasoara in secole indepartate. Spatiul intamplarilor cuprinde zona Tarcaului, cu valea Bicazului si satele Magura, Calugareni, Farcasa, Borca, Cruci, Sabasa si Suha. Ele apar in naratiune pe masura ce Vitoria si fiul ei Gheorghita, cauta si gasesc urmele calatoriei din toamna a lui Nechifor Lipan. Baltagul este un roman al lumii pastorale ( tema : viata sociala din mediul pastoral traditional ), un roman de dragoste, un roman mitic ( mioritic si osirian ). Tema romanului este viata traditionala desfasurata in mediul pastoral romanesc. Ea este surprinsa in contextul unui moment dramatic din existenta unei familii de oieri: uciderea lui Nechifor Lipan, pastor din partile Tarcaului, de catre alti doi oieri, Calistrat Bogza si Ilie Cutui, pt a-i lua oile pe care tocmai le cumparase de la Vatra-Dornei. Mediul pastoral capata identitate prin aspectele caracteristice: ocupatii, un anume tip de organizare sociala, mentalitati, psihologie, morala, credinte, ritualuri, obiceiuri. Datinile, pastrate cu strasnicie din generatie in generatie, se refera atat la normele de comportament individual si social, cat si la sarbatorile colectivitatii. In diferite secvente ale romanului apar forme de ritual calendaristic, precum petrecerile de iarna, cu uraturile si colindele de Craciun si Anul Nou sau ceremoniile care insotesc nasterea, nunta, moartea. In antiteza cu spatiul arhaic, scriitorul surprinde formele unui alt tip de existenta, deocamdata indepartat de civilizatia traditionala, dar anuntand criza ei. Ecourile lumii moderne sunt inregistrate cu suspiciune si chiar cu ostilitate de catre Vitoria. Schimbarea calendarului e privita ca o tulburare a datinei si de aceea, respinsa.

22

O schimbare de mentalitate pare a se petrece insa chiar in sanul familiei Lipan. Baiatul muntencei e un oier care stie carte si tine condica de evidenta a turmelor. Alexandru Paleologu interpreteaza Baltagul si ca Roman de dragoste in primul rand, de dragoste femeiasca arzatoare si nebuna, unita dramatic cu pustietoarea durere [...] in care se inchide ca vaduva dupa disparitia barbatului ei. Formand un cuplu al iubiri exemplare, arhetipale, Vitoria si Nechifor apatiu, in opera lui Sadoveanu, categoriei personajelor tari, triumfatoare. Iubirea lor invinge moartea. Dragostea Vitoriei e asemanatoare cu cea a femeilor de marinari, caci oierii sunt, in felul lor, precum marinarii: pleaca in lungi peripluri pe mari de piatra si lut, cunosc alte lumi,asezari noi. Tema osiriana l-a preocupat pe Sadoveanu in mod staruitor, dar in Baltagul ii da reprezentare integrala. Mitologia egipteana a mortii se raporteaza in esenta la funeraliile si la cultul lui Osiris. Mitul osirian este prin excelenta mitul total, suprapus, coborat sau identificat ulterior cu alte mituri. Isis-Vitoria este insotita in cautarea lui Osiris-Nechifor de fiul ei, Gheorghita, recte Horus, caruia i se alatura pt gasirea si razbunarea celui cautat , cainele Lupu, recte Anubis. Asadar, acel distih asezat in calitate de moto ( Stapane, stapane,/ Mai chiama s-un cane...) se refera la rolul decisiv pe care-l va juca in deznodamantul dramei Lupu, alias Anubis. In Baltagul, mitul nu are numai o functie simbolica, ci si una initiatica in sens formativ, adica pedagogic, operanta in ordine practica.

23

Eroina parcurge un drum initiatic. Calatoria Vitoriei este, simbolic, o trecere spre celalalt Taram, printr-o legatura subtila si oculta cu imaginea lui Lipan, care- slujeste drept calauza. Cautarea urmelor si semnelor ( in spatiu real, in vis) se realizeaza pe un traseu labirintic, deoarece are forma unei spirale, iar spirala este forma elementarea a labirintului. Ca parcurs al Coborarii in Infern, drumul Vitoriei reprezinta o aventura spirituala permanent alimentata de semnele care vin in mijlocul lumii reale, dar si dintr-o metarealitate oculuta. Reinvierea lui Osiris e precedata de coborarea in Infern, iar pt. a putea iesi de acolo e necesara o creanga de aur sau un substituit al acesteia. Toporisca purtata de Gheorghita, faurita anume in vederea expeditiei initiatice si justitiare, binecuvantata de preot, nu are o alta intrebuintare decat simbolica si magica, ramanand pura, nepatata de sange. Lovitura razbunatoare va fi data de Gheorghita cu un alt Baltag, al ucigasului insusi. Ramane fundamental sugestiva numirea romanului prin acest simbol de renastere, ridicare din Infern si reintegrare. Avand in vedere toate aceste trasaturi putem afirma ca romanul Baltagul este un roman traditional, de dragoste.

24

ROMANUL REALIST-OBIECTIV~ Per. Postbelica ~ MOROMETII ( 1923-1980 ) Marin Preda M. Preda isi exercita discursul narativ intr-o perioada nefasta pentru literatura romana, cand imixtiunea politicului in sfera literaturii era foarte mare, abolindu-se astfel principiul autonomiei esteticului. Rholand Barthes in Despre Racine vorbea despre literatura moderna ca fiind impartita in doua mari curente : literatura secolului XIX care venereaza institutia paternitatii si literatura sec XX care scrie impotriva tatalui. M. Preda se inscrie in contracurentul sec XX declarandu-si fascinatia pentru institutia paternitatii. Preda se remarca mai intai ca nuvelist si apoi ca romancier, principalele teme pe care le abordeaza fiind cea a naratorului ideal si cea a paternitatii. Critica literara a asociat volumele lui Preda cu Vechiul Testament ( vol. I ) si Noul Testament ( vol. II ), deoarece primul este o carte a tatalui , iar cealalta a fiului. Figura solara, luminoasa a lui Ilie Moromete va disparea in vol. Al II-lea, unde avem un personaj sters, necomunicativ, antisocial. In literatura romana, cazul lui Preda este aproape singular in sensul in care autorul creeaza un personaj, Ilie Moromete, care devine mai puternic decat autorul.
25

Astfel ca se vorbeste despre morometianism ca fiind acea stare dilematica a constientei rurale in momentul in care istoria a intrat pe un fagas gresit. Morometianismul este caracterizat metaforic vorbind de acea blindare a constiintei personajului in sensul ca acesta poate trece cu usurinta peste toate experientele negative ale vietii. Morometii se incadreaza in tipul de roman realist-doric, care trateaza tema pamantului si a taranului cu mijloacele artei moderne, intr-o maniera diferita de cea a traditionalismului interbelic. Constructia romanului este circulara, simetrica prin motivul timpului. Doricul din romanul Morometii este unul impurificat, deoarece structura caracteologica a personajului principal rezulta nu numai din fapte ci si din universul reflectiilor si dilemelor, prezentate ca monologuri interioare sau prin stil indirect liber. De la Moromete la Morometii este drumul de la individ la familie si prin sugestia generalizarii la taranul roman exponential din per. Interbelica. Pentru constituirea universului scriptional, scriitorul se inspira din datele realitatii, din satul natal Silistea-Gumesti, iar modelul pt. Ilie Moromete este tatal sau, Tudor Calarasu. Nuvelele anterioare O adunare Linistita ; Calul ; In ceata, pregatesc si anticipeaza capodopera Morometii. Primul volum cuprinde trei parti avand in centru ca personaj principal pe Ilie Moromete, iar cel de-al doilea volum cuprinde cinci parti avandu-l in centru pe Niculae Moromete.

26

Incipitul are valoare anticipativa si introduce tema timpuluil Actiunea se petrece in Campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-al Doilea Razboi Mondial, cand se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare, iar viata se scurgea aici fara conflicte prea mari.Este insa o iluzie, fiindca se configureaza un conflict, un antagonism intre timpul obiectiv, istoric si timpul subiectiv anistoric al trairilor interioare ale eroilor. Timpul se va arata viclean insa, iar linistea satului traditional va fi in curand spulberata, astfel primul volum se incheie cu aceeeasi imagine a timpului: trei ani mai tarziu,izbucnea cel deal Doilea Razboi Mondial. Timpul nu mai avea rabdare. Relatia ditnre om si istorie enuntata in incipit, va fi ilustrata de catre narator prin fapte de viata concrete. Intre incipit si final exista o stransa legatura; daca la inceput, eroul, este inconjurat de familie, in final el apare singur si retras, doborat de o lume care nu il mai intelege. Proiectata pe fondul unei imagini de ansamblu, gospodaria morometilor, reflecta trasaturile unor lumi arhaice, functionand ca un fel de imago mundi in afara careia orice eveniment sau structura isi pierde importanta. Ca formula romaneasca, Morometii se inscrie in lirica romanului realist, care ii infuzeaza insa o anumita polifonie. Ea rezulta mai ales din intrebuintarea stilului liber indirect care constituie principala marca stilistica a prozatorului. El constituie o forma hibrida, situandu`se undeva la granita dintre relatarea la persoana intai si persoana a treia: se nareaza la persoana a treia , dar din punct de vedere si cu cuvintele personajului.

27

Intrebuintarea lui in romanul lui Preda este strans legata de prezenta personajului-constiinta, care judeca permanent evenimentele d.p.d.v. al unei conceptii traditionale, iar transferul permanent al discursului narativ, de la naratorul impersonal la vocea personalizata a personajului, ii confera cartii dimensiunea polifoniei. In felul acesta, fara a se abate spectaculos de la principiile romanului dorci, M. Preda reuseste sa ii confere totusi o noua complexitate, cartea sa situandu-se undeva la jumatatea drumului dintre traditie si inovatie. Ilie Moromete - caracterizare Personajul constituie principalul centru de interes estetic al literaturii de ficiune. El se construiete n conformitate cu reprezentrile sociale, psihologice i culturale pe care le adopt autorul, deci n funcie de viziunea i de opiunea estetic ale acestuia. Moromeii este un roman realist obiectiv cu aspecte originale, situat de N. Manolescu (Arca lui Noe) n categoria doricului impurificat, i un roman politematic despre viaa social rural, familie, raportul dintre individ i istorie, tema timpului. Este i un roman polemic fa de modelul rebrenian. n centrul observaiei naratoriale se afl, n volumul nti, familia ranului de condiie medie Ilie Moromete. Personajul principal, rotund, dinamic, Ilie Moromete apare chiar din prima scen cu trsturile sale majore. El e ranul reflexiv (intelectual), care contrazice tipul consacrat din proza noastr rural (naiv, instinctual, persecutat, zbtndu-se zadarnic n faa
28

greutilor). Starea lui de absen dup ntoarcerea de la cmp exprim atitudinea natural a eroului: contemplativitatea. Moromete triete plcerea vieii ca miracol de contemplat, dar i plcerea de a o teatraliza, fie n calitate de actor, fie de spectator. Atitudinea sa diferit de a altora e sugerat prin dialogul iniial cu vecinul Tudor Blosu care i tulbur contemplaia filosofic i estetic, insinund gndul nevoii presante de aciune. Sugestiv este, de asemenea, prima imagine a lui Moromete: rmas singur n mijlocul btturii, imagine prin care se anticipeaz att calitatea de personaj central, ct i situaia de a fi, ntr-adevr, prsit ulterior de toi. Scena cinei de dup ntoarcerea de la cmp reliefeaz locul i rolul personajului n familie. Aezat pe pragul dintre odi, Moromete sttea parc deasupra tuturor, n vreme ce copiii stau nghesuii n jurul mesei prea mici. Postura este de autoritate nc dominatoare, de pater familias care nu poate fi contestat. Din spaiul familial, autorul i situeaz apoi eroul n spaiul public al satului prin ampla scen a adunrii duminicale din poiana fierriei lui Iocan. Ateptat de toi ceilali ca un lider de opinie, Moromete ocup locul central n acest miniparlament rural n care se comenteaz evenimente din istoria recent a rii (Marele Congres Agricol) i a lumii O scen anticipativ cu mare ncrctur simbolic este tierea salcmului (cap.XII), prevestitoare pentru declinul eroului, al familiei sale i al comunitii rurale. Atmosfera e ritualic, iar gestul lui Moromete sacrificial. Personajul se definete i prin modul n care i evalueaz pe ceilali, identificnd msura fiecrui om. Pe Victor Blosu l ridiculizeaz pentru c e inautentic, snob i ros de vanitate. Lui
29

Tudor Blosu i demasc avariia i rutatea, forme ale mediocritii umane etc. Ironia lui Moromete este expresia spiritului su critic fa de prostie, ipocrizie, suficien i imoralitate. Natur colocvial, Moromete e n cutare perpetu de ali oameni inteligeni i, cnd nu-i gsete, i este siei interlocutor. Unul dintre cele mai importante mijloace narative de caracterizare a eroului este limbajul su. Modul lui de a povesti e apropiat de cel al lui Creang: puncteaz mucalit detaliile, are capacitatea de a defini un individ prin reproducerea unei replici, folosete limbajul neao cu subtilitate. Conflictele din snul familiei sunt agravate de marile datorii pe care le are la plata impozitului agricol i la banc. Constrns de mprejurri, Moromete accept ca Achim s plece cu oile la Bucureti, adic s le puneze n jurul Capitalei, urmnd ca, prin vnzarea produselor pe piaa bucuretean, s adune n trei luni banii care s-i scoat din impas. De la Achim nu primete nici veti, nici bani, dar afl de la negustorul de gini Scmosu c bieii lui s-au vorbit s fug de acas. Dintre toate formele conflictului familial, contradiciile cu cei trei fii mai mari, Achim, Paraschiv i Nil, constituie marea surs a dramei lui Moromete, dram care se revars ntr-o izbucnire devastatoare n finalul volumului nti. Moromete a cutat mereu s-i menin pe biei n sfera autoritii sale, nu din vanitate, ci pentru c vrea s le transmit modelul su etic i existenial Tatl le cere astfel s preuiasc inteligena, iar nu hectarele de pmnt i s se bucure de averea deteptciunii. Dar bieii se nchid n obtuzitatea lor tenebroas. Dinaintea conflictului iminent de la sfritul volumului nti, o nelepciune ndurerat l face s temporizeze sancionarea fiilor rzvrtii, lsndu-le ansa de a iei din hotrrea lor oarb. Se
30

scuz dinaintea fiului, i d socoteal, rbdtor, smerit, apoi le lovete tocmai pe cele npstuite i nevinovate Catrina i Tita. De fapt, n tot comportamentul su e o intenie demonstrativ. El vrea s le sugereze bieilor c pot miza pe solidaritatea lui, dar i c puterea de tat a rmas intact. Dup ce orice tentativ s-a artat zadarnic, Moromete iese din cas, iar ntre micrile lui par s existe intervale mari, suficient de mari pentru ca fiii s mediteze c nu era bine ceea ce tocmai fcuser i spuseser. Cci, din punctul de vedere al tatlui, Paraschiv i Nil sunt, de abia acum, iremediabil pierdui. Btrnul i ia mna de pe soarta lor fiindc e constrns s o fac, dar, cunoscndu-le slbiciunile, intuiete n rebeliunea copiilor o adevrat sinucidere. Btaia care urmeaz e o disperat ncercare de a-i trezi din orbirea lor pierztoare . Drama lui Moromete i, implicit, eecul lui, este de a-i vedea familia destrmat (n volumul nti) i lumea altfel dect aa cum o dorete el i cum e convins c ar fi bine s fie (n volumul al doilea). Dup cumplita deziluzie trit, eroul gsete ns resursele necesare s renasc, devine ntreprinztor, pragmatic, relativ prosper, dup cum e nfiat la nceputul volumului al doilea. l apostrofeaz n chip derutant pe Niculae i-l oprete s continue studiile, ndemnndu-l s se fac nvtor n sat, aa nct resentimentele biatului fa de tatl su se adncesc amenintor. Amn sau refuz n continuare s treac pe numele Catrinei casa i pmntul, intenionnd, de fapt, s le-o dea fiilor mai mari. Tot efortul tatlui se va sparge ns de zidul refuzului pe care l ridic Paraschiv, Nil i Achim atunci cnd Moromete merge la Bucureti s-i conving s se ntoarc n sat. Dup ncercarea nereuit de a-i convinge fiii mai mari, dup moartea lui Nil pe front i a lui Paraschiv de tuberculoz, Moromete e prsit i de Catrina, care pleac la fiica din prima sa
31

cstorie. Tita se mrit cu Sandu Dulgheru, dar va rmne n curnd vduv. Vechii prieteni ai lui Moromete l-au prsit i ei ori au murit, iar cei noi, cu care se mai ntlnete uneori n propria curte pentru a face politic n oapt, i par mediocri, speriai, naivi. Eroul nu mai gsete pe nimeni capabil s glumeasc inteligent i s neleag fenomenele istoriei recente. El nsui apare acum cu o imagine schimbat, lipsit de puterea dominatoare din primul roman. Autoritatea i-a fost dramatic contestat n snul familiei, iar n comunitate se produc transformri pe care nu le poate accepta i pe care le dispreuiete cu toat fiina. Treptat, imaginea lui Ilie Moromete alunec n planurile tot mai ndeprtate ale subiectului epic, pentru ca, n finalul celui de-al doilea volum s fie recuperat sub nimbul unei anumite grandori. n acei ani murise i Moromete, dar de moarte bun, se deschide, voit nepstor i insignifiant, fragmentul. Toate nsuirile acestui personaj excepional creat de Marin Preda alctuiesc un mod de a fi: moromeianismul, a crui esen o exprim i ultimele cuvinte ale lui Moromete: Domnule, eu totdeauna am dus o via independent.

32

IONA drama Marin Sorescu Tragedie in patru tablouri scrisa de Marin Sorescu, scriitor cu o sclipitoare personalitate care poseda atat profunzimea filozofica a lui Beckett, cat si o viziune aparte, cu totul personala asuprea neputintei de comunicare (Greta Brotherus) este inclusa alaturi de Paracliserul si Matca in trilogia setae muntelui de sare. Cele trei piese sunt monodrama sau tragedii collective.(M.S.) pe tema destinului uman, drame ale cautarii spirituale. Titlul, prim corpus literar pertinent, are valoare anticipativa. Numeste unicul personaj care dialogheaza cu sine in scena, stabilind o relatie directa cu mitul biblic despre Iona, fiul lui Amitai. Acesta este inghitit de un chit pentru ca fuge cu o corabie spre Trasis, in loc sa provaduiasca cuvantul Domnului. Este eliberat dupa trei zile si trei nopti. Dezvoltarea scenica a parabolei omului inghitit de o balena este foarte moderna, polemica si parodica, apropriindu-l pe M.S. de marii apolegeti ai singuratatii: Nietzche (Solititudinea m-a inghitit ca o balena), Sartre, Camus, Heidegger, Emil Cioran. Universal dramatic se construieste treptat, prin dialogul conflictual. Personajul unic se divide in voci, exprimand fiecare componenta a eului scindat: Iona-pescarul, Ionaghinionistul, Iona visatorul, Iona victima, Iona cautatorul, Iona luptatorul, Iona arheul, Iona ascetul, Iona iluminatul. Formula dialogului cu sine este justificata in incipit: ca orice om singur, Iona vorbeste tare cu sine insusi
33

Situatia initiala(actul I) in care este surprins eroul este o metafora a absurdului lumii. Cu fata spre mare, Iona se afla, fara sa stie, in gura imensa a balenei. Acest afara initial este iluzoriu, caci Iona este captive in plasa rutinei cotidiene, in automatismele de fiinta sociala (ale profesiei si ale responsabilitatilor de cap de familie). Visul si contemplarea sunt tentative ale evadarii din absurdul si mediocritatea realitatii. Se prefigureaza asadar un prim conflict existential, intre realitate si vis, intre real si ideal. Iona nu evadeaza cu adevarat din cotidian si de sub zodiac nenorocului, incearca sa le depaseasca prin joc: pescuieste in acvariul adus de acasa, intretinandu-si speranta ca ghinionul inscris in destinul sau poate fi anulat. Intra intr-o noua realitate, descoperind similitudinea intre destinul sau de pescar sic el al pestilor:Noi, pestii, inotam printre nadeVisul nostrum de aur e sa inghitim una, bineinteles, pe cea mai mare. Limbajul devine forma a trairii constiente, instrument al cunoasterii: de cand spun cuvinte fara sir, simt ca-mi recuperez anii frumosi de viata. Izomorfismul pescar=peste devine suportul textual al noii situatii dramatice din actul al II-lea. Primele cuvinte rostite de Iona, inainte de a constata ca e prizonier in pantecele chitului, sunt semnul intrarii intr-o alta dimensiune temporala: Mi se pare mie sau e tarziu?. Urmeaza resemnarea: -De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii? Hai, pune capul jos. Conflictul intre traire si gandire este unul psihologic. Ridicandu-se pe treapta ratiunii, Iona isi invinge teama de moarte si resemnarea in fata ei. Eorul ia progresiv in stapanire spatial visceral a carui lege unica este lupta pentru supravietuire. Armele sale sunt logosul ca forma de libertate prin care infrange singuratatea fizica( Fac ce vreau. Vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. Incearca. Nu, nu mi-e frica.), actiunea(mersul, cautarea), dar mai ales
34

ratiunea. Labirintul pe care il strabate il orienteaza pe Iona spre un mereu nou inceput. El spinteca burta balenei, dar se va regasi prizonier intr-un spatial visceral mai amplu. Actul al III-lea se consuma mereu inauntru, pestele 2 si 3, cei trei pesti spintecati amintesc de cele trei probe initiatice din basm. Esecul repetat al incercarii iesirii din captivitate constituie tentativa de a depasi constiinta nefericirii, a singuratatii, a conditionarilor multiple ale existentei umane. Aparitia pescarilor 2 si 3, in cel de-al doilea peste, nu-l scapa pe Iona decat de singuratatea fizica. Imposibilitatea comunicarii cu cei asemenea lui, il proiecteaza intr-o singuratate metafizica. Constient de acest fapt, Iona se va refugia in poveste, in mit. Traversand symbolic dezastre, si murind cate putin in razboaie, Iona devine arhetipul, arheul ce se naste iar si iar:mama, mi s-a intamplat o mare nenorocire, mai naste-ma o data!-tu nu te speria din atata si naste-ma mereu. Se instaleaza un conflict ontologic, intre viata si moarte, ce nu poate fi rezolvat in absenta lui Dumnezeu: ce pustietateas vrea sa treaca si Dumnezeu pe-aici. Insa in orizontul intunecat al burtii pestelui 3 se arata doar puii nenascuti ai monstrului, simboluri ale unui viitor amenintator. Visul de a avea un viitor se transforma in cosmar. Intr-un efort final (actul IV), Iona apare in spartura burtii ultimului peste. Descopera disperat ca orizontul nu e decat un sir nesfarsit de burti. Decizia finala e surprinzatoare. Nedescoperind nici o cale de salvare din universal inchis, cauta iesirea in sens invers, cufundandu-se in propriul univers launtric: isi spinteca pantecul spre a razbi cumva la lumina. Gestul nu figureaza neaparat o sinucidere, ci poate fi o sugestie si o rezolvare scenica a conflictului. Moartea ritualica a eroului apare ca intrare in alta etapa existentiala, superioara in ordinea cunoasterii. Ea echivaleaza cu sansa eliberarii totale, cu o
35

noua nastere ca fiinta spirituala care transcede propria materie. Ucigandu-si eul material, eroul elibereaza eul spiritual, cel divin. Iona poate fi considerate capodopera dramaturigiei soresciene, prin formula artistica originala, prin problematica existentiala a omului, aflat in cautarea adevarului despre sine, in aventura descoperirii libertatii.

36

COMEDIA O scrisoare pierdut de I. L. Caragiale Caragiale este unul dintre cei mai incomozi scriitori romani dar in acelasi timp si f. actual. Teatrul lui Caragiale este o metafora a vietii, critica literara afirmand de multe ori faptul ca dramaturgia aduce viata in scena si scena o transforma in viata. Metafora cea mai reusita pt. personajul caragialian este cea a omului kitsh, kitsch-ul fiind modalitatea principala de expresie, nu numai a pers. dar si a teatrului in sine. Efectul comic pe care l provoac comedia O scrisoare pierdut provine din intrig: folosirea scrisorii ca instrument al antajului politic e ridicol; ea provoac o agitaie nejustificat i, n final, o mpcare la fel de nejustificat. Pierderea - gsirea scrisorii genereaz o serie de situaii conflictiale n care sunt prinse toate personajele - direct - indirect, implicit - explicit. Scrisoarea n sine, ns, nu aduce nici o informaie nou fiindc Trahanache, Ghi, ceteanul turmentat, tiu despre relaia dintre Zoe i Tiptescu. Pe de alt parte, cei doi nu intenioneaz s oficializeze relaia, astfel nct totul rmne n limitele unui joc acceptat/asumat i totul se termin cu bine. Tensiunea dramatic este prezent pe tot parcursul piesei n mod gradat. Scrisoarea constituie, ntr-un prim plan, elementul surpriz, sub dou aspecte: face public o legtur amoroas sau trimite n camer in deputat care nu face parte din grupul la putere din partid - Caavencu. Unul din procedeele compoziionale aflat la baza evoluiei situaiilor conflictuale este elementul surpriza, materializat n scrisoarea-poli i numele
37

candidatului de la centru. Scrisoarea este amintit de Ghi n conversaia cu Tiptescu, ns numai ca element care strnete curiozitatea, de aceea Tiptescu i va cere lui Ghi s afle despre ce fel de scrisoare este vorba. Ea devine factor declanator al conflictului inclus direct i explicit. Caavencu i cheam la el pe Zaharia Trahanache i apoi pe Zoe, soia lui Trahanache. El le propune napoierea scrisorii n schimbul susinerii candidaturii pentru Camer. Astfel construit, conflictul ar trebui s modifice relaia ntre personajele angajate, respectiv Tiptescu - autorul scrisorii, Trahanache - soul Zoei, aflat n situaia de so nelat, n prima dimensiune, cel care ia cunotin n mod direct de scrisoare este Trahanache: Trahanache ....Dup ce-i pui piciorul n prag i-i zic: Ia ascult, stimabile, ai puintic rbdare: docomentul! vede mielul c n-are ncotro, i-mi scoate o scrisoric... Ghici a cui ctre cine? Fragmentul citat este, formal, un dialog i, sub acest aspect, el este specific genului dramatic. Punctual, textul red un dialog anterior pe care cititorul l poate considera sau nu real. Singurul personaj care tie adevrul despre dialog rmne Trahanache. Cele dou apelative adresate lui Caavencu notific diplomaia lui Trahanache. n prezena lui i se adreseaz cu apelativul stimabile, substantiv care nuaneaz i ndulcete imperativul verbal ia ascult, dar care se nscrie i ntr-un cod al eleganei discursului politic. n absena lui, l caracterizeaz cu substantivul miel, prin care sugereaz fr dubiu prerea lui despre Caavencu, dar i fora de convingere pe care a avut-o asupra acestuia vede c n-are ncotro, mi scoate o scrisoric.

38

Ceea ce pentru Trahanache este element surpriz, pentru Tiptescu amenin s modifice relaiile cu Trahanache. Acesta din urm tie pe dinafar coninutul scrisorii pe care i-1 spune cu mult tact lui Tiptescu. Pus n faa faptului mplinit, Tiptescu adopt un limbaj agresiv: O s-i rup oasele mizerabilului..., fi mpuc! i dau foc! Trebuie s mi-l aduc aici numaidect, viu ori mort, cu scrisoarea. Situaia conflictual alterneaz ntre ameninri i injurii: Infamul! Canalia! Mizerabilul! Conflictul amenin s distrug viaa unor oameni. Rafinat, puternic motivat n scopurile sale, Trahanache l privete pe Tiptescu cu o compasiune mirat i ironic totodat. Aici ambiguitatea aseriunilor sale este maxim: Aa e lumea, n-ai ce-i face, n-avem s-o schimbm noi. Cine-i poate nchipui pn unde merge mielia omului. Situaia conflictual este asumat de Trahanache n termenii propriului su mod de a fi: ntr-o soietate fr moral i fr princip... trebuie s ai puintic diplomaie. Tiparul existenial aparine lumii prezente - cum zice fiu-meu de la Bucureti, fapt care l plaseaz pe Trahanache n contemporaneitate. Modelul clasic n care se presupune c ar fi trebuit s triasc este abandonat fr regrete. Relaia tat-fiu, ca paradigm a evoluiei societii, este aici inversat - fiul d norma i tatl o respect. Absena efectiv a fiului din text notific ideea c diplomaia este o component definitorie a personajului. Departe de a fi un ntru ncornorat, Trahanache este lucid i echilibrat. n momente de criz el definete parametrii societii - amoral i lipsit de valori existeniale - i gsete calea de a rezolva conflictele. Not: i Tiptescu e lucid doar cnd este spectator, ns, cnd este implicat, i pierde calmul i luciditatea. Atitudinea agresiv-vindicativ a lui Tiptescu, clasat aproape n
39

registrul dramatic, este menit s-i mascheze imoralitatea. Dac pentru el salvarea e Ghi, pentru Trahanache, salvarea este echivalent cu ironia rafnat-cinic: Disear eu m duc la ntrunire. Trebuie s stai cu Joiica, i-e urt singur. Dup ntlnire avempreferan..., fapt care l arunc pe Tiptescu n neant, i induce imaginea fals a unui naiv. In acest moment tensiunea dramatic pare suspendat. Relaia Tiptescu-Trahanache intr n parametrii anteriori -membrii aceluiai partid i prieteni de familie. Amnarea conflictului deschis cu Caavencu este numai o iluzie. Apariia Zoei reia conflictul deschis i explicit. Dac n prima secven el viza numai imaginea public, acum se transfer n sfera intim. Zoe vrea s-i salveze reputaia, de aceea se hotrte s-1 susin pe Caavencu. Tensiunea dramatic atinge din nou un punct maxim, indus de Zoe: Eu sunt pentru Caavencu, brbatul meu, cu toate voturile lui trebuie s fie pentru Caavencu. n sfrit cine lupt cu Caavencu, lupt cu mine... Aide, Fnic, lupt, zdrobete-m, tu care ziceai c m iubeti. Situaia conflictual creat de Caavencu prin antaj, genereaz un conflict n cuplu, conflict care, prin ezitarea lui Tiptescu, tinde s modifice relaiile dintre cei doi (tefan Tiptescu - Zoe). Conflictul direct/implicit apare i n interiorul partidului. El este adus n scen prin intermediul Iui Farfiiridi i al lui Br^zovenesca7Cei doi sunt indignai de faptul c Zaharia, Zoe, Ghi l frecventeaz pe Caavencu, situaie care tinde s modifice relaia ntre personaje. Nemulumii de atitudinea ironic-evaziv a lui Tiptescu i Trahanache, ei trimit la centru o telegram n care i acuz pe cei doi de trdare(telegrama nu va ajunge la centru, ea va fi oprit
40

de Tiptescu). Starea conflictual din partid atinge punctul maxim n confruntarea electoral Farfiiridi-Caavencu (vezi subiectul Demagogul politic). $ Elementul surpriz care dezamorseaz conflictul familiei Trahanache i al lui Tiptescu cu Caavencu este adus de Zaharia Trahanache; el gsete o poli a lui Caavencu. Din nou Zaharia este rafinat. El spune doar c 1-a prins cu una mai boacn, fr s dea explicaii. Polia despre care vorbete Trahanache este amintit la finalul primului act, fr s fie numit ca atare. Trahanache amn rezolvarea conflictului din dou motive: unul este de natur politic - hotrrea Centrului va stinge oricum conflictul - i unul de natur personal plcerea de a-i privi pe ceilali, branat la paradigma existenei sale: rbdare i diplomaie, f) Situaia conflictual din sfera public este accentuat prin apariia candidatului numit de Centru: Agamemnon Dandanache. Anunul fcut de Trahanache la sfritul _ adunrii electorale strnete conflictul n Partid; conflictul este dezamorsat de Ghi, prin mijloacele tipice poliistului. n cuplu, conflictul evolueazi. Zoe l susine n continuare pe Caavencu, fiindc vrea scrisoarea. Prezena lui Dandanache este aiuritoare. El povestete cum a ajuns deputat ales: la fel cum ar fi vrut Caavencu, prin antaj. Din acest moment, conflictul din interiorul orelului de provincie devine un conflict general; exteriorul ptrunde n interiorul comunitii cu aceleai practici. Dup alegeri, conflictul se stinge; Dandanache este ales, ceteanul turmentat, fost pota, aduce scrisoarea, Caavencu, care de fric s nu plteasc pentru fals, a fugit, se ntoarce i conduce manifestaia n cinstea noului ales. Comedia O scrisoare pierdut are o sumedenie de situaii conflictuale; personajele ajung n situaii conflictuale care risc s le strice prestigiul, relaiile cu ceilali, imaginea public.
41

Caracterizare Zaharia Trahanache - caracterizare Personajul de comedie are o natur derivat din particularitile speciei, fiind implicat ntr-un conflict superficial i prezentnd un anume schematism care exclude profunzimea psihologic. Printr-o trstur de caracter dominant, el particip la realizarea comicului i servete inteniei auctoriale de satirizare prin caricatur a defectelor umane. Pentru a reliefa particularitile de construcie a unui erou de comedie m voi referi la personajul Zaharia Trahanache din piesa lui I.L. Caragiale O scrisoare pierdut. Marele dramaturg a nregistrat formele fr fond din societatea contemporan, printr-un sim enorm i un vz monstruos. O scrisoare pierdut a fost reprezentat n premier la 13 noiembrie 1884. Capodoper a comediografiei romneti, ea ntrunete mai multe subtipuri: comedie politic (prin conflictul principal), comedie de moravuri (prin tem: viaa marii burghezii de provincie), comedie de caractere cu elemente de comedie sentimental, tragi-comedie a limbajului. Aciunea este plasat, conform indicaiilor auctoriale, n zilele noastre, ntr-o reedin de jude din zona montan (n capitala unui jude de munte). Din actul al treilea aflm ns c e vorba despre anul de graie 1883, cnd, ntr-adevr, s-a revizuit vechea Constituie elaborat n vremea lui Cuza. Intervalul desfurrii ntmplrilor cuprinde trei zile, de la declanarea ameninrilor lui Caavencu pn la ncheierea alegerilor parlamentare.

42

Ca de obicei n textul dramatic, personajul este caracterizat direct, prin intermediul didascaliilor, prin portretul fcut de alte personaje i prin autocaracterizare, dar mai ales indirect, prin nume, limbaj, gesturi, atitudini, mimic, ton, aciuni, mediu i relaiile cu celelalte personaje. n cadrul subiectului, Zaharia Trahanache este un personaj principal, static, unidimensional, realizat n manier realist, dar cu mijloacele comicului de moravuri, de situaie i de caracter, mai puin prin comicul de limbaj. Importana lui n pies e demonstrat att de frecvena apariiilor scenice ct i de semnificaia lor pentru evoluia conflictului. Statutul su e schiat n liniile principale n lista de personaje, list alctuit conform ierarhiei puterii i distribuiei n tabere adverse. Trahanache e al treilea, dup prefectul tefan Tiptescu (reprezentantul guvernului n teritoriu) i Agamemnon Dandanache (trimisul Centrului spre a fi reprezentantul n Parlament al anonimului jude de munte). Lider local al partidului de guvernmnt, prezident al multor comitete i comiii, cu un rol politic important aadar, ns acumulnd funcii publice de rang secund ori onorific, venerabilul Zaharia Trahanache se va dovedi, de fapt, adevrata autoritate a urbei. Numele personajului trimite, aa cum o arat Garabet Ibrileanu n studiul Numele proprii n opera comic a lui I.L.Caragiale, la zaharisit, adic btrn, de mod veche, i trahana (coc moale), aluzie la adaptabilitatea personajului i la ncetineala lui molatic. Prin sufixul onomastic -ache, de origine greac, se sugereaz apartenena lui la generaia veche de politicieni, derivat din clasa fanariot (ca i Farfuridi ori Dandanache). Tiptescu i Zoe l
43

numesc nenea sau neica Zaharia, semn al diferenei mari de vrst, iar Pristanda i spune conul Zaharia, cu un amestec de supuenie i familiaritate. Pentru toi, numele lui face corp comun cu adjectivul venerabil (venerabilul d. Zaharia Trahanache), ceea ce ar indica autoritatea lui temut n urbe i btrneea care se pretinde omagiat. Printr-un contrast rizibil, fiul de la facultate l numete tatio. Ca tip i caracter, Zaharia Trahanache vine din repertoriul comediei clasice, fiind btrnul ridicol, soul ncornorat, pclitul care triete n armonie cu pclitorul. nc nainte de apariia propriu-zis n scen, Trahanache este amintit n controversa dintre Tiptescu i Pristanda privitoare la afacerea cu steagurile: Nu m-am plimbat eu la luminaie n trsur cu Zoe i cu nenea Zaharia n tot oraul?. Aceast replic l aaz anticipativ n schema triunghiului conjugal, ca i precizarea ulterioar a lui Fnic despre tabieturile matinale care-l includ: Ei nu dejuneaz fr mine i nenea Zaharia nu iese nainte de dejun. Intrarea n scen se produce n actul I, scena 3. Venerabilul e micat (tulburat), ceea ce i se ntmpl foarte rar, i are un aer de aprtor al contiinei morale n faa mizeriilor lumii: A! Ce corupt soietate!...Nu mai e moral, nu mai sunt prinipuri, nu mai e nimic; enteresul i iar enteresul! Ieirea lui nainte de dejun este un semn c ceva grav s-a ntmplat i, ntr-adevr, rmas singur cu Tiptescu, Trahanache adopt un ton confidenial (Nu trebuie s tie Joiica) i-i relateaz amicului Fnic ntlnirea cu Caavencu i antajul montat de acesta. Prin Zaharia Trahanache cititorul / spectatorul este astfel informat asupra termenilor conflictului. Venerabilul revine n finalul actului I pentru a-i liniti pe agitaii Tiptescu i Zoe c l-a prins pe stimabilul
44

cu alta mai boacn. Aadar, vestitorul conflictului este i rezolvitorul lui potenial, dovad a puterii pe care o are n urbe printr-un control absolut, dar discret. Scena numrrii voturilor din debutul actului al II-lea dezvluie o alt fa a eroului, aceea de om politic aflat n pline preparative electorale. Versat, gsete prompt soluii pentru a-i contrnge pe alegtori s voteze cu ei i, abil, i face pe suspicioii Farfuridi i Brnzovenescu s cread c particip la acte de putere. n actul al III-lea calitatea de regizor al vieii politice din urbea provincial se reflect n rolul orchestrator de la ntrunire. Aflat la masa prezidenial n jeul su, agitnd clopoelul, acordnd sau suprimnd dreptul la cuvnt al oratorilor, Trahanache pare un pstor care-i disciplineaz turma, conducnd-o n sensul dorit de el. n acelai timp, n culise, comploteaz cu Tiptescu i Zoe pentru anihilarea lui Caavencu fa de care se artase, cu ipocrizie, binevoitor. Intrarea n scen alturi de Dandanache, n ultimul act, l face pe Trahanache s par, prin contrast, mai lucid, mai agil, mai ancorat n realitate dect viitorul deputat. n contextul uralelor finale, Trahanache are grij s sublinieze stabilitatea triunghiului conjugal, tutelat de el n beneficiul ambiiilor sale politice: Nu cunosc prefect eu! Eu n-am prefect! Eu am prietin! n sntatea lui Fnic! S triasc pentru fericirea prietenilor lui! Din cele cteva scene evocate anterior, se observ c manifestrile personajului se dimensioneaz pe dou coordonate (politic i familial) care se completeaz i se susin reciproc. Trahanache este un homo politicus perfect adaptat societii sale, dei pare un naiv n relaiile familiale.
45

Esena comportamentului politic se exprim n stereotipul lingvistic al personajului: Ai puintic rbdare. Dei pare un simplu automatism verbal, el rezum strategia de autoaprare i de conservare a puterii prin tergiversare, ncetinire, amnare. Cu aceast diplomaie eroul i-a ctigat prestigiul de cetean onorabil i de prezident venerabil. Meninerea poziiei de putere este asigurat i de obediena fa de Centrul politic de la Bucureti despre care vorbete n termeni aproape mistici. n calitatea sa de prezident al Comitetului electoral, n loc s vegheze la corectitudinea alegerilor, Trahanache orchestreaz ntreaga fars electoral, msluind voturile i manipulndu-i pe votani astfel nct s-i asigure ramolitului i ridicolului Dandanache unanimitatea, dei este cu desvrire necunoscut alegtorilor. n planul vieii private, personajul i cultiv stereotip dou caliti de so grijuliu i de amic loial ambele de faad, fiindc, asemeni tuturor eroilor comici ai lui Caragiale, nu e capabil de sentimente veritabile. Prietenia cu Tiptescu este artificial, fiind exploatat cu cinism n plan politic i, probabil, economic: i mie, ca amic, mi-a fcut i-mi face servicii. Asupra personajului, Caragiale a lsat s planeze o dilem care a dat natere unor interpretri antitetice. Unii critici, ca de exemplu Paul Zarifopol, consider c Trahanache cunoate i ntreine din interes adulterul Zoei, alii (I. Constantinescu, Mircea Iorgulescu) l situeaz n sfera prostocraiei incurabile. Din punctul meu de vedere, Zaharia Trahanache este un manipulator tenace al celor din jur, inclusiv al cuplului de amorezi, nct ar trebui si reconsiderm statutul: din pclit, in pclitor. Naivitatea prezidentului este o masc din spatele creia observ linitit ceea ce el nsui numete comdia, marea comdie a
46

imposturii pentru a o regiza mai profitabil. Cu acelai calm cu care prezideaz toat mascarada politic, Trahanache cultiv i tihnita relaie din triunghiul conjugal. Caracterizarea unor personaje aflate n relaie direct: tefan Tiptescu i Ghi Pristanda - stpnul i sluga Comedia O scrisoare pierdut i centreaz conflictul pe cutarea unei scrisori pierdute, care devine motiv de antaj politic i care angajeaz n derularea conflictului toate personajele piesei. Tiptescu este cel care i trimite scrisoarea Zoei, soia lui Zaharia Trahanache, scrisoare cu nuane amoroase. Zoe pierde scrisoarea, ea este gsit de un cetean turmentat, furat de Caavencu, pierdut i de el i, ulterior, cnd totul se aranjeaz, regsit i adus Zoei. Relaia ntre Tiptescu i Pristanda se circumscrie tocmai pe acest conflict care amenin s distrug sistemul de relaii din orelul de munte. Relaia ntre tefan Tiptescu i Pristanda este una de tipul stpn - slug. Ea se manifest prin dou paliere: unul social - de subordonare - i unul inter uman - de complicitate. Tiptescu este prefectul judeului, Ghi este poliaiul oraului - i economic - Ghi, dup cum declar, are o familie numeroas i un salariu mic. Comportamentul celor doi este conform paradigmei administrative. Pristanda afl ntmpltor, ntr-o manier discutabil din punct de vedere etic, faptul c Nae Caavencu deine o scrisoare compromitoare. Tiptescu i ordon: S-mi afli ce scrisoare e aia i de
47

cine e vorba. Pristanda ascult: Ascult coane Fnic. Ascultarea este tradus de Pristanda ntro relaie de colaborare: Tiptescu:... s-l lucrm pe onorabilul Pristanda: Curat s-l lucrm; Tiptescu: stai... Pristanda: Stau i empatie - dispreul lui Tiptescu pentru Ceteanul turmentat: Tiptescu: ia-lpe nenorocitul sta i, de aceea, ordinul este executat automat de Ghi l mpinge spre dreapta: Aide! Elocvent pentru relaia stpn - slug este i registrul comunicrii; el pornete de la cliee tipice meseriei: s trii, am neles i ajunge pn la aberaii semantice. n acest sens este elocvent dialogul ntre Tiptescu i Pristanda care surprinde momentul cnd Ghi i relateaz lui Tiptescu ce crede despre el Caavencu. Tiptescu:... Eu vampir, 'ai?... Caraghioz! Pristanda: Curat caraghiozl... Pardon, s iertai, coane Fnic, c ntreb: bampir... ce-i aia, bampir? Tiptescu: Unul care suge sngele poporului... Eu sug sngele poporului!.. .Pristanda: Dumneata sugi sngele poporului!... Aoleu! Tiptescu: Miel! Pristanda: Curat miel! Tiptescu: Murdar! Pristanda: Curat murdar. Formal, fragmentul este alctuit dintr-un schimb de replici scurte i rapide, unde iniiativa i aparine lui Tiptescu, iar Ghi este mai mult ecoul replicilor i, implicit, al gndurilor lui Tiptescu. Dialogul scoate n relief relaia de subordonare, dus pn la pierderea demnitii i servilism din partea lui Pristanda. Relatarea este comic n msura n care poliaiul reine termeni la mod, al cror sens nu l nelege -vampir - pe care l rostete bampir, dar pe care l vehiculeaz cu un orgoliu aproape nedisimulat. Servilismul este dublat de incultur i lingueal - totul orientat spre obinerea foloaselor personale - pe care le duce pn la pierderea aparent a personalitii. Ideea este susinut de ritmul replicilor unde poliaiul devine ecoul cuvintelor lui Tiptescu:
48

Tiptescu: caraghios Pristanda: curat caraghioz; Tiptescu: Eu sug sngele poporului... Pristanda: Dumneata sugi sngele poporului. Punctele de suspensie din replica lui Tiptescu, cuplate replicii revoltate a lui Pristanda, indic lipsa de respect a celui din urm fiindc i ntrerupe superiorul, familiaritatea obraznic a poliaiului, mascat de mirare i revolt. Ecoul replicilor ajunge pn la absurd - curat murdar -aici servilismul prefcut i obrznicia se combin cu prostia. Formulele prin care i ctig bunvoina stpnului parcurg traseul prioritilor care vizeaz viaa de familie - fur c e srac i viaa de partid ascult la geamul lui Caavencu fiindc face parte din datoria lui de poliist. Pentru Pristanda, relaia de subordonare este una de supravieuire: Grea misie, misia de poliai, economic, Ghi! pup-1 n bot si pap tot, c stulul nu crede la l flmnd i spune Soia. El se conformeaz modelului social n care triete, fr s-i pun probleme morale (rbdare i diplomaie model instaurat de Trahanache). Scena n care povestete cum 1-a arestat pe Caavencu este elocvent pentru psihologia personajului. Legea este personalizat: Protestez n nume/e constituiei! Asta e violare de domiciliu (Caavencu) zic: Curat violare de domiciliu, da umflai-V. i l-au umflat. Pentru Ghi legea O face Tiptescu, pentru subalternii lui Ghi, legea o face el. Slugrnicia este o masc sub care se disimuleaz plcerea de a O pedepsi: am asmuit, umflai-l! L-am ameninat c am porunc de la conuFnics-l chinuiesc ca pe hoii de cai. Disimularea este vizibiln aparte-ul personajului: Ghi dur, ironic, bun cunosctor al relaiilor din jur, apare singur; dei l aresteaz pe Caavencu, l privete cu ascuns admiraie: bun prefect ar fi acesta. Ghi slugarnic, apare n compania tuturor personajelor. 2. Relaia de complicitate
49

a) Identificarea n text a elementelor care susin ipoteza. Relaia de complicitate se nscrie n codul etic al tuturor personajelor. Fiecare tie ceva despre cellalt. b) Argumentarea ipotezei prin comentarea unor secvene. In cazul de fa, Tiptescu tie c ori de cte ori are ocazia, Ghi tie s o foloseasc pentru sine ... tu nu eti biat prost; o mai crpeti pe ici pe colo: dac nu curge, pic. Las' c tim noi! Replica lui Tiptescu este voit duplicitar. Informaia este public noi. Astfel prezentat, ea l angajeaz pe Ghi, l oblig i i d autoritate n faa acestuia (Pristanda: tii! Cum s nu tii... tocma'dumneavoastr s nu tii! Micile ginrii sunt la vedere i sunt ncurajate n msura n care fidelizeaz fiindc Tiptescu are nevoie de oameni fideli Tiptescu: i nu-mi pare ru s tie, dac ta s faci lucrurile cuminte: mie mi place s m serveasc funcionarul cu tragere de inim... Cnd e om cu credin. i atitudinea lui Tiptescu se nscrie ntr-un cod moral tipic societii, context n care, moral, nu este diferit de Ghi. Tiptescu este i el descoperit n faa lui Ghi, doar c relaia de subordonare nu-i permite s-o spun direct. De aceea, raporturile aduc la suprafa imaginea adevratului Ghi care tie c Tiptescu este amantul Zoei, prefect, proprietar i c triete din banii lui Trahanache. Dac nu-i poate spune direct opinia despre Tiptescu, el o face indirect printr-o adresare familiar, coane Fnic. Cele dou personaje vehiculeaz acelai model comportamental bazat pe nclcarea legii, hoie, imoralitate. Fiecare o face la nivelul social propriu i cu mijloace care i stau la dispoziie, de aceea complicitatea este trstura dominant ntre cei doi. Relaia stpn slug se nscrie tot n paradigma complicitii; sub masca relaiei oficiale, cei doi i urmresc propriile interese.
50

NUVELA PSIHOLOGICA MOARA CU NOROC Ioan Slavici Moara cu Noroc, publicata la 1881 in volumul de debut Novele din popor, este un text re[prezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale. Prin observarea obiectiva a mediului social si tipologia riguroasa, Slavici se dovedeste a fi un scriitor realist. Acesta urmareste in Moara cu Noroc, procesul de alterare psiho-morala a individului. Ceea ce aduce nou proza lui Slavici este o orientare manifestata spre universul actualitatii imediate. Slavici este primul mare scriitor care reuseste sa dea prozei sale nationale un caracter universal. In Moara cu Noroc mai mult decat in oricare alta nuvela se suprapun cele doua planuri de investigatie: cel orizontal urmarind firul desfasurarii narative a faptelor, iar celalalt relevand dinamice deplasarilor dramatice din constiinta eroilor sai. Din punct de vedere compozitional, nuvela este alcatuita dintr-un prolog (cap.I), nararea in 15 capitole a subiectului epic si un scurt fragment final cu rol de epilog ( cap.XVII). Drama distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei Moara cu Noroc. Ea se desfasoara pe trei paliere : Ghita in relatie cu sine-distrugerea increderii in sine, Ghita in relatie cu lumeadegradarea imaginii in fata lumii, Ghita in relatie cu Ana-degradarea relatiei dintre soti. Incipitul introduce tema destinului, sugerata chiar de titlu Moara cu Noroc- este un toponim si o metafora in care cuvantul noroc poate fi inteles ca soarta.
51

Prologul consta in dialogul purtat de cizmarul Ghita cu batrana lui soacra pe marginea eventualei mutari a familiei la Moara cu noroc, han pe care ginerele al vrea sa il arendeze pentru a-si depasi statutul social. In acest incipit dialogat se expun termenii unui conflict intre generatii si mentalitati. Trecand de la mestesug la comertul intemeiat pe castigul usor, unde banul determina totul, tinerii isi asuma o ruptura la limita cu aventura. Incipitul evidentiaza , asadar,opozitia dintre lumea traditionala cu mentalitatile, principiile si exigentele ei si formele incipiente ale traiului modern, bazate pe inovatie. Decizia lui Ghita de a inchiria carciuma de la Moara cu noroc poate avea semnificatia unei sfidari a destinului. Ca in tragediile antice, eroul nu intelege importanta mesajului oracular rostit de batrana Omul sa fie fericit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit care este o constatare, o anticipare avertisment a evolutiei personajelor. Ghita nu constientizeaza gravitatea gestului pe care il savarseste, comite asadar un hybris, astfel producandu`se hamartia. Orbirea personajului- Ghita, care nu intelege ca a pornit pe un drum gresit, se observa de la inceput. Pustietatea locurilor rele si primejdioase de la moara nu e inregistrata ca atare de Ghita: Iara pentru Ghita carciuma era cu noroc. Peripetia se declanseaza o data cu aparitia la han a lui Lica Samadaul care schimba norocul carciumarului in nenoroc. Lica ii impune colaborarea la afacerile lui. Astfel apare principalul conflict, al pierderii increderii in sine.

52

Intelegerea dintre cei doi marcheaza pentru Ghita inceputul obisnuirii cu raul. Banul, element nefast aici, nu ofera libertate, ci dependenta fata de Lica. Pactul pe care il face Ghita cu Lica este un pact faustic ; Ghita isi da seama ca nu poate sta la moara fara voia lui Lica, de aceea face concesii. Cu toate acestea, incearca sa se si apere: isi angajeaza sluga, isi cumpara pistoale si caini. Toate deciziile lui Ghita de aici inainte se vor dovedi in ultima instanta gresite : anticipeaza nepotrivit miscarile adversarului, pastreaza secrete fata de familie, refuza alianta sincera cu Pintea si accepta in cele din urma sa intre in jocurile murdare ale samadaului. Eroul tragic traieste in continuare o stare de orbire fatala. Ghita, omul cinstit, respectat, ajunge sa fie banuit de implicarea in furtul de la arendas si in uciderea tinerei doamne. Axa vietii lui morale se frange; se simte instrainat de toti si de toate.Arestul si judecata ii provoaca mustrari de constiinta. Momentul de iluminare ( anagnorisis) interioara prin recunoasterea profunda a situatiei in care se afla, e trait de Ghita atunci cand se hotaraste sa-l dea prins pe Lica. Ghita incepe un joc dublu; pare ca accepta regulile impuse de Lica, dar dorinta de a-si apara familia il determina sa colaboreze cu Pintea, comisarul. Mentalitatea omului traditional se observa aici. Imaginea publica este foarte importanta.Rusinea de a fi fost acuzat si dus la judecata ii provoaca stari controversate. Ultima proba a supunerii este cea a infrangerii prin sotie. Imaginea relatiei dintre cei doi soti este una tipic traditionala. Autoritatea barbatului este recunoscuta,el este cel ce ia deciziile pt. familie.
53

Ana observa schimbarile sotului ei o data cu aparitia lui Lica la han. Conflictul din interiorul cuplului se acutizeaza si sub presiunea codului moral al societatii, Ana traieste ea insasi un conflict interior : dragostea pentru sotul ei, care dispare pe masura ce acesta se inchide in sine, dorinta de a-si salva casnicia, dar si rusinea de a avea un sot talhar. Catastrofa se consuma in momentele imediat urmatoare, intr-o succesiune sugestiva: Ghita, care a determinat destinul Anei, hotaraste moartea ei ; Lica personificare a destinului lui Ghita, porunceste uciderea acestuia, pentru ca el insusi sa se autoanihileze o data ce si-a indeplinit rolul. Conditia finala a eroului tragic e, intr-adevar, ambigua: de invins (in confruntarea cu Lica), dar si de invingator, pentru ca isi intelege vina, hybrisul, si prin suferinta si moarte, se purificaajunge la catharsis.Ideea de catharsis e subliniata si de imaginea focului purificator care mistuie scena nenorocirii de la Moara cu noroc, curatand locul. Epilogul incheie simetric nuvela prin reluarea temei destinului : Asa le-a fost data! MOARA CU NOROC ~ Caracterizare de personaj Ghita ~ Moara cu noroc, publicata in 1881 in volumul de debut Novele din popor, este un text reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale si un moment istoric in dezvoltarea prozei romanesti.

54

Ceea ce aduce nou opera lui Slavici este de fapt sondarea constiintei umane, transformarile interioare care au loc la nivelul constiintei eroilor sai devin practic obiect si subiect al discursului literar. Drama distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei Moara cu noroc. Ea se desfoar pe trei paliere: Ghi n relaie cu sine - distrugerea ncrederii n sine, Ghi n relaie cu lumea - degradarea imaginii n faa lumii, Ghi n relaie cu Ana - degradarea relaiei dintre soi. Ghi, personajul principal al nuvelei, triete drama distrugerii de sine. Aciunea st sub semnul destinului i al norocului. ntreaga nuvel este strbtut de un filon moralizator. Ghi arendeaz o moar devenit han i la nceput familia triete bine, soacra i recapt rolul de ef al familiei. Prin munc i perseveren, Ghi i familia sunt bogai i fericii. Norocul dispare pentru Ghi odat cu apariia lui Lic. Viaa lui Ghi i a familiei sale intr n sfera dramei - Ghi devine tinuitor, delator, i las nevasta cu Lic pentru a-i ntinde acestuia o curs, este gelos i o omoar pe Ana, moare i el ucis de Lic, mort i el la rndul lui. Hanul arde i ultimele cuvinte i aparin soacrei - aa a vrut Dumnezeu este o constatare cinic, relund ideea iniial, dar n sens invers - neascultarea duce la moarte. Ghi, personajul principal din nuvela Moara cu noroc, triete o dram psihologic concretizat prin trei nfrngeri: ncrederea n sine, ncrederea celorlali n el i ncrederea Anei, soia lui, n el. Ghi este nfrnt n ncercarea de a-i depi statutul social fiindc, dei are trie sufleteasc, neansa lui este s se ntlneasc cu un ins mai puternic dect el: Lic smdul.
55

Ghi este un personaj complex, n jurul lui se polarizeaz ntreaga aciune. El intr n relaie cu toate celelalte personaje. La nceputul textului, Ghi este prezentat din perspectiva eului social so, tat i ginere; are iluzia deplinei sale liberti. Cap de familie, este recunoscut ca o autoritate absolut. Modul n care i rspunde soacrei, exponent a conservatorismului, argumenteaz ideea afirmat. Atunci s nu mai pierdem vorba degeaba; m duc s vorbesc cu arendaul. Moara cu noroc, hanul luat de Ghi n arend, pare a fi un loc umanizat de cnd acesta este acolo cu familia. Oamenii nu mai spun c vor opri la han, ci c se vor opri la Ghi, semn al sociabilitii lui. Curnd dup acomodarea la Moara cu noroc, Ghi trebuie s-i opun rezisten lui Lic smdul, stpnul locurilor. El nu suport s fie aservit: nu crede c poi s m ii de fric; s-i fie fric de mine. Se dovedete o fire puternic, un ins energic, cu gustul aventurii. Apariia lui Lic la han nate gnduri rele n mintea lui Ghi, care nc de la nceput simte c are o poziie inferioar fa de acesta, cci este nsurat i ine la imaginea sa n faa lumii. Vanitatea brbatului este negat prin constrngerea autoritar. Lic i impune colaborarea la afacerile lui. Astfel apare principalul conflict, al pierderii ncrederii. n sine. De la un moment dat, Ghi este pregtit s colaboreze, dar nu prin for, ci prin apropiere dar nu vreau s crezi c m ii numai de fric, ci umblu s intru la nvoial cu tine. i d seama c nu poate sta la Moara cu noroc fr voia lui Lic, de aceea face concesii; pe lng nelegerea cu arendaul i cu oamenii puterii, mai trebuie s ajung la nelegere i cu smdul. Cu toate acestea, ncearc s se i apere; i angajeaz slug, i cumpr pistoale i cini. Ghi ncepe s-i piard ncrederea n sine.
56

Ghi, omul cinstit, respectat, ajunge s fie bnuit de implicarea n flirtul de la arenda i n uciderea tinerei doamne. Reinut de poliie, Ghi se poate elibera numai pe cauiune. Axa vieii lui morale se frnge; se simte nstrinat de toi i de toate. Arestul i judecata i provoac mustrri de contiin pentru modul n care s-a purtat. De ruinea lumii, de dragul copiilor, se gndete c ar fi mai bine s plece de la Moara cu noroc. De acum n colo, reaciile lui vor fi contradictorii. Pe de o parte dorete s se rzbune, pe de alt parte, dorete s-i recupereze i banii. Ghi ncepe un joc dublu; pare c accept regulile impuse de Lic i c tie de frica acestuia, dar dorina de a-i apra familia i de a-i reabilita imaginea public l determin s colaboreze cu Pintea, comisarul. Mentalitatea omului tradiional se observ aici. Imaginea public este foarte important. Ruinea de a fi fost acuzat i dus la judecat i provoac stri controversate. Ultima prob a supunerii este cea a nfrngerii prin soie. Relaia lui Ghi cu Ana papare la nceput ca o relaie bazat pe dragoste i autoritate. Imaginea relaiei dintre cei 5 doi soi este una tipic tradiional. Autoritatea brbatului este recunoscut. El este cel care ia deciziile pentru familie. Prelungirea conflictului interior se rsfrnge asupra relaiei dintre soi, relaie care devine tot mai ncordat. Ana ajunge s-i piard ncrederea n soul ei n momentul cnd l bnuiete c l-ar fi ajutat pe Lic la uciderea tinerei doamne. Ruinea de a-1 vedea arestat i judecat alturi de Lic este mult prea mare pentru ea. Conflictul din interiorul cuplului se acutizeaz i sub presiunea codului moral al societii. Ana triete ea nsi un conflict interior: dragostea

57

pentru soul ei, care dispare pe msur ce acesta se nchide n sine, dorina de a-i salva csnicia, dar i ruinea de a avea un so tlhar. Comportamentul ei fa de Lic se schimb radical n urma procesului. Ana triete cu impresia c Lic este cel care i-a salvat soul de la nchisoare i de aceea i schimb atitudinea fa de el. ncetul cu ncetul, cnd vede c Ghi continu s aib un comportament ciudat, fr s-i explice cauza, Ana ncepe s-i piard de tot ncrederea n so. Mai mult, comparndu-i pe cei doi, ea descoper adevrata virilitate n Lic n timp ce Ghi i se pare un fricos. Ceea ce nu nelege ea este faptul c, din cauza ei, din "cauza dragostei pentru ea, Ghi nu-i permitea un rzboi deschis cu Lic. Ana nu realizeaz c ea reprezint de fapt punctul vulnerabil al lui Ghi. Aceast nenelegere o face s-i cedeze lui Lic. Crima din final, cnd Ghi o ucide pe Ana are semnificaiile unui act de dragoste; uciderea Anei este fcut din dragoste, Ghi dorind s-i scape soia de chinul pcatului. Nuvela se ncheie n stilul moralizator n care a nceput. Dup moartea celor doi soi, oamenii lui Lic dau foc Morii cu noroc. Singurii care rmn n via sunt copiii i btrna, creia i este oferit ultima replic: mplinirea destinului.

58

ALEXANDRU LAPUSNEANUL- nuvela istorica Costache Negruzzi a fost un reprezentant de seama al generatiei pasoptiste ( epoca pasoptista se fixeaza intre 1830-1860, alti reprezentanti fiind Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, I.H. Radulescu ) si cel dintai prozator romantic. Creatia artistica care l-a consacrat este nuvela de inspiratie istorica Alexandru Lapusneanul", publicata in revista Dacia literara in 1840. Nuvela constituie una dintre primele manifested reunite ale literaturii romane de inspiratie istoriea si in acelasi timp modelul estetic al nuvelei istorice in literatura noastra. Prin calitatile structurii, compozitiei si stilului artistic este o capodopera a acestei specii. Intertextele la care se raporteaza Constache Negruzzi sunt Letopisetul Tarii Moldovei de Grigore Ureche (capitolul intitulat Cand au omorcit Alexandru Voda 47 de boieri) si din cronica lui Miron Costin. In pagini memorabile nuvelistul concentreaza intainplari sangeroase petrecute vreme de cinci ani (intre 1564 si 1569),cat a durat cea de-a doua domnie a lui Al. Lapusneanul. Totusi, nuvelistul recurge la cateva licente istorice, topind elementele factuale in fictionalitate. Opera lui Negruzzi este eterogena: un ansamblu de elemente romantice, realiste clasice. De exemplu, nuvela A.L. uneste trasaturi variate care fixeaza doctrina clasica, romantica, realista. Elementele realiste sunt atentia acordata mediului, a vestimentatiei, credibilitatea faptelor ( unele elemente narative sunt semnalate in istorie), naratorul obiectiv, omniscient.

59

Pentru a sublinia unele efecte, Negruzzi a folosit retele romantice: antiteza Lapusneanudoamna Ruxanda. Antiteza angelic- demonic ( specifica psihologiei contrastelor ) are un rol bine determinat: numai raportata la umanitatea ei, putem intelege marginile criminalitatii lui Lapusneanul" ( D. Popovici). Compasiunii pe care o arata Ruxanda victimelor domnitorului, Lapusneanu ii opune cinismul unui scenariu sangeros. Aspectele romantice ale nuvelei tin si de alegerea temei ( interesul pentru istorie, pentru trecutul national si pentru personaje exceptionale, iesite din comun ). Lapusneanul este vazut ca un personaj demonic cu manifestari patologice , un adevarat monstru. El este un demon alcatuit din contraste puternice : autocrat luminat dar si conducator stapanit de tenebre, luciditate / paranoia, stapanire de sine / impulsivitate, sadism, sinceritate in anumite momente / disimulare) Tot de viziune romantica tine si structura de roluri a nuvelei : personaje contrastante ca pozitie sociala si interese. Antiteza poate fi descoperita si in evolutia subiectului : personalitate puternica, o vreme capabil sa-si afirme in exclusivitate vointa si libertatea extrema (pana la aceea de a lua viata altora), el se dovedeste in cele din urma vulnerabil, supus destinului si este ucis de cei care la un moment dat parusera cei mai slabi in fata vointei sale. De asemenea interesul pentru folclor, in nuvela existand elemente populare. Un element romantic important este stilul in care este scrisa nuvela. Fraza lapidara, rezumativa ( Acesta fel fu slarsitul lui Lapusneanul" produce o intorsatura de limbaj cu o deosebita frecventa in povestirile romantice ale vremii). Daca ne referim si la constructia nuvelei, trasaturile trimit spre clasicism : echilibrul compozitiei ( patru capitole de scurta intindere asemanatoare celor patru acte dintr-o piesa de
60

teatru), evolutia gradata a conflictului (tensiunea dintre boieri i Lapusneanul sporeste gradat in fiecare capitol), mesajul nuvelei (tiranul este omorat la sfarsit tocmai de sotia sa) . De echilibrul clasic ne aminteste si stapanirea limbajului ( exista o proportie perfecta intre elementele lexicale apartinand fondului comun al limbii si cele ce tin de categoria arhaismelor si a neologismelor. Nuvela poate fi citita fara dificultati, moldovenismele se contopesc cu arhaismele fara a se apela la ele in exces iar neologismele, desi nu intotdeauna perfect adaptate la sistemul limbii sunt inserate cu masura incat aproape ca nu sunt observate nici de specialisti. TITLUL, prim corpus literar, anunta protagonistul al carui destin va reprezenta axa textului. Ca personaj titular se observa formularea articulata hotarat a numelui sau in maniera rostirii arhaice. Intentia naratorului este de a evoca evenimente din istoria Moldovei dar si in egala masura aceea de a revela o figura de exceptie a acesteia. Nuvela istorica are o constructie riguroasa repartizata in patru capitole de scurta intindere, precedate de cate un motto ce esentializeaza intamplarile relatate : Daca voi numa vreti, eu va vreu!" simbolizand vointa de neclintit a eroului de a recastiga tronul tarii cu orice pret; Ai sa dai sama Doamna !" anunta, asemenea vocii oraculare , deznodamantul fatidic ce planeaza asupra familiei lui Lapusneanul ; Capul lui Motoc vrem exprima dorinta ce concentreaza ura poporului impotriva lui Motoc pe care il acuza de initierea tuturor faradelegilor stapanului sau ; De ma voi scula pre multi am sa popesc si eu " reprezinta o amenintare funesta a eroului aflat pe patul mortii la adresa celor care indraznisera sa-1 calugareasca excluzandu-1 din viata civila. In fiecare dintre cele patru capitole se produce o
61

schimbare de decor. Prima parte se petrece la granita de la Tecuci, partea a doua in palatul de la Iasi, partea a treia la Biserica Mitropoliei si la palat, in sala de ospete, iar partea a patra se desfasoara in cetatea Hotinului. Expozitiunea si intriga apar in capitolul I. Expozitiunea este in stil cronicaresc , rezumativ si foarte precis : lacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Stefan Tomsa , care acum carmuia teara, dar Alexandru Lapusneanul , dupa infrangerea sa in doua randuri, de ostile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua osti turcest sii se inturna acum sa izgoneasca pre rapitorul Tomsa si sa ia scaunul pre care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vandut de boieri. " Intriga are loc intre A.L. ( care doreste sa-si recapete tronul ) si vointa boierilor care se tem de razbunarea lui. Solia de boieri ( vornicul Motoc, postelnicul Veverita si spatarii Spancioc si Stroici exprima atitudinea intregii clase a boierilor asupra careia se va revarsa mania voievodului. Naratorul le construieste fiecaruia dintre acestia cateva trasaturi de personalitate : Motoc e viclean si intrigant, Veverita e dusman vechi al lui Lapusneanul iar Spancioc si Stroici sunt tineri si ii insotesc pe ceilalti numai din iubire pentru tara pe care vor sa o protejeze de navala strainilor. Cunoscator al vulnerabilitatilor umane, prevazator si viclean, L. il pastreaza pe langa sine pe Motoc , prevestind destinul celorlalti boieri moldoveni: Te voi cruta, caci imi esti trebuitor ca sa ma mai usurezi de blastamurile norodului. Sunt alti trantori de care trebuie curatat stupul " Capitolul II corespunde desfagurarii actiunii : plecarea lui Tomsa de pe tron, inscaunarea lui Lapusneanul, persecutiile sadice la care ii supune pe boieri , reactia de spaima a acestora, organizarea armatei pe baza mercenarilor, scena dialogului dintre A.L. i doamna Ruxanda .
62

Dispar din prim-planul naratiunii Veverita, Spancioc si Stroici, este mentinut ca personaj important Motoc si este introdus de catre narator un personaj de structura antitetica in raport cu A.L si anume doamna Ruxanda. Capitolul al III-lea este concentrat pe punctul culminant al actiunii : uciderea celor 47 de boieri. Pregatit minutios si in taina, macelul este prefatat de sosirea domnitorului la Mitropolie unde fusesera chemati toti boierii. Tine in fata boierilor un discurs ipocrit in care isi cere iertare pentru faptele sale sangeroase si ii invita pe toti la un ospat. La sfarsitul ospatului conform unui scenariu gandit cu sange rece, 47 de boieri sunt omorati de mercenarii domnitorului travestiti in slujitori. De asemenea naratorul prezinta in acest capitol si deznodamantul lui Motoc care va fi strivit de vointa domnitorului si de furia poporului dezlantuit. Capitolul IV cuprinde deznodamantul actiunii. A.L. se refugiaza in cetatea Hotinului dar se imbolnaveste de o boala grava. Intr-un moment de ratacire si delir halucinator, de teama pedepsei divine, cere sa fie calugarit. Insa cand se trezeste din lesin, amenininta ca il va ucide pe unicul sau fiu, Bogdan. Spancioc si Stroici, ce fagaduisera lui Lapusneanul sa se intoarca inainte de moartea lui, vin sa-1 vada pe patul mortii. Obligata sa aleaga intre sot si fiu, Ruxanda ii da celui dintai otrava adusa de boieri. Tema nuvelei este bipolara : istoria , nuvela prezentand o pagina sangeroasa din istoria Moldovei reprezentata de a doua domnie a lui A.L si puterea si modul in care dorinta de putere alieneaza omul. Prin toate trasaturiel enuntate mai sus: conflicte puternice, intriga riguros construita, un singur fir narativ,
63

creionarea unui personaj puternic si bine individualizat, Alexandru Lapusneanul se constituie intr-o nuvela istorica, o reusita certa a literaturii romane, meritul lui Negruzzi fiind acela de a fi creat un personaj memorabil intr-o scriere exemplara. CARACTERIZAREA LUI LAPUSNEANUL Personajul, ca element de baza in arta naratiunii, purtator al mesajului artistic, devine exponentul unui intreg complex de ideologii, prin insasi natura existentei sale in cadrul textului. In contextual literaturii romane, nuvela istorica si-a atins apogeul expresiei prin personalitatea lui Costache Negruzzi, a carui scriere Alexandru Lapusneanul, publicata in primul numar al revistei Dacia literara, urmareste indeaproape programul propus de M. Kogalniceanu: acela de a crea o literature autonoma de inspiratie locala. Caracterul romantic al nuvelei rezida si din modelul uman surprins. Romanticul, ca realitate duala, antagonica, este un spirit complex, un solitary, un revoltat sau o fiinta superioara. Alexandru Lapusneanul, actantul nuvelei omonime, este un spirit plat, egal cu sin insusi, pe parcursul intregii desfasurari a actiunii. Actiunile sale penduleaza intre sublime si grotesc, intre exceptional si derizoriu, intre ura (manifestata pentru lumea neinsemnata) si setae de razbunare: De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu!

64

Fiind personaj romantic, Lapusneanul se constituie ca eu agocentric, dimensiune existentiala unitara, nedispersata si nepulverizata in existenta lumii. Romanticul se constituie ca centrul(George Poulette), are vocatia intangibila a centralitatii. Desi nu este un individ superior, care isi transcede conditia comuna, desi nu este un amator al evaziunii spirituale, Alexandru Lapusneanul este un personaj romantic, tipologie relevata de alienarea sa, de esenta sa maladica, negatica, de inadaptat involuntary intr-un univers sufficient in suficienta sa. Cu toate ca mitul romanticului implica adesea mitul creatiei, domnul Moldovei nu este un demiurg, un geniu al productivitatii. Totusi, il putem considera un generator al maleficului, un creator negativ (seara macelului, desele schingiuiri ale boierilor). Piramida facuta din capetele boierilor, realizata de Lapusneanul (ca leac de frica pentru sotia sa prea sensibila) poarta in sine amprenta unei incapacitate spirituale de a-si exteriorize eul intr-un mod benefic. Scena macelului implica vizionarism, simt launtric care guverneaza mersul geniului, contemplare de sine pt a ajunge la forme clare pt a depasi imanenta individuala si a cuceri transcendenta. Beguind, in studiul Sufletul romantic si visul, prefigure o imagine asemanatoare personajului Negruzzian; Lapusneanul descinde in intimitatea eului si devine un creator al neantului. Domnitorul moldovei, se incadreaza in tipologia romantica propusa de G.Calinescu (classicism, romantism, baroc), fiind o fire irationala, un descentrat moral, un inadaptat. Lapusneanul se prefigureaza ca exponent al unui trecut istoric, dramatic, nu numai de personalitati luminoase, ci si de contraexemple. Este prins in acea realitatea duala,

65

antagonica, specifica Evului Mediu, conflictul exterior rasfrangandu-se si asupra dimensiunii sale interioare. Costache Negruzzi ii anuleaza personajului sau profunzimea, prin insusi caracterul dualist al acestuia, tandemul intre figura mareata, specifica oricarui domnitor si aparent proprie acestuia, si imaginea unui conducator sangeros, a carui viziune asupra unui leac de frica o reprezinta un intreg macel, aplatizeaza profunzimea identitatii. Lapusneanul exprima simplitatea unei existente marunte, dar care capata veridicitate prin impactul violent pe care personajul il are asupra constiintei supusilor sai. Domnitorul Moldovei ajunge la un sfarsit existential de mare anvergura, determinat de boieri, de mitropolit si de sotia sa Ruxanda, in raport cu a carei individualitate s-a aflat intr-o pronuntata antiteza, in mod specific romantic. Fiind otravit de aceasta, el nu are nici o putere asupra propriului destin, moartea lui devenind o fatalitate. Episodul final poarta cu sine un tragism romantic, incheiata insa in mod pozitiv prin inlaturarea elementului negative. Modelul uman promovat de Negruzzi este cel al tiranului, al despotului, al finite al carei substrat are menirea de a provoca. Personajul inglobeaza prin evolutia sa, prin atitudinile sale, prin idei si actiuni, intr-o transpunere metaforica, evolutia, atitudinea si ideile unei intregi epoci. In concluzie, Alexandru Lapusneanul personaj negative prin excelenta- intruchipeaza modelul entitatii supuse destinului, prefigurandu-se ca individualitatea ce reflecta expresia fatalitatii.

66

BASMUL Povestea lui Harap-Alb, basm cult Basmul este o specie popular sau cult a genului epic, unde structura epic se .supune unorstereotipii. Ele vizeaz formula introductiv, formula final i structura .narativ. Formula iniial este compus din trei termeni. Unul care arat o existen (A 'jost odat), al doilea neag existena (ca nici odat...), iar al treilea este compus dintr-o serie de circumstane temporale care induc punctual fantasticul. Formula final are un rol invers dect cel al formulei iniiale. Modelul structural al basmului conine o situaie iniial de echilibru, un eveniment sau o secven de evenimente care deregleaz ^ echilibrul iniial, aciunea reparatorie, marcat de cele mai multe ori printr-o aventur eroic, refacerea echilibrului i rspltirea eroului.'Motivele din basm se grupeaz n perechi opoziionale: lipsa/ lichidarea lipsei, interdicie/ nclcarea interdiciei, ncercri/ lichidarea ncercrilor, violen/ lichidarea violenelor. Tema basmului este lupta binelui mpotriva rului. Povestea lui Harap-Alb este un basm cult de Ion Creang, care reprezint o sintez de motive epice cu o circulaie foarte larg. Respectnd tiparul basmului, textul ncepe cu o formul introductiv: Amu cic era odat, care avertizeaz cititorul asupra intrrii ntr-o lume a povetii. Spre deosebire de basmele populare, unde formula introductiv este compus din trei termeni, unul care atest o existen, (a fost odat), altul care o neag (ca niciodat) i, cel din urm, format dintr-o serie de complemente circumstaniale de timp care induc fantasticul, aici intrarea ex abrupto n text: era odat un craiu, care avea trei feciori... situeaz
67

deocamdat textul la intersecia dintre povestire i basm. Structura textului corespunde basmului. Lipsa este marcat de scrisoarea lui Verde- mprat i se concretizeaz n absena brbatului, de aceea el l roag pe fratele lui s i-1 trimit pe cel mai bun dintre biei ca s rmn urma la tron. Urmtoarea etap este cutarea eroului. n basm, ea se concretizeaz prin ncercarea la care i supune craiul bieii: se mbrac n piele de urs i iese n faa lor de sub un pod. Conform structurii formale a basmului cel care reuete s treac proba este fiul cel mic; el trece proba din dou motive: primul, se nscrie n etapele iniierii cu ajutorul dat de Sfnta Duminec, care i spune s ia armele tatlui i calul care va veni la tava cu jratic; al doilea este de natur personal. El devine protagonistul aciunii. Fiul cel mic este curajos. Podul reprezint, n plan simbolic, limita lumii cunoscute - lumea mpriei craiului unde codul comportamental este bine cunoscut de fiul cel mic - i punctul iniial al unui spaiu necunoscut. De aceea tatl i d n acest loc primele indicaii despre noua lume: s se fereasc de omul spn i de mpratul Ro i i d piele de urs. Din acest moment debuteaz a doua etap a basmului: neltoria. Pe drum, fiul cel mic al craiului se ntlnete cu un om spn care i cere s-1 ia n slujba lui. Biatul refuz de dou ori, dar a treia oar spnul reuete s-1 nele: ajuni la o fntn, spnul intr i se rcorete, apoi l sftuiete pe biat s fac acelai lucru. Fiul craiului, boboc tn felul su la trebi de aieste, se potrivete Spnului, i se bag n fntn, fr s-l trsneasc prin minte ce i se poate ntmpla. Momentul este important pentru imaginea fiului de crai dinaintea ncercrilor. Trstura vizat este naivitatea, trstur marcat direct de autor - fiind boboc la trebi din aiestea, Harap-Alb nu intuiete c Spnul, antagonistul su, are intenii ascunse. Naivitatea eroului e foarte important n evoluia
68

conflictului, ntruct textul urmrete tocmai maturizarea lui Harap-Alb. Naivitatea se nscrie n codul ritual al iniierii prin care trece fiul craiului. Atitudinea empatic a naratorului este menit s sporeasc tensiunea dramatic i s induc un principiu etic. Spnul i fur scrisorile i i d un nume Harap-Alb. i spune c va trebui s moar i s nvie ca s-i recapete identitatea. Astfel, fiul de crai ajunge la Verde mprat n rol de slug a spnului. ncercrile echivaleaz cu diverse probe ale ascultrii, ndemnrii, curajului, colaborrii i cumsecdeniei, probe eseniale pentru un viitor mprat. Din punctul de vedere al simbolisticii basmului, ncercrile sunt probe de iniiere. Harap-Alb va trebui s aduc sali din Grdina Ursului, pietrele preioase din Pdurea Cerbului i pe fata mpratului Ro. Ultima prob presupune o alt serie de probe, prin care mpratul Ro tinde s-i pstreze fata (casa nroit, ospul, fuga fetei, alegerea macului de nisip, ghicitul). Aceste probe se constituie ca un basm n interiorul basmului iniial. Ideea este important n msura n care demonstreaz ingerina autorului cult" n structura formal a basmului. Trebuie menionat faptul c secvena violenei lipsete din acest context, dar aceasta este adus n final, ca s sporeasc tensiunea epic. Lichidarea ncercrilor se face datorit ascultrii i a personajelor adjuvante: calul, Sfnta Duminic, criasa furnicilor, criasa albinelor, Geril, Flmnzil, Setil, Psri-Li-Lungil i Ochil. Lichidarea neltoriei debuteaz la sfritul ultimei probe. Harap-Alb se ntoarce cu fata mpratului Rou, care dezvluie adevrata lui identitate; ncercarea spnului de a-1 ucide pe Harap-Alb (o form a momentului violenei) este ratat. Episodul cuprinde scena tierii capului lui Harap Alb i a renvierii lui de ctre fata mpratului. Abia acum se realizeaz cu adevrat momentul lichidrii neltoriei. Prin
69

moartea i prin renvierea sa, Harap, Alb va trece ntr-o alt etap existenial. Prin moarte simbolic Harap Alb cel naiv las locul brbatului matur. n realizarea acestui episod, Creang uzeaz de cteva motive populare a cror recuren n basmele romneti le confer valoare simbolic. Motivul apei moarte (care ncheag, coaguleaz) este nsoit de motivul apei vii care nvie: apa este simbol al vieii i al regenerrii acesteia. Motivul nvierii este urmat de motivul nunii finale prin care se confirm maturizarea eroului. Din acest moment poate fi mprat. Finalul este practic lichidarea lipsei care a generat situaiile conflictuale. ncheierea basmului pstreaz formula final, care readuce cititorul din lumea fantastic: i a inut veselia ani ntregi, i acum mai fine nc; cine se duce acolo, be i mnnc n lumea realului Iar pe la noi, cine are bani, bea i mnnc, iar cine nu, se uit i rabd. Fragmentul se refer la momentul n care eroul pleac cu Setil, Ochil, Flmnzil, Psril-Li-Lungil, Geril, s o aduc pe fata mpratului Ro. Stilistic, textul introduce un respiro n poveste printr-o cugetare a autorului -narator i prin anunarea vecintii lui imediate cu eroii basmului. ndoiala participativ - vor reui sau nu vor reui - este afirmat, dar imediat negat prin obiectivitatea impus - naratorul este obligat s spun povestea pn la capt. El este vocea care va povesti ntmplrile i va afla finalul lor o dat cu cititorul. Registrul lexical este unul de natur ludic-meditativ. Enunurile sunt nite expresii paremiologice versificate care n primul paragraf caracterizeaz relaiile interumane dintr-o perspectiv frustram pesimist. Ideea nu este legat de stilul autorului - Creang nu este pesimist -ci este legat de angajarea naratorului. Afirmnd c lumea este structurat inegal, el deplnge de fapt soarta lui Harap-Alb silit de spn s treac prin multe i periculoase
70

evenimente. Angajarea subiectiv a naratorului este ameliorat prin folosirea ghilimelelor ideile nu i aparin, ci sunt preri generale. Dimensiunea fantastic a spaiului este sugerat prin fixarea celor dou mprii: una la o margine a lumii i cealalt la alt margine a pmntului. Spaiul rmne orizontal. Nu exist, ca i basmele populare, dou trmuri strict delimitate (trmul de sus i trmul de jos), care corespund binelui i rului. Apare, n schimb, o geografie recognoscibil n descrierea spaiului. Caracterizarea lui Harap-Alb Ca orice basm, Povestea lui Harap-Alb ilustreaza o alta lume decat cea reala, personajele fiind imparati si crai, Sf. Duminica, animale si gaze fermecate, eroi cu trasaturi fabuloase, alaturi de personaje realiste aduse de Ion Creanga din Humulestiul natal, ceea ce-i confera acestei creatii originalitate inconfundabila. Personajele sunt reale si fabuloase, acestea din urma avand puteri supranaturale si putandu-se metamorfoza in animale, plante, insecte, prin leacuri miraculoase. Harap-Alb, fecior de crai, este un Fat-Frumos din basmele populare, destoinic si curajos, dar ramane in zona umanului, fiind prietenos, cuminte si ascultator, ca un flacau din Humulesti. El este un personaj pozitiv si intruchipeaza inaltele principii morale cultivate de orice basm: adevarul, dreptatea, cinstea, prietenia, curajul, trasaturi ce reies indirect din

71

intamplari, fapte, din propriile vorbe si ganduri, si direct din ceea ce alte personaje spun despre el. Calatoria pe care o face pentru a ajunge imparat este o initiere a flacaului in vederea formarii lui pentru a deveni conducatorul unei familii, pe care urmeaza sa si-o intemeieze. El parcurge o perioada de a deprinde si alte lucruri decat cele obisnuite, de a invata si altee aspecte ale unei lumi necunoscute pana atunci. Semnificatia numelui reiese din scena in care Spanul il pacaleste pe fiul craiului sa intre in fantana. Numele lui este un oximoron, acesta insemnand negru alb . Faptele eroului raman si ele in limita umorului, probele care depasesc sfera realului fiind trecute cu ajutorul celorlalte personaje, inzestrate cu puteri supranaturale. Lipsit de experienta, boboc in felul sau , mezinul craiului devine sluga spanului, isi asuma si numele de HarapAlb, dovedind in acelasi timp loialitate si credinta fata de stapanul sau, isi respecta cuvantul dat. Cinstit din fire, Harap-Alb, nu-l tradeaza niciodata pe Span, desi un stapan tiran ca acesta ar fi meritat. Probele la care il supune Spanul sunt menite a-l deprinde pe flacau cu greutatile vietii, cu faptul ca omul trebuie sa invinga toate piedicile ivite in viata ta. Ca si in viata reala, flacaul este ajutat de cei mai buni prieteni ai sai. Harap-Alb este umanizat, el se teme, se plange de soarta, cere numai ajutorul acelora in care avea incredere, semn ca invatase ceva din experienta cu Spanul.

72

In aceasta perioada a initierii, Harap-Alb cunoaste dragostea aprinsa pentru o fata de imparat, care vine, asadar, din aceeasi lume cu el, pregatindu-l pentru casatorie, unul dintre reperele finale ale devenirii sale. Ca si critica, Harap-Alb parcurge o perioada de formare a personalitatii, care, desi inzestrat cu importante calitati, are slabiciuni omenesti, momente de tristete si disperare, de satisfactii ale invingatorului, toate conducand la desavarsirea lor ca oameni.

73

TRADITIONALISMUL ION PILLAT AICI SOSI PE VERMURI Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste, apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice, traditionale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila incercare de conservare a valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea poporanismului si samanatorismului, care s-au manifestat pregnant in primele doua decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie a avut si un aspect negativ, deoarece adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice tendinta de modernizare a literaturii nationale. In perioada interbelica, directia traditionalista s-a regasit, la nivel ideatic, in programul promovat, in principal, de reviste cu orientari politice distincte: - "Gandirea", revista aparuta la Cluj in 1921, s-a situat de la inceput pe o linie traditionala, propunandu-si sa apere "romanismul, adica ceea ce e specific "sufletului national". Ceea ce aduce nou ideologia gandiristilor este promovarea in operele literare a credintei religioase ortodoxe, care ar fi elementul esential de structure a sufletului taranesc. Opera cu adevarat romaneasca trebuia sa exprime in modul cel mai inalt specificul national - "ethosul" - prin promovarea si ilustrarea ideii de religiozitate, cautand sa surprinda. particularitatile sufletului national prin valorificarea miturilor autohtone, a riturilor si credintelor stravechi. Dintre poetii care au aderat la aceste idei si care le-au ilustrat in operele lor pot fi mentionati: Lucian Blaga, Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic etc.
74

 "Viata romaneasca", revista aparuta in doua serii la Iasi, a avut in prima perioada (19061916) o orientare poporanista, adica o simpatie exagerata pentru taranul obosit si asuprit. In 1920 revista si-a reluat aparitia tot la Iasi, sub conducerea lui Garabet Ibraileanu, schimbandusi atitudinea, deoarece dupa primul razboi mondial taranii primisera pamant si drept de vot, de aceea in noua conceptie "va ramanea sentimentul de simpatie si solidaritate" fata de taranime, "dar nu mila, nu vina, nu datoria". Orientarea generala a revistei va continua sa fie in spiritul unei democrafii rurale. Colectivul redactional era alcatuit din nume de prestigiu precum Mihail Sadoveanu, Gala Galaction, Ionel Teodoreanu, Al. Philippide, G. Calinescu, care au atras in paginile revistei opere ale unor scriitori importanti ai literaturii romane: Liviu Rebreanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Ion Barbu, Hortensia Papadat-Bengescu etc. "Samanatorul", revista de cultura si literatura aparuta la Bucuresti intre 2 decembrie 1901 si 27 iunie 1910, a fost condusa pe rand de Al. Vlahuta si G.Cosbuc (1901-1902), Nicolae lorga (1905-1906) si A.C.Potiovici (1909). Articolul-program intitulat "Primele vorbe" reactualizeaza directiile "Daciei literare" (1840) si cheama scriitorii "in jurul aceluiasi standard pentru binele ai inaltarea neamului romanesc". Samanatoristii se opuneau influentelor straine, considerate primejdioase pentru cultura nationala, Cosbuc sustinand ideea necesitatii unui ideal, a unei literaturi care sa lumineze poporul. Nicolae lorga promoveaza conceptia intrarii in universalitate prin nationalism, integrand esteticul in etnic. Cei mai reprezentativi poeti au fost G. Cosbuc, Al.Vlahuta si St.O.Iosif.

75

Trasaturile traditionalismului:

intoarcerea la originile literaturii; ideea ca mediul citadin este periculos pentru puritatea sufletelor; promoveaza problematica taranului; pune accent pe etic, etnic, social; cultiva universul patriarhal al satului; proza realista de reconstituire sociala; istoria si folclorul sunt principalele izvoare de inspiratie, dar intr-un mod exaltat; ilustrarea specificului national, in spirit exagerat

Capodopera a liricii romanesti, dupa cum o considera George Calinescu, poezia Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Arges in jos (1923) al lui Ion Pillat. Tema sa - timpul vazut ca trecere intrepatrunsa cu biografia umana si cu varstele efemere ale fiintei - confera strofelor de respiratie neoclasica (18 distihuri si trei versuri leitmotivice cu masura ampla, de 13 silabe) o tonalitate solemna, melancolica. Inca din titlu se contureaza relatia intre loc (aci") si timp (pe vremuri"). Spatiul este elementul stabil, sustras devenirii, din aceasta relatie. Adverbul aici" desemneaza un topos ce isi subordoneaza dimensiunea temporala a unui prezent etern si, explicit, o alta, perspectivica, a identificarii fizice si sufletesti a fiintei cu spatiul pe care-1 resimte ca apropiat si a carui parte constitutiva este. Locul pe care aci" il desemneaza este casa amintirii" -structura in genitiv-dativ trimitand spre o casa devenita
76

posesiune sufleteasca, proprietate aflata in stapanirea memoriei. Cel de-al doilea element, vremurile", contine sugestia fulguratiei, a trecerii surprinse in clipa ei de gratie, eternizate insa in amintire. Daca locul, cu lanurile sale de secara, cu sirul eminescian de plopi, cu umbrele berzelor neschimbate in rotirea anotimpurilor, pare acelasi, vremurile sunt mereu altele: un atunci" al bunicii Caliopi, tanara subtiratica ce-si innobileaza iubirea cu reflexul romantic al poeziei epocii, Heliade si Lamartine, si un acuma" al noului cuplu constituit in timpul modern al trenurilor" si al distantei lucide, tandru-ironice, tutelate de versurile simboliste ale lui Francis Jammes si Horia Furtuna. s4o8914sp44fxd Casa" este punctul referential spre care converg timpurile, destinele umane, amintirile si care conserva in straturi de palimpsest urmele trecerii oamenilor vremelnici, fluctuatia starilor si a momentelor. Simbol al statorniciei si adapost al cuplului in expresia lui juvenil-familiala, casa e o axa cu functie sacra. in interiorul ei ocrotitor se petrec sosirile si plecarile, ea este oglinda in care se reflecta evenimentele ritualice ale vietii - nunta si moartea. Obloanele", pridvorul", poarta", hornul" ce trage alene din ciubuc" fac din casa amintirii un univers cald si intim ce tine la distanta securizanta teroarea mortii, lasand sa se infuzeze doar dulcele ei presentiment melancolic. Tanara pereche de ieri sau de acum traieste, sub obladuirea caminului, efemeritatea clipei sarbatoresti a iubirii si a nuntii, recurente in sirul generatiilor, avand ca martor clopotul din turnul vechi din sat". Ambivalenta sunetului lui - de nunta sau de moarte" nu anunta decat ca, in dialectica misterioasa a vietii, cele doua evenimente sunt legate prin timpul-trecere. Aspirand prin iubire la eternitate, tanara pereche va ramane neschimbata doar in stersele portrete" din galeria cu
77

tablouri de familie de pe perete". Ceea ce, paradoxal, se pastreaza viu sunt tocmai gesturile fulgurante: Nerabdator, bunicul pandise de la scara / Berlina leganata prin lanuri de secara..." ...si din berlina / Sari subtire-o fata in larga crinolina"... Privind cu ea sub luna... / Bunicul meu desigur i-a recitat..." Ea-1 asculta tacuta..." Aceleasi gesturi, repetate de o noua pereche, sustin ideea identitatii existentelor, in ceea ce au ele sacramental: ...si vii acuma tu; / Pe urmele berlinei trasura ta statu. // Acelasi drum te-aduse prin lanul de secara / Ca dansa tragi, in dreptul pridvorului, la scara. // Subtire, calci nisipul pe care ea sari / ...M-ai ascultat pe ganduri..." Ideea ca marile momente ritualice ale vietii se constituie din gesturi simple sub care se ascund tainele sfinte ale vietii, timpului, iubirii si mortii este subliniata, in poem, printr-o enumerare de evocari nostalgice, menita sa redea fragmentelor temporale, perisabilului, dimensiunea completudinii. Varstele fiintei, momentele grave ale vietii, eterna rotire a anotimpurilor, vremurile vechi cu poteri si haiduc" sau timpurile noii sensibilitati simboliste" sunt popasuri pe care timpul insusi le face in eterna lui devenire. in spatele formelor lui fluctuante se pot citi semnele imuabile, tiparele perene ale vietii si lumii. Revendicata in egala masura de traditionalism si de modernism, poezia Aci sosi pe vremuri (ca si intreaga opera poetica) a lui Ion Pillat poate ilustra sincronizarea lirismului traditional cu sensibilitatea moderna. Pastrand din arealul primului interesul pentru natura bucolica, nostalgia timpurilor de altadata, cultul stramosilor (in ipostaza familiara), ea este modernista prin rafinamentul textual si prin dimensiunea profunzimii.

78

Dacia Literara Revista "Dacia literara" apare la Iasi an 1840 sub conducerea lui Mihail Kogalniceanu. In prirnul numar al ei ,autorul publica un articol program intitulat "Introdactie'" care va fi socotit de istoria revistei romane programul romantismului pasoptist. E un program care nu a functionat ca un instrument de autoritate, ci unul care a cuprins idei acceptate prin consens pentru faptul ca ele existau in modul de a gandi al tuturor pasoptistilor. La inceputul articolului, Mihail Kogalniceanu face o scurta analiza critica a presei si a literaturii romane de pana la 1840, subliniand primele incercari esuate de a se edita in cele trei tari romane un ziar sau o revista si pana ia realizarea acestui vis in 1829 in Muntenia si Moldova deodata prin stradania a doua personalitati culturale (Gheorghe Asachi si I.H.Radulescu. Astfel, in Muntenia H.Radulescu-"Curierul romanesc " si in Moldova Gheorghe Asachi-"Albina rornaneasca". Este prezentata apoi evolutia presei ,aparitia suplimentelor literare :"Curier de ambe sexe"- Muntemia,"Alauta romaneasca"-Moldova semnaland in acelasi timp ca si Transilvania scoate revista "Gazeta de Transilvania" cu suplimentul "Foaie pentru minte,inima si literatura". Tanarul carturar de 23 ani realizeaza o radiografie pertinenta a presei romanesti de pana la 1840, sesizand ca aceste reviste au o pronuntata culoare locala sau un profund caracter politic, iar literatura propriu- zisa care se publica in paginile lor nu este una originala ,ci mai mult traduceri si adaptari din cea universala. De la aceste constatari se ajunge firesc la exprimarea scopului si necesitatii aparitiei revistei "Dacia literara ":romanii sa aiba oliimba si o literatura
79

comuna pentru toti". Scopul este deci acela al unificarii in plan cultural a romanilor din cele trei tari, titlul revistei fiird simbolic 'Dacia literara' inseamna literatura romanilor traitori pa meleagurile vechii Dacii. De asemenea, Mihail Kogalniceanu anunta ca noua revista isi va deschies paginile pentru literatura originala din oricare parte a tarilor romanesti '"o foaie romaneasca ,si prin urmare s-ar indeletnici cu productiile romanesti fie din orice parte a Daciei ,numai sa fie bune,aceasta foaie zic,ar implini o mare lipsa in literatura noastra". Prin reunirea tuturor productiilor literare originare din cele trei tari romame, revista "Dacia literara" implinea mai devreme visul de umitate nationala prin infaptuirea unitatii limbii si literaturii: asadar foaia noastra va fi un repertoriu general a1 literaturii romane, in care ca intr-o oglinda ,se vor vedea scriitorti moldoveni, munteni, ardeleni, banateni, bucovineni fiestecare cu ideile sale cu limba sa cu chipul sau". In ce-a de-a-IV-a secventa a articolului program, autorul face mai intai constatarea ca nu prea exista o literatura nationala romana, ca paginile ziarelor si revistelor sunt pline de traduceri si imitatii impotriva carora Kogalniceanu se declara hotarat"': Dorul imitatiei s-a fqcut la noi o manie primejdioasa pentru ca omoara in noi duhul national . Facand un apel viguros literatilor de a crea o literatura pur originala, Mihail Kogalniceanu realizeaza asa- zisul program al romantismului pasoptist;. El traseaza trei mari teme de inspiratie pentru scriitorii romani :trecutul istoric, frumusetile naturii,traditiile si obiceiurile poporului nostru . "Istoria noastra are destule fapte eroice, frumoasele noastre tari sunt destul de mari .obiceiurile noastre sunt destul de pitoresti si poeties pentru ca sa putem gasi si la noi sujeturi de scris'". Ori
80

aceste surse de inspiratie :istoria, natura si folclorul sunt temele majore impuse de romantism. Ca o ilustrare a acestui program in primul numar al revistei este publicata nuvela romantica de inspira:ie istorica "Alexandru Lapusneanul " de C.Negruzzi si "Buchetiera de la Florenta" de V.Alecsandri. Ultima secventa a articolului prezinta structura ei, care va cuprinde in prima parte compuneri originale ale colaboritorilor revistei "Dacia literara, cea de-a doua parte scrieri originale din celelate tari romanesti iar ce-a de-a treia parte critica literara a acestor creatii. Ultima parte este una de propagare a informatiilor culturale de ultima ora ceea ce sugereaza si titlul 'Telegraful Daciei". In concluzie, articolul "Introductie " de Mihail Kogalniceanu se constituie intr-un program limpede pe urmatoarele idei: unificarea fortelor scriitoricesti, imprimarea unui spirit liber. obiectiv. realizarea unei literaturi originale prin valorificarea artistica a unor realitati romane (istorie, natura., folclor). Raporta la conditiile momentului ,idea principala a programului ,adica unitatea culturala a romanilor ,era revolutionara in spiritui epocii. Prin filiera romantica literatura promovata de "Dacia literara" ajunge sa redescopere radacinile culturii noastre si sa contribuie in mod esential la constituirea literaturii romane originale. Aceasta literatura romana originala care se constituie in epoca pasoptista se polarizeaza intre doi factori pe de o parte romantismul european ,pe de alta traditiile culturii romanesti. Aceasta caracteristica a literaturii romane moderne pasoptiste este caracterizata astfel de Ion Pillat:romantismul romanesc a fost o renastere fecundata de o parte de romantismul occidental si in acliasi timp in viata de mitul propriului sau sange -mitul poeziei populare". Titu Maiorescu - Direcia nou n poezia i proza romn (1872)
81

Studiul, structurat n dou mari pri - Poezia i Proza - promoveaz o nou generaie de scriitori a cror oper corespunde criteriilor estetice. Interesant este c nu se pomenete nimic de dramaturgie, ceea ce sugereaz inexistena unei dramaturgii naionale originale. Ipotez: Opera poetic a lui Mihai Eminescu reprezint nceputurile poeziei moderne romneti. n epoc, ea este argumentul promovrii unei noi direcii (diferite de cea paoptist) n cultura romn. Titu Maiorescu intuiete n Mihai Eminescu marele poet, promovndu-1 n articolele sale critice. Textul n discuie aparine unui studiu mai amplu, care are ca intenie promovarea unei noi direcii n literatura romn a vremii. Contextul cultural al secolului al XlX-lea necesit desprinderea acesteia de etic i etnic i redirecionarea culturii spre estetic. Studiul are un caracter retoric, care interogheaz starea culturii romne din epoc, cultura fiind vzut ca modalitate de dezvoltare a unui popor. Exemplul culturii apusene este adus n discuie i aici, ca n multe alte studii maioresciene, {Va putea s peasc n lucrare panic pe aceea cale pe care civilizaia apusean a adus atta bine omenirii?), ceea ce sugereaz dorina promovrii unei culturi naionale apt pentru integrarea n cultura universal. Cultura vremii, ns, nu oferea nici un nume de rezonan. De aceea este necesar promovarea unei noi direcii. Din afirmaiile criticului, exist cteva nume care merit reinute (lucru mbucurtor, cci asta nseamn c s-a realizat ct de ct o schimbare de mentalitate), cu toate c este recunoscut diferena valoric dintre cei care vor urma a fi prezentai.
82

Scriitorii noii direcii se difereniaz de cei vechi prin sentimentul natural, prin adevr, prin dovedirea nelegerii ideilor ce omenirea ntreag le datoreaz civilizaiei apusene, dar i prin pstrarea elementului naional. Cu alte cuvinte, noua direcie promoveaz talentul literar, criteriul estetic, formarea cultural i, dup cum era de ateptat, promovarea elementului naional. Ordinea prezentrii acestor trsturi nu este ntmpltoare. n literatur, talentul este important, dar nu este suficient; el trebuie completat prin studiu, prin formare cultural, pentru a putea aprecia estetic o oper. Elementul naional poate oferi originalitate, dar acesta trebuie valorizat n sensul integrrii lui ntr-o arie cultural universal. Se promoveaz, pentru prima dat n istoria literaturii noastre, originalitatea estetic, nu cea etnic sau etic. Toate elementele aduse n discuie aici se regsesc, sub o alt form, n prezentarea debutantului, pe atunci, Mihai Eminescu. Nu ntmpltoare este alegerea criticului n prezentarea lui Vasile Alecsandri ca prim reprezentant al noii direcii. Dup cum se tie, opera poetului aparine n bun parte perioadei paoptiste. Cap al poeziei noastre literare n generaia trecut, Vasile Alecsandri este liantul necesar dintre dou generaii. Cea mai mare parte a operei lui corespunde idealurilor lansate de revista Dacia Literar, idealuri romantice, care subliniau importana cultivrii elementului naional n literatur. Titu Maiorescu amintete fugitiv opera anterioar a poetului veteran, dar subliniaz valoarea Pastelurilor, care l-au scos pe poet din iarna grea petrecut izolat n literatura rei sale. irul de poezii, cele mai multe lirice, descrieri n marea majoritate, nsufleite de un puternic sim al naturii, scrise ntr-o limb frumoas, renvie prestigiul poetului. Acest volum de poezii reprezint, dup afirmaiile criticului, cea
83

mai mare podoab a poeziei lui Alecsandri, o podoab a literaturii romne ndeobte. De remarcat ordinea superlativelor referitoare la poeziile n discuie, care sugereaz ntr-un mod discret respectul fa de un "precursor", i pe urm fa de valoarea operei acestuia. Numele lui Vasile Alecsandri este important aici, n contextul studiului, pentru c ofer pista de lansare a poetului care ilustreaz noua direcie. Eminescu este pentru Maiorescu ateptatul argument pentru impunerea noii generaii. Mihai Eminescu este al doilea nume reprezentativ al noii direcii. Analiza atent a strategiilor folosite de critic permite afirmaia c, de fapt, el este considerat unicul poet cu adevrat "modern". Alegerea e"Ste surprinztoare, avnd n vedere c, la acea dat, poetul este doar un debutant n paginile revistei Convorbiri literare, este aa de puin format, nct ne vine greu s-l citm ndat dup Alecsandri. Dar poziionndu-1 pe acesta n imediata vecintate a poetului veteran, ansele de credibilitate fa de valoarea tnrului poet sunt mult mai mari. Folosirea stilului retoric n caracterizarea lui Eminescu ascunde lipsa argumentelor de a-1 clasa pe poet pe primul loc. Cu totul osebit n felul su, om al timpului modern sunt aprecieri generale care au totui fora de a-1 diferenia de "ceilali", de vechea direcie (n prezentarea lui Vasile Alecsandri este subliniat apartenena acestuia la o direcie literar anterioar i este apreciat ncercarea de acomodare la o nou direcie. Locul de frunte i este acordat din respect - fn fruntea unei noi micri e drept s punem pe Vasile Alecsandri. MaioreSCU, de formaie clasic, apreciaz mai puin elementele romantice ntlnite n textele eminesciene: blazat n cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate. Apreciaz ns iubirea i nelegerea artei antice, farmecul limbagiului i concepia
84

nalt asupra lucrurilor, caliti pe Care le evideniaz prin paranteze ironice la adresa masei intelectuale (farmecul limbajului este semnul celor alei; cunoaterea artei antice este un lucru rar ntre ai notri). Prezentarea acestor trsturi pozitive anticipeaz problemele legate de personalitatea poetului - genialitatea sa, contiina propriei valori, cultura vast. Este remarcabil intuiia criticului n ceea ce privete impactul pe care Eminescu avea s-l reprezinte pentru cultura noastr naional. Discursul lui Maiorescu este construit n baza unor strategii retorice persuasive, menite s-l impun pe cel considerat a fi cel mai important scriitor. Eugen Lovinescu - continuator al Iui Titu Maiorescu Se poate afirma c, privit dintr-o perspectiv istoric, n evoluia criticii romneti a existat o linie de continuitate, datorat unui model asimilat n plan ideatic, nu unui act pur imitativ, care ar fi nsemnat stagnare. Modelul Maiorescu este perpetuat n spiritul fiecrei generaii, adaptat contextului cultural al fiecrei epoci. Fiecare generaie de critici care i-au urmat a preluat doar cadrul programator. Titu Maiorescu s-a impus posteritii prin "actul salvator" de a afirma spiritul critic ntr-un moment de criz, de a declana smulgerea din inerie a culturii romneti. Cuvntul mesianic al paoptitilor este nlocuit cu fapta autentic, provenit din contiina critic, din punerea sub semnul ntrebrii a strii culturale existente la acea vreme. Eugen Lovinescu, prin operele sale, prin activitatea sa cultural, s-a dovedit a fi un al doilea mare spirit critic al culturii romneti, care, n prelungirea spiritului maiorescian,
85

readuce n prim-plan necesitatea aplicrii criteriului estetic n judecarea operelor literare. Contextul literar al vremii cerea o astfel de redirecionare nspre estetic. Literatura romn din acea perioad era n plin epoc smntorist, Poporanist. Promovarea noii literaturi se putea lansa numai prin demolarea tendinelor conservatoare existente, adic a teoriilor smntoriste i poporaniste. Consecvena cu care marele critic i-a susinut punctul de vedere este ilustrat de activitatea sa, desfurat de-a lungul mai multor decenii, care se ordoneaz n cteva direcii conexe: monografii literare, istorii literare, memorialistic, susinerea unor reviste literare. Nu trebuie uitat activitatea de ndrumtor, n calitatea de conductor al cenaclului Sburtorul, al unei noi generaii de scriitori, generaia modernismului. Dup cum afirma nsui Criticul, Cercul Sburtorul s-a format n tradiia cercului Convorbiri literare, n care m-am format 102 i eu, adic n sensul unei liberti aproape integrale, formulat lapidar: entre qui vent, reste qui peut Recunoaterea modelului se face n mod explicit, ceea ce reprezint un prim indiciu al promovrii esteticului, al individualismului i al respectului individualitii, adic a modernismului. Iar acest modernism, asemeni modernismului maiorescian, promoveaz valoarea artistic adevrat, al crei principiu este esteticul. i, din nou, ca n cazul lui Titu Maiorescu, i Eugen Lovinescu a trebuit s delimiteze pentru contemporanii si esteticul de etnic i de etic. Activitatea de istoric literar este cea mai important n promovarea esteticului i a modernismului. Monografiile redactate de E. Lovinescu sunt rezultatul credinei c literatura romn a vremii avea nevoie de astfel de opere, care s puncteze "momentele literare" din
86

istoria literaturii noastre. Dintre aceste studii trebuie remarcate cele despre Titu Maiorescu, care reprezint perpetua revenire la model. Se depete n aceste situaii nivelul studiilor elogiatoare, punndu-se bazele istoriei criticii moderne. Istoria literaturii romne contemporane promoveaz primatul esteticului n aprecierea unei opere de art i necesitatea acceptrii formelor artistice moderne n literatura romn. Lucrarea este mprit n cinci mari capitole (Evoluia ideologiei literare, Evoluia criticei literare, Evoluia poeziei lirice, Evoluia "prozei literare" i Mutaia valorilor estetice). nsi modul de structurare al operei permite constatarea faptului c lucrarea n discuie nu este o simpl istorie a literaturii romne, ci este o istorie a esteticilor literaturii romne, care are ca prim scop susinerea ideii de sincronizare cu literatura occidental. Cci, dup cum afirm criticul, exist un spirit al veacului, o totalitate de condiii configuratoare a vieii omenirii, prezent pretutindeni, mai ales n epoca modern, datorit internaionalizrii curentelor, a fuziunii conceptelor i credinelor. Trebuie remarcat modul n care Lovinescu argumenteaz evidena spiritului timpului n perioada modern, printr-o paralel ntre epoci culturale timpurii (evul mediu, clasicism etc.) i epoca modern, aflat sub pecetea dezvoltrii tiinei i tehnicii. Astfel, criticul include arta ntr-un context mai larg al culturii i civilizaiei omenirii. Retorica frazelor ce alctuiesc argumentaia subliniaz i mai mult tendina de dispariie a caracterului local al tuturor fenomenelor spirituale. Cu toate acestea, factorul rasei nu este anulat; el constituie unul dintre modurile obinuite ale originalitii, este factorul care mpiedic simpla imitaie, fr asimilare, a formelor estetice. Cu alte cuvinte, factorul rasei ar fi una dintre caracteristicile diferenierii, adevratul agent al progresului, singurul reactiv mpotriva
87

multiplicrii de serie i a continuitii vegetative. Timpul reprezint un al factor al diferenierii. Fiecare perioad cultural promoveaz valori estetice diferite. Lovinescu aduce iniial exemple din literatura universal, pentru a ajunge la analiza literaturii noastre din acea perioad. Opera lui Tudor Arghezi reprezint un bun exemplu al receptrii noului ntr-un context cultural ce st sub pecetea conservatorismului. ntr-o perioad guvernat de tradiionalism, noua poetic lansat de Arghezi era greu acceptat. Tocmai de aceea, Lovinescu ajunge s defineasc diferenierea ca opozant al tradiionalismului. Opera de art trebuie preuit att prin efortul de difereniere fa de trecut, ct i prin colaborarea ei la susinerea sensibilitii actuale. Nu n ultimul rnd, diferenierea se realizeaz i la nivel individual, n funcie de talentul personal al fiecruia. Frumosul nu are caracter de universalitate, ci este n funcie de o dispoziie nnscut, de gust, de modul n care fiecare evolueaz printr-un susinut exerciiu al educaiei estetice. Cu alte cuvinte Lovinescu consider arta ca fiind o sum a talentului personal i a educaiei artistice' viziune care promoveaz o art a elitelor, a celor care au capacitatea de a nelege noile forme artistice, de a le urmri n evoluia lor i, n cele din urm, de a le promova publicului, de a forma publicul. Obligaia criticului este de a ine cont de mutaia valorilor estetice, mutaie care, la fel ca diferenierea, are cele trei componente: timpul, rasa i individualul. Prin teoretizarea acestui concept se promoveaz supremaia istoriei literare, neleas ca o istorie a esteticilor literare, n defavoarea tiinei literaturii. Obiecia ridicat de Lovinescu mpotriva acestui tip de analiz se refer la anularea contextului n care a fost scris opera. Or, acest lucru nu este permis din

88

moment ce arta este o creaie a spiritului omenesc, care, asemeni artistului, e mplntat n timp, spaiu, cauzalitate. 4. n viziunea lui Eugen Lovinescu, critica nu poate fi o tiin, ci este o art. Criticul trebuie s aib, n fond, caliti de creator - putere de simpatie i entuziasm, capacitatea de a fi impresionabil i vibrant3 Aceast viziune se identific cu viziunea impresionist a criticii. Iar E. Lovinescu este primul critic romn care ncearc s defineasc metoda impresionist, definit ca o metod mai liber, mai deschis dect altele, care nu presupune doar o reacie spontan n faa operei. Aventura lecturii pornete n aceast situaie de la simpatie, cci valoarea frumosului depinde att de existena real a obiectului contemplat, ct i de disponibilitile celui care l contempl. Opera devine astfel o invenie a criticului; opera exist doar ca valoare potenial, iar critica poate s nsufleeasc opera. Critica este definit n acest caz ca o art a lecturii.

PLUMB-simbolismul George BACOVIA

89

Simbolismul, curent literar care marcheaz nceputul poeziei moderne. Pentru literatura romn, el corespunde momentului de sincronizare cu literatura european. In spaiul cultural romnesc, simbolismul coabiteaz cu romantismul prin mentalitate i tematica decadent, iar cu smntorismul i tradiionalismul ntreine relaii pur formale: simbolitii public n revistele tradiionalitilor, iar acetia preiau uneori procedeele simboliste. Simbolismul romnesc se caracterizeaz - mai ales n ceea ce-1 privete pe Bacovia - prin accentuarea dimensiunii psihologice (sensibilitatea textului bacovian este dus pn la starea de criz, de nevroz) i a dimensiunii estetice, prin rafinamentul discursului liric. Ambele dimensiuni sunt corelate retoricii tipice curentului, materializat n folosirea simbolului, a sugestiei63 i a muzicalitii, idei vizibile n elegia Plumb. Poezia Plumb, care deschide volumul cu acelai titlu, este o elegie64 pe tema morii. Textul poeziei Plumb se nscrie n lirica simbolist prin folosirea simbolurilor 65, tehnica repetiiilor, cromatic i prin dramatismul tririi eului liric. Semnificaia. Dramatismul este sugerat prin intermediul corespondenelor-semnificaia misterioas a realitii n care toate elementele comunic ntre ele. n text, corespondena se stabilete ntre materie i spirit- fiin. Textul nu cuprinde nici un termen explicit al angoasei, ci totul se deduce din descrierea cadrului. Plumbul din titlu sugereaz apsarea, cenuiul existenial, universul monoton, unde forma proprie se nscrie n cmpul semantic al funerarului. La fel ca plumbul, starea sufleteasc a subiectului contemplator este dureroas.

90

Sintactic, textul este structurat pe o serie de propoziii principale independente, coordonate prin juxtapunere sau copulativ. n prima strof conjuncia pune pe acelai plan fiina - stm singur - i natura - era vnt, ca apoi ambele s fie ,ataate decorului - "i scriau coroanele de plumb". Strofa a doua este organizat pe acelai principiu al paralelismului om-natur, dar aici termenul final aparine fiinei - n dimensiunea afectiv fiin devenit parte component a decorului - i-i atrnau aripile de plumb. Sintaxa textului induce sentimentul tragic fiindc desemneaz o realitate fragmentat, unde fiina i natura se ntlnesc pe scala aneantizrii. Sentimentul este sugerat ntr-o manier tipic simbolist, adic prin folosirea sugestiei66 i a muzicalitii, generate de repetiie. Atmosfera discursului liric este una de factur monoton, att prin prezena verbelor statice - dormeau, stm, era frig, ct i prin abundena lexicului funerar: sicriu, cavou fiori, coroane, vemnt. n acest context se evideniaz o alt trstur a simbolismului, manifestat n plan psihologic: starea de criz, de anxietate (care n alte texte va cunoate forme de nevroz). Criza este sugerat prin determinantul "de plumb" n msura n care el este repetat obsesiv: sicrie de plumb, flori de plumb, coroane de plumb, amor de plumb, aripi de plumb. Sintagma amintit apare cu sens denotativ sicrie de plumb, coroane de plumb la nceput, ca apoi denotativul s fie din ce n ce mai slab. Cu ct sensul conotativ se afl pe o treapt mai nalt, punctul maxim este atins n strofa a doua, cu att starea de angoas este mai accentuat i sentimentul aneantizrii mai puternic. Din perspectiva simbolismului, intereseaz plumbul ca utilizare funerar: cenuiul, greutatea. Repetiiile creeaz intensitatea unei obsesii, reluarea cuvntului cheie: plumb, sicrie
91

de plumb, flori de plumb, coroanele de plumb, amorul meu de plumb, aripile de plumb. Plumbul cuprinde att lumea obiectual: sicrie, flori, coroane, ct i lumea sufleteasc: amor de plumb. Primul lucru care frapeaz este faptul c lumea obiectual este extrem de bine reprezentat, astfel nct ea invadeaz sufletul uman. Lumea obiectual, n manifestrile ei de gingie i frumusee: (flori, coroane), este marcat de distrugere. La potenarea strii tragice concur i verbele din text, majoritatea statice, la imperfect: dormeau, stm, era, scriau. Durativul impus de timpul verbelor este completat de dou verbe de pseuodomicare, unul la perfect compus (aciune ncheiat am nceput) i cellalt la conjunctiv {s strig). Ele sugereaz sentimentul disperrii care se nate n momentul contientizrii unei stri de fapt: universul este un mormnt. Citit dintr-o perspectiv problematizant, textul are dou pri: prima strof pune accentul pe elementul decorativ ntr-o manier stilizat - tipic simbolismului bacovian (referirea la eul liric apare o singur dat) i a doua strofa este o sugestie a strii sufleteti. Verbul la singular este personalizat, dormea, iar mortul devine "amorul meu de plumb". Afectivitatea este nul. ncercarea de salvare este iluzorie: "i-am nceput s-1 strig". Strofa debuteaz sub semnul tragicului existenial, generat de dispariia afectivitii, dispariia apetenei de a iubi. Ideea este sugerat de metafor Dormea ntors amorul meu de plumb. Imperfectul verbului indic o situaie durativ n momentul vorbirii. Adverbul ntors este cuvntul cu sens tragic fiindc sugereaz desprirea, nstrinarea: eul liric i privete sentimentul ca un spectator. Exterioritatea este susinut de metafora explicativ, de plumb, dublat de o repetiie (flori) de plumb. Florile de plumb amor de plumb sugereaz identitatea ntre lumea exterioar florile i
92

lumea interioar amorul. Eul liric este spectatorul tragic al amndoura. Verbele marcheaz ncercarea disperat de regsire (ncercarea de a iubi din nou). Urmtorul vers arunc n neant ncercarea de salvare. Stm i era dou verbe la imperfect - aduc din nou n primul plan eul liric i lumea exterioar, unite prin disperare: singur" frig. Punctele de suspensie ntre cele dou enunuri opresc comunicarea i sporesc starea tragic. Amorul din primul vers este aici umanizat n postura de mort: fiin intrat n neant. Metafora ultimului vers anuleaz orice iluzie a salvrii. Aripa, ca simbol al zborului, al libertii, are o direcie descendent, atrnau, dublat de un atribut al ncremenirii, de plumb. nstrinarea, exterioritatea sinelui, privirea n sine ca ntr-un strin, spectaculosul i teatralitatea tragic se circumscriu esteticii simboliste. Eul liric este, concomitent, actor i spectator. Interpretat ca elegie pe tema morii, poezia Plumb evideniaz sentimentul tragic n manier simbolist prin proiectarea acestuia ntr-un univers artificial construit, dimensionat monoton i branat la simbolistica plumbului. Starea tragic este marcat prin arsenalul simbolist care ambiguizeaz mesajul i relativizeaz condiia tragic.

Problematica operei de art n viziunea Iui Arghezi FLORI DE MUCIGAI

93

Arta poetic (ars poetica) - text programatic n care scriitorul i exprim propriile convingeri despre arta literar, despre menirea literaturii, despre rolul artistului n societate etc. Cteva constante ale liricii argheziene sunt promovarea esteticii urtului, considerarea procesului creaiei ca ntlnire ntre har i meteug, artizanat, i credina n puterea de materializare a cuvintelor (similar de altfel cu puterea de spiritualizare, prin aciunea artistului, a materiei). Exist n lirica modern, creia i aparin i poemele argheziene, o desprindere de ceea ce este realitatea n accepiune curent, cci aceasta este restrictiv (opereaz prin distincii de tipul frumos-urt, aproape-departe, bine-ru, lumin-ntuneric, durere-bucurie etc). Poezia modern nu mai accept aceste distincii, resimite ca anacronice i de aici ia natere estetica urtului6 . De asemenea, o caracteristic a modernitii este operarea la nivelul limbajului cu "grupuri lexicale n care fiecare component are calitate senzorial". Actul creaiei nu mai este rezultatul colaborrii cu muza, lirica trebuie neleas ca rezisten, ca munc i ca joc". Mai mult dect alte volume, Flori de mucigai evideniaz, nc prin rezonana titlului, filiaia cu lirica baudelairean n ceea ce privete estetica urtului. Florile de mucigai par a fi varianta autohton a celebrelor Flori ale rului. n ciuda acestei evidente filiaii i a parialei identiti a titlurilor, volumul arghezian d seama despre momentul deplinei afirmri de sine a unei voci lirice profund originale.

94

Poezia, care deschide volumul i care i d i numele, este o art poetic, circumscriind un tip de discurs particular, discursul liric subiectiv. Titlul nsui, prin antinomia oximoronic a termenilor care l compun, indic mesajul textului i, implicit, al volumului: florile sunt versurile, stihurile, rezultatul final al procesului creaiei, iar mucegaiul este solul din care acestea au crescut. Nicolae Balot, analiznd volumul, l situeaz n antitez cu cel de debut, n ceea ce privete estetica sa: contravenind esteticii argheziene a transfigurrii, ele [versurile] reprezint adeziunea la o estetic a demascrii [... ] . In fapt, aceast antinomie este doar aparent, cci, dac la nivelul surselor de inspiraie, ori al lexicului, aceast estetic a demascrii este evident, la nivelul construciei i al finalitii versurilor, n dubla calitate amintit mai sus, de oper de art i de mesaj artistic, estetica transfigurrii este cea care susine volumul, care pare a fi rezultatul prefacerilor prefigurate nc n Testament: din bube, mucegaiuri i noroi/iscat-am frumusei fi preuri noi. Textul ncepe abrupt, amnnd numirea stihurilor, substituindu-le, pentru crearea efectului stilistic, cu pronumele personal. Enumeraia este figura de stil esenial a primului enun, prin care se indic mai nti spaiul scrierii pe tencuial, pe un perete de firid goal, timpul scrierii, pe ntuneric, i modalitatea scrierii: cu unghia i cu puterile neajutate. Prima serie enumerativ, cea care se refer la spaiu, sugereaz dou aspecte: actul poetic este similar cu o rentoarcere n timp (primitivii pictau pereii peterilor) i, totodat, este similar cu un proces de civilizare. Pe de alt parte, elementele spaiului, peretele, firida goal, asociate elementului de singurtate i ntunericului, sugereaz claustrarea, nchiderea, limitarea. Poetul, dup cum susine N. Balot, este neasistat de har, prsit de divinitate,
95

lepdat, vocea lui devenind aceea a antipsalmistului", de aici i senzaia de spaiu nchis, care nu mai permite, nici mcar ca aspiraie (cum se ntmpla n Psalmi), deschiderea ctre transcendent. Aceast senzaie este potenat i de momentul temporal al creaiei, noaptea (pe ntuneric"), care, spre deosebire de excepionala deschidere pe care o oferea domeniului imaginarului n romantism, creeaz acum senzaia de angoas, de spaim a neantului. ntunericul, de altfel, ar putea s nu reprezinte un moment temporal, ci s fie rezultatul nchiderii totale, sugerat de spaialitatea claustrant. Spaio-temporalitatea este corelat cu modalitatea scrierii: n singurtate/cu puterile neajutate. Ideea absenei harului este fixat printr-un ir de repetiii ale adverbului negativ nici, nsoit de o serie enumerativ - simbolic: taur - Luca, leu - Marcu, vulturul - Ioan. Semnificaiile celor trei animale simbolice este relevat de Dionisie din Furna: Pentru Matei, un brbat, pentru Marcu un leu, pentru Luca un bou, pentru Ioan, un vultur. Cel cu chip omenesc nfieaz ntruparea; cel cu chip de leu nfieaz tria i puterea mprteasc; cel cu chip de bou nfieaz virtutea preoeasc i jertfa; acela cu chip de vultur nfieaz pogorrea Sfntului duh78. Cele trei componente ale bestiarului cretin indic, aadar, absena forei, a regalitii i a transcendenei din momentul creaiei, refuzul jerfei. Eul liric este ntr-o singurtate umilit i orgolioas, prsit de sfini, blestemat, parc, s scrie. Poetul este aidoma demonului revoltat al creaiei, n ipostaza romantic. Damnarea (blestemul) de a scrie este sugerat printr-o enumeraie, care, sintactic, este o serie de atribute definitorii pentru stihuri": fr an, de groap, de sete, de foame, de acum. Primul i ultimul atribut, fr an i de acum anuleaz timpul cronologic. Atributul dintre cele dou limite
96

situeaz versurile n sfera existenei imediate-moarte, sete, foame. Spiritualizarea existenei este sugerat prin repetiia cuvntului stihuri" - un arhaism preferat de Arghezi - care d culoare versului. Imbinarea moarte - via (sete, foame) trimite i nspre metafora titlului, flori de mucigai, metafor care se nscrie, dup cum am vzut, n estetica urtului. Versurile sunt, de fapt, florile. Legate de blesteme i de moarte, florile de mucigai coabiteaz cu suferina i tristeea. Dar care este, n cele din urm, rostul acestei asumri a damnrii de a scrie, fie c poetul este sau nu asistat de har? Surprinztoare, dei, poate cel puin contextual adevrat, este observaia lui erban Cioculescu, pe marginea poeziei Ex libris: n linie general, poetul nu se las muncit de preocupri finaliste. Ca antiintelectualist, nu consider arta instrument de cunoatere. Orict de grea ar fi jertfa artistului i orict i-arfi mesajul de frumos, poezia lui n-ar putea strpunge ntunecimea care acoper problemele destinului nostru: Carte iubit, fr de folosjtu nu rspunzi la nici o ntrebare. E surprinztoare afirmaia, mai cu seam c nsui poetul afirma n tableta din 1924, Scrisoare CU tibiirul C vocabularul e harta prescurtat i esenial a naturii i omul poate crea din cuvinte, din simboale, toat natura din nou, creat din materiale n spaiu i o poate schimba. [...] Cuvntul permite evocarea i punerea n funciune a tuturor puterilor nchipuite i sacre. Ori, jocul cu cuvintele devine, din acest moment, un joc al cunoaterii i al autocunoaterii. Acest univers construit prin cuvinte, nu este, ns, proprietatea poetului i nici nu are pretenia de a fi unul perfect. Poemul Epigraf, care deschide ciclul Alte cuvinte potrivite, din
97

1940, este o mrturie n acest sens. Construit pe metafora personificat a stihurilor ca ipostaz, putem bnui, a poeziei n genere, poemul propune un monolog liric, viznd relaia direct cu aceasta. Dou idei for coordoneaz discursul liric al primelor trei strofe: pe de o parte, tragica desprire a artistului de opera de art finit, care nu mai este proprietatea lui, ci capt via proprie (zburai acum din mna mea, acum pornii) i, pe de alt parte, contientizarea imperfeciunii operei fxax\s(chioptai n aerul cu floare). S-ar putea spune c artistul nu e mulumit de opera realizat, deoarece ea nu este dect o copie a ideii pe care el a contemplato, pornind de la distincia aristotelic dintre eidos i morphe. Eidos-ul e ideea artistic pe care artistul a contemplat-o. Morphe este forma pe care o are opera de art finit. Imperfeciunea operei finite este dublat de posibilul eec al receptrii ei ("nelese i nenelese"), de eventualitatea trecerii acesteia n uitare ("pstra-v-vor ntr-un sicriu de carte"), n ciuda faptului c valoarea i este confirmat doar prin oglindire n contiina unui public, a mesajului ei ("semnai, ca noaptea ce v nate,/sfial i-ndoieli unde-i cdea"). Finalul textului focalizeaz atenia pe creatorul de art versus divinitate, respectiv pe procesul creaiei. Versurile Cel-ce-tie ns nu cunoate,/vars-ntuneric alb cu mna mea, considerate de critic destul de obscure i interpretate n defavoarea divinitii, dau seama, n fapt, despre un act de colaborare ntre cei doi creatori. Expresia Cel-ce-tie ns nu cunoate nu este att de obscur cum ar prea. Cel-ce-tie, spirit "intuitiv", este omniscient n absolut. Pe de alt parte, creatorul-artizan, prin creaia sa, descoper, ajungnd astfel s cunoasc. Sintagma oximoronic ntuneric alb surprinde, n cele din urm, ideea creaiei, ca lumin care izvorte din cutrile asidue ale artistului .
98

Scris sub forma unui bilan n urma a cinzeci de ani de activitate literar, poema Frunze pierdute reia i amplific o parte din semnificaiile poeziei Epigraf. Avnd aparena severitii i a ironiei comptimitoare, poezia se centreaz pe problematica poetului-venic debutant, aflat mereu, naintea unui nou act creator, n ipostaza nceptorului, a celui cruia i lipsete, deci, rutina. De aici rezult ns dou aspecte care se cer nelese ca principii ale creatorului contient de destinul su: pe de o parte, refuzul ncorsetrii ntr-o rutin periculoas, deci asumarea unei perpetue prospeimi a discursului poetic, i, pe de alt parte, contientizarea rupturii ce se ivete ntre creator i creaia sa finalizat (foile tale scrise, de hrtie,/se rup i zboar...), ruptur care-1 oblig mereu la un nou nceput. Greu ncadrabil ntr-o orientare literar oarecare, n ciuda ncercrilor acestora de a i-1 revendica, lirica arghezian este de extracie modern, i aceasta datorit mai multor elemente, printre care rolul important pe care l au cultivarea esteticii urtului, noua manier de utilizare a limbajului, prin descoperirea zonelor de mister ale acestuia, prin conferire de putere material-senzorial cuvntului i abandonarea ideii de inspiraie divin n favoarea descoperirii poeticitii n inele profund.

Riga Crypto i lapona Enigel de Ion Barbu este o balad cult

99

Textul aparine etapei baladeti a creaiei lui Ion Barbu. Balada nareaz intlnirea dintre Crypto - regele ciupercilor care triete numai n umbr - i lapona Enigel - regina-pstori a renilor, care parcurge drumul "de la iernat/la punaf' spre soare. Crypto incearc s o conving s rmn alturi de el, n umbr. Ea refuz. Soarele ajuns la rsrit l distruge pe Crypto. ntlnirea euat ntre cei doi este simbolul inadaptrii contrariilor. Spiritul nu-i poate asuma trupul i nici trupul nu poate suporta fora ptrunztoare a spiritului. Vladimir Propp afirma ca: balada este cntec povestitor destinat ascultrii. Definiia, citat aproximativ, este important pentru c pune n prim plan trsturile tipice speciei. Prima trstur cntec povestitor are o dubl relevan: caracterul epic-povestirea desfurat n timp i n spaiu este performat pe un fond muzical. Povestirea este astfel asimilat unui tipar formal constrngtor, unde performerul trebuie s respecte o structur formal tipic epicului. Cea de-a a doua parte a definiiei destinat ascultrii indic exemplaritatea textului-coninutul textului n sine poate fi un model de comportament la fel cum este mitul pentru societile arhaice. n cazul baladei Riga Crypto i lapona Enigel, exemplaritatea este concretizat ntr-un ritual al spunerii, sau mai precis ntr-un ritual tipic pentru cererea unui text poetic (conform poetului modern vezi Hugo Fridriech citat anterior). Dominanta esenial baladei Riga Crypto i lapona Enigel se nscrie n sfera producerii textului. Menestrelul i organizeaz textul fr un referent n real. El doar propune un text, respectnd constrngerile formale ale genului. Balada Riga Crypto i lapona Enigel ilustreaz elementele definiiei lui V. Propp numite n mod explicit n text: primele cinci strofe sunt o invocaie adresat unui menestrel93 Un

100

cntec larg tot mai ncearc, iar exemplaritatea se deduce n mod implicit din text: coninutul povetii este istoria unei nuni spus la finalul altei nuni. Din punct de vedere structural, primele cinci strofe constituie o ram a viitoarei poveti. Ele sunt un dialog ntre un nunta i menestrel - masc a poetului. Dialogul ntre cei doi este ntructva asimilabil relaiei ideale - trup-nunta i spirit - menestrel. Versurile de nceput sunt un portret simbolic al cntreului. Portretul se nscrie n ritualul povestirii. n primul rnd, menestrelul se rupe de lumea cotidian prin "aburire" cu vin. Comparaia94 aburit ca vinul, dublat de epitetul "vinul vechi", aduce n prim plan "starea de graie impus i indus". Ea pune semnul egalitii ntre rapsod i butura iniiatic. Poetul antic era inspirat de zei, menestrelul este "inspirat de vin". "Ameirea" este nsoit de masca decorativ - sugerat printr-o enumeraie: "pungi, panglici beteli cu flint". Substantivele la plural nearticulat creeaz impresia de abunden, dar i de artificial. Darul este motivat n versul urmtor: Mult ndrtnic Menestrel o inversiune a unui superlativ atipic, aici mult are sensul de foarte: ca s cnte, menestrelul trebuie invocat, deoarece cntecul lui este deosebit ca form "un cntec larg", este o repetiie tot mai ncearc, l-ai zis acum o var/azi zi- mi-l i mai ales este exemplar: cntecul este despre o nunt i va fi spus la o nunt: povestea n poveste. Rspunsul menestrelului la cererea nuntaului sugereaz transformarea pe care a suferit-o Ospul" - ca simbol al comunicrii - 1-a impresionat puternic limba mi-a fript-o. Aburirea", i decorarea" sunt nsoite de o stare patetic: Nunta frunta/Ospul tu limba mi-a fripto,/Dar, cntecul, tot zice-l-a,/Cu Enigel i riga Cryptol. Patetismul ns este punctul maxim al persuasiunii (convingerii).
101

Tonalitatea i spaiul zicerii" sunt decise de nunta fiindc el este asculttorul permanent. Ascultarea este fixat n doi timpi: un trecut indeterminat, acum o var, i un prezent momentan - azi - de aici i tonalitatea cu foc - metafor a pasiunii maxime ncetinel, metafor a melancoliei. Distana trecut cu foc - prezent stins/pasiune - melancolie acoper o existen dramatic, existen care trebuie anesteziat cu povestea", de aceea povestea trebuie spus la sfritul experienei - metafora spartul nunii" sugereaz un final epuizant - i ntr-un spaiu intim, privat, nchis n cmar". Titlul baladei conine o combinaie de regnuri diferite, uman i vegetal pentru a sugera imposibilitatea nunii. Relaia textual ntre nunta real i cea povestit este o povestire n ram, ca un exemplu pentru ceea ce se poate ntmpla nunii reale. Partea a doua realizeaz prin antitez un portret al actanilor, portret care va genera intriga. Singura asemnare este perspectiva social - Crypto este regele ciupercilor, Enigel este regin a laponilor. Spaiul definitoriu al existenei pentru Crypto este umezeala perpetu n pat de ru i hum uns, spaiul laponei este unul uscat, rece de aceea ea are nevoie de schimbare. n noul an, s-i duc renii,/... Ea poposi pe muchiul crud/La Crypto, mirele poienii- context n care lumea static a rigi se confrunt cu lumea dinamic a laponei. Imaginea public a celor doi este i ea diferit: el este brfit de supui pentru c e singur, e blestemat de semenii si; ea este ascultat(idee subneleas din aciunea pe care o face). Portretul laponei este completat de ea nsi n dialogul pe care l are cu Crypto: ea este fiin solar prin excelen, nscut n iarn, fidel soarelui: C dac-n iarn sunt fcut/i ursul
102

alb mi-e vrul drept/Din umbra deas, desfcut,/M-nchin la soarele-n\e\ept. Fidelitatea este una de factur intim existenial: soarele funcioneaz ntr-o dubl simbolistic: a formei perfecte, suficiente siei: roata alb mi-e stpn i a formei generatoare de sens: (roata alb) ce zace-n sufletul fntn. Prologul pare un dialog ntre menestrel i nunta. Menestrelul descrie spaiul existenei lui Crypto, iar nuntaul aduce amnuntul semnificativ despre rig Sterp l fceau i nrva/C nu voia s nfloreasc, amnunt care anticipeaz situaia rigi: el este un condamnat la singurtate. Situaia iniial este ntlnirea ntre Crypto i Enigel. ntlnirea marcheaz trezirea laponei din somn la incantaiile rigi. Dialogul - cauza aciunii - ntre cei doi pune n prim plan incompatibilitatea de natur existenial (vezi portretele celor doi) i conceptual. Momentul desfurrii aciunii este foarte slab punctat, atenia autorului este reinut n mod particular de cauza aciunii. n momentul prim al ntlnirii, Crypto este persuasiv att ia nivelul discursului de tip captatio benevolentiae96, ct i la nivel gestual: Uite fragi, fie dragi. Darul lui este refuzat categoric de Enigel: Eu m duc s culeg/Fragii fragezi, mai la vale. Persuasiunea iniial a lui Crypto devine acum renunare la sine: Dac pleci s culegi/ncepi, rogu-te, cu mine. Registrul discursului este centrat la amndoi pe o dureroas nostalgie. Stilistic, ideea este marcat printro figur retoric, repetiia s culeg - s culegi, prin aliteraie: s culegi, i printr-0 comparaie: Ca o lam de blestem/Vorba-n inim-ai nfipt-o!

103

Depirea situaiei dificile rmne apanajul laponei. Apetenei pentru cuplu n lumea ntunecat a lui Crypto, lapona i opune argumentele modelului ei existenial, argumente care individualizeaz i imaginea ei despre Crypto: blnd, plpnd, necopt-atribute care fac imposibil comunicarea. Ultimul adjectiv n polaritate - copt-necopt pune n eviden relaia particular a fiecruia cu universul. Solar-lunar, uscat-umed, ntuneric- lumin sunt polariti incompatibile peste care nici unul nu poate trece fr s se piard pe sine. Imaginii unei fragiliti perpetue, lapona i opune atributele fidelitii fa de soare i lumin. Argumentaia laponei are dou paliere: al sinelui, moment de autoportretizare, i cel al filosofiei existenei regimul solar corespunde unei lumi a formei fixe, i roata alb mi-e stpn; Greu taler scump cu margini verzi, Care Confer unitate: Tot polul meu un vis viseaz i continuitate fiinei intime, spre deosebire de umbra perpetuu inform i mereu n Cutarea formei." La soare, roata se mrete;/La umbr, numai carnea creste/i somn e carnea, se desumfl,/- Dar vnt i umbr iar o umfl. Situaia final este tragic. Discursul despre lumin este concomitent cu apariia acesteia. Atributele luminii, despre care vorbete Enigel, au efect distrugtor asupra lui Crypto. Oglindirea ritualic- De zece ori, fr sfialJSe oglindi n pielea-i chial- produce degradarea. Enumeraia aglutinant sporete efectul tragic: i sucul dulce, ncreteUAscunsa-i inim plesnete. Nunta visat de Crypto se desfoar n regimul propriei existene unde blestemul se mplinete: Cu Laum-Balaurul/Cu mslaria- mireas/S-i (ie de mprteas pentru a explica astfel simbolic c depirea limitei este sinonim cu nebunia.
104

Structura narativ se articuleaz pe interferena genurilor, dup strofele de invocaie urmeaz un portret al lui Crypto, portret care respect conveniile genului: el dimensioneaz o figur excepional. Dialogul ntre regele ciuperc i lapon se desfoar n regim liric i este un joc al limbajului bogat asonante interioare i repetiii: Eu m duc s culeg/Fragii fragezi mai la vale.. Dac pleci s culegi/ncepi rogu-te cu mine../Te-a culege.. Las ateapt de te coace-... S m coc. Limbajul dialogului pstreaz datele oniricului i n el se va contura drama rezultat din antitez. Dac debutul dramei se face n regim liric, contextualizarea ei se face printr-o inserie epic: lapona i dimensioneaz portretul. Drama se va concretiza i ea n regim epic: rezultat al antitezelor, al oglindei n opacitate, ea concretizeaz blestemul. Textul este o balad modern fiindc nareaz o poveste n poveste i reactualizeaz structuri formale ale epicului i liricului.

Eu nu strivesc corola d minuni a lumii >modernism< L.Blaga

105

Arta poetica in general acel text de factura conversiv conceptuala in care eul liric isi exprima propriile convingeri despre arta, literatura, rolul artei sau al literaturii sau cum se naste o arta sau opera literara. Textul Eu nu strivesc corola de minuni... face parte din prima parte a creatiei blagiene, evidentiind conceptia despre poezie a lui Blaga deoarece proiecteaza in prim-plan imaginea universului si modalitatile de cunoastere ale acestuia. Pt. Blaga cunoasterea ia metafora luminii, iar poezia este o forma de cunoastere. Cunoasterea se articuleaza pe doua tipuri de metafore: metafore plasticizante si revelatorii. In textele lui Blaga metaforele plasticizante apropie fapte,idei care apartin lumii reale fara sa aduca un plus de semnificatie, iar metaforele revelatorii scot la iveala misterul din fapte,lucruri si idei. Eu nu strivesc... este un text confesiv structurat pe trei niveluri : primul nivel este confesiv si dimensioneaza atitudinea eului liric in fata universului ; al doilea este constatativ deoarece dimensioneaza atitudinea altora in fata universului iar cel de-al treilea nivel este tot constatativ punand accentul pe relatia pe care o stabileste eul liric cu universul si pe motivatia intrinseca a acestuia. Poezia este pt. Blaga o forma de cunoastere care sporeste misterul de aceea poetul va fii adeptul cunoasterii luciferice sau a minus cunoasterii. Acest tip de cunoastere nu inceara sa dezlege universul care este o suma permanenta de taine care se reveleaza eului liric.

106

Ca forma de cunoastere poezia este asemanatoare filosofiei. In acest sens pot fi identificate in text doua modalitati de cunoastere: cunoasterea luciferica care potenteaza misterul si cunoasterea paradisiaca sau plus cunoasterea care descifreaza misterul. Cunoasterii luciferice i se asociaza metafora plasticizanta, iar celei paradisiace metafora revelatorie. Primele cinci versuri ale textului sunt o metafora care descrie universul corola de minuni,avand o dubla semnificatie : mai intai instituie imaginea unui univers armonios care este tangent regalitatii prin forma corolei, apoi instituie dimensiunea esentiala acestui univers care este miracolul. Miracolul este un efect direct al cunoasterii prin contemplare, de aceea eul liric apare numit eusi autodefinit prin gesturi nu strivesc, nu ucid, simboluri indirecte ale ocrotirii si ale opozitiei eu-altii. Cele doua atitudini definesc eul liric in opozitie cu ceilalti raportandu-se in permanenta la ratiune nu ucid, nu strivesc cu mintea. Universul este o suma de taine care se reveleaza eului liric intr-o enumerare metaforica: flori (taina vegetalului), ochi (taina vederii), buze (taina cuvantului), morminte ( taina mortii ).Aceste taine au prin enumeratie o functie descriptiva: spiritualizeaza lumea obiectuala pana la substituirea totala. Cele patru elemente sunt grupate simbolic flori-morminte, ca limite temporale ale fiintei si ochi-buze ca doua modalitati diferite de cunoastere prin contemplare si verbalizare. Raportul eu-altii se face sub incidenta luminii ca forma de a exista in si pentru lume.

107

Stilistic ideea celor doua modalitati de cunoastere este sustinuta de un paralelism: lumina altora-lumina mea. Paralelismul este structurat enuntiativ depreciativ lumina altora sugruma si enuntiativ explicativ dar eu,eu cu lumina mea sporesc. Comparatia dezvoltata si intocmai cum cu razele ei luna/ nu micsoreaza ci tremuratoare/ mareste si mai tare este defapt o metafora explicita a cunoasterii luciferice. Elementele supuse comparatiei eu/luna au in comun lumina pentru luna, aceasta e atributul definitorui, pe cand pt. eul liric acesta este un derivat al actului de cunoastere. In acest context maresc si imbogatesc, vor avea acelasi obiect-misterul. Pentru cunoasterea paradisiaca universul este vraja nepatrunsului ascuns, iar pentru cunoasterea luciferica intunecata zare.Pentru cunoasterea luciferica taina se naste din taina. Forma textului este o sugestie clara a faptului ca versul se elibereaza de canonul formei, eliberare in plan semantic se manifesta in afirmarea iubirii, misterului ca forma sporitoare de a fi. Ca si celelalte texte expresioniste Eu nu strivesc... se caracterizeaza printr-un discurs dinamic, bogatie imagistica, tensiune lirica si renuntarea la constrangerile poeziei traditionale.

Concepia despre poezie la Nichita Stnescu

108

Poezia este pentru Nichita Stnescu sentiment prin care lumea se reconfgureaz din temelii, descindere a realitii n cuvnt, realitate secund, corporal, creat n interiorul limbajului pornind de la realitate, o desprindere a cuvntului de realitatea pe care o desemneaz i construcia unei lumi de noi sensuri i de noi realiti (noi semnificani pentru noi semnificaii). Aventura poeziei stnesciene este aventura cuvntului i ea parcurge un traseu amplu, de la implicare total n realitatea fenomenal, pn la recrearea lumii n interiorul cuvntului. Poezia Leoaica tnr, iubirea se ncadreaz n al doilea volum al lui Nichita Stnescu, O viziune a sentimentelor, volum care continu ntr-o oarecare msur linia celui dinti. Situat sub semnul redescoperirii lirismului, primul volum este o od adus unui univers n plin genez, univers cu care eul liric se identific pe msur ce se descoper n el. Dac n acest prim volum, dominat stilistic de prezena metaforei, sensul lumii este sensul iubirii, n al doilea volum, viziunea asupra lumii este o viziune a sentimentelor. Prima secven a textului marcheaz o ruptur, mai nti din punt de vedere formal, printr-un anun impetuos, izolat de restul discursului poetic Leoaic tnr, iubirea/mici srit n fa. Primul vers, metafor incomplet a iubirii (incomplet pentru c lipsete doar conjuncia comparaiei, nu i termenul de comparat), situeaz sentimentul n sfera de semnificaii a simbolului leului, respectiv putere, for, agresivitate, dar i elegan, noblee, simbol care, prin feminizare, capt noi valene. mbogindu-se cu ideea de posesivitate, leoaica, prin
109

partea matern a ei, garanteaz perpetua regenerare. Dinamismul celui de-al doilea vers trebuie pus n relaie cu agresivitatea leoaicei, alturi de care induce ideea de surpriz nucitoare pe care o produce apariia sentimentului. Primele momente ale receptrii sunt asociate cu alte imagini ale agresivitii, respectiv ale ocului provocat de contact: M pndise-n ncordare/mai demult/Colii albi mi i-a nfipt n fajm-a mucat, leoaica, azi de fa. Pnda, ateptarea camuflat, din perspectiva leoaicei-iubiri, presupune intenie; n ateptare se afl i eul poetic, dar ateptarea acestuia este nedeterminat intenional, astfel motivndu-se i surpriza pe care i-o provoac apariia. Pnda este deci urmat de seducie. Momentul este marcat de o dubl transfigurare, a fiinei invadate de sentiment i a lumii, receptat prin prisma noii identiti a fiinei. n fapt, lumea se recreeaz reiternd momentul genezei: n jurul meu, natura/se fcu un cerc, de-a-durajcnd mai- larg, cnd mai aproape/ca o strngere de ape. Nu este vorba doar de O reconfigurare, ci de o reconstrucie al crei rezultat este modificarea fundamental a percepiei realului. n Logica ideilor vagi, poetul N. Stnescu observa c fiecare dintre simurile noastre cuprinde doar o fie de realitate, respectiv c, unificate, simurile tot nu surprind ntreaga realitate, care se afl, de fapt, ntre aceste fii ale percepiei senzoriale: Organele de sim[...] nu sunt dect nite coarne de cerb care mpung aerul.Aerul mpuns nu este dect aer mpuns. Dar aerul dintre coarnele cerbului, ce este el? Poate fi cunoscut, poate fi mpuns? Cu alte cuvinte poate fl dedus i simit? Fiina sedus i abandoneaz simurile distincte pentru a le unifica, i phvirea-n sus nijcurcubeu tiat n dou, i auzul o-ntlni/tocmai lng ciocrlii, pentru ca apoi S renune la ele (Mi-am dus mna la sprncean, la tmpl i la brbie/dar mna nu le mai
110

tie...), n favoarea unei alte modaliti de percepie: sentimentul, pe care poetul l definea ca fiind form vag a ideii sferice, adic a modalitii integrale, "anti-discontinui" de cunoatere. Tot n Logica ideilor vagi, poetul opina c literatura i are la origine[...] ncercarea de a acoperii zonele nenregistrate senzorial ale naturii. Din acest punct de vedere, ntlnirea cu leoaica nu este altceva dect ntlnirea cu poezia, metafora-titlu fiind metafora poeticitii. Concepia despre actul poetic a lui Nichita Stnescu cunoate modificri succesive. Dac la nceput poezia era neleas ca modalitate de transpunere a unei viziuni a sentimentelor, ea devine apoi un refugiu al realitii care coboar n cuvnt. Poetul ncearc s ia n posesie realul prin cuvnt, dar descoper ruptura dintre sens i realitatea la care se raporteaz i astfel ncepe o lupt mpotriva cuvintelor" care duce la instaurarea unei alte ordini a realitii i a semnelor sale verbale. Denudarea realitii de sensul conferit acesteia prin cuvnt are ca rezultat descoperirea cuvntului originar, a cuvntului laser, care, demiurgic, recreeaz lumea concomitent cu crearea sensurilor acesteia, sensuri care, esenializate, se videaz de sens pentru a potena n virtualitate o pluralitate de realiti.

Luceafarul
111

de Mihai Eminescu Luceafarul este un poem de sinteza a mai multor teme si motive din creatia eminesciana. Textul apare pentru prima data in anul 1883, in Almanahul Societatii Social-literare <<Romania Jun>> la Viena. In acelasi an, poemul va fi publicat in revista Convorbiri literare, iar apoi va aparea si in editia princeps a poeziilor eminesciene, editata de Titu Maiorescu. Intentia autorului a fost de a crea imaginea geniului, care nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. Intentia operei se dovedeste insa mult mai complexa. In structura de profunzime a textului exista mai multe elemente, care au conotatie simbolica. In primul rand, se remarca simbolismul cifrei 3, imaginea triunghiului sacru. Exista trei invocari ale Luceafarului de catre fata de imparat, urmate de cele trei metamorfoze ale acestuia, dintre care numai doua sunt vizibile fetei, dar si cele trei daruri pe care i le ofera Demiurgul lui Hyperion. In toate cele trei metamorfoze se observa motivul cercului rotitor, care simbolizeaza geneza. Principii ale genezei sunt apa si focul, elemente pe care Luceafarul le contine in sine. In ceea ce priveste geneza poemului, se pot aminti doua basme populare, pe care germanul Richard Kunisch le-a cules intr-o calatorie a sa in Tarile Romne: Fata n gradina de aur si Fecioara fara corp. Daca in primul basm, un zmeu se indragosteste de o fata de imparat, in al doilea, un fecior de cioban va fi fascinat de o fecioara care nu are trup in aceasta lume, adica apartine absolutului. In ambele basme, indragostitii apartin unor lumi ireconciliabile si de aici provine si imposibilitatea erosului.
112

In Fata in gradina de aur, zmeul se hotaraste sa se duca la Demiurg pentru a-i cere acestuia sa-l faca muritor, numai asa putand fi iubit de fat . Demiurgul ii cere sa se uite pe Pamant, iar zmeul o vede pe fata de imparat in bratele lui Florin.Pentru a se razbuna, arunca o stanca asupra fetei, lasandu-l pe Florin sa rataceasca prin toata lumea, manat de dorul ei. Ceea ce retine Eminescu din acest basm este realitatea zmeului, care sintetizeaza diferenta dintre relativ si absolut. In poemul eminescian, Luceafarul, ca fiinta androgina, simbolizeaza absolutul, in timp ce fata de imparat este o reprezentare a omului in general, care traieste nostalgia atingerii absolutului. Poemul incepe pastrand paradigma basmului: A fost odata ca-n povesti, / A fost ca niciodata. Verbul la perfect-compus a fost simbolizeaza un timp trecut, definitiv incheiat, opus prezentului.Ca in basme, acel timp este unul sacru, simbolizat si prin adverbele odata, niciodata. Ultimele dou versuri ale primei strofe, evoca imaginea fetei de imparat: Din rude mari imparatesti, / O preafrumoasa fata. Se observa unicitatea prin rang, dar si superlativul frumusetii fetei. Unicitatii prin rang i se adauga cea din cadrul familiei: Si era una la parinti. Sintagma mandra-n toate cele sugereaza o descriere integrala a fetei de imparat, pentru ca lectorul se poate gandi la toate calitatile posibile: frumusete, bunatate, milostenie, darnicie, harnicie etc.. Portretul fetei de imparat se intregeste prin comparatia cu Fecioara Maria, simbol al puritatii absolute, si cu Luna, motiv des utilizat de romantici: Cum e fecioara intre sfinti / Si luna intre stele. Primul vers citat implica si un substrat religios, deci sacru, portretului

113

fetei. In al doilea vers, Luna simbolizeaza absolutul feminin si atunci, poemul devine izomorf tuturor textelor eminesciene, in care apare aceasta relatie dintre luna si iubita. Una dintre principalele teme ale textului este erosul. Exista doua cupluri: fata de imparat si Luceafar, fata de imparat, devenita Catalina, si Catalin. In ambele cazuri, iubirea are si o conotatie a cunoasterii. Exista mai multe trepte ale erosului. In timp ce fata de imparat traieste dorul fata de Luceafar, acesta la randul lui doreste sa se umanizeze, pentru a putea fi alaturi de ea. Cu alte cuvinte, ambele figuri lirice traiesc erosul ca o initiere. Prima treapta a initierii este indreptarea fetei de imparat spre fereastra, motiv al temei transparentei. Fereastra are funcia unui prag initiatic, pentru ca leaga si desparte in acelasi timp lumile de care apartin cei doi indragostiti. Erosul se naste prin tema privirii, care, in poezia eminesciana, are conotatia cunoasterii. Fata de imparat Il vede azi, il vede mni / Astfel dorinta-i gata, in timp ce Luceafarului Privind de saptamani, / Ii cade draga fata. Tema privirii, actualizata prin motivul vederii, corespunde unei initieri. In cazul fetei de imparat, intensitatea iubirii se exprima prin verbe la prezent (vede) si prin adverbe (azi, mni). Luceafarul, simbol al cunoasterii absolute, are capacitatea unei cuprinderi integrale a realitatii. Se observa, in cazul lui, folosirea verbului privind, la gerunziu, sugerandu-se o temporalitate infinita. Daca fata poate cunoaste realitatea doar fragmentar, Luceafarul ii este net superior, avand capacitatea cunoasterii integrale, realitate exprimata si prin reduplicarea temporala de saptamani.

114

Ambele realitati erotice sunt caracterizate prin expresii la nivel popular : mni, -i gata, ii cade draga. Pentru romantici, limbajul popular era resimtit a fi mai aproape de originaritate, adica de un timp al inceputurilor. Atunci, chiar prin intermediul discursului poetic, iubirea dintre cei doi este proiectata intr-un timp sacru. Pentru romantici, motivul visului apartine temei cunoasterii. Nu intamplator fata de imparat il intalneste pe Luceafar in vis. Fascinatia celor doi este exprimata si de relatia dintre cele doua elemente ale genezei: apa si focul. La nivelul discursului, acest raport este exprimat prin verbele se mple si s-aprinde. Realitatea Luceafarului este una ambigua, o dovada fiind si constructia oximoronica recile-i scantei. Primul semnificant are semnificatia simbolica a nemuririi prin motivul recelui, in timp ce al doilea este o sugestie a caldului, adica a vietii. Traind dorul fata de fata de imparat, Luceafarul incearca sa se rupa de lumea sa, dorind sa se umanizeze. La randul ei, fata de imparat aspira catre absolut. Somnul de care este cuprinsa devine o punte de legatura cu lumea Luceafarului. Pentru romantici, visul devenea o modalitate de legatura cu alte lumi. Versurile: Pe ochii mari batand inchisi / Pe faa ei intoarsa cuprind profundul motiv al orbului. Si n Scrisoarea a III-a, in prima parte, in visului vizionar al sultanului, se contureaza acelasi motiv al orbului: Dar ochiu-nchis afara, inlauntru se desteapta. Ultimul tip de initiere a fetei de imparat este prin intermediul rostirii. De trei ori il cheama pe Luceafar din inalt. Invocarile fetei sunt urmate de metamorfozele Luceafarului. Primele

115

doua metamorfoze relationeaza prin motivul cercului rotitor, simbol al genezei. In planul de profunzime a textului, nasterea Luceafarului corespunde genezei lumii. Coborarea Luceafarului pe Pamant este graduala, realitate exprimata si prin chemarea fetei: Cobori in jos Luceafar bland. Sintagma cobori in jos reprezinta un pleonasm, doar pentru lectorul inocent, pentru ca simbolic exprima initierea treptata a Luceafarului in universul fetei. In prima metamorfoza, Luceafarul se manifesta in ipostaza sa de foc: Se aprindea mai tare / Si s-arunca fulgerator. Fereastra reprezinta, ca si oglinda, pragul initiatic dintre cele doua lumi. In ambele metamorfoze, Luceafarul este descris dintr-o perspectiva androgina, prin coexistenta elementelor masculine si feminine. Mai intai, el apare ca un tanar voievod, avand in mana toiagul, semnul monarhic si masculin al puterii. Trasaturile feminine sunt sugerate de cromatica parului: par de aur moale, dar si de imaginea umerelor goale. Din cauza conditiei sale omenesti, fata de imparat il vede mai intai ca inger si apoi ca demon. De fapt, aceste doua realitati exista simultan in natura Luceafarului. Fata de imparat nu-l poate vedea decat la modul fragmentar, desi Luceafarul este si inger si demon in acelasi timp. Daca imaginea parului de aur moale avea conotatia angelitatii, latura demonica este sugerata de caracterizarea Luceafarului ca: Un mort frumos cu ochii vii / Ce scanteie-n afara. Inca o data, ambiguitatea realitatii Luceafarului rezulta din dualitatea mort-vii, dar si din constructia oximoronica mort frumos. Versurile actualizeaza realitatea lui Thanatos, intrucat pentru privirea omeneasca, eternitatea este asimilata mortii.
116

In timp ce fata de imparat il cheama in lumea ei, Luceafarul doreste ca ea sa vina in alte doua lumi care simbolizeaza absolutul: cea acvatica, sugerata de sintagma palate de margean si universul celest, spre care o cheama in a doua metamorfoza. Fata de imparat este cea care sesizeaza ca lumile lor sunt ireconciliabile: Caci eu sunt vie, tu esti mort, / Si ochiul tau m-nghea. Dupa a doua chemare a fetei de imparat, Luceafarul apare din mijlocul cercului rotitor. De aceasta data, semnul masculinitatii este coroana, ca simbol al puterii monarhice.Ca si in prima metamorfoza se remarca aici impletirea elementelor genezei, apa si focul. Luceafarul Venea plutind in adevar / Scaldat in foc de soare. Caracterul demonic este actualizat prin epitetul negru giulgi, dar si prin imaginea ochilor ce lucesc adanc himeric. Iubirea dintre cei doi este reversibila, prin motivul dorului, care, dupa cum observa Edgar Papu, corespunde ecuatiei aproape-departe. Dorind sa fie iubit de fata de imparat, Luceafarul se indreapta spre Demiurg, vrand sa se umanizeze. Zborul hyperionic corespunde celei de-a treia metamorfoze a Luceafarului, care nu este vizibila fetei. In acest moment, textul creeaza doua realitati paralele: drumul Luceafarului la Demiurg si cele doua tablouri ale iubirii in planul terestru dintre fata de imparat, devenita Catalina, si Catalin. Catalina este un nume omenesc, iar Hyperion este denumirea sacra pe care Demiurgul i-o atribuie Luceafarului. Chiar apozitia acestor doua nume releva neta separare dintre cei doi indragostiti. Din punct de vedere etimologic, Hyperion provine de la doua cuvinte grecesti: hyper, care inseamna dincolo de, peste, deasupra si ain, care inseamna durata, timp, eternitate.
117

Asadar, Hyperion este o fiinta ce se situeaza dincolo de timp, adica apartine eterninatii. Un alt etimon posibil pentru ultima jumatate a numelui este romanescul eon, care face trimitere la acea fiinta care provine din principiul creatiei. Eonii erau fragmente din lumina marelui creator. In timp ce Luceafarul este pregatit sa renunte la conditia sa nemuritoare, Catalina se indragosteste de un paj oarecare. Desigur ca atat Catalina, cat si Catalin, sunt reflectari ale aceluiasi eu eminescian. Idila celor doi cuprinde acelasi ludic manifestat de indragostitii din Dorinta sau Floare-albastra. Desi se afla alaturi de Catalin, fata de imparat pune, mai presus de dragostea ei cereasca, iubirea pentru Luceafar: In veci il voi iubi si-n veci / Va ramanea departe....Locutiunea adverbiala in veci si adverbul departe, corespund temei melancoliei. In tot acest timp, Luceafarul zboara spre Demiurg, facand trecerea de la ceea ce Svetlana Paleologu-Matta in Eminescu si abisul ontologic numea timp manifestat, la timpul manifestat. Este vorba de parcurgerea drumului de la timpul istoric, la cel originar. Zburand spre Demiurg, Luceafarul se intoarce catre un timp si un spatiu sacru. El resimte existenta sa in centru: Jur imprejur de sine, / Vedea ca-n ziua cea de-ntai, / Cum izvorau lumine. Luceafarul vede, cunoaste adica timpul originar. Tema genezei este actualizata prin aceleasi elemente: apa, foc. Motivul dorului are o conotatie metafizica, la fel ca in Scrisoarea I. Dorul este relationat cu schema ascensiunii: El zboara, gand purtat de dor. Spatiul sacru spre care se indreapta Luceafarul este exprimat prin semnificantul chaos, transcris conform etimonului

118

grecesc. In creatia eminesciana, termenul chaos simbolizeaza haosul originar de dinaintea genezei, in timp ce cuvantul haos are conotatia dizarmoniei din timpul prezent. O strofa ce releva faptul ca Eminescu este un poet dificil este urmatoarea: Nu e nimic si totusi e / O sete care-l soarbe, / E un adanc asemene / Uitarii celei oarbe. Primul vers cuprinde dualitatea fiinta-nefiinta, prin verbul e la forma negativa si afirmativa. In al doilea vers, simbolul apei este cuprins atat in cadrul grupului nominal, prin sete, cat si in cel verbal, prin soarbe. Tema profunzimii ce corespunde intoarcerii spre acel timp originar este sugerata de cuvintele adanc si uitarii. La nivelul simbolic, uitarea presupune indepartarea de timpul profan, ce conduce catre vederea vizionara a celui sacru. Deloc intamplator, cuvantul uitrii este relationat cu motivul orbului in ultimul vers. Ludicul limbajului, realitate vizibila si in poezia lui Ion Barbu, rezulta in aceasta strofa din cuprinderea cuvantului oarbe in soarbe. Asadar, cunoasterea de tip vizionar este asimilata elementului apa, semn al genezei. Pe verticala versurilor se observa monorima, creata prin verbul fiintarii e, cuprins in soarbe, asemene, oarbe. Atunci, toate aceste cuvinte se resemantizeaza, capatand si conotatia fiintei. Intorcandu-se la timpul originar, Luceafarul renaste ca fiinta eterna. De aceea, si Demiurgul il numeste Hyperion, amintindu-i de esenta lui primara. Dialogul dintre Luceafar si Demiurg este creat dupa modelul upaniadic dintre discipol si maestru. Demiurgul nu trebuie identificat lui Dumnezeu, insa are la fel ca Marele Anonim, din filosofia lui Blaga, conotatia creatorului suprem. Spre deosebire de Luceafar, care doreste sa devina muritor, Demiurgul afirma suprematia lumii celeste. El ii ofera Luceafarului trei daruri, care pot fi relationate la nivelul operei
119

eminesciene cu trei figuri lirice tutelare. Primul dar este cunoasterea absoluta, care trimite la figura lirica a Magului. Al doilea, putinta cantarii orfice, corespunde motivului lui Orfeu. Ultimul dar, puterea asupra lumii, trimite la figura lirica a Monarhului. Luceafarul refuza pe rand toate cele trei daruri, insa va privi spre Pamant cuplul nou format dintre Catalina si Catalin. Pentru a treia oara, fata de imparat il va invoca pe Luceafar, insa acesta nu va mai cobori din inalt ca altadata. Verbul tremur, din contextul El tremur ca alte di / In codri si pe dealuri sugereaza ca Luceafarul este inca un receptor autentic al cuvintelor fetei, dar iubirea dintre ei este imposibila. Ultima strofa apartine discursului liric al Luceafarului si exprima diferenta dintre lumea omeneasca si aceea cosmica: Traind in cercul vostru stramt / Norocul v petrece, / Ci eu in lumea mea ma simt / Nemuritor si rece. Sintagma cercul vostru stramt nu mai este o actualizare a motivului cercului rotitor, simbol al genezei, ca in metamorfozele Luceafarului. De data aceasta cercul stramt se refera la universul mic al oamenilor, exprimandu-se si diferenta intre omul obisnuit si geniu. Versul al doilea implica motivul norocului, asociat lumii profane. Se poate face trimitere la ideea lui Schopenhauer din cartea Lumea ca vointa si reprezentare. Schopenhauer diferentiaza intre omul obisnuit, cel care exista numai in conformitate cu vointa de a trai, si omul creator, care in poezia lui Eminescu este asimilat geniului si care este singurul care are puterea reprezentarii, adica a contemplatiei, prin detasare suprema.Ca in basme, personajul exceptional pare a fi lipsit de noroc. Antiteza dintre lumea profana si cea a Luceafarului rezulta din conjunctia ci, care situeaza in opozitie aceste doua realitati.
120

Ultimul vers relationeaza motivul nemuririi cu acela al recelui. Din punct de vedere semiotic, recele simbolizeaza tema mortii, insa in planul de profunzime al textului, exprima eternitatea. Eminescu va crea, chiar la nivelul discursului, ideea unei detasari supreme, ca in Gloss. Recele devine astfel si un simbol al gandirii. Eminescu este unul dintre cei mai dificili poeti romni. Creatia sa demonstreaza, in primul rand, apartenenta la romantism, insa, treptat, poetul devine dominat de propriul limbaj. Roland Barthes constata c Scriitura este purtatoare de sens, adica te poarta catre sensuri nebanuite. Fara a constientiza, Eminescu se indeparteaza de romantism, anticipand poezia moderna, creata indeosebi in perioada interbelica. Lirica erotic eminescian ( paralela intre 2 poezii ) Universului erotic eminescian i sunt recunoscute n linii mari trei etape, corespunztoare celor trei, i ele n linii mari, etape ale creaiei. Iubirea, tem predilect a poeziei romantice, la Eminescu apare de regul conjugat cu tema naturii, i ea cultivat de romantism. Cnd apar conjugate, natura poate fi spaiu sacralizat de prezena iubirii, aspirnd printr-o micare ascendent nspre nalt ntr-o poezie ca Sara pe deal, poate fi oglind a cosmosului ca n La mijloc de codru des, ori poate fi cadru idilic, pastelat, de desfurare a scenariului erotic, spre exemplu n Lacul ori n Floare albastr. Dac nu e o topografie mitic4*, un succedaneu al divinitii, atunci devine, asemeni iubirii, univers compensativ. Natura i iubirea propun un sistem de relaii care salveaz individul din cotidian
121

Primei etape a creaiei, corespunztoare tinereii poetului, respectiv universului liric paradisiac, platonician49, i corespunde, n planul liricii erotice, maginea angelic a femeii. Imaginea angelic a femeii se ntreptrunde uneori cu o imagine demonic, aceasta din urm fiind ns mereu doar un pretext de evideniere prin contrast a adevratului chip, cel angelic. Iubita este vzut, n prima etap, n ipostaz de nger, ntrupare a gndirii divine sau chiar prezen divin, ea face parte din ordinea cosmic, din universul armonios platonician. Angelicul se asociaz imobilismului statuar ori iconic, din punct de vedere fizic dominant fiind paloarea feei, a pielii n general, paloare marmorean, dublat de rceal, de luminiscena aurie a prului i de strlucirea ochilor de un albastru sideral, de gestica prelnic, ondulatorie, inconsistent. Fptura feminin pare mai curnd o umbr care plutete, care alunec prin spaii fr s le populeze cu via. Pentru a anticipa, ceva din aceast imagine feminin va fi redescoperit i n ultima etap a lirismului eminescian, ntr-o poezie ca Att de fraged. In Inger i demon, tema iubirii se actualizeaz prin motivul paralelismului uman: o copil - divin ca un nger, a masculinului demonic Cufundat n ntuneric, lng-o cruce mrmurita) i femininului angelic Ea un nger ce se roag - El un demon ce viseaz/Ea o inim de aur -El un suflet apostatJEl n umbra lui fatal st-ndrtnic rzimat/La picioarele Madonei trist, sfnta, Ea vegheaz. Datele sociale vin s completeze complementaritatea mai sus enunat: Ea? - Oftic e de rege blond-n diadem de stele/Trece-n lume fericit, nger, rege si femeie -IEI rscoal n popoare a distrugerii scnteie/i in inimi pustiite seamn gndiri rebele... Aici angelicul funcioneaz ca intermediar ntre transcendent i
122

imanent. Cel care a vrut s rscoale lumea mpotriva destinului implacabil este salvat prin iubire: Am urmat pmntul ista, vremea mea, viaa, poporul/Cu gndirile-mi rebele contra cerului deschis;/El n-a vrut ca s condamne pe demon ci a trimis/Pe un nger s m-mpace si-mpcarea-i... e amorul. Poezia Se Centreaz pe ambivalena nger - demon. Salvarea readuce natura divin iniial pe care demonul o pierduse n revolta lui. Dac angelicul fpturii feminine trimite aici nspre erotismul diafanizat, inefabil, al primei perioade, imaginea demonului revoltat este desprins mai cu seam din a doua perioad de creaie. El este echivalentul daimonului-geniu,50 avnd semnificaii pozitive, duh pozitiv al creaiei, al productivitii, al faptei51. Coincidena angelic-demonic transpare i din Venere i madon, un text n care motivul feminitii este folosit antitetic. In dimensiunea universului ficiune Lume ce gndea n basme i vorbea n poezii femeia este idealul frumuseii trupeti {Bra molatic ca gndirea unui mprat poet/Tu ai fost divinizarea frumuseii de femeie/A femeii ce si astzi tot frumoas o revd) dar i al spiritualiti profunde (Cci femeia-i prototipul ngerilor din senin). Transferat n regimul realiti cotidiene, femeia devine modelul lumii degradate: Te-am vzut, femeie stearp, fr suflet, frfocf... ]/Am vzut faa ta pal de o bolnav beie/Buza ta nvineit de-al corupiei muscat. Revenirea la modelul iniial este posibil prin cuvnt - i aici poetul devine demiurg, el asemenea lui Dumnezeu recreeaz femeia: i-am zvrlit asupr-i, crudo, vlul alb
123

de poezie,/i paloarei tale raza inocenei eu i-am dat./i-am dat palidele raze ce-nconjoar cu magie/Fruntea ngerului geniu, ngerului-idealJDin demon fcui o snt, dintr-un chicot simfonie,/Din ochirile-ti murdare ochiu-aurorei matinal. Suprapunerea contrariilor, contaminarea lor pn la confuzie din demon fcui o sfnt este specific acestei perioade, fiind prezent, spre exemplu, i n nger de paz. Suprapunerea este ns infirmat n final, chipul demonic al copilei fiind n fapt redimensionat prin iubire, n maniera deja cunoscut angelic. Tot din prima perioad de creaie dateaz i poezia Sara pe deal, inclus iniial n poemul mai amplu Eco, n care chipul iubitei nu mai este prezent, iubirea nsi fiind aici doar o modalitate de potenare a sentimentului de integrare, prin natur, n marele suflet al universului, avnd valoare de principiu primordial51. Dup cum observ Ioana Em. Petrescu, structura de profunzime a textului este una mitic, ntruct la Eminescu nserarea are valoare de timp sacru, al perpetuei reeditri a genezei. Sugestiile acvatice susin aceast interpretare, ele ascunzndu-se n spatele imaginii norilor care curg i a fntnii a crei cumpn scritoare creeaz un efect de melancolie i de mister. La baza structurii interioare a ntregului text se afl micarea ascendent a elementelor cadrului terestru. Dac satul se afl situat undeva jos, n vale, tendina de ascensiune este sugerat de fumul care se ridic nspre nalt, de streinile caselor care se ridic nspre elementul cosmic, luna, de vntul care tulbur nemicarea cumpenei, ea nsi amintind, n varianta de construcie arhaic pe care o putem bnui n text, ideea de nlare nspre cer. Luna, element cosmic prin care se nnobileaz peisajul se asociaz cu elementele terestre, cu
124

streinele vechi ce denot permanen, stabilitate, cu cumpna fntnii i cu cntecul fluierelor, al cror glas accentueaz atmosfera de visare pe care o comunic poemul. ntlnirea se realizeaz pe crrile deschise de nori, prin nlarea planului terestru ctre cel cosmic. Substana liric a textului const n primul rnd n puterea sugestiv a imaginilor descriptive. Atmosfera de visare melancolico-paradisiac pe care o creeaz versurile este efectul pe care l produce sentimentul erotic n acest cadru sacralizat, ceea ce se remarc fiind n primul rnd o stare sufleteasc. Tonalitatea general este susinut i de structura prozodic. Versurile largi, de 12 silabe, au o schem neobinuit de ritmuri: un coriamb, Sa-ra pe deal, doi dactili buciu-mul/su-n cu, i un troheu, ja-le, alturarea lor crend o senzaie de solemnitate lipsit ns de sugestii ntunecate, cci dactilii i troheul atenueaz tendina coriambului spre sobrietate. Un rol important au i rimele, re feminine fiind, confer textului o cldur aparte. Pentru a doua etap a creaiei lirice eminesciene, marcat n linii mari de criza contiinei nstrinate, de pierderea sentimentului consubstanialitii fiin-univers53, iubirea devine o modalitate compensativ de salvare, de recuperare a paradisului pierdut. Corespunztoare creaiei de maturitate, iubirea pierde acum inefabilul i diafanitatea specifice primei perioade, ctignd n materialitate, n tangibilitate. Brbatul descoper jocul iubirii senzuale, dulceaa provocatoare a acesteia. Chiar atunci cnd rmne n zona aspiraiei, idila st sub semnul tangibilului, al senzualului!! Lirica erotic a celei de-a doua etape se sueaz sub semnul tangibilului, al senzualitii, iubita devine o prezen ori o posibil prezen, chiar i atunci cnd rmne suspendat ca proiecie a visului brbatului. Poemele, scrise ntr-o not idilic, propun un adevrat ritual
125

erotic, desfurat conform unui scenariu dat care presupune chemarea, apropierea, jocurile erotice respectiv desprirea In Floare albastr, ipostaza masculin a eului^ situat sub semnul aspiraiilor ealiste specifice geniului, este pus fa n fa cu ipostaza feminin, care propune descoperirea fericirii n bucuriile simple i prezente ale vieii. Cadrul n care invit vocea iubitei printr-o interjecie imperativ, Hai, este unul feeric, propice mplinirii idilei erotice. Prima imagine este descriptiv i surprinde trsturile unui spaiu paradisiac specific romantic n care natura ocrotete cuplul de ndrgostii (Hai n codrul cu verdeaJUnd-izvoare plng n valeJStnca st s se prvale/In prpastia mrea.//'Acolo-n ochi de pdure./Lng trestia cea lin/i sub bolta cea senin/Vom edea n foi de mure). Amintind de slbticia nceputurilor, cadrul imaginat are ca elemente centrale codrul, izvoarele, personificate pentru a se asigura efectul muzical prin care este sugerat melancolia (plnsul acestora pare a fi nsi muzica degradat a sferelor) i bolta cea senin care se oglindete n ochiul unui lac, centrul acestui spaiu. Legtura dintre terestru i celest este astfel asigurat. Cadrul este n aa fel imaginat nct, asemeni celui din Sara pe deal, s intre n consonan cu sentimentul erotic, acesta din urm potennd i fiind potenat de sacralitatea spaiului i a timpului auroral. Dup acest prim moment al chemrii este sugerat momentul ntlnirii, moment n care prim-planul aparine insinurilor verbale care vor facilita apropierea fizic ulterioar. Se observ desfurarea unui ritual n care protagonitii i asum fiecare rolul specific: elementul masculin emite promisiuni false, iar cel feminin i desfoar cochetria. Scenariul se dezvolt acum datorit atingerilor prefcut accidentale mi-oi desface... care au rol provocator,
126

versurile urmtoare surprinznd momentele srutrilor i al ntoarcerii cuplului n "civilizaie". Dac n Floare albastr iubita este principiul activ, cum am vzut, materializaO-n chipurile senzualitii feminine, n Lacul iubita rmne doar o prezen dorit. Scenariul este acum propus de ctre elementul masculin. Acesta apare ntr-o prim ipostaz situat n spaiu, prin verbul la indicativ prezent eu trec, inducnd ideea certitudinii. A doua ipostaz situeaz eul masculin sub semnul incertitudinii unor atitudini, prin repetarea adverbului parc: parcascult i parc-atept. Certitudinea siturii spaiale este dublat de relativizarea celor dou atitudini, care trimit delicat nspre ea, pndit s apar. Prin succesiunea ulterioar de verbe, eul este pus n relaie cu fiina iubit. Relaia este ns doar ipotetic, pus sub semnulArfbibilului, rmas mereu suspendat, prin folosirea modului conjunctiv al verbelcMwn ultima ipostaz elementul masculin este surprins din nou singur. Un verb la indicativ prezent indic din nou certitudinea, dar nu vine, pentru ca prin urmtoarele dou verbe, care indic tot certitudini, s fie numite direct strile eului dup euarea ateptrii, suspin i sufr. Persoana iubit rmne mereu o prezen imaginar, o proiecie a visului eului, care se refuz nfptuirii. Cadrul natural e configurat conform tipicului eminescian. Ca i n La mijloc de codru, l spaiul securizant n care are loc idila este circular i concentric: codruLvluminiul, trestia * care nconjoar lacul, acesta nsui centrndu-se, reflectnd n adnc naltul J|^ \ AJ^IUAA, 24|

127

Specific romantic, idila se realizeaz prin reflectarea sentimentului ntr-un cadru nocturn care prilejuiete proiecia visului ntr-o zon a realitii posibile. Idila erotic propriu-zis rmne practic uitat n zona reveriei, nemplinirea ei trezind sentimente de melancolie^j Din perspectiva unei ultime etape, erotica eminescian ar presupune o tripl atitudine, una romanioas, melancolic i nostalgic relativ la iubirea pur pierdut, a primei etape, o a doua satiric, misogin, cu accente filozofice, a brbatului resemnat, care a renunat s mai cread n iubire i o a treia luminoas, a farmecului iubirii regsite54. Ultimei etape a lirismului eminescian i corespunde, n bun msur, o atitudine misogin, de negare a elementului feminin, vzut ca surs de suferin i de eec. De aici refuzul de a mai crede n iubire, abandonarea acesteia n favoarea refleciei filozofice i satirice dublate de resemnare. Imaginea reala a femeii n Scrisoarea V este circumscris dezastrului sufletesc: la ntreab-o bunoar/i-o s-i spuie de panglic de volane i de mode/Pe cnd inima ta bate pe ritmul sfnt al unei ode... Modelul ei este Dalila - femeia trdtoare. Cobort de pe piedestal, femeia devine acum o imagine negativ, nu doar incapabil s ofere momente fericite, ci n primul rnd o actri care joac, mimnd iubirea. ngerul din prima etap devine acum muiere, ipostaz degradat a femeii-fecioar, umbr doar a gndirii divine, fa de prima etap n care aprea ca ntrupare a acesteia: Mgulite toate sunt/De-afi umbra frumuseii cei eterne pe pmnt. Femeia din visul brbatului este ns ngerul naiv, ngerul care inspir demonul: Ea nici poate s-neleag c nu tu o vrei... c-n tine/E un demon ce-nseteaz dup dulcile-i
128

lumine,/C-acel demon plnge, rde, neputnd s-aud plnsu-iJC o vrea spre-a se-nelege in sfrit pe sine nsui/C se zbate ca un sculptor fr brae i c geme/Ca un maistru ceasurzete In momentele supreme,/Pn-a nu ' ajunge-n culmea dulcii muzice de sfere,/Ce-o aude cum se nate din rotire si cdere./Ea nu tie c-acel demon l vrea s aib de model/Marmura-i din ochii negrii... ]. Aici demonul este partea demiurgic a poetului - la fel ca n Venere i Madon; iubind, tnrul redimensioneaz ntreaga \ creaie i o face contemporan cu universul perfect, cu muzica sferelor, iubind, tnrul coboar n sine, se redimensioneaz ca fiin esenial: S-ar pricepe pe el nsui acel demon... s-ar renate/Mistuit de focul propriu, el atunci s-ar recunoate. Iubirea ar nsemna salvarea, n msura n care lumea conturat ar umple a ta adncime cu luceferi luminoi. n acest context demonul tnrului se angelizeaz prin iubire. Tot ultimei etape i aparin ns i texte din care se degaj nostalgia, regretul dup farmecul pierdut al iubirii de odinioar, sau poeme n care acest farmec pare a fi regsit. n Att de fraged iubirea pare a deveni din nou salvare, univers compensativ. Textul se concentreaz pe ideea angelicului asociat motivului floral i motivului plutirii. Floarea se nfieaz adesea ca o figur arhetip a sufletului, ca un centru spiritual: att de fraged te-asemeni/Cu floarea alb de cire. Versurile sugereaz spiritualizarea maxim a iubirii. In acest context, sentimentul fa de ea este asemntor sentimentului religios, de aceea ea rmne n zona visului. ntlnirea echivaleaz cu ntlnirea nemediat a zonei transcendentului, idee susinut de motivul plutirii: i de la cretet pn n poale/Pluteti ca visul de uor. Iubirea este un sentiment pur, necontaminat de raiune. Angelicul este asociat
129

nocturnului care poteneaz ficiunea i rupe de realitate: Ct poi cu a farmecului noapte/Sntuneci ochii mei pe veci. Chipul acesta rmne n ordinea visului. Distana este de la mireasa blnd din poveti X^mireasa sufletului meu adic de la o idealitate simbolic la identitate privat, care confer o dimensiune angelic eului liric. ns dimensiunea angelic este asociat Suferinei: Spi-voi visul de lumin/Tinzndu-mi mna dreapt n deert. Se poate observa, n consecin, c lirismul erotic eminescian cunoate succesive transformri, imaginea femeii sufer modificri profunde, condiionate de modul n care poetul nsui se raporteaz la iubire, ca modalizator al raporturilor cu sine nsui dar i cu lumeaJ Totui, aceste etape au mai curnd o valoare didactic", ele slujesc nelegerii operei eminesciene, avnd ns i dezavantajul simplificrii, mai cu seam c unele texte nu permit ncadrarea n aceast tipologie.

Epoca marilor clasici Junimea si "Convorbiri literare" Epoca marilor clasici:deceniile sapte ,opt si noua ale secolului al XiX-lea ,cand operele lui Eminescu apar

130

,Caragiale,Creanga,Slavici,Macedonski,critica lui Maiorescu si Gherea,revistele literare "Convorbiri literare "si"Contemporanul". Repere ale momentului istoric: -Deceniile epocii marilor clasici urmeaza dupa Unirea Principatelor (1859);AI.I.Cuza a realizat:-unificarea institutiilor din cele doua tari; secularizarea avrerilor manastiresti; s-a votat o noua lege rurala; -In 1878 Romania devine tara libera si suverana in urma castigarii Razboiului de Independenta; -In 1881,tara devine regat ;la tronul tarii este Carol de Hohenzolern; -dezvoltarea capitalista a tari:comertul,bancile(1880 ia fiinta Banca Nationala),orasele,porturile de la Dunare si de la mare ,se intretin relatii cu celelalte natiuni; -Romania detine acum un rol de seama in lume;sporeste sentimentul de mandrie nationala;se dezvolta arta,cultura si literatura; Junimea si "Convorbiri literare" -1863,1a lasi,ia fiinta societatea Junimea din initiativa a cinci tineri intorsi de la studii din strainatate:Petre Carp.Vasile Pogor,Theodor Rosetti,Jacob Negruzzi si Titu Maiorescu(Tudor Vianu "Istoria literaturii romane moderne") -Pana in 1870, "Junimea"a fost o grupare cu scopuri literar-culturare, nu s a amestecat in politica ,proclamand separarea artei si culturii de politica ;dupa 1870,grupul "Junimea"devine aripa de stanga a partidului conservator;
131

-in 1867(1 martie)apare revista "Convorbiri literare",cea mai importanta ravista din ultimele decenii ale veacului trecut; apare pana in 1944; a fost condusa de Jacob Negruzzi secretarul Junimiijn 1885 se muta la Bucuresti si ia cu sine revista; in1893 incredinteaza directia unui grup format din fosti studenti a lui Maiorescu ;din 1990,revista isi pierde profilul literar .devenind o revista de stiinta; -in revista, publica toti scriitori de renume ai epocii: Eminescu,Creanga,Alecsandri, Maiorescu,Caragiale,Slavici,Cosbuc, Conta.Xenopol. Activitatea junimistilor a constat in: 1) Conferinte politice-"prelectiuni populare" pe teme literare, lingvistice,i storice, filosofice, psihologice etc.aveau o tinuta academica; 2) -lecturi de opere cunoscute,de traduceri sau de productii originale ,urmate de discutii; 3) Ti preocupa problemele limbii si ortografiei; combatand tendinta latinizanta; lupta pentru unificarea limbii romane literare; Titu Maiorescu scoate brosura Pes pre scrierea limbii romane"(1866)in care se declara adeptul: -ortografiei fonetice(scrierea trebuie sa reflecte schimbarea produsa in evolutia sunetelor limbii romane ); -respinge alfabetul chirilic; -recomanda folosirea literelor latine corespunzatoare sunetelor limbii romane ; -polemizeaza cu etimologismul! In 1881 .in"A/eo/oq/s/ne"combate calcul linvistic(traducerea literala a expresiilor ideomatice);sustine imbogatirea vocabularului cu neologisme romanice ,mai usor adaptabile
132

fonetic.Academia romana aproba .pentru intreaga tara,directivele ortografice preconizate de Titu Maiorescu . Concluzie:Junimea a constituit unul dintre cei mai important! factori de manifestare a limbii romane literare moderne. 4) lsi propun sa alcatuiasca un fel de antologie cu cele mai valoroase poezii romanesti cunoscute,de la poetii Vacaresti la Vasile Alecsandri.Citind textele vechi ,si-au exersat spiritul critic si gustul iiterar.Si, deoarece alcatuirea antologiei ridica greutati (gusturile junimistilor erau impartite,), Maiorescu scrie primul sau mare studiu:"0 cerecetare critica asupra poeziei romane de ia 186T',in care explica in ce consta deosebirea dintre poeziile bune si cele rele. 5) Junimea abordeaza si probleme filosofice,de drept,sociale,polemizand cu tezele unora dintre contemporani;ei pun in discutie toate aspectele culturare ale vremii si le critica uneori foarte sever.Din aceste polemici se naste un fel de program al Junimii,constand in combaterea "directiei de azf'din cultura romana si afirmarea ur\e\"directii noi",adica a unor schimbari profunde in toate planurile culturii. 6) Conducatorul societatii Junimea a fost Titu Maiorescu ,un "spiritus rector"al ei. 7) ln anuM874,Titu Maiorescu se muta la Bucuresti .sedintele societatii se tin fie la lasi (in casa lui Jacob Negruzzi),fie la Bucuresti(in una din casele in care a locuit Titu Maiorescu );in 1885,societatea inasasi se muta in capitala.

133

Pincipala activitate era lectura unor opere originale,ca intr-un fel de cenaclu in care au citit: Alecsandri -Fantana Bianduziei Despot Voda" si " Ovidiu ", Caragiale: "O noapte furtunoasa", Eminescu "Luceafarul", Macedonski:" Noaptea de decemvrie", lonCreanga "Amintiri din copilarie". 9) Atmosfera cenaclului junimist a fost evocata de Jacob Negruzzi.de Gh.Panu s.a.l. Fondatorii instaurasera un spirit de discutie si de critica deschisa. Cei care citeau erau incurajati. Au circulat porecle amuzante ,cei care nu vorbeau niciodata au fost porecliti"caracuda"; glumele nereusite erau pedepsite cu exclamatia "fauT, Vasile Pogor proclama deviza:"anecdota primeaza". *Junimea este cea mai importanta societate culturala din istotia literaturi romane* *A creat un anumit mod de a intelege cultura ,numit Junimism*
8)

134