Unitatea stilistic, unitatea tematic i economia tematic n muzica de film

de Alexandru Stnescu

Dei cinematograful a aprut ca o form de expresie artistic eminamente vizual, destinul su a evoluat ctre comunicarea pe mai multe planuri. n momentul de fa vorbim, deci, pe lng planul vizual, despre planul sonor. Se poate spune c cinematograful nu a fost niciodat mut, lund n considerare acompaniamentele la pian din vremea lui Melies i Griffith. Defapt, pianistul era investit cu un rol destul de important, fiind singura prezen vie, concret de pe scena din faa ecranului, pe parcursul proieciei, ns totodat era supus i unui anumit grad de risc ( tim c publicul furibund din seara premierei pariziene a celebrului film avangardist realizat de Louis Bunuel i Salvador Dali - Cinele Andaluz, i-a vrsat nemulumirea pe pianist ). Apariia sonorului propriu-zis n 1927 (The Jazz Singer) a marcat nceputul unei relaii speciale ntre imagine i sunet, deja menite s coexiste n cadrul noii arte care i descoperea limbajul. Astzi, cinematograful este un fenomen fr de care cultura i civilizaia s-ar simi incomplete. Putem tri fr poezie ? Da. Dac am ti c nu exist !. Filmul este peste tot : pe strzi, acas, n visele noastre - nu ne putem face c nu exist, nici dac am vrea ! Deci putem tri fr el ? Dar cinematograful poate tri fr muzic ? Gsindu-i ritmul, prin apariia montajului n paralel cu diversificarea micrilor de aparat, a unghiulaiei i ncadraturilor, filmul i modela pe nesimite, dedesubtul labirintului de imagini n micare, o discret structur muzical. Titluri de genul Simfonia mut (referitor la varianta din 1923 a Celor 10 porunci, film realizat de Cecil B. DeMille ) sau Simfonia groazei (subtitlul Nosferatului regizat de F.W.Murnau) arat ct de mult putea o manifestare artistic, aprut de abia 20 de ani, s fie apropiat de un gen muzical vechi de cteva secole. S ne amintim c sonorul nu a aprut de dragul sunetelor, ci pentru a da glas vocilor care cntau pe ecran. Dealtfel, ntr-un interval de timp relativ scurt a aprut genul cinematografic care valorifica la maximum recenta contribuie tehnic, i
1

anume music-hall-ul. Indiferent de genul cinematografic adus n discuie, muzica este o prezen greu de ignorat. Mai mult dect orice alt element din structura sonor, muzica poate crea unitatea att de necesar discursului filmic tradiional. ntr-un anumit interval de timp, spectatorul din sala de cinema primete informaii care sunt mpachetate, ntr-o form mai mult sau mai puin artistic, de ctre echipe specializate. Atunci cnd toate departamentele implicate n realizarea filmului reuesc s-i armonizeze eforturile, este grozav. Cnd aceast armonizare nu se obine, muzicii i revine complicata misiune de a eclipsa neajunsurile produciei. Cunoatem foarte multe exemple de filme a cror coloan sonor se detaeaz de rest. Dintre acestea, am ales Chariots of Fire (Marea Britanie 1981, regia: Hugh Hudson). Chiar v mai amintii intriga filmului, vreo replic, numele vreunui personaj? n schimb, odat ascultat, cine mai poate uita muzica lui Vangelis? Exist, desigur, filme grandioase din toate punctele de vedere, pstrate n memoria colectiv a multor generaii. Deobicei, i muzica lor este pe msur. Voi ncerca s m refer la astfel de filme n continuare, aducnd n discuie ideea de tem muzical. n cadrul unei lucrri muzicale, tema este o component structural deosebit de important. Ea const ntr-o idee muzical ce se remarc prin claritatea melodic, specificul intonaional i ritmic, expresivitate. Aceste caliti contribuie la recunoaterea temei n momentele n care aceasta intervine n discursul muzical. Apariia temei nu se produce aleator. n cazul lucrrilor muzicale de dimensiuni epice, precum simfonia, opera, a evoluat un tip special de tem, cunoscut sub numele de lait-motiv. Introdus de inovatorul romantismului german, Richard Wagner, lait-motivul este un fragment muzical care se reia pe parcursul lucrrii, asemeni temei. n timp ce tema poate fi transformat din punct de vedere ritmic, melodic i armonic (prin tehnica numit variaiune), lait-motivul nu i poate schimba caracteristicile iniiale. Destinaia estetic a lait-motivului se restrnge la nivelul unor elemente particulare din cadrul drama-turgiei. Astfel, lait-motivul anun apariia unui anume personaj sau revenirea acestuia n prim-planul aciunii (cum se ntmpla n operele lui Wagner), sau poate deveni emblema sonor a unei situaii, a unui loc etc. Diferenele dintre tem i lait-motiv apar, deci, n relaie cu naraiunea transpus muzical. La nceputul sonorului, regizori precum Serghei Eisenstein sau Jean Cocteau au colaborat cu muzicieni consacrai. Serghei Prokofiev a semnat muzica filmelor Alexandr Nevski (U.R.S.S.,1938) i Ivan cel Groaznic (1943). n cazul acestor filme, bagheta lui Eisenstein dirijeaz, mpreun cu cea a compozitorului, spectacole istorice de dimensiuni monumentale. Perioada ntlnirilor fericite ntre mari cineati i compozitori a marcat conturarea a dou tendine diferite n tratarea muzicii de film: tendina creatoare i cea tautologic. Exploratorii noilor posibiliti de expresie rezultate din relaia imagini-muzic constituiau cazuri izolate, deoarece majoritatea filmelor utilizau muzica pe post de ecou al imaginilor. Treptat, compunerea muzicii de film a devenit o activitate cutat. Hollywood-ul a nceput
2

s angajeze compozitori specializai n muzic clasic, n special din Europa. Dintre emigrani merit menionai Erich Wolfgang Korngold ( Cpitanul Blood-1935; Aventurile lui Robin Hood-1938), Miklos Rozsa ( Houl din Bagdad-1940; Spellbound- 1945; Ben Hur-1959) i Max Steiner. Partitura lui Steiner pentru Pe aripile vntului ( 1939 ) conine una din primele teme muzicale care au fcut nconjurul lumii. Compozitorii americani nativi ( precum Alfred Newman - Eu i regele, 1956, Victor Young - n jurul lumii n 80 de zile,1956 ) au pus bazele unui vocabular muzical adaptat cerinelor filmelor de categorie A realizate n spaiul socio-cultural anglo-saxon. Acest vocabular i trgea inspiraia din romantismul trziu, iar n anii 40 structura i resursele sale erau deja consacrate. n acea perioad, muzicii i se atribuia aproape exclusiv rolul de a sprijini, mai mult sau mai puin discret, naraiunea filmului. Defapt, se ajunsese la o standardizare periculoas a spectacolului cinematografic. Se descoperiser cteva reete de succes, care se repetau n detrimentul creativitii i inovaiei pe plan artistic. Tot atunci a nceput s se vorbeasc la modul nostalgic despre epoca mut, n care cinematografia nu era dominat de rigori formale (kammerspiel-ul). n aceste condiii, apariia filmului Citizen Kane (r.: Orson Welles - 1941) a nsemnat afirmarea unui nou front cinematografic n Hollywood. Stereotipia marilor studiouri avea de nfruntat originalitatea tnrului Welles i a echipei sale entuziaste. Din aceast echip fcea parte i Bernard Herrmann, care ncerca s rafineze practicile muzicale din anii 30 prin modificri la nivelul orchestraiei i prin utilizarea unor instrumente muzicale neobinuite. Tema muzical capt o importan deosebit n partiturile sale, n special n timpul colaborrii cu Hitchcock (Necazul cu Harry-1955; Omul care tia prea multe-1956; Vertigo -1958; La nord prin nord-vest-1959; Psrile-1963). n cazul lui Psycho (1960), tema filmului are mai mult o structur onomatopeic, dect muzical. Sunetele provocate, probabil, de atacuri succesive ale corzilor grave de pe un violoncel, ne duc cu gndul la rcnetele victimei njunghiate n repetate rnduri de ctre ucigaul schizofrenic (interpretat de Anthony Perkins). Tema cu care se deschide filmul sufer diverse transformri pe parcurs. Astfel, n celebra secven a crimei din du, prin intervenii n structura ritmic a temei i prin transpunerea sunetelor pe o octav diferit se ajunge la imitaia ipetelor femeii atacate. Vocea propriu-zis a personajului feminin este acoperit n ntregime de respectivul pasaj muzical, care concureaz cu agresivitatea unghiulaiei i ncadraturilor. Dup cum precizam mai sus, muzica are, de cele mai multe ori, rolul de a unifica din punct de vedere stilistic filmul. De vreme ce majoritatea partiturilor muzicale pleac de la o tem principal, ncercarea de a exploata ct mai mult aceast tem prin variaiuni plasate pe parcursul compoziiei este fireasc. n spiritul unitii filmului se ncadreaz i preocuparea compozitorilor pentru economia tematic. Numrul de teme diferite utilizate ntr-un film variaz n funcie de durata acestuia (lung-metraj, scurt-metraj), de complexitatea dramaturgiei (tipuri de personaje, ponderea acestora, ritmul aciunii, planul/planurile temporale/spaiale pe

care se desfoar) i, poate cel mai important, n funcie de ncrctura ideatic, sentimental, filosofic a scenariului. Afirmarea pe scena culturii mondiale a unor cineati de calibrul lui De Sica, Fellini, Kurosawa, Trouffaut, n fruntea unor curente cinematografice mai mult sau mai puin revoluionare, precum neorealismul sau noul val, pregtea terenul pentru ceea ce urma s devin alternativa european la mamutul american. Cineatii europeni construiau un cinema n care lirismul prima n faa naraiunii, de multe ori prezent doar la nivel de pretext, iar acest demers cerea participarea unor muzicieni adaptabili la noile standarde. n Italia, Alessandro Cicognini ( Hoii de biciclete1949 ) i Nino Rota ( La Strada-1954; Amarcord-1974; Naul-1972; Naul II-1974 ), cutau limbajul muzical specific neorealismului. Nino Rota a lucrat cu 3 dintre cei mai importani cineati din ultima jumtate de veac: Michelangelo Antonioni, Federico Fellini i Francis Ford Coppola. De remarcat, n cadrul partiturii pentru seria Naul, sunt influienele siciliene evidente n cteva teme, menite s accentueze culoarea local a familiei Corleone. n Suedia, compozitorul Erik Nordgren (A aptea pecete-1957; Fragii slbatici-1957) i ncepea colaborarea cu Ingmar Bergman. Utilizat cu preiozitate n restul filmelor lui Bergman, muzica constituie o prezen special n Fragii slbatici. Alturi de imaginea fermectoare, n ciuda lipsei culorilor, muzica ntregete elegana relatrii acestei incursiuni n amintirile unui btrn, pe parcursul cltoriei sale presrate cu dialoguri poetice i ntlniri ntre trecut i prezent, realitate i vis. Cineatii noului val francez au ncurajat utilizarea unor partituri destinate gruprilor mici de instrumente. nainte de a fi recrutai de produciile britanice i americane, compozitorii francezi Georges Delerue (Nu tragei n pianist-1960; Jules i Jim-1961) i Michel Legrand (Band aparte-1964; Umbrelele din Cherbourg-1964) au ncercat s acompanieze filmele cu o muzic delicat, pstrnd ns influienele romantice. Urmrind evoluia tematismului n muzica de film, nu putem uita filmele de animaie. n perioada 1950 - 1960, lungmetrajele produse de studiourile Disney triau anii de glorie. Aceste filme rmseser, din punct de vedere muzical, cu vreo 20 de ani n urm, dar nu deranja pe nimeni acest lucru. Dei proiecia stereofonic a sunetului era la ordinea zilei, muzicienii lui Disney pstrau vechile metode componistice. Defapt, filmele de animaie erau prin tradiie music-hall-uri, personajele ncepeau din cnd n cnd s cnte, chiar dac se aflau n mijlocul aciunii, iar spectatorii intonau n cor "Heigh Ho","When You Wish Upon a Star", Supercalifragilistic (cntece care erau la fel de celebre ca i Singin in the rain, "Over the Rainbow" sau New York, New York). Temele filmelor lui Disney aveau de obicei la baz structura melodic a unui cntec (sau a mai multora). Voi nota valoroasa contribuie adus mariajului imagine-muzic prin Fantasia (1940), film legendar n care desenele au fost animate pe muzica lui Bach, Beethoven, Tschaikovski i Schubert.

Introducerea influienelor de tip jazz n muzica de film a deschis cineatilor de la Hollywood o u ctre noi mijloace de expresie. ncepea o perioad de experiemente care va culmina cu introducerea sintetizatoarelor n orchestra muzicii de film. Trebuie menionat c, dincolo de aceste experimente, muzica simfonic inea n continuare sceptrul tradiiei Hollywood-iene (John Barry - Leul n iarn, 1968; Prsind Africa, 1985; Maurice Jarre -Lawrence al Arabiei, 1962; Doctor Jivago, 1965). Vangelis a deschis drumul ctre muzica electronic ce urma s ctige teren n anii 80. n paralel cu descoperirea unor instrumente neconvenionale, evolua un gen cinematografic care i cerea drepturile : S.F.-ul. Plonjnd n cele mai bizare teritorii propuse de literatura de anticipaie, filmele S.F. anunau vremuri apocaliptice, n care Terra suprapopulat urma s fie ba invadat de extrateretrii, ba dominat de mainrii monstruoase. Muzica acestor filme are o tonalitate aparte, n general sumbr, asemntoare atmosferei din Blade Runner (S.U.A. 1982, r.: Ridley Scott). Totui, filmele S.F. i cele inspirate din benzi desenate au lsat o colecie de teme memorabile: tema central din Star Wars (1977), mpreun cu Marul imperial (din Imperiul contraatac-1980) sunt printre cele mai vndute piese din istoria muzicii de film, temele din Superman (1978), seria Indiana Jones, Batman (1989), Darkman (1990), Terminator 2 (1991), Jurassic Park (1993), Ziua Independenei (1997) sau Matrix (1999) sunt cutate i astzi pe internet de sute de fani din ntreaga lume. Probabil c va mai trece mult timp pn cnd un film S.F. va ctiga Palme dOr sau Oscarul pentru cel mai bun film, ns trebuie s recunoatem c acest gen de spectacol i revendic astzi o bun parte din piaa de film. Poate cel mai reuit S.F. realizat vreodat, 2001, este exemplar i datorit gustului cu care a fost aleas i montat muzica de ilustraie. Tema central nu este cunoscut ca Aa grit-a Zarathustra de Richard Strauss, ci ca tema din 2001 - Odiseea spaial. Elegana clasic este meninut pe tot parcursul filmului cu ajutorul muzicii lui Johann Strauss. ndrzneala lui Stanley Kubrick a avut ca efect realizarea unei secvene de vis, citat n aproape toate antologiile de specialitate, care ne nfieaz valsul unei nave purtate prin cosmos de sunetele Dunrii albastre. Tot Kubrick reuete s mbine tendina tradiional de a pstra unitatea tematic cu tentaia de a rupe ritmul firesc al filmului prin schimbarea brusc a genului muzical. n Doctor Strangelove (1964) combin melodii americane din timpul celui de-al Doilea Rzboi Mondial cu maruri militare, pe fundalul unui film ce se dorete a fi o comedie. Ultimul cadru nfieaz o suit nfricotoare de explozii nucleare filmate din avion pe suava melodie Well meet again. Dac Stanley Kubrick se distra transformnd muzica de ilustraie n contrapunct al imaginii, Steven Spielberg prefer muzica compus special pentru aproape toate (!) filmele sale de ctre multipremiatul John Williams (5 premii Oscar la activ). Colaborarea dintre cei 2 dureaz de peste 3 decenii. Muzica lui Williams amintete de celebri compozitori precum Tschaikovski i Faure. Maestru n maruri (Star Wars, Indiana Jones), pasaje dramatice (Duelul destinelor din Star
5

Wars Episode I-1999) i momente lirice deopotriv (E.T-1982), acest compozitor omagiaz inuta clasic a Hollywood-ului de altdat. Poposind cteva momente n Romnia, voi aduce n prim-plan creaia lui Tiberiu Olah, figur marcant n muzica de film din ara noastr. De departe, cel mai cunoscut titlu din filmografia sa este Mihai Viteazul (1970). Tema central a filmului este transformat n cteva momente-cheie, n funcie de ncrctura sentimental a acestora. Astfel, aceast tem devine din triumftoare - poetic trist - din nou triumftoare (Unirea) - dramatic (cmpul luptei) - misterioas tragic (moartea fiului) - trist - melancolic (apariia mamei), iar n final - eroic (moartea lui Mihai Viteazul). Dintre compozitorii receni, Adrian Enescu se detaeaz ca un talent capabil s se apropie de calitile muzicii simfonice (Mircea-1989). Anii 2000 au adus cu ei, pe de o parte, senzaia c am scpat de o Apocalips ndelung pregtit i mediatizat n special prin activitatea televiziunilor i a cinematografului, iar pe de alta, o nou generaie de produse tehnologice care au mpins imaginaia cineatilor dincolo de orice ar fi nsemnat nainte bariere. ntrebarea care se pune acum este: mai exist lucruri imaginabile care s nu poat fi transpuse n mod credibil pe ecran ? Iat c n aceast epoc S.F. n care ne aflm, exist cineati care se ntorc la basme, prin literaturta anglo-saxon din care fac parte J.R. Tolkien i J.K. Rawling. Trilogia lui Tolkien - Lord of the Rings - s-a ncheiat anul trecut, cu lansarea ultimului episod (ntoarcerea regelui). Muzica lui Howard Shore ne introduce, nc din prima parte, ntr-o lume feeric, populat de cavaleri eroici, pitici, vrjitori i balauri de tot felul. La fel se ntmpl i n cazul lui Harry Potter, micul vrjitor creat de scriitoarea J.K. Rawling. Sub ochiul talentat al regizorului Chris Columbus, Harry trece printr-o serie de aventuri savurate de spectatorii cu vrste cuprinse ntre 5 i 80 de ani, n timp ce, sub bagheta unui alt vrjitor - John Williams, muzica ne invit s zburm peste castelul Hogwarths asemeni bufnielor aductoare de scrisori. Tema principal este prezent, sub forma variaiunilor, att n momentele sumbre ct i n cele vesele. ntlnirea dintre tradiie i experiment se produce i n cazul controversatei trilogii Matrix. Ilustraia i muzica original mpart coloana sonor n mai multe fronturi. Realizatorii pstreaz, ns, filmul ntre limitele unei stilistici, chiar dac aceasta este greu de descris. Dac se poate vorbi despre lips intenionat de unitate stilistic, tematic, plastic, atunci Kill Bill-ul (2003) lui Quentin Tarantino este exemplul ideal. Ca i Pulp Fiction, filmul ar putea prea la prima vedere o risip inexplicabil de pelicul, chiar dac ofer cteva porii bune de rs. n faa unui ochi mai atent, filmul capt, ns, anumite caliti. n primul rnd, Tarantino reuete s parafrazeze, cu aproape fiecare cadru, cte un cunoscut film de serie B sau C, ns acest lucru nu frizeaz nici penibilul, nici parodia. Dintr-o aglomerare de scene rtcite n memoria autorului, printr-un proces de amestecare i mprosptare cu frnturi de idei originale, rezult un produs destul de personal, ce s-ar putea ncadra ntr-un curent artistic special inventat pentru aceast ocazie i intitulat post6

kitchism. Dac imaginea te fur, muzica se prezint ca un element discordant i chiar deranjant, pe alocuri. Compilaia de pe coloana sonor nu se limiteaz numai la hit-uri etno-pop americane, ci atenteaz la piese consacrate precum Lonely Sheperd (interpretat de Gheorghe Zamfir & James Last), al crui nai acompaniaz antrenamentul unei tinere-samurai (Uma Thurman). Este greu de hotrt dac Tarantino a vrut un experiment, sau a ncercat, ca i n cazul celorlalte filme ale sale, s se distreze. Muzica special compus pentru film este un teritoriu teoretizat insuficient. n momentul n care sunetul muzicii se altur unor imagini n micare, pierde inevitabil autonomia pe care i-o ofer spaiul slii de concerte. Aceast relaie se produce deobicei n beneficiul imaginii. Pe jumtate absorbit n organismul cinematografic, muzica, original sau de ilustraie, se ndeprteaz de regulile care o structureaz atunci cnd este autonom. De aceea, probabil, misiunea unui compozitor de muzic de film este mai uoar dect cea a unui Beethoven sau Enescu. Imaginile captate i montate cer din start un anumit ritm, o anumit gam de sentimente (atunci cnd vorbim despre muzica tradiional). Contrapunctul muzical, atunci cnd nu i rateaz vocaia, poate deturna sensul imaginilor, blocnd comunicarea afectiv cu spectatorul. La fel de riscant este i ncercarea de a sublinia, prin teme muzicale, imagini al cror coninut ideatic lipsete, sau nu cere intervenia muzicii. n acest caz, identificarea automat a imaginilor cu respectiva muzic rezult din potrivirea, deobicei accidental, a ritmurilor (ritmul montajului i al micrii n cadru cu ritmul muzicii). Este greu, dar nu imposibil s acceptm spectacolul cinematografic fr nici o intervenie muzical. Muli cineati receni evit muzica pe parcursul filmului, de dragul realismului, pstrnd o singur melodie pentru genericul final (care mai niciodat nu va fi lsat s curg mut!). Aceast alegere aparine i dogmaticilor lui Lars Von Trier (care i-a nclcat propriile reguli cu genialul Dancer in the dark). La urma urmei, nsui ritmul filmului i imprim muzica. Dac nu o auzim, nu nseamn c nu o putem percepe ! Text din 2004, revzut i adugit