Cine de mujeres: Feminismo y cine. Annete Kuhn. 222 pginas. Ctedra: Signo e imagen. 1991, Madrid.

Cul es la relacin entre las intervenciones culturales realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas? Planteado as el asunto, es fcil ver que las dos cosas no son necesariamente una y la misma. Los cuadros, las novelas o las pelculas hechas por las mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar, aunque algunas feministas discreparn, que los hombres pueden producir obras de carcter feminista. (22) El cine emplea las tecnologas cinematogrficas como base de su propio trabajo de produccin de significado. Como tal, aunque se inspira en algunos de los cdigos de la foto fija, la imagen cinematogrfica posee cdigos propios. Adems, hay otros cdigos asociados al discurso narrativo del cine. Entre los rasgos significativos de la imagen cinematogrfica se encuentra en el encuadre: los planos largos, los planos medios, y los primeros planos, por ejemplo, generan sus propios significados. Un primer plano inserto, por ejemplo, puede resaltar detalles que podemos interpretar como importantes en el relato. Los primeros planos sirven frecuentemente para la funcin de la caracterizacin: los primeros planos de las caras de los actores se volvieron cada vez ms comunes en las pelculas de Hollywood a partir de los aos 20 como medio de transmitir las emociones de los personajes. En la medida en que son ms frecuentes los primeros planos de los personajes principales, podran tener la funcin de dar forma al realismo psicolgico del personaje, lo que es una caracterstica de la narrativa clsica. (50) El objetivo explcito del sistema de continuidad es construir asegurndose de que los cortes sean tan inapreciables para el espectador como sea posible- la apariencia de un espacio y un tiempo narrativos coherentes y sin costuras. El resultado es un discurso cinematogrfico el proceso de produccin de significados- invisible. (52) Sin embargo, la importancia de estos trabajos [Braudry, Metz] es grande, pues defienden que el momento de la recepcin es parte integrante del funcionamiento del cine. Adems, plantean el tema de la mirada como componente de la relacin entre el espectador y el texto en el cine. (71)

La relacin femenina con el lenguaje podra llevar a cabo una subversin del orden simblico. Qu significa esto para el cine, dado el carcter central que ocupa la mirada del aparato cinematogrfico? Esta cuestin, en mi opinin, queda abierta. La postura de Mulvey es que cualquier alternativa al cine clsico sera un desafo a las relaciones de contemplacin caractersticas de esta forma de cine. (78) Se podra argumentar, sin embargo, que un cine que evocara placeres de la mirada ajenos a las estructuras masculinas del voyeurismo podra sentar una aproximacin <<femenina>> a la significacin cinematogrfica. (79) Nos encontramos con una preocupacin que puede ser compartida por diferentes prcticas feministas: la de ser sensibles a lo que a menudo pasa inadvertido, a lo que se toma por natural, a lo que se da por supuesto en una sociedad sexista. El objeto compartido de tal atencin fue en un principio, y an hoy sigue siendo, el cine en clsico, y en particular su apoteosis en las producciones del sistema de estudios de Hollywood en los aos 30 y 40. As pues, la teora feminista del cine comienza su andadura con el objetivo comn de analizar pelculas existentes, en especial pelculas de Hollywood, y dirige su atencin a ciertos aspectos de ellas que son frecuencia pasan inadvertidos. Estos aspectos consisten no solo en los tipos de imgenes, los papeles otorgados en las pelculas -, sino tambin en las ausencias las formas en que las mujeres no aparecen en absoluto en las pelculas o no estn en cierto modo representadas en ellas. Puesto que en una sociedad sexista las presencias y las ausencias no resultan inmediatamente discernibles para el espectador ordinario, aunque slo sea porque ciertas representaciones parezcan bastante corrientes y obvias, podemos decir que el proyecto fundamental del anlisis feminista del cine consiste en hacer visible lo invisible. Hacer visible lo invisible es una actividad analtica que puede ejercerse en distintos niveles. El objeto ms obvio de este tipo de actividad quiz sea el propio texto de la pelcula: un anlisis feminista puede proponer una interpretacin que comience por exponer las ausencias del texto, o por sealar de qu modo construye a las mujeres mediante sus imgenes o su estructura narrativa. Pero la actividad de hacer visible lo invisible puede ejercerse tambin en el nivel de la realizacin misma de las pelculas, mediante el examen del lugar que ocupan las pelculas en el contexto en que han sido realizadas, analizando cmo se arman las pelculas, qu tipos de relaciones sociales

estn implicados en el proceso, y qu relaciones existen entre los modos de produccin y la formacin de estructuras y mecanismos textuales puestos de evidencia por la perspectiva feminista. As pues, la teora feminista del cine podra funcionar tanto en el nivel del texto como en el del contexto, y pretendera, idealmente, delinear la relacin entre ambos. (87) La perspectiva feminista proporciona la forma de entrar en el texto, plantea los tipos de preguntas que se piden en un anlisis textual. Estas pueden ser las siguientes: qu funciones tiene tal personaje femenino dentro de la estructura narrativa de la pelcula? Cmo aparecen representadas las mujeres dese el punto de vista visual? Se recurre a ciertas imgenes fijas de mujeres, y si es as, cmo se construyen mediante la imagen y/o la estructura narrativa de la pelcula? Qu funciones no ejercen las mujeres? Cmo no son nunca representadas? Y quiz en un nivel ms profundo, el anlisis textual podra hacerse cargo de las disyunciones, las rupturas y las inconsistencias del texto, en el nivel de la estructura narrativa o de la imagen, o de ambas, y preguntarse si la mujer como significante o estructura configura estas ausencias o se relaciona con ellas y de qu forma. Los objetos del anlisis textual feminista han sido con frecuencia, de hecho casi invariablemente, los productos de la industria del cine de Hollywood. (95) El cine es particularmente propenso a dar esa apariencia de <<naturalidad>>, a causa de sus especficas cualidades significante, en especial por el hecho de que la imagen flmica, al basarse en el potencial de registro de la fotografa unido a la proyeccin de una imagen aparentemente mvil, presenta toda la apariencia de ser <<un mensaje sin cdigo>>, una duplicacin no mediatizada del <<mundo real>>. (99) En el cine clsico las mujeres no cuentan sus propias historias ni controlan sus propias imgenes, sino que estn ideolgicamente instaladas en funcin del patriarcado. (103) Teora del autor. (104) El sujeto masculino puede aceptar la imagen del placer de la mujer slo con la condicin de que, despus de haberlo construido, pueda inscribirse dentro de l, y recuperarlo de este modo, an a costa de la destruccin de ese placer o de la mujer (Bellour, 1979, pg. 121). (119)

Aunque el realismo pueda ser una caracterstica definitoria tanto del cine de ficcin (la narracin clsica, por ejemplo) como del que no lo es (los documentales), todas las formas del realismo poseen en comn <<la apariencia de realidad>>. La semitica del cine, al rastrar de qu forma queda codificada esta apariencia, ha solido limitar su anlisis al cine narrativo de ficcin. Sin embargo, para nuestros propsitos resulta igualmente importante examinar los cdigos que entran en funcionamiento en el cine realista que no es de ficcin. El carcter aparentemente no codificado de todo cine realista es lo que le presta su verosimilitud: establece una cierta especie de credibilidad con respecto al <<mundo real>> y el espectador sufre una <<suspensin de su incredulidad>>. Este proceso funciona de forma bastante diferente en el realismo de ficcin y en el de no ficcin. Las caractersticas definitorias de las pelculas de ficcin en oposicin a las de aquellas que no lo son residen en el funcionamiento de la narracin y la caracterizacin de los personajes. Al ver una pelcula de ficcin, el espectador queda ligado a una doble identificacin. Se identifica con el progreso de la narracin misma, con el proceso que va desde la ruptura del equilibrio que constituye su inicio hasta su revolucin final. Y se identifica asimismo con el protagonista o los protagonistas de la narracin. En estos procesos de identificacin, el espectador se sumerge en el mundo de la pelcula en distinta medida, dependiendo de la linealidad y de la economa de la narracin y de la representacin de los rasgos de personalidad de los protagonistas. El funcionamiento de los cdigos especficamente cinematogrficos asociados a la ficcin realista el montaje en continuidad, primeros planos, estructuras de contraplanos, y planos subjetivos- sirve para reforzar la identificacin del espectador con el mundo verosmil de la ficcin. Aunque el realismo en cuanto representacin no suele empujar a sus espectadores a confundir los lmites del mundo de la narracin cinematogrfica con los del <<mundo real>>, sus formas de interpelacin en particular, una especie de credibilidad que podemos describir con propiedad con el concepto de suspensin de la incredulidad. La credibilidad de las pelculas que no son ficcin funciona de modo bastante distinto. Podemos hacer una afirmacin general sobre el realismo del documental: sus formas de interpelacin constituyen tpicamente una llamada a que el espectador conciba lo que est viendo como <<testimonio>>. Lo que se proyecta sobre la pantalla es verdad (Kuhn, 1978a). Esta clase de credibilidad descansa obviamente sobre la transparencia: la imagen cinematogrfica se constituye en registro de <<la realidad>>. (146-147)

Aunque la aparente naturalidad

de la representacin convierte esta visibilidad en

<<verdad>>, la propia <<naturalidad>> es en s misma resultado del funcionamiento de ciertos cdigos cinematogrficos. Significantes cinematogrficos como la imagen monocroma, el encuadre mvil aparentemente fortuito (el encuadre de una cmara manual), los desplazamientos del enfoque, un montaje bastante ms <<libre>> del que se realiza en el cine de ficcin, y la mirada directa a la cmara de los protagonistas de la pelcula. [] La voz en off del documental est marcada caractersticamente por un tono de autoridad, es un metadiscurso que organiza los significados virtualmente errticos de la imagen y del sonido diegtico. En este caso, la garanta de <<la verdad>> de la pelcula reside en la relacin entre la voz en off e imagen, pues esta ltima debe interpretarse como <<ilustracin>> de aquella. (147) En qu medida el nuevo cine de mujeres incorpora el realismo y cul es su importancia para el feminismo? En cuanto pertenece al cine clsico, su realismo reside en la credibilidad de los textos, lo que provoca la identificacin del espectador con los personajes y la narracin, dentro de un mundo de ficcin construido de modo internamente coherente y consistente. En otras palabras, el espectador es arrastrado de inmediato a la identificacin a la que invita este tipo de pelculas. La espectadora femenina puede experimentar placer con estas pelculas con varios elementos: con la protagonista, que no slo es mujer, sino que puede ser similar a la espectadora en varios aspectos; o con una voz narrativa cuyo discurso corra a cargo de un personaje femenino; o con los acontecimientos del mundo ficticio que evoquen un cierto grado de autoreconocimiento; o con una resolucin de la narracin que suponga la <<victoria>> de la protagonista. De este modo, la retrica del nuevo cine de mujeres puede colocar a la espectadora no nicamente en la posicin de potencial <<vencedora>>, sino de una vencedora cuyo sexo ha sido el elemento fundamental de su victoria: en consecuencia, este gnero le sirve a la mujer para autoafirmarse. No obstante, se pueden plantear dos cuestiones en este momento. Primera, cmo funcionan estos distintos tipos de

identificacin en sus relaciones mutuas dentro de la retrica de los textos flmicos? Y segunda, qu consecuencias tiene para el feminismo la existencia de un cine realista clsico que supone la <<afirmacin>> de la mujer? (150) Tal filosofa hace mucho hincapi en las condiciones que rodean la filmacin de una pelcula. Si el observador/realizador no ha de manipular los hechos proflmicos, su presencia en la escena debe ser lo menos obstructiva posible. Con este fin, el equipo

personal y tcnico deben ser mnimos. En consecuencia, los primeros que trabajaron en el cine directo emplearon -y desarrollaron y refinaron- la tecnologa, relativamente manejable, de la filmacin en 16mm. (161). Entonces, dada la verosimilitud de la representacin cinematogrfica, esas mujeres puede aceptar la <<verdad>> de la situacin de Janie, reconocerse en ella e identificarse con ella. De esta manera, aunque la pelcula slo trate de una mujer determinada, establece una relacin espectador-texto que permite la generalizacin a partir de ese nico caso. (164) Las consecuencias polticas de los posibles procesos de identificacin que hace posible este documental se centran en la necesidad de dar un nombre a la experiencia de las mujeres, de hacer poltico lo personal. Por tanto, la <<verdad>> de una pelcula como Janies Janie no es una verdad absoluta que derive de la observacin <<neutral>>, sino una verdad incrustada en una poltica feminista que se basa en la aceptacin de la validez de la experiencia individual. (164) El trabajo de Laura Mulvey sobre la mirada y las representaciones cinematogrficas de la mujer constituy un desarrollo importante en este campo, y en esta obra Mulvey defiende tambin la creacin de nuevas formas de placer en el cine. (172) El cine deconstructivo se aleja del cine clsico tanto en su contenido como en su forma: habla desde posturas polticas en la oposicin o se preocupa de temas que el cine clsico ignora o reprime. (173) Una preocupacin que comparten muchos tipos de representaciones feministas en todos los medios de comunicacin es la necesidad de romper con las formas habituales de representacin. Esta preocupacin se apoya en la idea de que en una sociedad sexista, las mujeres no poseen un lenguaje propio y estn, por lo tanto, alienadas con respecto a las formas de expresin culturalmente dominantes. (179) [Estas pelculas] Ofrecen la posibilidad de una escritura femenina que cree nuevas formas de placer en el cine. Los campos en los cuales habla la <<voz femenina>> en estas pelculas incluyen relaciones de la mirada, narratividad y discurso narrativo, subjetividad y autobiografa, ficcin en oposicin a no ficcin, y apertura en oposicin de clausura. (181)

Qu consecuencias tiene esta voz narrativa heterognea para las relaciones espectadortexto? Es evidente que aqu no funciona ninguna de las relaciones subjetivas que establece la narrativa clsica: la identificacin de los personajes es imposible y no hay cierre narrativo. Los procesos narrativos de elipsis y de digresin ofrecen, por el contrario, la posibilidad de placeres distintos a los de la obra acabada. En primer lugar en las digresiones (por ejemplo, durante una larga secuencia filmada en una sola toma con una cmara prcticamente fija, en la que uno de los artistas baila un solo), el espectador puede experimentar placer ante la sola contemplacin y por el carcter abierto que otorga la ausencia de un punto de vista especialmente privilegiado. Las elipsis ofrecen la posibilidad de sentir un placer bastante diferente, el de unir los fragmentos del argumento: el placer activo de resolver un puzzle. (183) La colocacin de la cmara con relacin a los acontecimientos consigue que la representacin del trabajo rutinario de la mujer parezca <<un discurso hecho a travs de los ojos de una mujer, a travs de la perspectiva de una mujer>> (Bergstrom, 1997, pg. 118). (186) Estas cuatro pelculas Thriller, Lives of Performers, Daughter Rite, y Jeanne Dielman- plantean la posibilidad de un lenguaje femenino en el cine, al ofrecer formas desacostumbradas de placer creadas por discursos gobernados casi literalmente- o por una voz femenina o por un discurso femenino que se expresa a travs de otros significantes cinematogrficos. Lo que estoy defendiendo con ello es que aunque parte del proyecto de incorporar una escritura femenina al cine es, obviamente, plantear un desafo a las formas predominantes de representacin. (187) Pero la historia no acaba ah. No sera correcto afirmar que los significantes, incluso en los textos flmicos <<femeninos>>, flotan libremente: hay limitaciones a la apertura textual. No se piensa que ciertas pelculas sean feministas simplemente porque, por casualidad, hayan recibido esa interpretacin por parte de ciertos tipos de audiencias. (188) Los significados se generaban no slo mediante los mecanismos internos del texto, sino tambin en sus condiciones de produccin y recepcin. (191) Puesto que las estructuras institucionales del cine crean las condiciones en las que se hacen y se ven las pelculas, constituyen un campo fundamental para la intervencin de

una poltica de las representaciones. Bsicamente hay dos posibles acercamientos a tal poltica: trabajar sobre las estructuras existentes para intentar abrirlas a nuevos temas y formas de expresin, y crear instituciones alternativas independientes del cine clsico. Aunque los dos acercamientos no se excluyen mutuamente, el cine de oposicin suele tender a construir sus propias estructuras alternativas por una variedad de razones que tienen que tienen que ver principalmente con la naturaleza monoltica de las instituciones del cine clsica, su raison dtre econmica y el carcter jerrquico de sus relaciones de produccin. (192) Independent Film Makers Association (IFA): para promocionar obras que sean <<innovadoras poltica o estticamente en su forma y su contenido>>. (192) Los trabajos cinematogrficos que apoya la asociacin nacen con independencia de las estructuras de financiacin y de las relaciones de produccin del cine clsico, pero tambin son <<independientes>> con respecto a sus estrategias textuales y sus formas de interpelacin. (193) El estatus cultural marginal de todas las formas no clsicas de cine significa con frecuencia que no existen an una audiencia para ellas, sino que en cierto sentido debe ser creada. (193) PRODUCCIN La produccin puede incluir un conjunto de actividades y tareas que tiene diversas consecuencias en lo que se refiere a la naturaleza y la recepcin de los textos flmicos. Quiero centrarme aqu en dos campos de especial importancia para la labor cinematogrfica feminista, pasada, presente y futura: son, por una parte, las condiciones materiales de produccin tanto en lo que respecta a la financiacin como a la tecnologa empleada, y, por otra parte, las relaciones de produccin: la forma en que trabajan juntos los realizadores de pelculas y con sus actores para producir pelculas. (194) Las condiciones materiales y las relaciones de produccin propias del cine feminista pueden tener repercusiones no todas directas u obvias- en la naturaleza de los textos flmicos feministas y en la forma que los reciba las audiencias. (194) Hacer pelculas es una actividad muy cara, y muy pocos realizadores tienen los suficientes recursos personales para financiar algo ms que la ms barata de las

producciones. En consecuencia, la mayor parte de los realizadores tienen que buscar fuera el soporte econmico para su trabajo. (194) El carcter relativamente abierto de los textos femeninos permite que sus objetivos sean juzgados, en ciertas circunstancias, lo suficientemente similares a los del cine de vanguardia como para atraer la financiacin de una institucin estatal cuya poltica es la subvencin de las artes. (195) La tecnologa tambin ha resultado fundamental en el nacimiento y crecimiento del cine feminista independiente, en realidad del cine independiente en general (Johnston, 1975d). Por razones en su mayor parte de coste y de <<conocimientos tcnicos>>, la produccin de pelculas en el formato de 36mm empleado en el industria no es una actividad a la que mucha gente tenga la oportunidad de acceder, en especial si se quiere hacer pelculas que sean diferentes de los productos de una industria cuya principal raison dtre es la ganancia econmica. Por el contrario, el formato de 16mm, mucho ms barato y manejable, ha convertido la produccin de pelculas en una empresa mucho ms asequible. (196) A las mujeres les ha sido tradicionalmente muy difcil, y lo sigue siendo, acceder al aprendizaje y a ciertos puestos en el campo de la produccin dentro de la industria cinematogrfica, lo que significa que muy pocas han alcanzado los conocimientos tcnicos necesarios para enfrentarse a la produccin en 36mm. (196) Hay, por supuesto, otras razones para la primitiva adopcin del documental por parte de las realizadoras feministas, en especial su decisin de presentar <<mujeres reales>> sobre la pantalla. (197) Ya he mostrado que la naturaleza especfica del documental feminista reside en su carcter autobiogrfico, y en su organizacin en torno a los discursos de las mujeres que aparecen en ellos. La importancia dada a los personajes de estas pelculas representa dos aspectos. Puede operar, en primer lugar, a lo largo de todo el texto, en la medida que su estructura global est gobernada por lo que las protagonistas tienen que decir de sus propias vidas. [] En segundo lugar, la influencia ejercida por los personajes de la pelcula puede ser tambin extra-textual. (197)

Las relaciones de produccin alternativas que he descrito no estn limitadas a la realizacin feminista de pelculas. Ni, a la inversa, todo trabajo cinematogrfico feminista se basa en mtodos de trabajo colectivos y participatorios. (198) Este concepto de expresin personal es el fundamento de la mayora de los trabajos cinematogrficos catalogados de <<artsticos>> de vanguardia, donde los realizadores han trabajado por su cuenta con una tecnologa sencilla y barata. En este modo <<artesanal>> de produccin, el realizador o la realizadora tiene control total sobre su trabajo, pero a costa de su marginalidad cultural. No obstante, es significativo que hayan abundado en este terreno las investigaciones sobre el lenguaje y la representacin cinematogrficos. (198) Qu importancia tiene el modo artesanal de produccin para la labor cinematogrfica feminista? En primer lugar, las bajas inversiones de capital y de <<profesionalidad>> han significado que el cine de vanguardia haya estado histricamente mucho ms abierto a las mujeres que la industria del cine: de hecho, la historia del cine de vanguardia incluye un nmero de mujeres Germaine Dulac, Maya Deren y Joyce Wieland, entre ellas- reconocidas por haber hecho importantes contribuciones (Mulvey, 1979). En segundo lugar, -lo que quiz sea bastante ms discutible- se ha afirmado que la preocupacin por un cine de expresin personal <<con un nfasis en lo personal, lo ntimo y lo domstico>> (Cook, 1978b, pg. 53) reviste una importancia particular para las mujeres y, en la medida en que esas reas representan el <<discurso sumergido de lo domstico>> tambin para las feministas. El trabajo cinematogrfico feminista inspirado en los conceptos de libertad artstica y de expresin personal que fundamentan gran parte del cine de vanguardia puede, sin embargo, contener una cierta contradiccin: entre el individualismo inherente al concepto de expresin personal y el carcter social de la poltica feminista. En algunas circunstancias esta contradiccin puede resultar en realidad muy fructfera, pues da lugar a una combinacin cinematogrfica con temas que tienen una importancia social relativamente amplia y que pueden poseer cierto grado de inmediatez para las audiencias. (198-199) Si los significados se generan en el momento de la recepcin, para tener significado, las pelculas deben ser vistas. (199) Hacer pelculas aptas para la exhibicin exige una labor que medie entre los puntos de produccin y de recepcin: esa labor es el dominio de la distribucin. (199)

Para muchas pelculas de este tipo existen ya audiencias pequeas pero muy fieles, y, al mismo tiempo, en vista de la marginalidad cultural del cine independiente, realizadores y distribuidores podran estar deseosos de crear nuevas audiencias para estas pelculas. El trabajo con la audiencia asegurarse de que las pelculas llegan a audiencias ya existentes o crear nuevas audiencias- es, por tanto, para los distribuidores de pelculas independientes una prioridad que pueden ignorar con frecuencia los distribuidores comerciales. (200) Parece, por tanto, que la distribucin independiente puede ofrecer a los realizadores un cierto grado de control sobre su trabajo: en primer lugar, porque proporciona una salida a sus obras, y despus porque, al trabajar mediante una distribuidora, el realizador puede destinar su obra a audiencias particulares y puede llegar incluso a mantener un cierto contacto directo con ellas. (202-203) Aunque los textos puedan generar significados independientemente de las intenciones de sus productores, muchos realizadores se ven comprometidos a asegurar determinadas interpretaciones para sus pelculas. (203) Los realizadores pueden estar comprometidos con ciertas posturas polticas, y buscar, de este modo, delimitar las interpretaciones. (203) Sin embargo, las mismas estructuras institucionales de la distribucin independiente pueden tambin tener efectos sobre la significacin. (203) Los contextos especficos en que se exhiben las pelculas tendrn su efecto en la interpretacin de esas pelculas. Este punto saca a la luz de nuevo la importancia de las estructuras de distribucin tanto para la promocin del cine independiente como para la creacin de nuevas audiencias para l. (203) Una pelcula puede favorecer, a travs de las formas de interpelacin que crea, un cierto tipo de relacin espectador-texto. No obstante, esto no garantiza que cada miembro de una audiencia cualquiera reaccione precisamente de la forma pretendida. (204) Los espectadores pueden llegar ms dispuestos a adoptar una postura activa ante la pelcula que van a ver. Este tipo de exhibicin, fuera de las salas de cine, adquiere una especial importancia para el cine feminista, porque gran parte de la posible audiencia de

pelculas feministas se encuentra entre mujeres que rara vez van al cine, y que normalmente ni siquiera se plantean ir a ver una pelcula a una sala no comercial. (206) Sea cual sea el contexto de exhibicin, la actividad crtica y terica es un instrumento fundamental en la formacin de la respuesta de la audiencia ante las pelculas. (206) Las actividades institucionales de la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas se entrecruzan en el punto de la construccin del significado, que funciona de forma peculiar en cada texto concreto. Las peculiares estrategias institucionales y textuales que constituyen el cine independiente feminista operan tambin en la unin de otras diversas actividades, en especial las relativas a la poltica feminista. Estas estructuras e interrelaciones son a menudo contradictorias, y estn sometidas a una constante transformacin. En esta situacin, los significados generados por las pelculas vienen condicionados por una serie de mecanismos textuales y contextuales. En algunas circunstancias, los mecanismos textuales pueden revestir mayor importancia que los contextuales en la produccin de significados, mientras que en otros casos puede ocurrir lo contrario. En este captulo final he sealado algunas de las circunstancias en que los contextos pueden determinar la recepcin de pelculas feministas y guiar la formacin de la actividad cinematogrfica feminista. (209)