Aguaita15 Cultura01

91 aguai t a qUINCE - DIECISIS / DICIEMBRE 2 0 0 6 - JUNIO 2 0 0 7
C U L T u R A
Caribe esplndido
Las artes plsticas del Caribe colombiano
al promediar el siglo XX
lvaro Medina
1
Para valorar las artes gestadas en el Caribe
colombiano durante el perodo que cubre la presente
exposicin, resulta oportuno recordar que Colombia
no experiment la plenitud de su modernidad van-
guardista sino a mediados del siglo XX. Sus artfces
principales fueron Guillermo Wiedemann, Leo Matiz,
Enrique Grau, Alejandro Obregn, Eduardo Ramrez
Villamizar, Edgar Negret, Fernando Botero y Antonio
Roda, nombrados aqu en el orden en que se fueron
haciendo presentes. Al lado de ellos hay que considerar
un segundo grupo de artistas que contribuy a este sin
par forecimiento, entre los que cabe destacar a Lucy
Tejada, Omar Rayo, Cecilia Porras, Nereo Lpez,
Judith Mrquez, Armando Villegas, Guillermo Angulo,
Beatriz Daza, Hernn Daz, Alicia Tafur y Alberto
Arboleda. Con excepcin de Roda, que lleg a resi-
denciarse en Colombia en 1955, los nombres del primer
grupo corresponden a quienes se hicieron presentes
antes de 1950, hallndose activos algunos de ellos al
fnalizar la dcada precedente. Los del segundo grupo
se sumaron al esfuerzo modernizador a fnales de los
aos cuarenta y varios de ellos no se hicieron visibles
sino en los aos cincuenta.
Desde el punto de vista crtico, los primeros han
sido califcados de manera unnime como los grandes
del movimiento que empez a cristalizar al prome-
Nereo Lpez:
Retrato de Alejandro Obregn (1960)
diar la centuria, apreciacin en la que ha incidido de
manera decisiva la autoridad de Marta Traba, autora
de un libro publicado en 1963, titulado Seis artistas
colombianos, en el que destac a todos ellos, menos a
Roda y Matiz, ausencias que se explican porque Roda
no haba defnido an su propio lenguaje y Matiz no
slo no pintaba sino que se hallaba fuera del pas. De
los artistas del segundo grupo se puede decir que en
su momento fueron altamente considerados, lo que
se refeja en los comentarios crticos favorables que
en general recibieron, en las numerosas exposiciones
colectivas en las que participaron y en los premios que
recibieron en salones nacionales y regionales. Algunos
de los pintores y escultores del segundo grupo no llena-
ron las expectativas que entonces generaron, otros aban-
donaron con el tiempo sus interesantes planteamientos
iniciales para perderse en experimentaciones que no
desembocaron en nada y unos pocos se consolidaron
con obras que an no han sido revaluadas y rescatadas
con el debido rigor histrico. Cualquier sea el caso, la
contribucin de cada uno de ellos al proceso renovador
fue considerable y es con esta ptica que abordar los
nombres pertinentes a esta muestra, centrndome en
el hecho de que Matiz, Grau y Obregn fguran en el
primer grupo y que en el segundo tenemos a Porras
y Nereo, condensndose en estos cinco artistas la
contribucin del Caribe colombiano al captulo ms
brillante del arte nacional en todo lo que ha corrido
del perodo republicano.
Las particularidades de lo que hoy se reconoce
como un arte del Caribe colombiano, tuvieron sus
manifestaciones inaugurales al concluir los aos treinta
Leo Matiz:
La red o Pavo real del mar (1939)
con obras iniciticas de Leo Matiz y Enrique Grau.
Fotgrafo el primero y pintor el segundo, los dos coin-
cidieron gozando la plena juventud en aquello de
saber mirar el entorno inmediato para luego proceder a
extraer, del medio ambiente fsico y del contexto social
propios del mbito costeo, los elementos poticos de
unas expresiones personales que la posteridad ha sabido
consagrar. Me refero a dos obras concretas, La red o
Pavo real del mar de Leo Matiz y Autorretrato con marco
de Enrique Grau, realizados en el ao clave de 1939.
Antes de esta fecha, exceptuando como es apenas
lgico la excelente y abundante produccin de la etapa
precolombina, fueron ralas y escasas las artes plsticas
producidas en la regin caribe colombiana, lo cual
implica la existencia de un amplio y empobrecido
perodo histrico que cubre toda la colonia, atraviesa
el siglo XIX y penetra ampliamente en el XX. Seme-
jante pobreza contrasta con la relativa abundancia que
conocieron Bogot, Tunja, Popayn, Villa de Leiva,
Sop, Mongu, Barichara, Medelln, Santa Fe de Antio-
quia y otras poblaciones de los hoy departamentos de
Cundinamarca, Boyac, Cauca, los dos Santanderes
y Antioquia. Con la magnitud de la demanda que en
los tiempos coloniales lograron generar estos centros
urbanos, se estimul la produccin pictrica y la imagi-
nera religiosa a una escala que Santa Marta, Cartagena,
Mompox, Riohacha y Valledupar no alcanzaron nunca.
En otro estudio, al refexionar sobre este hecho, me he
atrevido a sugerir que dicha escasez puede atribuirse
a una poltica colonial trazada desde Espaa, de apli-
cacin en los puertos y ciudades costeras de Amrica,
para no atraer piratas tras el temprano saqueo de
Panam por Francis Drake, acaecido en 1572
1
.
Tras semejante vaco, vaco que no fue absoluto,
como bien lo atestiguan la presencia de Pablo Caballero
y Hermenegildo Jos de Ayala al fnalizar el siglo XVIII,
de Jos Gabriel Tatis en el siglo XIX, y de los hermanos
Jeneroso y Luis Felipe Jaspe junto a Pacho Valiente en
los albores del siglo XX, vino un inesperado y sbito
esplendor. Valiente era barranquillero y todos los dems
eran cartageneros, lo que probara que slo en la Ciudad
Heroica hubo una relativa perseverancia en el cultivo
de las artes. Con un antecedente tan pauprrimo, en
una regin carente de museos y escuelas de bellas artes,
llama la atencin que Matiz y Grau hubiesen podido
alcanzar tan altos logros en los albores de la juventud,
con obras en las que lenguaje y tema se interrelaciona-
ban con la coherencia que hallamos en las producciones
que frmaron ambos ya en la plena madurez.
2
Leo Matiz logr el registro de La red en el casero
de Puebloviejo, en la isla de Salamanca, esa larga y
angosta franja costera que hoy en da est atravesada de
Este a Oeste por la carretera que comunica a Cinaga y
Barranquilla. Considerada como la imagen ms divul-
gada de la fotografa colombiana de todos los tiempos,
La red fue publicada en la revista bogotana Estampa en
abril de 1939, acompaando un texto entre periodstico
y lrico del poeta piedracelista Carlos Martn, el mentor
intelectual de Gabriel Garca Mrquez cuando ste
estudiara en Zipaquir. En su escrito, Martn hablaba
del bello tipo de cultura fsica que l vea en los pes-
cadores del lugar y se refera al gesto de lanzar la red o
atarraya, en estos trminos:
A impulso de sus bceps endurecidos, las atarrayas de
cinco metros de largo con una arroba de plomo distri-
buida en los tejidos de sus extremos, se abren en el aire
en un despliegue de fuerza, de habilidad y de belleza,
en tanto que los pies frmes guardan el equilibrio del
cuerpo sobre los bordes del bote.
2
La descripcin de Martn puede referirse a las
rutinas pesqueras que l presenci en la cinaga y
Matiz capt con su lente, pero tambin pudo haber
sido inspirada al contemplar la hoy famosa imagen del
fotgrafo oriundo de Aracataca, no lejos de Puebloviejo.
En todos sus detalles, las palabras del poeta coinciden
con lo que se puede apreciar en La red. En la foto, el
encuadre es perfecto. Va desde el estrecho espacio vaco
que a la izquierda le falta por cubrir a la atarraya que
abierta hiende el aire, hasta el botero inmvil sentado
a la derecha. En la mitad, el pescador alza un brazo y
su oscurecida silueta parece prolongarse en las venas
de los tejidos an plisados, que parten desde el centro
hacia los bordes formando el grafsmo de una estrella.
Lo determinante es que el despliegue de fuerza, de
1 lvaro Medina (2000: 18)
2 Carlos Martn (1939: 12).
habilidad y de belleza que Carlos Martn supo defnir,
le permiti a Leo Matiz concretar visualmente una
afrmacin de vida y libertad en el simple ejercicio de
una actividad cotidiana. En las confesiones que Miguel
ngel Flrez Gngora recibi de Leo Matiz poco antes
de la muerte de ste, puede leerse lo siguiente:
Luego de gastar varios rollos registrando las imgenes
de hombres en la captura del pescado, su seleccin y
preparacin para la venta, decid meterme al agua.
Con la ltima tira de una pelcula fj al medio da el
movimiento armonioso de un pescador lanzando la red.
Estampa no destac esta fotografa cuando public el
reportaje sobre la pesca. He tratado de lograr nueva-
mente esa imagen y ha sido imposible. Otros fotgrafos
me han confesado que lo intentaron en varias ocasiones,
pero que les result infructuoso. Haber logrado esa foto-
grafa con una cmara Roylander de baja velocidad y de
foco de escala es otra de las suertes de esta imagen.
3

Matiz cont con la suerte, el azar y la decisin,
pero tambin con el conocimiento del tema por el
estrecho contacto con la naturaleza y el trabajo rudo
durante su niez en una fnca bananera de Orihueca,
factores que se conjugaron para favorecer al artista de
apenas 22 aos de edad. No obstante, en la misma
pgina de las citadas confesiones advirti con sentido
autocrtico: No la considero mi mejor fotografa, pero
en su composicin hay ritmo, precisin. En el hombre
que lanza la atarraya hay elegancia y dignidad. Tal vez
Matiz tena razn, pero la verdad es que ninguna otra
de sus fotos alcanz el grado de reconocimiento de
La red, convertida con el paso del tiempo en un hito
iconogrfco. El artista haba plasmado, en la dinmica
imagen, un detalle que hace parte como pocos de la
esencia potica de Colombia en general y de su costa
caribe en particular.
Casi simultneamente, en Cartagena, Enrique
Grau lograba otro tanto en Autorretrato con marco
(1939), un cuadro en el que el autodidacto de 19 aos
de edad se represent pintando un lienzo. Concebida
dentro de la ortodoxia realista que terminara por
caracterizar a su pintura, la obra resulta notable por
su temprano sentido decorativo y simblico. En este
primer gran autorretrato que le conocemos, Grau
aparece contra un fondo cubierto por una enredadera
forecida de tallo verdoso y sombras intensas, fondo que
trat pictricamente con valores de primer plano. Si la
solucin resulta hoy convincente es porque, en su desa-
rrollo posterior, los elementos aparentemente super-
fuos (llmense foritura, adorno, decorado, tocado,
parafernalia o fligrana, caros al pintor) se cargan de
mltiples signifcaciones y terminan por ser esenciales.
Al recurrir a tales elementos, el artista identifcaba y
defna particularidades ambientales y de personalidad,
sin las cuales sus numerosas y heterogneas criaturas
seran otra cosa.
En Autorretrato con marco, Grau se muestra indi-
ferente e incluso ajeno a la vegetacin tropical que lo
circunda, en la cual se condensa el toque fantasioso
que evita a la obra la cada en un adocenado, vulgar y
chato realismo. Esa indiferencia reaparece en Autorre-
trato con smbolos (1940), ttulo que en s y por s pone
de manifesto la intencin que lo guiara a lo largo de
su vida. En efecto, en este segundo y muy importante
3 Miguel ngel Flrez Gngora (1998: 168).
Enrique Grau:
Autorretrato con marco (1939)
autorretrato vemos al pintor con el mar a sus espaldas, y
puede distinguirse, a la izquierda, la cartagenera silueta
del cerro de La Popa. En torno al pintor, en el plano
medio, hay una orla compuesta de objetos relacionados
con las artes, el tiempo y el estudio. Otro leo de ese
mismo ao, Mulata cartagenera, centra la atencin en
la fgura de una joven dama que se antoja entregada a
la molicie en un lujurioso jardn tropical: con las fores
que reposan en el regazo de la blanca vestimenta de
la muchacha y con las frutas que fanquean el borde
inferior derecho del cuadro Grau plasma una imagen
de la sensualidad femenina. De estos tres leos, el ms
conocido es Mulata cartagenera (hoy en la coleccin
del Museo Nacional), quizs por el xito que cosech
en el Saln Nacional de 1940, al obtener mencin de
honor y los comentarios ms elogiosos que recibiera
obra alguna entre las que participaron en el evento.
En los cuadros hasta aqu considerados, el pintor
manej eso que en 1955 Marta Traba califc de sentido
decorativo que aparece siempre, particularidad que
la crtica juzg positiva tras recordarle buenamente al
lector las pinturas de Henri Matisse y Raoul Dufy. Pues
bien, ese sentido decorativo adquiere densidad y carc-
ter cuando lo yuxtaponemos a la siguiente apreciacin
de Camilo Caldern: Los autorretratos de Enrique
Grau son todos de un realismo sin paliativos, pero enri-
quecidos con diversidad de connotaciones simblicas
4
.
Al juntar y resumir los dos conceptos, tenemos que lo
decorativo no se queda en lo primorosa y superfcial-
mente decorativo, porque pasa a la categora superior de
ornamental. En qu sentido? Sucede que lo decorativo,
en el caso de Grau, se construye con elementos que, a
travs del smbolo, bordean lo emblemtico, pero, por
supuesto, sin el texto y sin el lema o mote del emblema
ortodoxo. Pinsese al respecto en las implicaciones de
la denominacin ornamento sagrado, ligada al ritual,
que vara segn la poca del ao. En los ritos religiosos,
la expresin visual principal reside en el motivo y el
color del ornamento utilizado, tanto en el altar como
en la vestimenta del ofciante. La decoracin de Grau
tiene connotaciones parecidas. Resulta extraordinario,
en consecuencia, que el pintor cartagenero hubiera for-
jado desde el principio una defnicin as de sustancial,
clave a casi toda su obra.
Con los aportes de Leo Matiz y de Enrique Grau,
de alcances nacionales ambos ya que a travs de los
medios impresos el pas entero pudo tener amplio y
oportuno conocimiento de ellos, el arte de la costa
caribe colombiana empez a forjar su personalidad,
personalidad multifactica, no sometida a pautas fjas
y unidireccionales, como bien lo prueban las contri-
buciones que ms adelante haran Alejandro Obregn,
Cecilia Porras y Nereo Lpez, miembros a cual ms de
esta generacin de pioneros, tan distintos todos y tan
feles a la obsesin de querer expresar a la Colombia
de la poca.
3
Con la caricatura me gan muchos disgustos. Tuve
que pedir varias veces disculpas a personas que se
molestaron por el toque juguetn que yo le daba a sus
caras. La fotografa me absorbi. La he gozado y la he
padecido. He estado al borde de la muerte con ella y
la he realizado en condiciones muy duras, tratando de
llegar a lugares inaccesibles.
Leo Matiz
Nacido en 1917, Leo Matiz quiso ser pintor y no
fotgrafo. A edad temprana se revel como un dibujante
intuitivo que orient su talento, con sentido prctico,
hacia la caricatura fsonmica. En 1933 public en la
revista Civilizacin de Barranquilla su primer monacho,
una cabeza inspirada en una fotografa de Eduardo
Santos, propietario de El Tiempo de Bogot, a la sazn
ministro de Relaciones Exteriores. Ese mismo ao
realiz su primera exposicin en la cigarrera Excelsior
de Santa Marta, adonde se haba trasladado su familia
desde Orihueca, a pocos kilmetros de Aracataca.
Matiz no tena sino 16 aos de edad, pero mereci un
comentario crtico segn el cual en la exposicin haba
trabajos que dejan traslucir la infuencia poderosa que
sobre nuestro dibujante ha ejercido el popular artista
argentino Rafael Valdivia; en otros, recordamos el
impecable estilo del cubano Masseguer y, por ltimo,
vimos tambin las caricaturas cubistas que tanto agra-
dan a los amigos de lo snob
5
.
4 Cit. por Blgica Rodrguez (1991: 21).
5 La exposicin del dibujante Leo Matiz (1933).
A propsito de las caricaturas cubistas desplegadas
en la Excelsior, es probable que el atrevido expositor
conociera las ms bien abstraccionistas que el bogotano
George Franklyn publicaba desde 1929
6
. Aclarado esto,
la verdad es que la lnea de Matiz distaba de ser gil. Las
fguras resultaban por lo mismo algo acartonadas, pero
cabe anotar que los rostros que plasmaba en general
de perfl o de tres cuartos eran solucionados con altos
contrastes de luces y sombras. El procedimiento revela
el inters del joven autodidacta por el art deco que, con
sus ilustraciones, desde suplementos dominicales y
revistas, popularizaban los pintores Jos Posada y Sergio
Trujillo Magnenat
7
. Animado con el reconocimiento
que signifcaba la difusin de sus cartones, Leo Matiz
tom la decisin de estudiar pintura contrariando el
parecer paterno.
En la Costa no haba entonces escuelas de bellas
artes, de modo que, en 1936, le toc viajar a Bogot,
ciudad que ya conoca. Dada la falta de recursos
econmicos (el padre se neg a ayudarlo), Leo Matiz
no pudo ingresar a la escuela y le toc sobrevivir de
mensajero antes de vincularse a El Tiempo, donde
ofreci sus servicios como ilustrador y tuvo la suerte
de ser bien acogido por Jaime Barrera Parra, director de
Lecturas Dominicales. En El Tiempo cambi de rumbo
cuando el subdirector del peridico, Enrique Santos
Montejo Calibn, le entreg una cmara, le orden
tomar lecciones de laboratorio con el prestigioso J. N.
Gmez y le ofreci paga de reportero grfco. Corra el
ao de 1937 y Matiz se mostr reticente a la oferta, pero
Calibn, segn Flrez Gngora, le aclar: Si te digo
que hagas fotografa es porque eres joven, simptico y,
sobre todo, metido
8
.
Matiz no congeni con Gmez, pero tuvo la suerte
de trabar amistad con el gran Luis B. Ramos, su ver-
dadero maestro. As lo reconoci en sus confesiones:
Critic con sinceridad mis fotografas y me dijo que
estaban pasadas de exposicin, que eran oscuras y que
tenan problemas de enfoque
9
. Y, sin duda, Ramos
tena la razn. El ahora discpulo estaba lejos de domi-
nar las tcnicas del nuevo medio que trabajaba, pero
ya sea por la casualidad derivada de la inexperiencia,
ya por voluntad propia, las fotos oscurecidas pueden
asociarse y parangonarse con los oscurecidos trazos del
caricaturista. De hecho, el alto contraste era un recurso
esttico de poca, presente en la obra de una pintora
como Tamara de Lempicka, en la de un diseador
grfco como Cassandre y en la de un fotgrafo como
el Imogen Cunningham de la dcada de los treinta.
En los aos siguientes, Matiz hizo numerosas fotos en
las cuales predominan las sombras, aunque con acen-
tuadas zonas de luz que dan como resultado planos
blancos o casi blancos. De hecho, en el reportaje que
para Estampa hizo en Puebloviejo, La red comparte
pgina con una foto a contraluz de una nia junto a
unas palmeras y una rstica cerca de madera, de siluetas
absolutamente negras contra el cielo difano. Identi-
fcada como Lujosa decoracin del paisaje marino,
la grfca no es notable, pero acusa el gusto por las
6 Cf. lvaro Medina (1995: 8).
7 lvaro Medina (1995: 207 y s)
Leo Matiz:
Desierto. Guajira (1953).
ALEJANDRA MATIZ. FUNDACIN LEO MATIZ.
sombras que tambin est presente, aunque de manera
menos acusada, en La red.
Un segundo aspecto, igualmente importante, es
la tendencia, derivada de Ramos, al tema social. As lo
precisa Matiz: No imaginaba las posibilidades de la
fotografa hasta mi encuentro con el pintor y fotgrafo
Luis B. Ramos. Su iconografa de personajes populares
de barrios y mercados del altiplano me impresiona-
ron
10
. Fue un buen comienzo, ya que el maestro de
Guasca, considerado de modo casi unnime el mejor y
ms recursivo fotgrafo del pas, como reportero grfco
no tena rival y sus grfcas, publicadas desde 1934 en
El Tiempo y en Cromos, posean un profundo sentido
humano y un realismo sin afeites que llenaban de
intensidad y vida sus fotografas
11
.
El acercamiento a Ramos le dio un fundamento
serio al trabajo de Matiz, algo que el nuevo fotgrafo
expres agradecido en estos trminos: l despert en
m la curiosidad por los marginados de la sociedad. Si
no me hubiera encontrado con l en la vida creo que
hubiera hecho otro tipo de fotografa, sin ese nfasis en
lo social que he mantenido en mi trabajo
12
. No sobra
recordar que el nfasis social fue otra de las caractersti-
cas del perodo y tuvo una expresin mayor en la obra
de Dorothea Lange, Walker Evans y dems fotgrafos
de la Farm Security Administration, entidad fundada
durante la presidencia de Franklyn Delano Roosevelt
para documentar la crisis econmica que golpe a los
Estados Unidos tras la quiebra de Wall Street en 1929.
La Farm Security estuvo activa, sobre todo, a mediados
de los aos treinta, y la calidad de la obra fotogrfca
reunida ha sido reconocida internacionalmente.
Ramos trabaj en la misma direccin sin conocer el
trabajo de sus colegas norteamericanos, de manera que
su infuencia en Matiz result fecundante y a la altura
de los tiempos que corran. En adelante, el fotgrafo de
Aracataca buscara temas entre los labriegos del campo
y los obreros de los centros urbanos, prolongando su
universo artstico en la fervorosa contemplacin de los
avatares del ser humano en las buenas y en las malas.
Por eso document revoluciones y guerras, recorriendo
el planeta por encargo de revistas de Mxico, Estados
Unidos, Venezuela y Colombia, entre ellas la prestigiosa
Life, experiencia que le vali el cargo de fotgrafo ofcial
de las Naciones Unidas en el conficto palestino-israel,
en 1948 y 1949. Leo Matiz se convirti as en el primer
artista colombiano de talante y proyeccin internacio-
nal, corroborando la intuicin de Calibn al llamarlo
y decirle: Mira, Leo, es la ltima vez que te compro
caricaturas. Quiero que me traigas fotografas. T seras
bueno para eso, tienes temperamento y eres capaz de
meterte hasta en una aguja
13
.
Matiz se meti con sus cmaras en la aguja de la
vida, recorriendo medio mundo. Contratado por Selec-
ciones del Readers Digest, viaj por todo el continente
americano. Vinculado a otras publicaciones, trot por
numerosos pases de Europa. De tan rica experiencia
ha quedado una obra heterognea y desigual, punteada
de logros que tienen su primer jaln en el Mxico de
los aos cuarenta, cuando el fotgrafo colombiano
incursion en el retrato teniendo por modelos a Luis
Buuel, Agustn Lara, Mara Flix, el Indio Fer-
nndez, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, Frida
Kahlo y David Alfaro Siqueiros, entre otros. A partir
de ese momento, seguir el itinerario artstico del Matiz
trotamundo puede requerir unos cuantos centenares
de pginas. Por lo pronto, dentro del espritu de la
presente exposicin, cabe sealar que el discpulo de
Luis B. Ramos le dio ms importancia que su maestro
al medio en que se desenvolvan sus personajes y esto
es algo que ya estaba presente en La red. Porque ya sea
en el campo o en la fbrica, en la calle o en la casa, en
sus mejores fotos los retratados son seres annimos
como los de Ramos, gente comn y corriente, que nos
revela en el acto de hacer algo, no importa lo lenta o
reposada que resulte la accin realizada. El entorno,
un asunto, en general, no tan importante en Ramos, es
determinante en Matiz, pues Ramos no fue paisajista y
Matiz s: por eso atrapaba el gesto humano y le gustaba
situarlo en el tiempo, en medio del antes y el despus
que defnen su razn de ser en el tejido social.
10 Flrez Gngora (1998: 161).
11 lvaro Medina (1995: 270).
12 Flrez Gngora (1998: 161).
13 Flrez Gngora (1998: 145).
4
Cuando regreso al pas, el primer choque en Cartagena
llena mi obra de colores muy vivos, pero cuando llego
a Bogot la ciudad me va induciendo a un cromatismo
menos vibrante, ms gris.
Una investigacin sobre Piero de la Francesca, Uccello,
los prerrenacentistas en Italia, me va llevando incons-
cientemente a la geometra, y de ah al abstraccionismo
no hay sino un paso (...), y de pronto me doy cuenta
de que se no es el camino que deseo. No quera ser
hermtico y par en seco.
Enrique Grau
14
Adolescente y a punto de terminar el bachillerato,
Enrique Grau particip en el Saln Nacional de 1940 y
gan la beca que le permiti ir a Nueva York. A juicio
del cronista Baltasar Mir, el pintor se encontraba sin
decidirse an por ningn camino defnitivo.
15
. Esta
aseveracin constituye una verdad a medias: si bien el
joven Grau estaba lejos de poder defnir su orienta-
cin esttica, no menos evidente es que la sntesis de
Mulata cartagenera, sumada a la intencin simblica
de Autorretrato con marco, daba por resultado casi
matemtico el Grau defnitivo. En adelante, en varios
ocasiones, Grau se apart de su senda y volvi a ella.
El epgrafe que abre esta cuarta nota permite precisar
que Grau abandonaba sus propias pulsaciones cuando
sala del pas, extravindose parcial o totalmente segn
la ocasin.
En Nueva York, de 1940 a 1943, el cartagenero
ingres al Art Students League, en el que se convirti en
un pintor de temas sociales dramticos a la manera
de Ben Shan y colores primarios de tonalidades
apagadas. Su segundo viaje de estudios, a Italia, entre
1955 y 1956, puso a Grau en contacto con los pintores
forentinos del quattrocento y lo hizo derivar paulati-
namente hacia la abstraccin no objetiva que practic
en 1958 y abandon de inmediato, yendo y viniendo
en afanosa bsqueda que concluy, al retornar a sus
orgenes, con el leo La Cayetana, de 1962, uno de
los ms bellos cuadros de la muestra de ese ao segn
Marta Traba
16
.
Al resear la exposicin individual de 1946 en la
Biblioteca Nacional de Bogot, la primera que hizo
el pintor, el periodista y novelista Eduardo Zalamea
Borda se refri al extravo que el cartagenero expe-
riment en Nueva York y escribi: A dnde llegar
Grau Araujo? No es difcil responder a esta pregunta,
sabiendo que por ahora es, con Alejandro Obregn,
uno de los dos pintores jvenes ms interesantes que
tiene el pas
17
. Zalamea Borda planteaba la pregunta
y no la responda porque tena fe en el talento del
pintor. Es de recordar que a mediados de la dcada de
los cuarenta estaba generalizada la idea de que Obregn
y Grau eran las fguras mximas de la corriente reno-
vadora del momento, o sea que hubo una temprana
conciencia de lo que valan y signifcaban dentro de la
nueva generacin.
14 ngela Mara Gonzlez (1991: 1-C)
15 Baltasar Mir, s/f.
16 Marta Traba (1963: 71)
17 Eduardo Zalamea Borda (1946)
Enrique Grau,
Mulata cartagenera (1940).
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA.
Testimonio de la conciencia que exista es lo que
escribe en 1948 el poeta y crtico Jorge Gaitn Durn:
El actual movimiento plstico es el ms importante
que ha existido en la historia cultural de Colombia
18
.
En este contexto, Gaitn Durn se fj en la obra del
pintor de Cartagena y concluy: Enrique Grau, tan
contradictorio en su labor, vuelve a su antigua lnea,
para m, la ms acertada. En contraste tenemos que
Zalamea Borda manifest su preferencia por los cua-
dros de la ltima poca. Dos aos y medio separan las
dos declaraciones, que giran en torno al mismo dilema.
Histricamente, Gaitn Durn tena la razn. Aos
despus, tras el extravo que en Florencia lo llev a la
abstraccin, Grau terminara por abrazar la antigua
lnea, aunque fue en la ciudad italiana donde capt
el profundo sentido del volumen pleno, terso, masivo
y despojado de regodeos anatmicos que Grau emple
en el modelado de sus personajes ms caractersticos.
A Grau lo infuyeron siempre, y de manera intensa,
las ciudades donde eventualmente abri taller por
largo tiempo. A partir de 1946, vivi casi siempre en
Bogot, descontadas las estadas en la Florencia de los
aos cincuenta y en la Nueva York de los aos ochenta.
No obstante, fue Cartagena la que nutri su arte, esa
Cartagena que sola visitar varias veces al ao y en la
que a veces permaneca durante meses, como aconte-
ciera en la etapa que precedi a su muerte, acaecida en
Bogot. Si la atmsfera andina lo llev en determinados
momentos a oscurecer la paleta, en otras reaccion con
mirada caribea contra la capitalina atmsfera gris y
prefri el cromatismo vibrante, con aciertos recono-
cidos y desaciertos duramente criticados.
Entre las defniciones que logr Grau en los aos
cuarenta, est precisamente su particular actitud ante
el color. En su momento, Alejandro Obregn escribi
una crtica bastante lcida sobre su colega y seal:
el color tiene menos importancia que el dibujo
19
.
Aadi Obregn: A Grau tenemos que exigirle ms
densidad en el color y en las formas y menos virtuo-
sismo en el dibujo. Qu estaba sugiriendo Obregn?
Al plantear que su colega y amigo deba priorizar color
y formas, peda que lo pictrico predominara sobre
lo lineal. El criticado acept la sugerencia y se aplic
en esa direccin, pero tuvo perodos en los que hizo
altos. Si en Nueva York haba preferido lo lineal a lo
pictrico, la tendencia reapareci en Italia, se mitig
al fnalizar los aos cincuenta y dej de ser evidente
desde La Cayetana, si bien los detalles de contornos
ntidos, perfectamente recortados, ponen de presente
al dibujante hbil que siempre hubo en Grau. Dicho
de otro modo, en sus pinturas hay una clara distincin
entre la ua y el dedo, o entre el ropaje y la piel, por
ejemplo, para mencionar aspectos nimios que por
nimios resumen el todo.
Ahora bien, la crtica de Obregn presenta un
sesgo muy personal, en el que se pone de manifesto su
preferencia por lo pictrico. En las pinturas de Obre-
18 Jorge Gaitn Durn (1948)
19 Alejandro Obregn (1948)
Enrique Grau:
La Cayetana (1962)
gn, rara vez aparece la lnea y son escasos sus dibujos
acometidos como un fn y no como un bosquejo o
punto de apoyo en la posterior realizacin de pinturas.
Al respecto era bastante enftico y alguna vez, en La
Cueva, lo escuch decir que, entre Braque y Picasso, l
prefera a Braque, porque sus calidades no eran lineales.
Puede uno imaginar, entonces, las conversaciones que
en privado tuvieron los dos sobre este asunto, conver-
saciones que incidieron en Grau, pero no lo empujaron
nunca al color por el color, pues no lo entendi ni aplic
nunca como un elemento decorativo. Lejos de eso,
Grau se inclinaba por una notable valoracin de sus
emociones dentro de una gama personal de smbolos
plsticos, como bien lo defni Obregn, el primero
en referirse a la intencin signifcativa que desde el
principio y a travs del rasgo simblico practic el car-
tagenero. Este aspecto fue abordado recientemente por
la crtica venezolana Blgica Rodrguez, al explicar que
los personajes de Grau existen en la vida real, pero en
la pintura pueden apreciarse ms bien como smbolos
de realidades
20
.
En vida, Grau fue visto y entendido como un artista
eminentemente decorativo, apreciacin superfcial
que deriv de su desenfadado uso de smbolos que,
en ocasiones, multiplic de tal modo que el complejo
y a veces fcil recurso termin por resentir los resul-
tados. En tales casos pareca decorativo, pero no era
esa su verdadera intencin. El pintor proceda con
la desenvoltura del artista popular, que el maestro de
Cartagena admiraba enormemente, al punto de reunir
una coleccin de objetos que es nica en Colombia. En
el arte popular, los motivos se multiplican y despliegan
libremente. El trazo riguroso de la letra, si hay texto,
no basta, y se ornamenta para complementar lo que la
lectura especifca. El color se inclina por el contraste
fuerte y la imaginacin se prodiga en guios redundan-
tes, pero necesarios, porque su lgica es otra, criterio
que el pintor culto supo asimilar. Por eso, aunque de
formas ampulosas, Grau no era un formalista. No lo
era porque no sacrifcaba las ideas para mostrarse como
un virtuoso de las formas, pero s era capaz de atrope-
llar las formas para redundar en una idea, tal y como
procede el artista popular, que de manera consciente
flosofa en las imgenes que crea y en las que vierte, sin
sofsticaciones ni tapujos, sus puntos de vista. As lo
entendi el olvidado Juan Salgado cuando advirti que
Grau era un pintor flsofo, ms que plstico
21
. Por
flsofo, Salgado quera decir que era refexivo, y que
al refexionar, si lo requera, pona de lado lo plstico
y, de cierta manera, hasta lo despreciaba, para darle
prioridad a los contenidos.
De all que Grau procurara ser explcito en su
manera de construir la imagen, a la que sin mesura
alguna dotaba de los elementos visuales necesarios
para comunicar lo que se propona flosfcamente.
Dicho de otro modo, Grau no le daba mucho juego
a la refexin del que mira su obra ya que prefera,
20 Blgica Rodrguez (2003: 39-40).
21 Juan D. Salgado (1950: 12), Grau Arajo, pintor de
la poca, El Liberal, domingo 22 de octubre de 1950, p. 12.
Enrique Grau:
Autorretrato con smbolos (1940)
por razones que son suyas y slo suyas, que fuese su
propio imaginar el que se explayara sin fronteras,
dndole rienda al deleite personal de agregar y agregar
detalles especfcos que invitan, por sus signifcaciones
latentes, a ser interpretados. Este hedonismo justifca
y explica la multiplicidad de los elementos puestos
en juego, en apariencia intrascendentes pero de gran
poder connotativo. Hablo de ropajes, encajes, brocados,
velos, lazos, cintas, plumas, relojes, guantes, sombreros,
abanicos, espejos, joyas, maniques, cosmticos, fores,
frutas, mariposas, gatos, aves, peces, botellas, copas,
cubiertos, naipes, juguetes, cornetines, serpentinas,
mscaras, instrumentos musicales, fotos, cartas, pape-
les de colgadura, cortinas, lmparas, globos de cristal,
fongrafos, telfonos, cometas, jaulas, cofres, alacenas
y otros accesorios salidos de polvorientos desvanes.
El inventario no es completo, pero est cerca de
serlo. Lo he elaborado teniendo en cuenta lo ms
reiterativo que he podido hallar en pinturas, dibujos,
grabados, ensamblajes y esculturas, repasando los tres
libros profusamente ilustrados dedicados al pintor y
su obra. A la larga, no fueron muchos los elementos
signifcantes que utiliz en su pasin por construir un
mundo, su mundo, entre teatral y carnavalesco, que
pareca sentir aversin por el presente y se llen de
guios que remiten a un pasado que huele a alcanfor.
Segn crnica de Jorge Moreno Clavijo
22
, Grau accedi
a semejante nivel de fantasa porque una vez tuvo la
suerte de encontrar un lbum familiar con esas foto-
grafas en las cuales los parientes aparecen tocados con
indumentarias elegantes en ese lejano entonces pero
que hoy hacen rer, lbum cuyo contenido se vino
a sumar al repertorio de estampas antiguas que por
afcin el artista haba venido comprando. Aunque
el testimonio del periodista y caricaturista se refere
de manera concreta a la serie Daguerrotipos de 1960,
la verdad es que Enrique Grau fue muy dado a pintar
con burln humor, desde sus tempranos inicios, la
obsolescencia, el no estar a la moda del da. El abordaje
de entonces se cualifc y termin convirtindose en el
fundamental aunque velado tema de fondo, distinto
del tema circunstancial de cada cuadro especfco.
Gracias a ese tema de fondo logr desarrollar un estilo
pictrico sincrtico para que, en consonancia con su
condicin dmode, la imagen se antojara, en su apa-
riencia, antimoderna.
Durante aos, el pintor se entretuvo representando
los ritos colaterales de una ceremonia eterna y gozosa
que, en su sensualidad gratifcante, raya en lo orgistico.
Por eso la casi totalidad de sus personajes parecen des-
flar, una vez acicalados, ante un espejo. Complacidos
posan y se observan en el instante que precede a la festa
como en El fongrafo (1981). Me refero a personajes que
no raras veces descubrimos en la festa misma como en
Mujer con mscara (1953), y, otras, despus de ella, como
en el bronce Rita, 10:30 a.m. (1990). La autosatisfaccin
pauta sus conductas, en consonancia con el espritu de
un artista que se autorretrataba en cada cuadro sin tener
que representar sus facciones, revelndonos de modo
congruente su jubiloso y alegre sentido de la vida.
22 Jorge Moreno Clavijo (1960)
Enrique Grau:
El fongrafo (1981)
La maja, el torero, el galn, el enmascarado, la
nia gata, la baista, la novia, la madama, el mago, el
adivino, los ociosos, los soadores, los celebrantes, los
risueos, los engredos, los cortesanos, los amantes, los
amigos, los borrachos, etc., fueron los protagonistas
de un acontecer que parece pertenecer a un pasado
remoto e irredimible, no ya por el evidente arcasmo de
las actitudes y las vestimentas de algunos de ellos, sino
porque esa felicidad pertenece al pasado y nadie nunca
volver a disfrutar de ella. En la era del goce a ultranza y
sin fronteras, extraas, cuando menos, pueden resultar
mis palabras. Porque, sin decirnos mentiras, qu puede
estar vedado en el enervante paraso terrenal de ciertos
bares, discotecas y festas privadas de hoy? Nada est
vedado, es verdad, pero en esos parasos no campea la
inconsciencia y consiguiente inocencia que hay en los
regocijados personajes de Grau. Son tan inconscientes
en su mayora, es decir, tan alienados, que a veces
caen en divertidas mistifcaciones. Sus ajuares resultan
innecesariamente lujosos, sus entornos excesivos y sus
talantes casi perversos, ecos de una dolce vita y una dolce
far niente que algo le debe a las romanas fantasas de
un Federico Fellini. Pero no, eso ya despuntaba en la
discreta molicie de Mulata cartagenera o sea que nada
lleg a deberle Grau al gran director de cine italiano.
5
Una de las fnalidades del arte, del arte nuestro tiempo,
ha de ser precisamente la de interpretar la sensibilidad
colectiva a base de la sensibilidad personal del artista. Y
debe ser, adems, el arte, un recurso eminente de salva-
cin, un medio para entusiasmar, para llenar de energas
inagotables al hombre, para darle el mpetu espiritual
que requiere como condicin previa indispensable en
la realizacin de sus altos destinos.
Alejandro Obregn
23
A los 24 aos de edad, cuando dio por terminados
los estudios y se estableci defnitivamente en Colom-
bia, Alejandro Obregn haba pasado once aos en
Barcelona, su ciudad natal, cinco y pico en Barran-
quilla, su ciudad de origen, cuatro en un internado de
Inglaterra, tres en Boston y un ao corto en la selvtica
zona petrolera del Catatumbo, en Norte de Santander.
En diciembre de 1947 expuso en Bucaramanga una serie
de cuadros de lenguaje balbuciente y vaga motivacin
vanguardista que dio origen a la siguiente apreciacin
del seor David Martnez Collazos: Nadie que est
cuerdo, concibe que la intencin de hacer feo, de
pintar feo, de esculpir feo, pueda ser la meta de la
creacin artstica
24
. A partir de tan rancio postulado,
el comentarista proclam con aire doctrinario: Entre
el alma colombiana y el alma del mundo, nuestra
vinculacin tradicional est en los Velsquez [sic], en
los Garay, en los Cano, en los Rodrguez Naranjo. No
est ni podra estarlo en la estatuaria contrahecha (...),
ni en las salsas geomtricas.
La brillante y pedaggica rplica de Obregn se
podra resumir en cinco palabras clave del breve artculo
que public en Vanguardia Liberal al da siguiente: El
arte no es realidad
25
. La nocin era revolucionaria
en el ambiente artstico anacoreta y provinciano que
prevaleca en casi toda Colombia, provincianismo de
tintes pacatos que en 1946 empa el prestigio de la
23 Ricardo Ortiz McCormick (1948)
24 David Martnez Collazos (1947).
25 Alejandro Obregn (1947)
Alejandro Obregn:
Aves cayendo al mar (1961)
liberal Barranquilla con la mano perversa que hiri
casi de muerte el sugestivo cuadro de la Mujer desnuda,
que Obregn exhiba en su primera muestra individual
en la ciudad
26
. Pues bien, en semejante ambiente de
estrechez mental, reafrmando el principio de que el arte
no puede confundirse con la realidad, el pintor precis
en Bucaramanga con sentido pedaggico:
Si viramos el San Pedro de El Greco caminando en
la calle, echaramos a correr. Fuera del lienzo este noble
coloso se transformara en un gigante absurdo. Si por
arte de magia se pudiera hacer salir de su marco a la
Divina Venus de Rubens y si por casualidad o desgracia
nos diera un abrazo, moriramos de contusin aguda.
El Bobo de Coria y el Nio de Vallecas, pintados con
tanto cario por Velsquez nos llenaran de angustia
y de crueldad humana. Y qu me dicen estos seores
de las gloriosas (y deformes) esculturas de nuestros
antepasados los indios? Todos sabemos que esto es arte
y del ms grande
27
.
De tan contundente afrmacin interesa resaltar,
si bien se refere a un aspecto que nada tuvo que ver
con su obra, que entre los ejemplos cumbres trados a
cuento fguraran las esculturas de nuestros antepasados
los indios, califcadas de grandes. Interesa porque,
habiendo recibido su formacin en Espaa, Inglaterra
y los Estados Unidos, Obregn desarroll desde joven
un sentido de pertenencia al pas cuya ciudadana
adopt a los 21 aos, al cumplir la mayora de edad.
Saber precisamente a qu sitio perteneca y de dnde
vena es el factor que le da sentido a la ms famosa de
sus series, la del Torocndor, iniciada en 1959. Es de
26 La exposicin de pintura de don Alejandro Obregn
es un xito, (1946).
27 Ibid.
Alejandro Obregn:
La barracuda (1963)
recalcar que Obregn se distingui por ser un vitalista
y un devorador de mundos. Este vitalismo explica sus
caribeas barracudas y sus fores amaznicas. Como
ningn otro antes o despus de l, en el siglo XX,
Obregn fue el artista que abarc con profundo sentido
potico la totalidad del pas, celebrando sus grandezas
y condenando sus miserias.
En el contexto de la presente exposicin, el fen-
meno Obregn se aborda a partir de la compenetracin
que tuvo siempre con su entorno inmediato, la cual se
manifest en el curso de su heterognea y cosmopolita
etapa inicial, con un cuadro mediocre que tena por
tema la cumbia, pintado para su primera exposicin
en Barranquilla, realizada en febrero de 1946. Segn
noticia de El Heraldo, dicha obra, mencionada indis-
tintamente con los ttulos de Composicin nocturna y
de Danza nocturna, por Bernardo Restrepo Maya y
por Germn Vargas, presidi el saln con singular
contraste
28
. Medio ao antes, Alfonso Fuenmayor
haba escrito en Sbado sobre el intenso y popular baile
de carnaval, sealando que se estaba convirtiendo en
una referencia del folklore o en una alusin puramente
literaria
29
. Fuenmayor describi la coreografa y el
escenario del baile, concluyendo: Todo esto se hace de
noche, porque la cumbiamba es un baile nocturno.
En el discurso inaugural, Restrepo Maya se refri
al trabajo vigoroso y pulcro de la Composicin nocturna
(...), en la que las fguras emergen de la embriaguez
y de la sombra (...) enloquecidas y estremecidas por
el huracn de la honda msica interior
30
. Precis el
orador en su presentacin: Para m, el cuadro de la
Danza nocturna es uno de los ms signifcativos como
pintura de sntesis y como expresin de personalidad.
Ms parco, Germn Vargas escribi: Obregn ha
logrado una sorprendente concrecin de nuestro baile
tpico: lo ha eternizado en su lienzo porque ha salvado
todos los peligros de este difcil tema
31
. En el monotipo
que a partir del cuadro original realiz el artista para
que sirviera de cartula a la revista Estampa, las fguras
adquirieron un aire tribal de sugerente corte expresio-
nista, ms acorde con el tema.
Si las lneas antes citadas nos resultan poco tcnicas
tanto desde el punto de vista descriptivo como concep-
tual y desprovistas de una valoracin esttica fable, al
menos sirven para medir la acogida que los intelectuales
barranquilleros le depararon a un pintor de alma ancha
que en la aludida muestra, segn El Heraldo, revel
una marcada tendencia por los paisajes nacionales,
destacando el diario la exhibicin de PaisajeLago de
Tota, Puente del Guamo, MontaasBogot y Paisaje
de Cartagena
32
, obras que documentan la presencia
del artista en Boyac, Tolima, Cundinamarca y la ms
legendaria de todas las ciudades del mar Caribe. En
contacto con el paisaje natural, Obregn haba empe-
zado a impregnarse de las sustancias que nutrieron sus
28 En la exposicin de pinturaDiscurso de don Bernardo
Restrepo Maya, Director de la Biblioteca del Atlntico, El Heraldo,
16 de febrero de 1946.
29 Alfonso Fuenmayor (1944).
30 En la exposicin de pinturaDiscurso de don
Bernardo Restrepo Maya, Director de la Biblioteca del
Atlntico, El Heraldo, 16 de febrero de 1946.
31 Germn Vargas (1946).
32 Con gran xito se inaugur ayer la exposicin del
pintor Alejandro Obregn, El Heraldo, 16 de febrero de
1946.
Alejandro Obregn:
Ganado ahogndose en el ro Magdalena (1955)
Alejandro Obregn:
Ganado ahogndose en el ro Magdalena (1955)
ricos y muy diversos imaginarios, poniendo en prctica
lo manifestado en esta declaracin de 1948:
El artista es, evidentemente, una especie de antena
delante de la naturaleza, destinado a recoger y transmitir
impresiones segn las posibilidades de su personalidad.
En esto, desde luego, existe una cosa importante que
es exactamente la claridad con que se reciban y se
transmitan esas impresiones
33
.
El pintor puntualiz adems que la naturaleza no
puede ser la aspiracin sino el recurso, declaracin que
Enrique Grau hubiera suscrito al pie de la letra, y def-
ni un sucinto programa de accin, No es sufciente
pintar una madre que llora. Es necesario ante todo
investigar por qu llora, que en su mejor obra, el pintor
cumpli con absoluta fdelidad, aunque con el nfasis
en una visin individual ligada al sentir colectivo, como
lo plantea el epgrafe de esta quinta nota.
Concomitante con la idea de un arte para
entusiasmar, fue el planteamiento en el ya citado art-
culo sobre la pintura de Grau, segn el cual la razn
de ser del artista ante una sociedad era la de mostrar
felmente lo que es l, con todas las repercusiones que
siente al ser parte de una comunidad
34
. En Bogot, en
estrecha sintona con la comunidad andina, el pintor
concibi cndores y torocndores, obras emblemticas
como pocas en la historia de Colombia. Con igual
fervor comunitario, no slo lo sedujeron Barranquilla,
Pradomar y Cartagena (las tres localidades donde vivi
en la Costa), sino el estuario del ro Magdalena, los
caos que llevan a las lagunas pobladas de manglares
de la isla de Salamanca (la de la inolvidable red de Leo
Matiz), situada entre el mar y la vasta Cinaga Grande
de Santa Marta, parajes que Obregn recorri como
pescador y cazador del grupo de La Cueva, mucho
antes del desastre ecolgico que sufri la zona con la
construccin antitcnica de una carretera. De tan rica
experiencia extrajo temas que trabaj motivado por la
idea de no pintar simplemente algo que se ve sino las
implicaciones de ese algo que se ve, de all que no se
contentara con la simpleza de representar el litoral y
buscara expresar los secretos espritus que lo habitan.
Fue Marta Traba quien mejor capt y describi
la pasin obregoniana de ir ms all de las formas
para poder revolver en el meollo de los signifcados
profundos
35
. Si bien desde los cndores de 1959 Obre-
gn fue esencialmente un paisajista, cuando le toc
referirse al pintor de temas caribeos, Marta Traba no
habl de paisaje sino de un solo gran espacio, asom-
brosamente profundo, de color y no de perspectiva
36
.
Unas lneas ms abajo, al aseverar que el protagonista
[de tales obras] es ese espacio y no las formas, la crtica
conceptu implcitamente que lo determinante no
eran los detalles que podemos denominar cielo, mar o
playa, barracuda, mangle o camarn. La autora cons-
tataba as que el artista barranquillero haba llegado al
meollo de sus trasuntos poticos, al entrar ste a pintar
las particularidades de los mbitos en que viva. En el
penltimo prrafo del notable ensayo, Marta Traba
acert al sentenciar: Obregn ha defnido la fsonoma
de Colombia: su cordillera y su mar clavan al pas en
un mapa esttico
37
.
Ya Ricardo Ortiz McCormick haba anotado,
en 1948, que el signifcado de los cuadros de Obregn
es muchas veces superior a la propia realizacin material
de la obra
38
, adelantndose en la tarea de sealar que
el resultado fnal pona de relieve lo que la forma en
s misma no podra revelar jams. Cmo lo lograba
el pintor? Viene al caso citar un artculo de juventud,
en el que ste se refera con sorna al xito de pblico
que podan cosechar los pintamonas que se derriten
al ver el rayo de sol que atraviesa una nube o el refe-
jito idiota que da un charco sabanero
39
. Explicitaba
as su propensin a desdear lo superfuo para llegar
a lo esencial. Por superfuo hay que entender, en este
caso, lo visible. Por eso, para trascender lo contingente
y precario de una forma dada, Alejandro Obregn la
volvi smbolo, acercndose en esto a Enrique Grau.
Pero no hay que equivocarse y confundir dos maneras
tan distintas de apelar a lo simblico. Si Obregn fue
lrico en cuanto a preferir la evocacin y se dedic a ser
33 Ricardo Ortiz McCormick (1948).
34 Alejandro Obregn, CrticaEl pintor Enrique Grau,
El Tiempo, Segunda Seccin, 26 de septiembre de 1948.
35 Marta Traba (1963: 87).
37 Marta Traba (1963: 89).
39 Alejandro Obregn (1948).
sutil en sus alusiones, Grau fue directo y se adentr en
lo emblemtico. Sin proponrselo, los dos pintores se
complementaban. Juntos, redondeaban las particulari-
dades de un mismo mundo. Si Obregn respiraba aire
y captaba atmsferas, Grau observaba gentes y retrataba
idiosincrasias. Juntos, contribuyeron a caribeizar la
zona andina de Colombia.
Para poder forjar y manejar sus smbolos del
Caribe, Obregn cumpli un proceso de decantacin
que empez a tomar sentido con los conjuntos de
objetos concebidos durante su estada en Francia,
de fnes de 1949 a mediados de 1955, cuando fusion
cubismo y constructivismo en naturalezas muertas
compuestas por torres armadas con copas, fores y otros
elementos, o yuxtaponiendo, casi al azar, jarras, frutas,
cuchillos y peces, con un propsito lrico derivado de
su admirado Paul Klee. Tras la experiencia francesa, de
vuelta a Colombia, se estableci en Barranquilla y se
conect a realidades de su infancia con la serie Ganado
ahogndose en el ro, tambin conocida como Ganado
ahogndose en el Magdalena (1955). Sobre esta primera
y ambiciosa serie temtica, escrib lo siguiente en largo
y documentado artculo:
Ganado ahogndose en el ro fue el primer ensayo serio
dirigido a plasmar un paisaje que se convirtiera en el
denso escenario que complementa y hasta le da su
razn de ser a los temas que desarrolla. Ese paisaje,
segn el color y la disposicin de sus componentes,
iba a ser misterioso o dramtico, vivaz o luctuoso,
sentimental a veces, segn las propuestas del tema. Y
siempre mgico. El paisaje, en otras palabras, ha sido
el activante principal de sus mensajes. Tal inters por el
espacio, asumido como un protagonista de las alhara-
cas del trpico, fue el aporte de Obregn al programa
nunca escrito del Grupo de Barranquilla. Ese programa
consisti en la bsqueda y encuentro de una identidad
Alejandro Obregn:
Entierro de Joselito Carnaval (1957)
Alejandro Obregn:
Entierro de Joselito Carnaval (1957)
basada en la profunda comprensin de nuestra realidad
cotidiana, nuestra cultura popular y nuestra historia.
La indagacin de lo que somos iniciada por Jos Flix
Fuenmayor en su narrativa, condujo a la profundidad
social de lvaro Cepeda Samudio en La casa grande y a
ese saber transformar las leyendas campesinas de la costa
en narracin universal que vemos en Gabriel Garca
Mrquez. El equivalente plstico de estos empeos lo
hallamos precisamente en Alejandro Obregn. Todo
un mbito cultural fue absorbido y cualifcado por los
cuatro con vigor.
40

Me falt complementar las referencias literarias con
las musicales y hacer ver que ese programa no escrito del
grupo encajaba en todos sus detalles con el de Lucho
Bermdez al remozar el porro, el de Pacho Galn al
fusionar el merengue dominicano y la cumbia, o el de
Rafael Escalona al estilizar el vallenato y darle a las letras
de las canciones un giro lrico de buena ley sin abando-
nar el carcter narrativo propio del juglar, algo que a su
turno retom Garca Mrquez. Constituye todo esto,
sin duda, un circuito hecho de felices coincidencias,
o, si se quiere, de vasos comunicantes que elevaron el
nivel de los aportes de la regin a Colombia y el mundo,
aportes que fguraron entre los ms variados, duraderos
y slidos de toda la produccin cultural del pas en el
recin pasado siglo XX.
Al promediar los aos cincuenta, Colombia viva
el rgimen del general Gustavo Rojas Pinilla. En tan
particulares circunstancias, Obregn cre el cantaclaro,
el gallo de plumas y hojas vegetales, que monta guardia
junto al catafalco de VelorioEstudiante fusilado, leo
que en 1956 recibi el premio nacional Guggenheim.
Smbolo de la conciencia democrtica frente a la dic-
tadura militar, el altivo gallo apareci en otros cuadros
del ao 56 como Cantaclaro de noche, por ejemplo,
imbuido de una evidente y al mismo tiempo soterrada
intencin de despertar poltico y lucha por la democra-
cia. El obregoniano y comprometido gallo fue el ante-
cedente de los torocndores de 1959, mxima expresin
de la Colombia que el pintor so, la Colombia hispana
y americana que simboliz con la fusin del bovino y el
ave andina, creando incluso el neologismo torocndor
para poder titularla. Obregn simboliz a Colombia, es
verdad, pero, contrario a lo que extraos conocedores
y tratadistas ignoran, la serie hace alusin a todo el
mundo andino con ttulos particulares y especfcos
que comienzan con Vista del amanecer en los Andes y
continan con referencias geogrfcas concretas como
son Cotopaxi y Chimborazo, entre otros.
El esfuerzo que el pintor hizo en esta direccin,
hallndose an en la etapa geomtrica, pas por el
encargo que recibi del Banco Popular para pintar en
su sede del paseo Bolvar, en Barranquilla, el mural al
fresco Smbolos de Barranquilla (1956). El tema esco-
gido fue el auge y futuro de la ciudad. A ste sigui el
mural en cristanac Tierra, ro y mar (1956), en un edi-
fcio residencial al norte de la capital del Atlntico. En
ambos, el pintor acept desarrollar asuntos regionales
de tipo socioeconmico y cultural. Fue una limitacin
que logr superar al acertar en la valoracin de mani-
festaciones locales. Por ejemplo, en 2003, el carnaval
de Barranquilla fue declarado por la UNESCO patri-
monio intangible de la humanidad. Casi medio siglo
antes, en el muro de Smbolos, Obregn supo captar y
expresar la universalidad de la festa, de caractersticas
y contenidos muy propios. La expres haciendo girar
los elementos que ilustran el desarrollo industrial y
comercial de la urbe en torno a la danzante pareja de un
torito y una mujer congo. Las festas carnestolndicas
le inspiraron luego el leo Entierro de Joselito Carnaval
(1957), de colores luminosos y sombras sugerentes,
distinguindose apenas en la zona de penumbra la
oscura silueta de un torito con una botella de ron en
la mano. La del Torito y la del Congo Grande, son
danzas barranquilleras fundadas en el siglo XIX que
han conservado todo su esplendor hasta hoy.
Como Grau, Obregn fue un artista que supo desa-
rrollar su talento en estrecho contacto con el ambiente
que respiraba. De all la autenticidad y proyeccin de
los temas marinos que ensay con suerte. El inters en
esos temas se inici con la serie de la Mojarra (1959),
hermoso pretexto para jugar con el color de manera
desenfadada y brillante. El Caribe lo inspiraba. Esa
inspiracin se ampli en 1961 y se hizo ms compleja,
entusiasmando de tal modo a Marta Traba que sta
se refri a obras clave como Aves cayendo al mar, El
mago del Caribe, La garza y la barracuda, Anochecer en
Galerazamba, Naufragio, En lo hondo y La resaca. Sobre
El mago del Caribe escribi Marta Traba:
40 lvaro Medina (1978: 415).
Un pez rojo navega solitario (...). Despus de la pirotec-
nia, esta podra ser la noche dramtica (...). Al otro lado,
una mancha blanca, delgada y aguda, corta la noche
sin desmenuzarla. Obregn ha pintado el silencio, y la
vida secreta del silencio.
41
Tambin pint la fugacidad del relmpago, capt
el pausado nadar de los peces, le puso luz a la fora
submarina y sugiri el incesante ciclo de vida y muerte
que las tinieblas nocturnas ocultan.
Las telas de 1963 culminaron en la serie de la
Barracuda, iniciada en 1961. Son las barracudas las que
mejor simbolizan su visin del Caribe (no importa si
continental o antillano) porque resulta que las obre-
gonianas barracudas, como los obregonianos cndo-
res, no se limitan a expresar lo que est dentro de las
fronteras de Colombia. Si observamos la posicin del
pez en el espacio, o sea la composicin, la barracuda
remite a la velocidad, la libertad y la aventura posible;
si observamos ahora su estructura interna, resulta ser la
serenidad, la gravedad y la fuerza. Se trata de atributos
que se pueden interpretar positiva o negativamente, ya
sea como virtudes admirables o como defectos repro-
bables. La barracuda no es un smbolo unidimensional
y esttico, sino polismico y dialctico; la mojarra,
en cambio, vista aisladamente, es esttica o inerte,
como la califc Marta Traba
42
, pero vista de manera
concatenada en la serie es, en palabras del pintor, una
secuencia de formas y un estado de nimo, que cabe
califcar de variable, dinmico y negado a la rutina
43
.
Como cazador y pescador que frecuentaba la isla
de Salamanca, Alejandro Obregn fue el primero en
sonar la alarma a propsito del desastre ecolgico que
estaba causando la carretera recin construida, al cer-
cenar los caos y privar de entradas de agua dulce a las
lagunas y humedales salobres donde crece el mangle.
Sealemos que cuando pint Masacre10 de abril
(1948), VelorioEstudiante fusilado (1956) y muchos
41 Marta Traba (1963: 89).
Alejandro Obregn:
Velorio -estudiante
fusilado (1956)
ms adelante Homenaje a Camilo (1968), lo que haca
era sentar su posicin frente a un hecho irreversible
que lo conmova hasta las entraas. Con no menos ira
procedi frente al grave desastre que se avecinaba en la
isla, por entonces apenas en sus inicios. Pint as la serie
del Mangle (1960), de grises sombros en la mayora de
sus cuadros. No vemos all el verdor del rbol sino sus
races secas, quemadas por la sal excesiva que aporta
el mar. Adentrndose en la libertad que le confera el
expresionismo que practicaba desde el ao anterior
con los cndores, el pincel del maestro convirti el
mangle en un veloz y gil grafsmo, del que a veces
brota la for que intenta un renacer imposible, smbolo
de la lucha vida-muerte que campea en algunas de sus
mejores pinturas.
Cualquier sea el tema, en Obregn hay una efcaz
y lrica manera de discurrir sobre la vida para trascen-
derla, algo que algunos comentaristas supieron ver en
obras de los aos cuarenta. Porque, volviendo una vez
ms sobre los orgenes de la actitud que Obregn supo
mantener a lo largo de su notable trayectoria artstica,
cerremos esta nota con las casi profticas palabras de
Ricardo Ortiz McCormick en 1948 al escribir: Por
sobre la composicin, por sobre el color, por sobre el
vigor plstico, se destaca en estos cuadros el contenido
vital, (...) de universo acabado de descubrir.
44
En
efecto, Obregn fue un descubridor y fundador de
la festiva y embrujadora realidad del Caribe junto al
Tuerto Lpez, Luis Pals Matos, Nicols Guilln,
Aim Csaire, Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mr-
quez, Germn Espinosa, Armando Revern, Wifredo
Lam y toda la plyade de soneros, rumberos, cumbiam-
beros, merengueros, salseros y otros eros de todas las
latitudes. El pintor de Barranquilla pudo vivir porque
supo pintar y pudo pintar porque supo vivir, absor-
biendo con placer las sales de su entorno. El arte, para
l, fue proximidad, ensoacin, contradiccin y goce,
no distanciamiento y fra lucubracin intelectual.
Alejandro Obregn:
Masacre -10 de abril
(1948)
6
En el censo de 1973 los siete departamentos de dicha
regin [la del Caribe] registraron una poblacin de
cerca de cinco millones de habitantes, el 20,1% de la
poblacin de Colombia. Esto implica que estos depar-
tamentos tienen una poblacin superior a la de ocho
de los pases latinoamericanos: Nicaragua, Uruguay,
Honduras, El Salvador, Paraguay, Hait y Costa Rica.
Adolfo Meisel Roca
45
De qu contexto cultural, social y econmico sur-
gieron Leo Matiz, Enrique Grau y Alejandro Obregn?
En 2004, la poblacin total del Caribe colombiano fue
proyectada en 9756.690 habitantes. Ella representa,
en el conjunto de los 45325.261 que tendra la nacin,
el 21,5%. Su contribucin a la economa del pas, en
cambio, es proporcionalmente menor, o sea que cons-
tituye un conglomerado humano pobre en el contexto
de un pas pobre. Esta pobreza material, agravada por
el alto grado de corrupcin poltica que campea en
sus entes administrativos, contrasta con su riqueza
cultural. Riqueza paradjica, por decir lo menos, en el
caso de las artes plsticas, que siempre han dependido
de una demanda de lite por parte de sectores sociales
e institucionales que, adems de poseer excedentes
de capital, sean cultos. Cmo explicar entonces la
fuerza y la consistencia de los trabajos de Matiz, Grau
y Obregn al promediar el siglo XX? Para comenzar a
responder la difcil y compleja pregunta, recordemos
que los tres eran originarios de los tres departamentos
en los que por esa entonces se divida la Costa (Bolvar,
Atlntico y Magdalena), y los tres estuvieron vinculados
a sus capitales y puertos principales sobre el Caribe
(Cartagena, Barranquilla y Santa Marta).
Si al comenzar el siglo XXI la situacin socioeco-
nmica de la regin no es halagea, peor fue lo que se
padeci en el siglo XIX. Adolfo Meisel Roca ha escrito
numerosos estudios sobre el retraso econmico de la
regin y se ha fjado, entre otras cosas, en su desarrollo
demogrfco. Segn este autor, al producirse el grito de
Independencia en 1810, Cartagena tena cerca de 18.000
habitantes y Barranquilla unos 3.000
46
. Casi un siglo
despus, en 1905, golpeada por la epidemia de clera
que en 1849 arras con cerca de cuatro mil vecinos,
Cartagena haba reducido su poblacin a casi la mitad,
registrando en el censo de ese ao 9.681 almas, mientras
que Barranquilla la haba multiplicado por ms de trece,
llegando a 40.111. El cuadro insertado a continuacin,
que incluye datos relativos a Santa Marta, permite
identifcar las etapas de regresin, morosidad y sbito
avance poblacional, que pueden leerse en paralelo con
el censo total del pas.
Se deduce de los casos de Santa Marta y Cartagena,
a pesar de la turbulencia registrada en el siglo XIX, que
la evolucin experimentada durante ciento tres aos se
mantuvo prxima a la de Colombia en su conjunto,
tasa que Barranquilla super con creces, convirtindose
de villorrio miserable en la tercera ciudad del pas. En
el slo perodo 1905-1938, Barranquilla multiplic la
poblacin por algo ms de tres, Santa Marta por casi
cuatro y Cartagena por nueve, o sea que los tres puer-
tos conocieron una etapa de crecimiento demogrfco
estimulado por un auge econmico de tal envergadura
que atrajo inmigrantes de dentro y fuera del pas. Ese
auge estuvo ligado, en Santa Marta, al esplendor de
las fncas bananeras a partir de 1906; en Cartagena, a
la exportacin ganadera, la actividad manufacturera,
el movimiento generado por la nica universidad que
haba en la regin y la construccin de la terminal del
oleoducto que desde 1926 lleva el petrleo de Barranca-
EVOLUCIN DEMOGRFICA DE LOS TRES PUERTOS DEL CARIBE Y DE COLOMBIA, 1835-1938
AO 1835 1905 1938
Santa Marta 5.929 9.568 34.294
Cartagena 11.929 9.681 84.937
Barranquilla 5.359 40.111 152.348
COLOMBIA 1686.038 4143.632 8701.816
45 Adolfo Meisel Roca (1993: 12)

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