OBSESIA TEXTULUI. (SINDROMUL DON QUIJOTE SAU PATOLOGIA LECTURII ) Carmen POPESCU 1.

Primul roman modern: vicisitudinile receptrii i mutaiile reprezentrii realiste Prin Don Quijote de la Mancha Miguel de Cervantes y Saavedra a creat primul roman modern. Este opinia mprtit de majoritatea istoricilor i a criticilor literari. Primul roman modern e totui o formul vag: probabil c ar trebui s vedem modernitatea capodoperei lui Cervantes ca pe o calitate intrinsec, dar i ceva care rezult din raportarea (explicit i implicit) la tradiiile i mdele literare. Cervantes configureaz o nou gramatic romanesc, o alt matrice narativ, cu repere i coordonate nentlnite n literatura precedent. Totui noutatea propus de el nu rezult din experimentalism tehnic sau din aplicarea de procedee ocante, ca n avangardele de mai trziu. Discursul lui e consecvent polemic i ironic, dar contribuie la o construcie narativ eminamente clasic i coerent, care asimileaz i omagiaz tradiia retoricii nalte (corelat, n mod comic-contrastant, cu o tematic aparent frivol, umil i derizorie). Don Quijote este o carte pe ct de atent, de premeditat construit, pe att de ambigu, de complex i de bogat n semnificaie (ambiguitatea ca virtute literar e bineneles doar un alt nume al polisemiei). Marile creaii literare, mai ales atunci cnd e vorba de romane, sunt elogiate pentru (prezumtiva) lor asemnare cu viaa adevrat (criteriul clasic al verosimilitii sau plauzibilitii), pentru capacitatea de a crea iluzia referenial, iluzia realist - chiar i n epoci profund diferite (istoric, social, instituional) n raport cu societatea reprezentat n acel roman. Presupoziia e c aceste romane sunt cumva fidele fa de natur (natura uman, n special), dovada fiind chiar lizibilitatea lor peste secole, capacitatea pe care o au de a transcende limitele stricte ale unui cronotop, de a capta un anumit nucleu universal imuabil al umanitii, dincolo de inevitabilele mutaii mentalitare, care fac ca pn i cele mai inspirate i mai desvrite opere s dateze ntr-un moment istoric sau altul, pentru un orizont de receptare sau altul. Printre numeroasele argumente ale modernitii intrinseci a romanului, a invoca i calitatea acestuia de a ne face s reflectm n continuare asupra naturii literaturii (a ficiunii n spe) i a raporturilor ei cu viaa sau realitatea: problem imens de dificil, la care tradiia estetic i apoi chiar teoriile cele mai recente nu au oferit dect soluii pariale. (O modalitate de a rezolva aceast problem este de a o anula, declarnd-o inept. E o ntrebare prost pus, i atunci nu trebuie s ateptm un rspuns. i totui continum s ne-o punem). De asemenea, ne stimuleaz s meditm la enigma nebuniei, gndit tot n contextul raportrii eseniale la realitate sau la lume (dar i la (i)realitatea textului, la ficiunile destinate s ne faciliteze adaptarea i evoluia sau dimpotriv, s ne consoleze de inadaptarea sau nstrinarea noastr). Nebunia ca o modalitate (printre altele) de a citi lumea sau de a inventa o lume. Iluzia referenial pe care o creeaz romanul e foarte puternic i e doar unul din paradoxurile care nsoesc receptarea acestui roman c impresia de realitate e cu att mai pregnant cu ct subiectul e ieit din comun, ireductibil la un repertoriu tematic previzibil, descriind o form de nebunie foarte particular. Conform explicaiei lui Cervantes, Don Quijote a nnebunit (i s-au uscat creierii, mai precis), din cauza excesului de lecturi de romane cavalereti. Astfel, boala lui are la baz o adicie, o form de dependen, i este indus sau determinat livresc. Cervantes face polemic literar prin intermediul unei (meta)ficiuni parodice. Iar parodia ca intertext sau hipertext poate fi considerat o form de po(i)etic aplicat (sau in actu) i n acelai timp de critic aplicat (n sensul de hermeneutic sau interpretare dar i n sensul de evaluare, judecat, n acest caz depreciativ). Sau, n accepia mai general, tel-quelist a intertextului, o form de scriitur-lectur. n aceast calitate, parodia de gen a lui Cervantes subntinde o teorie a lecturii. n interveniile lui autorefereniale, explicite, autorul denun nocivitatea crilor de cavalerie. Are n vedere efectul asupra receptorilor. Se schieaz o implicit retoric a lecturii (sau, am mai putea spune, o pragmatic a ficiunii), dublat de o poetic, de asemenea implicit, a ceea ce azi numim literatur de consum (paraliteratur, Trivialliteratur, kitsch). Prin intermediul raisonneur-ilor si, Cervantes reproeaz genului caracterul rudimentar, desuet, inadecvarea i neglijena stilistic. Criteriile lui sunt estetice (i elitiste). Intertextul (hipertextul) parodic poate fi o distrugere

n efigie a hipotextului, dar este o form de violen sublimat (care de fapt mimeaz discursul pe care vrea s-l infirme). E reversul absolut al autodafe-ului propus de prietenii (de altfel bine intenionai) care epureaz biblioteca lui Don Quijote. Sau al autodafeurilor de cri (ct se poate de reale) puse n practic de Inchiziie (Cervantes trebuie s fi fost martorul unui astfel de spectacol n copilrie). Crile de cavalerie erau vizate i de autoritile vremii, dar pe criterii morale. Dar jocul de-a cenzura 1pe care l joac brbierul i canonicul nu era ncuviinat, fr ndoial, de autorul nsui (nici mcar de autorul implicit sau de narator, cum ar spune naratologia). Naratorul e necreditabil nu din cauza intruziunilor (retorica narativ e parte din farmecul acestei scriituri, ca mai trziu la romancierii comici de tipul lui Fielding, Sterne, Diderot, care de altfel se nutresc din romanul lui), ci din cauza ironiei, att de total, i n acelai timp att de subtil dar i de ludic-liberal, nct e practic imposibil s-i atribuim o ideologie anume. Lumea narativ pe care o creeaz atinge o anume neutralitate natural, cvasi-cosmic, pe care H. Bloom o descoperea i n universul dramatic al lui Shakespeare. (El i grupa pe Shakespeare i Cervantes, mpreun cu Montaigne, ntre scriitorii nelepi cf. Canonul occidental, p.104). Parodia poate fi, prin urmare, un surogat de cenzur, dar efectul ei e unul paradoxal: moda romanelor cavalereti a trecut de mult, dar hipertextul lui Cervantes ni le readuce mereu n memorie. Poetica / pragmatica implicit a lecturii include i funcia atribuit de Cervantes n prolog romanului su, odrasla minii sale, pe care o dorete cea mai desfttoare i cea mai neleapt din cte s-ar putea nchipui2. Scopul declarat n prolog e ca prin citirea crii cel melancolic s moar de rs, cel venic pus pe glume s-i sporeasc i mai mult hazul, naivul s nu se plictiseasc, priceputul s se minuneze de iscusina nscocirii, cel grav s n-o dispreuiasc i nici cel cuminte s nu se fereasc a o luda. 3 Din tipologia cititorilor virtuali, aa cum o configureaz prologul, rezult i trsturile pe care le atribuie produsului estetic, romanului Don Quijote. Opera e caracterizat ca multivalent, polisemantic i apt s satisfac diverse gusturi, n funcie de temperament (de umoare) dar i de competena de lectur. Accentul e pus totui pe funcia de delectare (i mai puin pe cea de edificare) i pe natura ludic a crii (ceea ce critica romantic tindea s ignore). Pe de alt parte, chiar i suprainterpretrile4 ca cea a lui Unamuno5 au o anume ntemeiere, dac inem cont c teoria modern a receptrii nu mai poate face abstracie de observaiile noii critici n legtur cu eroarea intenional. Declaraiile autorului nu sunt suficiente pentru decodarea crii. O lectur filologic, mai fidel textului, cum e cea a lui Auerbach6, pare totui mai adecvat, chiar dac i refuz textului orice dimensiune tragic i problematic. Comentariul lui Unamuno mi se pare acceptabil numai dac inferm un anume contract de lectur prin care Viaa lui Don Quijote va fi receptat ca eseu sau eventual ca intertext, ca rescriere liber a romanului lui Cervantes. Funcionarea intertextual a parodiei comport o combinaie de imitaie i transformare7 sau o pasti la care se adaug marcajul (ethos) ironic, cu efect de distanare. Cea mai larg definiie a parodiei este cea oferit de Linda Hutcheon8: repetare cu diferen. O modalitate de a persifla parodic acest gen stereotip ar fi fost desigur mpingerea la absurd a reetei (una din strategiile constante ale intertextualitii parodice); dar acest lucru l fceau, cu efecte comice involuntare, tocmai unele din cele mai mimetice, mai epigonice versiuni ale codului cavaleresc, acesta fiind de altfel unul din motivele exasperrii lui Cervantes. O parodie sofisticat (i
1

Cf. M.Clinescu, A citi. A Reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, traducere din englez de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iai, 2003, p.73. 2 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, traducere de I. Frunzetti i Edgar Papu, Editura Hyperion, Chiinu, 1993, vol. I, p.26. 3 Ibidem. 4 Cf. Umberto Eco, Interpretare i suprainterpretare. O dezbatere cu Richard Rorty, Jonathan Culler i Christine Brooke-Rose, traducere de tefania Mincu, Editura Pontica, Constana 2004. 5 Miguel de Unamuno, Viaa lui Don Quijote i a lui Sancho, traducere de Ileana Bucurenciu i Grigore Dima, Editura Univers, Colecia Eseuri, Bucureti, 1973. 6 Erich Auerbach, Dulcineea cea vrjit, n Mimesis. Reprezentarea realitii n literatura occidental, traducere de Ion Negoiescu, Editura Polirom, Iai, 2000, ediia a II-a. 7 Cf. Grard Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, ditions du Seuil, Paris, 1982. 8 Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art Forms, Methuen, London & New York, 1985, passim.

ambivalent) a genului oferise de altfel Lodovico Ariosto n Orlando furioso. Don Quijote nu e pur i simplu o rescriere ironic a lui Amadis sau a altei ocurene textuale a sub-genului romanesc, desemnat de el prin cri de cavalerie. Cervantes vine cu propria soluie, absolut original, aceea de a face din protagonistul romanului su un cititor compulsiv, mptimit, sugestionabil i vulnerabil psihic. n jurul lui e creat o ntreag lume, care e fr ndoial o lume posibil (sau ficional) dar care, prin contrast cu lumile fantastice din romanele fetiizate de personaj, trece drept realitate. Convenim c e mai verosimil, mai motivat (mai puin arbitrar), chiar dac tim c nu e lumea actual pe care logica modal (dar i semiotica narativ) o opun lumilor posibile. Este doar o reprezentare (ficional-mimetic, programatic realist) a unei lumi cu determinaii etnice, sociale i istorice (Spania Secolului de aur) i mai exact un decupaj, inevitabil subiectiv, o seciune n aceast lume. Aceast telescopare de lumi posibile face din Don Quijote nu doar primul roman modern, conform clieului, ci i unul din cel mai complexe metaromane, a crui virtute este de a pune n abis dublul statut ontologic al literaturii: acela de a referi la lume i la sine, ntr-o perpetu autoreferenialitate i autotelie. Jocurile speculare i metaficionale devin mai evidente n a doua parte (cnd personajele au devenit contiente c sunt personaje ntr-o carte celebr i i doresc s fie la nlimea standardelor de ficiune, ca s spunem aa), dar i prin acea persona auctorial pe care Cervantes i-o creeaz, atribuindu-i opera lui Cide Hamete Benengeli. Acestea sunt jocuri de oglinzi n gustul iluzionismului baroc dar i n gustul de astzi, al postmodernismului (de unde influena extraordinar a acestui roman asupra ntregii tradiii intertextual - carnavaleti ulterioare, dar i a ceea ce se va numi realism magic). nainte ns ca (in)distincia ntre real i ficional s devin aporie literar filosofic, acest roman le menine separate. Contagiunea ntre lumea lui Don Quijote i cea a lui Cervantes are premise textuale clare, dar ea este exacerbat n lectur (i e un efect al canonizrii crii, autorului i personajului de ctre cititori i exegei entuziati, contaminai de maladia lui Don Quijote). E nc un paradox legat de soarta acestei cri fundamentale pentru cultura i pentru imaginarul occidental. Cel mai bine l-a surprins Jorge Luis Borges ntrun mic text din 1955 intitulat Parabola lui Cervantes i a lui Don Quijote (cuprins n volumul Furitorul din 1960). n viziunea lui Borges, Don Quijote s-a nscut din saturaia unui btrn otean al regelui fa de pmnturile Spaniei i din dorina lui de a-i gsi desftarea n vastele geografii ale lui Ariosto: ntr-o blajin ironie fa de sine nsui, imagin un cavaler naiv care, cu mintea tulburat de lectura acestor miracole, pornete s caute aventuri i vrji n locuri prozaice numite El Toboso ori Montiel. nfrnt de realitate, de Spania, Don Quijote se stinge din via n satul su natal, ctre 1614. i prea puin va izbuti s-i supravieuiasc Miguel de Cervantes. Pentru amndoi, pentru vistor i visat, ntreag aceast urzeal a fost ntemeiat pe opoziia a dou lumi: lumea ireal a romanelor cavalereti, lumea cotidian i comun a veacului al XVII-lea. N-au bnuit c anii vor sfri prin a lefui discordia, n-au bnuit c i La Mancha i Montiel, i uscatul chip al cavalerului vor fi, pentru viitorime, nu mai puin poetice dect etapele lui Sinbad sau vastele geografii ale lui Ariosto. Pentru c la nceputul literaturii se afl mitul, i tot astfel i la sfritul ei.9 2. Dificultile pactului ficional. Patologia lecturii nelegem prin patologie a lecturii incapacitatea (sau poate refuzul) protagonistului de a (mai) face distincie ntre ficiune i realitate (ntre ideal i real, conform interpretrii tradiionale, derivate din filosofia romantic). Firete c acesta e un mod simplist de a pune problema. Se impun nuanri. Don Quijote citete discursul ficional ca i cnd ar fi discurs factual (pentru a utiliza dihotomia lui Genette10). Dac cea mai elementar pragmatic a ficiunii presupune disponibilitatea de a te lsa absorbit de lumea (im)posibil a naraiunii (sau ceea ce Coleridge va numi willing suspension of disbelief) rtcirea lui Don Quijote va ntruchipa hybris-ul acestei norme de lectur. Capacitatea de empatie, de identificare cu personajul n-ar trebui s anuleze contiina c ceea ce consumm e totui un joc, e doar un univers imaginar. Seducia literaturii imaginative provine i din aceea c genereaz lumi mici i bine mobilate11, care ofer siguran i iluzia controlului (pn la un punct). n plus, formele simple ale literaturii de consum se pliaz perfect peste
9

Jorge Luis Borges, Parabola lui Cervantes i a lui Don Quijote, n Cartea de nisip, traducere de Cristina Hulic, Editura Univers, Bucureti, 1983, p.168. 10 Grard Genette, Ficiune i diciune, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune, Editura Univers, Bucureti, 1994.

fantasma arhaic (de pild reveria infantil de putere, automitizarea ca salvator), astfel nct implicarea n lectur va fi total. Dac am aplica modele ale ficiunii derivate din teoria actelor de limbaj, respectiv semantica logic, am zice c Don Quijote ignor statutul autonom al ficiunii (i implicit literaritatea) pentru c nu nelege c aseriunile dintr-un text de ficiune sunt aseriuni simulate, prefcute (pseudo-afirmaii), sau c lumea ficional are sens (Sinn) dar nu are referin (Bedeutung). Numai c, dup cum a artat Toma Pavel12, pe lng aceste teorii segregaioniste, care neag orice valoare cognitiv i alethic ficiunii, exist i altele (integraioniste), care propun o viziune mai complex asupra acesteia (dar i mai ambigu, pentru c o fac mai greu de distins de discursul aa-zis serios). Din aceast perspectiv, lectura deviant a lui Don Quijote nu e chiar imposibil de neles. De fapt, nebunia rezid n tentativa lui de a transmuta ficiunea n realitate, de a o constrnge pe aceasta din urm s se supun unei scheme extrase din lecturile lui (facile, consumiste). Punerea n act a fantasmelor livreti este o demonstraie extrem de cum poi s faci lucruri cu vorbe. Lectura textului i lectura lumii sunt deopotriv puse n criz. n termenii teoriei lecturii (ai receptrii), tratamentul aplicat de Don Quijote naraiunilor cavalereti presupune o decodare inadecvat, aberant. Lectura lui e abuziv. Dar lectura nu e doar act empiric sau doar receptare, decodare, punct terminus al comunicrii literare sau livrare (reuit sau nu) a unui mesaj. tim c n absena cititorului textul nu exist, pentru c doar lectura i d sens, l aduce la via. Tot mai des folosim ns termenul lectur i n sensul de interpretare, hermeneutic, sau chiar n cel de critic analiz dar i evaluare, judecat. U. Eco distingea, n Limitele interpretrii, ntre lectorul semantic i lectorul critic13. La rndul lui, Paul Cornea i deschidea sinteza despre teoria lecturii cu cteva necesare delimitri ntre lectura-citire, lectura-decodificare i lectura-receptare14. Nebunia la rndul ei ia adesea forma delirului de interpretare. Punerea n practic a ficiunii nu este o interpretare ci o utilizare a textului, cu termenul lui Eco. Reeta romanelor cavalereti devine scenariul unei performri, al unei existene estetizate, modelate literar. Cititorul nu se mai mulumete cu rolul lui pasiv i cu obligaia de a consuma doar mental, imaginativ ficiunea. A tri prin procur, compensatoriu i evazionist nu mai e de ajuns. Cititorul i dorete s fie actant, actor, protagonist, i pentru c nu poate s intre literalmente n carte, se angajeaz s textualizeze, ca s spunem aa, realitatea. Dar din acest moment el nu mai e cititor. Sau nu mai e doar cititor. E i personaj i, ntr-un fel, i autor. Ca s acioneze aa cum o face, a fost necesar s sesizeze caracterul stereotip al romanurilor pe care le devor, s le deceleze gramatica. Competena lui de lectur funcioneaz ireproabil n aceast privin i foarte des invoc modelele cavalereti ca justificare a aciunilor lui, aa cum refuz s fac anumite lucruri pe care nu le-a citit n romane (un cavaler rtcitor nu-i pltete consumaia). Romanul cavaleresc ca gen (ca arhitext) este pentru el cartea sacr i nu un simplu divertisment. Sub acest aspect nregistrm un eec al acelei competene de lectur care funcioneaz taxinomic (recunoate genul, arhitextul i l recepteaz i decodeaz n consecin). Don Quijote, explic M. Clinescu, este un tipic cititor intensiv de cri scrise anume pentru a fi citite extensiv. Sau, ntr-o alt formulare, el aplic obiceiuri de lectur intensiv, ptima i extrem de serioas (cvasi-religioas, dac nu religioas de-a dreptul) unor texte ficionale seculare, nereligioase, menite s amuze i s ofere o evadare. Don Quijote trateaz ficiunile i jocurile ficionale de-a ce-ar fi dac ca i cnd ar fi modele exemplare (mitice sau sacre). Cititor excesiv de meditativ i de atent, el folosete i aplic greit, dar cu remarcabil consecven, logica religioas a imitaiei (...) n relaie cu eroi seculari i fantastici, dintre aceia care populeaz lumea romanurilor cavalereti. Problema sa particular provine din imposibilitatea de a menine separate dou predispoziii mentale distincte: una care reacioneaz la informaia ficional (simbolic) i alta care proceseaz aspectele practice ale vieii cotidiene.
11

Cf. Umberto Eco, Limitele interpretrii, traducere de tefania Mincu i Daniela Buca, Editura Pontica, Constana, 1996, pp.222223. 12 Toma Pavel, Lumi ficionale, Editura Meridiane, Bucureti, 1992. 13 pp.32-35. 14 Paul Cornea, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureti, 1988, pp.3-4.

Aceast problem este, firete, agravat de recitirea / renscenarea obsesiv de ctre el a fanteziilor cavalereti i de incapacitatea sa de a nelege simbolicul altfel dect n termenii cei mai iconic-literali.15 La seria intertextual a romanelor cavalereti (serie i n sensul axiologic, peiorativ, pentru c sunt de serie) artistul performer adaug propriul act de ficiune (sau, s-i spunem ficiune in actu), genernd un fel de palimpsest existenial. Existena pseudo-cavalereasc a lui Don Quijote poate fi receptat ca un happening nentrerupt. Pornind de la o sugestie a lui Harold Bloom16, conform cruia btrnul hidalgo nu halucineaz, ci se joac, i considernd jocul o form de creativitate (activitatea ludic17 productoare de cultur), Don Quijote e un artist (ratat sau nu, depinde de interpretare) iar lumea e instalaia lui. Bineneles c de fapt energia creatoare a lui Don Quijote e deturnat, e canalizat nefiresc. La limit, viaa poate fi privit ca o oper de art (exist o tradiie de gndire i n acest sens), dar credem mai degrab c a anula cu totul distincia ntre via i art, realitate i ficiune, existen i creaie e contraproductiv dac nu periculos. La rigoare, aciunea e i ea un poiein, dar poate c ar trebui s restrngem sfera creaiei la activitatea productoare de artefacte (indiferent dac sunt materiale sau imateriale). Numai printr-o argumentaie forat aciunea poate fi privit poietic. De cele mai multe ori produsele ei sunt mai degrab groteti. Arta autentic (i procesele creatoare care o genereaz) compenseaz tocmai aceste neajunsuri ale realitii i ale existenei. Arta instituie ordine acolo unde lumea e mai degrab haotic, de necontrolat i amenintoare. Dac Oscar Wilde va afirma mai trziu c viaa imit arta, Cervantes ne arat aici ce se ntmpl cnd viaa imit romanele proaste. Orict de seductoare ar fi gesta lui Don Quijote (pentru c e tragi-comic, nduiotoare i pentru c are un fundament att de nobil, de altruist, idealist-utopic de fapt), ea confirm aseriunile lui Michel Foucault din Folie et draison lge classique: nebunia e absena operei i acolo unde e oper, nu mai e nebunie18. Nebunia e a personajului. Opera e a lui Cervantes. Istoria receptrii romanului pare marcat de o insolubil dilem, aproape o aporie: este Don Quijote nebun sau nu? Soluia lui Bloom (Don Quijote ca homo ludens) e doar aparent o soluie, de vreme ce ne stimuleaz, aa cum am ncercat, s asociem jocul cu arta i creaia, ceea ce, dac nu adncete ambiguitatea, ajunge s estompeze graniele ntre art i via, sau natur i cultur. Fr ndoial evoluia nsi a artei va merge n acest sens, dup cum o dovedesc experimentele moderne, i toate tendinele regresive, anti-artistice de mpingere a sferei artei spre organic, somatic, spre autenticul i stihialul indistinct al existenei. Poate c tocmai ficiunea lui Cervantes, cu ambiguitatea ei insondabil, ne sugereaz c cele dou sfere, dei interfereaz permanent, rmn totui distincte. Opoziia lor nu poate sau n-ar trebui s fie cu totul neutralizat. Arta n genere (literatura n spe) este totui o entitate autonom, un comentariu, o explorare a lumii, ceva adugat lumii, uneori un analogon al ei, dar i ceva care se opune lumii sau vieii, propunnd un univers alternativ. Orict poate fi asta de frustrant uneori, arta nu este natur, este eventual a doua natur, e artificiu, cultur. Aadar, textul a devenit o gril de lectur, de interpretare a lumii. i, ca orice gril univoc, nu poate fi dect reducionist (obstinat, obsesional, maniacal). Don Quijote este eroul (i victima) asemnrii, dup cum a artat M. Foucault n Cuvintele i lucrurile: Cu acel dus-ntors al lor, aventurile lui Don Quijote traseaz limite: n ele sfresc vechile jocuri ale asemnrii i ale semnelor; aici se nnoad deja noi raporturi. Don Quijote nu este omul extravaganei, ci mai degrab pelerinul meticulos care poposete n faa tuturor mrcilor similitudinii. El este eroul lui Acelai. (...) Toat fiina lui nu este dect limbaj, text, foi imprimate, istorie deja transcris. (...) Romanele cavalereti au scris odat pentru totdeauna prescripia aventurii sale. (...)
15

Matei Clinescu, A citi, a reciti. Ctre o poetic a (re)lecturii, traducere din englez de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iai, 2003, p. 81. 16 Harold, Bloom, Cervantes: Teatrul lumii, n Canonul occidental. Crile i coala Epocilor, traducere de Diana Stanciu, Editura Univers, Bucureti, 1998, pp. 104-119. 17 Cf. Johann Huizinga, Homo ludens. ncercare de determinare a elementului ludic al culturii, traducere de H. Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 1998, ediia a II-a. 18 Michel Foucault, Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of Reason (Folie et draison lge classique), translated from the French by Richard Howard, Routledge, New York, 1995.

Lui i revine sarcina s nfptuiasc promisiunea crilor.19 Scopul lui este transformarea realitii n semn. n semn c semnele limbajului sunt ntru totul conforme cu lucrurile nsele. Don Quijote citete lumea pentru a demonstra crile. i nu i acord alte probe dect reverberarea asemnrilor.20 3. Paradigma asemnrii, criza i ruptura ei Don Quijote apare ca o fiin de hrtie i pentru c se proiecteaz ntr-o alteritate ficional (vrea s fie Amadis) i pentru c n partea a doua tie c e personaj. El trebuie s rmn fidel crii, s-i menin adevrul. Dar aceast carte, Don Quijote nsui n-a citit-o i nu trebuie s-o citeasc, pentru c el, n carne i oase, este chiar cartea. (...) ntre prima i a doua parte a romanului, n interstiiul acestor dou volume, i numai prin puterea lor, Don Quijote i-a gsit realitatea. Realitate pe care n-o datoreaz dect limbajului i care rmne n ntregime interioar cuvintelor. Adevrul lui Don Quijote nu se afl n raportul cuvintelor cu lumea, ci n aceast subire i constant relaie pe care mrcile verbale o es ntre ele, de la unele la altele. Ficiunea deziluzionat a epopeilor s-a transformat n puterea reprezentativ a limbajului. Cuvintele s-au nchis din nou asupra naturii lor de semne.21 Din analiza lui Foucault rezult c romanul lui Cervantes poate fi considerat primul roman modern i pentru c, prin experimentul euat al protagonistului, se arat c paradigma asemnrii a intrat n criz, c identitile i diferenele s-au separat de semne i similitudini, c natura i crile nu mai pot fi citite ca un singur text, c scrisul i lucrurile nu se mai aseamn22. Aceast vrst modern (sau doar baroc) a asemnrii denun similitudinea ca iluzie, joc de oglinzi sau halucinaie, dup care se refugiaz n empiria lumii, n deziluzie i realism. Discrepana, distana ntre nebunie i raiune este distana ntre gndirea magic-hermetic, bazat pe analogie, a protagonistului, i luciditatea ironic a lui Cervantes, care desprinde din el i exorcizeaz oarecum funcionarea febril a imaginaiei. Toat epistema renascentist a fost dominat de semioza hermetic23 i de cutarea ncpnat a paralelismelor i izomorfismelor. Adevrat om al barocului, Don Quijote deseneaz negativul lumii renascentiste; scriitura a ncetat s fie proza lumii; asemnrile i semnele au desfcut vechea lor nelegere; similitudinile dezamgesc, deviaz n viziune i delir; lucrurile rmn cu obstinaie n identitatea lor ironic: nu mai sunt dect ceea ce sunt; cuvintele rtcesc la ntmplare, fr coninut, fr asemnri care s le umple; nu mai marcheaz lucrurile, dorm ntre foile crilor, pline de praf.24 Lectura bazat exclusiv pe asemnare (lectura textului, a lumii, i a relaiei ntre text i lume) e nebuneasc sau delirant n msura n care mai mult instituie i creeaz asemnri dect le descoper. Nebunul, arat acelai Foucault, neles nu ca bolnav, ci ca deviere constituit i ntreinut, ca funcie cultural indispensabil, a devenit, n experiena occidental, omul asemnrilor slbatice. Acest personaj, aa cum este desenat n romanele sau teatrul epocii baroce i aa cum sa instituionalizat puin cte puin pn la psihiatria secolului al XIX-lea, este cel care s-a alienat n analogie. Este juctorul dereglat al Aceluiai i al Celuilalt. Ia lucrurile drept ceea ce nu sunt i pe oameni unii drept alii (...). Inverseaz toate valorile i toate proporiile, pentru c n fiecare clip crede c descifreaz semne (...).25 Nebunia este aadar o risip a semnelor, un exces de coeren, o nevoie paranoic de ordine i control absolut; o lectur abuziv, pentru c falsific textul lumii, transfigurndu-l: morile de vnt devin uriai cu o sut de brae, lighenaul de brbierit se transform n coiful lui Mambrino, rncile sunt domnie iar hangiii, castelani. Aceasta nu este o descifrare (deci lectur) a lumii ci o tentativ de a scrie lumea (sau mai bine zis de a scrie peste ea). Dar el ignor c exist deja o scriitur a lumii, care i premerge i care rezist acelei scriituri pe care i-o impune aciunea-citat sau aciunea-pasti. Numai c i aici lucrurile trebuie nuanate. Don Quijote nu e cu totul deconectat de realitate, el vede bine c lumea din jur e antiteza sau anti-textul romanelor, c prezentul e deczut, c omenirea triete n vrsta de fier (lectura lui e mai mult dect livresc, e mitologic) i
19

Michel Foucault, Cuvintele i lucrurile, traducere de Bogdan Ghiu, Editura Univers, Bucureti, 1994, p.89. Idem, Op.cit., p.89. 21 M. Foucault, Op.cit., p.90. 22 Ibidem, p.90. 23 Astfel este intitulat un capitol din Umberto Eco, Limitele interpretrii, pp.43-62. 24 Foucault, Op.cit., p.90. 25 Ibidem, p. 91.
20

ceea ce i propune el este s readuc vrsta de aur a lui Saturn, s reinstituie paradisul aadar. E o form de nebunie generoas, tradus ntr-o utopie regresiv. Ca orice gest marcat de nostalgie, se va supune tuturor acelor contradicii insolvabile analizate de Vl. Janklvitch n Ireversibilul i nostalgia26 (iar aici trecutul vizat de nostalgie e mai ireal dect oricare, pentru c e chiar o ficiune mitologic, un vis mprumutat din cri). Din ciocnirea ntre mit i realitate rezult un palimpsest grotesc, o parodie genial, n care reprezentarea realist testeaz, relativizeaz i apoi invalideaz reprezentarea idealist (ficiunea cavalereasc). Dar prin funcionarea ei ambivalent (paradoxul parodiei a fost subliniat i de Bahtin i de Linda Hutcheon), deconstruiete i recupereaz n acelai timp, omagiaz, involuntar sau nu, hipotextul (sau, ca aici, codul, genul) pe care i-a propus s-l ridiculizeze. De aceea Don Quijote nu e doar o parodie a romanelor cavalereti ci i, dup cum s-a spus, ultimul roman de cavalerie, i cel mai bun din cte se puteau scrie. Parodia medieval i renascentist, care culmineaz de altfel n Rabelais i Cervantes, a exploatat figura nebunului, o instan carnavalesc, bufon sau mscrici care inverseaz i rstoarn ordinea fireasc a lucrurilor pentru a arta c lumea pretins normal e ea nsi inversat27. Aceasta este nelepciunea i subversivitatea nebuniei aa cum o percepea nc Renaterea; de aici deriv poate ambiguitatea atitudinii lui Cervantes (de fapt a autorului implicit) fa de propriul personaj, un amestec inextricabil de deriziune i simpatie sau chiar respect. (n plus, acest raport a i evoluat, s-a modificat, cum se tie, n cursul elaborrii romanului, de la caricatura iniial pn la revendicarea ultim: Cci numai pentru mine s-a nscut Don Quijote i eu pentru el28). 4. De la patologia lecturii la patologia identitar. Quijotism i bovarism Ca s poat aciona dup reperele lui livreti, protagonistul are nevoie s se reinventeze, crendu-i o nou identitate, aceea de cavaler rtcitor, deci (n lectura lui intensiv) de actant arhetipal (erou salvator). Patologia lecturii s-ar corela astfel cu o patologie identitar. Excesele empatiei, ale identificrii n lectur ar duce la perturbarea percepiei de sine i a contiinei de sine. Masca pe care i-o pune poate fi ns deopotriv semnul alienrii sau al unei tentative de exercitare liber a creativitii, de remodelare identitar. Dar nici n plan existenial i al subiectivitii el nu iese din logica mimetismului i a palimpsestului: fiecare gest al lui trebuie s-l evoce pe cel al lui Amadis. Numai c acest tip de nebunie (pe care el l duce la ultima limit) a fost dintotdeauna nscris n textura civilizaiei occidentale. Descoperirea sinelui (sau mai bine zis invenia, construcia de sine) comport inevitabil proiectarea de sine ca personaj, mitologizarea eului (prin fantasme, prin empatie i identificri), deci un anume grad de autoficiune. Existena cretinului era prin definiie o imitatio Christi. Pentru Ren Girard, Don Quijote exemplific dorina potrivit altuia: Don Quijote a renunat, n favoarea lui Amadis, la privilegiul fundamental al individului: nu mai alege elurile dorinei lui. Amadis trebuie s aleag pentru el. 29 Quijotismul se nate dintr-o profund nemulumire cu propria condiie i din refuzul principiului realitii aa cum l-a definit psihanaliza. Acestuia i se opune principiul plcerii, cruia Don Quijote i rmne consecvent, prelungind peste msur fantasma infantil de triumf narcisic (camuflat, chiar pentru propria contiin, de scenariul eroic al cavalerismului generos i dezinteresat). Grila freudian30 este incontestabil reducionist (i extrinsec, i demitizant, deci frustrant) dar nu putem s n-o trecem n revist, chiar dac folosim termenul patologie ntr-o accepie mai degrab metaforic dect precis clinic. O tulburare identitar foarte asemntoare va fi aceea a doamnei Bovary, eroina lui Flaubert (un Don Quijote cu fust, cum o numea chiar creatorul ei). Drama ei este generat, n mare msur, tot de o modalitate inadecvat de a recepta literatura de consum (romanele sentimentale, n cazul ei). Acestea i pierd pura funcie evazionist i hedonist, devenind un standard pentru viaa cotidian, ceea ce face imposibil adaptarea la realitate. Dar, bineneles c doamna Bovary nu e pur i simplu o victim a crilor proaste aa cum nici Don Quijote nu era o
26 27

Vladimir Janklvitch, Ireversibilul i nostalgia, traducere de Vasile Tonoiu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998. Cf. i Anton Dumitriu, Don Quijote de la Mancha sau inversiunea condiiei umane, n Retrospective, pp. 94-122. 28 Cervantes, Don Quijote, ediia citat, p.446. 29 Ren Girard, Minciun romantic i adevr romanesc, traducere de Alexandru Baciu, Editura Univers, Bucureti, 1972, pp.2324. 30 aplicat de pild de Marthe Robert n Romanul nceputurilor i nceputurile romanului, traducere de Paula Voicu-Dohotaru; Editura Univers, Bucureti, 1983.

biat victim pasiv a crilor de cavalerie. Cei doi autori erau prea rafinai estei i spirite prea lucide i sceptic ironice ca s acorde n mod sincer atta putere de impact (sau efect perlocuionar) unor lumi ficionale (fie c e vorba de pretinsa nocivitate a basmelor pentru aduli, a telenovelelor epocii sau dimpotriv de valoarea educativ a literaturii complicate). Quijotismul i bovarismul sunt maladii mult mai adnc nrdcinate, att de general umane, nct nici nu pot fi considerate adevrate manifestri patologice. Jules de Gaultier n lucrarea lui Bovarismul a dat o mare extensie conceptului i, dei i intituleaz prima parte Patologia bovarismului, prin modul n care definete aceast afeciune (puterea dat omului de a se concepe altul dect este 31) i confer demnitate filozofic. De altfel, distinge, n acelai studiu, ntre bovarismul indivizilor, bovarismul colectivitilor, i apoi ajunge chiar s postuleze bovarismul esenial al umanitii, bovarismul ca lege a evoluiei, sau bovarismul ca mijloc de producere a realului. 5. Resemantizarea unui topos obsedant: nebunia Relund lectura foucaultian a nebuniei din Cuvintele i lucrurile, putem spune c nebunia eroului rezid chiar n mimetismul care genereaz false asemnri, convertite n discrepane comice (Don Quijote nu seamn cu cavalerii rtcitori, pentru c nici realitatea n care acioneaz el nu seamn cu ficiunea cavalereasc). n acelai timp, nebunia nsi (n retorica sau poetica ei, i n modul n care se comunic) este mimetic, e de grad secund: Don Quijote imit nebunia din dragoste a cavalerilor, decide s nnebuneasc n stilul lui Orlando i l trimite pe Sancho s-i descrie Dulcineei aceast nebunie, o ofer ca pe o ofrand din dragoste32. Deci nebunia lui e performat i simulat pe ct e de real 33. Marii scriitori ai Renaterii i apoi ai barocului (Erasmus, Rabelais, Shakespeare, Cervantes) au pstrat o dubl reprezentare a nebuniei: aceasta e opusul raiunii sau al nelepciunii (la Erasmus se confund chiar cu prostia, de vreme ce stultitia poate nsemna i nebunie i prostie) dar uneori, cnd se folosete topos-ul carnavalesc al lumii rsturnate, nebunul apare ca adevratul nelept, iar pretinsul nelept, ca nebun (prin Sf. Apostol Pavel, cretinismul ntrea aceast inversiune saturnalic-carnavalesc: Dumnezeu a ales lucrurile nebune ale lumii ca s le fac de ruine pe cele nelepte)34. Viziunea lui Cervantes conserv spiritul unei epoci n care vocea nebunului era nc ascultat (aici deja cu mai puin atenie i mai puin respect). Modernitatea, dup cum a artat Foucault n Folie et draison lge classique, nu mai ntreine nici o comunicare cu discursul nebunului: acesta va fi redus la statutul de delir, glgie, nonsens sau simptomatologie. I se refuz orice virtute de a putea exprima un adevr oarecare despre natura esenial a omului. n perspectiv medieval i renascentist, nebunia putea fi nc un semn al sfineniei, n timp ce ncepnd cu secolul al XVII-lea, odat cu naterea azilului i a clinicii i mai trziu prin ascensiunea psihiatriei (care eticheteaz i clasific), acestea se confund cu cderea n animalitate, cu dezumanizarea i slbticirea. S-a pierdut universalitatea nebuniei ca experien (mcar virtual, potenial), adic sentimentul c insanitatea poate afecta pe oricine, pentru c face parte din condiia uman (i din misterul omului). Arogana scientist modern nu mai are nimic n comun cu generozitatea i modestia umanitilor. Odinioar, lumea ntreag putea s apar ca o stultifera navis, o corabie a nebunilor. Discursul modern despre nebunie este ns un discurs al puterii (spre aceast concluzie conduc studiile lui Foucault). Gardienii autosatisfcui ai raionalitii i normalitii delimiteaz strict spaiul nebuniei i l exclud pe nebun, protejnd societatea mpotriva lui. Nebunul e mereu cellalt, alteritatea radical. n acelai timp, abordarea relativist 35 deconstruiete acest
31 32

Jules de Gaultier, Bovarismul, traducere de Ani Bobocea, Editura Institutul European, Iai, 1993, p. 10. Cf. Don Quijote, (cap. I, 25). 33 O ambiguitate, un paradox asemntor observam n cazul lui Hamlet: simularea, intrarea n rolul bufonului, deci al nebunului care are dreptul s spun adevrul, nu exclude posibilitatea unei tulburri autentice - aceeai melancolie specific intelectualilor, explicaie curent n Renatere, a crei concepie medical se ntemeia pe patologia umoral preluat de la Hippocrate i Galenus. Dar dac Hamlet este mai degrab depresiv i abulic, Don Quijote e maniac i euforic. 34 Cf. i Jean-Claude Larchet, Terapeutica bolilor mintale. Experiena cretinismului rsritean al primelor veacuri, traducere de Marinela Bojin, Editura Sophia, Bucureti, 2008, unde se gsete un capitol substanial despre nebunia pentru Hristos, categoric simulat, una din cele mai aspre forme de nevoin cretin, intind dobndirea smereniei. 35 Cf. i Roland Jaccard, Nebunia, traducere de Olimpia Berca, Editura de Vest, Timioara, 1994.

discurs, demonstrnd c nebunia se articuleaz ntotdeauna i n funcie de cultur i este, n ultim instan, un construct cultural. O mai putem privi i ca pe o reacie la forma oficial a culturii, ca inversiune i caricatur a stadiului de civilizaie la care s-a ajuns la un moment dat: ceea ce cultura refuleaz (sau sacrific) revine i se exprim prin nebunie, care nu ntmpltor mbrac forme specifice de la o epoc la alta. Dezvrjirea lumii ncepuse deja n momentul n care Don Quijote i iniiaz aventura. Pozitivismul tiinific cpta teren, conceptul de realitate e tot mai mult restrns la ceea ce e palpabil i empiric, era firesc ca revolta lui s ia aceast form, a unei tentative de revrjire a lumii. Iar mecanismul lui de citire a lumii (o descifrare univoc) are rspuns pentru orice, inclusiv pentru propriile disfuncii. Atunci cnd n sfrit o ntlnete pe Dulcineea i, spre marea uimire a lui Sancho, aptitudinea de a transfigura lumea a lui Don Quijote sufer o eclips, el nu vede dect ceea ce vede i Sancho: nite rnci obosite, argoase, i deloc atrgtoare, clare pe mgari. Dar se remonteaz imediat; deziluzia e temporar: numai vrjile maligne ale necromanilor care l dumnesc au transformat-o pe domnia lui n aceast ranc slut. Altfel spus, realitatea noastr dezvrjit e pentru Don Quijote produsul unei vrji, al unei mistificri ontologice. Numai prin magie neagr miraculosul i poeticul au putut fi evacuate din lume. Va fi sarcina realismului magic s mpace viziunea lui Don Quijote cu cea a lui Cervantes. Deocamdat ele sunt pstrate n diferena lor. Aa cum distincte rmn, la Cervantes, i nebunia i nelepciunea, chiar dac se regsesc n aceeai fiin. (Cea mai echilibrat analiz n acest sens rmne tot cea a lui Auerbach din Dulcineea cea vrjit). Dac Don Quijote e un nebun nelept nu nseamn c Cervantes mprtete interpretarea mistic, profetic sau frenetic a iraionalului optic reactualizat de exaltarea romantic a nebuniei n sine, promovat de cei care l aleg pe Don Quijote mpotriva lui Cervantes (inclusiv sau mai ales Unamuno). Eroul romanului e nelept i cu bun sim n intervalele de luciditate, atunci cnd uit de obsesia lui. Dac trecem peste pseudo-exegezele care fac din quijotism un fel de religie, neutraliznd ironia i realismul lui Cervantes (acestea sunt noi forme de patologie sau de teratologie a lecturii, dac se pretind metatexte i nu intertexte), asimilnd n schimb discursul antipsihiatric recent, ne putem ntoarce s reevalum nebunia ca experien profund i definitoriu uman. Romanul s-ar nscrie ntr-o tradiie sapienial, pentru care nelepciunea adevrat trebuie s fi parcurs nebunia ca pe un stadiu iniiatic sau sacrificial. nelepciunea autoironic i creatoare a lui Cervantes e cea care s-a lsat traversat de nebunie dar a i operat un travaliu de obiectivare. Autorul i-a exteriorizat prin personajul lui pasiunea (i pulsiunea spre nebunie); abia apoi a putut s i-o introiecteze din nou, s i-o reclame cu mndrie, n msura n care devenise creaie. Numai n acest sens nebunia e creatoare. Sindromul mimetic al lui Don Quijote genera o lume a similitudinilor ratate, n care asemnrile dorite euau n diferen absolut, n antinomie. Experimentul fictiv al lui Pierre Menard (din povestirea lui Borges Pierre Menard autor al lui Don Quijote36) arat c nu doar simpla asemnare conine diferen, ci chiar identitatea ca repetare (rescrierea ca transcriere, dei naratorul insist c e vorba de o recreare a textului lui Cervantes). Copia e infinit diferit, ba chiar surclaseaz originalul, hipertextul aspir s devin origine a propriului hipotext (ca s folosim noiuni din teoria palimpsestului). Aceasta este bineneles (figurat aproape parabolic) diferena (deci originalitatea) intertextului n genere: o diferen care survine pe un fond de similaritate, de repetare, reminiscen, omagiu, imitaie etc. i care e n acelai timp infim sau infinitezimal (n acest caz extrem, inaparent) i infinit sau total. n spiritul analizei de fa, cel mai semnificativ mi se pare c nu e vorba de un ecou al aciunilor lui Don Quijote (contaminarea de nebunia lui, aa cum propusese Unamuno), ci de o reiterare a textului lui Cervantes, i prin aceasta o consacrare a lumii narative (cu adorabilul personaj n centrul ei) n calitatea ei de artefact ludic, de iluzie guvernat de un contract de lectur (pactul ficionalitii) pe care e bine s-l onorm. 6. Lecia implicit a unui roman eminamente ambiguu Polisemia romanului este inepuizabil; iar poetica lecturii, aa cum se contureaz ea a contrario, prin simularea decodrii abuzive, nu i-a pierdut valabilitatea. Strategiile semiozei textuale nu s-au schimbat. n plus, hegemonia persistent a noiunii de mimesis i fetiizarea realismului ca norm estetic predispun n continuare la confuzii de planuri ontologice n receptarea literaturii. Sindromul Don Quijote (mai ales cnd se
36

n volumul Moartea i busola, traducere de Darie Novceanu, Editura Univers, Bucureti, 1972.

manifest prin distrugerea ppuilor lui Don Pedro) e mai rspndit dect s-ar crede: n acest episod, omorrea ppuilor sugereaz c iluzia referenial sau trompe loeil- ul i-au atins scopul mult peste ateptrile ppuarului. Qui pro quo-ul care fundamenteaz sindromul are o ntemeiere epistemologic, de vreme ce se pretinde literaturii s fie i o reflectare a realitii (o a doua realitate) i un joc autonom, un als ob, iar romancierului, s fie i un imitator (n sensul lui Aristotel i Horaiu), i un iluzionist. Nesfritele controverse actuale din jurul interpretrii37 arat c orict de sofisticate ar fi teoriile receptrii i ale lecturii, rmne n continuare dificil, dac nu imposibil, s identificm decodarea legitim a unui text (n special cel literar, care e multicodificat). Uneori suntem ncreztori c lumea ficional i conine modul de ntrebuinare, alteori nclinm s credem c sensul e mai degrab n cititor. Ipotezele deschiderii operei i ale semiozei ilimitate sunt echilibrate, la Umberto Eco de limitele interpretrii (tiind c fiecare text i produce, ca strategie textual, propriul Cititor Model). Firete c din perspectiva lui, suprainterpretarea (aprat de deconstrucioniti, de relativiti sau de pragmatitii americani precum Rorty) este o form de patologie a lecturii (chiar dac nu o numete ca atare), legitimat de teorie i de o anume comunitate interpretativ. Dac pornim ns de la alte presupoziii teoretice, atunci fie orice lectur e legitim (inclusiv cele mai excentrice, mai donquijoteti), fie orice interpretare e o form de abuz de lectur, dar i aceasta autorizat, n msura n care funcioneaz ca premis a rescrierii, a intertextului. Avem de acum istorii ale lecturii i descrieri teoretice amnunite ale protocolului complex presupus de aceast practic fundamental. Ce nu am aflat ntre timp este care sunt fantasmele i ficiunile care ne ajut mai bine s trim i ne apr de nebunie (doar dac, bineneles, nu e vorba chiar de acest roman).

37

vezi Eco, Interpretare i suprainterpretare.