Thèse de Doctorat Sur Khaïr-Eddine

UNVERSTE LUMERE-LYON2
U.F.R. DE LETTRES
THESE Pour obtenir le grade de DOCTORAT D'TAT
Prsente et soutenue publiquement
Par
Zohra MEZGUELDI
OraIit et stratgies scripturaIes dans
I'oeuvre de Mohammed Khar-Eddine.
Sous la direction de : M. Charles BONN (Universit Lyon2) M. Marc GONTARD
(Universit Rennes2)
Jury : M. BONN Charles Professeur l'Universit Lumire Lyon 2, Directeur de Thse, M. BURGELN
Claude Professeur l'Universit Lumire Lyon 2, Mme CHKH Beda Professeur l'Universit
Strasbourg 2, M. GONTARD Marc Professeur l'Universit Rennes 2, M. TENKOUL Abderrahman
Professeur la Facult des lettres FES, Maroc.
TabIe des matires
REMERCIEMENTS .
3
I N T R O D U C T I O N . .
5
: Mohammed Khar-Eddine : la vie l'oeuvre. .
5
1) : L'errance en hritage : parcours de la fulgurance. .
6
2) : L'oeuvre face la critique. . .
9
: L'oralit en question. .
15
1) : Oralit et tradition orale. .
15
2) : L'oralit comme phnomnes formels. .
17
3) : Oralit et littrature orale. .
22
4) : Oralit-criture. .
25
: Oralit et stratgies scripturales : problmatique d'une lecture de l'oeuvre de
Khar-Eddine. . . 29
1) : Le projet anthropologique et symbolique. .
29
2) : Le projet esthtique et potique. .
30
Premire partie : Les stratgies scripturaIes . .
33
Chapitre : Une oeuvre protforme. . .
34
1) : L'oeuvre ouverte : l'espace scriptural. . .
35
2) : La subversion gnrique. .
42
Chapitre : Les mtamorphoses du texte. . .
51
1) : Rcits en clats : dconstruction/construction. .
52
2) : Les piges du sens. . .
65
3) : Le texte venir. . .
77
Chapitre : Les mouvements de l'criture. .
89
1) : La gurilla linguistique . .
90
2) : L'criture rature d'avance . . .
107
3) : Quel est le lieu du drame ? . . .
117
Deuxime partie : L'oeuvre de I'oraIit . .
129
Chapitre : La parole en acte. . .
130
1) : Prsence de la parole. . .
131
2) : Dramaturgie de la parole. .
145
Chapitre : Entre le dire et l'crire. . .
165
1) : La dialectique scripturale. .
165
2) : Le Dire fondateur. .
180
Chapitre : le discours de l'oralit. . .
192
1) : La force de la parole. . .
192
2) : Le corps inaugural . .
201
3) : l tait et il n'tait pas . .
221
Troisime partie : De I'oraIit I'esthtique scripturaIe . .
239
Chapitre : Le corps des mots et les mots du corps. .
240
1) : crire le corps. . .
241
2) : Entre oralit et scripturalit : la voix intrieure. .
250
3) : L'oeuvre du corps. . .
260
Chapitre : Dynamique de la mmoire. .
271
1) : L'criture mnsique. .
272
2) : L'enfance des mots. .
279
3) : Les piges de la mmoire. .
285
Chapitre : La force de l'imaginaire. .
290
1) : Le je/texte. . .
290
2) : Esthtique de l'inachev. . .
299
3) : Parole scripturale et puissance de l'imaginaire. .
310
CONCLUSION .
327
BibIiographie . .
337
Textes de Mohammed Khar-Eddine. .
337
Pomes, Nouvelles, Romans. .
337
Articles, Entretiens choisis. .
339
Travaux universitaires soutenus sur l'oeuvre de Khar-Eddine. .
341
Slection de livres sur Khar-Eddine. .
343
Slection d'articles sur Khar-Eddine classs par priodiques ou recueils. .
344
Rfrences bibliographiques relatives l'oralit. .
346
Ouvrages thoriques. .
347
Mohammed et Yacine.
"Cyberthses ou Plateforme" - Celui de l'auteur ou l'autre 1
OraIit et stratgies scripturaIes dans I'oeuvre deMohammed Khar-Eddine.
2 "Cyberthses ou Plateforme" - Celui de l'auteur ou l'autre
1
Oeuvres. Paris : Gallimard, Bibliothque de la Pliade , tome II, 1960, (1e dition) .
REMERCIEMENTS
Marc Gontard, pour sa participation la direction de cette recherche.
Charles Bonn pour sa disponibilit, sa patience et ses encouragements.
tous les deux pour cette grande et belle ide dun Maghreb ouvert et pluriel.
Toute parole a plusieurs sens dont le plus remarquable est assurment la cause
mme qui a fait dire cette parole Paul Valry Autres Rhumbs
1
REMERCIEMENTS
2
Lgende et vie d'Agoun'chich . Paris : Seuil, 1984, p. 18.
I N T R O D U C T I O N
I : Mohammed Khar-Eddine : Ia vie I'oeuvre.
Dans le paysage littraire, maghrbin de langue franaise, sa voix rsonne, aussi rude et
rocailleuse que ces lieux o la gologie et la mtaphysique se mlent en de multiples
images
2
dont elle se fait l'cho, la fois agressive, gnreuse, inquitante et si
humaine. Cette voix singulire et multiple introduit d'emble la discordance dans le champ
littraire marocain, faisant voler en clats aussi bien les dogmes littraires que les valeurs
sclrosantes. Enfant terrible de la littrature marocaine de langue franaise, Khar-Eddine
y occupe une place marquante, participant sa vitalit et son renouvellement. Tt venu
l'criture, il est partie prenante de ce grand mouvement rgnrateur de la production
littraire, maghrbine qu'est Souffles, en 1966. Khar-Eddine est de ces crivains qui
apportent un sang neuf une littrature jusque-l trop colle certaines rgles et valeurs
artistiques et culturelles.
De son vivant, Khar-Eddine passait plutt pour un personnage peu frquentable qui
d'ailleurs ne se laissait pas frquenter aisment. l est vrai que l'homme ne s'inscrivait pas
dans un quotidien ordinaire et balis par des repres communs une humanit attache
aux valeurs traditionnelles de la famille, des responsabilits et du devoir ou encore du
3
Rappelons ici que Khar-Eddine est mort la suite d'un long combat contre un cancer de la mchoire.
4
L'expression apparat aussi dans Moi, l'aigre . Paris : Seuil, 1970, p. 28.
travail et de l'argent. Rfractaire ce balisage, homme d'exil, atteint par ce que
Baudelaire nomme l'horreur du domicile , Khar-Eddine se voulait fondamentalement
un homme libre. Or, cette libert en a effray plus d'un.
La mort de Khar-Eddine, le 18 novembre 1995, entranera un phnomne de
dcouverte ou de redcouverte d'un crivain transmu par les conditions de sa mort
3
qui
soulve un questionnement objectif quant aux traces laisses par une oeuvre littraire et
son auteur. Si une biographie de Khar-Eddine reste un travail accomplir dans le futur -
car tel n'est pas le propos de cette tude - un examen de l'itinraire de l'crivain s'impose
ici afin d'en dgager les tapes marquantes et sa place dans la littrature.
1) : L'errance en hritage : parcours de Ia fuIgurance.
Ainsi, l'itinraire de ce fils de commerants du sud marocain s'inscrit d'emble dans la
contestation et la marginalit. N Tafraout, en 1941, Khar-Eddine passe une enfance
commune nombre d'enfants berbres, originaires du Sud, terre d'migration, entre
femmes et vieillards, dans l'absence du pre, parti chercher fortune dans le Nord du pays.
La scolarisation concide avec le dpart pour Casablanca et l'abandon de la mre et du
Sud. C'est aussi la dcouverte de la littrature par les textes.
ntr en littrature malgr l'opposition de son pre, Khar-Eddine trouve l une
nouvelle famille o il se rvle tre aussi un enfant rebelle mais dans laquelle il a des
compagnons qui partagent avec lui le mme dsir de changement. Ds lors, ses
dcouvertes et ses rencontres orientent sa vie et ouvrent un parcours jalonn par des
mots-repres et des thmes majeurs. Le sisme, l'exil, le retour, l'errance perptuelle
constituent les lments par lesquels se fait le lent veil d'une vocation d'crivain. Ce sont
aussi des expriences fondamentales, la source de sa vie cratrice.
Ces propos introductifs vont tenter de dgager dans ce trajet en pointills quelques
grandes priodes, si tant est qu'il soit possible de cerner un tre et une oeuvre en fuite
incessante et dont l'ancrage symbolique se situe, paradoxalement dans le sisme. En
effet, la priode 1961-1965 est domine par ce symbolisme crucial. Tout d'abord, celui qui
frappe, le 29 fvrier 1960, la ville d'Agadir o Khar-Eddine s'installe entre 1961 et 1963,
abandonnant alors les tudes pour l'criture. Charg d'enquter auprs de la population
pour le compte de la Scurit Sociale, o il travaille, Khar-Eddine met en gestation
L'Enqute et Agadir qui paratront ultrieurement. Enfin, le jeune pote est travaill son
tour par le sisme dont il fait scripturalement le symbole majeur de toutes les remises en
question et de tous les branlements individuels et collectifs.
Avec un groupe d'amis dont le pote Nissaboury, il prconise cette rvolution dans le
domaine de la posie et la nomme gurilla linguistique , dans un manifeste intitul
Posie Toute
4
. Suit une revue, Eaux Vives, phmre mais point de dpart d'une
carrire potique puis romanesque qui s'inscrit ds lors dans le grand mouvement
5
Londres : Ed. Sicles Mains, 1964.
6
Comme Malraux, Sartre, Beckett, Senghor, Csaire, Damas.
7
Aux Editions du Seuil.
8
Le retour au Maroc in Ruptures. N2. Casablanca, sept-oct. 1981, p. 13.
9
Le retour au Maroc . ibid.
littraire et intellectuel marqu par la naissance de Souffles en 1966.
De 1963 1965, Khar-Eddine s'installe Casablanca o il produit de faon intense.
L'Enterrement, nouvelle parue dans Preuves en juin 1966 et Nause noire
5
sont les
textes ns de cette effervescence cratrice. Khar-Eddine se lie d'amiti avec ceux qui
fondent Souffles, notamment Jakobiak et Labi, compagnons de posie et de combat.
Cette priode mne l'crivain, comme nombre d'auteurs cette poque, sur le chemin de
l'exil, en qute dans la distance du seul lien possible avec la famille et le pays, fuis l'un
comme l'autre.
Le dpart pour la France en 1965 ouvre alors une longue priode d'exil volontaire,
jusqu'en 1980, pendant laquelle Khar-Eddine est mineur dans le Nord, exprimentant la
vie ouvrire, maghrbine en immigration. L'oeuvre se construit l dans cet loignement
la fois territorial, social, tribal, linguistique et culturel. La vie de l'crivain devient celle de
l'oeuvre qu'il porte en lui. L'alchimie de l'criture opre alors.
Cette priode est fconde : Faune dtriore, publi dans la revue Encres Vives, en
1966, reoit le prix du mme nom, Agadir, paru au Seuil, celui des Enfants terribles ,
L'Enterrement obtient le prix de La Nouvelle Maghrbine. Khar-Eddine collabore
diverses revues dont Dialogues, Les Lettres Nouvelles, Prsence Africaine. Ses pomes
sont remarqus dans Les Temps Modernes, Le Journal des Potes. L'crivain anime
aussi des missions radiophoniques, nocturnes pour France Culture, vit dans le
mouvement des ides de Mai 68 et fait des rencontres marquantes
6
. L'essentiel de
l'oeuvre est publi
7
ce moment-l : Corps ngatif , suivi de Histoire d'un Bon Dieu (1968)
, Soleil arachnide (1968) , troisime rcompense du prix de l'Amiti Franco-Arabe, Moi
l'aigre (1970) , Le dterreur (1973) , Ce Maroc (1975), Une odeur de mantque (1976) ,
Une vie, un rve, un peuple toujours errants (1978) . Autant de textes qui tmoignent de
cette fcondit gnratrice d'une oeuvre rive la terre marocaine et sudique , malgr
et en raison mme de l'exil.
En 1979, tenaill par le manque de ce Sud, qu'il n'a en fait jamais quitt,
Khar-Eddine veut rentrer au Maroc. Ce retour, opr sur un coup de tte
8
, sans
doute facilit par son ami Senghor, s'effectue en 1980 et donne lieu l'criture d'un
recueil de pome : Rsurrection des fleurs sauvages (1981). Ressourcement aprs des
tribulations de toutes sortes
9
, recherche d'quilibre, ce retour ouvre selon le pote un
cycle historique, inaugur par un rcit, Lgende et vie d'Agoun'chich (1984) qui scelle ses
retrouvailles avec le Sud berbre, tant aim et tant fui.
De 1980 1989, l'exception de ce grand texte, Khar-Eddine ne produit rien de
10
Qu'il dpose aux Editions Arcantre pour une publication qui tait prvue pour septembre 1990 mais que nous attendons
toujours.
11
Voyage au bout des banlieues de Paris in Jeune Afrique , n 1554. Du 10 au 16 oct. 1990, p. 62-65.
12
Esprit , n169. Fvr. 1991, p. 121-125.
13
Casablanca : Arrabeta, coll. Silhouettes , janv. 1995. l s'agit d'un livre d'art dans lequel l'crivain porte un regard personnel
sur l'oeuvre picturale d'un ami peintre.
14
ndits jusqu' prsent.
15
Esprit, janv-fvr. 1996, p. 28-35.
marquant. Heureux et enthousiasm de retrouver sa terre et sa culture, son arrive,
l'crivain mne au fil des ans une existence de nouveau dissolue dans une socit o il
ne sent dcidment pas sa place, tranant avec lui son mal de vivre, tranger partout,
toujours propuls vers un ailleurs inaccessible. l sillonne alors le Maroc, ne mettant pas
de sparation visible entre voyage rel et voyage intrieur. ls sont chez lui les deux
modalits d'une mme recherche, les deux expressions d'un mme dsir. Pour subsister,
il crit des articles dans divers journaux marocains, participe des manifestations
culturelles et se prte volontiers des exhibitions mdiatiques. l se laisse enfin fter
comme l'un des rares crivains maghrbins, vivant dans son pays.
Crois dans une rue de Casablanca, Rabat ou Tiznit, Khar-Eddine n'a que le mot
partir la bouche. En 1989, il quitte de nouveau le Maroc pour la France. Homme
d'exil, Khar-Eddine est encore une fois reparti vers cet ailleurs inaccessible, l'instar de
cet anctre fondateur dont il est question dans Lgende et vie d'Agoun'chich , pris son
tour par cet amour de l'exil et de l'errance (p. 23).
Entre 1989 et 1993, Khar-Eddine s'inscrit dans cette errance perptuelle qui domine
son parcours inachev, tel le pote-chantre de la tradition maghrbine. Seuls ses textes et
ses articles sont comme des signes de vie qu'il donne de temps autre. Paris, il
prpare une pice de thtre, Les Cerbres
10
. l publie des articles, notamment dans
Jeune Afrique sur des questions de socit, comme les banlieues et l'immigration
11
. La
revue Esprit accueille le long pome Ishtar et les nouvelles La goule et Parole lmentaire
12. Mmorial qui aurait t crit en vingt jours, Paris, est publi en 1991 au Cherche
Midi. Le titre de cette dernire cration potique, dite de son vivant, acquiert une valeur
symbolique avec la mort du pote.
En t 1993, Khar-Eddine apprend qu'il est atteint d'un cancer. Commence alors son
combat acharn contre la maladie. Pendant deux ans, il tente de djouer la fatalit, sans
jamais cesser d'crire et ce jusqu'au bout, mme et surtout lorsque la maladie le prive de
sa voix. C'est la peinture que Khar-Eddine consacre sa dernire publication, M'seffer vu
par Khar-Eddine
13
. Entre temps, il envoie son diteur en France, Le Cherche Midi, un
ensemble de textes. Proses, crits pour la plupart pendant sa maladie
14
. Quelques mois
avant sa disparition, en t 1995, il transmet la revue Esprit un texte intitul Testament
d'un moribond
15
. Le pote meurt le 18 novembre 1995, laissant une oeuvre littraire
16
Jean DEJEUX. Littrature maghrbine de langue franaise . Sherbrooke : Ed. Naaman, 1980 (3me dition) , p. 411.
17
Jean DEJEUX. ibid. p. 413.
18
Jean DEJEUX. ibid. p. 405-427.
19
Jean DEJEUX. ibid. p. 405-406.
20
Jamal Eddine BEN CHEKH. Ecriture et idologie , in : Les Temps modernes : Du Maghreb , n 375 bis. Oct. 1977, p.
374.
dont la richesse, la profondeur et le mystre restent entiers.
2) : L'oeuvre face Ia critique.
Notre recherche bibliographique concernant les travaux sur l'oeuvre de Khar-Eddine
nous conduit constater un intrt certain de la critique pour celle-ci depuis les annes
80. En effet, les tudes, notamment universitaires et les articles qui lui sont consacrs,
sont en grand nombre. C'est dire que la production de Khar-Eddine a suscit et continue
le faire maintes ractions et lectures. Ces dernires semblent avoir volu dans le
temps. On retiendra, tout d'abord, la prdominance d'une approche la fois thmatique et
idologique de l'oeuvre.
Ce type de lecture met l'accent sur le contenu subversif du texte, particulirement, sa
contestation radicale de la politique au Maroc
16
ou encore sa rvolte contre le sang,
le pre et le roi , selon la formule classique, largement rpandue par Jean Djeux
17
. Ce
dernier a beaucoup contribu une lecture rductrice de l'oeuvre de Khar-Eddine, dans
la mesure o il l'a fige dans un hermtisme par lequel il caractrise une criture
juge dcadente : Mohammed Khar-Eddine ou le crpuscule des dieux
18
, titre qui
rsume une tude qui, si elle a le mrite d'exister et de faire connatre un auteur tel que
Khar-Eddine dans un ouvrage d'importance sur la littrature maghrbine, n'en constitue
pas moins une approche ambigu.
En effet, tout en reconnaissant le talent novateur de l'crivain, le critique le condamne
aussitt travers un jugement htif qu'il nonce en guise d'introduction : Khar-Eddine
est un auteur difficile, qui a presque tout dit dj, du moins apparemment, dans son
premier ouvrage Agadir, comme Kateb Yacine qui a publi trois fois le mme ouvrage
chez le mme diteur. l a crach son venin ds le dbut ; ensuite vient la bile.
19
. Jean
Djeux ne fut pas seul pratiquer ce type d'a priori.
Dans un article intitul Ecriture et idologie , Jamal Eddine Ben Cheikh tient des
propos similaires, en dclarant au sujet du Dterreur : Ecriture d'une autre ampleur et
par l mme plus significative de l'chec (. . .) le discours devient suicidaire.
20
.
Une lecture diffrente de ce texte, sans doute l'un des plus forts de Khar-Eddine,
permettrait d'en montrer la richesse scripturale ainsi que son apport quant une rflexion
sur le processus de la cration littraire. Une approche idologique, fonctionnant par
rapport un rel proche
21
, se rvle ici totalement inefficace, voire injuste envers le
21
Que le critique semble rechercher vainement.
22
N 13-14. Rabat, 1er et 2me trimestres 1969, p. 36.
23
Abderrahman TENKOUL. Souffles : de la critique la modernit , in : Ecritures maghrbines, lectures croises. Casablanca :
Afrique-Orient, 1991, p. 81-88.
24
Que nous citons dans notre bibliographie.
25
Le lecteur trouvera en bibliographie les rfrences de ces travaux multiples, particulirement nombreux et croissants depuis les
annes 80.
travail de l'crivain qu'elle dnature.
Dans une livraison de Souffles
22
, Abdellatif Labi jette un regard original et
intressant sur l'criture de Khar-Eddine, mme s'il s'inscrit aussi dans une vise
idologique de littrature rvolutionnaire: Dans Agadir, comme dans Corps ngatif , nous
retrouvons en effet, cette dcision de dpassement d'une esthtique logicienne en vue
d'une expression plus intriorise voluant au rythme d'une investigation aux multiples
axes de divergences, aux multiples centres d'aimantation. Ds lors, l'criture secrte une
nouvelle logique d'approche et de perception, de consommation et de restitution du rel
qui fait appel pour sa communication une aventure, un risque aussi mouvements,
aussi complexes que la dmarche de cration elle-mme. .
Si, comme le note fort propos A. Tenkoul
23
, Labi, fondateur de Souffles, saisit le
texte de Khar-Eddine en termes de littrarit et de modernit, il donne l'criture, celle
de khar-Eddine mais aussi la sienne et celle des autres, une dimension d'intriorit, de
multiplicit, de mystre, d'exprience prilleuse et unique. Une telle dimension place la
cration scripturale bien au-del d'une approche socio-idologique qui peut difficilement
en rendre compte.
Dpassant ce type de lecture et s'attachant essentiellement au contenu de l'oeuvre,
d'autres critiques
24
ont tent de le saisir par le biais du culturel, de l'imaginaireet de la
psychanalyse. L'intrt de ces multiples approches rside dans leur tude fouille de la
thmatique des textes pour en dgager sa diversit, sa richesse et sa complexit et aussi,
dans leur loignement par rapport aux strotypes critiques, notamment celui de
l'hermtisme ou encore de la ngativit de l'criture de Khar-Eddine.
De nombreux travaux universitaires vont orienter la critique de la production de
Khar-Eddine vers des approches de type formel, smiotique et potique
25
, mettant en
valeur la pratique scripturale de l'crivain. l faut voir l une volution intressante des
recherches sur le texte de Khar-Eddine dans la mesure o, djouant le pige de
l'idologie - dans lequel l'auteur lui-mme tait tomb, un moment donn de son
parcours de crateur, il faut bien le reconnatre - et des jugements de valeurs, ce type de
lecture considre l'oeuvre pour elle-mme, ce qu'elle donne lire et ce qu'elle offre
comme apport une meilleure connaissance du processus scriptural.
Dans ce domaine, l'incontournable Violence du texte
26
de Marc Gontard marque un
tournant dcisif dans l'approche du texte maghrbin en gnral et celui de Khar-Eddine
26
Paris : L'Harmattan, 1981.
27
Marc GONTARD. ibid. p. 54-63.
28
Marc GONTARD. ibid. p. 62-63.
29
Polysmie et bances des dires dans le roman maghrbin de langue franaise partir de 1967 . Th. Et. Universit Paris 13,
1988.
en particulier. En effet, il n'autorisera plus d'approche du texte faisant l'conomie d'une
analyse des stratgies formelles d'criture . Retenant l'tude faite sur l'auteur qui nous
intresse ici : Mohammed Khar-Eddine : Une odeur de mantque ou le rcit
impossible
27
, notre attention note un examen minutieux de l'criture qui a le mrite de
suivre ses mcanismes, l'cart de tout discours idologisant.
Toutefois, aussi ncessaire et efficace que soit l'approche linguistique et textuelle de
l'oeuvre littraire, elle nous semble insuffisante si elle ne prend pas en considration
l'espace socio et psycho-culturel dans lequel puise l'criture. Le critique n'en ressent-il
pas lui-mme la ncessit lorsqu'il affirme : Derrire le second versant du
personnage qui finit par accaparer la parole, il y a en fait, l'auteur lui-mme, criant
son moi exclu d'une socit qu'il rprouve, rvolt contre l'oppression qui le rend
tranger son propre pays. C'est toute la problmatique de son existence qui, chez
lui, s'inscrit dans une problmatique du rcit.
28
?
Beaucoup de chercheurs maghrbins, notamment marocains, se sont efforcs de
prendre en compte cette dimension dans leur approche de l'oeuvre littraire de
Khar-Eddine, marquant ainsi une volution dans la critique de celle-ci. Citons, notamment
le travail de Rachida Saigh Bousta
29
qui consacre Khar-Eddine une tude innovante.
Cette lecture a le mrite de montrer la complexit et la profondeur de l'criture de
Khar-Eddine, en pointant les noeuds d'ordre psychique o se joue le processus de la
cration. La nouveaut rside aussi dans un regard qui prend le large par rapport aux
poncifs sur les crits de Khar-Eddine, dgageant un foisonnement symbolique, travers
les failles, les ruptures et les bances du discours et de l'criture. Cette investigation au
coeur du rcit saisit dans le jeu de l'criture avec la mmoire et l'imaginaire, un enjeu
symbolique, essentiel dans lequel le maternel a une fonction cruciale.
Dvoilant les travers d'un certain type de critique conservatrice et rfractaire toute
innovation scripturale, les travaux de Abderrahman Tenkoul situent l'criture de
Khar-Eddine dans un parcours - qui est aussi celui de la littrature marocaine -
dynamique, novateur qui a su placer ses marques singulires entre l'environnement
socio-culturel dans lequel il s'inscrit et les conceptions modernes de la cration et de
l'esthtique.
S'intressant la rception critique de l'oeuvre littraire, cette approche s'attaque
des questions jusque-l non abordes : le dialogue de la littrature marocaine de langue
franaise avec le lecteur et la socit ou encore le rapport de l'crivain avec le
lecteur, le rel et l'imaginaire
30
. S'agissant de Khar-Eddine, le critique souligne son
appartenance cette ligne de rnovateurs, notamment des formes scripturales, que sont
30
Abderraman TENKOUL. La littrature marocaine d'criture franaise : rception critique et systme scriptural. Th. Et. Universit
Paris 13, 1994, p. 591.
31
Potique maghrbine et intertextualit dans les oeuvres de Kateb, Boudjedra, Khatibi et Khar-Eddine . Th. Et. Universit Paris
13, 1990.
32
Habib SALHA. ibid. p. 242.
33
Habib SALHA. ibid. p. 265.
34
Qui figurent dans la bibliographie.
35
Imagination de l'espace et cration romanesque dans l'oeuvre de Mohammed Khar-Eddine. DNR. Universit Bordeaux 3, 1993.
36
Culture et traditions berbres dans les romans de Mohammed Khar-Eddine . DNR. Paris 7, 1994.
les crivains de la gnration de Souffles, crateurs d'une littrature incontestablement
moderne. Par ailleurs, le travail de Abderrahman Tenkoul a aussi l'intrt de proposer des
pistes de recherche sur le texte, le paratexte - titre, incipit, clausule - et le sens qui donne
la littrature marocaine de langue franaise et sa critique un label de qualit et de
profondeur et une porte la fois sociale, culturelle et esthtique qui stimulent les lecteurs
et chercheurs que nous sommes.
Tel est aussi l'esprit qui prvaut dans l'tude
31
que Habib Salha consacre la
production maghrbine de langue franaise, en ayant pour celle de Khar-Eddine une
attention toujours renouvele. Ce travail entrepris partir des concepts de potique et
intertextualit explore la potique de Khar-Eddine, la saisissant entre les limites du
narratif, l'urgence du potique et l'importance du thtral
32
.
Sensible la profondeur et la complexit de l'criture de Khar-Eddine, cette lecture
prsente l'intrt pour nous de montrer la force transgressive toujours agissante
33
qui
donne l'oeuvre une place d'importance dans l'mergence d'une pense et de valeurs
nouvelles, laquelle motive la littrature maghrbine de faon gnrale. Attentive la
revalorisation de l'oralit par le texte, cette analyse ouverte permet la recherche,
notamment celle que nous entreprenons ici, de poursuivre de faon constructive une
approche du texte qui dpasse le constat de tel ou tel aspect thmatique ressass ou l'a
priori idologique ou encore un traitement mcaniste de l'criture.
Les travaux universitaires
34
les plus rcents sur la production de Khar-Eddine
semblent s'orienter vers un type d'approche qui privilgie la pratique scripturale de
Khar-Eddine, vise dgager la valeur littraire de son oeuvre, tout en travaillant sur ses
rapports avec la tradition populaire et l'esthtique moderne. Deux tudes se dmarquent
dans cet ensemble, celles de Abdellatif Abboubi
35
et Hamid Hasnaoui
36
. Elles partagent
toutes la caractristique commune d'aborder le texte d'un point de vue structural ou
potique, enrichi par des apports anthropologique et psychanalytique pour rvler la
prsence d'une dimension particulire dans l'oeuvre de Khar-Eddine, tenant ses liens
avec une forme fondamentale de la culture : l'oralit.
37
Auquel notre travail accorde une place d'importance.
38
Notamment dans les propos introductifs de Lgende et vie d'Agoun'chich.
La premire tude le montre travers l'imagination de l'espace , saisie dans une
approche, notre avis, plus thmatique que textuelle, s'inspirant des rflexions de
Bachelard - nanmoins oublies dans l'expos introductif ! - Son intrt consiste mettre
en relief le dynamisme emprunt d'acuit et d'ambivalence de l'imagination spatiale chez
Khar-Eddine tout en dgageant dans l'criture la figure mystique du chaman comme
personnage emblmatique de l'errance et l'oeuvre comme cheminement initiatique.
Si nous apprcions cette approche intuitive, sensible aux reprsentations
symboliques, qui sonde l'imaginaire de Khar-Eddine, parfois de faon fort sduisante,
toutefois, nous regrettons que l'espace scriptural en tant que tel n'ait pas donn lieu une
analyse plus consistante et plus fouille et que ne soient pas suffisamment dvelopps
les rapports concrets et symboliques de cet espace avec la sphre culturelle, notamment
celle de la tradition orale qui a son propre imaginaire de l'espace.
Par ailleurs, nous ne partageons pas avec le chercheur certaines interprtations
concernant le rapport avec le maternel
37
. De plus, nous ne comprenons pas pourquoi il
est all chercher la figure du chaman comme archtype et rfrence. Khar-Eddine
rappelle
38
lui-mme l'importance dans la tradition populaire, orale, maghrbine et
notamment berbre, du personnage la fois pote et mystique, en errance perptuelle,
figure centrale et essentielle dans la transmission de la culture, du savoir, du
dveloppement de l'art, puisque c'est lui qui tablit le lien spatio-temporel entre sa
communaut et le reste du monde, par son errance mme. C'est cette haute figure que
Khar-Eddine emprunte sa vision du pote, de l'artiste et une manire d'tre au monde.
Nous sommes ainsi en pleine tradition orale qui ne constitue pas une simple rfrence
mais plutt un socle, un hritage que Khar-Eddine fait sien.
La seconde tude s'intresse cette succession qu'assure l'criture de
Khar-Eddine, en recherchant dans les romans de l'auteur les traces de la culture et des
traditions berbres. la limite de l'ethnographie, ce travail consacre une part, peut-tre
trop importante dans le contexte d'une recherche littraire, aux multiples aspects de la
culture populaire, au dtriment de l'analyse de leur prsence dans le texte et de leur
utilisation par l'criture. Si l'intrt de ce travail consiste rassembler un certain nombre
de donnes de base, de dresser un inventaire trs riche pour l'tude de la question, il
prsente toutefois l'inconvnient de partir d'une vision, notre avis, errone de la culture
et des rapports de l'crivain avec sa culture d'origine, puisque tel est le cas ici.
En effet, cette recherche est tout entire construite partir d'un rapport avec la
culture qui serait de l'ordre du savoir, posant celle-ci comme quelque chose d'extrieur au
crateur, comme une altrit en quelque sorte. Elle suit un plan qui part de la culture
comme matriau extrieur sur lequel l'crivain travaille par le biais de l'allusion, de la
citation et de la parodie ou par le procd de l'intertextualit - en vacuant compltement
le processus de transformation de la culture qu'opre l'criture- et dbouche sur la
corp-oralit , montrant ainsi, de faon involontaire d'ailleurs, une sorte d'intriorisation de
la culture. Or, le rapport la culture ne serait-il pas plutt de cet ordre-l, c'est--dire plus
39
Jean DJEUX. op. cit. p. 418.
de l'tre que du savoir ? De ce point de vue, la partie sur la corp-oralit aurait gagn
aborder et dvelopper cette question qui n'est pas du tout envisage, alors qu'elle
s'impose dans l'tude mme !
Ne s'interrogeant pas sur la nature des rapports de l'criture et de l'crivain avec la
culture et les traditions, pour en dgager notamment l'ambigut faite de rejet et de
valorisation, maintes fois constate par d'autres travaux, cette tude vacue
compltement - en mme temps que la sexualit - la dimension maternelle de la langue et
de la culture, ici berbre, rappele par les premires pages de Lgende et vie
d'Agoun'chich , entre autres textes ! l nous semble qu'un clairage psychanalytique
manque dans ce travail qui pche aussi par une dfinition de l'oralit trop limite la
seule tradition orale.
De ce fait, certaines conclusions de ce travail sont discutables, notamment en ce qui
concerne la nature de la parole chez Khar-Eddine qui ne se pose pas ncessairement
entre le profane et le sacr mais plus dans une problmatique de parole oppressive et
parole libratrice ; la parole dite sacre n'tant pas forcment celle qui libre,
contrairement ce que conclut htivement le chercheur. Celui-ci n'a pas du tout retenu le
conflit mis en scne par l'criture elle-mme entre diffrentes paroles et cultures et de l,
la dimension et la valeur accordes l'oralit et la culture orale par la conception la
fois socio-culturelle et esthtique que propose l'oeuvre de Khar-Eddine.
Celle-ci se prte ainsi diffrents types d'approche qui ont le mrite de montrer que
cette criture interpelle, drange et ne laisse nullement indiffrent, comme le rappelle, fort
propos, Jean Djeux
39
. Cette diversit de lectures tmoigne aussi de la richesse d'une
cration qui n'a pas fini de livrer son mystre. De cet ensemble d'tudes, deux types de
lecture semblent se profiler, quant l'attitude critique vis--vis de l'oeuvre de
khar-Eddine.
Runissant des approches tant idologique que thmatique ou encore structurale,
une certaine critique peroit le texte de Khar-Eddine de faon ngative, mettant l'accent
sur un ct dsespr, destructeur et mme suicidaire. Ainsi, il serait porteur, pour
l'essentiel, d'une parole voue l'chec et, en tout cas, rejete comme parole trop
violente, trop rebelle, trop hermtique.
S'appuyant gnralement sur l'tude de contenu et parfois de la forme, une autre
critique s'attache dmontrer que la production de Khar-Eddine entretient des liens
troits avec la tradition orale et la culture maghrbine en contribuant son essor.
Force est de constater que l'une et l'autre ngligent ou vacuent la dimension
artistique, littraire de l'oeuvre en tant que telle et non value par rapport l'idologie,
la politique, la culture ou encore un courant formel quelconque. Trs peu de travaux
se sont intresss l'exprience scripturale en tant que telle, pour ce qu'elle est et non
pour ce qu'elle devrait tre et son apport la littrature, son dialogue avec l'art et la
littrature.
40
La force de la parole est un fait de tradition orale tandis que les socits de tradition crite connaissent plutt la force du texte .
Jean CALVET. La tradition orale . Paris : P. U. F. , Que sais-je ? , 1984, p. 114.
41
Claude HAGEGE. L'homme de paroles . Paris : Fayard, 1985, p.83.
II : L'oraIit en question.
La plupart des tudes portant sur l'oralit dans la littrature maghrbine recherchent les
traces de la tradition orale, comprise au sens de culture traditionnelle. La prise en compte
de cet aspect non ngligeable dans l'oeuvre de Khar-Eddine nous semble ncessaire,
moins sous forme de collecte, dj faite par quelques travaux de recherche, que comme
signe de manifestation de l'oralit dans les stratgies scripturales. Autrement dit, le renvoi
la tradition orale parat invitable mais non limit, non strictement dfinitoire, quand il est
question d'oralit.
En effet, nous nous proposons de rassembler sous le terme d'oralit des lments
relevant du culturel et notamment de tradition orale, des phnomnes formels, proches ou
caractristiques du style oral, un espace symbolique qui runit ces lments culturels,
marqus par l'oralit et ses manifestations langagires, propres ce mode de
communication. Cet espace se dessine au croisement des mots, du corps et de
l'imaginaire comme lieu matriciel - dans tous les sens du terme - dans lequel l'oralit
dsignerait aussi ce que nous avons peru, ailleurs comme parole-mre.
Partant de ces diffrents aspects qui sont autant de tentatives de dfinition, cette
approche de l'oralit nous conduit invitablement vers une rflexion la fois d'ordre
linguistique, esthtique et psychanalytique. Celle-ci engage la cration, notamment
scripturale et littraire, dans son rapport au corps, au langage vcu dans et par le corps,
avec toute la charge symbolique et imaginaire qu'il contient et par laquelle il s'agit de
redonner l'esthtique la mmoire de ses secrets.
Ces diffrents paliers constitutifs de notre perception de l'oralit ouverte alors
d'autres sens appellent quelques remarques. Celles-ci reconsidrent les caractristiques
de ces divers aspects, intressantes et opratoires du point de vue du travail entrepris ici.
L'intention majeure dveloppe au long des propos qui vont suivre rside plus dans
l'exploitation possible des travaux sur l'oralit pour le compte de notre propre recherche
que l'expos exhaustif de ces travaux. C'est pourquoi, nous nous attacherons rappeler
les grands apports de ces recherches sur l'oralit, saisie la croise de l'anthropologie,
de la potique et de la psychanalyse.
1) : OraIit et tradition oraIe.
Histoire, mmoire, art de la parole et pouvoir de cet art sont dfinitoires de la tradition
orale qui consacre la force de la parole
40
. Le paradoxe et la difficult de cet exercice
vivant de la parole occulte par l'criture
41
tiennent dans la conservation du patrimoine
42
Jean CALVET. op. cit. p. 43.
43
Jean CALVET. ibid. p. 51.
44
45
Paul ZUMTHOR. Introduction la posie orale . Paris : Seuil, 1983, p. 101.
46
Jean CALVET. op. cit. p. 26.
47
Claude HAGEGE. op. cit. p. 92.
culturel, sans traces matrielles, confiant la seule mmoire vivante donc plus ou moins
fidle, la permanence du texte dans la multiplicit mme de ses variantes. De ce point de
vue, notons que la tradition orale n'est pas fige, du moins dans l'esprit de ceux qui la
pratiquent, contrairement ce qu'avancent certaines analyses htives.
La permanence dans la diversit est un principe constitutif de la tradition orale qui
prend en compte les diffrents tats possibles du texte. Chaque profration est la
fois une recration et une retransmission (. . . ) le texte de tradition orale est
prcisment la convergence de ces deux principes :
improvisation-mmorisation
42
. Si la tradition orale n'est pas toute l'oralit, elle
constitue un terrain privilgi pour en comprendre les mcanismes, les principes
constitutifs, les modes d'expression et de transmission.
Ainsi, la gestualit et la corporalit sont au coeur de l'oralit qui place le corps au
centre de la prhension et de la mesure du monde. De l, une perception
spatio-temporelle qui se construit dans et partir du corps, point de dpart et de
rfrence. Le temps et l'espace sont mesurs grce un va-et-vient constant entre le
corps et le monde, entre l'exprience concrte et la volont de mettre en mesures cette
exprience. ci encore l'oralit se dfinit par une certaine faon de prendre cette mesure
(par rfrence l'exprience directe) qui se diffrencie de celle des socits de tradition
crite (le calcul).
43
. La mise en avant du corps dans la tradition orale en fait le
dpositaire de la mmoire du monde et dtermine une vision de l'histoire perue dans un
mouvement gologique, les vnements y fonctionnent comme des sdiments
44
.
Lieu de mmoire, le corps participe du et au grand discours de l'oralit.
Celui-ci vise travers la tradition orale, la socialisation au moyen du langage,
rvlant ainsi une porte pdagogique. Les contes, les divers rcits, les proverbes et les
jeux de langue relvent d'une initiation la langue et au monde. Ainsi, la transmission
assure elle-mme la conservation. Si le besoin de participation collective fonde l'oralit
45
,
rappelons d'une part le rle des femmes
46
, d'autre part, celui des savants et des
potes, comme dpositaires de l'histoire des socits orales.
47
, comme
continuateurs de civilisations de la parole. ls sont la voix et la mmoire par lesquelles se
communique et se transmet la tradition orale.
Ce sont l des aspects sur lesquels nous ne manquerons pas de revenir, notamment
travers cette rminiscence corporelle profonde, sous-jacente tout dessein
48
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 13.
49
Paul ZUMTHOR. ibid. p. 87.
50
Ceux auxquels nous avons fait rfrence jusqu' prsent et que le lecteur voudra bien trouver dans la partie de notre
bibliographie consacre l'oralit.
51
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 33 et Claude HAGEGE. op. cit. p. 84.
52
53
54
langagier , voque par Paul Zumthor, dans sa rflexion sur la voix
48
, lment de
mdiation important dans la tradition orale et dans l'oralit en acte. L'essayiste note ce
propos (. . . ) par del le langage crit (. . . ) dans notre monde (. . . ) une longue
qute universelle d'une restauration de la voix.
49
. La tradition orale serait alors la
permanence d'une certaine forme de communication.
2) : L'oraIit comme phnomnes formeIs.
L'tat actuel des travaux sur l'oralit permet de dgager partir des analyses des uns et
des autres un ensemble de caractristiques formelles, constitutives du discours de
l'oralit. Autrement dit, pour les besoins de cette recherche, nous tentons d'laborer les
prmices d'une potique de l'oralit, telle qu'elle se dessine dans les rflexions de
quelques chercheurs
50
. l ne s'agit pas d'tablir une grille exhaustive de procds
spcifiques de l'oralit mais de retenir un certain nombre de phnomnes formels, relevs
dans les diverses tudes sur le sujet. Ceux-ci vont servir de base de travail pour notre
recherche qui se propose de faire ressortir dans la production de Khar-Eddine d'autres
traits dfinitoires d'une potique de l'oralit.
l convient tout d'abord de rappeler la distinction faite entre le style parl et le style
oral. En effet, le premier renvoie une oralit fondamentale qui met en place une situation
communicationnelle dans laquelle la transmission et la rception transitent par la voix et
l'oue, la parole tant ici en situation d'interlocution.
51
Cette parole dite, oralit premire en
quelque sorte, reste marque par la subjectivit de l'individu qui la met en acte dans
l'nonciation. Cette subjectivit se traduit dans et par sa manifestation concrte, dans son
dynamisme mme, dans l'exercice vivant et direct de la parole profre que Khar-Eddine
recherche. L'essentiel des travaux consacrs l'oralit situe celle-ci dans la prsence de
la voix et avec elle un art du langage, celui que Paul Zumthor nomme parole
52
.
manation du corps, la voix est vouloir-dire et volont d'existence
53
.
Le style oral, quant lui, relve de la parole rituellement profre
54
et se place au
niveau du genre littraire, rgi par des lois. Celles-ci nous intressent ici en ce qu'elles
relvent de la tradition culturelle ; celle du Maghreb s'y rattache et notamment la tradition
55
Claude HAGEGE la met en rapport avec la latralisation qui spcifie l'espce humaine. op. cit. p. 85.
56
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 40-41.
culturelle berbre laquelle se rfre la production de Khar-Eddine. Toute une
symbolique gestuelle et articulatoire fonde le style oral.
La rptition s'impose comme procd gnral, instrument de cohsion, technique
fondamentalement constructrice de l'oral car elle en assure la perptuation. Le rythme
respiratoire, soutenu par une gestuelle articulatoire et des smiotiques expressives
comme celle du visage marque profondment la mmoire gestuelle, propre au style oral
et mme tout un rituel de la parole, particulier aux socits d'oralit.
La rptition, le rythme, la rime qui sont autant de repres dans la parole nonce et
transmise comportent dans le domaine de l'oralit une finalit mnmotechnique et
didactique, sans doute pour djouer les limites de la parole en acte : fugacit, situation et
contexte d'nonciation restreints, menace constante de disparition. C'est pourquoi la
mmoire et le corps - sur lequel s'appuient tous ces procds relatifs la rptition
55
-
jouent un rle fondamental en oralit. ls semblent constituer les lments de base
servant l'oralit dans sa problmatique de transmission et de conservation, de survie en
quelque sorte, c'est--dire dans son rapport avec le temps et l'histoire.
Cet aspect du style oral justifie cette remarque de Paul Zumthor qui introduit en
mme temps d'autres lments dans la constitution d'une potique de l'oralit. L'oralit
ne fonctionne qu'au sein d'un groupe socio-culturel limit (. . . ) pour s'intgrer la
conscience culturelle du groupe, le message doit rfrer la mmoire collective, il
le fait , en vertu mme de son oralit, de faon immdiate (. . . ) L'oralit intriorise
ainsi la mmoire, par l mme qu'elle la spatialise : la voix se dploie dans un
espace, dont les dimensions se mesurent sa porte acoustique (. . . ) C'est en
revanche, au fur et mesure de son droulement, de manire progressive et
concrte, que se comprend le message transmis de bouche (. . . ) L'auditeur
traverse le discours qu'on lui adresse et ne lui dcouvre pour unit que ce qu'en
enregistre sa mmoire (. . . )
56
.
l y a donc dans l'oralit un rapport au collectif, un va-et-vient entre le collectif et
l'individuel qui transparaissent dans les stratgies discursives qu'elle dploie et dans
lesquelles la mmoire, celle du groupe et de l'individu, occupe une place focale. Un ici
et maintenant de l'oralit se prcise, chaque fois ractualis par l'acte mme qui la
produit et dans lequel, la voix, la parole et la mmoire forment une chane solidaire et
dfinitoire de l'oralit. Le lieu matriciel d'o parle le sujet est celui que dessine sa voix
sous-tendue par sa mmoire. La rptition si caractristique du style oral serait-elle
l'origine de la forme circulaire que l'on attribue la spatialit de l'oralit, comme le
suggre la halqa - cercle d'auditeurs autour du conteur - de la tradition maghrbine ?
Nous verrons plus loin que ce lieu matriciel, cet espace de l'oralit est aussi symbolique.
Toute rfrence au style oral, comme dfini ici, n'est-elle pas voyage et restitution de son
espace-temps propre ?
Le temps dans le style oral est la fois celui de l'immdiatet, du rythme de la voix,
de ses pulsations et en mme temps celui de l'itrativit et de la transmission. l embrasse
57
58
Paul ZUMTHOR. ibid.
59
60
Paul ZUMTHOR. ibid.
61
62
donc le pass, le prsent et le futur ; hors du temps, il s'en dgage, le transcende mais
travaille aussi contre lui. Ce temps paradoxal, comme l'est aussi l'espace, prend tout son
sens dans ce que Paul Zumthor appelle la performance
57
, lment et principal facteur
de la potique de l'oralit, dterminant tous les autres lments formels.
Dfinie comme l'action complexe par laquelle un message potique est
simultanment transmis et peru, ici et maintenant
58
, la performance - que Zumthor
renvoie la fonction phatique du langage comme jeu d'approche et d'appel, de
provocation de l'Autre, de demande - nous intresse ici travers le lien qu'elle tablit
entre situation et tradition, renvoyant ainsi la notion paradoxale du temps. Si elle est
savoir-faire et savoir-dire, la performance en oralit est un savoir-tre dans la dure et
dans l'espace
59
.
Ceci nous ramne au corps, rfrent global de la performance, dit Zumthor, par
lequel, nous sommes temps et lieu. De ce point de vue, une potique de l'oralit insisterait
plus sur les catgories du procs que sur celles du faire . C'est pourquoi la
performance est aussi instance de symbolisation : d'intgration de notre relativit
corporelle dans l'harmonie cosmique signifie par la voix ; d'intgration de la
multiplicit des changes smantiques dans l'unicit d'une prsence.
60
Une conomie du texte oral s'impose, dcoulant de l'enchanement de diffrents
lments. Celle-ci se manifeste travers une intensit de l'expression qui vise l'essentiel
car en oralit, la parole en acte l'emporte sur la description. Les jeux d'cho et de
rptition, l'impersonnalit et l'intemporalit, l'accumulation et l'immdiatet caractrisent
le texte oral qui reste, selon le mot de Zumthor, un message en situation et non un
nonc fini
61
. L'existence discursive du texte oral est traverse par des pulsions et une
nergie qui lui sont propres.
C'est pourquoi, l'instantanit, la fugitivit de la voix et la fragmentarit constituent
des traits notoires de toute parole dite ainsi que du texte oral. ls sont aussi rvlateurs de
cet entre-deux dans lequel se place l'oralit. La tension en effet partir de laquelle
cette oeuvre se constitue se dessine entre la parole et la voix et procde d'une
contradiction jamais rsolue au sein de leur invitable collaboration ; entre la
finitude des normes de discours et l'infinit de la mmoire ; entre l'abstraction du
langage et la spatialit du corps. C'est pourquoi le texte oral n'est jamais satur, ne
remplit jamais tout fait son espace smantique.
62
. De l, sans doute, la
63
dramatisation de la parole qui prvaut dans la situation discursive en oralit que
concrtise, notamment, le thtre chez Khar-Eddine.
La forme se veut l'image de la parole, entre la rgle et la spontanit. Transmettre,
communiquer dans l'instantanit suppose une transparence du langage qui tend vers
une forme mettant en avant la fonction phatique du langage, multipliant les procds qui
la permettent, comme les digressions, les apostrophes, les changements pronominaux,
les numrations ou encore les prsentatifs du type voyez , coutez .
Ainsi, l'espace du discours en oralit frappe par sa multiplicit, son aspect cumulatif,
bariol ; sa diversit va jusqu' la contradiction. La parataxe, la juxtaposition semblent
tre d'une frquence caractristique des genres oraux. Cette structure syntaxique se
double, sur le plan figuratif, d'un foisonnement tel, que le mot gnre l'image qui devient
ide, le figuratif s'appuyant sur la parole elle-mme qui fonctionne comme moteur.
Si le mot s'rige en symbole par et dans l'acte par lequel la parole le fait natre, il
reste que le linguistique, le jeu avec la langue, l'aspect phonique du langage constitue un
trait notoire en rgime d'oralit. Ce que Zumthor nomme une joie phonique
63
,
dcelable dans toute forme de rptition, dj repre comme trait constant et dfinitoire
de l'oralit, pointe un lment fondamental de l'oralit, savoir l'exercice de la voix. La
potique de l'oralit reste immanente l'ontologie de la voix vive qui prcde,
anthropologiquement la graphie. Souffle crateur, la voix est aussi esprit dans bien des
langues. En tant que porteuse de langage, la voix possde des valeurs linguistiques,
celles que nous avons releves pour l'essentiel, et des valeurs potiques auxquelles il
faudrait ajouter des valeurs sociales.
Ces dernires se rattachent la parole profre, donc oeuvre de la voix , comme
acte d'autorit, de nomination des choses, d'attribution du Nom et d'instauration de sens,
accompagn d'un jeu de forces qui ne sont pas sans agir sur l'interlocuteur. C'est ce que
font ressortir les tudes sur les actes de parole, l'analyse du discours ou encore
l'esthtique de la rception. Par ailleurs, dans les socits d'oralit, la puissance de la
voix est fondatrice de civilisation, en ce sens qu'elle prserve les valeurs de parole par
lesquelles elle maintient la cohsion sociale, n'est-ce pas tout le sens de la parole donne
de vive voix ? Enfin, la voix prend en charge et met en scne un savoir continu, en cela
elle permet au groupe de se rflchir, - notamment dans la voix du pote car elle est le
lieu de sa mmoire et de sa conscience collective - de saisir une image de lui-mme et de
se situer dans l'univers.
La voix est investie d'une matrialit qui participe d'une faon majeure la cration
potique, en rgime d'oralit, celle-ci se fonde sur les qualits de la voix, la technique
vocale du rcitant qui a autant d'importance que le contenu de son nonciation ; ainsi du
conte, de la chanson, de la posie. Pouvoir magique et dsalinant de la voix qui peut
aussi se charger de dsir et d'rotisme. Sa porte et sa polyvalence sensorielles
rsument ainsi l'oeuvre potique de la voix. travers le rythme, notamment en posie
orale, la voix, vritable force magntique, transmet une connaissance vitale, ralisant
ainsi une harmonie polyphonique entre l'espace et le temps, inscrivant alors l'immmorial.
Car un symbolisme primordial accompagne la voix qui traduit dans le langage la
64
65
66
complexit du dsir qui l'anime. Des valeurs mythiques se rattachent la voix, notamment
dans le chant, autre forme d'oralit, l sans doute o se manifeste sa fonction
dsalinante. On sait, par exemple, le rle important de la voix chante dans les rituels de
transe et de possession.
Cette manation corporelle qu'est la voix, plonge en tant que telle dans une part de
l'tre qui demeure insaisissable conceptuellement parlant, relve du domaine des
prouvs corporels qui nous fondent. Zumthor note la suite de nombreuses recherches
sur cet aspect que : Nul doute que la voix ne constitue dans l'inconscient humain
une forme archtypale : image primordiale et cratrice, la fois nergie et
configuration de traits qui prdterminent, activent, structurent en chacun de nous
ses expriences premires, ses sentiments, ses penses.
64
.
La voix est ainsi un lieu matriciel. Dans l'histoire de l'individu, le contact premier,
utrin, inaugural avec le corps vocal de la mre restera dterminant au niveau de
l'imaginaire. La voix maternelle initie aux rythmes de la parole, faite d'affectivit, de
sensations diverses, de dsir et de plaisir. Cette parole-mre - que nous dveloppons
plus loin dans notre problmatique - serait aux sources mmes de l'oralit comprise en
tant qu'art de la voix et de la parole.
Or, comme on le constate, cet art engage le corps qui constitue de fait une structure
focale dans la potique de l'oralit. Corps vocal, corps inaugural de la mre, prsence du
corps dans la performance en oralit, le corps participe de et l'oeuvre de celle-ci. Cette
gestualit du corps en mouvement dans la parole en acte apparat comme indissociable
de l'nonc oral, quel qu'en soit le sens. La gestualit se dfinit ainsi (comme
l'nonciation) en termes de distance, de tension, de modlisation plutt que comme
systme de signes.
65
. Elle rappelle aussi l'origine magique de la cration artistique
dont le corps est l'instrument et que l'histoire a dissocie : en danse, en musique et en
posie. Se dploie ainsi un thtre du corps, repr dans toutes les cultures. L'expression
corporelle est alors une modalit du dire, le valorisant, le doublant, le spatialisant, le
jouant, en particulier dans le mime.
Se rvle alors le sens de la gestualit qui est aussi celui de la voix et de la parole :
manifester ce qui est occult, rvler le refoul, faire clater l'rotisme latent. Tels sont les
desseins de la danse qui a une fonction totalisante dans les cultures d'oralit. Autre lieu
de totalisation, le thtre apparat, de faon complexe mais toujours prpondrante,
comme une criture du corps : intgrant la voix porteuse de langage un
graphisme trac par la prsence d'un tre humain, dans l'panouissement de ce qui
le fait tel.
66
.
De ce point de vue, oralit et thtralit convergent vers le mme point de rencontre,
le thtre pouvant tre considr comme un modle du genre car il est prsent dans
67
Structures anthropologiques de l'imaginaire . Paris : Bordas, 1969.
68
69
70
chaque performance d'oralit. Cette thtralit immanente toute oralit rejoint la
dramatisation propre tout texte oral. C'est aussi cette mme thtralit qui runit le
geste, la voix, le dcor et le corps, crant ainsi un espace symbolique o s'opre la
fonction fantastique dont parle Gilbert Durand
67
et se ralise l'exprience esthtique de
la performance. L'importance de la gestualit, donc du corps, dans la ralisation de
celle-ci tient dans son dsir de (re)crer, tout comme la voix, une dimension
spatio-temporelle qui serait de l'ordre du sacr et de donner un autre sens l'existence
humaine
68
.
3) : OraIit et Iittrature oraIe.
Tous les traits dfinitoires de l'oralit que nous avons tent de dgager de quelques
grands travaux sur la question, ont pu tre tablis notamment partir du vaste champ que
l'on nomme la littrature orale. l convient maintenant d'aborder ce domaine o l'oralit
dploie la richesse et les valeurs qui en font la force. Ceci est d'autant plus ncessaire
que par ce biais, nous voil mene vers l'espace de la littrature, vers la rflexion sur la
cration littraire dans ses rapports avec l'oralit.
Fort heureusement, pour les chercheurs actuels, l'oeuvre d'expression crite et celle
d'expression orale, mme si elles ont des traits spcifiques qu'il faut dgager, sont bien
moins loignes l'une de l'autre qu'on ne l'a dit autrefois. Les productions crites et orales
connaissent dans leur cheminement historique des rencontres et des interfrences qui
tissent entre elles des liens solides.
Si le principal problme que pose la littrature orale est sans doute celui de ses
limites, c'est--dire des critres utiliss pour la dfinir, nous donnerons la suite des
chercheurs qui se sont penchs sur la question, quelques traits distinctifs essentiels pour
pourvoir naviguer dans le vaste champ de cette littrature. Elle est le rsultat d'une
laboration artistique, trait qu'elle partage avec la littrature crite ; ensuite et surtout elle
est la fois traditionnelle, sans cesse transforme et recre par la transmission orale qui
la caractrise, collective et anonyme, mme si elle peut avoir pour point de dpart une
cration individuelle.
Dans un sens assez large, la littrature orale dsigne toute espce d'noncs
mtaphoriques ou fictionnels, dpassant la porte d'un dialogue entre individus
69
: le
conte, sous ses formes varies, la chanson, elle aussi dans sa diversit, les complaintes
chantes ou parles, ce que Zumthor regroupe sous le terme de posie orale , les
jeux verbaux de toute sorte, les proverbes et dictons et de manire gnrale, tant de
narrations fortement types, tissues dans notre parole quotidienne
70
, comme le
71
Tradition orale et identit culturelle. Paris : C. N. R. S. , 1980.
72
Tradition orale et identit culturelle . ibid. p. 31.
73
74
Paul ZUMTHOR. ibid.
notent, Paul Zumthor et aussi d'autres quipes de recherche dans ce domaine
71
.
En effet, un examen de ce qu'est la littrature orale qui vit encore dans la tradition
orale fait apparatre un double processus : celui qui conduit actualiser le conte au point
de le faire passer pour le rcit d'un fait vcu, - c'est l tout l'art du conteur par lequel il met
en lumire l'importance de la relation entre le conteur et son public, entre le texte et la
culture, en littrature orale - et celui qui l'inverse hausse le quotidien au niveau du mythe
et donne une forme littraire au rcit d'un fait divers. Voil qui fait clater les limites
traditionnelles de la littrature orale !
La mise en lumire de ce double processus a l'intrt de montrer que d'une part, la
frontire entre le rcit et le conte devient, dans de semblables cas, plutt indcise, que
d'autre part, le concept de littrature orale peut prendre un caractre ambigu dans la
conscience mme de ceux qui la produisent ou en communiquent le souvenir, et donc
dans la vie mme de cette littrature, et qu'enfin, dans le domaine des textes oraux
narratifs, l'opposition entre ceux qui sont littraires et ceux qui sont non-littraires
s'inscrit dans la continuit et non dans la rupture
72
.
Dans le mme ordre d'ide, nous souscrivons la question pose par Zumthor, dans
son tude sur la posie orale, tout discours est-il, ou n'est-il pas, rcit ?
73
. S'appuyant
sur les rflexions de Greimas, le critique admet qu'une narrativit gnralise, et comme
virtuelle, investit toute forme de discours organis. Rappelant que la narration cra
l'humanit, il note : Nul doute que la capacit de raconter ne soit dfinitoire du
statut anthropologique ; qu'inversement souvenir, rve, mythe, lgende, histoire et
le reste ne constituent ensemble la manire dont individus et groupes tentent de se
situer dans le monde.
74
.
Le rcit serait de faon latente dans toute production d'art ; il merge
incontestablement dans nombre de faits de culture. En tant que tel, il fait partie du
discours culturel d'une communaut, ce que les spcialistes appellent l'ethnotexte ,
entendu comme ce qui est dit sur les diverses composantes de leur culture par les
hommes et les femmes de cette communaut. Une question se pose pour nous, dans
quelle(s) mesure(s) le texte maghrbin, de faon gnrale, celui de Khar-Eddine, en
particulier, entre-t-il dans ce propos ?
Dans le domaine de la littrature orale, les discours narratifs que sont le conte, le
mythe et la fable font l'objet depuis un sicle environ, d'une rflexion importante,
notamment en critique littraire. Ce qui donna lieu, faut-il le rappeler, aux travaux de
Propp et l'approche structurale et formaliste du texte littraire, oral et crit ; le point de
dpart tant en l'occurrence les contes de l'oralit. Les recherches en littrature orale ont
ainsi permis, en quelque sorte, la naissance de la smiologie narrative.
75
76
77
Pour notre propre problmatique, du conte nous retiendrons qu'il est un genre o
transitent des formes de l'imaginaire aux apparences la fois constantes, mouvantes et
volutives. l constitue dans le domaine culturel maghrbin, un monument littraire oral
dont la littrature maghrbine s'est largement inspire. Le conte est de ce point de vue un
espace de rencontre entre la voix et l'criture. l atteste, notamment dans la production
maghrbine, l'homognit et la continuit de l'une et de l'autre.
Le conte nous intresse par l'une de ses finalits : pour celui qui le dit, il constitue
la ralisation symbolique d'un dsir ; l'identit virtuelle qui, dans l'exprience de
la parole, s'tablit un instant entre le rcitant, le hros et l'auditeur engendre selon
la logique du rve une fantasmagorie libratrice.
75
. En cela, il nous renvoie au
plaisir narcissique de conter, au pouvoir de la parole imaginaire qu'il dploie et tout ce
qu'elle met en jeu entre celui qui conte et celui qui coute.
Cette voix du conteur, si puissante, si sductrice, semble ncessaire la socit.
travers elle, le conte constitue pour la communaut un espace d'exprimentation au sein
duquel elle se projette dans toutes sortes d'affrontements. Le conte permet aussi au
groupe une forme de stabilisation sociale travers la persistance de traditions narratives
orales, par-del les bouleversements culturels, la continuit d'une parole de mmoire et
d'imaginaire par et dans laquelle il trouve ses repres, en quelque sorte. C'est l, sans
doute, la fonction de tout art oral.
Dans ce domaine, on peut retenir, la suite de nombreux chercheurs, que le thtre,
avant qu'il soit imbib de littrature crite, est tout fait reprsentatif de l'art oral, voqu
ici. Pour Paul Zumthor, il constitue le modle absolu de toute posie orale.
76
. Une
autre caractristique du thtre laquelle nous portons attention rside dans la mise en
avant d'une qualit propre de la voix. Dans un rgime d'oralit, la fonction premire de la
voix n'est pas de dcrire mais d'agir. C'est le geste qui assume la dsignation des
circonstances. S'il est un lment organisateur au thtre, le geste plus amplifi ici,
valorise le langage
77
.
l est un genre oral particulier, rfrence en lui-mme de la posie orale, sur lequel
nous aimerions nous arrter, c'est l'pope. Bien entendu, cet intrt est justifi par notre
constatation de l'imprgnation notoire de l'oeuvre de Khar-Eddine par le genre pique et
nous verrons comment Lgende et vie d'Agoun'chich constitue un exemple clatant de ce
point de vue. Pour l'heure, retenons quelques lments caractristiques du genre qui
seront tout fait opratoires pour notre analyse.
Nous avons faire ici un rcit d'action, mettant en scne l'agressivit virile au
service de quelque grande entreprise. Fondamentalement, elle narre un combat et
dgage, parmi ses protagonistes, une figure hors du commun qui, pour ne pas
sortir toujours vainqueur de l'preuve, n'en suscite pas moins l'admiration.
78
.
78
79
80
l se dgage des tudes entreprises sur l'pope, ceci est fort difiant du point de vue
de notre propre travail, que pour le groupe humain dont elle mane et auquel elle est
destine, le texte qu'elle met en place prsente des traits complexes et spcifiques. En
effet, l'pope est la fois une fiction labore par le groupe, discours sur lui-mme,
autobiographique, car il y est question de sa propre vie collective, exprime sur le mode
impersonnel, une tendue imaginaire et symbolique, rfrence et bien collectif du groupe,
dans laquelle il se projette, se construit et se recre, sans cesse, et enfin, un espace
d'identification, de rconciliation, d'harmonie entre le monde, la vie et les hommes o
prdomine l'incessante fluidit du vcu, une intgration naturelle du pass au
prsent
79
.
Lieu d'exposition et d'incitation d'une action, d'une thique et d'un ordre qu'elle
prsente au groupe comme modle dynamisant, l'pope en assure la stabilit et la
continuit. Conjuguant le pouvoir de la parole narratrice, le plaisir qu'elle procure et
l'exaltation de la force du groupe dans son combat contre l'Autre, en tant qu'tranger
extrieur lui, l'pope valorise la parole-action qui lutte contre le nant et la mort. Le
verbe pique incite fondamentalement la rsistance et la vie.
La dynamique du rcit pique se fonde sur une relation attentive, dans l'espace et le
temps. l s'agit alors de faire durer le rcit. C'est pourquoi, la performance, dans l'pope,
est l'art d'user des digressions, des associations, des accumulations, du mlange des
genres, c'est--dire un art verbal, vivant, tout en mouvement, en nuances et en
spontanit. De ce point de vue, l'pope tmoigne de la parole en acte total de
communication : ce que Zumthor veut, sans doute dsigner par le terme de
plnitude 80 .
Nous intresse galement cette stratgie discursive et intertextuelle qui procde par
enchssements dans le discours, de formules prises dans un ensemble rythmique,
linguistique et smantique, commun, familier, auquel le rcitant et l'auditeur se rfrent,
comme une proprit culturelle, collective. Nous pouvons avancer que cette pratique
intertextuelle se trouve au coeur mme de ce qui constitue l'essentiel de notre
problmatique.
Retenons aussi que le discours pique joue la fois sur l'historique - en vue d'une
stratgie plus motionnelle qu'informative - et le mythique, sur le profane et le sacr, sur
les forces humaines et les puissances surhumaines. C'est sans doute ce savant dosage,
cette interpntration d'lments qui lui donnent toute sa dynamique.
4) : OraIit-criture.
Quelques rappels sont ncessaires quant au jeu et l'enjeu qui marquent les rapports
entre oralit et criture en tant que formes de communication linguistique places au
81
82
83
84
Tel est le cas du tifinagh , vieil alphabet berbre propos duquel Jean CALVET note que L'existence parallle d'un alphabet
ne doit pas nous faire croire que nous sommes ici hors de l'oralit (. . . ). in La tradition orale. op. cit. p. 63.
85
86
87
Claude HAGEGE. ibid. p. 93.
centre de cette problmatique. Ainsi, la naissance de l'criture marque aussi celle de
l'histoire ; en permettant la fixation , elle introduit aussi la dure. En mme temps,
l'criture se rvle privilge et pouvoir, particulirement lorsqu'elle s'imprgne de
mystres et qu'elle sacralise la lettre. Enfin, l'aventure de l'criture vient concrtiser le
rve humain d'affranchissement vis--vis de la nature, du tissu matriel, de
l'existant vcu comme contrainte.
81
.
Elle instaure aussi une esthtique particulire, des attitudes culturelles et des
conceptions du langage, autres. En devenant une finalit entoure de prestige, l'criture
ouvre des possibilits, quant au temps et l'espace. En jouant sur la spatialisation de la
parole, l'criture-image l'arrache ainsi au temps et en fait un objet. Ainsi, l'criture
possde l'tonnante vertu de mtamorphoser le sens en objet.
82
.
Toutefois, en occultant l'exercice vivant de la parole, l'criture s'inscrit ds lors
comme une conduite d'exil, hors de l'change vivant des paroles profres.
83
.
Mais, l'oralit exclut-elle la scripturalit ? Et, partir de l, quels sont les rapports de l'une
l'autre ? La transcription crite fait partie d'un univers pictural appartenant lui-mme au
champ de la tradition orale ; elle n'est pas trangre au vaste discours de l'oralit. Lieu de
mmoire, cette picturalit, dpositaire d'une partie de la culture, permet la parole de
s'exprimer. Ainsi du pictural, plus prcisment du graphique qui en est un aspect, au
linguistique, s'instituent des relations particulires, en rgime d'oralit.
84
Si la relation entre oralit et criture suscite bien des controverses, si l'aventure de
l'criture bouleverse le monde de l'oralit, il reste que de l'une l'autre, que de l'ordre
pictural l'ordre linguistique se dessine une complmentarit smiologique
85
. Dans
sa dfinition mme, l'criture en tant que technique de re-prsentation de la parole
par une trace laisse sur un support conservable
86
laisse deviner une proximit qu'il
s'agira d'examiner. Claude Hagge rappelle que l'criture alphabtique contient les
marques imparfaites et vagues, des inflexions de la voix, des pauses, des courbes qui
constituent l'intonation.
87
. A l'aide de diverses techniques typographiques, l'criture
tente une transposition du rythme de la respiration.
La complexit des rapports qu'entretiennent l'oralit et l'criture tient ce que leur
88
Jacques DERRDA. De la grammatologie. Paris, Ed. de Minuit, 1967.
89
Pierre VAN DEN HEUVEL. Parole, Mot, Silence . Paris : Corti, 1985, p. 15-47.
90
Julia KRESTEVA. Le texte du roman. Approche smiologique d'une structure discursive transformationnelle . Paris : Mouton,
1970, p. 52.
91
92
Tel est le sens que Julia KRESTEVA donne l'intertextualit qu'elle voit comme une forme de dialogisme : un dialogue
intertextuel in Semeiotik. Paris : Seuil, 1969.
nature va de la proximit l'opposition, en passant par la transposition, la transformation,
la mutation, l'intertextualit et la rinterprtation. Disons le tout de suite, c'est bien cette
complexit qui nous interpelle ici. l est intressant de noter que le rapport de proximit,
tabli auparavant entre le pictural et le linguistique, est pouss jusqu'au domaine de la
vocalit.
En effet, et sans nous hasarder dans la grande question d'une oralit ou d'une
criture qui seraient l'une ou l'autre premire, nous retenons de ce grand dbat, marqu,
notamment par la rflexion de Derrida
88
, qu'une archi-criture s'inscrit dans la voix,
porteuse de langage, criture premire , corps inaugural de l'criture. De la voix
originelle l'criture premire, le rapport est trace faite de corps et de mmoire. Ce
rapport de proximit vient aussi rappeler le fondement corporel et biologique de toute
connaissance.
La relation de transposition, de mutation ou de transformation existant entre l'oralit
et l'criture se manifeste particulirement dans ce que l'analyse du discours dsigne par
texte. Considr comme le produit d'un acte d'nonciation, le texte correspond la mise
en discours au moyen de l'criture, vue comme une parole en acte, semblable ce qui se
passe en oralit. Ce discours textuel qui s'inscrit ds lors dans une situation de
communication, se particularise quand il est discours littraire, par son mode de
communication indirect
89
. De nature dialogique, le texte littraire est le lieu d'une
organisation polyphonique, travers par des voix qui s'entrecroisent et s'opposent. Depuis
les travaux de Kriesteva, le discours littraire est un produit de la parole, un objet
discursif d'change
90
.
Le dialogisme fondamental, propre tout discours et notamment au texte littraire qui
place la voix de l'Autre au coeur mme du discours textuel, amne poser un autre
aspect de la relation oralit-criture, celui de l'intertextualit. Constate propos de la
posie orale, concernant certains procds linguistiques et certains thmes propres
l'criture
91
, l'intertextualit joue aussi dans l'autre sens, justifiant ainsi notre
problmatique. En tant qu'espace polyphonique, le texte littraire, discours crit, laisse
transparatre, notamment lorsqu'il dialogue avec d'autres textes
92
- qui peuvent tre aussi
oraux, emprunts l'oralit - ou cite d'autres discours, une origine qui serait de l'ordre de
la voix et dont il faut rechercher les traces.
C'est un fait tabli par nombre d'tudes, que le besoin de faire clater le langage, -
93
94
95
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 48.
96
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid.
97
98
besoin caractristique d'une certaine littrature du XXe sicle, au sein de laquelle la
littrature maghrbine de langue franaise occupe une place largement analyse de ce
point de vue - se traduit par une tentative de (r) -oralisation du discours de l'criture. Ce
besoin situe le texte au lieu de concrtisation de la parole vocale, revendiquant
en cela un dialogisme radical : celui d'un langage-en-mergence, dans l'nergie de
l'vnement et du procs qui l'y produit
93
. L'criture tenterait alors le pari fou de
rconcilier la parole vive et le mot crit.
Or, cette tentative induit une autre modalit du rapport oralit-criture qui serait celle
de la rinterprtation individuelle, incessante des discours. Ainsi, par ce biais, l'nonc se
pose comme un quivalent visuel du message oral. Il arrive que la mutation demeure
virtuelle, enfouie dans le texte comme une richesse d'autant plus merveilleuse
qu'irralise : ainsi, de ces textes dont, en les lisant des yeux, on sent avec
intensit qu'ils exigent d'tre prononcs, qu'une voix pleine vibrait l'origine de
leur criture.
94
.
On peut se demander alors dans quelle mesure cette rinterprtation n'est pas
appropriation de procds et de qualits spcifiques de l'oralit et de la communication
vivante, envisage par l'criture. A la fois processus et procs, cette entreprise scripturale
ralise ainsi la transformation du mot en parole d'criture.
95
Examiner ce type de
transformation telle qu'elle s'opre dans et par l'criture de Khar-Eddine, tel est l'un des
objectifs de ce travail.
Tous les aspects du rapport oralit-criture que nous avons essay de rappeler ici,
nous semblent relever, en fin de compte, d'une mme complexit, d'un mme ensemble
polysmique et ambigu. Une grande contradiction domine cet ensemble, le mot
artistique est un arrt, l'criture une procdure qui fixe la parole et lui te les variations
expressives
96
. Comment dans un tel contexte d'univocit fonctionnelle du mot auquel
manque la dynamique de la parole change, interlocutive, l'criture qui fige peut-elle
compenser un tel manque ? Le mot est donc aussi abandon et l'criture un
dchirement, une dchirure , dont on retrouve souvent les cicatrices dans le
discours.
97
. Dans le passage de l'oralit l'criture, il y a lieu de s'interroger sur ce
que Zumthor souponne comme Meurtre du rcit
98
, nous dirions, de faon plus
gnrale, de ce qui fait l'oralit ?
99
Didier ANZEU. Le corps de l'oeuvre. Paris : Gallimard, 1981, p. 10-11.
III : OraIit et stratgies scripturaIes : probImatique d'une Iecture de
I'oeuvre de Khar-Eddine.
Comment s'introduire dans une oeuvre, une rflexion, une sensibilit, faire part de
l'aventure de l'criture, exprimer le plus profond d'une rencontre en termes analytiques et
acadmiques ? Le travail que nous livrons ici revendique une part de subjectivit et
d'implication du critique dans son objet. l n'oublie pas qu'on n'invente rien mais qu'on
reformule travers le prisme de sa subjectivit une relation avec l'oeuvre et travers
celle-ci avec la littrature et l'criture.
Nous ne proposons certainement pas la bonne lecture de l'oeuvre de
Khar-Eddine, l'nigme du texte restant entire et le discours critique totalement ouvert. l
s'agit pour nous de contribuer la connaissance de l'oeuvre de Khar-Eddine par une
lecture sensible et vue comme partage d'un don , selon la belle expression de
Khatibi. Cette lecture se pose aussi comme investissement et participation active,
concevant l'criture comme pratique langagire, invitant ainsi une communication
dialogique.
L'criture est envisage dans son rapport l'oralit comprise dans les contours que
nous avons tent d'tablir plus haut, dans ses dimensions anthropologique, linguistique et
potique, ainsi que ses extensions psychanalytique et identitaire. l s'agit de montrer
comment et pourquoi ce rapport est dterminant dans la dmarche cratrice, la production
de l'oeuvre et l'laboration de l'esthtique de Khar-Eddine. Cette proccupation pour la
question de l'criture et de l'oralitsous-tend une problmatique qui tente de saisir le
projet littraire comme projet anthropologique et symbolique, esthtique et potique,
avec le sens et l'orientation psychanalytiques que Didier Anzieu donne ce mot dans sa
rflexion sur le processus de la cration : Le corps de l'oeuvre
99
.
1) : Le projet anthropoIogique et symboIique.
Leur point de convergence se situe, en premier lieu, la croise de ces discours que sont
l'une et l'autre, l'anthropologie et la littrature. Discours sur l'homme et connaissance de
l'homme, la littrature et l'anthropologie se rencontrent ici, de faon invitable, dans ce
travail sur l'oralit. la fois restitution de l'exprience humaine, laboration de l'histoire
individuelle, propre l'crivain, celle du tissu familial, social, culturel dans lequel il a pris
vie et transmission du patrimoine ancestral qu'il porte en lui, l'exprience littraire est lieu
de rencontre de tout ce qui constitue l'homme concevant, imaginant, logicien et rveur.
l s'agira alors de mesurer les rapports qu'entretient l'oeuvre de Khar-Eddine avec la
culture et comment elle ractualise les modles ancestraux. S'efforant d'expliquer le
monde dans son ensemble, la littrature joue ainsi un rle d'lucidation subjective.
Comment fonctionne-t-elle comme espace d'laboration d'une image de soi tout en tant
lieu d'un enjeu culturel et discours sur cet enjeu ? Si la littrature est production et
100
Le tifinagh que nombre d'intellectuels berbres tentent de restaurer aujourd'hui.
reproduction sociales, comment se fait-elle lieu d'expression de multiples interrogations et
de ractivation des manques ?
Dpt d'histoire, lieu de mmoire, le texte littraire est espace d'laboration
symbolique et inconsciente. De ce point de vue, le projet littraire, peru en tant que projet
anthropologique pose le problme de son ancrage et de son loignement symboliques.
Notons qu'ici, la littrature et l'anthropologie clairent l'criture comme mergence
symbolique, distanciation, interrogation et stratgie de survie. Comment cela se traduit-il
dans l'criture ? Quel est le trajet qui se dessine entre l'oralit et l'criture dans la
production de Khar-Eddine ?
L'ancrage et la distanciation symboliques posent une autre question. Le projet
littraire ne formule-t-il pas cet autre projet d'inscrire l'altrit, non seulement dans la
langue et l'criture de l'Autre - ici le franais - mais aussi dans l'espace identitaire
maghrbin, de faon gnrale et marocain, en particulier, linguistiquement et
culturellement multiple et clat ? Dans ce sens, travailler sur l'oralit, sous l'clairage de
l'anthropologie et de la symbolique, c'est rappeler que le problme de l'criture est aussi
celui de l'identit, que parler d'oralit revient voquer le non-dit, une dimension
d'absence ; l'oralit tant invitablement, dans l'criture du moins, toujours perdue.
L'criture-distanciation et loignement est aussi le lieu o se nouent la langue, la
culture et la symbolique. En tant que tel, le projet d'criture s'inscrit comme projet de
reconnaissance de ce noeud o se pose pour nous la problmatique fondamentale de
l'oralit et de l'criture. C'est ici aussi que s'entrecroisent les dimensions anthropologique,
symbolique, esthtique et potique du projet scriptural de Khar-Eddine.
2) : Le projet esthtique et potique.
Toute oeuvre impose un ordre, une organisation, une unit ses matriaux. Essayer de
nous demander quel est cet ordre propos par l'esthtique de Khar-Eddine, c'est
interroger l'oeuvre sur son mode d'existence et les diverses strates qui la composent.
C'est aussi rappeler que l'esthtique s'labore partir d'un langage qui est toujours et de
toute faon investi d'un double hritage culturel, celui du groupe social dans lequel
l'initiation au langage a eu lieu et celui de la langue qui le porte.
ci, la dualit est accentue par le fait que le langage qui se dploie dans l'criture,
oeuvre dans l'intersection, point de rencontre et aussi cart, de la langue maternelle,
langue d'oralit et de la langue franaise, langue d'criture. Ajoutons ceci que pour
l'crivain, Khar-Eddine, la langue maternelle, le berbre, qui possdait autrefois une
criture qui s'est perdue au fil de l'histoire
100
, se double d'une autre langue l'arabe, langue
porte au niveau de l'criture sacrale mais qui n'en garde pas moins les marques de son
oralit originelle.
l nous semble que c'est dans cette association complexe qui engage le corps
maternel comme lieu originel du langage auquel il initie au dire du non-dit de la
confusion avec le corps de la mre
101
que surgit la question de l'oralit, de l'criture et
101
Abdelkabir KHATB. Maghreb pluriel . Paris/Rabat : Denol/SMER, 1983, p. 191-1992.
102
103
104
Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid. p. 43.
de la littrature. Se constitue ici le point d'articulation entre la symbolique, l'esthtique et
la potique avec son orientation psychanalytique, c'est--dire le travail crateur dont le
processus s'organise autour de ce noeud, qui s'inscrit dans le corps de l'oeuvre.
Comment les formes scripturales sont-elles en relation avec la symbolique de
l'identit ? Dans quelle mesure, la littrature est-elle lieu d'clatement, de cohsion et de
dplacement smiotique ? Si le texte est peru comme espace de diction d'une identit
sans lieu, reste travaill par la vrit de sa propre fiction, se pose alors la question de la
gense de l'criture, celle-l mme qui intresse la potique. La forme comme mode
d'expression du corps, justifiant l'ancrage symbolique et rvlant l'impact mutuel de
l'oralit et de l'criture n'est-elle pas en elle-mme recherche avide d'une reconstruction
de soi ?
Quel est le rapport entre la symbolique, en tant qu'ancrage identitaire et le
symbolique en tant qu'mergence et ordre, dans et par l'criture en tant que cheminement
vers cet ordre ? l nous semble que toutes ces interrogations sont au lieu de jonction de
l'criture, de la parole, du corps et de l'oralit, notamment lorsqu'elle renvoie la
langue-mre, espace culturel et champ symbolique. C'est ici que la problmatique de
l'identit s'inscrit dans celle de la langue et ce qu'elle comporte comme liens avec l'oralit
maternelle, voque plus haut. l s'agira de dceler cette inscription dans l'criture de
Khar-Eddine, malgr le rapport d'extriorit dans laquelle se trouve l'criture, l'gard de
toute langue
102
et fortiori celle dont nous parlons ici.
C'est alors qu'une potique de l'oralit et de l'nonciation se rejoignent pour dgager
travers les mots et les structures une puissance transformatrice des mots et des vides
de l'crit en paroles
103
. ci, se joue une dimension fondamentale du discours :
l'imaginaire. En quoi, l'oralit comprise sous tous les aspects que nous avons indiqus,
travaille-t-elle cet imaginaire l'oeuvre dans la production littraire de Khar-Eddine ?
De ce point de vue, que dit le texte de sa gense et de la naissance de la parole qui
le porte ? Une telle exploration ne peut s'entreprendre qu'avec l'ide que c'est dans le
drame de l'nonc que peut se lire, parfois, le drame de l'nonciation
104
. Voil qui
mne vers un au-del des subterfuges de la construction textuelle et de la fictionnalit,
pour retrouver les marques de l'nonciation, de la parole en acte, pour observer dans
l'acte de l'criture les mouvements par lesquels elle est parole en acte, pour entrer ainsi
dans l'intimit de l'criture ou du moins tenter de s'en approcher.
Guides par ces propos critiques, thoriques et mthodologiques, les analyses qui
vont suivre, s'articuleront autour de trois grands axes : les stratgies scripturales, l'oeuvre
de l'oralit, de l'oralit l'esthtique scripturale.
La premire partie de ce travail abordera la production de Khar-Eddine avec le souci
de pntrer dans les textes, de suivre l'itinraire scriptural de chacun d'eux, pour montrer
comment elle est d'abord oeuvre de remise en question des fondements mme du
discours littraire.
Examinant les divers textes qui jalonnent cette oeuvre multiforme, l'tude des
stratgies scripturales aura coeur de faire parler ces textes et de baliser ainsi le terrain
d'analyse tout en exposant l'entreprise de dconstruction transformatrice du texte. l
s'agira alors de faire apparatre une conception autre de l'criture dans laquelle l'oralit
nous semble tenir une place d'importance.
La seconde partie de cette investigation tentera de dgager du texte, situ au point
de jonction du rcit, du thtre et du pome, les marques de l'oeuvre de l'oralit telle que
nous avons essay de la circonscrire dans les propos prcdents. Cette tentative visera
aussi mettre en place les lments constitutifs d'une potique de l'oralit, chez
Khar-Eddine.
Or, cette inscription de l'oralit dans l'criture conduit vers une esthtique scripturale
et littraire que la troisime partie de cette recherche s'efforcera de mettre en lumire. l
nous semble que cette exprience scripturale interpelle autant par sa dmarche
esthtique que par son cart et/ou proximit avec la socit et la culture, espace rel et
symbolique qu'elle circonscrit, interroge, subvertit, contraint s'ouvrir sur l'ailleurs, le
soumettant enfin l'preuve de ses propres contradictions et le livrant ses conflits
intrieurs.
Si le lieu de ce curieux dialogue est le Maghreb et l'intrieur de celui-ci le monde
berbre, nul doute qu'au-del du spcifique et travers lui, c'est l'universel que l'oeuvre
cherche atteindre. Rceptive ce dialogue et cette qute, cette autre qute que
constitue la recherche littraire, voudrait interroger ici la conception esthtique mise en
scne et en oeuvre par Khar-Eddine, travers laquelle il dit son rapport aux choses et
formule sa conception du monde et de l'tre.
Oprant au coeur du langage, celui des mots, du corps, de la mmoire et de
l'imaginaire, cette investigation tente de comprendre travers le projet littraire de
Khar-Eddine, la gense des formes esthtiques que dploie l'criture, dans la mesure o
celle-ci porte en elle les traces et les inscriptions du processus qui l'a produite.
105
Jacques HASSOUN. Fragments de langue maternelle : esquisse d'un lieu . Paris : Payot, 1979, p. 9.
Premire partie : Les stratgies
scripturaIes
Les stratgies scripturales occuperont la premire phase d'une tentative qui cherche
mettre en vidence les relations existant entre cette criture et l'univers de l'oralit.
nterrogeant ces stratgies au niveau de l'oeuvre, du texte et enfin de l'criture, cette
premire tape doit conduire l'analyse vers ce qui semble constituer la force de cette
parole singulire ainsi que la puissance de son esthtique scripturale dans sa filiation
insparable du procs d'laboration de l'oeuvre dans laquelle l'crivain
s'expose 105.
Ainsi, amorcer ce parcours en commenant par cette dimension obit au souci de
partir de l'criture elle-mme, telle qu'elle s'envisage et se revendique. S'inscrivant dans
la recherche de formes nouvelles, ces stratgies scripturales tentent de redfinir l'oeuvre,
le texte et l'criture elle-mme, l'oeuvre produisant sa propre ralit intrieure.
l s'agira de saisir d'abord le caractre multiforme d'une oeuvre cratrice de son
contenu par sa forme mme. Nous essayerons de dgager comment celle-ci se manifeste
par sa vitalit, sa force et sa violence, signifiant par et en elle-mme comme invention
du monde et de l'homme, invention constante et perptuelle remise en question
106.
Par ailleurs, nous nous efforcerons de comprendre comment les stratgies
Premire partie : Les stratgies scripturaIes
106
Alain ROBBE-GRLLET.Pour un nouveau roman . Paris : Ed. de Minuit, coll. Critique , 1963, p. 138.
107
Franoise VAN ROSSUM-GUYON. Conclusion et perspectives, Nouveau roman : hier, aujourd'hui . Paris : UGE, 10/18 ,
1972, p. 402-403.
scripturales adoptes obissent au principe qui met l'accent sur le fonctionnement global
du texte et la mise nu du procs d'nonciation
107
. Les mtamorphoses du texte
auxquelles nous nous consacrerons ensuite montreront que le texte se soumet aux lois
spcifiques de son fonctionnement, c'est--dire celles de tous les possibles.
Enfin, les stratgies scripturales inscrivent aussi au centre de l'criture un dsir de
transformation qu'accompagne une remise en question incessante. Ainsi, de l'oeuvre
protiforme aux mouvements de l'criture, en passant par les mtamorphoses du texte,
cette premire partie de notre travail se propose de dcouvrir une criture dont les
proccupations semblent s'orienter vers ce qui la fonde et en fait une parole spcifique.
Aussi, rechercher ce qui se met en place dans l'criture, travers ses stratgies,
constituera la proccupation essentielle de cette premire partie de notre travail. Que
cachent l'aspect protiforme de l'oeuvre, les mtamorphoses du texte et les mouvements
de l'criture ? Dans les convulsions et l'effacement de l'criture par elle-mme se joue
sans doute la prsence de quelque chose dont nous aurons coeur de retrouver la trace.
Chapitre I : Une oeuvre protforme.
Nous allons dans ce premier chapitre tenter de saisir comment se prsente au premier
abord la production littraire de Khar-Eddine. Celle-ci revt des formes diverses et
demeure comme lieu d'exprimentation de tous les possibles du langage. L'une des
caractristiques de l'oeuvre est de constituer un corpus htrogne en ce sens qu'elle
livre une matire scripturale travaille la fois par la posie, le rcit et le thtre.
Mais bien au-del de ces distinctions, comment l'criture joue-t-elle avec ce qu'il est
convenu d'appeler les genres ? L'interrogation est d'importance dans ce travail sur
l'oralit et les stratgies scripturales pour dgager les formes gnriques privilgies par
l'criture et les rapports de celles-ci avec l'oralit.
Par ailleurs, la mme oeuvre forme aussi, nous semble-t-il, une unit qui dessine un
mme espace scriptural - celui-ci dcoulant du traitement gnrique - qu'il convient de
cerner. l s'agit dans ce chapitre de montrer l'tendue du corpus et comment l'oeuvre
utilise, mlange, brouille les diffrents genres littraires pour donner lire un texte
baroque o le rcit est toujours investi par la posie et le thtre. Rechercher l'unit et la
diversit qui caractrisent la production littraire de Khar-Eddine, c'est identifier ce dont
on parle, circonscrire un corpus aux aspects multiples en oprant un dcloisonnement
des diffrents textes.
Notre intention ici est de dgager l'htrognit des formes, tout en circonscrivant
un espace scriptural dont l'unit se fonde la fois sur des thmes khar-eddiniens et
108
Oswald DUCROT/Tzvetan TODOROV. Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage . Paris : Seuil, 1972, p. 443.
109
L'crivain et le citoyen , in Esprit, oct. 1979, p. 307.
sur un dire scriptural qui transcende la question des genres en mettant l'accent sur le
texte en tant qu'il est une criture double fond qui ouvre le dedans du signe au
dehors de la signifiance.
108
. Voir comment le texte se veut lieu d'une parole
scripturale gnrant l'oeuvre comme oeuvre ouverte, telle est la vise de cette premire
phase de notre recherche.
1) : L'oeuvre ouverte : I'espace scripturaI.
Pour cette approche initiale, nous nous proposons d'explorer une oeuvre qui se dessine
comme une vaste tendue scripturale. Espace la fois saisissable et fuyant, l'oeuvre
inscrit cette spatialit comme lment constitutif, comme mesure dans la vie et l'oeuvre de
cet ternel errant dans la gographie comme dans l'criture que fut Khar-Eddine.
Dimension d'investissement majeur de la potique de Khar-Eddine, l'espace est
d'abord celui que dessine le dveloppement de l'oeuvre elle-mme. Ainsi, d'Agadir
Mmorial, s'ouvre un grand livre dont la continuit mme constitue en soi une remise en
question, une dconstruction de la notion mythique du texte unique, ferm et dtach du
rel, clich que l'criture s'empresse de djouer.
Cette continuit est revendique en tant que telle par Khar-Eddine lui-mme : je
peux considrer que les bouquins jusqu' prsent dits constituent un livre,
d'Agadir au Peuple errant, avec, bien entendu, pour chacun, une sparation
chapitrale.
109
. Nous ajoutons aux propos de l'auteur ses deux derniers textes que sont
Lgende et vie d'Agoun'chich et Mmorial, lesquels prennent aisment place dans cette
tendue scripturale conue comme un grand livre.
Cette mme continuit nous autorise aborder l'oeuvre dans une perspective
unificatrice. Cependant, cette vision globale n'empche pas de marquer notre exploration
par des textes-jalons, pour baliser en quelque sorte un espace scriptural assez
hermtique, parfois droutant et dans lequel on ne pntre pas sans risques. Si l'criture
est fragmente, l'oeuvre demeure toutefois ouverte.
Celle-ci frappe par son double aspect morcel et continu la fois, par la singularit et
la pluralit de la voix qui la rythme, par son caractre multiforme et sa continuit qui
djouent les clichs littraires. D'un livre l'autre, d'Agadir Mmorial, elle est hante par
les mmes lieux, traverse par les mmes tres, obsde par les mmes fantasmes,
tenaille par la mme angoisse, anime par la mme rvolte, travaille par la mme
errance et la mme qute et enfin porte par le mme espoir.
L'volution de l'oeuvre montre son cheminement divers niveaux. D'un point de vue
formel, du roman-pome d'Agadir au pome-roman du monde de Mmorial, le style de
Khar-Eddine semble voluer de l'hermtisme violent des premiers textes vers la qute de
la clart dans le rcit de la lgende et celle du pome de l'univers que se veut Mmorial.
D'un point de vue thmatique, l'criture de l'effondrement, du chaos et du sisme d'Agadir
110
Jacqueline ARNAUD. Le roman maghrbin en question chez Khar-Eddine, Boujedra et Ben Jelloun in Revue de
l'Occident Musulman et de la Mditerrane . N22, 2me semestre, 1976, Aix-en- Provence, p. 63.
se fait dire potique de la turbulence et du dsordre dans l'univers de Mmorial.
Mais surtout, l'oeuvre entretient avec l'espace, notamment la nature et le cosmos,
une relation qu'illustre parfaitement son volution vers cette dimension. Elle se conoit
donc comme ouverture sur l'ailleurs - symboliquement annonc dans Agadir : nu simple,
ailleurs (p. 143) - dessinant un trajet du sudique vers le plantaire, la posie tant
justement l'expression privilgie de l'universel.
Trois repres fondamentaux se dgagent dans Mmorial, qui constituent en mme
temps des axes de rflexions. Le texte livre une vision plantaire qui embrasse l'histoire
universelle et tumultueuse de l'humanit. partir de celle-ci, le pote ouvre de nouveaux
espaces. La vision plantaire gnre ainsi un lieu de dpassement o se fait entendre la
voix multiple de l'tre, traverse par le souffle du monde.
Cette vision plantaire s'impose d'emble travers le droulement d'une histoire
humaine, universelle, marque par des fractures rptes et douloureuses, des heurts et
des rapports de force s'originant dans un chaos inaugural, domin par la violence, la
guerre, Eros, figure archtypale du chaos, par la mort, enfin. Ne du mme chaos, une
humanit primitive et monstrueuse, maintes fois rencontre dans l'oeuvre, notamment
dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants, merge dans cette posie de la
turbulence et du dsordre qui caractrisent le monde : (...) et le silence ourdit,
/terrible, la violence/-de l'Ouragan (. . . ) /Eros calamiteux ! (Mmorial, p. 9). Nous
restons dans les thmes chers l'criture de Khar-Eddine.
Ce trajet du spcifique vers l'universel que dessine la fois l'itinraire du propos
comme celui de l'criture de l'oeuvre - car tel est ici le sens du passage du dire de
l'hermtisme la clart - claire un parcours pique de l'criture dans son propre espace,
celui de la littrature, tout en se dveloppant partir et autour d'un espace, nomm
sudique , rel et imaginaire et en se faisant traverse d'espaces diffrents.
Constatons qu'aucun thme n'est trait en particulier, ce n'est jamais le centre d'un
seul texte. Les thmes appartiennent plutt au langage de l'oeuvre tout entire, traduisant
une perception du monde et du rel. La thmatique de l'oeuvre reste subordonne
l'criture. Elle contribue largement dessiner cet espace scriptural homogne, malgr ses
fractures multiples.
l'instar de J. Arnaud, nous avons tent de saisir une organisation de cette
matire, complexe, charge de thmes enchevtrs, obsessionnels et fugaces la
fois
110
qui transforment l'oeuvre en chemins indtermins, chemins de broussailles qui
semblent mener vers un ailleurs-devenir se confondant avec un ailleurs-autrefois ,
en une qute que seul le champ de l'criture, que seul le nulle part de l'espace
littraire, rendent possible. On dcouvre alors la littrature comme lieu d'interrogation,
d'exil et d'errance.
L'criture s'envisage ici comme qute et conqute de l'espace, y compris symbolique,
tel que nous le montre l'volution mme de l'oeuvre d'Agadir Lgende et vie
d'Agoun'chich puis Mmorial. S'interrogeant sur son retour au Maroc, aprs un exil de
111
Le retour au Maroc in Ruptures . N2, Rabat : sept-oct. 1981, p. 13.
112
Jacqueline ARNAUD. op. cit.
quinze ans : Et qu'as-tu gagn ce brusque retour, opr, sans doute sur un coup
de tte ? , Khar-Eddine le commentait ainsi : La libert de courir intensment ces
solitudes impeccables qui ont toujours nourri mon oeuvre, sans lesquelles celle-ci
ne serait pas ce qu'elle est, n'aurait pas cette coloration mouvemente,
caractristique du commencement du monde. J'y ai gagn au moins une maturit
sereine, plus le flux trs riche de nouvelles images capables elles seules de
donner des textes miroitants.
111
.
Ces propos annoncent la place essentielle de l'espace comme source de cration,
rservoir d'images, ainsi que le fondement, la nature topologiques de l'image et par voie
de consquence de l'criture. L'espace va gnrer l'criture de l'oeuvre, comme
ensemble de textes miroitants . Conue dans l'exil, elle demeure attache un espace
nomm sudique qui y occupe une place focale, espace gographique du sud
marocain, berbre et surtout sphre sociale, historique et culturelle avec laquelle l'criture
entretient des rapports ambivalents de refus et de revendication.
Lgende et vie d'Agoun'chich dit explicitement l'ancrage d'une oeuvre dans un
espace la fois concret, organique, imaginaire et symbolique auquel elle n'a jamais cess
d'tre tout entire rive, mme et surtout dans l'exil. La nature sudique se dessine
comme un grand corps vers lequel l'criture s' approche sensuellement, se fait dsir
tendu vers ses pnplaines ctires parfois verdoyantes et parfois franchement
nues (et son) sol qui se plisse insensiblement, se bourrelle et dlivre d'autres
essences. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 9) . Cette approche qui se sert de la
description et du commentaire, sans doute pour contenir l'motion de la rencontre, n'en
est pas moins empreinte de dsir et de sensualit et semble diffrer l'instant de la fusion
qui va totalement librer l'imaginaire : Cela vous meut tellement que vous vous
replongez malgr vous dans le pass. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 21).
Ainsi, la prsence rcurrente de l'espace sudique contribue la construction de
l'oeuvre autour d'un lieu plusieurs dimensions. Celui-ci participe de et l'espace
scriptural, comme lieu d'criture, d'inscription de la parole, sans toutefois enfermer
l'criture puisqu'il reste sudique donc virtuel, imaginaire, tendue d'errance, lieu
construit, dconstruit, relais, passage qui propulse toujours vers l'ailleurs.
L'omniprsence du sudique dans l'oeuvre reste troitement lie la dimension
autobiographique qui prvaut dans le champ scriptural : les textes de Khar-Eddine
sont en fait des autobiographies dlirantes, fantasmatiques, o le narrateur se
ddouble, dit je : se tutoie, parle lui-mme, la troisime personne.
112
.
Dissmins travers toute l'oeuvre, les diffrents lments autobiographiques sont
principalement relatifs l'enfance et l'adolescence. Celles-ci se caractrisent par
l'appartenance la terre et la culture du Sud mais aussi par la rupture avec ces repres
fondamentaux. Cette rupture est vcue comme abandon de la terre-mre et de son
espace marqu par l'impact de l'oralit ; elle instaure de ce fait des rapports conflictuels
avec la figure du pre. Enfin, elle est vraisemblablement l'origine mme de l'criture
113
Comme ils l'taient chez Khar-Eddine lui-mme.
114
Pierrette GALAND-PERNET. Le thme de l'errance dans les littratures berbres in Itinraires et contacts de cultures , Les
littratures du Maghreb . N4-5. Paris : L'Harmattan/Publications du Centre d'Etudes Francophones, Universit Paris 13, 1984, p.
269-310.
115
Almaghrib . N 3588, Rabat, 18-19 sept. 1988, p. 15.
116
chez Khar-Eddine, comme nous tenterons de le dmontrer tout au long de ce travail.
Si le thme autobiographique traverse toute l'tendue de l'oeuvre, fondant ainsi pour
une large part sa continuit et son unicit, il ne s'inscrit pas pour autant dans l'oeuvre
comme affirmation, il ne correspond pas une sorte de fondement, ne se pose pas
comme tel mais est plutt livr un grand questionnement. Cette interrogation cruciale
est associe ces deux thmes importants que sont l'exclusion et la qute qui participent
aussi de la thmatique fondamentale de l'oeuvre.
Celle-ci se fait l'expression de la marginalit sociale, politique, culturelle et identitaire,
gnratrice alors de cette errance et de cette qute que figure chaque livre de
Khar-Eddine. L'exclusion est avant tout, initiative personnelle, auto-exclusion, rbellion et
rejet, contestation socio-politique et dsir de libration individuelle. L'criture formule une
rvolte la fois individuelle et collective, crie la difficult d'tre, sous-tend un dsir de
changement, rvle la qute d'un mieux tre.
Travaille par les thmes de l'exil et de l'errance, la production de Khar-Eddine
montre qu'ils ne sont pas uniquement de simples lments littraires, caractristiques de
la littrature maghrbine de langue franaise mais qu'ils renvoient une pratique
culturelle, celle du Maghreb, pour laquelle l'exil et l'errance sont le fait du banni, du hros
et du pote. Chez nombre de personnags associant ces trois figures, ils deviennent un
principe de vie.
113
ci, l'criture dploie son interrogation sur l'exil extrieur et
gographique mais surtout sur l'exil soi, l'exil intrieur, la fois pratique et qute
travers l'exprience scripturale.
Rappelons que la thmatique de l'errance et de l'exil occupe une place symbolique
dans la culture et la littrature orale berbres
114
. Se pose alors la question de l'influence
de celle-ci sur l'oeuvre que nous tudions ici : C'est le mot que j'ai introduit dans
Agadir , le systme de l'errance . Notre histoire a toujours t fonde sur
l'errance, la transhumance. Qu'est-ce que l'errance ? L'individu migre comme les
oiseaux ; il faut qu'il aille un peu plus loin, non pas pour dcouvrir sa pitance mais
pour se dcouvrir soi-mme. C'est un reflet d'un miroir, une focalisation. La
migration peut tre aussi une migration culturelle. C'est ce que j'appelle
personnellement, la compntration ou l'interpntration systmique.
115
.
La thmatique dominante de l'errance est mettre en rapport avec la tradition du
dplacement et de l'errance dans la culture maghrbine. Le thme du nomadisme
introduit le corps - rfrent dans la performance orale
116
- et un espace-dure. Voyage,
dplacement, errance renvoient l'identit, la qute et l'accomplissement de soi,
117
Marc GONTARD. Al Assas . N 52/53, mai-juin 1983.
l'ouverture l'Autre. Chez Khar-Eddine, ils sont au principe mme de son criture. Si
l'itinraire comme forme romanesque
117
semble l'emporter, d'Agadir Lgende et
vie d'Agoun'chich , pour ne considrer que les rcits, l'itinraire est celui d'un voyage vers
les origines, autrement dit l'errance ici est oriente vers une pense de la trace mais aussi
de la mort et en tant que telle, expression d'un dsir de continuit que nous tentons
d'approcher. Ne vient-elle pas en tout cas confirmer l'oeuvre tout entire comme tendue
telle que nous essayons de la saisir, afin d'en montrer d'une part le corpus htrogne et
l'espace, notamment thmatique, homogne ?
En effet, le voyage, l'errance structurent l'criture de l'oeuvre qui se manifeste
elle-mme en mouvement continu et en marche nomade. Le parcours qu'elle inscrit :
D'Agadir Mmorial est l'image de cette monte vers le Nord, entreprise par les deux
voyageurs du rcit de Lgende et vie d'Agoun'chich. Reformulant le fait nomade en
principe d'criture, l'activit scripturale claire un espace, un temps et un itinraire.
Ceux-ci portent la marque d'un processus inluctable qui va se manifester
notamment dans le fonctionnement cyclique qui caractrise tout le droulement du rcit,
essentiellement celui du voyage en lui-mme. Le leitmotiv du dpart et de l'arrive - des
personnages mais aussi du livre Lgende et vie d'Agoun'chich et de faon inverse : le
livre s'ouvrant sur l'arrive dans le Sud et se fermant sur le dpart d'Agoun'chich - est la
fois li celui de l'aube et de la nuit et associ celui de la vie et de la mort.
Reprenant son rythme marqu par les arrives et les dparts, entre nuit et aube, le
rcit se dirige vers un ailleurs de plus en plus menaant. Les personnages toujours en
qute sont de nouveau jets dans un monde vacillant, qui bouge sans cesse, qu'ils vont
dcouvrir dans toute son horreur car, aprs la violence tribale vient l'enfer colonial. Ainsi,
la vie, celle des Berbres, est un combat constant, leur histoire est faite de luttes
incessantes, l'instar de ces personnages qui traversent l'oeuvre.
L'criture rend compte de cette ncessit : Les voyageurs devaient ainsi
traverser des cuvettes profondes et sablonneuses, grimper laborieusement,
marcher le long des parois abruptes, redescendre nouveau et ainsi de suite
jusqu'au bout. Ils verraient certes des villages perchs sur des pitons ou engoncs
au fond des valles, mais pour s'y rendre il leur faudrait endurer des fatigues
supplmentaires. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 129) .
La construction de l'oeuvre chez Khar-Eddine en un seul livre dont chaque texte
serait un chapitre est mue par un mouvement cyclique, sans doute caractristique de
l'errance, dans lequel les grands axes thmatiques de l'oeuvre rvlent sa continuit.
N'est-ce pas aussi de ce point de vue que l'on peut considrer l'oeuvre de Khar-Eddine ?
En effet, le dernier rcit ne rejoint-il pas le premier, Agadir , tablissant ainsi une sorte de
cohrence, crant une cohsion, traduisant un sens de l'oeuvre , malgr sa multiplicit et
son htrognit ?
Or, ce mouvement cyclique de l'oeuvre n'est pas uniquement li aux thmes qui la
constituent mais aussi ce phnomne d'intertextualit constat l'intrieur mme de
l'oeuvre. Celle-ci devient alors traverse d'espaces-temps successifs d'une ralit
118
La langue de l'eau et des pierres sauvages in Al youm Essabii. 10 avril 1989, p. 35, (en arabe) , traduit par Abdellatif
ABOUD. op. cit. p.5.
119
Paul ZUMTHOR. op. cit.
120
Jean-Franois CLEMENT. Panorama de la littrature marocaine d'expression franaise in Esprit . N6, juin 1974, p. 1065.
foudroyante, saisie la fois par fragment et par rptition. L'oeuvre se construit autour de
textes-essor, sans direction qui bout bout mlent leurs virtualits et l'ubiquit de leurs
lieux. Khar-Eddine dit propos de ses livres: ils sont relis entre eux. Parfois
rsonne dans ma tte une phrase d'un livre ou d'un autre.
118
.
C'est pourquoi la continuit mme de l'oeuvre assure la perptuation de cette
parole/identit scripturale. Aussi, peut-on dire que l'criture apparat comme le seul
champ possible. L'criture, il est vrai comporte, elle aussi mesure d'espace et
mesure de temps : mais sa vise ultime est de s'en affranchir
119
. Ds lors,
travaillant contre le mythe du dbut et de la fin d'une oeuvre, celle de Khar-Eddine
semble offrir des zones fractionnes, propose une esthtique du transfini, sans milieu, ni
fini, ni non-fini, qui ouvre sur l'criture de la traverse, du passage, de la transition, de la
transfiguration et de la mutation. Notons de ce point de vue, la prsence rcurrente du
port que le narrateur cherche toujours gagner et surtout celle d'un car toujours en
partance pour le Sud qui parfois est introuvable ou n'arrive jamais.
Lieu d'mergence d'une parole multiforme, rythme par une voix singulire et multiple
la fois, en incessante mtamorphose tout en tant fidle elle-mme, chaque texte de
Khar-Eddine se fait l'cho des autres textes, instaurant l'ouverture et la continuit d'une
oeuvre qui dgage une force rare, o le verbe est amplifi par l'exil
120
.
C'est ainsi que l'on peut noter le phnomne du retour, de la rptition de certains
lments autobiographiques lis la naissance, la famille, notamment la mre, le pre
et les grands-parents. Ces rptitions obsessionnelles pointent de vritables noeuds dans
l'criture et dans le corps de l'oeuvre, criture du ressassement et de la douleur, sans
doute, mais gnratrice de cet espace scriptural de l'oeuvre ouverte, notamment sur la
mmoire autour de laquelle semble s'accomplir le mouvement giratoire dgag ici.
Cette intertextualit contribue au caractre continu et l'unicit de l'oeuvre autour du
fil conducteur que constitue la qute d'une personnalit la fois individuelle et collective,
qute du moi insaisissable et inacheve, inscrite dans le perptuel devenir d'une criture
dont on verra qu'elle est rature d'avance (Moi l'aigre , p. 15)
L'oeuvre comme traverse de diffrents espaces et comme lieu lui-mme travers
par cette parole errante se sert de l'intertextualit comme lment de continuit et de
construction tout en l'inscrivant dans sa stratgie de dconstruction des formes.
Cette dconstruction permanente et aux multiples aspects entrane un brouillage des
pistes, rendant difficile par exemple, tout travail sur le thme autobiographique dont la
reprise est modifie, notamment dans les trois premiers textes, cause de cette
contestation incessante, compliquant toute tentative de pouvoir cerner la vrit.
L'crivain ne sait jamais si l'oeuvre est faite. Ce qu'il a termin en un livre, il le
121
Maurice BLANCHOT. L'espace littraire. Paris : Gallimard des , 1955, p. 10.
122
Maurice BLANCHOT. op. cit.
123
Comme l'aborde Maurice BLANCHOT.
124
Maurice BLANCHOT. ibid. p. 11-12.
125
(. . . ) intgration de la multiplicit des changes smantiques dans l'unicit d'une prsence. : Paul ZUMTHOR. op. cit.
126
Maurice BLANCHOT. op. cit. p. 11.
127
vers laquelle est tout entier tourn l'crivain dans l'preuve du vide. ibid.
recommence ou le dtruit en un autre.
121
.
Notons de ce point de vue que l'absurde prend parfois chez Khar-Eddine une forme
redoutable et destructrice. Les aphorismes de l'oeuvre dvoilent un temprament plus
acerbe, son dsenchantement y prend une apparence plus amre travers l'criture de
l'effondrement, du chaos et du sisme, notamment symbolique - dans la premire partie
d'Agadir et d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants - o dominent les thmes de
l'espace, du temps, de la destruction et du chaos. Le mal et la mort sont dominants dans
cet univers pour donner une vision des choses qui semble rebuter la lecture parce que
refuse.
Dans cette stratgie qui brouille les pistes de lecture, la lisibilit de l'oeuvre et celle de
soi s'inscrivent dans un rapport ludique avec le langage, elle fonctionne surtout comme
remise en question. Agissant sur les mcanismes d'association pour en contester la
logique quotidienne, en modifier les circuits, donner naissance une nouvelle ralit, la
cration littraire entreprise ici cherche engager l'oeuvre sur des voies nouvelles.
Ainsi, l'oeuvre est ouverte sur le devenir, sur son propre devenir, espace-temps
paradoxal car l'ouverture y est aussi clture, caractristique de l'errance. Chaque texte est
en mme temps dpart et arrive, aboutissement et inachvement. L s'inscrit la qute en
devenir qui caractrise l'oeuvre comme lieu ferm d'un travail sans fin
122
. L'espace
scriptural est alors analyser un double niveau : en tant que formes, structures, lieu de
langage, espace de la parole et en tant qu'espace intrieur, espace littraire
123
dans
lequel l'infini de l'oeuvre est aussi ouvert sur la violence, le vide et le silence
124
.
Notons la multiplicit des formes l'intrieur de ce mme champ de l'criture, dans
l'unicit de la prsence de l'oeuvre
125
. Le protforme s'offre donc comme potentiel de
transformations. L'oeuvre s'rige comme corps vivant et monstrueux. L'oeuvre n'est
oeuvre que lorsque se prononce pour elle, dans la violence d'un commencement qui lui
est propre, le mot tre, vnement qui s'accomplit quand l'oeuvre est l'intimit de
quelqu'un qui l'crit et de quelqu'un qui la lit.
126
. Cet avnement s'effectue dans la
violence ouverte de l'oeuvre
127
. Celle-ci nous semble rendue non seulement dans le
symbolisme majeur du chaos et du sisme mais aussi dans la dynamique mme du texte.
L'oeuvre est ainsi ouverte aux mtamorphoses.
128
Les lettres franaises , 20 sept. 1967.
129
Jacqueline ARNAUD. op. cit. p. 63.
130
Dans la rdition d'Agadir. Paris : Seuil, Coll. Points , 1992.
131
Jean RCARDOU. Le Nouveau Roman. Paris : Seuil, 1973/1990, p. 62.
2) : La subversion gnrique.
Oprant sur les formes et les genres littraires, traditionnels, l'criture de
Khar-Eddine supprime, rature les frontires, les rendant fictives, entre le narratif, le
potique, le discursif et le thtral. Dans cette oeuvre , le rcit ctoie le pome et la mise
en scne thtrale est partout prsente. Ces diffrentes modalits d'expression du
langage et de la littrature se trouvent ainsi mles, confondues, utilises comme des
variantes possibles du dire et du texte.
Il n'y a pas de roman, pas de pome, maintenant il y a l'criture , dclare
Khar-Eddine
128
. Ce qui est alors ratur, c'est le modle, le genre, la norme littraires.
Djouant les limites du genre, les faisant clater et les subvertissant, l'criture dynamite
tous les repres connus de lisibilit du texte par la mise en place d'un systme scriptural,
rgi par le principe de la remise en question.
Texte inaugural, rcit du non-lieu, criture du sisme comme mtaphore symbolique
de cette criture rature d'avance , quand il opre sur le langage, Agadir pose
singulirement la question du lieu thorique de son criture, c'est--dire de son genre et
de la localisation de son propre dire. Ceci d'autant plus qu'il ne dit pas son nom et refuse
toute identification littraire convenue et prtablie. Khar-Eddine va beaucoup plus
loin dans la destruction des formes. Ce que l'diteur n'ose plus appeler roman et
qui pourtant conserve quelques lments de narrativit, se dverse en ruptions,
en coules verbales, comme de la lave en fusion.
129
.
Ce qui est dsign comme roman
130
par la page de couverture n'chappe pas au
brouillage du genre romanesque traditionnel autour duquel va se dployer l'criture
d'Agadir, s'laborant selon un processus de construction/dconstruction, tout fait
caractristique de l'criture de Khar-Eddine.
Dans ses structures, le texte travaille contre l'uniforme et le systmatique. Le rcit est
lieu de l'htrogne et du baroque. L'oeuvre littraire n'est pas vue ici comme univers
structur et hirarchis mais perturb, notamment par la pratique et le retour du refoul -
dans Agadir , il s'agit du chaos - et une autre vision de l'histoire. On retrouve l'oeuvre
dans l'criture de Khar-Eddine cette machine rompre le fil des vnements
131
qui
procde au brouillage incessant et la discontinuit permanente, pratique qui tend lutter
contre tout pouvoir uniformisateur.
Ainsi, le rcit d'Agadir va s'inscrire dans un inter-lieu et un inter-dit - et ici l'espace qui
joue un rle majeur est essentiellement celui du dire - entre l'originel, le lieu natal, point de
132
Martine HENNEBELLE. Agadir de Mohamed Khar-Eddine in L'Afrique littraire et artistique . N5, juin, 1969, p. 11.
133
Paul ZUMTHOR. Essai de potique mdivale. Paris : Seuil, 1972.
dpart du rcit (p. 9) et l'ailleurs/devenir, aboutissement du rcit (p. 43). S'ouvrant sur le
lieu natal, quitt pour un voyage, une mission en un lieu innomm - la ville
inaccessible - par le texte, et sans doute innommable, le rcit dbouche sur un ailleurs
dsir et ultime mot du livre.
L'criture effectue alors un trajet partant de la ville natale, lieu d'un dire, celui du
mme, qui a du mal s'noncer, vers un ailleurs, lieu d'un dire autre, celui de l'Autre,
diffrent, rv, auquel le moi nouveau aspire, nu simple, ailleurs (p. 43). Or, ce trajet
n'est en rien linarit traditionnelle puisque la mission annonce n'aboutira jamais et que
le rcit qui l'englobe restera en suspens, l'instar de tous ceux qui composent l'oeuvre .
L'criture se peroit alors comme art cintique, art du mouvement, favorisant la
mtamorphose gnrique.
Loin de se conformer un agencement logique et traditionnel, celui du rcit ou roman
classique, le texte se joue de lui tout en le djouant, le dviant, le dtournant de lui-mme,
pour instaurer sa propre rhtorique du dire-vrai et du bien-dire et enfin, du dire de
je . Il ne suffit pas d'avoir peru l'organisation interne du livre pour le
comprendre pleinement. Il faut encore surmonter l'obstacle du style car l'auteur
refuse toute concession la facilit. Souvent il supprime la ponctuation, qui lui
semble une surcharge car le texte traduit, selon lui, un rythme respiratoire. Il passe
sans transition du style direct au style indirect. Il ne ddaigne pas les artifices
graphiques (. . . ) Khar-Eddine aime les jeux de mots, les tournures inhabituelles (. .
. ) mais surtout, il manifeste une grande prdilection pour les mots difficiles, ou
mme les nologismes (. . . ) Il faudrait presque conseiller quiconque entreprend
la lecture d'Agadir d'avoir un dictionnaire porte de la main. Car Khar-Eddine ne
cherche nullement faciliter l'accs du lecteur son oeuvre . Il souhaite de lui une
collaboration active.
132
.
L'criture procde un minutieux travail de dsorganisation des codes. Tous les
procds mis en oeuvre crent le rythme ncessaire pour que le texte se dise tel qu'il
s'est choisi : dferlement de mots, flux des images, variations typographiques, phrases
courtes et saccades, absence totale de la ponctuation ou usage excessif de celle-ci.
Remarquons que l'apparition de la ponctuation n'ordonne pas pour autant le texte mais
contribue par la condensation des phrases courtes la densit du texte qui devient alors
grouillement de mots.
Ainsi, le lieu dans lequel se dploie l'criture d'Agadir et dont elle va se nourrir, est
paradoxalement celui de l'anantissement, de l'effondrement des structures, au premier
chef, celles de l'criture et du rcit dans leur acceptation traditionnelle. Le genre serait
alors une certaine configuration de possibles littraires
133
. La qute des repres,
qu'ils soient demeure, ville ou langage, ce dernier tant le repre fondamental, constitue
la proccupation essentielle du rcit. Tout en abolissant les jalons classiques qui
pourraient notamment en faciliter la lecture, celui-ci tend vers d'autres repres, cherche
les construire.
134
Tzvetan TODOROV. Introduction la littrature fantastique . Paris : Seuil, 1970. p. 8.
135
Jacqueline ARNAUD. Moi l'aigre de Mohammed Khar-Eddine in Les Cahiers de Tunisie . N75-76, T. XX, 1975, p. 1353.
136
Tzvetan TODOROV. op. cit. p. 9.
137
Hans Robert JAUSS. Littrature mdivale et thorie des genres in Potique I. Paris : Seuil, 1970, p. 85-86.
Le dploiement de cette qute passe par ce travail de recherche, de fouille semblable
la tentative de la population anantie dont le narrateur souligne la volont (et) la foi
(qu') elle met sortir des dcombres ce qui n'est plus utilisable (Agadir, p.15) et
ce, afin de djouer la catastrophe et la mort. L'criture du chaos et le dsordre textuel
tiennent de cette qute perdue des traces de vie dans cet espace d'effacement des
marques et d'effondrement des signes.
Trajectoire du dsir que celle de l'criture d'Agadir, tout d'abord, dsir d'une parole
autre que le rcit va quter dans ce lieu de la ville morte, dtruite mais recherche et
refaire. Espace vide et absent, ce lieu de la ville morte est le thtre de la confrontation
des discours et en cela, lieu apocalyptique, catastrophique mais en mme temps, celui de
tous les possibles du langage, de toutes les paroles, o elles semblent s'anantir par
l'acte mme qui les accomplit.
De ce fait, Agadir serait le lieu totalisant tous les genres littraires, en les
subvertissant chacun par cette totalisation mme. Avec Agadir, nous sommes dans un
chaos fondateur du point de vue qui nous intresse ici, celui d'une oeuvre qui s'nonce et
s'annonce dans la subversion du genre. Toute oeuvre change donc le genre, modifie
l'ensemble des possibilits
134
. La question du genre se pose dans l'oeuvre, ds le
premier texte, travers le symbole majeur du sisme lors duquel seule la parole semble
rsister.
l apparat donc que le champ de l'criture tel qu'il se dessine dans Agadir, comme
premier texte de l'oeuvre, soit ouvert comme lieu de rencontre formelle entre narration,
posie, discours et thtre, comme espace de parole et d'interpntration des formes.
Agadir, comme les textes qui vont suivre relvent du lyrisme clat et du thtre
clipse
135
.
Les genres existent des niveaux de gnralit diffrents et le contenu de
cette notion se dfinit par le point de vue qu'on en a choisi
136
. Agadir montre une
criture traverse par une formidable puissance de la parole qui cherche se dire dans
l'ici et maintenant, en dehors de toute contrainte, notamment linguistique et gnrique.
L'enjeu semble se drouler sur le terrain de la langue. C'est pourquoi la question du
genre, qui fonde sans doute la langue sur un plan littraire, est rgle ici en termes
violents, faisant du texte un lieu privilgi et conflictuel, celui de la parole qui se joue de la
forme gnrique. La relation du texte singulier avec la srie de textes constituant le
genre apparat comme un processus de cration et de modification continue d'un
horizon
137
. Ne s'agit-il pas en fait d'installer quelque chose d'tranger l'intrieur
d'une langue, d'une forme et de les habiter?
138
(. . . ) c'est partir du genre et de ses rgles que le texte se constitue en unit conventionnelle de la pratique sociale , Wolf
Dieter STEMPEL : Aspects gnriques de la rception in Thorie des genres . Paris : Seuil, 1986, p. 163.
139
Hans Robert JAUSS. bid. p. 79-101.
Tout se passe comme si au fondement de l'oeuvre, l'criture sismique, dans son
travail de (re)fondation ne peut que (re)dcouvrir son tour la langue et le genre. l s'agit
alors de se faire une place au sein d'une langue et de la littrature. Ce travail de
fondation, de construction, plus que d'affirmation, justifie et ncessite la remise en
question des structures de la langue et des genres qui fondent la littrature.
De ce point de vue, l'abolition des genres chercherait se distancier d'un certain
ordre de valeur, d'une esthtique mettant en cause le statut de l'oeuvre et aussi celui de
la littrature : Je relirai les vieux textes, dcortiquerai les moindres particules de
phrases. Les syllabes voleront en clats; puis je dchirerai passionnment les
cahiers anciens et je me remettrai crire. (Corps ngatif , p.27) .
Dans Corps ngatif suivi de Histoire d'un Bon Dieu comme dans Agadir, le rejet de
toute catgorisation, quant au genre littraire adopt, empche toute identification
formelle. Seul point notable, ds l'abord, le livre se prsente en deux parties lies l'une
l'autre dans le titre et dans le mme projet scriptural. Corps ngatif suivi de Histoire d'un
Bon Dieu puis Moi l'aigre sont travaills, par le corps ngatif, individuel et social
expurger. Dans Corps ngatif , un je , celui d'un jeune homme, sonde son pass et
tente de se librer de ce pass reni, travers un rcit o le corps ngatif qui l'habite et le
ronge est ainsi saign par une criture incisive.
Aussi, l'criture va-t-elle procder l'clatement mthodique de toutes les structures
du moi et du mythe travers le dynamitage du texte qui frappe alors en tant que corpus
dchiquet par la violence de l'criture explosive, tout d'abord son encontre. Comme
dans Agadir, celle-ci s'exerce sur tout repre formel, par l'absence d'tiquette concernant
le genre du texte. Ce second livre de Khar-Eddine restera encore indfini par le mlange
des formes romanesques, potiques, thtrales, o la nouvelle ctoie l'essai et le
discours politique. Les frontires du genre sont ici continuellement redfinies. N de cette
confusion et de cet amalgame, le texte puise encore dans l'infini des possibilits du
langage car seul le dire importe, seuls les mots prvalent quand il s'agit de librer un trop
plein.
Histoire d'un Bon Dieu donne l'histoire personnelle, individuelle, entreprise dans
Corps ngatif , une dimension collective. l l'inscrit dans un contexte socio-historique o
prennent place la dchance d'une haute figure de pouvoir ainsi que l'effondrement du
mythe. Le verbe iconoclaste dnonce ici la triple figure de Dieu, le Roi, le Pre, donnant
au corps ngatif une paisseur socio-politique. Tout le livre s'nonce alors comme une
entreprise de libration par les mots et poursuit son oeuvre de dynamitage et de gurilla
scripturale, atteignant tout d'abord la notion mme de genre comme norme littraire, voire
sociale
138
, les deux tant lies dans Histoire d'un Bon Dieu .
Si les genres se transforment dans la mesure o ils participent de l'histoire et
s'inscrivent dans l'histoire dans la mesure o ils se transforment
139
, le traitement
gnrique opr ici, formule une conception de l'oeuvre o l'criture explore les diffrents
140
L'crivain et le citoyen . op. cit. p. 307.
modes du dire dans une stratgie de critique oprationnelle, visant dynamiter tout un
systme totalitaire, familial, social, religieux et politique, travers une construction
chaotique du texte qui joue du brouillage des pistes et de la perte du sens pour dire la
violence du monde.
C'est ainsi que l'histoire du Vieux dans Moi l'aigre devient celle du systme qui l'a
produit et qu'il perptue, systme que l'criture s'applique dtruire par la destruction
mme des formes et de cette lisibilit. Le langage devient dans Moi l'aigre : un
crpitement de balles, et une monte de hurlements touffs. (p. 28).
De ce point de vue, l'mergence du discours politique et philosophique dans le rcit
proprement dit, constitue un autre lment de rupture et de brouillage. La rfrence une
ralit socio-politique est constante dans l'oeuvre de Khar-Eddine, l'exemple du
Dterreur . Cette rsorption du narratif dans le discursif marque chez l'crivain
l'engagement du rcit comme parole sociale et accentue les fluctuations des notions de
fiction et de ralit au niveau du texte qui participent aussi de la mtamorphose
gnrique.
Ceci donne lieu une prise de position dans laquelle la narration cde souvent le pas
au discours sur la question de l'engagement de l'crivain. Rpondant ceux qui
interprtent ngativement cette remise en question, Khar-Eddine dclare : Ce sont des
gens incapables de savoir le moindre mouvement de l'criture (. . . ) c'est un travail
d'une extraordinaire densit, qui ncessite un effort dterminant. Sans vouloir
mettre en accusation ces gens-l, je leur demanderai simplement de relire ces
livres, en jetant aux orties leur petit moi bard d'agressivit et d'impuissance. On
ne peut regarder le soleil en face sans encourir le drame de la lucidit. Ce qui
manque ces gens-l, mon sens, c'est l'exprience de l'errance intrieure. Pour
eux, l'criture est un produit de consommation immdiate, c'est une matire
consommable l'instant, ce n'est pas un clair intense
140
. Retenons que l'criture
conue comme force franchement sociale et historique , comme appartenance
tout un peuple est aussi entre dans la vie des autres (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 154) .
Constatons dans ce processus frquent dans l'oeuvre de redcouverte de l'histoire
de soi et de tentative de retrouver la gense de l'criture, la mise en fiction de l'criture
elle-mme la fois par l'insertion dans le tissu narratif, dans l'espace fictionnel, du pome
tel que le jeune crivain en composait, sans doute (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants, p. 149) et par l'introduction de l'criture comme lment dans la narration : Je
voulais donner mon engagement d'crivain une force franchement sociale et
historique , lit-on dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 154) .
Subvertissant l'ordre du rcit, l'irruption du verbe potique est rcurrente dans
chaque texte de l'oeuvre . Dans Agadir, elle se manifeste travers trois fragments
paradoxalement organisateurs du rcit comme repres formels et symboliques. Elle peut
aussi exprimer un contenu politique comme dans le passage du tract dans Histoire d'un
Bon Dieu (p. 175) , privilgiant une nonciation dbordante par laquelle l'nonciateur
exhibe sa geste oratoire. Celle-ci s'inscrit trs souvent dans une dimension thtrale,
141
Christian BOULLON. Analyse de contenu d'une vision du monde : M. Khar-Eddine : imaginaire potique, exil et mutation de la
valle des Ammelns . Th. 3
me
c. Paris : 1980, p. 192.
142
Roland BARTHES. Le plaisir du texte. Paris : Seuil, Tel Quel , 1973, p.14-15.
omniprsente dans l'oeuvre de Khar-Eddine.
L'criture intermittente pratique l'ellipse, fonctionne par clipse et trouve dans le
thtre une possible laboration du dire. La mise en scne thtrale s'avre la forme
privilgie pour runir diffrents aspects qui se prsentent dans le rcit de Moi l'aigre,
dans lequel se droule un drame en onze squences, avec un prologue et un pilogue. l
arrive aussi que le texte drive vers la srie policire, le roman-photos et le film
pornographique. Abandonnant l'histoire de l'An , le texte introduit une longue
squence dramatique (Moi l'aigre, p. 119-132) dans laquelle trois personnages figurent
les acteurs d'une scne de violence dont le paroxysme est atteint lors de la description
d'un corps ayant subi la torture (p. 129) .
Le thtre ml au rcit - auquel s'apparente le long passage (Moi l'aigre, p.
127-129) qui dpasse la simple indication scnique - sondent les arcanes de la violence
coloniale, policire et politique, rendue travers la brutale simplicit des dialogues et des
gestes ainsi que le tableau du corps tortur.
Si ds Agadir, le thtre s'impose et se veut ouvert sur la vie' (p. 49) , s'il est
encore prsent dans Histoire d'un bon dieu ou dans Une vie, un rve, un peuple toujours
errants, travers une squence thtrale relevant de la satire politique, Moi l'aigre est
sans doute le texte dans lequel on trouve toute une rflexion sur l'criture de manire
gnrale et le thtre en particulier. Cette rflexion pointe le thtre dans ce qu'il a de
plus immdiatement prenant. (Moi l'aigre, p. 39).
Notons que le genre subverti devenant forme subversive, se cre tout un processus
en spirale de subvertissement de la forme par le potique ou le dramatique. C'est ainsi
que la forme potique ou la forme dramatique, thtrale, formes subversives d'autres
formes, rpondent aux exigences d'une parole scripturale qui semble seule commander le
texte. C'est sans doute ce qui fait dire que la narration dramatique, le dramatique est le
genre littraire auquel l'criture se rfre avec le plus d'insistance
141
.
Cette parole scripturale, ainsi indfinie par la mtamorphose gnrique, dans laquelle
le potique et le dramatique sont travaills et traverss l'un par l'autre, s'inscrit aussi dans
la rupture, la faille, dans un cart o vient se loger la fois le plaisir pervers - ne l'est-il
pas toujours ? - du texte
142
, la notion d'criture/non-criture et le brouillage gnrique
rejoignant le thme de la transgression de la loi et de la jouissance, y compris par rapport
l'crit et aux genres, analys par Barthes.
Force est de constater jusqu'ici qu'on ne peut ramener l'oeuvre au genre. En effet, on
se trouve en prsence d'une oeuvre qui semble refuser la mdiation du genre,
fonctionnant comme rgle : Le roman est mort vive la posie le thtre est mort /
vive / l'atome pluriel des mots qui s'crivent sans plus / dcrire / (. . . ) ce mot qu'on
vient d'enterrer remettons-le en place / sous des tonnes des mottes des fumiers de
tendresse et mettons profit le langage tant dit tant roupill / peut-tre mme dj
143
Comparativement aux autres rcits de l'oeuvre .
144
Les catgories du rcit littraire in Communications 8 . Paris : Seuil, 1966/1981, p. 144.
crott / pour trbrer / esquinter / le dictionnaire. Je vous vends mes mots dix
coups de / poings. Ouvrez l'oeil. (Moi l'aigre , p. 156. ) .
L'oeuvre propose une rflexion sur les possibilits littraires qui s'offrent l'criture et
le jeu sur et avec le genre, comme pratique scripturale fondatrice d'une esthtique de la
mtamorphose dans laquelle la script-oralit - que traduit entre autres la prdominance du
dramatique dj note - serait recherche plus que la scripturalit. Or, l'espace scriptural
prsent dans l'oeuvre comme son criture sont en perptuel mouvement, en incessante
mtamorphose. Ce mouvement et cette mtamorphose s'inscrivent dans un rapport avec
l'univers de l'oralit et notamment sa production mythique, en subissent son impact. Loin
d'tre close sur elle-mme, l'oeuvre s'articule avec l'espace de l'oralit, s'ouvre sur son
esthtique, s'imprgne de cette esthtique tant au niveau de sa thmatique que de ses
formes scripturales.
De ce point de vue, la longue errance que prolonge chaque texte depuis Agadir
conduit celui de Lgende et vie d'Agoun'chich, dernier rcit, conu par l'auteur lors de
son retour d'exil. Entrepris jusqu'ici, partir de l'branlement des fondements mmes de
l'criture et de la littrature, le parcours de l'oeuvre mne l'laboration du prsent rcit,
dans sa forme la plus construite
143
et investie par le conte, la lgende et le mythe.
L'espace sudique va gnrer cette parole relle adresse par le narrateur au
lecteur par laquelle Todorov dfinit le discours
144
qui opre dans une premire partie du
livre (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 9-21) , au croisement de l'expos riche en
descriptions de la gographie physique du lieu, du documentaire sur sa culture
ancestrale, transmise par les femmes, du reportage sur son actuelle ralit sociale, en
mutation et enfin, de l'exhortation un combat pour la prservation d'une culture et d'une
identit en pril. Le discours qui prvaut dans ce premier volet du texte runit dans une
mme symbolique du site, la langue, l'arganier millnaire, la femme et la culture.
Chaque tape du voyage qui se droule toujours dans le Sud, gnre le
documentaire et le commentaire, la reconstitution d'un mode de vie, la renaissance de
l'histoire du Sud. Celle-ci vise montrer que ce monde avait son quilibre et chacun y
connaissait et y occupait sa fonction. Ce monde l a perdur dans l'histoire, l'instar de
ce village (qui) ressemblait plus un nid de rapace qu' une agglomration
humaine. Il tait quasi imprenable pour qui voulait l'investir depuis le vallon.
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 111) . Une fois de plus, il s'agit de mettre l'accent sur la
lutte des 'anciens, toujours en butte des ennemis irrductibles' (p. 111) contre la
violence corruptrice et destructrice des valeurs ancestrales. Le propos et la fonction de
l'pope ne sont jamais trs loin, mme dans le commentaire historique !
Nous sommes donc en prsence d'une oeuvre qui dans sa pratique rfractaire au
respect des rgles formelles et gnriques semble tendre plutt vers la construction du
texte dans sa spcificit khar-eddinienne . L'auteur appartient cette gnration
d'crivains marocains de langue franaise qui a fray en l'inventant la voie d'une
littrature o un langage neuf dcouvre un projet novateur, une nouvelle sensibilit et une
145
Mais n'est-ce pas ce que tente de faire tout crivain ?
146
Grard Denis FARCY. Lexique de la critique . Paris : P. U. F. 1991, p. 98.
147
Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage . ibid.
esthtique autre. Comme chez les autres crivains de cette gnration, chez
Khar-Eddine, les genres traditionnels que sont le rcit, le pome, le thtre et l'essai,
sont modifis par sa pratique scripturale, traverss par un langage qui les met en
question.
Pntrer dans cette oeuvre, c'est s'aventurer dans un espace o les repres, les
balisages sont brouills. C'est pourquoi nous abordons cette oeuvre du point de vue de la
notion de texte, plus que celle de genre. Dans cette premire partie de notre travail, cette
notion nous semble oprationnelle dans la mesure o elle rend compte de la dmarche et
de la pratique scripturale de Khar-Eddine : exprimenter tous les possibles du langage
145
.
Le texte en est ainsi l'expression. l rassemble ces possibles du langage. Que signifie ici
le texte ? Sans nous replonger dans les diverses thories relatives cette notion,
retenons de cet ensemble thorique, quelques circonscriptions intressantes pour cette
recherche.
Prcisons tout d'abord que nous sommes loin de toute conception de clture et
d'idalisation du texte. Certes, chaque texte de l'oeuvre forme, au premier abord, une
unit en soi, un ensemble marqu par un dbut et une fin, une structure de signes
linguistiques crits, une suite organise de phrases et une composition de parties
enchanes. Au-del de l'nonc manifeste, le texte est apprhend ici comme objet
polymorphe et comme dynamique. l devient processus, procs scriptural, jeu de
diffrences, dpt et transit de la signifiance
146
. l est alors saisi dans une
perspective dissidente, de dissolution. L'criture rature le sens unique du texte et
l'univocit du langage.
De ce fait, nous sommes dans une optique stratgique et subversive, d'aprs laquelle
le texte fonctionne comme rvlateur analyser pour comprendre les oprations qui le
dynamisent. Le texte est considr alors comme travail et traverse de la signifiance,
comme productivit, comme trace de sa propre germination. Ainsi, d'abord vu comme
mode de fonctionnement du langage et peru travers sa dimension communicative, le
texte est saisi comme productivit, comme lieu du pouvoir gnratif
147
du langage.
S'il est un mode de fonctionnement du langage, le texte est aussi un systme
signifiant portant en lui-mme le double processus de la production et de la gnration
dans lequel on peut retrouver en profondeur une pratique signifiante. Structuration
spcifique d'une opration discursive, il est une procdure productive effet gnratif,
renfermant la polysmie, l'interfrence discursive. C'est l qu'intervient entre autres,
l'oralit. Mis en relation avec d'autres textes de la littrature orale et crite, le texte est lieu
d'intertextualit et de dialogisme, il devient appareil translinguistique. Considr sous
l'angle de la productivit, le texte est alors une surface structure, usage reprsentatif et
communicatif, l'extriorit d'une intriorit. La signifiance devient alors dcouverte d'un
sens pluriel, mobile et dynamique.
148
ibid. p. 445.
149
Graphie, ponctuation ou absence de ponctuation, sonorits, jeux de mots.
150
151
la limite et paradoxalement : forme gale force . crit Paul ZUMTHOR. Introduction la posie orale . op. cit. p. 79.
152
Grard Denis FARCY. op. cit. p. 51.
Rceptacle dans lequel se dpose le sens multiple, lieu d'une infinit
dynamique 148 , le texte est mise en place de rseaux discursifs par l'criture qui joue sur
la matrialit de la langue
149
. L'organisation dialogique et dialectique du texte ncessite
une rfrence la thorie de l'nonciation. De ce fait, le texte (littraire) est donc un
discours plusieurs voix, noncs d'origines diverses, plusieurs couches
nonciatives qu'il s'agit d'identifier et de dlimiter afin de pouvoir formuler leur
interaction dialogique.
150
.
Le texte devient alors collage et le genre se dessine comme mode du dire et non
comme norme. Par le procd du collage, chaque texte contient en germe un rcit
possible, un pome possible, un thtre possible, qui sont autant de faons de dire les
choses. C'est de leur combinatoire que nat et se nourrit le texte et que s'accomplit l'acte
nonciatif. Mme un texte comme Lgende et vie d'Agoun'chich qui prsente une forme
plus construite mais nanmoins bariole, procde de et ce collage.
Se pose ainsi la question de l'identit gnrique en termes de brouillage de celle-ci.
Nous aurons le dvelopper plus avant, mais disons pour l'heure que ce brouillage de
l'identit gnrique participe du dsir de parole qui est au fondement de l'criture de
Khar-Eddine. Ce brouillage gnrique met l'accent sur la mobilit de toute forme et
l'nergie qui la porte
151
. Si dans l'criture de Khar-Eddine, elle semble n'obir aucune
rgle, c'est qu'elle tend dans une conscience potique de la forme, non pas se poser
comme schme, ce qu'elle rcuse, mais tre dans son incessante recration, dans sa
tentative de se faire rythme et mouvement.
C'est pourquoi, la question du genre se formule ici en termes de conjugaison, de
combinatoire, de fusion et de synthse - de l, la fonction organique de l'criture que
nous dvelopperons dans son rapport avec l'criture rature d'avance - . C'est donc
dans son accomplissement mme que l'criture secrte sa propre forme gnrique. C'est
dans sa gnration qu'il faut chercher la forme/force du texte chez Khar-Eddine. Nous
touchons l la fonction du devenir que nous avons dj abord prcdemment et que
nous traitons plus avant dans cette analyse. Nous pointons aussi la dynamique
subversive inhrente la nature du gnotexte
152
.
Ainsi dans cette premire approche qui vise saisir les structures et les formes de
l'oeuvre de Khar-Eddine, il apparat que celles-ci chappent toute saisie gnrique et
s'inscrivent dans une dynamique subversive des genres, celle voque justement
propos du gnotexte, cherchant faire du texte un lieu d'o procde et o tend la
totalit des nergies constituant l'oeuvre vive
153
.
153
Paul ZUMTHOR. op. cit. p. 81-82.
C'est sans doute la raison pour laquelle, la turbulence, le sismique, le tellurique, la
dynamique tectonique, le chaos inaugural, s'inscrivent la fois dans le premier rcit,
Agadir et dans le dernier recueil de textes potiques, Mmorial, comme principe
d'criture, pouvoir fondateur d'une forme scripturale rsultant de l'impact mutuel de
diffrentes techniques, de codes varis, engendrant le texte, dans l'entre-choc du
potique, du narratif, du dramatique et du discursif.
Dans sa non-conformit aux normes gnriques, le texte donne ralit la
dynamique qui le fonde et s'instaure comme pratique, productivit, performance, en tant
que savoir-faire, savoir-dire et savoir-tre dans la dure et dans l'espace, situant l'criture
plus dans les catgories du procs - dont relve la mtamorphose gnrique - que dans
celle du faire.
Nous sommes l dans une potique proche de celle expose dans l'introduction ce
travail, du point de vue de l'oralit. Disons pour l'instant que cette pratique scripturale
privilgie la parole en acte, en une redistribution la fois de la langue et des genres,
rpondant au seul impratif de la parole productrice d'une sorte d'instantanit formelle et
gnrique suivant , son besoin, son urgence et son dsir.
Ainsi, le brouillage gnrique dans lequel toute forme gnrique subvertie devient
subversive son tour, semble rvaluer l'identit gnrique non pas en termes figs,
monolithiques mais multiples et dans le changement perptuel, privilgiant le performatif
et l'nonciatif. La circulation d'un genre un autre se rvle fconde.
Cette circulation et cette multiplicit gnriques ont pour effet de pointer la
dynamique de la parole en acte dans l'criture, la matrialit du verbal, l'criture
organique. Elles dcloisonnent aussi le champ scriptural, ouvrent l'tendue de l'oeuvre,
inscrivent un espace.
Chapitre II : Les mtamorphoses du texte.
Complexit, ambigut et tranget caractrisent au premier abord le texte de
Khar-Eddine et justifient une analyse minutieuse de son fonctionnement, de cet
inlassable travail de construction-dconstruction qui le fonde. l s'agit d'interroger ici les
mcanismes scripturaux gnrateurs de la spcificit du texte chez Khar-Eddine et
notamment de son aspect nigmatique, de sa contradiction fondamentale, celle d'tre le
lieu de sa propre errance et en mme temps de sa propre qute.
Cette interrogation cible dans un premier temps, des textes qui se manifestent
comme rcits afin d'en saisir le traitement particulier que leur fait subir l'criture de
Khar-Eddine. Nous nous attacherons montrer comment le rcit devient dans cette
criture sismique, lieu de dconstruction et de construction incessantes.
l apparat aussi comme espace o va se drouler l'aventure prilleuse de la remise
en question des formes scripturales et textuelles. C'est dbusquer les divers piges qui
154
Les catgories du rcit littraire . op. cit. p. 131-157.
155
Ce que GENETTE dsigne respectivement par discours narratif et histoire ou digse dans Figures III. Paris : Seuil,
1972, p. 72.
menacent constamment l'criture clate, rendant parfois difficile voire impossible tout
rcit que nous nous consacrerons dans un deuxime temps. Or, ces multiples piges
rvls par le dispositif formel, renvoient invitablement, chez Khar-Eddine, l'ambigut
du sens, un jeu dangereux qui mime travers la forme le drame fondamental de
l'errance et de la qute.
Nous analyserons dans un troisime temps comment cette problmatique de
l'errance et de la qute travaille le texte chez Khar-Eddine, le projetant sans cesse dans
un devenir qui le dfinit et par lequel il ne peut se concevoir qu'en mtamorphose.
1) : Rcits en cIats : dconstruction/construction.
l sera question ici du volet dsign par le terme rcit au sens o Todorov
l'entend, lorsqu'il considre le rcit uniquement en tant que discours, parole relle
adresse par le narrateur un lecteur
154
. Nous verrons travers l'analyse de sa
structure et de son contenu narratifs
155
comment se pose la problmatique du rcit chez
Khar-Eddine, telle qu'elle apparat dans Agadir , Corps ngatif suivi de Histoire d'un Bon
Dieu , Moi l'aigre, Le dterreur , Une odeur de mantque , Une vie, un rve, un peuple
toujours errants et Lgende et vie d'Agoun'chich.
Dans Agadir, le chaos constitue le pralable une (re)construction, celle du rcit
proprement dit et celle de l'oeuvre, la cration d'un univers, celui du rcit qui n'en finit
pas de dstabiliser donc un anti-univers en quelque sorte. ci, la littrature se fait
expression ou cration de nouvelles relations avec le monde. L'(en)qute annonce dans
Agadir va se drouler dans le chaos de la ville anantie et en mme temps, de faon
mtaphorique, dans l'espace du dire touch lui aussi par la catastrophe. Retenons le fait
que le narrateur dit avoir eu le journal qui relatait la catastrophe (Agadir , p.1O),
dsignant ainsi l'criture comme dpositaire de cette catastrophe, ce dont nous tentons
de montrer la traduction formelle.
Texte/manifeste, Agadir lie son sort celui de l'espace, c'est--dire de la localisation
de son dire, ainsi que nous l'avons vu prcdemment. Prcipit d'espace en espace et
malgr les tentatives de fuite qui sont autant de diversions de la narration, le rcit reste
hant par un lieu - la ville recherche, hypothtique - caractris par le manque : sans
rues, sans feux rouges, sans foule, sans couleur, sans terre (. . . ) (Agadir , p. 37),
lieu mort, dtach du terrien et de l'humain. Cette prcipitation d'un abme l'autre,
gnre une succession de micro-rcits qui apparaissent comme des modalits du rcit
global qui en serait la somme et diffrentes faons de le dire, y compris dans le procd
du renversement.
Cette problmatique de construction-dconstruction se lit dans la stratgie scripturale
adopte. Notons que cette dernire est dj contenue dans la mise en place mme du
156
Claude DUCHET. Enjeux idologiques de la mise en texte in Revue de l'Universit de Bruxelles . N3-4. Bruxelles, 1979, p.
324.
rcit (Agadir, p. 9-O) qui tient lieu de long incipit, reprable sa prsentation visuelle,
favorise par l'absence de ponctuation, marque par la majuscule inaugurale de la phrase
traditionnelle (p. 9) : C'est et le point final aprs cette ville (p. 1O), signe que la
phrase est termine.
l est clair que ce type d'embrayage du texte constitue d'emble un loignement par
rapport aux normes habituelles. De ce point de vue, l'incipit affirme sa valeur
fondamentale et symbolique comme dcision sur le monde et sur le texte. Sur le
monde, car le romancier fait alors choix de ses matriaux de dpart parmi les
objets, les lieux, les moments, les tres et les mots que l'univers lui propose. (. . . ) .
Sur le texte, car le roman quitte alors le domaine infini des possibles pour produire
son propre espace, dfinir son parcours spcifique, engendrer sa lecture.
156
.
Nous reviendrons sur la charge symbolique de cette inauguration d'Agadir, constatons
pour l'heure, qu' un niveau formel, cet incipit instaure une criture de l'loignement et de
la rupture l'gard des pratiques scripturales traditionnelles.
En effet, le point de dpart du rcit : C'est le matin enrobant les derniers toits de ma
ville natale tout fait devant soi l'horizon moite perc de rayons aigus (. . . ) (Agadir , p.
9) , se situe dans l'ordre du descriptif et du visible, cherche travers la mise en place d'un
dcor romanesque introduire le rel dans le champ scriptural de la fiction. Cette
introduction du rel est appuye par l'emploi de l'indicatif C'est , enrobant , mode
du rel, de la prsence et de l'instantan.
Toutefois, ne nous y trompons pas, cette illusion rfrentielle est ambigu plus d'un
titre. Tout d'abord, en tant qu'illusion, comme l'indique son nom, puis en tant que
description de l'apparition furtive et presque irrelle de la ville natale, perue dans une
image brumeuse, travers ses derniers toits . La dsignation mtaphorique participe
de cette criture de l'loignement situant cette figure inaugurale non pas dans l'ordre du
rel mais dans celui de l'imaginaire, de l'inaccessible, dans l'ordre de quelque chose qui
s'loigne. Nous touchons l la densit symbolique de cet incipit.
Ainsi, l'incipit drive et s'loigne du rel par le symbolique et l'imaginaire pendant que
le descriptif cde rapidement le pas au narratif puis au discursif, celui du compagnon de
voyage. Ce qui apparaissait comme une structure premire, de facture traditionnelle,
c'est--dire le rcit inaugur par une description introductrice du rel, donnant des
indications spatio-temporelles : le matin , ville natale - mais qui ne sont pas
prcises, remarquons-le - semble constituer le point de dpart de la drive du texte.
Livre inaugural, renouant avec le rcit comme art de la connaissance et de
l'branlement des savoirs, Agadir cherche son emplacement, interroge son propre
espace, espace littraire, s'entend. S'appuyant sur l'ide du chaos producteur, Agadir
inaugure une vision nouvelle du monde et du rcit, dans le sens o il ne cherche pas
restituer l'image d'un univers stable, cohrent, continu, univoque, entirement
dchiffrable157 . A l'instar de celles du Nouveau Roman, les stratgies scripturales mises
en oeuvre tendent mettre en scne le souterrain, les profondeurs abyssales et non se
157
Comme le dit Alain ROBBE-GRLLET. Pour un Nouveau Roman. Paris : Ed. de Minuit, 1963, p. 55 : tous les lments
techniques du rcit : emploi systmatique du pass et de la 3me personne, droulement chronologique, intrigue linaire, courbe
irrgulire des passions, tension de chaque pisode vers une fin, tout visait imposer cette image. .
158
Mais ce dpart n'a peut-tre jamais eu lieu , Je sors presque de mon corps (Corps ngatif . p. 21).
tenir une ralit de surface. C'est pourquoi, tout vole en clats, tous les repres de cette
ralit : le cadre spatio-temporel aussi bien que les personnages ou encore l'intrigue
inexistante.
Tout concourt dans l'criture exprimer l'clatement. Celui-ci se manifeste dans le
dcoupage mme du texte, dans sa fragmentation trs souvent marque par des
squences qui s'ouvrent sur l'ide de la coupure ou du passage brutal une nouvelle
situation, se projetant in mdia res .
L'criture tente ainsi de se trouver un lan narratif et instaure quelques lments
ncessaires une conomie narrative. Dans Corps ngatif , cette conomie semble
s'organiser partir du rcit de la rencontre d'un nous form par je et Elle ,
entit mythique Elle tait loin et je ne cessais de l'inventer (Corps ngatif , p. 23) -
couple en fuite dont l'errance se poursuit jusqu' la fin du rcit qui dvoile le mystre de
nous errant (p. 84). Le rcit de nous donne lieu des fragments narratifs qui
apparaissent par intermittence, tout au long du texteet sont souvent introduits par des
expressions de dpart et de fuite.
158
.
Ce type d'mergence dans le texte se double du fait que la narration lie ce
souvenir (Corps ngatif , p. 12) souligne combien il travaille l'criture obsde par l'image
mythique de Elle : Elle tait morte, mais elle reparaissait au dtour des pierres sans
histoire et dans les feuilles, sous l'encre, ce n'tait plus le papier, c'tait elle (. . . ) . Elle
respirait C'en tait fait de mes rsolutions ! Je crus bien surprendre son inhalation.
(Corps ngatif , p. 12). Voil qui laisse apparatre une lutte au sein de l'criture, aux prises
avec des rsurgences suscitant l'apparition d'un rcit antagoniste celui de nous :
celui de je et eux . C'est autour de leur chass-crois que s'labore le rcit de
Corps ngatif.
En effet, le rcit de je et eux , constitu de bribes d'histoire familiale, de ce
pass auquel Elle tait venue mettre un terme (Corps ngatif , p. 13), dispute au rcit
de nous la part la plus importante au niveau de l'criture mnsique. l fonctionne ainsi
en opposition avec cet lot dans une vie peine supporte (Corps ngatif , p. 11). De
l, une premire explication de la fragmentation du corpus textuel, tiraill entre le rcit de
nous , porteur d'un espoir et d'un souffle nouveau et celui de je / eux , domin
par la douleur.
L'laboration du texte s'effectue de faon trs saccade et heurte, tout en tant
travaille par l'image majeure de l'coulement, du flux intense : la pluie ne cesse de
tomber par paquets et le sang-eau prend une signification cruciale dans l'criture. Or,
cette criture de l'coulement ne va pas dans le sens de la fluidit mais suggre
beaucoup plus la rupture et le drglement du corp(u)s, en proie l'criture
hmorragique.
C'est alors que s'claire un autre aspect du projet scriptural de Corps ngatif , li ce
que nous avons dgag comme lments de l'conomie narrative. L'organisation
textuelle s'labore autour de la confrontation et de la rivalit entre le rcit de je / Elle
et celui de je / eux . Cette confrontation cache, en fait, le questionnement de
l'criture sur elle-mme dans sa fragmentation, l'opposition des dires qui l'agitent et sa
drive.
Autrement dit, il ne s'agit pas ici, ni dans l'oeuvre tout entire, de suivre une histoire
linaire et la construction progressive et ordonne d'un rcit autobiographique mais de
retrouver dans le dsordre du texte et son grouillement narratif, ses digressions et ses
ellipses, une pratique scripturale de subversion des formes canoniques qui oblige un
effort d'investigation et une lecture nouvelle et plurielle.
Ainsi, la squence inaugurale de Histoire d'un Bon Dieu met en place les prmices
d'une histoire, donne quelques lments narratifs susceptibles de gnrer un rcit
classique. Toutefois, la teneur mme de ces lments frappe par son aspect insolite.
Le Bon Dieu , devenu un marginal social dans son propre royaume, en
guenilles goudronnes et turban trs trs blanc (. . . ) lch(ant) un mgot jaune (. .
. ) sent(ant) l'urine, l'alcool et le kif (p. 87) , vritable tyran de ses sujets (p. 89),
renona comme prvu sa propre continuit (p. 90) , laissant son trne un je
, narrateur de cette histoire de pouvoir et de dchance, la fois excuteur de basses
besognes, interlocuteur privilgi, conseiller, pote et hritier de ce Bon Dieu qui
renonce au pouvoir. A la fin de la premire squence, le successeur au trne du
Bon Dieu , le narrateur du rcit, dcouvre ce qui va constituer le propos essentiel de la
narration : la supercherie du pouvoir, ramassis de mensonges et de complots. (p. 11).
ntroduite par le mme personnage du Bon Dieu , en tat de dchance, la
seconde squence du texte, oriente le rcit vers l'autobiographie puisque devenu pote
aprs son renoncement au pouvoir, le Bon Dieu - qui garde dans les majuscules de
son nom les vestiges de son omnipotence perdue - soumet son hritier, devenu lui
aussi pote, aprs avoir refus le trne, un paquet de feuilles grises sur lesquelles il
avait transcrit le pome de sa vie. (p. 92).
Le texte qui suit est alors ce fameux crit que le narrateur propose de lire
ensemble un nous narrataire, presque l'insu de son auteur, en juger par le
ton malicieux du narrateur : Qu' cela ne tienne ! Il est hors de vue, mais nous lirons
ensemble ce fameux crit. (p. 92) . Ainsi, la mise en place du rcit dans les deux
premires squences, semble obir l'entre en matire d'un texte conforme aux normes
romanesques traditionnelles, malgr le ct trange de son propos.
Suivons les traces de l'criture du texte ! Jusqu' la page 103, se droule un
fragment du rcit relatif au Bon Dieu , o la narration est mene par un je qui
drive vers le tu (Histoire d'un Bon Dieu , p. 101-102-103). Puis le rcit du Bon
Dieu se dissout tel cet cho (qui) se faisait chair et la terre se transformait en une rare
parole (p. 103) , laissant place aprs un blanc-silence, une prolifration de squences
sans lien vident avec l'autobiographie annonce. L'histoire du Bon Dieu proprement
dite ne rapparatra qu' deux reprises dans la suite du texte (p. 138-183) , insre
chaque fois dans le rcit d'un je
Au vu de la place qu'elle occupe dans le texte - les huit premires squences
(Histoire d'un Bon Dieu , p. 87-103) et ses brves rapparitions (p. 138-183) - l'histoire du
Bon Dieu ne semble pas constituer l'lment le plus important de la digse, mme si
elle donne son titre au texte. Y-a-t-il un objet dominant dans la narration ? Aucun
micro-rcit particulier ne parat tenir le devant de la scne, l'ensemble du rcit tant form
de bribes narratives mettant en scne divers personnages qui sont plutt des voix se
racontant travers le monologue ou le dialogue ou racontant quelques lments d'un
rcit virtuel.
De ce point de vue, remarquons la prdominance de la voix d'un je qui revient
intervalles rguliers tout au long du rcit racontant son histoire familiale et faisant part de
ses proccupations individuelles et sociales, de faon trs disperse, travers des
rflexions, des interrogations et des discours dnonciateurs qui tournent autour du
pouvoir familial et politique.
Le je du Bon Dieu passe alors au tu (p. 100) , comme si le rcit de je
devenait dangereux, trop engag. En mme temps, celui de tu parat plus accusateur.
l semble prendre partie le moi tyrannique, vis--vis duquel il tente de prendre plus de
distance. Le texte se rfre cette distanciation permise par les mots qui se
substituent ta personne pour plus d'objectivit (p. 102) . Toutefois, cette
distanciation, cette objectivit deviennent parfois confusion et trouble de la personnalit et
du rcit lui-mme, alors en drive.
Les dernires squences d'Histoire d'un Bon Dieu poursuivent cette stratgie
transgressive et subversive de la discontinuit et de l'miettement de l'nonc. Celui-ci
atteste la dcomposition d'un univers dont la voix narratrice participe mais qu'elle s'efforce
en mme temps de conjurer par un mouvement qui la porte toujours au-del et qui vient
contrebalancer ce chaos textuel qui mime celui du monde.
A l'instar des textes dont il a t question jusqu' prsent, Moi l'aigre constitue un
champ de bataille livre coups de dconstructions/constructions. Rappelons la place
intressante de ce texte que nous avons dj souligne propos du mlange des genres.
Pour s'affirmer dans sa singularit et sa ncessit, la littrature semble ici devoir d'abord
se nier et se rcuser comme construction.
Ce qui frappe particulirement dans Moi l'aigre , c'est que les mots imposent silence,
ds la deuxime page du livre : Maintenant assez ! (p. 6) . Le rcit bifurque cet
endroit et change d'itinraire. Le je / roi socialiste du livre intime la censure de la
parole qui n'est autre que la sienne. Cependant, le rcit ne s'arrte pas pour autant, il
change de route. La troisime squence du rcit (Moi l'aigre, p. 7-9) reste rfractaire
toute construction et semble tenir du mme dsordre processuel que les prcdentes.
Le rcit que gnrent cette violence et ces tensions forme un magma textuel (Moi
l'aigre, p. 16-38) o vont s'imbriquer les segments narratifs lis l'histoire politique et
sociale, de la rsistance et de la libration et ceux relatifs aux souvenirs personnels d'un
je . Malgr son rejet de toute communication, celui-ci n'en livre pas moins un rcit. Ce
dernier se construit autour de l'articulation de l'histoire collective et individuelle ; la
narration drivant de l'une l'autre, embotant les souvenirs l'un l'autre. La violence de
l'histoire se mle au drame individuel : Plus tard seulement je compris qu'il
159
Jean-Claude MONTEL. Change, La narration nouvelle . N34-35 Paris : Seghers/Laffont, Mars 1978, p. 20.
160
Le travail la scurit sociale marocaine, l'histoire familiale, voque p. 33, la rpudiation de la mre, etc. . .
161
Ainsi, l'incise p. 116 : J'cris ceci dans les cafs, je m'en serais pass ! mais la vie de ce livre qui est une critique
oprationnelle me refuse toute libert.
s'agissait de la libration d'une terre et non d'un peuple (. . . ) Il ne restait plus de
place dans mon oeil o avait fondu comme dans une cuve d'acide sulfurique un
corps sans squelette. L'amour m'tait inconnu ! (Moi l'aigre , p. 17-18) .
L'criture porte les marques de cette violence travers les thmes qui la travaillent et
les procds qui la gnrent. Dnonciation d'un leurre historique, d'un traquenard
(Moi l'aigre , p. 17) , dmystification, iconoclastie et contestation sont constitutives du
discours narratif qui fait de ce passage (Moi l'aigre , p. 16-38) , non pas une fiction propre
entretenir une quelconque illusion romanesque mais une saisie scripturale analytique de
la ralit historique, collective et individuelle.
Au cours du rcit, le narrateur/scripteur de Moi l'aigre multiplie les tentatives de
diversion et de perturbation de la narration : Je laisse le Vieux et son histoire en
suspens pour mettre en scne son frre an (p. 117) . Voil qui consacre la toute
puissance du dmiurge et trahit le dsir iconoclaste du fils/narrateur, travers cette mise
en suspension, revanche de l'criture aussi qui autorise cet acte de libert de pouvoir
interrompre, suspendre, dvier le cours des choses et d'avoir prise sur les tres.
La censure ou l'autocensure introduit souvent chez Khar-Eddine le non-dit et
suspend la parole, laissant envisager un retour possible cette parole interrompue et
diffre. Trs frquente dans l'oeuvre, cette pratique qui mle le passage sous silence, le
non-dit, la promesse de rcit apparat comme une diversification des possibilits du
langage pour se dire mme quand il ne se dit pas ; elle contribue aussi ce que nous
analysons plus loin comme piges du sens. La suite du rcit entrine ce procd
scriptural. La mtamorphose et la carnavalisation vont travailler alors l'oeuvre dans sa
texture profonde, touchant la forme mme du rcit objet qui change
159
.
La question de l'criture est en effet au centre des proccupations du texte qui
s'labore dans Moi l'aigre , au coeur de cette narration du pass personnel de je qui
se prcise au fil du rcit comme crivain. Nombreuses sont les interfrences avec le
propre vcu de l'auteur
160
. Celles-ci donnent aux vocations du narrateur, une dimension
autobiographique, prsente, par ailleurs dans tout le reste de Moi l'aigre. Les rfrences
des crivains rels comme Mallarm auquel le narrateur se compare sur un mode qui
semble parodique et malicieux : Mallarm avait d passer par un gu identique.
(Moi l'aigre, p. 27) vient renforcer l'aspect troubl par le jeu fiction/ralit de cette histoire
collective et individuelle que livre l'criture du texte.
Ainsi, le rcit annonc : Voici donc, mon histoire et celle de papa. A nous deux
lecteur ! (Moi l'aigre, p. 107) se met-il en place dans un clatement de la digse,
caractris par de nombreuses bifurcations, parenthses, incises qui sont autant de
diversions l'intrieur du rcit. Celle-ci sont significatives de la difficile mise en oeuvre de
la narration autour d'un propos sur lequel elle semble achopper
161
. Toutes les phrases qui
162
Soldats, marins, dbris d'empires, retraits
163
Essais critiques . Littrature et discontinu . Paris : Seuil, Tel Quel , 1964.
164
Le premier paragraphe, (Moi l'aigre, p. 5-6, 9-14, 16-38 et 151) .
ponctuent le rcit clat du vieux (p. 108-117) marquent les hsitations du narrateur
conscient chaque fois qu'il est dans un autre rcit que celui du vieux , partag aussi
entre le dsir de raconter cette histoire pnible et une sorte d'impossibilit de le faire car
elle n'est pas assume, elle pose problme au narrateur qui vit mal sa filiation avec le
vieux .
Commence alors le rcit de l'An (Moi l'aigre, p. 117) qui transforme celui-ci en
figure emblmatique de la rsistance, de la transgression et de la marginalit. Son histoire
donne lieu une brve squence qui retient le mythe de ce personnage prophte n
d'une touffe de thym et dont on ne peut garder que la senteur. (p. 117) . Le verbe
confre ici une dimension symbolique, renforce par l'insertion dans le rcit du vers de
Rimbaud (p. 117)
162
, rfrence une autre figure rebelle et mythique. ci, la subversion
transite par le sexuel, le mythe ctoyant la trivialit (p. 117-118). Le rcit bascule dans
une fiction tenant la fois de la srie policire, du roman-photos et du film pornographique
(p. 118-119) , laquelle s'ajoutent les squences dramatiques dj signales.
Moi l'aigre consacre une fois de plus la dissolution des formes de continuit narrative,
niant ainsi toute totalisation signifiante, formulant la difficult, voire l'impossibilit de
(re)construire une srie cohrente de comportements langagiers. La discontinuit de
l'nonc se manifeste, en premier lieu un niveau visuel, dans la disposition matrielle du
texte, dans une (ds)organisation spatiale qui cre des ruptures visibles. L'criture joue
sur les ressources visuelles de la graphie et la combinaison de caractres typographiques
de diffrents corps pour fragmenter le champ textuel, un texte faisant irruption dans
l'autre.
Selon Barthes
163
, dans le procd du discontinu, c'est l'ide mme de littrature qui
est vise et toute la mtaphysique qui s'y greffe, travers l'atteinte de la rgularit
matrielle de l'oeuvre . Celle-ci est remise en question en tant que livre. C'est une
entreprise subversive l'gard d'un principe fondamental de cette mtaphysique : celui
relatif au mythe du continu qui fait pendant au principe mme de la vie.
Flottement, hsitation, confusion naissent ainsi du dtournement de la syntaxe et du
jeu avec la ponctuation. La mise en place matrielle du livre visualise la mouvance de cet
objet qui change par le dplacement de l'criture sur la page, jouant sur des carts de
marge qui entranent un vacillement du texte jusqu'au vertige et des variations
typographiques qui transforment le texte en corps vivant.
164
Dans Moi l'aigre, une marge
importante et dcale comparativement au reste du texte semble se rapporter une
parole dtache sur laquelle nous reviendrons et qui contribue renforcer le phnomne
de dconstruction/construction du rcit.
C'est aussi comme rcit droutant que se manifeste Le dterreur. Le texte se
prsente premire vue comme une autobiographie fictive, celle d'un bouffeur de
morts (p. 9) arrt, jug et dj condamn mort (p. 9) . L'trange narrateur de
165
Jean ROUSSET. Narcisse romancier (Essai sur la premire personne dans le roman) . Paris : Ed. Corti, 1973.
166
Jean ROUSSET. ibid.
167
Jean RCARDOU. op. cit. p. 43.
cette auto-fiction se livre dans une dmarche rgressive, puisqu'il s'agit de dire
l'autrefois travers une conscience actuelle
165
, de revivre son pass dans le
prsent de son interrogatoire et de son incarcration car il est enferm dans une
tour/prison qui n'est autre que lui-mme.
S'laborant la fois par alternances et par enchssements, le texte joue, du point de
vue narratif, de la confusion introduite par l'entrelacement et l'embotement des espaces
et des temps. Les souvenirs relatifs la France et l'migration alternent avec ceux qui
sont lis au Maroc, au Sud et l'enfance. Alors diffrents, les lieux sont associs au
mme pass dans une vocation o l'ici et l'ailleurs se trouvent ainsi mls, passant de
l'un l'autre suivant le rythme de la mmoire errante : En France (. . .) ci, dans le Sud
marocain (pp. 13-14). Les rapports qu'entretient le texte chez Khar-Eddine, notamment
comme ici Le dterreur, avec le fictif et le rel, relvent de l'ambigut, vritable jeu auquel
se livre l'criture.
Le rcit est alors celui d'une mmoire narratrice en activit
166
. L'ordre
d'apparition des souvenirs dans cette remmoration du pass vient troubler l'ordre
chronologique objectif et se substituer lui. Le rcit procde par fragments, l'vocation de
tel ou tel souvenir n'tant toujours que partielle et incomplte.
Tel est aussi le sort du texte de la mmoire rbarbative . Le vomissement du
rcit de la mmoire tait ainsi prpare par cette squence (Le dterreur , p. 66-70) o la
narration dsordonne est dconstruite dans la multiplication et l'enchevtrement des
points de vue, l'clatement du temps et de la conscience, accentu par un espace
concentrationnaire : Je tue les jours, je veux les effacer et moi avec ! M'effacer,
n'tre plus qu'une petite touffe de cheveux gris, moi le Berbre, le sale chleuh ! (p.
68) .
L'criture spasmodique tente alors d'arracher au nant les signes d'une ngativit
fivreuse. Le langage convulsif s'efforce de remonter loin dans les arcanes (p. 71)
d'une histoire individuelle domine par la vacuit : Et que suis-je donc ? Rien, rien du
tout, je vous dis. (p. 71) . Lorsque je ne peux plus se dire il intervient pour
recoller les morceaux d'une vie marque par la rupture avec la famille et o seule la
filiation par les anctres est revendique. l prserve aussi le souvenir de la tendresse
maternelle et fminine (p. 72) .
Ainsi, le travail de l'criture, tel que nous essayons de le comprendre, travers
l'exemple du dterreur, allie paradoxalement la rupture, l'clatement du tissu textuel et la
continuit, exprime par l'unit mme de l'oeuvre. Le principe mme de l'criture de
Khar-Eddine telle qu'elle se dploie, repose sur la constante remise en question du rcit,
rcit en procs (qui) subit la fois une mise en marche et une mise en cause
167
.
Cette mise en procs est l'oeuvre dans Une odeur de mantque, notamment
travers l'apparition de rcits multiples dont le lien avec la digse initiale reste trouver et
l'abandon progressif du rcit premier, celui du vieux et du supervieux .
La biographie du vieux dans Une odeur de mantque - car c'est bien de lui qu'il
s'agit - va occuper l'essentiel du texte dont il faut bien dire qu'il est droutant et ne
correspond en rien un rcit de souvenirs, classique. Nous avons faire un vritable
puzzle difficile reconstituer tellement les pices sont disperses voire incompltes. La
mmoire du vieux aux chairs avachies (p. 73) est ainsi dfaillante malgr ses
efforts pour se souvenir : je n'ai pas oubli ma carrire guerrire, pas encore en tout
cas (. . . ) C'tait beau, je me souviendrai de a plus tard. (p. 73-74) .
Se contredisant dans un mme propos : J'ai pous plusieurs femmes, c'est
pourquoi je ne vais plus au bordel. Si, si j'y vais encore quand je bande. (p. 74-75)
, il affirme pour aussitt s'interroger : Mes fils s'occupent de tout, de quoi dj? (p. 75)
, montrant ainsi que sa parole est peu sre, vacillante mais aussi libre de toute
contrainte discursive logique. Mlant le pass et le prsent, confondant les lieux, le
vieux superpose sa vie antrieure et un tat prsent ambigu puisque c'est la fois sa
vie Tanger (p. 74) et le maintenant (p. 76) de son rcit, s'embrouille dans son
monologue hallucinant qu' coutent ces petits, le soir, assis tous ensemble autour
d'un plateau th (p. 75) .
Le vieux d'Une odeur de mantque est au coeur d'un rcit qui fonctionne
lui-mme de faon rfractaire, livrant dans un dsordre droutant et une cacophonie
troublante les scnes les plus caractristiques de la vie de ce personnage hors la loi.
Dans ce passage (p. 86-87) le il de l'criture l'rige en figure reprsentative d'une
catgorie de Berbre du Sud, exils dans le Nord, enrichis et la tte de tout un
rseau de relations de pouvoir, celui de l'argent pour l'essentiel.
Le narrateur dresse ici sans complaisance (p. 86-87) le portrait type du parvenu,
sorte de nabab, maffioso, qui grce l'argent et au prix de l'exil, a pris une revanche sur
son enfance hargneuse, pleurnicharde et cruelle (p.86) dans le Sud, tendant son
pouvoir jusque dans son village, soumis sa tyrannie. Ce portrait implacable est assorti
d'une conversation qui surgit dans le texte in abrupto (p. 88) , apparaissant ainsi comme
un dialogue surpris et livr tel quel pour confirmer le caractre vreux des relations du
vieux .
Malgr les tentatives du narrateur d'Une odeur de mantque pour organiser son rcit
: Mais je n'ai pas commenc comme a (. . . ) Commenons par le
commencement. (p. 98) , il ne peut toutefois viter le ressassement de son enfance,
dj voque (p. 86) et partant, de son rcit qu'il essaie chaque fois de redmarrer.
Toute organisation et matrise de la narration restent aussi compromises par les
nombreuses digressions comme celle qui esquisse l'histoire de H'mad N'akkos, le tueur
(p. 99) ou encore celle qui expose quelques considrations parses sur le Prophte ou
sur Dieu (p. 105-106-107) .
Dans Une odeur de Mantque les penses-crapauds constituent le seul transit
possible du texte qui s'labore nanmoins dans ces invitables ratages et cet incessant
recommencement : Les crapauds qu'il avait crachs se tenaient en cercles autour de lui.
(p. 19) . Ce redmarrage du rcit s'effectue autour du pige que tendent les
penses-crapauds au vieux en lutte contre ses propres hallucinations
C'est dcrire avec jubilation cet affrontement avec lui-mme du vieux aux prises
avec ses penses, tantt crapauds, tantt serpents, que s'emploie la squence du rcit
(p. 20-21) dans la conscience de sa propre difficult avancer : renvoyant par -coups
non des ides, ni mme des penses cohrentes, mais des spasmes de vies
dsintgres, des errements quoi! (p. 21) . C'est aussi l'chappe vers le pass que
tente la mmoire, toujours en direction de la montagne. Mais l encore, l'hsitation entre
chez lui , chez moi (p. 21) , la digression qui en suit, la drive du soliloque, sorte
de langage dgnr H h h ! Escarpe, moi ? Non, les gars, jamais ! (p. 21) -
sont autant de symptmes de la problmatique laboration du rcit.
C'est ainsi que dans Une odeur de mantque, l'vocation du pass pour expliquer la
relation du vieux , alors enfant et du supervieux , gurisseur l'poque (p. 26)
sert d'enchanement avec la squence suivante (p. 27-29) qui s'ouvre sur la parole
magique du fquih-sorcier, le supervieux . Ceci se produit lors d'une sance de
sorcellerie pour expulser tous les dmons (et) le mauvais oeil (p. 27) du vieux -
enfant dont il tait question prcdemment (p. 26) .
Cette scne est aussi l'occasion pour tourner en drision moins une pratique
populaire qu'un abus de pouvoir du fquih-sorcier en lui prtant notamment un langage
trivial et vulgaire (p. 27-28) et en rvlant le caractre commerant de son exercice. Ce
surgissement du pass qui introduit cette nouvelle phase du rcit apparat dans son cours
comme un flash back mnsique, dtach du reste du passage. l apporte un clairage sur
ce personnage poursuivi par le mauvais oeil et habit par les dmons, c'est--dire en lutte
avec lui-mme, depuis toujours.
Le passage revient sur l'actualit du vieil homme assailli par ses vieux dmons, se
dbattant entre rve et ralit, pig par ses propres hallucinations : Je suis enferm
dans un cercle vicieux (p. 31-32) . Le narrateur prcise qu'il s'agit en fait d' un
monde sans fin, une immensit sans pareille (p. 32) . L'espace scriptural est alors
envahi, l'instar du personnage du vieux, par un univers d'outre-monde, un dsert
minral (p. 32) et intrieur d'o toute vie est absente, monde des mes mortes, des
hommes dvitaliss, dsincarns (p. 32) dans lequel le personnage est livr aux
caprices de la fiction (p. 32-33) .
Quant au dire du supervieux , il apparat en cours de route qu'il a t victime de la
narration syncope, disparaissant subrepticement, se dissolvant en quelque sorte dans le
champ digtique, se confondant avec cette autre parole mergente que le vieux
finira par accaparer. L encore, le pige fonctionne dans le sens d'une mise en droute
du narrataire interpell par un narrateur inattendu et intrus dans une digse
dconcertante qui se fait et se dfait sans cesse, aucune continuit ne tenant.
Le rcit premier s'vanouit dans cette nouvelle nature (p. 50) qu'est le paradis
la fois monde nouveau aussi dnu de honte que de raisons (p. 40) mais aussi
lieu vou au supplice du plaisir (p. 36) et surtout espace de confrontation : oui, tout
ce que j'ai tent d'oublier, de passer sous silence affleure maintenant. Tout, dans
ce monde, me sollicite. (p. 51) .
La reprsentation subvertie (p. 37) est non seulement celle, coranique du paradis,
mais aussi toute reprsentation quelle qu'elle soit, et en l'occurrence celle du rcit. Cette
contestation de la reprsentation rside prcisment dans son dvoilement comme pure
illusion, tantt exalte comme telle, tantt ruine comme pige au regard de la ralit
elle-mme conteste comme rfrence.
Ainsi, si l'arrive au paradis des deux personnages du vieux et du supervieux
, en scne depuis le dbut du livre constitue une sorte d'aboutissement de la premire
partie du rcit, c'est partir de ce lieu et travers le supervieux notamment que vont
s'laborer d'autres rcits par lesquels le rcit premier sera compltement perdu de vue.
Le paradis s'avre tre la fois espace de plnitude (p. 40) , offerte mais aussi lieu vide
de rcit donc appelant la gnration de ce dernier.
De cette plnitude/vacuit de l'univers paradisiaque, lieu d'laboration du mythe,
rservoir de tous les dsirs, projets, raliss ou diffrs - c'est le cas du rajeunissement
difficile du vieux (p. 41), provoquant une scne de colre du vieux qui clate
travers la parodie du langage de l'immigr, autre incongruit note dans ce rcit - vont
s'enchaner divers rcits qui seront l'un aprs l'autre l'expression d'un inaboutissement,
d'un dsenchantement, d'un chec et en fin de compte, d'une impossibilit, d' un voyage
manqu (p. 18) mais que seule la parole porte et justifie.
Tous les textes analyss jusqu'ici crient cette impossibilit que l'criture cherche
pourtant dtourner en mme temps qu'elle la nomme. Les derniers rcits de
Khar-Eddine viennent leur tour circonscrire le texte comme lieu de mmoire, dpt
d'histoire, d'laboration de soi et paradoxalement d'branlement et de ruine. C'est alors
que les formes scripturales traverses par ces questions de perte et de qute et par l
mme rendues incertaines, mles, inattendues, dsorientent en la brisant cette
fascination de la littrature devant son propre signifiant, l'criture comme tentative
d'institution de codes. Dans ses structures, le texte travaille contre l'uniforme et le
systmatique. Les formes scripturales droutantes pointent la difficult de la mise en
forme.
Dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants, des formes vont se crer coup
de ngations et de destruction ; le livre va prendre corps, semblable ces figures
terrifiantes, massives et abrges qui s'rigent dans le texte. Celui-ci nomme en son
dbut l'enfermement en un lieu nocturne, infernal et bestial o l'homme et la bte sont
confondus, lieu d'inhumanit, de violence et de mort. L'univers romanesque livr ici
est apocalyptique : Terreur (. . . ) Silence (. . . ) Cadavres (p. 9) , contre sinistre de
l'anantissement et du cataclysme humain. Le monde que le roman annonc par la
couverture du livre met en place, se caractrise par la rptition nonce par le cri initial :
Encore cet abominable lieu ! (p. 9) qui semble se situer dans une nuit temporelle et
humaine, sorte de nuit des temps dont la mmoire (p. 10), seul lment encore
sensible garde les traces.
Comme dans Agadir, une catastrophe tellurique s'est produite, condamnant l'criture
naissante une fragmentation invitable ; au dbut le chaos , tel est le sens de cette
premire squence du texte. L'criture merge alors d'un chaos originel, d'un monde qui
n'en est pas un : (. . . ) fausse clart (. . . ) nature (. . . ) fauss(e) par de monstrueux
primates (. . . ) (p. 9-10) . L'criture ne propose pas un monde structur et hirarchis,
comme tendrait le faire traditionnellement le roman dont se rclame le livre, mais elle
168
Roland BARTHES. S/Z . Paris : Seuil, 1970, p. 166.
annonce le retour d'un univers refoul et d'un temps oubli : Encore cet abominable
lieu ! (. . . ) Tout se passera l (. . . ) ras de terre si tant est que ce monceau
d'atrocits en est une. (p. 9-10) .
L'criture d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants se dploie en une plonge
hallucinante dans la jungle humaine, exorcisant une mmoire corche, dressant en des
imprcations apocalyptiques le procs-verbal d'une histoire des hommes, ncrose dans
ses racines mmes. Se dtournant des mirages de la narration classique, le rcit nie le
rconfort de l'imaginaire et l'criture se fait lucidit douloureuse au service de la littrature.
Emergeant du cataclysme spatio-temporel, seule la parole demeure porteuse d'une
possibilit de futur.
Texte qui dit la perte et la qute du rcit dans cette laboration mme, Lgende et vie
d'Agoun'chich renoue par bien des aspects avec le genre oral par excellence qu'est
l'pope, en retraant en ultime lieu l'pope de l'criture elle-mme, mue par l'argument
essentiel du genre pique : le chant d'un combat. Le livre consacre la parole d'criture
comme valeur guerrire et capacit de rsistance. Est-ce l ce qui justifie le souci de
lisibilit manifeste dans ce texte, comparativement aux autres ?
Ainsi, l'criture de l'espace sudique laisse apparatre une double construction
dans la composition mme du livre entre l'vocation par le discours d'un Sud actuel et rel
(p. 9-21) et celle par le rcit de la lgende d'un Sud ancestral et imaginaire (p. 22-158) ,
introduit par le rituel l tait une fois (p. 22) . Or, cette terre sudique s'inscrit ici
comme espace culturel, champ symbolique et lieu de narration sans fin. l arrive souvent
que l'criture s'enrichisse de longs commentaires historiques et anthropologiques sur les
marabouts et les rencontres annuelles qu'ils suscitaient (Lgende et vie
d'Agoun'chich, p. 39-42) . Vers la fin de ce long chapitre, le narrateur, commentateur
adoptant la technique du point de vue du personnage, ici Agoun'chich, considre les lieux,
les tres et leurs diverses pratiques culturelles pour nous livrer un tableau fait de scnes
de la vie traditionnelle. Cette double construction textuelle s'accompagne aussi d'une
double reprsentation du lieu sur laquelle nous reviendrons.
Du point de vue du parcours narratif, le texte de Lgende et vie d'Agoun'chich
procde la mise en place (p. 22-54) de l'espace et du personnage d'Agoun'chich et ce,
travers des regards et des discours croiss dans lesquels des voix enchevtrent,
tresses
168
pour annoncer l'espace, le temps et la figure de la lgende. Va
commencer, alors, le voyage vers le nord du Violeur et d'Agoun'chich.
Depuis la valle des Ammelns, l'espace parcouru semblait indfinissable et plutt aux
confins du rel et de l'imaginaire. Le rcit s'est plu entretenir cette confusion par
l'vocation des lieux hants de cette montagne receleuse de mystres. En mme temps
que les deux voyageurs quittent la montagne, l'criture va quitter une certaine forme
d'imaginaire et d'onirisme. L'arrive Taroudant (p. 88) marque le passage une ralit
gographique et historique. Ds lors, va primer le discours documentaire, historique et
anthropologique, un peu comme si l'criture et la pense magiques avaient quitt le texte.
Ce qui tait jusqu' prsent une forme d'errance dans l'espace/temps de l'imaginaire
de la montagne matricielle - errance marque par le rve, les ombres de toutes sortes,
autant d'lments qui structurent une forme d'quilibre et d'harmonie avec soi et le monde
dans lequel Agoun'chich et le Violeur vivent - va se transformer partir de la cit de
Taroudant en lente et inquitante drive dans un espace/temps autre, celui de l'histoire,
de la violence coloniale, trs diffrente de la violence vcue par les deux aventuriers dans
leur propre code et dans lequel ils vont tre en perdition.
L'arrive Taroudant (p. 90-101) est rencontre avec la violence de l'histoire.
Revenant au commentaire, l'criture claire cette histoire coloniale de domination mais
aussi de rsistance, faisant de la montagne le symbole permanent de la rsistance
berbre l'occupant. Reprenant l'avantage, le commentaire rappelle les hauts faits de
cette lutte, ne perdant toujours pas de vue, le propos essentiel du livre : combat et
rsistance. Le texte est alors gagn par le commentaire historique, conomique et
politique, retraant la prosprit de l'ancienne cit de Taroudant.
Le voyage - et le rcit - vont prendre un nouveau sens, suite la rencontre
d'Agoun'chich avec le colonisateur et la rsistance laquelle il souhaite s'associer. Cette
nouvelle orientation des desseins d'Agoun'chich se voit aussi au niveau du texte. Celui-ci
va relater de hauts faits de rsistance dans lesquels s'est manifest l'honneur des
Berbres (p. 101) . Ds lors, le rcit va suivre une voie o l'histoire et l'aventure vont
donner lieu de nouvelles pripties. L'action et le commentaire vont dsormais faire
l'essentiel des propos qui vont suivre. Ainsi, l'pisode de Taroudant est marqu par la
dcouverte du colonialisme, le sauvetage du cad-rsistant par Agoun'chich et son
compagnon, la fuite masque du trio de Taroudant en route vers le village du cad, son
attaque par la bande Bismgan et leur victoire grce leur complicit et leur solidarit.
L'arriv du trio au village des mgharens (p. 110-115) rintroduit le document dans
l'espace du rcit, comme partie intgrante dans son espace et non comme digression. Ce
qui marque le documentaire c'est au-del du descriptif qui tient du rcit, l'introduction de
termes spcifiques par lesquels la langue berbre merge, mergence appuye la fois
par l'italique et les parenthses qui inscrivent ces mots berbres comme rcifs dans le
champ scriptural.
Alors, le projet scriptural propos ici est dport par la qute du sens, travers le
parcours de l'histoire d'une terre et d'un peuple et l'coute de son propre dire sur
lui-mme. Se donnant comme lieu d'interprtation d'lments indissociables pour l'univers
et la culture traditionnels, ceux de l'pope et de l'oralit, le rcit procde alors d'un
collage de ces divers lments.
Ds lors, le texte devient rcit d'un voyage vers le nord qui va se drouler jusqu' la
fin du livre. Marqus par de nombreuses tapes, ce voyage dont les deux protagonistes,
le Violeur et Agoun'chich semblent former une seule et mme figure antithtique, est la
fois monte gographique vers un lieu, le Nord, contre lequel la narration va buter et
descente symbolique aux enfers. Aussi, faut-il voir l une forme de
construction/dconstruction faisant de Lgende et vie d'Agoun'chich un texte bariol qui
n'est pas aussi 'construit' qu'il en a l'air.
Dans ce volet de notre analyse, nous nous sommes attache principalement
dgager ce que peut avoir de singulier chez Khar-Eddine, le travail de
169
Celle que nous avons retenue plus haut .
dconstruction/construction du rcit qui certes ne lui est pas propre. Retenons de cette
investigation le subvertissement gnrique en ce sens que le rcit est chez l'crivain une
sorte d'espace de collage dans lequel la forme narrative rsulte d'un mlange de divers
types de rcits. Ce foisonnement donne une impression de trop-plein. Le mythe, l'pope,
la lgende mais aussi le fantastique, l'onirique, le lyrisme dlirant ou encore la prose
potique ctoient la chronique historique et le reportage journalistique.
De ce fait, notons que le rcit chez Khar-Eddine se singularise par sa non-conformit
des rgles formelles et gnriques. Le rcit reste chez lui insoumis, rebelle,
indomptable, anim par une dynamique interne, guerrire et conqurante et surtout
travaille par une urgence, un dsir imprieux, souverain, incontrlable, lis la parole.
Cette dynamique construit cet autre aspect du rcit comme totalit, combinatoire
gnrique. Autrement dit, le rcit ramne ici au dsir narratif, c'est--dire au droulement,
au fondement mme de la parole comme exigence d'expression plus que de formes
codifies. Ce ne sont pas les rgles de l'art qui sont recherches mais l'art en tant que tel,
en l'occurrence celui de la parole.
Si le texte est effectivement ce lieu conflictuel, qu'est-ce qui l'institue comme tel ?
Ceci ne pointe-t-il pas une mise en pril, un danger ? Quelle est cette violence qui induit le
processus de la dconstruction/construction et engendre ces rcits clats ? Cette
stratgie scripturale nous semble lie une vise plus globale que nous allons tenter
d'apprhender travers un autre aspect singulier de l'criture de Khar-Eddine, celui de
l'ide de piges.
2) : Les piges du sens.
L'entreprise de dconstruction/construction du rcit analyse jusqu'ici semble obir dans
les deux textes suivants : Une odeur de mantque et Le dterreur des principes non pas
fondamentalement diffrents de ceux qui rgissent l'criture des prcdents mais
singulirement proches dans ces deux textes. Ces derniers sont loin de correspondre
ce qui est habituellement dsign comme roman, du moins dans son acceptation
traditionnelle qui subit ds lors un bouleversement tel qu'il est plus ais d'voquer la
notion de rcit
169
, mme si ce dernier se manifeste ici sous des formes rfractaires et
surprenantes que nous nous proposons d'analyser.
En effet, Le dterreur puis Une odeur de mantque se donnent lire comme romans.
Cette couverture, ce masque par lesquels l'un et l'autre se prsentent nous, pourraient
constituer le premier d'une srie de piges que l'criture va s'ingnier tendre, certes au
lecteur-narrataire mais surtout elle-mme. Reposant sur une mme ide de truquages
et de piges de l'criture sans cesse dsamorcs par la parole, ces deux textes qui se
font trangement cho divers niveaux marquent dans le parcours littraire de
Khar-Eddine, une avance significative dans la stratgie scripturale, mise en place
depuis Agadir, d'infraction systmatique des formes canoniques et conventionnelles du
rcit. ls nous semblent aussi illustrer parfaitement l'aspect que nous essayons de saisir ici
en termes de piges du sens.
170
Evoqu par Maurice BLANCHOT. Aprs coup . Paris : Minuit, 1951/1983.
171
CORAN. Aveux et anathmes in La Nouvelle Revue Franaise. juil-aot 1981, p. 1-24.
Tout le rcit du Dterreur semble s'organiser autour de l'ide centrale du pige
mortel. De l, deux versants du texte: l'un, menac, l'autre, pig, aspects lis cette
thmatique dominante. Omniprsente dans chaque tableau rel ou fantasmatique, place
au coeur mme du rcit la mort figure comme sentence ds la premire page du livre :
Ils m'ont longuement questionn. Mais voil ce que j'ai rpondu au procureur de
Dieu et du roi qui m'a dj condamn mort. (Dterreur, p. 9) , son excution n'aura
lieu qu' la fin du texte : Dans quelques heures, je serai dtach de ce monde ; la
mort me rserve peut-tre autre chose (. . . ) Je les entends dj, nous nous
reverrons sans doute quelque part sur une autre nappe de gaz solidifi, vivants. je
vous salue bien. . . (p. 125) .
La censure si prsente dans l'oeuvre touche aussi au silence, silence menaant
conjur par la stratgie du ressassement ternel
170
. Lutter contre ce type de
silence ne peut se faire que par un flux de paroles digressives et inopportunes ou en
dlire. Ces paroles ont un effet librateur. Certes, le silence fait sentir l'importance et la
valeur de la parole qu'il sauvegarde. Il nous rvle de quel prix nous devons payer
l'invention de la parole.
171
.
Le silence, parole absente, se manifeste dans le texte par divers procds : l'crit
lacunaire, le manque graphique, les phrases incompltes, les blancs, les points de
suspension. Ce vide typographique vient aussi inscrire l'inachev scriptural et introduit les
piges du sens. Nul doute que ceux-ci renvoient la question de l'identit et celle de
l'indicible, comme le montrent aussi Une odeur de mantque ou Une vie, un rve, un
peuple toujours errants. Aussi, le rcit constitue-t-il l'attente de la mort menaante, d'o la
prsence de cette dernire obsdante et angoissante dans l'espace digtique. Vis--vis
de cette menace mortelle, le rcit joue comme diversion et djoue la mort ainsi qu'il
prolonge la vie, mme si, par ailleurs, la situation du pige mortel est sans cesse rpte
l'intrieur du champ rcitatif et que la mort (est) dissimule derrire chaque page
de ce livre. (Le dterreur, p. 74) .
Doublement menac, Le dterreur s'nonce aussi comme un rcit pig. Ah ! oui,
ah oui ! Je suis trop vieux pour en dire long ! Trop vieux, tu rigoles ? Tes rats te
diront que t'es tomb de la dernire pluie. Hein ! Tu te crois en taule, tu te crois en
train d'expier, d'attendre qu'on te fusille. Quelle blague! T'as rv, mon vieux, tu
t'es trop sol ce matin. C'est le commandant de gendarmerie qui t'a racont cette
histoire de bouffeur de morts (. . . ) Et t'as brod dessus. Tu t'es foutu dans des
peaux trop serres pour toi, mon pote, et a a craqu, c'tait invitable. (p. 68-69) .
Rcit d'un rcit, le bouffeur de morts est un montage fictif en qui un je s'est
mtamorphos. Personnage tout droit sorti de l'imaginaire, il prend une consistance relle
du dbut du texte jusqu'au moment o le rcit se rvle pig. Si ce produit fictif, cette
figure mythique, double obscur d'un autre, incarne le brouillage de l'identit et une fuite
dans l'imaginaire pour celui qui s'est mis dans cette peau trop serre pour lui, il pose
aussi le dlicat problme de la fiction et de la ralit.
172
Marthe ROBERT. Roman des origines et origines du roman. Paris : Grasset, 1972, p. 102.
A cet endroit du livre (Le dterreur, p. 68-69) , on assiste au dmontage des
mcanismes d'une fiction qui s'tait jusque l donne comme une ralit. Quelqu'un se
dmasque, pig par son propre rcit. Pourtant, le je(u) poursuit la narration jusqu' la fin
du texte, est-ce le mme ? Un fait est sr, si on peut encore parler de certitude ce
niveau du rcit, un je narrateur dclare : Tout ce que j'ai dit relve de
l'lucubration, de l'hystrie et du rve mal dirig. (Le dterreur, p. 125) .
l annonce aussi qu'il va mourir. Nous comprenons qu'il s'agit du condamn mort du
dbut du texte, le bouffeur de morts . La fiction reprend donc le dessus ou est-ce
peut-tre la ralit ? Quelle valeur de ralit faut-il donner la rvlation de la page 68 ?
Selon ses formules finales de drellisation, tout le rcit ne serait qu'une gigantesque
machination et l'illusion resterait complte. Est-ce la fiction qui est ralit ? Y-a-t-il, comme
l'crit Marthe Robert, dplacement de l'illusion qui consiste afficher le faux pour
obliger dcouvrir le vrai ?
172
. Ds lors, le rcit s'avre pig, raconter se rvle tre
une entreprise prilleuse, le langage recle une fonction dangereuse.
Telles sont aussi les interrogations que soulvent l'criture d'Une odeur de mantque
. A l'ouverture de ce texte, le personnage central du Vieux s'apprte conter
navement au miroir l'histoire de son vol mais voil que cette narration dclenche des
situations inattendues et dvoile le pouvoir malfique du miroir son encontre. C'est ainsi
qu'en librant une puissance diabolique, les mots djnouns, djin dmasquent la
vritable nature du miroir (p. 7) et clairent les zones sombres et profondes de son voleur
: Une fureur terrible l'animait, il tait devenu une vritable machine infernale
(Une odeur de mantque, p. 9) .
Par ailleurs, le miroir vol se prsente dans cette scne (p. 7-10) comme un lment
dont la force magique, raison de son vol, va fonctionner contre son usurpateur : Il me
rsiste le fils de djin ! (p. 9) , s'crie ce dernier qui A ce mot encaissa un coup de
poing fulgurant. (p. 9) et va l'entraner dans une srie de msaventures qui seront
autant de piges tendus l'infortun voleur du miroir. En mme temps, la magie du miroir
drob sera gnratrice de rcits aussi droutants les uns que les autres.
Opre alors la magie de l'criture de khar-Eddine qui procde par renversement,
voilement, dvoilement ; ce qui devait tre l'histoire du miroir vol devient celle de son
voleur : Nous t'emmenons, gronda quelqu'un ! Nous allons te montrer quelque
chose dont tu te souviendras longtemps, sale voleur ! (Une odeur de mantque, p.
10) . L'inversion/confusion s'installe aux prmices du texte et le trouble est tel que cette
premire squence s'vanouit dans la vacuit blanche, l'instar du voleur de miroir : Et
il fut brusquement soulev du sol. Il perdit connaissance. (p. 10) .
Cette perte de connaissance produite par la force mystrieuse et gniale du miroir
vol, s'accompagne d'une perte du texte qui s'efface son tour, laissant une page
quasiment blanche (Une odeur de mantque, p. 10) . La perte des sens marque celle du
sens qui transite ds lors par le vide, celui de la page blanche, du silence, d'une mort
symbolique, contenue dans la perte de connaissance, pour se retrouver dans la squence
suivante : A son rveil, il tait dans une salle haute jusqu'au ciel (p. 11) .
173
Puisqu'elle semble correspondre cette montagne de Tafraout, maintes fois voque dans l'oeuvre . L'criture ne craint pas
d'emprunter la ralit des lments objectifs, noms de personnes ou de lieux connus, authentiques.
Toutefois, le rveil voqu s'effectue dans un univers irrel o le(s) sens ne se
recouvre(nt) pas mais se trouble(nt) davantage: Il tait prisonnier d'une force jusque
l inconnue. (p. 11).
La suite du texte va justement poursuivre ce principe d'criture autour duquel
s'organise celle du livre. En effet, travers la mtaphore de la marche vers la
montagne (qui) se drobait toujours, tantt l et tantt beaucoup plus loin (qui)
parfois mme disparaissait purement et simplement. (Une odeur de mantque,
p.15) , la troisime squence figure la difficile avance du texte vers un sens, contenu
symboliquement par la montagne par laquelle le vieillard doit passer pour arriver chez le
sorcier fquih . Celui-ci lui est ncessaire pour lucider cette histoire (qui) avait
trott dans son cerveau (depuis) deux jours (p. 18). Le sens recherch se drobe
sans cesse, l'instar de la montagne , singularise ici par l'article dfini.
Tout au long de cette nouvelle tape du rcit, il est question de la difficile et
interminable marche du vieux dans une contre la fois familire, mconnaissable et
menaante (Une odeur de mantque, p. 16) . Aussi, de multiples interrogations surgissent
dans le texte et ponctuent la narration, laissant de nouveau apparatre les piges du sens
et les menaces qui guettent le texte : Et lui tait-il toujours de ce monde ? N'tait-il
pas mort et ne revivait-il pas des choses enfouies depuis longtemps, tritures par
sa mmoire (. . . ) Ne s'tait-il pas tromp de chemin ? (Une odeur de mantque, p.
16-17) .
Les doutes exprims par ces questions, ajouts la confusion des espaces rels et
fictifs - la Libye et l'Europe, lieux gographiques rels font irruption dans l'vocation de
cette montagne imaginaire mais aussi relle
173
- font de ce priple vers la montagne et le
fquih-sorcier, une errance o la confrontation avec les lments et l'espace qui les
contient pose la question fondamentale du sens, comme souvent dans ce type de rcit.
La fiction dans Une odeur de mantque malmne le personnage en le projetant dans
un espace qui se drobe l'entendement, lui tend des piges : (. . . ) un monde sans
fin, une immensit sans pareille (. . . ) La nature, si cela en tait bien une nature,
relevait plutt d'une norme masse minrale (p. 32) , lui fait prendre l'illusion pour la
ralit ; ralit invente qui lui chappe sans cesse. Tout se vit avec retardement dans un
dcalage constant : la ralit n'est jamais pleinement atteinte au moment o elle est
vcue, elle n'apparat dans sa totalit que lorsqu'elle se drobe et rappelle son absence,
sa fuite dans le pass et la draison. Tout se passe comme si dans cette tentative de faire
croire la ralit de la fiction ou faire croire la ralit des images, les mots se chargent
de la densit, du pouvoir d'motion, de la prsence physique, accords au rel.
l en est ainsi du supervieux que le vieux cherche atteindre vainement : (. .
. ) plus il avanait et plus le fquih reculait ; les distances semblaient se distendre.
(Une odeur de mantque, p. 33) . S'engage alors une nouvelle lutte entre le vieux et le
supervieux qui figure, au dire mme du texte, la dialectique gnratrice de la
fiction/ralit transformant l'espace digtique en monde de fous (p. 33).
174
Voir les formules propres au conte traditionnel, dj rencontres dans Le dterreur.
175
En tant que tel, celui-ci est rvlateur d'une problmatique scripturale et identitaire
qui se joue au coeur mme de l'ambigut. Elle en joue aussi : tre et/ou ne pas tre,
entre l'affirmation et la ngation de toute chose, tout en dnonant les piges de l'une ou
de l'autre. En effet, tout n'est-il pas l'image du supervieux (qui) le narguait,
grimaant et bavant, s'arrachant mme la peau du visage et la retournant comme
un masque frip barbouill de peinture rouge. (Une odeur de mantque, p. 33) ?
A travers ce qui semble relever de la parodie du conte fabuleux, notamment oriental
et maghrbin, l'crivain semble s'amuser avec la tradition du conte et ses mcanismes.
L'criture renoue aussi avec un principe caractristique de l'oralit : rduire en illusion ce
que la parole a construit comme ralit
174
, c'est--dire pointer le pige de la fiction et de la
cration langagire, dsamorc par la parole elle-mme : Il ne rencontra que du vide
car l'image du supervieux s'tait aussitt volatilise (. . . ) Ce n'tait qu'une
hallucination. Ce n'est qu'une image, qu'une vulgaire image. Une image, mon oeil!
Tu te trompes encore enfant de chienne ! Effectivement, le supervieux n'avait plus
l'air d'une image vaporeuse. . . Il tait on ne peut plus vivant. (Une odeur de
mantque, p. 34) . Le roman ne peut livrer le secret de sa production sans courir le
risque d'annihiler les effets de la fictionnalit sur laquelle il se construit
175
. l nous
semble que l'criture de Khar-Eddine se plat souvent prendre un tel risque.
Moi s'interroge alors sur sa place dans le rcit-rve- guet-apens (Une odeur de
mantque, p. 58) : Moi, dans mon rve, o tais-je ? (p. 58) . l se retrouve pig
d'abord dans un lieu carcral et policier o il est dclar en rgle (p. 59) puis dans sa
propre histoire : J'tais malencontreusement entr, (dans) la maison mme de mon
pre. (p. 59) et les mcanismes du rve abolissant l'impact du rel, ici celui de la mort,
enfin dans les mmes obsessions de l'criture, celles de l'crivain : Il vida sur moi son
chargeur mais pas une balle ne m'atteignit. (p. 59) , vision dj prsente dans Agadir
et qui revient dans d'autres textes. Subsiste la menace de la mort, encore djoue mais
toujours prsente et pesante. Domine aussi le risque de drive, inhrent tout rcit
entrepris. ci, celui du terroir (p. 53) est relay par celui d'un moi qui va accaparer la
digse en la dtournant de tout aboutissement possible.
Les parenthses qui marquent la squence (Une odeur de mantque, p. 66-70)
introduisent chaque fois les propos d'un nonciateur diffrent dont l'instabilit finit par
rendre son identit compltement ambigu, particulirement lorsqu' l'intrieur d'une
mme parenthse il est question la fois de il et de je (p. 67) . Dans ce
tlescopage de paroles, il en est une qui vient se mler cette lutte, qui s'impose comme
prsence la fois en dedans et en dehors du drame qui se joue et semble se complaire
dans ce jeu de cache-cache. Le rve et l'advenir annoncs par le supervieux (Une
odeur de mantque, p. 53) se dploient ainsi dans l'horreur du dsastre (p. 54)
collectif, multipliant les images et les visions apocalyptiques et conduisent au cauchemar,
obligeant un moi se dvoiler comme partie prenante de la tragdie collective : Et
moi qui revis l dans cette rue, passant comme un autre peut-tre? Allant, voyant,
176
Toute parole ressemble un jeu d'checs o les interlocuteurs sont la fois joueurs et pices de jeu. Le Marocain le sait.
Pour chaque situation, il possde la formule et la sentence. Abdelkbir KHATB. Penser le Maghreb. Rabat : SMER, 1993, p. 66.
177
Dans Agadir et Le dterreur, notamment.
coutant l'un et l'autre (Une odeur de mantque, p. 57) .
Dans Une odeur de mantque, comme dans la plupart des textes de Khar-Eddine, le
pige de la parole se referme sur celui qui croit la dtenir mais qui se dcouvre en fait
victime et prisonnier de sa propre parole. l apparat alors que la parole pige en mme
temps qu'elle libre
176
: (. . . ) La prison ! Quelle prison, Bon Dieu ? Nous ne
sommes pas en prison ici ! (. . . ) La mort ? Mon oeil ! Je suis dj mort, mes os
parlent, c'est eux qui vous narguent maintenant ! (. . . ) (Il ne pouvait pas tre dj
mort, non ! (. . . ) Paris ? Mais qu'est- ce que a vient foutre ici, entre ces murs
tranchants ? ) (Une odeur de mantque, p. 67-69) . La mise entre parenthses de la
parole ne signifie-t-elle pas la dialectique du pige librateur, releve ici ?
Le verbe diarrhique du narrateur d'Une odeur de mantque rejette ainsi une
mmoire drgle, confondant les lieux et les temps, rutilisant des dits dj noncs
ailleurs
177
, juxtaposant les dires des uns et des autres (p. 104). l s'interroge finalement
sur son propre soliloque : Pourquoi je me raconte tout a ? (p. 102) , sans pour autant
cesser de raconter, s'abandonnant l'engloutissement subreptice de la parole mnsique.
Ce que dit le narrateur propos des termites ne s'applique-t-il pas sa parole : C'est
vous dire que les termites et les hommes peuvent vous engloutir sans que vous
vous en rendiez compte. (p. 107) ?
Symboliques d'un trop plein de la mmoire et de la parole mnsique ainsi que d'un
vide combler dans lequel s'originerait l'criture, ces anfractuosits (Une odeur de
mantque, p. 116) figurent ici ce que nous analysons comme piges du rcit, confirmant
le lieu scriptural comme terrain min et prilleux. Cela se traduit dans ce passage par un
rapport avec l'espace-temps empreint de ngativit, de violence et de mort. l en est de
mme de la relation avec la page blanche et l'criture qui mnent une confrontation
redoutable avec soi : (. . . ) chez lui ? Plus rien ! (p. 116) , obligeant je se
dmasquer et profrer une parole qui vient combler le manque laiss par la disparition
du il (p.116) .
De ce fait, une exigence de vrit s'impose, provocant comme souvent chez
Khar-Eddine, une scne de dvoilement ( Une odeur de mantque, p. 119), un
clatement de la fiction construite jusqu'ici et la rvlation : Cet homme m'appartient, il
est en moi (. . . ) il est moi. . Je se dmasque dans sa tragdie: que dis-je ?
O sommes-nous donc, cher pote ? En enfer, vieux singe, nous sommes en enfer !
(Une odeur de mantque, p. 119) . Une fois dvoil, l'enfer intrieur de je ne donne
pas plus de cohrence au discours qui reste dans cette squence (Une odeur de
mantque, p. 119-124) toujours aussi ambigu quant au jeu pronominal, brouill quant
son contenu, hsitant entre hallucinations, fantasmes et souvenirs incertains, d'ici et
d'ailleurs.
178
Le rcit de Tanger, carrefour des mirages/piges de ceux qui arrivent comme de ceux
qui partent, inscrit le lieu des dsillusions et de la rvolte. Celle qui clate ici use de
178
(Une odeur de mantque, p. 119 et 121) : sous leurs pieds, l'oued sale charriant les merdes, les dtritus, les spermes non
engloutis par l'Utrus (p. 119) ou encore : Chez moi, o c'est chez moi ? (p. 121) .
drision, profre l'anathme, recourt au scatologique et au pornographique pour
condamner un monde dont la ngativit dteint sur l'tre : Toutes les calamits du
monde se sont assises dans ma cervelle (Une odeur de mantque, p. 144) . Le mal
qui l'envahit alors est consubstantiel cet environnement corrompu : En fait, je me
tarabuste, me casse, tombe en ruines sans que j'en sache rien. (p.144) , il pointe le
dsir de me retrouver tout nu dans les bras d'une mre capable de me rinventer.
(p. 144) .
L'criture joue alors de cette ubiquit et de cette ambigut d'tre : tiens, tiens, je
me dmultiplie, je suis qui, au juste ? Peut-tre pas celui que vous croyez. On n'en
sait rien (Une odeur de mantque, p. 145). Voil qui laisse entires toutes les
possibilits d'tre, sans doute pour chapper cette ngativit rgnante. L rside le
pige essentiel de la fable initiale : le face face avec soi que suggrait dj la scne du
miroir vol et dtenteur d'un secret. De l'espace imaginaire, celui de la fable inaugurale,
l'espace identitaire, celui du Sud berbre, voqu la fin du livre, les trajets textuel et
symbolique se sont avrs pleins de piges puisqu'ils aboutissent sur un drame
identitaire. En effet, l'aboutissement du livre dcouvre une origine spatio-identitaire
perdue, clairant ainsi le sens de l'origine fabuleuse du texte.
Si la fable individuelle du dbut est une fausse piste, la ralit collective finale dite
travers le rcitatif, dnonce la falsification de l'identit. L'une comme l'autre disent la perte
de la langue que pourtant le rcit a tent de retrouver et d'inventer travers la
multiplication des dires par lesquels il a chaque fois, exprim le processus identitaire
comme principe langagier.
Le voyage qui s'annonce ds le dbut du rcit d' Agadir apparat alors comme une
investigation au coeur de la mort, de ce qui est perdu - le point de dpart de l'criture
partir du natal prend une signification sur laquelle nous reviendrons - et une aventure
dans les arcanes du langage et dans l'espace scriptural qui s'avre prilleuse. C'est aussi
ce qui caractrise celle dans laquelle le narrateur se lance, en vue de redresser une
situation particulirement prcaire (Agadir, p.1O), tout en exprimant son inquitude
devant la mission qui l'attend : non vraiment je n'ai rien appris de rassurant sur
cette ville (p.1O).
Happe par cet univers des profondeurs o tous les repres se sont effondrs en
mme temps que l'espace, l'criture du chaos est aux prises avec l'expression
d'elle-mme, l'instar du narrateur d'Agadir qui lutte contre la perte de toute notion de sa
propre identit: Si ce bonhomme me tirait dessus, je n'en serais peut-tre pas plus
mort que je ne le suis dj. (Agadir, p.18) . En lutte contre les mots et les tres de
papier que sont tous ces personnages-lettres, - ici, ce sont ceux crits par ce fou qui
menace le narrateur de mort s'il ne lui retrouve pas sa maison (p.18) - , l'criture rature
d'avance se dbat avec le langage et pointe les piges de ce dernier : C'est affreux
ce que les mots (. . . ) ne vous lchent plus (Agadir, p.18). Pntrs par cette
atmosphre mortifre, les mots se font pige mortel, comme trs souvent chez
Khar-Eddine.
179
Puisque se rapportant la fois au fil de la narration, au tissage de l'criture, la trame du rcit et au cordon ombilical.
180
Les verbes pousser et introduire (p. 9) .
181
En gras dans le texte.
L'criture rvle que le langage est un pige quand il prend une ralit. Ainsi, la lettre
menaante de son futur assassin dclenche chez le narrateur d'Agadir le rcit de sa
propre mort. Pris au pige des mots, le narrateur anticipe dj sa mort prochaine dans
une vision hallucinatoire (p.18-19). La perte du sens est aussi dsigne ici comme
menace de mort. Dans la lettre, l'assassin perd l'esprit et menace de tuer car retrouver
l'emplacement de sa maison est vital pour lui. N'est-ce pas le propos mme d'Agadir ?
Chez Khar-Eddine, tout texte qui se profile est un terrain min et dangereux,
totalement inscurisant : c'est peine si vous vous souvenez quelque peu de
vous-mme (p. 9), lit-on dans Corps ngatif . l introduit dans l'univers psychique du
narrateur de ce rcit, la recherche de ce fil , voqu (p. 9), symbolique plus d'un
titre
179
, posant l'criture comme une introspection, dj annonce par les premiers
termes180 et son avance comme une plonge prilleuse dans une intriorit pleine
d'angoisse : Comme si l'on vous enfermait dans une galerie sous le monde o
vous aviez vcu, aim, mais dont, pour peu que l'on vous dlaisst, plus rien ne
subsisterait. Plus rien. (Corps ngatif , p. 9). Le texte pointe alors les piges de
l'criture : un mot ne signifiant rien, tranger lui-mme (. . . ) Donnons-nous
lentement. Mais je tombe dans une vraie consomption. (p. 29).
De ce point de vue, Histoire d'un Bon Dieu n'est pas saisir dans le chronologique et
l'vnementiel mais dans cette intriorit symbolise par cette cave (o il y avait) un
livre toujours ouvert. Ce qu'il y avait marqu sur ses pages m'intressait et me
faisait peur. Je suis descendu dans cette cave(. . . )Je voulais tudier ma vie avec
dtachement (. . . ) (p. 102) . Cette descente en soi qu'entreprend le Bon Dieu
donnera lieu un rcit aux multiples ramifications, englobant de nombreux micros-rcits.
L'histoire du Bon Dieu devient une histoire plusieurs voix/voies, entrecroisement de
bribes de vies, histoire collective et sociale orchestre par un narrateur pluriel, associant
la fois le Bon Dieu , le je /narrateur et les divers personnages, voix narratrices
rencontres au fur et mesure que se dploie le rcit en une chronologie fracture.
L'criture qui explose ici , l'instar de celle de Histoire d'un Bon Dieu est celle de la
lucidit vis--vis d'elle-mme : Ils l'ont mis sac, l'ayant enchan sa libert. Cela
ne veut pas dire courir l'espace ni tremper ses tripes dans les alcools du
dpassement. Cela signifie surtout rester en place et se nettoyer de soi-mme
comme une toile. (Histoire d'un Bon Dieu, p. 134-135) . Elle se charge de cette
puration de soi qui mne la dcouverte que : JE c'est terriblement MOI
181
qu'on
dprime et rintroduit dans toutes les courses. Pas d'illusion. (Histoire d'un Bon
Dieu , p. 135) .
Cette affaire jamais lucide (Histoire d'un Bon Dieu, p. 162) , d'assassinat et de
complot, de fausses accusations contre le narrateur et de traque - le narrateur traque
l'assassin de son ami et est lui-mme traqu par la police et d'hypothtiques ennemis -
182
Ecrivait-il, c'tait une tornade qui vous balbutiait (p. 10) .
183
Le talent est en exil (. . . ) Qu'on interdise tout simplement le talent ici (. . . ) Le talent crve rustrement dans notre soleil (p.
13) .
184
Nous avons depuis le dbut du texte ces diffrentes squences : rcit de ils , rcit de il , rcit de tu / je .
maintient le suspens et nourrit une intrigue qui ne semble fonctionner qu'autour
d'elle-mme. Le mcanisme de l'intrigue se referme comme un pige : Cette affaire est
un tas de venin. Ceux qui l'ont secrt tournent l'aigre. On les muselait. On leur
mettait menottes et abots. On ne les voit plus. Ils sont peut-tre clous au sol d'un
cachot comme si tout pouvait s'oublier. (p. 162-163) , peut-on lire dans Histoire d'un
Bon Dieu .
Les deux dernires squences du texte voquent dans un ci no man's land (p.
187) , entre rve et hallucination, des scnes de violence, faite l'tre perscut qui
dcouvre - comme trs souvent chez Khar-Eddine - sa tragdie intrieure : Voici
l-bas mon suiveur. Il est dj mort : c'est moi qui tiens le fil de son sang (. . . )
J'avais donc affaire moi seul. A moi-mme et personne d'autre. (Histoire d'un
Bon Dieu, p.187-188) . Cette fin de rcit vacille donc dans l' ici-maintenant trouble d'un
je pig par lui-mme, anonyme (p. 187) et incertain car, s'agit-il du Bon Dieu
ou d'un autre narrateur ?
Dans Moi l'aigre, prdomine aussi une problmatique de la mort celle du je et du
il , tour tour mort l'un l'autre pour que l'autre existe : Il se repliait pourtant sur
soi (. . . ) et s'inventait une mort dcente. (p. 8) . La mort concerne et menace aussi le
dire : Il nous cartelait dans sa mort interne. Pas un mot n'en sortait pas un. (p.
7) . Elle guette l'criture : Les choses s'invectivaient intrieurement. Il avait fait son
livre sans me prvenir, mais je savais que chaque seconde passe hors de lui tait
une vie qui ne coulait pas. Il n'avait pas de sort. (p. 8) . Enfin, elle s'inscrit dans
l'ordre des choses : On clamait par-ci par-l qu'il avait occis ses dieux et tranch la
glotte sa mre (. . . ) Il tait dit qu'il n'aurait plus aucune espce d'anctre. (p.
8-9) .
A travers un dispositif de procds de rupture, de tlescopage, de renversement du
discours, de brouillage des pistes, l'criture mime la menace perptuelle qui pse sur elle,
jusqu' l'auto-drision la transformant en balbutiement
182
, jusqu' la rvolte meurtrire.
ABATTONS-LE ! (Moi l'aigre, p. 12) , ordonne le narrateur propos d'un roi,
reprsentant de royauts qui n'ont jamais t en rgle avec elles-mmes (p.11) . La
menace en question est alors celle qui exile le talent (Moi l'aigre, p.13) - notamment
celui de l'crivain - l'interdit (p. 13)
183
et le condamne mort (p. 14) . Telle est l'ultime
sommation de cette squence (p. 9-14) .
Le mme pige de l'auto-fiction, maintes fois djou dans l'oeuvre de Khar-Eddine,
scne ritre de quelqu'un qui se dmasque lui-mme se retrouve dans Une vie, un
rve, un peuple toujours errants . ils , il , tu , je sont alors autant de
dsignations la fois successives
184
et superposes d'une identit qui se dbat dans un
espace o tout s'enchevtre (p. 24) . Ces dsignations d'un mme objet/sujet de la
185
Rappelons que dans le conte traditionnel maghrbin, le bord de l'eau, passage oblig aussi, est toujours propice la narration
et la parole qu'il libre comme pour conjurer un sort qui la menace.
narration sont aussi autant de modifications/ratures de l'oeuvre qui s'crit, se dit et
s'accomplit.
L'extranit que suggre la dsignation par il de celui qui est parl, se rvle tre
un masque que l'criture ne parvient pas toujours maintenir, la parole trahissant les
subterfuges de la narration pour semer le trouble : ils filaient (. . . ) le plantaient l,
seul, grouillant de lui-mme, en lui seul (Une vie, un rve, un peuple toujours errants,
p. 18) . Ce dispositif narratif vole en clats lorsque fuse une parole directe et sarcastique
(p. 23-28), mettant face face je et tu , procdant une dnonciation
intempestive : Sale con ! Tu crois que tu m'as possd, hein ? (p. 23).
Par ailleurs, la traverse de l'espace, dtour oblig pour arriver bon port , va
tre marque par le rcit de je
185
: Mais voici ce que je vis tout au long du
parcours. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 62). Cependant, seuls les
mots vont venir combler ce lieu habit par l'absence et la mort. Le rcit n au bord de
cette rivire, sec par endroits (p. 62) est celui de la dsolation et de l'impossibilit.
Alors qu'il constitue sa naissance, l'ore du voyage, un lan, un investissement pour
le je/corps/esprit, la recherche d'une quelconque vie tant dans l'eau que dans les
fourrs surplombant le lit de la rivire (p. 62) , le rcit devient ensuite dcouverte de
la destruction, du nant et de la mort et rvlation de la sale image de l'homme,
bourreau inutile et fou, destructeur des espces et des hommes (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants, p. 63) .
Ainsi, la catastrophe s'annonait ds le dbut de la recherche de je travers cette
absence d'eau puis de poisson (p. 63) et enfin par l'image monstrueuse de l'homme
responsable de ce dsastre. A l'instar de la pche truque d'avance, se met en place
l'criture rature d'avance . Dans l'accomplissement du dsastre, - puisque l'esprit de
je le savait dj (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 63) . Seule la
pense de je , survivant cette catastrophe, rsonne toutefois de l'cho drisoire
(p. 63) par lequel il caractrise l'homme destructeur : Tout cela, mon esprit le savait
dj, l'avait toujours port en lui ! (p. 63) . Dans cet itinraire du dsastre (p.65)
retrac par le narrateur dans son propre parcours, tout semble truqu d'avance
comme cette pche dont les hommes s'en revenaient bredouilles (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants, p. 64) .
La plupart du temps, la parole jaillit pniblement du nant d'une nonciation obscure,
comme le montrent Une vie, un rve, un peuple toujours errants ou encore Agadir. Le rle
de cette parole est de combattre le silence, le discours s'en trouve amplifi comme
l'exprime la multiplication du dire. l arrive que ce mme discours soit au contraire rduit
en cri comme dans Moi l'aigre ou Soleil arachnide .
Le silence n'est-il pas en rapport avec la notion de piges que nous tentons de
comprendre ici, comme espace d'obscurit et de grand pril d'o nat toute parole : car
comment supporter, comment sauver le visible, si ce n'est en faisant le langage de
l'absence, de l'invisible ?
186
. Dans ses pitinements, l'criture tente de rompre sans
cesse le silence qui menace sa parole : ce silence du discours vide (silence des
186
Rainer Maria RLKE. Briefe . Frankfurt : nsel Verlag, 1980, p. 901, cit par Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 69.
187
188
Par de nombreux lecteurs et critiques de l'oeuvre de Khar-Eddine.
189
Jean-Claude MONTEL. Le non-dit in Change , La narration nouvelle . N34-35, Paris : Seghers/Laffont, mars 1978, p.
53.
190
191
signifiants) renforce la voix (l'appel)
187
. Nous sommes alors dans une criture
salvatrice. Le silence y fonctionne comme soutnement de la construction discursive, y
compris dans l'hermtisme dsign
188
de l'criture de Khar-Eddine.
Dans la tentative de faire un autre usage de l'crit, de construire le discours
autrement, il y a aussi la tentative de visualisation du manque, de l'impossible et de
l'impensable
189
. Ainsi en est-il de la scne du papillon dans Une vie, un rve, un peuple
toujours errants qui renvoie une figuration presque picturale et exprime une reprise
obsessionnelle comme l'extrait potique qui rythme l'criture d'Agadir, autant d'aspects
qui visualisent les fantasmes qui sont de l'ordre du silence et dont la reprsentation efface
ces frontires entre rve et ralit.
Situs au centre de l'criture de Khar-Eddine, les fantasmes sont en rapport direct
avec le principe mme de l'criture rature d'avance ; c'est bien autour du noyau fait
de manques et de silences, constitus par ces fantasmes que gravite l'criture. Celle-ci ne
travaille-t-elle pas les occulter tout en essayant, paradoxalement de les montrer de
faon indirecte, par le parabolique, poussant chercher la signification dans les
interstices de l'criture ? C'est aussi l qu'opre la stratgie de la dpossession.
Dans l'criture du chaos, l'clatement de la parole, son absence ou sa perte
constituent une menace de dispersion et de disparition : Ils parlrent quelque temps la
mme langue mais chacun avait son langage, chacun donnait aux mots, un sens
diffrent. (. . . ) Il y eut des combats terribles dans la fort et/ sur les monts. /La
matire n'avait pas encore parl. (p. 14-15), lit-on dans Une vie, un rve, un peuple
toujours errants.
Mais on trouve aussi chez Khar-Eddine, comme chez les nouveaux romanciers, ce
que Pierre Van Den Heuvel nomme : absentification du sujet
190
que nous analyserons
plus loin en termes de je problmatique. Notons dj qu'il s'agit d'une stratgie
scripturale visant une reprsentation du non-sujet et une dsaffection de la fonction
d'nonciateur Je ne communique pas , lisait-on dans Moi l'aigre (p. 16) - C'est ainsi
que lorsque la parole scripturale se vide de toute dimension subjective pour figurer la
rification de je par exemple, elle pointe alors l'objectivit comme mise en scne de
l'objet qu'est devenue la parole perdue.
191
. C'est notamment le cas quand le
discours se fait dans l'absence de toute rfrence, les mots-objets occupent le devant de
192
Roland BARTHES. L'Empire des signes. Genve/Paris : Skira/Flammarion, 1970.
193
Gilles DELEUZE. Logique du sens. Paris : Minuit, 1969, p. 162.
194
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 71-72 : parle d'criture objectiviste , notamment propos des Nouveaux Romanciers
pour lesquels il y a alors ncessit de sortir du sens us des mots.
195
la scne, dans l'vacuation du sujet et la discontinuit de la reprsentation, comme nous
l'avons not dans Le dterreur.
Souvent, dans l'criture de Khar-Eddine, le langage diffract jusqu'au vide
192
transforme le sujet en grande enveloppe vide de la parole , ce mme vide est le lieu
du sens
193
. La langue est alors perue comme trangre. l ne s'agit pas simplement de
retrouver le sens des mots communs
194
mais de leur en donner un autre par rapport un
autre rfrent. Le silence de chaque mot renvoie pour nous celui de la langue perdue
qui se taire derrire la langue franaise. Ceci contribue sans doute renforcer l'ide de
piges du sens.
N'est-ce pas aussi le propos de Lgende et vie d'Agoun'chich ? Le pril demeure
l'une des constantes de ce voyage plusieurs dimensions qu'est le livre, dont celle de
l'criture . Rappelons le passage o l'adolescente met en garde les deux voyageurs que
sont Agoun'chich et le Violeur, quant la suite de leur priple. Agoun'chich comprend
alors que ce voyage cache bien des difficults : L'adolescente tait l pour lui ouvrir
les yeux sur sa condition de hre. (p. 83) . Cette fonction clairante de la jeune fille
amne les deux voyageurs rflchir de nouveau la poursuite de leur aventure (p.
83). Remarquons que c'est l une nouvelle remise en question de ce voyage, signe non
seulement de l'hsitation et des craintes justifies des deux voyageurs, mais aussi de ce
qui va advenir d'eux.
Le texte multiforme dploie ses multiples facettes, invite la lecture plurielle mais
constitue nanmoins un terrain min o la langue dissimule ses traquenards. Dans le
labyrinthe narratif, nombreux sont les piges du sens qui appellent une lecture ouverte. l
y a dans ce cache-cache avec le sens, un aspect la fois ludique et angoissant quant au
sens donner aux mots. Djouer les piges du sens pour exister et survivre, fuir
l'univocit du langage direct, pratiquer la polysmie, tel semble tre le mode de
fonctionnement du texte, pour chapper - terme rcurrent dans Histoire d'un Bon Dieu
- la clture du sens et la menace qui pse sur son expression musele - autre
terme retenu dans Histoire d'un Bon Dieu.
Chaque texte voqu ici montre que rflchir aux piges du sens, c'est aussi tenir
compte du ou des silences comme trous textuels au niveau de l'acte de parole
195
qu'est l'acte scriptural. Le silence reprsente un masque de l'criture et aussi un pige,
car en cachant il montre. Aussi, le rapport tabli entre la notion de piges, de silence, de
non-dit qui peut devenir trop-dit et de manque, renvoie la question de la dpossession
trs prsente dans l'oeuvre de Khar-Eddine
Les piges du sens, ce sont aussi ceux de la langue qui provoquent le silence
196
197
Maurice BLANCHOT. L'espace littraire . op. cit. p. 188.
198
Jacques LACAN. Ecrits I. Paris : Seuil, Points , 1966, p. 125.
involontaire et pointent cette non-parole obscure dont on sent la prsence
constante sur le plan de la matrialit textuelle (. . . ) c'est le vrai silence du texte,
situ l o le discours se tait, o apparat l'inconscient malgr lui , o l'on
touche ce que le sujet ressent de la manire la plus intime, o ce qu'il a dire
s'avre indicible, point crucial du rapport qu'il a avec la langue, moment
d'abdication.
196
.
A chaque fois que nous sommes face une situation d'nonciation non ralise,
s'entend alors, se peroit le silence de l'criture, du discours de l'oeuvre littraire. Le texte
dsireux de rvler son secret , mais impuissant de verbaliser ses pulsions, donc
condamn au silence, se fait construction d'un lieu qui runit le manque et le dsir et o
se dpose le vritable sens du texte, cette vrit secrte de l'indicible et de
l'innommable
197
que Lacan dsigne par une case vide
198
. Les textes de Khar-Eddine
sont la plupart du temps des histoires de communication dfectueuse.
Les impossibilits qui marquent la plupart des rcits renvoient ces piges du sens,
cette question du silence dcoulant de l'insuffisance du langage, de son inadquation
mais aussi de celle de la langue d'criture. Lorsque l'criture se heurte une impossibilit
d'expression, elle semble s'arrter sur quelque chose d'essentiel, le silence en est alors la
manifestation matrielle. Les signes typographiques : blancs, points de suspension, page
blanche, traduisent ces arrts/recommencements de l'criture, signes aussi d'un
mouvement de rgression, de retour, sans doute en rapport avec l'identit.
L'impossibilit et le silence qui en dcoule ne marquent-ils pas le retour un tat
premier du langage, le langage matriciel, lieu de silence mais aussi source de la parole?
Cet tat primitif du langage - en rapport pour nous avec la langue maternelle - est sans
doute chercher dans des lieux prsents dans le texte et qui sont autant de mtaphores,
de figurations narratives. Ainsi, la ville souterraine d'Agadir et notamment la cave ou
encore la tour/prison du Dterreur, tout ce qui a un rapport avec les trous, les lieux de
chute d'vanouissement mais aussi les mtamorphoses, les absences, les changements
constituent des lieux o se tapissent le dsir, le manque que les mots cherchent
combler.
Le silence de l'indicible, silence narratif, transpos par l'absence montrent bien
comment le refus de la communication peut jouer le rle d'un vritable actant, agent du
dsir obsessionnel qui pose la question de la vie et de la mort. Ces moments cruciaux
dans le texte marquent aussi l'attente d'une nouvelle parole, issue du silence, mme dans
la dfaillance de la langue. Cette attente correspond de notre point de vue ce qui
apparat comme promesse de rcit.
3) : Le texte venir.
Dans son laboration mme l'oeuvre de Khar-Eddine se ralise travers de nombreuses
retouches qui dessinent une esthtique qui se place dans les cavits, les fissures et
l'incomplet. Soumis de perptuelles modifications, comme nous avons pu le voir, le rcit
dfie ainsi la fixit inhrente toute criture. Si le dsordre du texte exprime une libert
revendique, un affranchissement dclar par rapport tout dterminisme
spatio-temporel et identitaire, il semble aussi cacher une blessure et rvler une immense
bance.
L'excs de rcits, de langage et de parole est rvlateur de la difficult de formuler sa
vrit obscure, et aussi du dsir de la faire apparatre travers le trop plein des mots.
Cette dynamique de l'acte de verbalisation, forme de lutte contre le silence est sans doute
relier la qute du rcit.
C'est dans l'accumulation de manques que se construit le texte en qute de
nouvelles modalits pour se dire. Le rcit passe d'une modalit une autre travers
l'esthtique de la fracture qui est aussi une esthtique paradoxalement gnratrice. C'est
ainsi que dans Agadir le sisme qui a touch la ville rflchit, tel un miroir, le cataclysme
intrieur du narrateur auquel le langage potique sert d'exorcisme l'anantissement de
l'individu, en proie des visions hallucinatoires. Aprs le mode narratif ml au descriptif,
le mode potique vient exprimer trois reprises (Agadir, p. 21-121-133) , la fracture
spatiale, temporelle, intrieure qui fait l'essentiel du propos d'Agadir.
Ces trois fragments potiques se font cho tout en se distinguant par quelques
variations, comme les pices interchangeables d'un puzzle que leur rapprochement
constituerait. ls se dmarquent du reste du rcit par leur typographie en italiques, les
blancs de plus en plus longs qui les prcdent, les propos auxquels ils font suite, tous
relatifs l'espace (p. 21), et enfin, le manque suggr par ces propos et appuy par les
blancs prcits, qui suscite l'mergence de ces squences.
Organisateur du rcit, l'emploi itratif de cette squence sur le mode potique, parole
du je au milieu de cette abondance de mots/messages envoys lui, fixe l'image de la
ville en dlitescence, en mme temps qu'il en fait - de l'image et de l'nonc rpt- le
point nodal du rcit. L'itration rvle aussi cette unit smantique comme texte
souterrain mettre en parallle avec la ville souterraine ; les italiques appuyant ici une
prsence potique du langage, fascinante et inquitante la fois. L'criture rature porte
alors, en sous-jacence, le texte englouti, refoul qui tente ainsi par trois fois de se dire,
malgr toutes les stratgies de brouillage mises en oeuvre.
Cette squence qui se dploie dans le texte en trois temps et travaille le tissu textuel,
constituerait ainsi une sorte de repre dans l'criture du chaos. Elle marque sa place dans
la trame du texte par sa typographie en italiques qui ponctue le texte et met en relief l'tat
motionnel du narrateur submerg par sa mmoire. En effet, cet nonc/leit-motiv se
caractrise en tant que produit du flux mnsique o dominent des images marines :
goutte, replis, saccades, port, piscines, cume marine, je tangue, boue verte, cte
(Agadir, p. 21), porteuses de significations relatives la naissance, aux pulsions vitales et
aux forces destructrices. La ville anantie y occupe une fois de plus, une place obsdante
comme mtaphore de la catastrophe intrieure, du traumatisme qu'elle provoque et ainsi
exprim par cette reprise.
199
Je n'ai pas encore saisi pourquoi...Et pourquoi je m'inquite pourquoi ? (p. 21), Mais je n'ai pas encore saisi pourquoi je
cherche et ne trouve jamais Ma Ville (p. 128). De la mme faon, l y a un mot qui me manque. .
Cette ponctuation du rcit par la duplication d'un fragment smantique concentrant
autant de sens quant la lecture du texte d'Agadir est importante du point de vue de la
forme potique dans laquelle se coule le verbe. En effet, cet extrait rpt et donc amplifi
par cette triple reprise, s'nonce dans un signifiant et une construction syntaxique habits
par un souffle potique. Jusque l, le texte s'est vertu mettre en place toute une
stratgie dsorganisatrice du genre, de la langue et du sens pour rendre le sisme
destructeur et l'effondrement des repres spatio-temporels qu'il engendre.
L'mergence rpte de ce fragment textuel met en avant cette forme spcifique du
langage potique comme violation systmatique des lois du langage ordinaire, comme si
le pote avait pour seul but de brouiller l'intelligibilit du message. Ceci d'autant plus qu'il
s'agit d'un message inconscient, celui du refoul, li au traumatisme. Signalons qu'ici la
prsence potique tient la fois du phonique et du smantique par la force des images
qu'il anime et l'intriorit, au sens propre du terme, qu'il cherche exorciser.
Celle-ci trouve sa mtaphore dans la demeure-tanire (Agadir, p. 21-133) et la ville,
Ma ville (re)construire (p. 21) . A l'instar de la ville, le pote dtruit le langage
ordinaire pour le reconstruire un autre niveau. Cette destructuration/restructuration
passe par le potique auquel le rcit semble venir se ressourcer car il rend compte des
interrogations intimes de je
199
, amplifie son inquitude et traduit son enfermement. Le
potique intervient aux temps forts du rcit, verbalise une crise intrieure et constitue une
voie ouvrant sur le thtre, passage de la voix solitaire du pome la polyphonie
dramatique. Le thtre prend le relais comme dire et lieu de cohsion et de qute.
Ds que le rcit sort du thtre, il perd tout repre et plonge dans un flot de paroles
en dlire, notamment lorsqu'elles touchent l'histoire individuelle du narrateur, lui-mme
en perte d'quilibre, quand le thtre n'est plus. De nouveau, le narrateur soliloque, tout
en s'inventant un auditoire : Alors je vous dis que l'histoire n'existe pas. (Agadir, p.
86) et se retrouve face ses questionnements (p. 86-87), marques par les nombreuses
phrases interrogatives, dans l'espace clos et hermtique de la demeure.
Au regard de cette situation de perte du sens, le thtre apparat comme une
tentative de structuration du discours et de la matire textuelle. La pense et la parole
tentent de se trouver ainsi une cohrence et une formulation quilibre o le dire dans
lequel le je solidaire des gens qui (l') ont visit (Agadir, p. 66) verbalise sa crise,
ses tensions par le biais du bestiaire, de l'histoire et du mythe, s'quilibre dans les voix qui
l'expriment.
A l'inverse le retour au narratif puis au descriptif (Agadir, p. 86-120) qui correspond
aussi au retour dans la demeure, intriorit du narrateur et son histoire personnelle est
une fois de plus marqu par le chaos narratif, rendant difficile l'organisation de
l'nonciation. Celle-ci est marque (p. 86-87) par des noncs courts, hachs se
succdant un rythme heurt, rendu par la ponctuation dont l'usage fonctionne comme
traduction du pitinement de la pense et des souvenirs et la dsorientation du narrateur,
de son flottement (p. 86) face la force des interrogations qui l'assaillent (p. 86-87) ,
200
En caractres gras dans le texte.
relatives son histoire, sa naissance et son origine.
Ainsi que nous l'avons dj not, la recherche de l'identit un genre se traduit par le
passage d'un genre un autre, structurant, dstructurant le texte qui de rature en rature
volue vers cela mme que l'criture cherche raturer. Agadir ouvre ainsi sur un ailleurs
charg d'avenir : Je vais dans un pays de joie jeune et rutilante, loin de ces
cadavres. (p. 143) et de virginit : Ainsi me voil nu simple ailleurs. (p. 143).
S'claire alors un espace de construction, lieu des possibles, champ scriptural, inaugur
ici et que l'oeuvre littraire de Khar-Eddine va investir par des textes toujours propulss
qui vont continuer de s'laborer selon les mmes principes dconstructifs et constructifs.
Nous avons vu comment dans Corps ngatif passant du je au tu puis du tu
au je (p. 102-103) , le rcit bascule dans la troisime personne et drive vers un
micro-rcit qui se construit autour d'un elle (p. 103-110) mystrieux. Cette squence
s'organise autour de souvenirs d'enfance relatifs la mre et se poursuit (p. 110-116)
travers un discours/monologue qu'indiquent les lments scniques de la page 116,
tantt chant d'amour, tantt invective contre la situation faite la femme (p. 112-113) ou
contre l'Europe (p. 114-115) .
Cette nouvelle drive du texte (Corps ngatif , p. 110-116) se dploie aussi sous une
forme potique (p. 113-116) reprenant la disposition strophique de la matire verbale et le
rythme anaphorique et litanique propres au genre. Cette prise de parole s'inscrit aussi
dans une mise en scne annonciatrice d'une nouvelle squence dans le rcit qui s'oriente
vers le thtre (p. 116-126).
L'laboration du rcit se poursuit dans la dsignation de l'errance du nom oeil (p.
130) , en mme temps errance de l'identit mene dans ce ROMAN MALMENE et
cette NUIT
200
(p. 131) , associant la qute du nom et celle du rcit. Notons ici ce que
nous dvelopperons plus loin : c'est bien dans le seul espace scriptural que s'entreprend
cette qute.
Relativement cette qute, Histoire d'un Bon Dieu met en scne des personnages
dont l'histoire est sans cesse raconte mais reste toutefois virtuelle. Le dsir de narrer
leur histoire constitue l'essentiel d'une dmarche scripturale qui ne va jamais jusqu'au
bout. Ce sont toujours des histoires de vies tronques, en lambeaux et donnant lieu des
bribes de rcits. Ces personnages en qute de quelque chose et d'abord d'eux-mmes,
en lutte avec eux-mmes ou leur propre fantme, dialoguent et s'apostrophent.
C'est ainsi que l'criture de Histoire d'un Bon Dieu poursuit son dploiement dans la
squence o je apostrophe tu (p. 177-178) , continuant ainsi ce qui apparat
comme une conversation souterraine, entame puis interrompue et reprise sous diffrents
modes, en une pratique courante dans l'oeuvre. La chronologie fracture du rcit livre
ainsi des fragments textuels qui droutent toute lecture car leur mergence dans le
dispositif narratif drive celui-ci vers un autre dire dont le lien avec le(s) prcdent(s) reste
obscur et souterrain.
Mutile l'origine, en difficult pour se dire et se formuler, la parole est alors en qute
d'un statut travers un combat pour tre et se dire, men lors des diffrentes tentatives
201
Roland BARTHES. Le degr zro de l'criture . Paris : Seuil, 1953/1972, p. 14.
202
Roland BARTHES. ibid.
203
Roland BARTHES. bid. p. 31.
du texte pour prendre forme. C'est dans l'parpillement, l'clatement et le grouillement
que le rcit tente de se faire entendre, en se dployant en diverses modalits, travers
une qute qui finit par donner un sens et une unit ce qui apparaissait tout d'abord
comme un magma textuel.
L'exprience scripturale prend place dans un processus d'auto-rgnration par
lequel l'criture, chaque fois en perte d'elle-mme, renat, se dployant partir de son
propre manque. Elle donne quelques repres o le texte marque ses ancrages et ses
rfrences, comme dans Moi l'aigre (p. 39) o s'annonce un texte venir : Voici une
partie du recensement de tes crimes. Dans ce rquisitoire (. . . ) Il sera question
dans ce qui va suivre (p. 39) , texte porteur d'un thtre o il sera question des
hommes. C'est ainsi que l'criture travaille contre l'oubli et la mort de l'homme, en
devenant scne ouverte sur/ la vie. Elle indique en mme temps ses propres fondements
et repres, travers les propos sur le thtre.
Nous avons ainsi deux ensembles de mmes caractres typographiques, annoncs
l'un par UN FLIC PARLE (Moi l'aigre, p. 151) et l'autre par LE COUSN (p. 154)
entre lesquels vient s'insrer un texte de forme strophique et de typographie plus petite
dsign comme le thtre du minable passant et le contribuable (p. 153-154) . A
l'intrieur de ces fragments textuels, deux mots se distinguent par leur typographie
particulire aigritude (p. 152) et NOR NTEGRAL (p. 154) .
La dernire squence du livre (Moi l'aigre, p. 155-158) constitue une unit
typographique, o les lettres se caractrisent par leur petitesse, qui se singularise comme
texte ultime, donn comme en filigrane et port par une voix rendue intrieure par la
typographie mme. Ces transformations typographiques, gnratrices de textes,
introduisent le rythme et la temporalit, tous deux prsents dans le jeu polyphonique
qu'entretient cette dernire squence.
Au terme de la traverse du rcit qui se donne comme tendue particulire
explorer, celle de Moi l'aigre, retenons que si celle-ci a rvl l'criture comme acte de
solidarit historique
201
par lequel, l'crivain lie la forme la fois normale et singulire
de sa parole la vaste histoire d'autrui
202
, elle a surtout permis de suivre l'entreprise de
subversion de diffrents ordres : politique, religieux, colonial, familial jusqu' celui qui
nous intresse : l'ordre des signes, notamment ceux du langage : mais j'ai fait un
ouvrier digne de ce monde/cet ouvrier cassera le monde en deux/de sorte que la
terre ne sera plus une plante (p. 157) , dclare l'ultime voix narratrice de Moi l'aigre.
Voil qui dsigne symboliquement cet ouvrier du langage qu'est l'crivain, la recherche
d'un dire nouveau et affranchi, recherche qui oblige un travail la fois destructif et
rsurrectionnel
203
. Tel est le mouvement que suit l'criture du texte chez
Khar-Eddine.
Si l'miettement du texte atteste la dcomposition d'un univers et les cassures de
204
Voir ce propos le travail de Abdellah MEMMES. Signifiance et interculturalit dans les textes de Khatibi, Meddeb et Ben
Jelloun : Essai d'approche potique . Th. Et. Rabat : Universit Mohamed V, Facult des Lettres, 1989, vol. 1et 2, 497 p.
205
Maurice BLANCHOT. L'espace littraire . op. cit. p. 10.
206
Qui ne manque pas de rappeler le vieux bougre du Dterreur.
l'histoire dont participe la voix narrative du texte, il semblerait que celle-ci s'efforce en
mme temps de les conjurer par un mouvement qui la porte toujours au-del car, quelque
chose s'accomplit dans le langage, valoris dans sa fonction organique.
C'est aussi dans la problmatique du genre telle que nous l'abordions dj dans la
subversion gnrique que se cache l'ide de texte venir, comme le montrent Agadir,
Corps ngatif ou Histoire d'un bon dieu. Moi l'aigre poursuit cette mme problmatique.
On y dcouvre aussi que chez Khar-Eddine, le texte laisse constamment percevoir une
voix omniprsente, par exemple travers la typographie, qui semble ne jamais perdre le
fil et veiller prcisment ce texte venir.
Le procd de relance du rcit ou promesse de rcit, trs frquent chez
Khar-Eddine, voque ainsi les promesses et les reports de parole caractristiques de
l'oralit. Par ces transits qui constituent autant de relais, transitions, passages, les
diffrents fragments du rcit s'effectuent, s'enchanent par la rptition d'un mot, d'une
expression ou d'une ide
204
. L'criture use de procds narratifs, de systmes scripturaux
tels qu'elle perptue la parole, le texte tant toujours venir.
Ainsi, dans Le dterreur, nombreuses sont les promesses non tenues de rcit qui
n'en sont que la suspension : nous verrons a plus tard (p. 12) , J'y reviendrai plus
tard, mon existence n'ayant pas commenc comme a (p. 13) , je le dmontrerai
bientt (p. 13) , prochainement, je dcrirai peut-tre (p. 39) . Ce procd dnote,
malgr toutes les difficults d'laboration du texte, la qute permanente d'un rcit sans
cesse en devenir. Apparaissant comme un rcit problmatique, Le dterreur signifie
malgr tout une vritable errance et qute du rcit.
Ce qui nous est apparu comme l'aspect pig et aussi pigeant du rcit, l'instar du
Dterreur, par exemple, vient s'ajouter aux autres facettes voques plus haut, l'une
clate, l'autre menace, pour constituer la problmatique du rcit. Ces trois
caractristiques nous permettent de poser celle-ci en termes de manque et de dsir, de
refus et de qute. L'errance et la qute qui le commandent, paraissent susciter et justifier
le rcit, comme lieu ferm d'un travail sans fin
205
.
En effet, dans son avance erratique, le vieux bouc gteux dans Une odeur de
Mantque qu'est le protagoniste de cette scne
206
n'en finit pas de traquer le sens des
choses pour finalement tre pris lui-mme dans ses rets comme dans cette scne o
quelques aigles dcrivent au-dessus de sa tte des cercles concentriques (p.
17) , provoquant chez lui cette interrogation : Ne serait-ce pas l'avant-voix de l'enfer ?
Ne s'tait-il pas tromp de chemin ? (p. 17) .
La recherche du sens, notamment de cette histoire obsdante (p. 18) qui conduit
le vieil homme traverser un espace, celui de la montagne, d'une trange familiarit,
207
Celles de la citation p. 50-51.
semble voue la perte au fur et mesure que la montagne se mtamorphose en ravin,
puis en prcipice, puis en gouffre (p. 18) . Une nouvelle fois, l'vocation des djnouns
(p. 18) anantit cette traverse du sens, renvoyant le rcit son point de dpart car : il
avait manqu son voyage. Je recommencerai, se dit-il. (p. 18) .
Reste alors la promesse d'un rcit venir ! Ainsi, tout l'effort de construction entrepris
lors de cette squence (p. 15-18) , en vue de quter le sens du rcit, ce qui s'est
manifest au niveau de la narration par la marche du personnage vers son but et en
mme temps celle de l'criture, l'une mimant l'autre, tout cet effort semble buter sur un
mot, celui de djnouns et se heurter un espace, celui de la montagne, qui s'vanouit
aussitt imagin. C'est l'effondrement de cet univers entre rel et imaginaire,
l'impossibilit des penses de se formuler de faon signifiante que figure l'apparition des
crapauds, qui, rappelons-le, symbolisent les penses du vieux (p. 18) .
Si l'chec et la mort ont domin cette traverse onirique que fut le passage prcdent
(Une odeur de Mantque , p. 46), la suite du rcit donne lieu une interrogation qui
interpelle le lecteur, tout en consacrant l'exprience scripturale qui se dploie ici comme
errance vers l'incertitude et aventure prilleuse. Tel est le sens des propos qui inaugurent
la squence suivante (p. 50) , reprenant une citation du Dterreur et rendant plus trouble
encore l'identification de l'nonciateur.
La mise entre parenthses de la parole : (Je ne puis tout transcrire sous peine
d'tre moi-mme radi de ce globe. ) (. . . ) (Oui, tout ce que j'ai tent d'oublier, de
passer sous silence affleure maintenant. Tout, dans ce monde me sollicite. ) (Une
odeur de Mantque, p. 50-51) souligne la prsence constante, dj signale, de cette voix
intrieure de l'criture qui raconte et se raconte en mme temps.
Cette nouvelle tape du texte marque aussi le retour au rcit du vieil homme qui,
grce aux houris et au sexe voit toute sa vie (change) en une sempiternelle coule
de lave. (p. 50) . Toutefois, ceci ne parat tre qu'un coup d'oeil jet sur ce que devient
le vieux car il est aussitt abandonn son nouvel tat que la narration expdie. Le
rcit semble ne pas vouloir s'arrter sur cette vie paradisiaque sur laquelle il n'y a rien
dire. Par contre ce passage reste travaill par l'urgence de dire autre chose qui relve du
monde, non pas celui des houris mais celui des Hommes. Une tension la fois mnsique
et langagire pousse le texte vers un ailleurs rcitatif, mme si les parenthses
207
tentent
de contenir ce trop plein.
C'est ainsi que le rcit est ramen l'image obsessionnelle de l'enfant, de l'homme et
de la femme en perptuelle situation de marche errante (p. 52) ; l'criture s'inscrivant
dans une ternelle dambulation. La mort rde encore dans cette scne fugace qui
apparat telle une rminiscence, sans doute en lien avec ce que le je tente d'oublier
(p. 51) .
Cette menace de la mort, dsormais inscrite dans chaque page du livre justifie cette
errance de l'criture, sans cesse dpossde d'elle-mme, qui ne peut se concevoir que
dans la douleur de l'absence, de l'attente et de la diffrence, trois figures de l'cart et de
l'altrit. A l'instar du personnage de cette scne (p. 52) qui marchait, un point c'est
208
Notons que c'est un espace pig entre les tenailles de la montagne- mre.
tout. , le texte errait une fois encore (p.52) , de nouveau, inexorablement dport
vers l'ailleurs du rcit.
Trs souvent chez Khar-Eddine, le texte (re)prend son cours par l'mergence d'une
voix qui renoue avec la voix du rcit premier, en restaurant le fil perdu de la narration :
moi, je t'en conterai encore (. . . ) Je te dis encore (Une odeur de Mantque, p. 53)
. C'est la voix du conteur, le supervieux qui maintient et permet la survie non
seulement du vieil homme mais celle du rcit puisqu'elle promet un autre fait venir
(p. 53) et qu'elle projette le rcit vers un dehors - celui du paradis o se trouvent le
vieux et le supervieux et celui du texte - que figure le futur du rcit, l'advenir
contenu dans : Voici donc mon rve, ami, pour que tu saches ce qu'il adviendra de
ton terroir. (Une odeur de Mantque, p. 53) .
Suit une longue squence (p. 53-54) qui expose les convulsions de l'histoire,
travers quatre tableaux, voquant tour tour la guerre du Rif (p. 54) , le peuple affam (p.
56-57) , la ville en rvolte, feu et sang, condamnant la tyrannie d'un roi torve (p.
55) dans un dialogue imaginaire entre Dieu et le Diable (p. 54-55) .
On se demande alors si le vieux n'est pas victime de sa mmoire rbarbative .
Pourtant, cette mmoire vomie continue se dverser travers des spasmes
respiratoires o le discours du vieux donne voir des pans de sa vie, chargs de
ngativit. Mmoire malade que celle du vieux qui se laisse aller une description
iconoclaste de ses bats vicieux avec ses femmes, juste aprs l'vocation de la mort de
ces fils (p. 76-78), description qui va d'ailleurs dgnrer en boucherie : Je me prenais
alors pour un lion enlevant d'assaut une forteresse de viande crue. (p. 77) .
Suscitant des visions de carnage, jusqu' la nause, cette description qui prend place
dans un abattoir du sud (p. 77) , introduit le lieu sudique comme espace biographique
et mnsique en ruines, d'o se dgage pourtant la vision de cette montagne nimbe
de neige et d'auroles solaires (p. 78)
208
.
Dans Une odeur de mantque, tout rcit commenc semble comme absorb par un
autre et ne connat de ce fait jamais de suite ni de fin, chaque nouveau rcit restant
inachev, l'instar de celui du rve ou celui de la mmoire. Or, cet inachvement qui
prend dans l'criture de Khar-Eddine des significations sur lesquelles nous reviendrons
ultrieurement, parat fonctionner jusqu'alors dans le texte comme gnrateur de rcit,
puisqu' chaque fois l'un reste en suspens parce qu'un autre vient en prendre le relais.
C'est du moins ce que nous pouvons constater, pour l'heure, sur le plan formel. l est
notoire que ce mode de fonctionnement scriptural produit un texte clat, htrogne,
constitu de bribes de rcits qui sont autant de rcits virtuels mais rendant problmatique
toute saisie du champ digtique.
La peur de la censure, de tout empchement de la parole, toujours prsente chez
Khar-Eddine, est sans doute l'origine de cette dmultiplication du sens et du texte qui
se dploie ainsi dans un mouvement insaisissable jusqu'au vertige. La fugacit, la mise
en fuite constitutives de cette criture de l'phmre, de la discontinuit, de l'instantan
accentuent le caractre insolite du texte.
209
Pour paraphraser le titre de Maurice BLANCHOT.
Si traditionnellement, le rcit tend immobiliser des instants de vie, des situations
d'existence, ici, l'immobilisation est djoue par le rcit qui change sans cesse de forme,
en ouvrant sur de nouvelles perspectives de rcit ou de nouvelles modalits d'expression,
mme si le contenu semble terriblement clos.
Au dbut de cet trange voyage que constitue le livre venir
209
, qu'est Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , les mots forment un espace carcral, obstacle
toute communication : Nous ne pouvions pas aller vers eux. Nous tions
prisonniers d'un langage imperceptible, de gestes et de mimiques inextricables.
(p. 36).
Cette parole collective, captive toile d'peire (p. 36) et impuissante : Tout se
transformait autour de nous sans que nous le dsirions. (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 36) devient au cours de ce priple, paroles en fuite,
superposes, toujours en qute de sens, sorte de fugue, nanmoins rendues prsentes
par leur puissance vocale : Nous parlons mais je ne sais pas ce que nous disons,
chacun dit quelque chose et le tout est comme une musique, un ensemble de notes
tantt modul tantt discordant. Nous ne nous comprenons pas mais cela n'a pas
d'importance tant que nous crions l'unisson. (p. 42) .
Du point de vue scriptural, le voyage dans les univers parallles (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 33-46) interrompt donc la parole en dlire de je aux
prises avec ses hallucinations angoisses. Paradoxalement, le voyage voqu transporte
je dans ces mondes o jamais l'homme n'entrera (p. 46) mais pourtant
accessible je et fait basculer le texte dans le rcit fabuleux. Tous les ingrdients de
ce type de narration sont runis, de l'entre en matire qui situe les choses venir dans
l'inou, jusqu' la magie de la mort rgnratrice (p. 46), en passant par les
enchanements de situations de disparition/apparition et de mtamorphose. La prsence
du bestiaire, le poisson-chien, typique de ce genre de rcit, claire nanmoins un aspect
inquitant qui domine par ailleurs un onirisme angoissant, symbolique de cet extrait.
Le rpit (p. 48) promis par le narrateur d'Une vie, un rve, un peuple toujours
errants sonne comme une sauvegarde assure du rcit et de ces tres qui l'habitent,
crations du je qui reste omnipotent dans cette affirmation: Mais je leur accorderai
encore un certain rpit afin de les soustraire toute destruction. (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 48) . Ainsi, le dsespoir n'est jamais total mme si les mots
laissent passer la ralit effrayante de la tnbre du monde (p. 47) . La parole qui
rebondit chaque fois, arrive occulter ce nant qu'elle ne cesse de convoquer pourtant.
En se dportant (p. 49) sur une actualit, celle de l'immigration, rendue par le prsent de
narration, la parole toujours en expansion se dchane en propos incisifs sur un monde
atroce qui utilise en mme temps qu'il refuse (p. 50) , dnonant le broiement de
l'identit : Nous autres Paris nous crevons la dalle, nous sommes ratiboiss et
insults comme pas un ! (p. 49) .
Chez Khar-Eddine, il est frquent que la transition entre une squence et une autre
s'effectue travers une prise de parole. Quelqu'un parle le type qui me parlait
210
Julia KRSTEVA. Le texte du roman. Approche smiologique d'une structure discursive transformationnelle. Paris : Ed. Mouton,
1970, p. 103.
211
Cf. la rivire vide, la route vide, le village vide (p. 62, 67, 71) et ici les immeubles vides o je ne retrouvai plus les anciens
amis (p. 76) .
Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 61) - et voil le texte transport ailleurs
dans une autre direction. Cette laboration en arborescences, ce dveloppement de
carrefour en bifurcation permet au texte de se dployer sur une large tendue et rvle
une relation dynamique avec la forme et le texte comme objet qui change.
l est utile de noter que ce dynamisme relationnel avec la forme transite souvent par
la prise de parole comme propulsion, rebondissement, pousse du texte vers autre chose.
Telle est la fonction joue par les propos de mise en garde lance par l'inconnu : Ce
soleil qui luit l-haut n'est rien qu'une peau d'orange plisse, dit-il en m'indiquant le
quai au bas de la colline. N'y fais pas trop attention et surtout tche de ne pas le
regarder fixement, il est malsain, mortel. (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 61) .
En effet, ces propos introduisent la dfiance par rapport aux choses, en l'occurrence
le soleil, et leur apparence trompeuse. ls apportent de nouveaux lments narratifs : le
narrateur cherche le port et veut faire un film sur Baudelaire. Ainsi, la parole directe
projette dans un instantan fictionnel o se ctoient l'imaginaire et le rel : le soleil/
peau d'orange et la prsence irrelle de Baudelaire. l arrive que la parole bascule
dans le champ du pur fantasme par l'criture de l'onirisme notamment rompant ainsi
brutalement cet quilibre paradoxal, ce jeu de tension. l arrive aussi que le lien se
constitue - ce qui pourrait sembler rassurant dans la mesure o la continuit ainsi tablie
donne une cohrence, un ordre et dresse des repres - avec ce qui prcde dans le livre,
notamment page 45 o je devient une entit , c'est--dire un esprit (p. 64) .
Nous le retrouvons dans ses prgrinations et dans son projet annonc (p. 61) par un
personnage qu'il croise sur son chemin, de faire un film sur Baudelaire (p. 61) .
Cette entre en matire o la parole prononce joue un rle de transit et
d'introduction dans un univers fictif, constitue une ouverture sur l'espace narratif. En effet,
ce qui suit, relve d'un imaginaire inspir du conte, dont les mandres sont l'image du
propre itinraire de l'criture. Le narrateur doit se rendre au port, destination symbolique,
en vue de raliser son projet artistique de film sur Baudelaire, port qu'il voit mais ne peut
atteindre sans dtour en : (. . . ) empruntant les berges d'une rivire (p. 62) . Ds
lors l'crit est une parole qui nomme la drive, tel un son fluide, un objet dj l
et que le locuteur sait innommable
210
.
Or, dans l'oeuvre de Khar-Eddine, le narrateur se voit sans ge attendant cet
hypothtique autobus qui n'arrivait jamais, jamais n'tait l pour m'emmener ailleurs
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 75-76) . A chaque fois, il apparat dans
l'nigme de cette attente becktienne , tranger un espace toujours vide, dsert par
les tres chers
211
, spar des autres en une attente singulire : . . . ) attendant quelque
chose qui n'arrivait pas. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 76) . l reste
dans le mystre de son exil : moi sans ge (. . . ) moi restant l observant (. . . ) moi
passant travers eux sans qu'ils me voient, fendant ce bruit, cette grande agitation
et rebouchant par-ci par-l quelques trous de mmoire (. . .) (p. 75-76) , face sa
mmoire ruine mais qui surgit nanmoins au fil de l'criture, pousant parfois le rve
pour le projet(er) dans une autre poque (p. 77) .
Le narrateur d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants se perd dans son propre
rcit, usant tantt d'un trop plein du participe prsent qui le dcrit dans sa prcipitation et
sa course dsespre aprs l'impossible, tantt frapp d'amnsie et essayant en vain de
rebouch(er) les quelques trous de mmoire (p. 76) , figurs par les points de
suspension du texte. Ainsi, l'installation dans un rve parat impossible, la plonge dans
un autre rve montre combien l'criture, se nourrissant de cet onirisme erratique, ne peut
s'entreprendre que dans cette errance salutaire car promesse et dsir d'un nouveau
dpart/retour : Plongeons rapidement et tchons d'aller jusqu'au bout. (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants, p. 79) .
Dans le processus de la dconstruction/construction, l'activit scripturale cultive le
passage de l'ordinaire au fantastique, l'illusion se servant du rel pour se cacher. Ainsi,
dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants, l'criture plonge dans un rve organis
autour du je/corps/papillon. Ce long passage (p. 33-45) qui marque le texte par sa densit
et sa construction constitue dans le rcit un moment focal tant du point de vue de la
structure que de celui de sa signification.
En effet, ce micro-rcit forme une entit quant sa construction et son sens. l se
situe entre deux squences (p. 30-32 et 47-48) o je s'en prend d'imaginaires
assaillants figurant un bestiaire hostile dont je refuse d'tre la pture (p. 47) . Un
certain nombre d'indices permettent de situer l'onirisme. La suite de ce rcit mne je ,
omniprsent sur la scne scripturale, sur le terrain incertain o la prsence du connu dans
l'inconnu contribue crer un climat d'tranget.
Cette relance du rve poursuit l'aventure du rcit qui se droule en un lieu indfini o
s'entrecroisent la mmoire, le rve et l'histoire revisite par l'imaginaire de l'crivain. C'est
la croise de toutes ces voies que le rcit fraie son chemin en qute de lui-mme.
l nous semble que ce type d'laboration du texte formule en termes de perte et de
qute se dtecte aussi dans Lgende et vie d'Agoun'chich. Ce qui apparaissait au dbut
de notre lecture du livre comme une squence compltement en dcalage avec la suite,
tant au niveau du ton, comme partie documentaire plus que narrative, que du propos, en
tant que reportage sur la ralit prsente d'une rgion, le Sud berbre, marocain, prend
une signification au vu du rcit venir. En effet, toute cette premire partie du texte
constitue en soi, une prparation la lgende.
Par ailleurs, la simple observation du temps tel qu'il se manifeste dans le rcit,
notamment celui du voyage, conduit la constatation de la rcurrence de ces deux
indications temporelles que sont la nuit et l'aube comme procd d'avancement cyclique
du rcit. Le leitmotiv du dpart et de l'arrive - des deux personnages mais aussi du livre
et de faon inverse : le livre s'ouvre sur l'arrive dans le Sud et se ferme sur le dpart
d'Agoun'chich - li celui de la nuit et de l'aube et associ celui de la vie et de la mort,
marque la notion de temps dans le rcit. Le temps voqu ici est organique en ce qu'il
pouse le rythme du monde et de la Nature. C'est un temps premier, celui de la lgende.
Enfin, c'est un temps dialectique - et principe d'criture chez Khar-Eddine - jouant sur des
oppositions qui dessinent tout un rseau de significations :
aube nuit
dpart arrive
vie mort
parole silence
rcit clatement du rcit
criture non criture
Or, le voyage et son rcit consistent raconter les visions des deux voyageurs,
autrement dit affronter ses rves, ses fantmes, soi-mme, laissant apparatre une
construction o la nuit reste associe au rve, au voyage en soi et au Sud, lieu de
croyances, de mythes, de souvenirs et de mmoire. L'aube est propice, dans cette
construction, la marche, au voyage hors de soi, l'avance vers le Nord. Ce temps
organique privilgie la nuit, moment qui suscite le rcit, le conte et la lgende, favorable
car obscure et receleuse de prils nous dit le texte, la libration de l'imaginaire.
La nuit permet le voyage en soi, elle libre la parole sur soi et le dialogue entre le
violeur et Agoun'chich (p. 68-71). La dcouverte de l'univers qu'elle permet aux deux
voyageurs s'accompagne d'un dvoilement de soi travers les lments, la nature, les
mythes et les croyances qui y sont relatifs. La nuit autorise une certaine prsence soi et
l'autre par l'attention porte aux lments. La parole qu'elle gnre exprime cela par le
mlange de propos savants et de croyances mythiques, appuyant ainsi cette imbrication
constante des divers aspects rels et imaginaires, de la science et du mythe.
Le voyage entrepris par le violeur et Agoun'chich (p. 59) semble avoir pour espace,
l'onirique et le mythique, entre aube et nuit. L'volution des personnages dans cet espace
est plus plonge qu'avance. En effet, ils sont pendant longtemps dans un espace du
dedans : Dans cette montagne impntrable, par tous les lacets escarps
surplombant le chaos des roches et des torrents, en ce commencement du monde
dont l'aube irise la prcarit, Agoun'chich et le violeur allaient exactement comme
deux fourmis lgionnaires. (p. 72) . Les deux voyageurs sont ainsi pris dans cet
espace qui englobe la montagne, la terre natale, la famille et tout l'imaginaire relatif ce
haut lieu symbolique, dans une existence calque sur le seul rythme des lments.
Cet espace a du mal s'effacer dans l'criture, il la nourrit. De l, la sparation qui
n'en finit plus et la multiplication des pripties de ce voyage intrieur. l semblerait que
sortir de soi , soit long, interminable et sem d'embches. Car, ce lieu, cet espace du
dedans est la montagne-matrice (p. 87) dans laquelle la mmoire et le souvenir
gardent sur les deux voyageurs une emprise telle que le dtachement, l'loignement
d'avec ce lieu sont sans cesse dports par le rve ou le cauchemar, les diverses
rencontres qui s'y droulent, comme celle de la folle ou l'adieu la fillette et l'pouse,
les multiples apparitions qui y surgissent - ainsi les lieux hants (p. 80-86) - ou encore le
rappel de la mort de la soeur (p. 87) .
Chaque dplacement donne lieu des pripties, des rencontres menaantes qui
212
Claude LORN. L'Inachev. Paris : Grasset, 1984, p. 26.
ravivent le dsir narratif, toujours prsent, comme si la lgende voulait prolonger sans fin
quelque chose qu'on voudrait retenir. La narration fait surgir chaque fois un nouvel
lment pique, une nouvelle raison de se battre. C'est par exemple, le moment de la
lutte avec la bande Bismgan, un ngrier, un rengat et un tueur. (p. 103-104) .
Chaque avance dans ce voyage, chaque dtour du texte s'entreprend sous la menace
de la mort.
Ainsi, l'pisode de la fillette pique par le scorpion (p. 116-119) , grande parenthse
qui vient marquer cette premire nuit au village du cad, obit la mme pratique, sans
interrompre le rcit. Au niveau de ce dernier, cet accident provoque un retour en arrire et
s'offre comme une occasion pour ramener la surface de la mmoire des faits de vie et
de culture. Prtexte qui gnre le texte, cet pisode met en scne l'aeule, la vieille
femme, la fois savante et sainte, psychothrapeute double d'une religieuse (p.
117) .
Retenons alors que la mort-dpart d'Agoun'chich, la fin du texte Lgende et vie
d'Agoun'chich situe bien l'criture dans une errance sans fin et l'ternel ressassement
que nous voquions plus haut. En effet, malgr les propos d'Agoun'chich sur sa vie future
d' homme ordinaire (p. 159) , l'criture semble se laisser une chappe, comme
toujours chez Khar-Eddine. La fin du livre rejoint la plupart des clausules en forme
d'ouverture sur autre chose constates dans les rcits que nous avons analyss au cours
de cette tude : Le jour mme il enterra ses armes ct de sa mule et prit le car
pour Casablanca. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 158) . La mtaphore du car est
souvent l pour exprimer une parole toujours en voyage et en devenir.
Ainsi, le rcit n'a ni dbut ni fin, de mme, il n'y a pas de rcit dfinitif ; il reste ouvert.
N'est-ce pas de ce point de vue qu'il faudrait comprendre ce grand livre qui va d'Agadir
Mmorial ? De l aussi, la continuit c'est--dire le refus de la clture de l'oeuvre. Nous
avons nomm perte et en mme temps refus du texte, toute entreprise de destruction du
langage et de la forme verbale qui exprime aussi une dsagrgation. Par contre, chaque
effort de construction, la volont de raconter, de dire et de crer, nous a sembl
manifester le dsir et la qute du texte.
Le dynamisme des formes qui impulse les mtamorphoses du texte telles que nous
avons essay de les saisir dans ce chapitre, invite retrouver dans la mise en forme
mme de l'oeuvre, difficile et douloureuse, rappelons-le, le processus de la cration
comme mouvement, jeu d'quilibre et d'instabilit, tares, perptuel rajustement
en un lieu, l'esprit, o le conflit est roi
212
. Comment se manifeste ce conflit au
niveau scriptural ? Pour tenter de le saisir, nous allons ds lors nous intresser cette
force qui anime l'criture.
Chapitre III : Les mouvements de I'criture.
213
Titre donn un pome du recueil Soleil arachnide (p. 104-122) que nous analysons dans ce chapitre.
214
Partag par toute la gnration de Souffles .
l s'agit d'interroger dans leur mergence, leur fonctionnement et leur finalit, deux
principes fondateurs de l'oeuvre et noncs par celle-ci, celui de la gurilla linguistique
et celui de l'criture rature d'avance . Ce volet de notre analyse s'efforcera de
comprendre comment et pourquoi dans cette oeuvre, la mise en forme et la mise en mots,
conduites par la gurilla linguistique et l'criture rature d'avance , mimant dans
une large mesure la mise mort que tendent figurer ces principes scripturaux, traquent
quelque chose qui semble tre remise en cause, chaque fois qu'elle prend forme, au fil
d'un mouvement qui n'en finit pas et qui ne peut finir.
Surgit alors cette interrogation : quel est le lieu du drame ? Se posera pour nous
la question des enjeux de cette exprience, ainsi que celle de la problmatique qui
sous-tend les stratgies scripturales perues jusqu' ce stade de notre recherche.
1) : La guriIIa Iinguistique .
Nous avons vu prcdemment que l'criture de Khar-Eddine se situe d'emble dans la
remise en question et la dconstruction, s'origine dans un chaos pralable et fondateur,
inscrivant la turbulence, le sismique et le tectonique comme caractristiques liminaires de
son processus. Travaille par la thmatique du conflit, de la rupture, de l'exclusion et de la
marginalit totale, la fois sociale, politique, culturelle et identitaire, elle ne se conoit que
dans la rvolte, l'exil et l'errance, comme qute et conqute de l'espace, entendu dans
son sens global : rel, imaginaire et symbolique.
Ds son avnement, l'criture de Khar-Eddine s'est voulue en rupture et , la
gurilla linguistique que l'crivain dclare alors, s'exerce en premier lieu contre l'criture
elle-mme. Tout texte de Khar-Eddine se caractrise par son dsir de ne pas apparatre
comme structure et d'chapper toute norme. Aucune linarit, aucune chronologie, le
texte frappe et droute par son aspect chaotique et la destruction des formes qu'il opre.
En tant que telle, la subversion gnrique combat le pouvoir, la tyrannie, l'absolu des
formes et des codes.
Rappelons que si cette notion fait l'objet d'un manifeste
213
retrouver de la part de
l'crivain
214
, l'criture est l pour rappeler dans ses propos mmes la gurilla
linguistique . Si l'expression a t quelque peu galvaude, il est bon de la resituer dans
le contexte textuel dans lequel elle a surgi. Notons que c'est dans Moi l'aigre que l'on
retrouve la rfrence ce qui constitue les trois aspects fondamentaux qui caractrisent
l'criture de Khar-Eddine : l'criture rature d'avance (p. 15) , la gurilla linguistique
(p. 28) , la fonction organique des mots (p. 29) . Manifestation d'un dsir
d'affranchissement par rapport au code et la langue, revendication de libert, la
gurilla linguistique s'en prend d'abord ce type de pouvoir, touchant la pratique
textuelle, la syntaxe et la langue. Considrons alors ce troisime rcit de Khar-Eddine
comme un livre-manifeste.
215
Le texte du roman. Approche smiologique d'une structure discursive transformationnelle. op. cit.
216
En italiques dans le texte.
Chez Khar-Eddine, le texte est fortement anim par une dynamique de la
contradiction et de la subversion, se dmarque comme lieu d'un combat. L'criture
s'inscrit dans ce combat : Ses textes n'taient qu'une ultime guerre (Histoire d'un
Bon Dieu, p. 134) . Ecrire, c'est se battre et combattre. Le guerrier et le conqurant sont
au coeur de cette pratique scripturale qui devient de ce fait, mise en pril : je tue (. . . )
ma machine est une bombe atomique (. . . )/ma plume serait un fusil asthmatique
n'tait sa grosseur, un fusil de fellagha ! /je la runis en un acte seul qui n'apparat
jamais/comme tel (Soleil arachnide , p. 120) .
Par cette stratgie de dconstruction des formes, l'criture se meut dans le risque et
l'esprit d'aventure, aventure prilleuse qui implique ncessairement la violence et la
confrontation l'ordre du langage. Gnratrice de l'criture catastrophique , voque
par Julia Kriesteva
215
, elle met en vidence une non-conformit un genre, une
non-identit scripturale, une perte de rfrence et d'origine : O est le socle ? (Histoire
d'un Bon Dieu, p. 134), s'interroge l'criture. Anime par la rvolte-gurilla : On lui avait
enseign la gurilla. (Histoire d'un Bon Dieu, p. 134) , insoumise, dfi(ant) toute
prostration (p. 134) , prise dans une identit double et trouble: L'Arabe donnait tout
nu dans ses aisselles, fabriquant parfaitement le double du saharien. (Histoire d'un
Bon Dieu, p. 134) , elle s'affirme comme non-criture : je compose pour dtruire
aussitt toutes mes croyances. Qu'elles soient verbales ou silencieuses. (Histoire
d'un Bon Dieu, p. 134) .
Le processus de la gurilla renvoie un concept guerrier et recouvre l'ide de lutte
contre le pouvoir, avant tout celui du dire, visant un projet de libration par la parole,
cultivant un jeu de dpossession et de rappropriation dans lequel la violence et la terreur
prennent une dimension comme mode d'tre de l'criture. Tout ceci se droule dans
l'espace du dire porteur de violence, dans celui du langage, transformant ce dernier en
langage projectile : Les mitrailleuses lanaient des textes noirs et jaunes sur la
terrasses de cafs. (Soleil arachnide, p. 18) .
Avec la gurilla linguistique s'claire tout un projet d'criture qui renoue avec le
socio-politique qu'implique la notion, pose l'acte scriptural comme acte socio-politique :
ni roi/ni fureur/mais ce pouvoir d'un jour mu en sisme/sombr/parmi le lait noir
de ma palmeraie
216
(Soleil arachnide, p. 74) . La gurilla linguistique est gnratrice
d'un certain terrorisme dans le champ scriptural - c'est notamment la subversion
gnrique que nous avons aborde prcdemment - au service , nous semble-t-il, d'une
cause ayant voir avec l'oralit. Elle met en action un projet scriptural, singularis par la
dissidence par rapport aux codes, projet qui implique un type de rapport avec la langue,
car il s'agit bien de gurilla linguistique . Nous avons vu comment la pratique textuelle
s'inscrit dans cette dissidence. Le langage est bien le lieu de cette gurilla, dans
l'entreprise de dconstruction/construction introductrice de la parole sauvage.
Tel est le projet scriptural de Moi l'aigre : donner voix ce qui est occult, censur,
assassin par l'absolu, remettre en question cet absolu, refuser la tyrannie de l'UN, en
217
En effet, les diffrents sens du mot : aigre y renvoient travers le got, l'odorat, la voix et le ton.
218
Jacques LACAN. Ecrits I . op. cit. p. 197.
laborant une esthtique de la gurilla, dsigne par l'criture elle-mme : j'jaculai un
texte diffrent de tout ce que j'avais crit jusque-l : un crpitement de balles et une
monte de hurlements touffs. C'est par ce texte que je compris que je devais
m'engager une fois pour toute dans la voie de la gurilla linguistique ! (Moi l'aigre,
p. 28) .
L'inauguration mme du rcit interpelle : H quoi tante ricochant sur moi la
strangulatrice martyrise et sur le chien pre aigri de l'insecte immunis ! (Moi
l'aigre, p. 5) et droute par la construction de la phrase initiale. ntroduisant ici beaucoup
plus la substantivisation du verbe que l'action suggre par un vritable verbe conjugu,
le participe prsent ricochant (p. 5) prend place dans une syntaxe insolite et trange
qui pervertit la langue dans ses fondements logiques et son fonctionnement naturel.
Ainsi, mme les rares repres, les mots qui renvoient au connu sont brouills,
envahis, pervertis par l'anormalit, la monstruosit et la violence. L'interpellation initiale de
Moi l'aigre fonctionne aussi comme une provocation par la mise en scne d'un dire
subversif, par la perturbation de la construction de la langue et par les propos
iconoclastes qui ouvrent ce rcit. Ce dire subversif, celui de la gurilla linguistique ,
investit l'espace scriptural.
ntroductrice de rupture, la construction parataxique, frquente chez Khar-Eddine,
fait que les phrases s'quivalent et met en avant la fluidit du flux verbal, allant beaucoup
plus dans le sens de l'oralit que dans celui de l'criture. Le suggrent les procds
d'inversion de la syntaxe ou la rptition du participe prsent ou encore l'introduction
incongrue de sons comme Pf-fuite ! (Moi l'aigre, p. 6) ou leur homophonie : joviale
Jubilant (p. 6) ou enfin, le recours au nologisme : la ville est ventrebouillotte (p. 5) .
Notons qu'en mme temps qu' une cration de mots, le nologisme correspond une
libration de l'expression.
Remarquons que le mot-projectile, le mot pistolet (Soleil arachnide , p. 37) tient
du langage comme expression d'une prise de conscience qui figure par ce mme langage
une exprience trs subjective. Le mot-projectile renvoie au pouvoir narcissique des mots
de soumettre le monde, contient une charge subjective qui fait du langage, une parole. l
est aussi rattacher la phonation comme dcharge motrice qui permet l'explosion
agressive sonore et ractive des traces mnsiques lies sans doute aux mouvements du
corps, ainsi que la rfrence la dvoration (p. 5-6) qui manifeste une oralit dj
prsente dans le titre du livre
217
.
La pratique de l'indtermination, l'absence d'articles tmoignent de l'atteinte aux
structures de la langue, tout en s'inspirant de la rhtorique de l'oralit. Ainsi, l'usage
transgressif de la ponctuation correspond une transgression contre tout acadmisme et
contre l'ordre du sens dans le texte. Voil qui rejoint l'absence d'organisation traditionnelle
dans le texte : alina, paragraphe qui mettent de l'ordre dans le texte. L'absence de
ponctuation est source d'ambigut, la ponctuation pose fixe le sens, son
changement le renouvelle ou le bouleverse, et, fautive, elle quivaut l'altrer.
218
.
219
Roland BARTHES. Essais critiques. Op. cit. p. 178.
Nombreux sont les lments qui corroborent l'hsitation dont joue l'criture. Celle-ci
fait reculer, par exemple, les limites de la phrase en supprimant ou en dportant le point
final (Moi l'aigre, p. 7) . La rhtorique classique refuse que l'ide puisse se morceler
au-del de l'alina. Ce qui porterait atteinte la notion de plan et de
dveloppement : fondement de toute la littrature soumise l'impratif de
l'expression
219
. Les majuscules qui marquent le dbut d'une nouvelle phrase ne
suffisent pas supprimer l'effet de confusion suscit par l'absence du point.
Les torsions subjectives du langage se justifient par l'aspiration une libert dans
l'espace ludique que permet l'espace scriptural, potique et qui renoue avec la libert de
jeu, avec le non-sens des mots, contre toute contrainte. Les rgles diminuent cette libert
de manipulation du langage. Celle-ci ne renvoie-t-elle pas au chaos originel du langage
dans lequel aucune forme verbale ne s'impose, aucune rgle n'articule l'nonciation et qui
empile les mots et les choses dans la grande masse indiffrencie des sensations ? C'est
pourquoi, sans doute, l'acte de parole prendra progressivement une valeur mtaphorique,
substitutive d'changes qui engagent le corps. L'objet-parole est alors soutenu par de
puissants investissements pulsionnels que Moi l'aigre met bien en avant en voquant la
gurilla linguistique .
Cette esthtique de la gurilla qui semble caractriser l'criture qui se dcrypte ici,
s'analyse et se livre, se proclame en rupture, s'accompagne d'une sorte de logique de la
subversion et de la dissidence rvlatrice du versant tragique de l'criture : Mais je
devins compltement ferm pour autrui (. . . ) J'en tais arriv rejeter mes
proches, mes amis. (Moi l'aigre, p. 28-29).
Le respect des rgles linguistiques traduisant un acte d'allgeance toutes les
futures conventions de l'ordre symbolique qui asservissent et humanisent l'individu, la
gurilla est un mouvement de rvolte de l'criture contre les conventions rgulatrices et
d'autres, nous venons de le rappeler. Cette dimension de l'criture entrane la jubilation
jusqu' la perte de toute forme dans cette subversion mme dont les consquences sont
soulignes par les propos rapports du narrateur-scripteur,.
l semble que Khar-Eddine pointe aussi le rapport d'incommunicabilit qu'il y aurait
entre la communication et l'expression subjective, montrant que ce que la parole acquiert
en communication, elle le perd souvent en subjectivit et rciproquement : voici son
texte : noir sur gris alucite poing grammatical Je ne communique pas , lit-on dans
Moi l'aigre (p. 16) .
De ce point de vue, le double et la dsertude dont il est question toujours dans
Moi l'aigre (p. 16-38) sont porteurs d'un texte qui s'nonce paradoxalement dans sa
volont de non-communication et d'illisibilit. D'emble, le rcit de l'cart, texte du double,
se retranche dans un espace rfractaire toute lisibilit immdiate o le brouillage des
pistes commence par la confusion des signes, ici la couleur, noir sur gris , l'effacement
de toute dmarcation entre l'animal, alucite et l'humain je , entre un nonc et un
autre, la disparition de la ponctuation ; autant d'lments confirmant le refus de
communiquer : Je ne communique pas (p. 16) .
220
dont Nause noire qui date de 1964.
221
Celle du pays de l'enfance, sans doute, tant de fois voque dans le reste de l'oeuvre.
En cela, la gurilla linguistique s'taye aussi sur le niveau ontologique d'une
philosophie du langage, d'une esthtique, parfois jusqu' l'hermtisme, au-del du
politique ou peut-tre partir du politique. L'exprience scripturale ractive l'exprience
originaire de la communication et sa gense, mais galement la nostalgie et la crainte de
son dpassement. Autrement dit, la gurilla linguistique renvoie, de faon plus
profonde que la porte politique de l'expression, ce qui se produit fondamentalement
dans l'acte de parole.
De ce point de vue le pome Barrage (Soleil arachnide, p. 75-79) retient notre
attention par rapport cette dimension de l'criture de la gurilla . Reprsentatif de
l'ensemble du recueil, ce texte rend compte, tant par sa forme que par son contenu de ce
qui proccupe essentiellement Soleil arachnide : la remise en question du langage et
l'aventure scripturale que concrtise ce premier ensemble de textes potiques de
Khar-Eddine dans lequel figurent, rappelons-le, ces premiers crits.
220
Barrage marque, au niveau du recueil, un changement dans l'criture-gurilla. En
effet, par sa disposition clate, le dploiement des mots-barrage, mots-projectiles,
l'organisation spatiale du pome, figurant un vritable dploiement tactique du langage,
tente de traduire par la vue - mais aussi par l'oreille car on entend ces mots - l'effort, la
lutte de la pense aux prises avec le chaos mais aussi avec le langage.
Le chaos affront se situe divers niveaux : Dieu meurt (. . . )/ entre ma peau et
moi (. . .)/ mille prisons (. . .)/ Kasbahs dterres par un cyclone (. . . )/ je m'accroche
au nant (. . . )/ je suis le boeuf noir que vous cherchez/vad des mmoires en
dcombres (p. 75-77) . Pourtant, trs vite, l'criture parvient extraire de ces
mmoires en dcombres , le mystre du langage potique : je m'accroche au
nant/et soudain les lombrics de l'enfance (. . . )/la rose perdue
221
/devient
langue/puis ordure (. . .)/mot juste/mot injuste (. . . )/ah ce Sud entre mes jambes
raides (. . . )/je sme/resme.. (Soleil arachnide , p. 76-78) - Ce travail sur soi et la
mmoire vise sans doute instaurer une fresque magicienne/o rompre est abolir
les lois (p. 76) .
Ainsi, le texte qui se met en place s'en prend la condition d'homme, l'identit, en
termes de pouvoir et d'oppression, en une criture de la gurilla o tout est invers :
rompre est abolir les lois , celles du langage en particulier : on apprte une hache
pour mon langage (p. 77). Cette criture de la gurilla procde l'inversion de
l'ordre des choses : cette bouche expulse de ma salive (p. 76) ou encore leur
rature : ville sans ville (. . . )/ homme sans homme (. . . )/ terre n'est plus
terre/pierre plus pierre (p. 77) .
Elle est aussi criture de la colre : je sme/resme (. . . )/tout au long d'une fuite
d'astres en colre (p. 78) , qui mtamorphose moi/une braise (p. 79) . Menac par
son propre nant, dpossd de lui-mme : (. . . ) le monsieur se nourrit d'armoires/il
s'achve par une apostrophe/claque au trfonds d'un autre monsieur/derrire
moi/au bout de moi/debout sur moi (p. 78) , je tente de reprendre possession de
222
De l, l'importance de la censure/menace dj releve dans cette analyse.
223
Roland GOR. Entre cri et langage : l'acte de parole in Psychanalyse et langage , du corps la parole. Paris : Bordas, 1977,
p. 70-71.
lui-mme par l'accession la parole et la rappropriation de sa propre voix : donne-moi
ta voix monsieur/je veux entendre la mienne/un clair (. . . ) (Soleil arachnide , p. 79)
.
L'criture de la gurilla est aussi criture infernale (p. 78-79) symbolise par
l'opposition entre la prsence menaante du nant et la promesse de l'apparition de
l'aube. La dispersion des mots sur la page figure le dploiement du langage-barrage qui
fait rsistance contre le nant toujours menaant, le langage porteur d'aube qui lui insuffle
une nouvelle vie : l'aube va clater dans une de mes rides (. . . ) /buvons
l'aube/comme elle est double et frache et lente l'aube tes narines (p. 79) . Cette
aube - qui n'est pas sans rappeler Rimbaud - donne Barrage une porte symbolique
dans laquelle le langage potique revt une possibilit d'mergence de la cration face au
nant destructeur.
ci, l'criture tend montrer l'nergie l'oeuvre dans cet lan crateur du langage
potique, en se servant, notamment, de la disposition typographique. Celle-ci se
caractrise par ses mouvements de chute, de descente, par la prdominance de son
mouvement abyssal. L'criture de Barrage est marque par l'oscillation entre
l'parpillement, la rarfaction du langage et la concentration, par la densit du langage,
notamment dans le passage sur le Sud (p. 76) .
Certes, tous ces mouvements font du langage rarescent ou profus, une matire
vivante, un outil, une arme car les mots se dploient dans l'espace scriptural comme un
dispositif de gurilla. Ces mouvements traduisent surtout une lutte, une violence, une
difficult extrmes et douloureuses. Ce morcellement, cette dsarticulation de la phrase,
d'o le mot semble seul merger dans son isolement et dans sa nudit, figurent un grand
dsordre intrieur, soulignent les risques d'incommunicabilit et la dissolution dans le
silence qui est trs important dans tout le recueil domin par la menace d'un livre froid
(p. 78) .
La gurilla linguistique se justifie parce que la parole en s'alinant dans la
cuirasse du langage marque dans un trop-plein de signes la prsence d'une
menace
222
qu'elle a pour fonction d'exorciser
223
. Dans son dsir de communication,
la parole se heurte l'objectivit du langage et aussi l'extranit de la langue, qui peut
difficilement rendre compte de sa vrit. Or, cette vrit refoule semble s'loigner du
langage en prenant corps et surgir dans l'acte de parole lorsque celui-ci prend ses
distances avec le langage, en l'asservissant en quelque sorte au mieux de ses intrts.
ci prend sens le (. . . ) pays d'exil (Soleil arachnide, p. 103) qui est bien celui o
se droule la gurilla et o je s' insurge (p. 103) . C'est le lieu du
pote-gurillro, crateur malgr tout. C'est surtout l'espace du langage dans lequel je
entre en action : je jette (. . . ) je tempte/j'allume (. . . ) j'arachnide je mite/je trouve
(. . . ) je fais/intervenir (. . . ) je m'insurge (p. 102-103) . Ce lieu du langage et de l'exil
est fait de violence et de lutte : mon langage y bute violet mon langage isthme ! (p.
224
103) .
Le passage par l' exil - tel est le titre du pome situ entre Nause noire et
Manifeste (p. 101-103) - semble donc ncessaire pour conduire l'criture-soleil, celle
de la gurilla et aussi celle du dernier pome du recueil Soleil arachnide . l semblerait
donc que la gurilla mene par l'criture de Khar-Eddine, mime la lutte entre parole et
langage qui est accentue ici par la problmatique de la langue.
Ce qui est mis mal dans la gurilla linguistique , c'est l'chec du langage, sa
cuirasse symbolique, l'imposture du symbole qu'il reprsente et qui est mis mort dans le
signe linguistique. Les dsordres de l'criture vectorisent l'intrt pour les failles, les
accrocs du langage : les mots-cavernes (Soleil arachnide, p. 7) , rvlent un autre
ordre : le dsordre clairvoyant voqu dans Soleil arachnide (p. 22) . Disons que cet
autre ordre, ce langage neuf , serait le signifiant-fou qui masque le lieu du drame, lieu
d'une vacuit, d'une absence, rvlateur d'un pouvoir, d'un ordre oppresseur qu'il affirme
en le niant. Tel est le sens du pome comme il se dploie dans Soleil arachnide .
De ce point de vue, on peut se demander si la gurilla linguistique ne constitue
pas une tentative de lutte contre la vacuit du signe linguistique, pour casser sa structure
circulaire - un signifiant renvoyant un autre signifiant - vacuit rvlatrice dans une
certaine mesure de l'insuffisance du langage et de la langue. Dj, dans Agadir,
l'largissement de la phrase traditionnelle en un rceptacle, un gouffre bant, constituait
un bel exemple de cette pratique langagire perturbatrice par laquelle l'acte de parole
semble parfois s'hypostasier dans la vacuit du signe.
La diarrhe verbale qui caractrise aussi ce type d'criture mle plaisir et anxit de
parler/crire de manire compulsive mais exprime aussi le vide ressenti derrire les mots
qui s'chappent. N'est-ce pas l encore que rside le lieu du drame ? La parole est un
acte, une tentative de runification du Moi. Le morcellement des objets et du Moi est
exprim par la parole hache, passant parfois par une conception tragique du
langage o le mot quivaut au silence
224
.
Le pome Manifeste (Soleil arachnide, p. 101-103) pointe l'exprience scripturale
comme tant, d'une part, celle de l'incommunicable-tunnel vrai ou lupanar (p. 113) ,
d'autre part, celle d'un risque encouru : On devient fou d'tre une cicatrice d'irrel et
de mots cris en toute hte (p. 113) et enfin, celle de la confrontation l'instant de
vrit : La pice commence o finissent les astuces. (p. 113) .
Dans cette vocation mme de l'aventure scripturale, Manifeste est aussi un texte
travers par un souffle pique et tragique : Je fermai tous les livres et je n'ouvris que
ma mmoire/on me dit que la parole n'a besoin que d'un homme/habitant le rail des
chemins intangibles (. . . ) on fit en sorte que ma voix ne soit plus qu'un
tonnerre/brandissant sa ququette au-dessus de la ville morte/du sang giclant
rpudiant mme la lumire (p. 114) .
Le texte fait entendre le chant de la mmoire ventre de je mais aussi celle
des tres travaills par les codes (p. 114) du terroir terroriste (p. 121) et du monde
pour crier la mort de la pense et de l'homme : Il buvait des sangles/noires et refltait
225
Roland GOR. op. cit. p. 84.
la Pense et l'homme se souvenant de/sa/stature (p. 114) . l est aussi clbration
frntique parce que dsespre de la posie par laquelle il tente mme dans la
dislocation du langage (p. 115) de retrouver le sens des choses.
La gurilla serait une lucidit vis--vis des masques dont le langage se couvre ou
qu'il figure parfois et des parades auxquelles il donne lieu : Ma peau se dsapprend
pour accomplir sa dsintgration en mme temps qu'elle se reconstitue dans un
langage o les mots sont spars de leur texture phrasologique ordinaire, celle
que les yeux subissent de prime abord et que l'oreille traduit par une association
ncessaire une aventure venir. (Soleil arachnide, p. 106). La position
intermdiaire de l'acte de parole le situe en ce lieu scandaleux entre le moi et
l'objet, entre le rve et la ralit, entre le corps et le monde extrieur, que Winnicott
dsigne comme l'aire transitionnelle , espace libre o se localisent le jeu et
l'exprience culturelle.
225
. Cet espace potentiel libre se situe entre le dedans et le
dehors.
La violence faite la structure syntaxique qui trouve une concrtisation dans
l'expression poing grammatical (Moi l'aigre, p. 16) est elle-mme symbolique des
tensions qui travaillent l'tre. En tant que prise de parole, l'criture semble s'insurger
contre la double vassalit du langage aux contraintes du corps et du code, contre la
rgulation formelle de l'activit verbale dans l'laboration de la phrase et du texte, contre
la tentative d'effacement du sujet dans la parole et le langage.
Un texte comme Le dterreur illustre bien la mise en jeu de l'acte de parole, en tant
que lieu de guerre de et pour la parole en une perptuelle dpossession (p. 59) , entre
cri et langage, corps et code, subjectivit et objectivit. Or, la gurilla linguistique
rvle que la parole ne peut advenir que dans cet espace libre entre le corps et le code, la
subjectivit et l'objectivit. C'est peut-tre cette difficult que l'criture met en scne, ce
dont elle rend compte. Tous les bouleversements dans l'conomie textuelle, toutes les
ruptures d'quilibre qui les accompagnent rvlent la structure paradoxale de l'acte de
parole, les utilisations extrmes qu'elle subit.
Tout ceci annonce d'emble que l'criture appartient la vie du corps. L'acte de
parole se situe en un lieu oscillant constamment entre le langage, le code linguistique et le
cri comme dcharge motrice du corps : monte de hurlements touffs . L'exprience
scripturale cristallise et rvle cette position paradoxale de l'acte de parole dans sa
double allgeance au corps et au code, la subjectivit du dsir et l'objectivit du corps.
De ce fait, disons que le champ scriptural et plus gnralement celui de la littrature se
plaant dans un jeu de limites spatio-temporelles, est ici clat. Nous avons tent de le
dmontrer dans la prsentation de l'espace scriptural et la double thmatique du sisme
et de l'errance, associe la rvolte, toutes deux impliquant le corps.
Ce champ est ainsi recherch comme espace de libert. La gurilla linguistique
correspondrait alors la qute d'un espace libre dans le langage entre corps et code,
subjectivit et objectivit, sorte d'espace transitionnel, de structure paradoxale, mais
ncessaire pour que la parole advienne. Cet espace est soutenu par le jeu de forces
antagonistes par lequel la parole dtient son pouvoir de cration, lorsqu'il est vraiment
symbole, c'est--dire lieu entre subjectivit et objectivit qu'il transcende.
l nous semble que Nause noire (Soleil arachnide, p. 80-100) figure cette qute.
C'est un long pome qui du prisme ouvert sur nulle/cause pour vivre (p. 80)
l'interrogation o serait alors le lieu de notre exil ? (p. 100) se construit en 16 strophes
autour des thmes associs du sang, du lait et de l'encre. Dans cette association, je
se construit syllabe par syllabe (p. 87) dans le souvenir de l'enfance morte vif (p.
96) , l'vocation de la femme, la glorification du peuple. Sous la menace du nant et de la
mort, l'criture figure dans la longueur mme du pome, le dversement. Elle pointe dans
ses propos ce lieu de la posie o se mlent le sang, l'criture et la lutte : la terreur
dans ton corps/comme l'encre de chine/il est temps de sortir/mon sang noir plus
profond dans la terre et dans la chair du peuple/prt au combat/je ne veux plus de
couleurs mortes/ni/de phrases qui rampent dans les coeurs terroriss (p. 83) .
Le pome ruisselant d'encres/noires (p. 83) , l'instar de ce pass foudroyant
(. . .) surgi du plomb qui l'a bris (p. 84) semble lui-mme natre de ce nant qu'il
voque, chapper la mort que suppose le combat dans la gurilla dclare (p.
85-86) et donner au futur le fruit le plus/trange (p. 86) . l devient alors
instrument de gurilla : un pome parfois me vient comme une pierre (p. 89) .
Cette Nause noire dans laquelle le sang, le lait et l'encre sont confondus dans la
mme phrase artrielle (p. 94) mime dans sa forme et ses images dominantes cette
lutte que le pome mne jusqu'au bout de lui-mme (p. 99-100) , sans doute en qute de
la phrase indite (p. 99) : ma lutte est geste de qui aspire vivre sans/autre
ternit que ses propres blessures (p. 100) . Le pome annonce l'exil collectif : o
serait alors le lieu de notre exil ? (p. 100) et indique sans doute la posie comme lieu
mme de l'exil en question.
Trs souvent chez Khar-Eddine, l'acte de parole s'assimile l'objet corporel dont il
est la mtaphore en rvlant sa position liminaire et paradoxale dans un espace libre
aimant par des forces antagonistes ainsi que sa dimension psychologique.
L'criture/coute apparat alors comme une traque de tout ce qui manifeste la vie dans sa
diversit. Elle est recherche de la fonction organique des mots (Moi l'aigre, p. 29) et
s'accomplit en un acte jaculatoire dont la dimension subversive n'chappe pas :
j'jaculai un texte diffrent menant la gurilla linguistique (Moi l'aigre, p. 28) .
Celle-ci runit l'acte de parole et l'expression corporelle, le dire et le faire ,
confondant prohibition et plaisir. Elle serait la lutte contre le code linguistique dans
laquelle s'inscrit le dsir. Cette lutte est transcrite au niveau scriptural par toutes les
distorsions releves ; elle figure dans l'espace symbolique les dimensions imaginaires et
pulsionnelles de la parole et du langage : j'jaculai un texte . C'est sans doute l que
rside l'intrt de la gurilla linguistique dclare. Ecrire et jaculer sont absolument
mis sur le mme plan, le mme acte qui s'inscrit dans celui de la gurilla .
Ecrire, c'est aussi vomir, se vider de soi, l'criture se faisant videment et correspond
de ce fait un dbordement. C'est notamment le cas dans des textes tels que Corps
ngatif, Le dterreur ou encore Une odeur de mantque . Voil qui cre une dpendance
par rapport l'criture qui actualiserait l'imago maternelle - sur laquelle nous allons
revenir - le discours figurant ici le vomissement du dsir : mort/hyne funeste/je te
226
Roland GOR. ibid. p. 89.
vomirai toute (Soleil arachnide, p. 94) .
Le code linguistique a la force d'un objet qui rsiste aux pressions
subjectives. En s'objectivant le langage acquiert une intelligibilit qui se paie par
l'alination du sujet aux rgles d'un systme et aux postures imaginaires de
l'identification. Cette rfrence du locuteur un systme garantit une identification
non fusionnelle entre le moi, l'objet, le symbole et la chose symbolise. Mais cette
fonction d'identification du langage constitue l'alination de l'homme, la forme
emprisonnant le contenu, le sujet s'loignant de son corps dans l'blouissement
des reflets du langage.
226
. De ce point de vue, le pome Manifeste dans Soleil
arachnide claire le combat men pour chapper ce type de violence. Ajoutons qu'ici
l'alination est redouble par la question de la langue, notamment dans sa dimension
maternelle.
l s'agit d'un manifeste par rapport l'criture et au langage dans lequel nous allons
retrouver tout ce qui constitue l'univers fantasmatique, imaginaire et scriptural de
Khar-Eddine. Relevons tout d'abord ce qu'il appelle lui-mme le mouvement et la
frquence de la parole conquise ds lors qu'on s'est oppos au principe statique de
son originalit reconnue (Soleil arachnide, p. 106-107), c'est--dire la parole dans son
opposition au code, rfractaire toute fixit.
L'criture lumire (qui) dcrit la trajectoire des vrits teintes , lieu d'un conflit
moderne , dans l'espace (. . . ) d'une tragdie noir-sur-gris-bleu. (Soleil arachnide
, p. 105) dfinit l'criture gurilla qui gigotait en moi ne giclt qu'irrgulirement
mais d'une faon lectrique et prenante. (p. 105) dans ce qu'elle peut avoir de
puissance d'effraction mais aussi d'nergie incandescente : Qu'un regard s'y ft pos,
il et brl verticalement sans qu'on put deviner qu' la longue la vraie composition
n'en tenait qu'au fil de tant de vies gches d'avance ! (p. 105) .
Ainsi dsigne, cette parole exprime tout un travail sur soi : j'ai descell mes
vieilles entorses/grave la cit dans son fruit dnoyaut/ce nant multipli par
elle-mme (Soleil arachnide , p. 104) jusqu' la dcouverte : C'est moi mon vrai pre !
(p. 107) . Ce type de parole s'ouvre alors sur le thtre intrieur (p. 107). C'est pourquoi,
l'criture instaure ds l'abord une stratgie de communication violente, impose, urgente
et imprative.
L'ouverture du rcit, Corps ngatif , est une plonge dans l'univers de Khar-Eddine
par l'apostrophe au narrataire que constituent les premires lignes, pour une coute
exige, mme si C'est long, extnuant, effrayant. (p. 9). Cette lecture de l'incipit qui
claire une situation de parole dans laquelle le narrataire est brutalement projet, propose
de dnoter l un rapport tabli avec ce narrataire la fois dans la complicit et
l'agressivit.
Le destinataire virtuel de cette communication est mis en prsence d'un texte -
celui-ci, prcisment - dans lequel On vous pousse fortement, on vous somme de
vous introduire et qui commence chercher le fil qui vous semble un instant
exister entre vous et quelque chose (Corps ngatif , p. 9) . L se situeraient
227
l'alination et l'loignement voqus prcdemment. Le vous qui figure dans le texte
peut aussi dsigner, outre un narrataire potentiel, le je qui apparat (p. 10) et que l'on
devine travers cet nonc : c'est peine si vous vous souvenez quelque peu de
vous-mme. (Corps ngatif , p. 9) .
Ainsi, ces lignes introductrices qui exigent une coute immdiate, sans pralable,
interpellent et choquent : (. . . ) les mots qu'on prononce vous heurtent entre les
ctes (. . . ) (p. 9), tout en faisant natre le mystre et l'tranget par ce quelque
chose dont l'criture en italiques accentue la singularit d'autant plus inquitante que
tout vous est compltement tranger (Corps ngatif , p. 9) et souligne l'loignement de
soi voqu ci-dessus. L'acte de parole est pris dans une conomie pulsionnelle, dans des
mouvements antagonistes qui le soutiennent, le maintiennent par un jeu de tensions.
Celui-ci met en scne la situation paradoxale d'tre la fois dans la sparation, le
dtachement, la diffrenciation et la solitude et son dni, en une sorte de dedans/dehors.
N'est-ce pas la situation de l'crivain maghrbin de langue franaise qu'est Khar-Eddine
?
Car par l'criture, Corps ngatif , l'oeuvre dans son ensemble, pointent, nous
semble-t-il, la tentative de la parole d'exprimer l'autre quelque chose de sa subjectivit,
lorsqu'elle se situe en ce point d'quilibre des forces subjectives et objectives, en ce lieu
paradoxal
227
. Autrement dit, le conflictuel, la violence sont dj l dans la cration, comme
l'a soulign Blanchot, comme acte de parole et d'expression. Cette gurilla inhrente
la parole, en quelque sorte, est ici double par la langue. Elle est la tentative
d'loignement du code et de la communication pour se situer justement dans le jeu
crateur dans lequel surgit l'altrit refoule. En cela, la gurilla linguistique implique
la rsistance et l'criture comme acte de rsistance contre l'allgeance du langage au
code, en particulier celui de la langue franaise et celui de l'crit.
La gurilla linguistique impose la parole comme action violente. Elle rappelle que
le langage est ncessairement, ds son acquisition par l'individu, dans une tension. La
gurilla linguistique c'est aussi le non , signe linguistique connotant l'agressivit qui
signale l'identification la gense du Moi, la conscience de soi, la sparation. Le non
comme fondation du Moi et prcurseur du Je dsirant resitue la parole comme acte,
mouvement qui projette au sens propre du terme, le sujet dans l'espace du dire. Le non
est la base de la communication humaine dans l'apprentissage du langage et son
dploiement. Contenu dans la gurilla , il joue sans doute un rle significatif dans
l'entre en criture. ci, le langage objectif, le mot-projectile, sont au coeur de l'expression
culturelle avec ses exigences formelles et identificatoires. L se pose le problme culturel.
La gurilla linguistique manifeste une libration de l'oppression de l'enveloppe du
langage. C'est aussi dtourner l'acte de parole dans sa valence interdictive et dans son
utilisation dfensive. Obissant une esthtique de la terreur, cette violence dj
prsente dans le chaos, traverse la substance de l'criture, y introduit l'organique, y
engage le corps, notamment celui du scripteur-gurillro, y inscrit enfin, les catgories de
l'oralit. l apparat de prime abord que le langage est apprhend dans un rapport
corporel et oral, non dpourvu de violence ludique.
228
Nous appuyant en cela non seulement sur les travaux cits ici, notamment Psychanalyse et langage , mais aussi sur ceux,
rappels en bibliographie sur la culture maghrbine, enfin sur les textes mmes de Khar-Eddine, concernant l'aspect maternel de la
culture maghrbine et surtout berbre.
229
Toutes les stratgies qui dsorganisent la rhtorique classique manifestent un refus
de reproduire un systme de valeurs exprim par le langage et le dsir de lui en substituer
un autre qui parle d'autre chose. Ce qui est ainsi subverti, ce sont des rgles qui
appartiennent au registre de l'criture, leur subversion est faite par l'introduction d'un
autre registre qui s'inspire du discours de l'oralit.
Notre thse la plus gnrale consiste penser que le discours de la mre, le langage
maternel, la langue-mre constituent le lieu d'unification et de signification d'une
exprience la fois corporelle et langagire, l o l'une et l'autre prennent forme et
sens228 . Ds lors le code transmis par cette langue-mre qui devrait fonctionner comme
lieu de totalisation unifiante d'expriences corporelles, valeur de repre, rassemblant les
traces de la subjectivit du Soi et son histoire, les signifiant et les totalisant semble se
heurter un autre code, celui de l'Autre qui n'est pas la mre, sans doute l'trangre. Or,
le lieu de ce heurt qui se lit dans la mise en forme douloureuse, dj note, c'est l'espace
scriptural dans lequel le surinvestissement du langage devient tentative d'unifier et de
signifier un corps qui se morcelle, le corps et le code se correspondant dans leurs
contenus, mais aussi comme contenants : j'jaculai un texte .
C'est aussi la violence de ce heurt qu'exprime la gurilla linguistique que l'on peut
considrer comme nouveau code signifier une exprience corporelle, elle-mme lieu
d'une exprience identitaire saisie par une violence similaire. Ce hiatus ou chiasme
selon l'expression de Khatibi, engendre sans doute un phnomne de dissociation par
lequel le texte de Khar-Eddine, l'instar du texte maghrbin de langue franaise, exprime
une sparation violente et douloureuse entre le langage et le corps : la machine
signifier reste bien alors un double idalis du corps propre dans la plnitude de
l'unification phallique, mais c'est le sens qui est perdu, il n'exprime plus
l'exprience corporelle, les contenus et les affects, il les exorcise .
229
.
S'laborent ainsi un code, un langage neuf, susceptible d'expliquer ce qui se passe
dans ce corps. Ce code cherche son tour s'instituer comme pouvoir langagier, tel est
l'objectif annonc de la gurilla . l doit signifier des expriences corporelles qui
chappent la matrise de celui qui en est l'objet, et qui devient ainsi tranger ce qui se
passe en lui-mme ; tel est le sens de l'ouverture de Corps ngatif . En cherchant un sens
et une enveloppe, celui qui parle rencontre une machine Ouragan , tel est le nom de
cette machine crire dans Moi l'aigre - qu'il cre en la racontant ; son propre discours
d'ailleurs lui chappe, il devient le code et le corps de l'Autre.
Le dterreur ne parle-t-il pas du corps comme perptuelle dpossession (p. 59) ?
Ce code de l'Autre est susceptible de contenir et de signifier un corps qui lui devient
tranger, autre. D'un ct une exprience corporelle trange et morcelante, de l'autre un
code tranger qui en dtient le pouvoir, le sens et le lieu. La langue maternelle est
l'oeuvre dans la langue trangre. De l'une l'autre, se droulent une traduction
230
Abdelkbir KHATB, prface Marc GONTARD.Violence du texte, op. cit. p. 8.
231
Abdelkbir KHATB. ibid, p. 8-9.
permanente et un entretien en abyme, extrmement difficile mettre au jour.
230
.
C'est donc le texte, comme rcit dlirant, rappelons que le texte en question rsonne
de hurlements et de gmissements (Moi l'aigre, p. 28) , c'est lui donc qui restitue un
sens cette exprience inoue : le code dlirant se construit spculairement une
exprience corporelle et la tyrannie de la langue qu'elle soit franaise ou maternelle,
sans doute, ainsi qu' la coercition du langage. Le dlire verbal restitue la dpossession
subie. Parce que le langage est un enjeu la fois offert et contest, la gurilla
linguistique introduit tout un jeu de possession-dpossession.
Ce type de syntaxe dilue correspond souvent, notons-le, l'introduction confuse de
la prsence d'un il et d'un je dans le champ scripturaire. La lutte pronominale,
vritable lutte de et pour la parole est aussi un aspect de la gurilla linguistique . Alors
que l'incipit de Moi l'aigre est domin par un je nonciateur d'une parole centre sur
lui-mme, la phase suivante du texte oppose un il menaant un je perscut
mais rebelle, travers un conflit pronominal qui mime une lutte identitaire, tout en
introduisant l'ambigut quant l'identit du il et du je .
L'exprience corporelle se perd ainsi au lieu de l'Autre qui en dtient le code et donc
le sens. Le surgissement, le fonctionnement et la possession de la parole dans l'criture
en tant que corp(u)s sont au principe mme de cette exprience. Ds lors c'est chez
l'Autre et par l'Autre que le je va chercher le sens unifiant de ce qui se passe en lui,
empruntant pour ce faire le difficile chass-crois de deux langues - l'une qui est de
l'ordre de l'crit et l'autre qui relve de l'oralit - lieu de cet cart, de ce chiasme, cette
intersection, dire vrai, irrconciliable.
231
. La gurilla linguistique ne nommerait-elle
pas ici la double impossibilit de cette unification recherche et l'inscription de l'criture
dans un va-et-vient continuel entre deux ples qui la structurent et la destructurent en
mme temps ?
Ne serait-elle pas l'expression d'une douleur du/au maternel ? La parole sauvage,
terroriste qui y prvaut, serait alors l'expression d'un manque, d'un vide en rfrence ce
qui est perdu. La gurilla serait une rsistance par rapport un refoulement, une
vrit refoule qui a lieu dans le langage mme, lis au contenu corporel qui renvoie
ncessairement ici quelque chose d'absent dans la langue et l'crit. Le pome
Manifeste expose ainsi cette problmatique : sein glac et lait de mre
caill/j'cris contre/c'est l'homme ngatif/mon pre qui/battit en retraite dans
sa/propre maison de village/et fit/battre ma mre par un inconnu (. . . )/l'autre qui
passe Moi/sa mre crache dans/son coeur htrogne Elle/griffonne roidement
sur/son oeil (. . . ) (Soleil arachnide, p. 121) .
la gurilla linguistique dtourne l'criture contre le pre. Mais un jour vint o je
crachai un vrai filon d'or : j'jaculai un texte diffrent de tout ce que j'avais crit
jusque-l : un crpitement de balles et une monte de hurlements touffs (. . . )
(Moi l'aigre, p. 28) . Si crire apparat ici comme acte sexuel, d'engendrement et
d'enfantement, la rfrence au pre reste doublement prsente travers l'vocation de la
232
Rappelons que le pre dans l'criture de Khar-Eddine est toujours oppos la littrature du fils.
richesse, du commerce rattach la figure du pre dans l'oeuvre : filon d'or , le
pouvoir d'jaculation mais aussi dans l'ide que c'est bien contre lui que nat ce texte
diffrent
232
.
Par ailleurs, il nous semble qu'un lment important est ici la fois prsent et vacu
de la scne d'criture/enfantement, c'est la figure de l'Autre, la fois langue-mre et
langue-femme. Ainsi, la gurilla linguistique , c'est l'acte de parole-criture qui subit
cette torsion du dsir qui le dtourne du code au profit du corps, dans ce qu'il peut avoir
de subversif. La gurilla s'inscrit dans cette lutte contre le code dsert par le corps de
la mre, en particulier. C'est cette dpossession, cette identit exile dans lesquelles le
sens et le corps deviennent autres, que pointe aussi la gurilla linguistique .
Si cette dernire montre que le code, le langage tentent de ne pas perdre leur
fonction totalisante, travers l'criture, elle met en place aussi une stratgie scripturale.
Celle-ci se caractrise par une oscillation entre une confusion o le code - nous l'avons
travers les mtamorphoses du texte - l'instar du corps se morcelle sans la retenue du
sens et une situation problmatique et douloureuse lors de laquelle l'identit apparat bien
mais comme autre, objet tranger, expropri du Soi, ailleurs. Cet cart entre le corps
identitaire et le code qui fait que plusieurs lieux et contenus de l'exprience corporelle ne
trouvent pas place dans le code de la langue trangre comme contenant, ne se
manifeste-t-il pas dans un retour du refoul au niveau du langage sous la forme de la
gurilla linguistique et de l'criture rature d'avance ?
Se pose alors la question de l'agression retourne en ce que celle-ci introduit la
pulsion de mort prsente dans la rptition de l'agression subie, comme rptition d'une
situation traumatique. Ce qui se passe dans la gurilla linguistique , c'est le refus de
perdre dans la langue et le langage acquis, la parole comme dimension subjective et
identitaire du discours, c'est--dire ici la dimension maternelle de la langue et de la
culture. La gurilla manifeste le refus de la coque vide constitu par les identifications
alinantes, le refus de l'asservissement du sujet la forme, refus d'tre captif d'un
systme formel. ci se joue la dpossession de la parole que l'oeuvre ne cesse de mettre
en scne o la censure, la privation de la parole, la guerre des discours, la lutte
pronominale pour la parole sont autant de manifestations de cette gurilla linguistique
qui implique ncessairement l'ide de la mort intimement lie celle de la vie.
La gurilla linguistique serait l'expression de cet immense effort pour maintenir
dans la forme linguistique un contenu subjectif, corporel et identitaire, marqu par
l'empreinte maternelle, comme le soulignent les premires pages de Lgende et vie
d'Agoun'chich . Elle concrtise la tentative de maintenir les formes verbales dans un
espace de jeu, en tant que lieu syncopal de jouissance dans la plnitude des crations
verbales - qu'expriment bien les verbes je crachai , j'jaculai - tout en affirmant
l'nonciation comme cration, lieu et processus o s'inscrit l'expression subjective,
corporelle et culturelle.
De ce point de vue, notons que la gurilla linguistique soulve des questions
essentielles : comment dpossder le code de l'Autre, rintgrer son propre discours ?
comment laborer un code - un langage neuf - personnel au sens de qui reprsente
233
et perscutrice, s'agissant de la langue franaise.
l'espace corporel de celui qui parle, crit, dans le code de l'Autre, notamment dans le
corps tranger de la langue de l'Autre ? De ce fait, remarquons que la gurilla
linguistique suppose la prsence de cet Autre auquel le sujet s'identifie pour le matriser
et en acqurir la prestance. La dsillusion est constitutive de ces mouvements
d'identification qui s'oprent par rapport une absence.
Ce qui est en gurilla linguistique , c'est bien la langue maternelle contre/avec cet
autre de la langue. Le rcit de Une vie, un rve, un peuple toujours errants pose le
problme : c'est ainsi que le malheur suscit par la rpudiation de sa mre se traduit chez
le narrateur du rcit par une sorte d'auto-punition - car le franais, il l'aime - et une rvolte
dans et par la langue franaise : Je n'accordais plus aucune valeur quoi que ce
soit (. . . ) Dans mon sang roulait la plus terrible violence et dans ma tte se
construisait leur mort. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 145) . C'est
dire que les performances linguistiques en franais taient l'expression de sa valorisation
des choses. Ne traduisent-elles pas aussi un rapport avec la mre et sa langue ?
De ces pages sur les souvenirs d'cole et les premiers rapports avec les langues
arabe et franaise, nous pouvons dgager des lments d'analyse qui ne manqueront
pas de nourrir ce travail. En effet, contrairement au franais, la langue arabe va constituer
pour le jeune lve d'origine chleuh, un problme d'intgration et poser une question
identitaire qui va se manifester tout d'abord par un refus de la langue arabe : J'avais
pourtant tudier le Coran, mais beaucoup d'lves d'origine arabe me traitaient de
fils de chleuhs et je me battais contre eux. Inconsciemment aussi, je rprimais
en moi la langue qu'ils parlaient. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p.
139-140) .
A la langue arabe, restent lis des souvenirs de punitions excessives infliges
notamment par les matres d'arabe (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p.140) dont le portrait, l'instar de celui du fquih, reste trs caricatural (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 142) . Mais la langue arabe deviendra un instrument
d'intgration et de reconnaissance sociale pour le fils de chleuh , langue de discours
politiques que le jeune homme qu'il tait (. . . ) passait des nuits entires rdiger
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 145) , par laquelle il s'inscrit dans la
socit de l'indpendance marocaine.
L se situe sans doute le chiasme et peut prendre sens le dlire de l'criture qui
est du ct forclos de la vrit et de sa symbolisation : lui trouver un lieu-espace-sens. Or,
le texte engendr dans la gurilla linguistique c'est le corps de l'Autre, double
perscuteur
233
qui devient lieu et code o se projette le sens de l'exprience scripturale :
la langue franaise engendre, gnre le texte dans le meurtre incessant de la
mre. Celle-ci est sans cesse nomme, innome par la langue trangre, laquelle
transforme le nom et le prnom de l'auteur. Jeu de simulacre donc o l'origine
(le dialecte, le dia-lecte) demande parler, se dessiner dans le texte par un
effacement en souffrance et l o, pouvant revenir elle-mme, elle tombe en ruine
234
. Ce texte en ruines o s'inscrit cette exprience terrible mime la dpossession subie.
Elle se perd ainsi au lieu de l'Autre qui en dtient le code et donc le sens : La grande et
234
Abdelkbir KHATB. Du bilinguisme. Paris : Denol, 1985, p. 183.
235
Abdelkbir KHATB. La mmoire tatoue. Paris : U. G. E. 10/18 , 1978, p. 12-13.
236
237
Adolfo FERNANDEZ-ZOLA. La chair et les mots . Paris : La Pense Sauvage, 1995, p. 94.
magnifique loi de toute langue est d'tre indestructible. C'est bien elle qui
assassine le pote et non l'inverse.
235
.
De l, la mise mal de la langue comme introduction d'une souffrance car
l'criture apparat comme une activit vaine, mais ncessaire malgr tout, qui sert
plus exorciser qu' communiquer, plus immoler la langue (qu' la renouveler) .
236 : J'ai empoisonn la langue de toute chose (Soleil arachnide, p. 111) . Cette
mise mal de la langue renvoie d'un ct au meurtre de la langue-mre , prsent
dans cette violence mais aussi ce qui se produit dans le rapport avec la cration verbale
et le travail de l'criture. La mise en forme que suppose la symbolisation dont la cration
verbale, s'effectue dans le dchirement
237
, celui, premier de la figure premire de la
mre : l'imagination ventre que dnonce Soleil arachnide .
En effet, cette mise en forme, la fois abstraction et symbolisation, prsuppose
l'absence de l'objet et mme sa destruction, pour rapparatre ensuite dans le symbole
par les mots qui briseront (Soleil arachnide, p. 49) . Conjugaison d'une absence et
d'une prsence, d'un meurtre et d'une rsurrection, la cration verbale est bien ce
dchirement dans la mise en forme que nous voquions l'instant, qui y inscrit la
destruction, la mort mais aussi la vie : le dernier mot n'existe pas. La dynamite du
premier mot suffit. (Soleil arachnide, p. 26) .
ci prend place l'criture du chaos, celui des mmoires en dcombres (Soleil
arachnide, p. 77) comme vide ncessaire o peuvent se nicher le sens et la cration
verbale susceptible de le restituer. Cette vacuit est ncessaire pour la cration qui ne
s'accomplit pas sans une certaine angoisse de destruction prsente dans la menace, la
censure qui psent sur la parole, comme le montre Le dterreur. L'importance du corps
ngatif dcoule sans doute du processus mme du langage de cration, figure qui vient
se loger dans ce creux, cet espace, ce lieu ngatif dont il sera le phnomne positif. De
ce point de vue, la gurilla linguistique est toujours porteuse d'un dire venir.
Si la parole est bien le lieu par identification projective de l'exprience corporelle, il
nous semble pouvoir dire que le langage neuf recherch par la gurilla linguistique
tend quter un sens unifiant le morcellement identitaire. La multiplicit des voix,
travers le grouillement pronominal, mobilise l'expression et la figuration d'angoisse de
morcellement de l'image du corps. Ce qui est attendu du langage, c'est la runification par
le sens de l'clatement qui se traduit divers niveaux que manifeste la gurilla . Le
code est le lieu o se projette le corps avec lequel il se confond. Le code est d'abord un
corps inaugural, mais le corps ne peut pas se figurer comme sens par la mise en ordre
favorise par le code, car ils sont dissocis, exclus l'un de l'autre, en littrature
maghrbine de langue franaise.
238
D'aprs Littr : le sens propre d'abstraire , c'est sparer .
239
Roland GOR. op. cit. p. 89-103.
Ce qui se passe ici, n'est-ce pas l'abstraction de la langue-mre, dans le sens
tymologique d'enlever, dtruire, rendre absent, distant ? Dans le mme temps, cette
abstraction/sparation ne permet-elle pas que quelque chose de neuf s'installe travers
la langue franaise ?
238
. l s'agit ici de la faire rapparatre dans la cration verbale. Cette
rapparition que nous dcryptons notamment travers l'mergence de l'oralit est une
stratgie scripturale pour redonner au langage sa fonction liante, de trait d'union. Lorsque
celui-ci s'installe dans le drglement et qu'il devient grouillement de mots, flux verbal,
trop-plein, le langage devient alors un moyen de pointer en la dniant une/cette
sparation insupportable.
La rparation de l'objet-corps de la langue-mre - et l'auto-rparation prsentes dans
la cration verbale
239
conjuguent destruction, narcissisme et rotisme car le langage
relve d'un double plaisir : rotique par rapport l'objet qui rapparat donnant lieu un
investissement libidinal et narcissique, comme accomplissement de soi comme crateur
de cet objet. Rappelons ici j'jaculai un texte . La tension de ces forces conflictuelles
donne la cration verbale cette valeur d'absence-prsence que peuvent aussi signifier
les blancs nombreux dans l'criture de Khar-Eddine. Ne sont-ils pas une ncessit pour
que le langage s'installe ?
Restant lie la gurilla linguistique , l'criture rature d'avance est aussi le
lieu de cette dissociation qui caractrise le corps et le code, en ce que ce dernier fait
intervenir le sens de l'Autre, prsent dans le code de la langue, en l'occurrence franaise,
qui s'oppose l'expression complte de la subjectivit et de l'identit, les dpossdant
d'elles-mmes, en quelque sorte. L'exprience corporelle a ainsi des difficults trouver
le lieu o s'imprimer dans le langage.
Ds lors ce que tente de faire la gurilla linguistique , c'est justement conqurir
sa place dans la lettre, la subjectivit et l'identit comme exprience corporelle
singulire, d'o : j'jaculai un texte (. . . ) . C'est bien contre la dissociation dans
laquelle le dsir s'aline au discours de l'Autre, l'acte de parole n'tant plus le lieu de
l'inscription mtaphorique du dsir mais son double, son simulacre, contre la
dpossession qui fait du langage un corps dport, que se justifie la gurilla linguistique
qui passe par le corps, devenant ainsi une configuration smiotique, comme le dclare
Moi l'aigre .
La gurilla linguistique comme l'criture rature d'avance rendent compte non
seulement de l'altration, de la dissociation du sens des mois corporels et de leurs
inscriptions littrales, mais aussi des perturbations dans les rapports entre les formes
totalisantes du corps et du code. L'espace corporel et l'espace scriptural se trouvent dans
un rapport altr par l'angoisse gnre par la sparation et le manque; il figure les affres
de l'anantissement ou du non-tre.
Remarquons que la rgression/transgression et agression, prsente notamment dans
le corps ngatif , exprim par la gurilla , fonctionne souvent comme une dfense
du je contre l'angoisse de dpossession. Elle engage aussi la recherche perdue
240
241
Roland GOR. ibid.
d'une relation fusionnelle. Dans l'criture, on est dans l'ontologie o le temps pulsionnel
occupe une place problmatique. La gurilla linguistique , c'est l'agir comme dcharge
brusque de la pulsion, l'agir comme recherche d'une identit primaire quasi-ineffable,
impliquant une rgression temporelle vers l'oralit, celle de l'espace-temps de la mre.
En ce sens, disons que l'criture est dsir tendu vers le sudique , elle est rive au
corps sudique . L'criture par rapport la voix comme appel est prolonge par la main
qui crit vers l'objet dsir
240
. L'appel signifiant la capacit de retour de l'objet loign
qu'est ici la parole-mre. L'accession la parole s'effectue travers toute la dialectique
du dsir de la mre et dans lequel celle-ci maintient. L'criture serait-elle ici porteuse
d'une matrice linguistique retrouver ?
241
A travers cette matrice, le discours ne retrouve sa force originaire que dans
l'ambigut du jeu, de la cration verbale, de la parole vraie, alors se produit le plaisir, non
dnu d'inquitante tranget, du langage anim par la gurilla linguistique :
l'extorque qui rongeait l'encre/vieillie coupe sche sur son enfant/et l'excellent
soleil o crve sa structure/(. . . )/s'il ne s'agissait que de prendre au srieux la
vrit/camoufle/sous les ourlets verts parfois incendis/ j'irai me poster au bout de
sa braguette/j'y travaillerais non sans soler/la vrille qui change mes mots ! (Soleil
arachnide, p. 105) .
Toutefois, dans le processus de dcouverte du code comme corps - pour nous
essentiellement celui de la langue-mre - se pose ici la question de la langue utilise dans
l'criture, le franais et la langue maternelle, absente, silencieuse mais nanmoins
enfouie dans cette mme criture. Ce double code, double corps rendent le processus de
dcouverte difficile et mme impossible, induisent l'criture rature d'avance et
pointent sans doute le lieu du drame ; autant d'lments sur lesquels nous revenons dans
les chapitres qui suivent.
2) : L'criture rature d'avance .
Mis en corrlation avec la gurilla linguistique , dclare par Khar-Eddine, le principe
de l'criture rature d'avance pose d'emble une criture qui cherche brouiller les
pistes, notamment celle de la critique, quand elle ne rend pas impossible ou en tout cas
difficile, toute tentative de lecture simplificatrice et facile. L'dification de l'oeuvre se fera
partir d'une rupture radicale avec les formes qui l'ont prcde, notamment celles,
hrites du colonialisme. Revenir sur ce principe de l'criture rature d'avance
permettra de saisir dans ce concept un rapport l'criture et la littrature et d'aider
l'interrogation du texte et de son fonctionnement chez Khar-Eddine. Aussi, l'introduction
dans la matire brouille de l'oeuvre devient-elle remonte dans le temps de sa cration,
droulement rebours des tapes successives de la cration.
l nous semble que c'est d'abord par rapport la notion de pouvoir que prend sens ce
242
De ce point de vue, la proposition du narrateur (p. 92) tient du voyeurisme quant la lecture et de l'exhibitionnisme quant
l'criture.
principe, rejoignant en cela la vise guerrire de la gurilla linguistique . Tel est le
propos mme du dbut du rcit de Histoire d'un Bon Dieu. Retenons que cet incipit pose
aussi la question de l'criture comme travestissement et compensation du pouvoir en tant
qu'instrument d'investigation du pouvoir et de dmantlement de ses mcanismes. C'est
l que l'criture rature d'avance trouverait l'une de ses justifications.
Dans ce livre, le projet scriptural apparat comme un pendant au trne dlaiss par le
Bon Dieu et le narrateur, devenus l'un comme l'autre potes. Nombreuses seront
d'ailleurs les rfrences l'criture en tant que contre-pouvoir et dvoilement
242
. Le Bon
Dieu , autobiographe, entend bien se servir de l'criture du pome de sa vie ,
sans rien omettre qui fasse loigner le but de mon criture pour se livrer une
discussion engage avec moi-mme. (p. 93).
C'est autour de cette dconstruction du pouvoir sous toutes ses formes que s'labore
le rcit de Histoire d'un Bon Dieu, notamment celui du genre littraire et de l'criture qui
devient un lieu de drive. Drive du rcit/pome du Bon Dieu qui en cherchant la
vrit des mots, se heurte leur ralit et situe la lutte mene par l'criture rature
d'avance dans l'espace mme de l'criture : Tes mots roulent dans le sable,
t'expulsent, rintgrent tes dbris et t'tudient (p. 102) et se laisse emporter par leur
puissance attractive : Tu es de plus en plus dpist, dpouill de ton fond (p. 101).
Dans son ensemble, l'oeuvre mne cette entreprise de dconstruction et de
renversements des absolus. C'est ainsi que la revisitation de l'histoire qu'elle accomplit
dans Mmorial par exemple, s'oppose aux absolus de l'histoire en (d)nonant LE
NON-DT (p. 19) , en pointant le drglement des machines identitaires dont l'tre est la
proie: Les peuples chantent/ minuit quand les icnes sortent/des cadres qui les
retiennent prisonnires/ils foulent aux pieds les vieux dmons (Mmorial, p. 26) .
Face au nant rendu par l'clatement du sens qui figure l'histoire tumultueuse et
fracture du cosmique et de l'humain, face aux forces d'oppression et de destruction qui
psent sur l'humanit, le pome est cet ici (o) se brisent/les ferrements et se dfont
les spultures (Mmorial, p. 55) . La cration potique qui induit en quelque sorte l'acte
scriptural de raturer d'avance dconstruit alors le monde pour mieux le reconstruire
dans la pluralit, la multiplicit et la dynamique de l'inter.
Chez Khar-Eddine, loin d'tre pure apposition antinomique, le jeu constant des
contraires s'organise dans un mouvement de va-et-vient, dans une pulsation, dans une
respiration fondamentale et cratrice de vie. Tendant vers l'unicit du langage quand elle
abolit les distinctions entre le narratif, le potique et le discursif, tout en mettant en
vidence sa diversit et sa richesse, l'criture rature d'avance privilgie la pluralit du
sens. Jouant avec l'incertitude, l'ambigut, l'chec, le trouble, l'criture se drobe.
Rature d'avance , elle dfigure, insurrectionnelle, elle fonctionne contre la structure
et contre la finalit, de l la gurilla.
Or, ce travail entrepris par l'criture elle-mme rvle une confrontation avec
l'nigmatique sur laquelle s'ouvre Soleil arachnide dans le recueil du mme nom :
243
En italiques dans le texte.
soleil contus des prouvettes/entre l'hiroglyphe simple des arachnides (p. 7) .
Ds lors, celui qui s'expose ainsi, le leader des creuseurs d'abysses (Soleil arachnide,
p. 71) agit dans la symbolique scripturale du soleil arachnide : je dcrasse un pote
tomb dans ses rtines/un pote qui ne dit pas aux lunes/son nom combl de
fosses jalouses d'astres/et qui inventorie les dents vertes du dgel (. . .) Je te
dgomme. (. . . ) je retire (. . .) je dcrypte la nuit franche des indits du sable
243
(. . . )
J'assiste aux tripements (. . . ) Je vous cause des transes. (p. 7-9) .
l est intressant de noter que le sens pluriel recherch par l'criture rature
d'avance se situe dans les profondeurs, dans l'abyssal . Le travail de l'criture, celui
du pote, est l dans cette confrontation avec la verticalit, l'intriorit qu'expriment les
diffrentes actions qu'il accomplit : creuser, dcrasser, inventorier, dgommer, retirer,
dcrypter, observer, provoquer. Autant de mtaphores de l'criture comme travail
inlassable non pas sur la surface, sur l'apparence des choses mais sur ce qu'elles
cachent, ce qu'elles enfouissent comme vrit secrte. En posant le problme de la
lisibilit du texte, cette criture rature d'avance contraint interroger aussi la rature et
sa signification, formule un questionnement essentiel de l'criture elle-mme, la livre
enfin, comme criture problmatique.
Autant dire que dans cette exprience, le crateur affronte en elle les forces du chaos
et l'inachev littraire. Sa fonction cratrice est alors structurante car puissante
organisatrice du chaos, mene par le dsir d'ailleurs sur lequel s'inachve Agadir.
L'criture rature d'avance exprime l'acte de crer dans toute son intensit : mais
tant de richesse et tant d'opprobre/font que je me suicide chaque jour et chaque
matin/Csaire je suis un autre mais peine/le soleil touche-t-il mes veinules/que
voil mmoire et me voil racine/pleines de lucule et de ccit (p. 62) . Ce que livre
le pote, Khar-Eddine, un autre pote, Csaire, dans cet extrait de Scandale (Soleil
arachnide , p. 58-62) c'est que l'oeuvre vit, bouge, volue coup de transfigurations
successives, tout en manifestant l'ancrage matriel des insatisfactions, des hsitations et
des bouleversements qu'elle gnre.
Or, ce systme scriptural va fonder une criture insolite qui cultive le paradoxe d'tre
une non-criture s'organisant autour d'une dialectique de la construction-dconstruction
d'elle-mme : d'aiguille en fil de fil en aiguille (Soleil arachnide, p. 73) . Ainsi, la
discontinuit du rcit, le jeu sur les limites entre le rel et le fictif, l'clatement de toute
logique et de toute construction romanesque sont autant d'lments constitutifs d'une
criture dont la modernit met l'accent sur la difficile mise en oeuvre du texte et le
questionnement de l'criture sur son propre fonctionnement.
Fragmentant le texte, mlangeant les genres, brouillant le sens, brisant enfin les
codes de lisibilit, la modernit est alors crise, transformation de formes et de valeurs,
mergence d'une pense autre qui s'incarne dans l'criture rature d'avance : Je
dmolissais les temples brlais les archives du monde et mettais l'Homme Ngatif
en marche On le voyait passer comme un cerceau flamboyant (Soleil arachnide , p.
14) .
Les phrases sont ponctues par les interrogations inlassables de la pense, les
244
Nous l'avons vu, notamment dans l'oeuvre ouverte.
245
Claude LORN. op. cit. p. 233.
obsessions de la mmoire, les intrusions du souvenir et la toute-puissance de l'imaginaire,
comme nous avons tent de le montrer dans Le dterreur ou Une odeur de mantque.
Elles errent sans but, s'embotent, s'accolent, se sparent ; les ides s'grnent ; sans
cesse des images surgissent. Les souvenirs affluent, se compntrent, s'associent les
uns aux autres. L'htrognit du texte est due un amoncellement de dsirs et de
refus, de naissances et de morts, de souvenirs et d'oublis, d'hsitations et d'affirmations.
Agadir recherche un nouveau langage car il ne se passe pas grand chose sur le plan
vnementiel, le tremblement a dj eu lieu, c'est l'aprs-coup, c'est une (en)qute. Le
mme vnement est racont par divers tmoins survivants, nous sommes l dans
l'criture rature par les diffrentes variances ou versions qui mnent la destruction
de la crdibilit du rcit.
L'inconstruction que gnre l'criture rature d'avance laisse des bribes qui
rvlent chacune l'oeuvre. Le langage est alors matire vivante qui se reproduit.
L'indtermination inhrente cette esthtique scripturale tient au fait que l'criture, ici
rature d'avance , entrouvre l'oeuvre au lieu de la clore
244
, elle puise dans les rserves
infinies de l'tre et de sa vie passe.
Cette pratique scripturale est bien celle du fragment qui possde, malgr son
manque suppos, sa propre vrit. Malgr les grands courants littraires
contemporains, l'oeuvre ouverte semble l'expression la plus rcente du
phnomne de dsublimation, c'est--dire l'inachvement constitutif de toute
oeuvre
245
. L'oeuvre ouverte s'affirme comme vrit discontinue, incohrente, en
drive. Nous avons vu comment la textualit figure au fur et mesure de son dploiement
une sorte de ratage, de passage d'une interrogation aux multiples formes l'onirisme et
l'imaginaire, l'criture se faisant de plus en plus voyage intrieur.
L'criture rature d'avance correspond alors une entreprise de sape des formes
littraires ne pouvant pas rendre compte du mouvement rvolutionnaire, au sens stricte
du terme, qui se produit dans l'tre confront au chaos qui anantit tout autour de lui et
livr son propre sisme intrieur. Le principe de l'criture rature d'avance s'impose
donc pour dire un ordre moribond et la mort de l'tre. Mais il apparat aussi comme un art
de l'indcis, de l'inexplor, de l'inattendu, un art du bourgeonnement incessant, comme
un passage oblig pour une autre mesure du monde qu'il s'efforce de reconstruire en
procdant un pralable destructeur. Celui-ci opre avant tout sur les structures du
langage distordu, tendu, clat jusqu' l'extrme, malmen, dtourn pour exprimer les
tensions de l'tre et de son environnement.
Dans le mouvement processuel de son inachvement l'criture rature d'avance
nat, crot, s'arrte, repousse de faon rhizomatique, se nourrissant de multiples nigmes.
Ce type d'criture donne une oeuvre superpositions successives et multiples dont
l'inscription dans le gologique et le sismique est significative cet gard. Ses
modifications laissent apparatre quelque chose de constamment diffre dans l'oeuvre
se faisant que nous avons tent de saisir dans les piges de l'criture et le texte venir.
246
Claude LORN. ibid.
247
Maurice BLANCHOT. L'Entretien infini. Paris : Gallimard, 1969, p. 567.
248
Abdelwahab MEDDEB dans Algrie-Actualits , du 11au 17 mars 1982.
Se pose alors le projet initial de l'criture, les travestissements/ ratures multiples et
la constitution de l'oeuvre le tout visant la montrer en train de se faire et posant celle-ci
comme parole en acte. Les modifications/ratures successives ne sont-elles pas des
affranchissements de cette parole en acte par rapport aux contraintes et aux absolus de
l'criture ? Il arrive que l'oeuvre finisse par donner voir l'invisible trace des
migrations secrtes.
246
que l'criture rature d'avance cherche situer dans un
espace autre.
Tout langage commence par noncer et, en nonant, affirme. Mais il se
pourrait que raconter (crire) , ce soit attirer le langage dans une possibilit de dire
qui dirait sans dire l'tre et sans non plus le dnier - ou encore, plus clairement,
trop clairement, tablir le centre de gravit de la parole ailleurs, l o parler, ce ne
serait pas affirmer l'tre et non plus avoir besoin de la ngation pour suspendre
l'oeuvre de l'tre, celle qui s'accomplit ordinairement dans toute forme
d'expression.
247
L'criture rature d'avance montre que toute criture se ramne
semer des incertitudes, ouvre une possibilit du langage non affirmatif qu'elle figure sans
doute en tant que rature d'avance .
Au premier abord, l'criture de Khar-Eddine se pose comme une non-criture, elle
postule elle-mme cet tat. Ecriture qui se refuse comme telle, elle semble obir un
principe d'auto-destruction. Rature d'avance , rebelle tout forme, tout genre, elle
se plat dtruire ce qu'elle a construit, puis renatre d'elle-mme. Elle semble
entretenir plaisir un jeu subtil de perte et de recherche d'elle-mme. Toutes les ruptures,
les confusions, l'clatement par lesquels l'criture se manifeste comme ngation
d'elle-mme, signifient le refus de la clture du texte et de la parole.
l y a la recherche non des formes statiques, arrtes, emprisonnes, mais
dynamique des surfaces analogue la vie dynamique. De ce point de vue, nous sommes
dans une criture de l'errance, une criture erratique, une esthtique de l'errance et de
l'htrognit, le voyage devenant une forme d'criture, une mtaphore de l'criture
248 .
Telle est l'esthtique de l'errance scripturale. L'criture rature d'avance induit le
fait que plus on pntre l'intrieur du texte et de l'criture, plus il s'ouvre un espace
infini. A chaque instant, le texte peut se clore, se conclure, mais c'est cette conclusion qui
est toujours retarde, l'criture rature d'avance est en soi formulation de cet
inachev.
Les textes chez Khar-Eddine contiennent des formes semi-ouvertes dont la clture
est toujours diffre. L'criture est ici un processus vivant, en perptuelle gestation,
transgressant le mythe de l'oeuvre acheve. C'est alors que l'criture est vcue comme
aventure.
De ce point de vue, l'criture de Moi l'aigre entreprend sa propre gnalogie en citant
ses rfrences littraires. Mallarm, Rimbaud, Csaire, Nietzsche viennent situer une
criture qui refuse le sentimentalisme pleurnichard et les rminiscences de toutes
sortes (p. 27) . Elle impose ses exigences, tout en retraant sa gense. Retenons de
ces pages (27-35) de Moi l'aigre quelques lments constitutifs de cette criture qui livre
sa vison d'elle-mme, exposant des donnes essentielles la comprhension du
fondement de la dmarche scripturale de Khar-Eddine.
Celle-ci se particularise par ses refus successifs qui sont autant de pas vers des
dcouvertes qui vont la conduire vers elle-mme, la rvler elle-mme. l nous semble
que l'criture de Khar-Eddine figure cette errance salvatrice et cette qute. Ainsi, c'est en
comprenant que les plans, mots et autres critres indispensables l'laboration d'un
roman ne m'taient pas utiles (Moi l'aigre, p. 27) que l'criture s'inscrit rsolument dans
l'errance : je faisais mes textes sans rflchir (. . . ) J'crivais presque l'aveuglette
(p. 27). Le ce n'est pas a de l'criture rature d'avance guide en fait l'criture et
l'aide se construire : je recommencerai zro s'il le/faut (Soleil arachnide, p. 80) .
L'criture rature d'avance manifeste alors la lutte de l'crivant avec l'criture,
tout comme nous avons relev celle du narrateur d'Une odeur de mantque ou encore du
Dterreur avec la narration. Avoir quelque chose contre quoi lutter ne renvoie-t-il pas la
ngation contre laquelle l'crivant lutte ? C'est mesure que le texte se fait, se fortifie que
se poursuit cette lutte contre lui.
L'criture meurtrire s'en prend d'abord elle-mme dans son dsir de se librer des
structures figes et des totalits. Le rejet de toute forme confirme cette criture en
qute de libert, dsireuse de s'manciper : Je tourne le dogme, j'vais l'pine.
(Soleil arachnide, p. 15) .
Dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants , le symbolisme du papillon
perscuteur auquel le narrateur finit par s'identifier : Il m'a transmis mon existence
que je garde comme un trsor (p. 57) , rvle que la perscution intriorise gnre la
subversion que dsormais l'criture porte en elle comme lment essentiel : Le
papillon m'a donn la libert, mais je n'obirai pas non plus cette libert. (p. 58) .
Cette mise en forme scripturale obit une stratgie d'auto-destruction de ce qu'elle
cre, autrement dit, elle est subversive mme son encontre. Ce sabordage, cet
engloutissement de l'criture par elle-mme, tout fait similaires l'effacement de la
parole par et dans l'acte mme qui la produit, dj rencontr auparavant, s'inscrit dans le
refus du saisissable, en mme temps dsir de libert par et dans la parole, optant pour la
cassure de toute construction, se voulant saisie vivante et immdiate : Je n'coutais
plus que le rythme saccad des choses. (Moi l'aigre, p. 27) .
Tel est le choix d'une criture se situant elle-mme dans l'envers du dire (Soleil
arachnide, p. 29) , criture en rupture qui figure travers ses dissidences la difficult de
toute entreprise de construction scripturale, quand ce n'est pas de toute construction
quelle qu'elle soit. Faut-il chercher une histoire, au sens thorique du terme, dans
n'importe quel texte de l'oeuvre, hormis celle de l'criture, qui ne soit pas celle de sa
narration ? A chaque fois, il est question en quelque sorte de rendez-vous manqus, de
ce qui n'est pas ou n'a pas lieu. Absolument rfractaire, l'criture agit comme un acide,
249
250
Claude LORN. ibid. p. 140.
251
corrodant tout dans son avance. Cet anti-itinraire scriptural semble comme une mise en
art de la mort car le texte est constamment aspir par le vertige du nant et une prsence
mortifre, agissant sur l'criture de faon paradoxale.
L'miettement scriptural, les embryons d'images et d'espaces vides figurent un
monde pulvris qui vole en clats et gnrent le vide, le silence et l'angoisse. Aussi, pour
se dire, l'criture a besoin de s'inscrire dans un trajet l'instar du narrateur et de son
compagnon de voyage en route vers cette ville innome dont on apprend qu'elle est
tombe (p. 9) dans Agadir . ci, le langage dit mais pour aussitt raturer sa propre
nonciation. C'est dans un mouvement identique de dire et ne pas dire que s'inscrivent
les propos rapports du compagnon de voyage, propos cyniques, dcousus et absurdes
de ce personnage qui se rjouit d'avoir perdu sa femme et ses enfants et d'avoir la vie
sauve.
Nous avons vu que toutes les tentatives de qute, en mme temps de construction
du rcit, semblent chouer. Tout ce que le rve et la mmoire essaient de recrer,
s'vanouit en jetant un voile plus dense, si bien qu' chaque fois, l'criture se fait lan
sans cesse trbuchant
249
, achoppement rpt. A l'instar de cet homme qui se
retourne sur soi, quitte son corps une fois pour toutes en vue de remonter jusqu'
sa gense qui n'est que sa vritable finalit, ce devenir qu'il tche de corriger avec
opinitret et qui lui chappe chaque fois que ses yeux transforms en multiples
rayons et ondes lectriques se perdent. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants
, p. 70) , l'criture reprend chaque fois son lan vers sa gense et son devenir qui sans
cesse se drobent.
En tant qu'criture de l'inachvement, l'criture rature d'avance est pousse par
le dsir de construire, reconstruire sans cesse l'oeuvre : Je compose pour dtruire
aussitt toutes mes croyances. Qu'elles soient verbales ou silencieuses. (Histoire
d'un Bon Dieu, p. 134). L'oeuvre s'ouvre toutes sortes de germinations et
prolifrations possibles de la part de l'crivain et du lecteur. Inpuisablement,
quelque chose s'vade, s'chappe, s'labore, se reconstruit
250
dans l'criture
rature d'avance .
Celle-ci n'est-elle pas cette criture qui bgaie en quelque sorte et l'achoppement
de la parole n'est-il pas la marque d'une sparation fondamentale ? Le bgaiement
illustre cette dramatisation la surface de l'nonciation de cette rvolte contre la
sparation, de ce refus de laisser sortir les objets sonores de sa bouche comme
l'impossibilit saisir et tre saisi par l'autre.
251
. l nous semble que c'est bien ce
qui se dgage de Nause noire (Soleil arachnide, p. 87) : syllabe par syllabe je
construis mon nom ne s'effectue que dans la douleur du sang noir associ au lait
maternel- tellement prsents l'un et l'autre dans ce pome en particulier et la terreur
dans ton/corps comme encre de chine (p. 82) . C'est aussi montrer que la cration
252
253
Comme le dit Marc GONTARD.Violence du texte. op. cit. p. 54.
254
Ainsi crit dans le texte.
s'inscrit dans le conflit. L'espace de l'criture se confirme comme champ de bataille et de
gurilla.
L'impossibilit releve au cours des tapes prcdentes et que l'on ne manquera pas
d'associer un vritable refoulement, reste constitutive de l'criture rature d'avance .
En cela, elle pointe l'inadquation, l'insuffisance du langage travers celle de la langue,
dnonces dans Soleil arachnide : cette ppinire de mots sans remde/m'occit
frappe me crucifie/suivant un sommeil de ctacs (p. 29) , mot juste/mot injuste
(p. 76) , mots-cavernes (. . . ) mots faiseurs de rouille (p. 7-13) .
L'criture de Khar-Eddine refuse toute norme, toute image ou schmas directeurs
risquant d'enfermer et de figer cette force vive en expansion qu'est la parole dans le tissu
textuel. Ce refus pointe aussi l'angoisse du vide et du silence qui peut aussi se dceler
travers le trop plein verbal. Rappelant ainsi que dans la cration tout commence par le
silence de toute image, de toute parole. Nous l'avons vu dans Agadir, Histoire d'un bon
dieu et toutes les fois o Khar-Eddine voque le silence, le vide que figure le chaos
premier d'Agadir, avant toute prise de parole.
L'criture rature d'avance et la gurilla linguistique ne constituent-elles pas
aussi un mouvement rgressif vers un avant de la parole, en un lieu matriciel o l'criture
cherche inscrire le dsir de ce qui est absent, dans la rature mme ou ce qui pourrait en
tre l'quivalent : arrt, recommencement, blancs, points de suspensions, crit lacunaire,
vide typographique ? L'hsitation sur les mots et les images montre bien leur caractre
quasi indicible que seule l'oeuvre peut transcrire. De ce point de vue, l'criture rature
d'avance met en prsence dans la matrialit textuelle, une non-parole scripturale
trange qui pourrait s'apparenter au silence.
Le silence qui se creuse dans de tels cas entre l'arrt et le recommencement de
l'criture est le plus souvent marqu dans le texte par des signes typographiques (un
blanc, des points de suspension, etc. ) ou par une figuration narrative valeur
mtaphorique (chute dans un trou, vanouissement, absence inexplicable, changement
d'identit, etc. ) ces trous dsignent les lieux o, selon le mot d'Eluard dans l'Evidence
potique , la mmoire ardente se consume pour recrer un dlire sans pass , o le
dsir de ce qui est absent cherche des mots pour remplir le vide. nversement, ils peuvent
tre aussi, notre avis, des tabernacles o se cache un secret que seul le sujet
connat, mais qu'il ne saurait livrer.
252
. Ce type d'criture met en scne l'oeuvre en
gestation dans toute sa dtresse. Expression de la vacuit et de l'inaccompli, le rcit
devient impossible
253
. S'en dgage une impression inquitante, chaotique, primitive,
c'est un manque, un inachev qui drange car c'est le surgissement inquitant d'une
bance.
Cette criture va exhiber ses bribes, ses lambeaux, ses fragments, ses dbris : Je
pratique, savez-vous comment (. . .) l'AFFRE
254
dont personne n'a jamais os dire
255
256
257
un mot. C'est vilain, tais-toi. Non j'peux plus. Je ne bouffe pas votre astuce. Voici
mes denres, mes rythmes rares et intrpides, tout fait bas ; mes canevas de
fourches plus grimaantes que grimaces : ouverte comme gueule de chiots qu'a
jamais fait ses canines. Tout hurle pour tre dit (Soleil arachnide , p. 15-16) .
ndcente, impudique, l'criture donne voir ses manques. Elle est mise en scne du
manque. En cela, elle est inaccomplie, criant l'errance des ses commencements ternels :
faire et dfaire en mme temps (Soleil arachnide , p. 61) , en un pome/sans que
j'aille la ligne (Soleil arachnide , p. 39) , et je pars avec ce qui me reste de moi
hurl (Soleil arachnide , p. 41) . L'criture de Soleil arachnide , celle de l'oeuvre aussi,
se dit rature d'avance car elle s'inscrit dans ce toujours hurler quoi pleurer
qui/tromp de silences obtus ivre nuit sans matrice/o vole l'insecte ma femme (p.
41) . L'criture inacheve laquelle renvoie l'criture rature dvoile l'impens,
creuse un vide mystrieux.
Cachant et dvoilant en mme temps, raturer peut renvoyer un acte manqu qui
oriente l'esthtique de l'oeuvre. La rature semble matrialiser une qute, un conflit, une
guerre, une mise en question de soi. Elle concentre en elle et confronte la forme que
l'crivain cherche donner l'oeuvre. Les ratures sont liaisons et dliaisons du texte.
Elles sont aussi confrontation de penses contradictoires. l nous semble que l'esthtique
de l'criture rature d'avance rejoint cette esthtique-l en tant que discours hach, en
spirale, fait de souvenirs innombrables, texte sous le texte : Un texte sous le texte, en
de, au-del se dveloppe, respire, s'entrouvre, s'entreclt, se referme dans un
brouillard compact des phrases qui s'effilochent
255
, l'miettement, l'panchement
des ides et des images, le flux des mots, les parenthses sont inclus dans l'inachev de
l'criture analyse ici. Nous sommes bien, avec l'criture rature d'avance dans le
palimpsestus latin, dans le mme processus de premire criture efface et sur laquelle
on rcrit autre chose. Le texte gratt, biff, falsifi s'inscrit dans l'histoire de l'oeuvre qui
s'accomplit.
Les transformations du textes ne seraient-elles pas autant de superpositions comme
en peinture, le texte tant la toile ? Dans l'criture analyse ici, l'apparition de l'un se
nourrit de l'effacement de l'autre, l'achvement signifiant l'viction. l nous semble que
partant de la constatation dj faite que Parler c'est sans cesse renouveler sans
crainte cette exprience de perte, de sparation, de castration
256
, nous pouvons
avancer qu'ici crire relve de la mme exprience renouvele dans l'criture rature
d'avance .
L'automatisme de rptition a pour principe l'insistance de la lettre. La mort
n'est pas sans lien avec la recherche d'une matrise de l'absence
257
. Or si toute
cration esthtique implique l'viction, l'omission, la drobade et la capture, constatons
que l'oeuvre de Khar-Eddine dconstruit, dsachve dans l'exprience d'un
recommencement incessant, se condamnant crer quelque chose qui est sans.
Or, la rptition, la matrise font partie de l'oralit. Fonction ludique du langage,
rpter, c'est chercher matriser, ventuellement matriser le dsir, comme dans le
complexe de Pnlope qui tisse sans fin et redfait son ouvrage et le recommence pour
rsister aux demandes en mariage, c'est--dire au dsir, son dsir, en l'absence
d'Ulysse. L'criture rature d'avance n'a ni dbut ni fin et renvoie ainsi au complexe
de Pnlope et au mythe des Danades, l'oeuvre apparaissant dpourvue de toute
extrme, que peut concrtiser le point final dont nous avons souvent constat l'absence.
Nous retenons que la rptition qu'implique le langage demeure en rapport troit
avec l'criture rature d'avance comme reconstitution d'un noeud o s'associeraient
la rptition et l'agression. Le sens vient faire violence en donnant une forme et une
formulation. C'est notre avis tout le sens du conflit des langues. Quelque chose de
l'ordre du traumatisme s'actualise dans le langage. l y a restitution par le symbole de la
chose dtruite. Ce qui rapparat dans la cration n'est pas le mme que ce qui a t
dtruit : c'est une construction, une re-cration qui s'opre dans la multiplication des
contradictions qui pointe le trouble, le malaise et le chiasme.
Aux prmices de l'criture, la rvolte se pose dj comme principe fondamental dans
la relation au texte et la sacralit de la lettre. Dpositaire d'une mmoire vivante mais ne
vnrant aucune sacralit du verbe, l'criture aura coeur de se dgager de tout absolu
et du terrorisme du verbe. Rappelons-nous le prcepte nonc par le narrateur (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 134) qui donne droit au possible et fonctionne
contre toute fermeture. Le rapport l'criture sera d'autant plus conflictuel qu'il va
introduire la langue de l'autre, puisque, comme le souligne le narrateur : je ne savais
parler que le chleuh, le berbre du Sud marocain (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants, p. 139) .
Dsordre, trouble, incertitude des limites, diffus, flou tel est l'inachev qu'introduit
l'criture rature d'avance . C'est aussi la vacuit et le manque qui menacent l'criture,
l'instar de l'inachev fminin auquel se rapporte l'oralit perdue donc inacheve
elle-mme. Le lien symbolique entre le scriptural, le matriciel et le fminin qui apparat ici
en termes de manque vient rappeler les propos liminaires du recueil Soleil arachnide qui
fondent l'criture dans l'absence inoue , un songe inacceptable (p. 8) , dans cette
sparation o l'oeil sacrifie la lgende (p. 7) et o les pse-mmoires (p. 7) chargent
cette criture de toutes ces guerres donnes par ma mmoire/oublies des saints
rompus (. . . ) /sur ce ciel chu/parmi moi seul o la tribu jette ses vermines (p. 8) .
La potique de l'inachev serait-elle celle de l'oralit ? Le cercle de la halqa, celui de
l'oralit, celui du conte de la tradition orale figure cet ternel recommencement qui rejoint
l'esthtique de l'inachev. Rhabiliter les vertus du fragment, de l'indtermination, de
l'vasion et de l'improvisation, n'est-ce pas en lien avec l'mergence de l'oralit ?
Ne serions-nous pas dans une conception tragique du langage qui serait lie la
question pour l'crivain de ne plus tre dans sa langue ? La violence que contient
l'criture rature d'avance trouverait dans cette dperdition de la langue une
justification qui nous semble rejoindre l'hypothse qui est la ntre. Retenons pour l'heure,
cette difficult d'crire (qui) se fait objet d'criture
258
et qui devient la question
258
centrale de l'oeuvre que nous interrogeons ici. A cet endroit, il nous semble opportun
d'introduire la question de l'esquisse du lieu de cette difficult pointe et de son impact sur
l'oeuvre elle-mme. L'hypothse que nous avancerons ici se soutient de l'interrogation
suivante, formule dans Agadir (p. 137) .
3) : QueI est Ie Iieu du drame ? .
L'criture rature d'avance met en scne la difficult d'tre, corrlative la difficile
mise en oeuvre du texte car l'espace scriptural marqu par ce rapport mme demeure
fondamentalement le lieu de mise en scne du dire et de l'interrogation sur soi. Le
morcellement et l'clatement si frappants dans le texte de Khar-Eddine ne traduisent-ils
pas une identit problmatique qui oscille entre le refus et la valorisation d'elle-mme ?
Ainsi, l'criture est ici charge d'exprimer un contenu tout en tant signifiante,
productrice de sens. Que montre-t-elle dans ses mcanismes ? Porte-t-elle sa propre
interrogation ? Expression d'une qute en mme temps qu'elle aide supporter le vide
qu'elle cherche remplir, l'oeuvre inscrit le lieu mme de son questionnement. Or, il nous
semble que l'une des dimensions de cette qute s'oriente vers ce qui nous apparat
comme prsence et absence sur la scne scripturale, en lien troit avec l'espace de
l'oralit.
A travers ce rapport, n'assistons-nous pas aussi la lutte entre le scripteur et
l'criture, l'artiste et son espace de cration, celui de l'inconscient dans lequel ce rapport
est ncessairement prsent, face auquel il arrive avec des stratgies et lutte avec le
champ de cration, proche sans doute de ce lieu du drame que l'oeuvre ne cesse
d'interroger et qui est sa vrit ? C'est pourquoi c'est mesure que le texte se fait que
s'engage la lutte contre lui.
Dans l'criture de Khar-Eddine, on ne sait pas o on va. C'est le saut dans le vide
dans lequel il faut pourtant crer et prouver qu'on vit : tre mais tre et de vos
sangs/ronger la mousson indicatrice (. . . ) la prose de l'exil sera suffisamment
trempe/pour couper son cordon ombilical mon angoisse/et sectionner les
pagaies qui battent jusqu'au dlire/l'pine dorsale de ma fatigue (Soleil arachnide,
p. 30-31) . Chaque texte est une cration/recration dans un cheminement que seule la
mort/censure menace d'interruption. Chaque texte inscrit et cristallise une tape comme
ncessit intime sans jamais puiser la richesse d'un inconscient vivant.
l arrive que l'oeuvre soit cration situe la croise du dsir et de la peur, parasite
par le cauchemar glac de la folie, l'instar d'Agadir , du Dterreur ou encore d'Une vie,
un rve, un peuple toujours errants . Situe dans une sorte d'tat-limite, l'criture est alors
en proie ce mouvement puissant et contraire de dliaison qui se manifeste comme
menace permanente chez Khar-Eddine.
Prise dans cette contradiction, l'criture qui se dploie formule son propre paradoxe
travers son refus de dire et puis je n'ai pas l'intention d'en dire plus long sur cette
ville (Agadir, p.10). Refus ou report du dire, procd frquent chez Khar-Eddine,
l'nonc traduit bien l'ambigut du dire et ne pas dire, absence/prsence qui introduit le
lieu mme de l'oralit.
Dans Agadir, l'nonc maintient aussi un suspens conforme la mission/enqute
policire laquelle s'assimile le rcit. l constitue enfin l'expression de la raction devant
l'angoisse gnre par la ville morte ainsi que celle suscite par l'criture de la mmoire,
de l'anantissement, de la mort, provoquant la perte du sens et de tout repre.
L'criture rature d'avance , celle du chaos, est aussi incandescente et
incendiaire. Elle va s'installer avec complaisance dans la morbidit et la putrfaction :
on ne peut pas s'tablir ailleurs qu'ici (. . .) auprs du pril, dans ces crotes
noires qu'engraissent la mort et l'immobilit. Une ville engloutie. (Agadir, p.11). Le
lieu dans lequel s'inscrit l'criture et dont elle va se nourrir, est paradoxalement celui de
l'anantissement, de l'effondrement des structures, au premier chef, celles de l'criture et
du rcit.
La solitude, le dsespoir et le dlire caractrisent l'criture engloutie son tour dans
ce lieu infernal o tout est rduit nant. C'est ainsi que la description du bureau, lieu
insolite, semble tre une drision de la tour d'ivoire, en tout cas l'antithse d'un lieu
d'criture y correspondant, (Agadir, p.12) .
Gagn son tour par le chaos, le texte clate en un soliloque parfois en dlire o la
situation prsente du narrateur, en attente d'accomplir sa mission impossible : redonner
vie aux gens (Agadir, p.11-12) se mle des incursions dans son pass. Celui-ci surgit
travers l'pisode pnible de la jeune fille (Agadir, p.11) dont le nom est refoul et
l'allusion la tante-mre. N'est-ce pas l aussi la mission de l'criture, faire oeuvre de vie
partir du chaos et de la mort ?
Le rcit bute constamment sur le sisme et la question du lieu. l ne cesse d'effectuer
un retour permanent sur cet espace de la ville d'inhumanit, de solitude et de mort, celui
de la ville-cadastre (Agadir, p.20), projection de la ville moderne, espace de la sparation :
chacun sa solitude, c'est la base mme du plan (Agadir, p.20), qui est aussi celui
de la naissance : Je suis n dans un de ces trous fangeux, parmi l'odeur du poulet
gorg et le miaulement opinitre des chats (Agadir, p.20) .
Sur cette fracture, le texte va laborer une esthtique du non-lieu, non-temps, non-dit,
de l'effacement et de l'effondrement, celle de l'criture rature d'avance et du chaos.
Ainsi, Mais n'est-il pas temps de penser moi ? Je suis chez moi dans ma
demeure. (Agadir, p.19-20) le moi-demeure est l'objet d'une description sans cesse
reporte : je la dcrirai peut-tre. en une pratique courante et rcurrente dans l'oeuvre
. Lieu non-lieu, situ dans un temps non-temps, il sous-tend le dire diffr, dsir de se
masquer ou de prolonger le rcit et constitue le rcit trous qui suggre le refoulement
dans les blancs du texte.
Ce dernier nonce sa difficult se dire : l ne fait ni jour ni nuit , Que dire d'une
lune de graisse , D'ici je vois tout sauf la ville , un homme doit survivre ,
C'est de l'autre ct de ma vie que a se passe , Ma ville n'est pas un
entassement vulgaire (Agadir, p.19-20). S'laborant dans une succession d'espaces et
une traverse des genres, le rcit tente de reprendre son cours mais il est invitablement
dvi par le flot de la parole fantastique, la narration drivant de plus en plus vers un
259
Et je me suiciderai. Je me tuerai certainement. (p. 129) .
imaginaire travaill par le souterrain et les profondeurs, la visite de la maison souterraine
en constitue une tape.
Rcusant toute linarit et toute horizontalit, refusant l'ide de progression en
crescendo de la narration, l'criture rature d'avance travaille sur la verticalit et la
transversalit, avanant dans le sens de la profondeur. ci, pas d'vnements narratifs ni
d'actes essentiels, la digse n'est que prtexte, c'est pourquoi, elle a du mal se mettre
en place et voit ses lments sans cesse remis en question : Retrouver une ville ?
(Agadir, p. 37). l ne se passera rien dans ce pseudo-rcit qui n'en finira pas de
s'interroger sur sa raison d'tre.
Comme trs souvent chez Khar-eddine, la narration est interrogation sur elle-mme,
questionnement sur le langage et sous-tend une qute du rcit sans cesse report, ainsi
que nous l'avons vu avec la description de la demeure. J'ai promis d'y revenir (. . . )
Quel est le lieu du drame ? (Agadir, p.37). Telle semble tre l'interrogation essentielle,
contenant toutes les autres, notamment celle de l'criture.
ci, l'criture sonde un espace des profondeurs, dsigne sa propre origine et ce qui la
sous-tend. Elle renouvelle son interrogation sur la parole et situe le drame au coeur de
celle-ci, comme le montre l'nonciation : le sol s'est referm sur moi (. . . ) je n'ai pas
dit ssame (. . . ) Que dis-je ? (. . . ) j'ai t sduit par ce qu'un vieillard racontait sur
cette ville et j'ai jur d'y entrer. Mais depuis je n'ai pas russi en sortir (. . . ) Et
tout coup une voix lointaine (. . . ) Le Perroquet continue de chanter. C'est pour
agir sur moi (. . . ) planche interdite/que je fus dans la voix retransmise par tes
anctres (Agadir, p.36-44).
De mme, la squence de LA LETTRE (Agadir, p. 127-132) oblige reconsidrer
les impratifs qu'elle expose : retrouver un lieu perdu (p. 127), lieu de l' indescriptible ,
rattach la mmoire, Au pied d'un arbre immmorial (p. 127), sans nom. Cette
lettre en qute d'un lieu perdu, ananti et dsir est annonciatrice et porteuse de mort
parce qu'elle dit la dpossession : Ce qui m'inquite, c'est tout ce que je n'ai plus et
qui est pass dans d'autres mains (. . . ) J'ai tout perdu. Je ne possde plus rien.
(p. 129), et la tragdie qu'elle entrane : la mort de l'tre
259
. Cette lettre terrible se
nourrit de la mort de l'tre qu'elle prmdite et annonce : Je vous abattrai sans ciller
(p. 131), travers son criture en dlire.
mpossible saisir dont la description n'a pas russi rendre compte, lieu
obsessionnel la fois prsent et absent, la ville-demeure apparat au fil de l'criture
comme la double mtaphore du moi et du rcit qu'elle contient et par lequel elle est
contenue. A l'instar de la ville-demeure, le texte se construit et se dconstruit autour de
cette image du moi qui n'en finit pas de s'anantir pour mieux ressurgir de ce nant
(Agadir, p. 134-137), dans lequel le sisme tient une grande place.
La dimension spatio-temporelle chez Khar-Eddine est cet espace carcral et infernal
qui dsigne ce lieu o se droule le drame . Dominent aussi cette confusion des lieux
et des temps, ce chaos la fois spatio-temporel, identitaire et scriptural, maintenant
jusqu'au bout du texte la confusion des paroles,
260
des genres, faisant appel au thtre
260
Celle du pre et de l'oncle, du pre et du fils, notamment.
pour faire entendre les diffrentes voix du moi, jusqu' l'clatement final, figur par les
ultimes indications scniques du texte (Agadir, p. 139) .
Cette destruction s'apparente une opration d'videment, d'puration et de
stylisation du langage jusqu' le rendre dpouill de tout artifice, de tout habillage
trompeur, comme le montre le dernier nonc. Elle vise rendre au langage sa nature
premire, une texture originelle. Un tel projet scriptural ncessite tout un travail de
recherche des fondements mmes de l'criture.
Recherche que figure l'criture rature d'avance telle qu'elle a oeuvr dans
Agadir et que va poursuivre l'oeuvre venir travers son laboration. En effet, tout en se
construisant dans chaque livre/jalon, l'oeuvre de Khar-Eddine dploie cette stratgie
paradoxale du chaos fondateur sur laquelle elle s'appuie.
Le processus scriptural l'oeuvre dans Corps ngatif se droule au grs du flux ou
du reflux mnsique, tantt dbordement verbal, tantt silence elliptique, blancs de
l'criture. Travaill par la mmoire, celle du corps, notamment, le rcit de Corps ngatif se
fait coules de mots dont la brlure restitue la douleur d'tre d'un je qui se refuse et
cherche extraire sa ngativit.
L'incipit frappe par son incohrence, ne de la violence verbale qui saisit le narrateur.
Toutefois, il indique qu'il sera question ici de pouvoir et de conflit avec les autres,
notamment la famille mais, surtout avec soi. Les maux donneront lieu une perte et une
qute ralises travers les mots retrouvs, perdus, recherchs en un corps corps avec
le langage et la langue, qui s'avre tre l'ultime combat, en tout cas le plus charg de
sens.
Ds lors, l'aigreur serait gnratrice d'criture et cratrice de texte : Porte-moi
l'Aigre. Calotte-moi l'Encre ! Je bouffe tes crayons (Moi l'aigre, p. 6) , annonciatrice et
incitatrice de changements : Je serai le roi chang en socialiste , dclare le
narrateur la fin de la page inaugurale du rcit (p. 6) . Contestation et remise en question
caractrisent donc les propos liminaires de Moi l'aigre. Retenons l que la rvolte qui
clate ici pointe le refus de l'asservissement du langage qu'elle cherche librer de
toutes les contraintes qui psent sur lui, par le dynamitage de l'criture conventionnelle.
Celle-ci est prise d'assaut par une parole autre qu'il s'agit de saisir, non sans difficult.
Ainsi, ce dbut de rcit dporte la parole l o elle n'a pas coutume d'aller - car :
On traite le langage, la parole somme toute, comme s'il s'agissait d'un plat
quotidien (Moi l'aigre, p. 8) , dnonce le scripteur - dans l'extrme de ce qui est,
au-del de la limite d'tre (Moi l'aigre, p. 8) qui devient alors ngation et rcusation de
soi-mme et de toute attache, tout lien figur et rejet ici dans l'ancestral. Ds lors,
l'criture ne peut avoir son origine ailleurs que dans le fractionnement, la rupture, la
dissidence, autre forme de franchissement de limite, la sparation et l'cart.
A partir de l, le rcit semble s'inscrire dans une marge que traduisent les blancs
laisss entre les diffrentes squences, notamment (Moi l'aigre, p. 9 et 13) , et ceux qui
creusent la marge mme du texte (p. 9-14) , concrtisant ainsi les phnomnes de
rupture, accentuant la vacuit que ne manquent pas de susciter ces phnomnes. Cette
partie du texte constitue de deux fragments (Moi l'aigre, p. 9-13, 13-14) se situe en un
mme temps : Minuit (p. 9) , indication temporelle qui marque beaucoup plus un
non-temps ou un temps-limite, entre-deux propice au fantasmatique et l'insolite. l
plonge au plus profond d'une nuit intrieure, espace-temps du rcit de la marge et de
l'trange, d'une criture en proie la douleur, la dtresse et au dlire.
Cette perptuelle drive de la parole d'un sujet un autre, cette dsappropriation
incessante de son nonciateur pointent une fois de plus le terrorisme de l'criture
occupe fouiller les marges de l'inadmissible et de l'indicible. Aussi, le texte
configure-t-il un amas de souvenirs, de rflexions et de propos clectiques qui disent la
perte, celle de l'identit, notamment : Bon Dieu pourquoi en suis-je arriv l? Je ne
sais pas moi, connais plus pre mre ni cette clique de corbeaux qui stationnent
dans mon sang ! (Moi l'aigre, p. 135) .
Aux prises avec ses obsessions et ses angoisses, notamment celle de la mort, le
texte mime, l'instar du je qui y parle, une fuite perdue de lui-mme qui est aussi
rejet du nant et de la mort, pour une qute du sens qui s'effectue dans l'criture
elle-mme, vcue ici comme preuve : Tu m'coutes et tu marches mais non tu ne
marches pas tu grouilles autour de moi en mes trfonds dans mes ourlets (Moi
l'aigre, p. 114) .
L'avance du texte (Moi l'aigre) semble driver vers l'crit talismanique pour conjurer
la menace de l'anantissement. C'est ce que recouvre la scne finale (p. 145) de cette
squence domine par une obsession et des images de perscution dont les propos qui
suivent (p. 146) viennent clairer le sens. En effet, il est question dans cette page (p. 146)
d'un il voqu par je , porteur et objet absent d'un texte lire, texte trouble et
brouill, entre ses lignes raillait un morpion sacrifi avant sa naissance (p. 146) .
Personnage (qui) s'est tir de soi-mme en vue d'y voir plus clair et mieux
travailler sa tripe (p. 146) il se dbat avec son texte , lui-mme travaill par une
prsence sourde, prsence/absence droutante : On lira la suite sans s'apercevoir qu'il
n'a jamais exist (p. 146) .
l arrive que cette parole la fois menaante et menace soit en perte d'elle-mme,
pige dans son propre dlire. Tel est le sort qui guette le verbe rfractaire, celui du fou,
de l'crivain aussi. Pris dans ses mirages, le dire drive d'espace en espace, de vision en
vision, de voix en voix en un texte dont les multiples points de suspension, qui sont autant
de marques de cette drive, figurent aussi les palpitations et les syncopes d'une parole
qui s'affole dans son propre dire.
Dans Une odeur de mantque , la voix qui semble s'essouffler mettre en mots,
Haler soi les fltrissures, les stigmates des condamns. (Une odeur de
mantque , p. 113) est tantt celle d'un il , finalement distanci, observ, dissqu,
autopsi mme et livr en pture au nant (p. 116) , tantt celle d'un je qui n'arrive
plus contenir ses angoisses de mort et sa douleur : Vivre ici, tout recommencer,
apprendre mieux crever (. . . ) Ne rver qu' la dislocation des nerfs, du corps (. . .
) Peur, peur du cercueil recouvert d'un suaire port par quatre vieillards. (Une
odeur de mantque , p. 113) .
C'est en fait la mme voix qui se drobe et se cache derrire il , transfuge par
261
C'est nous qui soulignons.
lequel je , observateur et participant, semble vouloir brouiller sa propre identit, pour
finalement avouer que : (. . . ) sur cette plage maintenant n'ayant plus de monnaie
plus d'anctres, dambulant me
261
raccrochant des bribes vieilles, des sourires
frips, pissant (. . . ) (p. 116) .
Cette fracture avec et en soi que figure le brouillage pronominal se projette dans
l'clatement du cadre spatio-temporel de cette squence (Une odeur de mantque , p.
112-116) . En effet, l'espace qu'voque ce passage est celui du dsert, de la plage, de la
ville de Tanger : proie toujours aux mains des plus forts (p. 114) ou celle, innome,
accueillante, protectrice et inexpugnable : ville vraie, seule et contre elle-mme,
remuant dans le soir rose et jaune, rafrachie par l'oued Bou-Regreg (. . . ) (p. 115)
ou encore celui de la valle de l'enfance : la cascade blanche (p. 115) .
Le vaste entonnoir (Une odeur de mantque, p. 168), cuvette
incommensurable o nous tions dtenus, (cette) immense cage englobant jusqu'
l'infini cette tendue de terre o nous tions perdus ou dports (Une odeur de
mantque , p. 169) sont autant d'images matricielles associes celles du gouffre,
rencontres maintes fois dans le texte, symboliques du lieu identitaire, peru dans ce rve
(Une odeur de mantque , p. 168-169) la fois comme enfermement, impossibilit et
aussi libration possible. Espace ambivalent, le lieu identitaire reprsente un ple attractif
vers lequel le texte a sans cesse driv pour finalement y aboutir et s'y heurter de faon
violente.
En effet, rappelant la dure condition faite la femme en terre sudique par
l'homme totalement dmissionnaire, les ultimes propos du livre exhibent d'une faon
dfinitivement accusatrice la faillite identitaire. Saccags par un pass tribal jamais
exorcis ! les hommes, assassinant en elles le foetus (Une odeur de mantque,
p. 171) ont perdu ainsi l'honneur sudique pour n'avoir pas su tre dignes de ce pass
glorieux. Le texte s'achve sur une maldiction : (. . . ) que le soleil jette sur eux
comme un blasphme inexpiable ! (Une odeur de mantque, p. 171) , signifiant ainsi
un autre pige que l'criture referme sur elle-mme.
Ainsi, la fable initiale d'Une odeur de mantque s'est transforme en une
insupportable ralit, celle d'une appartenance la fois revendique et renie tout au long
du texte, d'une dchance qui se lit travers le sort rserv aux femmes qui assurent
seules et sans reconnaissance la survie de cet univers en effritement : Chez lui dans
son pays, les femmes faisaient tout. (Une odeur de mantque, p. 62) .
C'est sans doute la croise du fictif et du rel, de la langue de la fable initiale, autre
origine perdue, qui puise mme par drision, dans un imaginaire collectif, ancestral et de
la langue qui dit l'identit perdue que se situerait le dire propre de l'criture en tant que
lieu mme du drame.
Celle-ci dtourne son usage la fable traditionnelle, la caricaturant parfois
l'extrme, la transformant souvent jusqu' la rendre trangre elle-mme, pour servir au
dvoilement ritr du drame intrieur de celui qui parle : tre spar de soi, tre son
propre ennemi : Je connaissais ce genre d'individu depuis longtemps. Oui je
savais quoi m'en tenir. C'est pourquoi je le rprime en moi, oui, je le dsarticule
quand c'est possible. J'aurai mieux fait de le bouffer carrment. (Une odeur de
mantque , p.133) .
Cette rvlation conduit une sorte d'auto-dvoration signifie par l'accumulation
dans cette fin de squence de termes renvoyant tous cette image : bouffer et
avalant (Une odeur de mantque , p. 133) . Elle marque aussi une auto-destruction
dans laquelle le texte s'anantit son tour.
Le texte-rceptacle mime incessamment cet anantissement que chaque squence
du livre rpte jusqu' rendre impossible toute saisie normative du texte. En fait, c'est en
dehors et mme l'encontre de ces repres traditionnels qu'il faut lire cette Odeur de
mantque . C'est dans les renversements successifs de ces normes que prend sens
l'criture du livre. Suivre la succession des squences, c'est se prter au jeu de
l'incohrence et de l'errance, dans le sillage de la mmoire vacillante et rbarbative du
narrateur mais qu'elle finit par circonvenir ainsi que le narrataire.
La fiction/camouflage d'Une odeur de mantque ne cesse de masquer et de
dmasquer ce fait : crire, c'est dmolir, tuer mais aussi se dbarrasser de soi. Cette
rupture s'accomplit par l'criture de la parole qui tout au long du livre tente de se librer de
toute contrainte et de tout masque pour s'imposer comme dire affranchi. De ce point de
vue, il est significatif que le livre s'achve sur la menace du blasphme inexpiable ,
c'est--dire, d'une parole rebelle, rfractaire et par l maudite parce qu'inoue.
N'est-ce-pas le contexte dans lequel s'inscrit le dire chez Khar-Eddine ? N'est-ce pas l
aussi le lieu du drame?
De ce point de vue, l'analyse du Dterreur nous apporte un clairage particulier sur
cette question. Nous avons vu comment le rcit du Dterreur s'nonce comme une parole
mnsique, diffuse et brouille. Quelques lments narratifs permettent toutefois, de
dceler une continuit dans la rupture du texte. Dans le dsert chaotique textuel, trois
points de repres : un personnage, le narrateur lui-mme, un lieu, la tour/prison, un
thme, celui de la mort, participent de la figure du continu. Un je narrateur assume la
narration et en assure la continuit malgr ses errances et son propre clatement. La
tour/prison reprsente un lieu permanent dans le texte, auquel le rcit revient de temps en
temps.
C'est la fois un espace d'manation et d'aboutissement de la parole. Symbole
anthropomorphique, frquent dans l'oeuvre, ce puits , double du corpus mental du
narrateur qui s'exclame : (. . . ) je ne suis mme pas dans une vraie prison, c'est
dans mon corps que tout se passe, dans une tour vivante (Dterreur, p. 67) , ce
microcosme du corps et de l'me qui justifie le voyage introspectif que nous voquions,
intimement li au narrateur, rejoint le thme dominant du livre, la mort, autre lment de
continuit. Nous retrouvons l la figure du continu esquisse ci-dessus comme lment
scriptural chez Khar-Eddine au niveau de toute son oeuvre, elle s'affirme ici au niveau du
texte proprement dit.
Le croisement des lieux s'accompagne d'une imbrication des temps, le prsent tant
envahi par le pass : J'tais berbre, je ne le suis plus. (Dterreur , p. 13) ou
encore : Je n'oublierai jamais ce type, un Congolais qui s'est cras contre la
262
Maurice BLANCHOT. L'espace littraire. op. cit. p. 12.
263
paroi que j'tais en train de dmolir. Il avait une tte d'oiseau des steppes, une tte
d'bne qui ressemblait un masque tribal. (. . . ) Des nuits durant, je le revois
hurlant, s'agitant au moment mme o sa cervelle jecte par l'clatement de son
crne me frappait aux babines et sur le front. Et je m'en dlecte encore malgr le
temps et la mort qui nous sparent. (Dterreur , p. 16) .
Le temps racont et le temps narratif se droulent sans aucune cohrence
chronologique. Le temps narratif correspond, en fait au temps psychique car, plutt qu'
une rtrospection, c'est une introspection que se livre le rcitant car celui-ci est dj
condamn mort ds le dbut du rcit. De ce point de vue, Le dterreur fait ainsi surgir
ce questionnement symbolique : L'crivain ne serait-il pas mort ds que l'oeuvre
existe ?
262
. Celui-ci rejoint pour nous le noeud de la sparation fondamentale dans
laquelle s'origine, sans doute, l'oeuvre de Khar-Eddine et qui participe au drame voqu
ici.
L'criture du Dterreur montre que le processus de forclusion qu'elle figure,
dchiquette l'unit du narrateur-dterreur qui lutte par la parole pour la recouvrer. Dans la
folie de son verbe, la forclusion est le processus qui conduit l'inachvement par
manque de la reprsentation du manque
263
. Le drame du Dterreur est l : des
signes essentiels la vie de son esprit lui font dfaut, des signes pour complter son
visage, son corps entier, pour se rapproprier une unit qu'il tente de restaurer par le
dterrement, par l'approche de la mort, de ce qui est mort. De l toute la problmatique du
texte et de son criture.
L'humanit qui se profile au dbut de Une vie, un rve, un peuple toujours errants
semble surgir d'une animalit o la transgression de l'interdit : viol, inceste, cannibalisme,
est une condition de survie. Le monde dans lequel se situe l'ouverture du texte est
singulirement au commencement de (sa) dchance (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants, p. 15) dont l'criture va se nourrir. Paradoxalement aussi, c'est dans le
silence effrayant de cette aube de l'humanit et du livre que s'effectue l'attente de
l'avnement du Dire car : La matire n'avait pas encore parl. (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 15) .
Contrairement la fable parfois caricaturale d'Une odeur de mantque , dans Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , la narration oscille trangement entre les
profondeurs abyssales et utrines de ce fond marin (. . . ) fond du gouffre (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 37-38) vers lequel je est irrsistiblement
tir (p. 37), o Cela fait si longtemps que je vis dans cette eau qui ne court pas
mais ne stagne pas non plus (. . . ) carapace molle qui me contient (p.41) et cette
force endogne (. . . ) l'origine mme de (la) vie (. . . ) venant du soleil , espoir
d' une prochaine libration (p. 41) .
L'angoisse nat alors de cette errance dans ce temps qui n'est plus et cet espace
indfinissable (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 44) , J'tais
pouvant de ne pas savoir o j'allais, moi qui percevais encore l'existence d'une
quitude antrieure (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 44) . Ainsi, ce
voyage vers ce que je savais tre la mer (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 37) , dit le narrateur, constitue une preuve hauts risques puisque mon identit
partait en mille morceaux, donnant lieu un vide insoutenable (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 40) .
La ville n'est pas une ville (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 69) et ce
qui en tient lieu reste inaccessible, point de vie animale, (. . . ) pas de cours d'eau
(p. 69-70) . L'espace, dsign par ici (p. 69) et l (p. 70) voquerait plutt une
scne : Nous sommes toute une multitude sur ce plateau lgrement crevass vers le
bas (p. 69) , celle du rve et celle de l'criture, formant un thtre beckettien de
l'attente, de l'insolite et du non-vnement, o je se surprend rver (p. 70) . Fuyant
sans cesse un rve qui apparat comme un cauchemar (p. 70) , je est projet sur
une route asphalte , prcipit dans des champs inonds , transport sur une
pente verdoyante et luxuriante (p. 71) , cherchant la vraie route pour accomplir en
bonne et due forme (son) voyage (p. 71) sans fin.
Le rcit d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants se rvle tre le lieu de chasse
du plus profond, dans l'lmentaire, dans la bte qui se terre en l'homme pour en extraire
le vritable sens des mots. En effet, le narrateur assiste coeur (p. 63) mais non
effray au sacrifice de l'ami du pote qui lui, a connu le mme sort une demi-heure
avant (p. 64) : les marins se sont jous aux ds pour savoir lequel d'entre eux
nourrirait les autres, et voil (p. 64) . On pense alors l'albatros baudelairien, lch
entre les mains des marins et au symbolique coup de d mallarmen, fatal, ici,
l'artiste et au pote. L'artiste, nourricier, sacrifi en premier lieu par temps de dsastre,
voil qui justifie aussi l'criture rature d'avance ! C'est aussi la rvlation de cette
squence-traverse la fois horizontale, tout au long de la rivire et, verticale, abyssale
dans les abmes de l'existence humaine.
Le sens des mots ne rside-t-il pas dans cette narration de l'humain dans ce qu'il a
de plus fragile, de plus effrayant mais aussi de plus authentique : ils s'enchanrent
une fois encore au doute et tremblrent si bien que leur peau exsuda la musique ;
ils frmirent au son de cette nouvelle voix mais restrent tranquilles (. . . ) Ils
crurent aux lois du silence durant plusieurs annes (. . . ) (p. 172) ? On comprend
ds lors que le lieu o se droule ce curieux voyage est bien celui de l'criture entre rve
et mmoire, fiction et ralit : Mais nous ne rvons pas, nous nous dmultiplions
tout simplement. (p. 73) , dit le narrateur/scripteur travers un nous qui montre
l'effet immdiat de cette dmultiplication qu'engendre l'exprience scripturale.
Ne cessant d'interroger en s'interrogeant elle-mme : o serait alors le lieu de
notre exil ? (Soleil arachnide, p. 100), l'criture est en qute de ce lieu. C'est pourquoi,
elle s'apparente souvent dans l'oeuvre au voyage ; l'exprience littraire relevant de cette
aventure de l'criture qui est aussi celle de l'tre, ainsi que nous l'avons dj
mentionn.
Vritable parcours initiatique dans Lgende et vie d'Agoun'chich, le voyage se fera au
fur et mesure de son droulement, traverse d'un espace/temps. Celui-ci est marqu
par l'imaginaire, porteur de vie - l'origine mme du voyage dans le songe ncessaire
264
Proche du nomadisme dans le sens de dplacement autour et dans un mme territoire que le nomade ne veut pas quitter, c'est
pourquoi il nomadise.
que vont chercher les deux futurs voyageurs (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 57) - et
associ pour l'essentiel au sudique - qui n'est pas vraiment le Sud rel, malgr
quelques repres gographiques mais plutt un Sud imagin et rendu encore plus
imaginaire par les indications intemporelles d'aube et de nuit qui disparatront l'arrive
Tiznit (p. 140) et par le lieu matriciel qu'est la montagne - .
Par ailleurs, le voyage deviendra entre dans l'espace-temps de l'histoire et par l
mme, exprience de la catastrophe, traverse de l'horreur, priple vers la mort, donnant
un sens aux propos d'Agoun'chich adresss au Violeur, son compagnon : Ce voyage
n'est pas une dsertion. Nous dcouvrirons autre chose. Et nous nous enrichirons
peut-tre, tu verras. (p. 66).
Le voyage annonc s'effectuera plus dans le labyrinthe de l'imaginaire et les
profondeurs abyssales - et en cela, nous restons dans une mme vision du voyage, chez
Khar-Eddine
264
, dans laquelle le dplacement horizontal est moins important que la
plonge verticale, la gographie du voyage plus intrieure, l'espace travers, plus
symbolique et imaginaire - comme en tmoigne la premire tape de ce priple.
l ressort de ces lignes inaugurales du voyage entrepris par Agoun'chich et le Violeur,
que celui-ci s'envisage d'emble dans l'imbrication de divers lments, prfigurant une
exprience dont le mystre reste entier, puisque : Nous ne ferons pas de rve ici, bon
ou mauvais (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 56) .
Les deux voyageurs vont ainsi s'aventurer dans l'espace de l'errance prilleuse, qui
se met trs vite en place, aux confins de la folie et de la mort (Lgende et vie
d'Agoun'chich, p. 59-63) . Toutefois, ils avanceront dans un lieu sinistre (p. 59) en
utilisant l'espace comme masque protecteur : ils amnagrent entre deux gros arbres
un abri confortable et quasi invisible (. . . ) de telle sorte que quiconque passait
proximit ne pt voir autre chose qu'une excroissance feuillue. (p. 59) .
Ainsi, trs vite l'espace naturel devient lieu intrieur et l'instar du tronc d'arbre
mort - masque et surnom d'Agoun'chich - la nature sudique , espace du rcit, se
transforme en corp(u)s , les tres ne formant qu'un seul corps avec lui, si bien que nous
ne pouvons plus distinguer entre le contenant et le contenu.
Lieu matriciel, cette nature sudique l'est la fois pour les personnages,
Agoun'chich et le Violeur, et pour l'criture. Espace d'engendrement des images et des
mots, la nature dans laquelle voluent les deux voyageurs est hautement fminise et
paradoxalement, lieu d'une marginalit scurisante, la fois abri et tombeau
(Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 59-60) .
Lieu fminin, nocturne et lunaire (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 61) , cette nature
effrayante est charge d'une fminit irrationnelle, redoute, refoule et entrave, fminit
en drive, la sexualit dviante (p. 61) qui surgit, dans la nuit du rcit, entre rve et
cauchemar, comme un mauvais prsage (p. 62) . L'apparition de la jeune folle
charge de fers (p. 61) claire dans cette confusion mme, une caractristique du
voyage : il change l'tre : mais il tait maintenant en voyage et s'arrangeait pour
effacer d'un trait fort tout ce qui concernait sa valle natale. (p. 62) .
La fminisation de l'espace dans lequel va se drouler le voyage donne celui-ci son
double aspect de mort-rsurrection. A la fois, protecteur, scurisant et effrayant, cet
espace fminis, porteur de vie et pig par la mort, figure l'espace mme de l'criture,
celle de ce texte comme celle de l'oeuvre. Voyager en lui, c'est en mme temps mourir et
natre soi.
Dans l'espace htrogne de la ville, le spectacle est multiple pour Agoun'chich qui
dcouvre une ralit jusque l peu connue de lui : je m'initie une autre vie
(Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 143) . Voyant des Europennes pour la premire fois,
il crut une apparition (p. 143) mais comprit tout d'un coup le foss qui le
sparait de la civilisation europenne. (p. 143) Ainsi, projet dans le monde moderne
Tiznit et venu d'un autre ge, Agoun'chich se rfugie encore auprs des conteurs qui
voquent les temps et les mythes anciens.
Jusque l, Agoun'chich avait en quelque sorte fait corps avec le mythe, il semble
qu'ici, celui-ci soit dj inscrit dans la nostalgie de ce qu'il n'est plus : Mais cette guerre
n'a pas t gagne et ne le sera jamais, car les titans continueront toujours de
peupler nos cauchemars. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 144) . Dans l'espace de la
ville, Agoun'chich ne peut qu'assister au spectacle qu'offre celle-ci. Dsormais une sorte
d'impuissance tre plonge le personnage jusque l actif, dynamique dans cette nouvelle
situation de spectateur. Quelque chose semble lui chapper dans ce nouvel espace.
Or, ce dernier rcit de l'oeuvre de Khar-Eddine contient des lments de rponse
l'interrogation pose ici, travers son propos : l'vocation d'un Sud lgendaire en perte de
lui-mme, pris entre sa grandeur passe - qui nourrit tout l'imaginaire scriptural de
Khar-Eddine dans ce livre et la plupart de ceux qui l'ont prcd - et sa dchance
annonce - laquelle n'a jamais cess de travailler l'criture de l'oeuvre, se confondant
souvent avec celle du narrateur dans nombre de textes - . Le rapport avec cet espace
ambivalent devient dans l'oeuvre rapport avec soi, en montrant aussi que ce qui s'labore
dans l'oeuvre est antrieur toute reprsentation d'image ou de mot.
A travers l'interrogation qui a guid les propos qui prcdent : Quel est le lieu du
drame ? , il s'agissait de montrer que toutes les perturbations rencontres au niveau de
l'criture de l'oeuvre de Khar-Eddine sont la manifestation de deux lments saillants
dans lesquels elle s'origine. Le premier qui ressort de l'analyse entreprise jusqu'ici est
relatif une sparation fondamentale, celle que suppose tout en mme temps la
naissance soi, au langage, l'criture et l'esthtique littraire de manire gnrale. Le
second dcoulant du premier, dvoile un manque bant, une dsappropriation, un lieu
perdu dont l'absence/prsence tatoue le corp(u)s orphelin de l'criture.
Dans la premire partie de ce travail, nous voulions montrer travers l'approche de
l'oeuvre de Khar-Eddine comment s'impose chez lui la notion de texte plus que celle
d'une production conue dans le respect traditionnel des genres littraires. Rien de tel
chez l'crivain ! L'htrognit du corpus qu'elle constitue, le brouillage des genres
qu'elle opre, les stratgies d'criture qu'elle dploie vont dans le sens de la mise en
place d'une oeuvre la fois multiforme et dsireuse de privilgier l'ide mme de texte
comme lieu d'nonciation d'une parole qui cherche exister en tant que telle.
265
Ce travail tant tout fait caractristique d'une certaine modernit scripturale.
Ce que nous avons dgag comme force du texte rejoint la mise en avant dans
l'criture de Khar-Eddine d'une nonciation plus proccupe par l'acte mme qui la fonde
que par son adquation des normes gnriques qu'elle cherche dpasser quand ce
n'est pas subvertir. La destructuration du langage se confirme bien ici comme volont
de rejet de toute norme. Nous avons vu comment dans la dislocation du texte surgit la
parole, comment l'criture se fait alors lieu d'mergence de cette parole singulire et
engage dans la question cruciale de l'identit.
L'tude des stratgies scripturales nous a aussi permis d'observer qu' travers
celles-ci s'opre tout un travail de relecture, rcriture, rinvention
265
de ce que nous
pouvons considrer ds lors comme champ de l'oralit. La problmatique de la parole
telle que nous l'avons esquisse jusqu'ici vient s'inscrire ncessairement dans ce champ.
Deuxime partie : L'oeuvre de I'oraIit
Maintes fois signale dans les propos prcdents, la structure complexe de l'oeuvre de
Khar-Eddine n'en rvle pas moins de fortes relations avec le champ de l'oralit, d'une
part, une imprgnation par le discours et les valeurs de ce champ, d'autre part, ainsi que
l'orientation de l'criture sous l'effet de cette attraction vers une esthtique scripturale,
particulire.
Celle-ci apparat profondment marque par cette effraction de l'oralit dans le
champ de l'criture que constitue dans cette seconde partie de notre investigation
l'oeuvre de l'oralit. Celle-ci nous mnera dgager tout d'abord comment l'oeuvre est
fonde sur les valeurs de la parole. S'imposera alors la ncessit de circonscrire la notion
diffuse de parole, tout en analysant son fonctionnement. Rappelant quelques lments
thoriques l'aide desquels il nous sera possible d'interroger ici l'exprience scripturale
de Khar-Eddine, notre travail tentera de saisir les diffrents sens que peut revtir la
parole, telle qu'elle s'inscrit dans l'oeuvre, de mme que les multiples fonctions que lui
assigne l'criture
Ceci nous conduira observer les diffrentes manifestations et les enjeux de la
parole en acte. Les divers aspects que peut prendre la parole, ses ramifications, ses
extensions et ses multiplications seront examiner comme autant de modalits. Nous
verrons ainsi que de la linguistique l'anthropologie culturelle en passant par la
psychanalyse, les divers sens que recouvre la notion de parole sont tous constitutifs de
l'oeuvre de l'oralit chez Khar-Eddine.
Nous tablirons comment l'criture s'inscrit de ce fait, dans une pratique, dans un
266
De ce point de vue, nous sommes bien l dans l'intertextualit.
267
Celle que nous voquions dj aux prmices de cette tude.
espace-temps que l'on situera entre le Dire et l'Ecrire. S'instaure alors une dialectique
scripturale telle que s'impose une force de l'criture traverse par celle de la parole qui ne
manquera pas de retenir notre attention. La force du texte, dgage dans la premire
partie de cette analyse, rsulterait en somme de cette dialectique scripturale mettant en
prsence des puissances parfois antagoniques, parfois conjugues pour donner
l'criture de Khar-Eddine toute son ampleur et sa singularit. Nous nous attacherons
suivre ce nouveau langage qui se construit dans cette dialectique scripturale au coeur de
laquelle opre l'oeuvre de l'oralit, donnant ainsi naissance ce que nous nommerons
l'criture-parole. Celle-ci correspond la recherche signale de ce nouveau langage qui
spcifie cette exprience.
Dans cette laboration, le dire urgent et fondateur laisse entendre le discours de
l'oralit que nous identifierons au niveau de ses rapports avec le culturel. Nous nous
efforcerons de montrer comment s'inspirant de celui-ci, le reproduisant et/ou le
ractualisant, le dtournant aussi, le discours de l'oralit redynamise la force de la parole
au service de la gurilla linguistique et de l'criture rature d'avance . Non pas
l'oppos mais l'intrieur de la force du texte, travaille, nous semble-t-il, cette force de la
parole, dans la rinvention de l'esthtique de l'oralit en renouant avec le champ
symbolique de la culture et son corps inaugural.
Comment les stratgies scripturales instaurent-elles cet trange dialogue avec
l'espace de l'oralit ? Disons de prime abord que celui-ci est loin d'tre serein. Qu'en est-il
vritablement des rapports entretenus avec cet espace ? Voil qui nous renvoie au
contexte de l'intertextualit et du dialogisme. Prcisons que la tentative intertextuelle n'est
pas envisage ici par rapport une intertextualit gnrale, vis--vis de laquelle toute
production littraire ncessite d'tre considre. Notre intrt se portera sur une pratique
intertextuelle, un dialogisme, par lesquels l'oeuvre de Khar-Eddine entre en contact avec
le champ de l'oralit.
Poser les choses en ces termes, c'est entrevoir l'oeuvre de Khar-Eddine, comme lieu
d'une tradition, au sens tymologique du terme. Celui-ci insre l'oeuvre dans une chane
de transmission
266
, dans une filiation
267
. Tradition, filiation sont des mots qui fondent une
continuit. Est-elle revendique, assume par Khar-Eddine ? Du point de vue du champ
qui nous occupe ici - celui de l'oralit - cette seconde partie aura coeur de montrer
comment l'oeuvre de Khar-Eddine se construit paradoxalement la jonction de la
revendication de cette continuit, du dsir de la transgresser et de l'acte de sa
destruction.
Chapitre I : La paroIe en acte.
Dans la partie prcdente de ce travail, nous avons observ plusieurs reprises,
268
Nous avons essay d'en faire la dmonstration dans la 1e partie de cette tude.
269
270
C'est notamment ce qui se dgage chez Bakhtine, dans la notion mme de dialogisme dont il est le promoteur .
271
272
273
274
Figures III . Paris : Seuil, coll. Potique , 1972, p. 72.
l'mergence de la parole dans le champ de l'criture rature d'avance et soumise
la gurilla linguistique . Au cours de cette tape, nous nous proposons d'tudier
comment s'effectue cette mergence travers deux points autour desquels nous semble
agir la parole en acte.
En effet, pour se manifester, celle-ci va oprer au niveau d'un dynamisme rendu par
divers procds que nous analyserons comme l'expression de cette prsence de la
parole, confirmant en premier lieu, l'inscription de l'oralit dans le corpus scriptural. Cette
inscription est amplifie, en second lieu, par la dimension dramaturgique, singularisant
cette parole en acte dans l'criture. L'analyse de cette activit intense de la parole dans le
champ scriptural la pointe comme lment focal dans un espace qu'elle modifie
ncessairement.
1) : Prsence de Ia paroIe.
Si on considre le texte comme mode de fonctionnement du langage
268
, il est alors le lieu
o se mettent en place des rseaux discursifs o la parole va merger : le texte est
lui-mme une structuration spcifique d'une opration discursive
269
. S'intresser
ici la parole, c'est prendre en considration la valeur nonciative du discours dans la
mesure o celui-ci quivaut la parole.
Bien que d'un point de vue thorique, la parole renvoie une notion problmatique, il
est possible toutefois de retenir quelques propositions dfinitoires au profit de notre
analyse. l ressort donc que la parole assimile au discours qui en est le synonyme est
avant tout acte d'nonciation
270
. Comme le souligne Pierre Van Den Heuvel
271
qui a
remarquablement fait le point sur cette question thorique : si dans la communication
crite, l'nonciation ne saurait s'tudier que dans l'nonc , il reste que la parole se
dfinit d'abord en tant qu' acte de produire un nonc , qu'est l'nonciation, et la
ralisation de cet acte que recouvre l'nonc
272
.
Ajoutons aussi que : le disours est dans tout rcit
273
. Chez Grard Genette, le
discours quivaut l'nonciation et la narration comme acte narratif producteur
274
. Tenant compte d'une narrativisation de l'nonciation dans le texte littraire,
275
Procd qui renvoie l'oralit anthropologique .
l'approche potique met, entre autres, l'accent sur la narration conue comme acte
producteur, dans une infrastructure discursive o, sans doute se manifeste la force de
la parole.
Or, nous avons vu que dans la narration mme, telle qu'elle est pratique chez
Khar-Eddine, peut tre dtecte la prsence de la parole. Prcdemment, nous avons
relev l'mergence et la prdominance du discursif et du narratif, comme mode privilgi
de l'nonciation, moins que la construction d'une fiction traditionnelle.
A l'instar de la ville qui est pour la population le berceau de sa civilisation et la
matrice o se formera son histoire (p.15), le rcit d'Agadir est ce creuset d'histoires
individuelles et collectives Aux souvenirs de la famille se mlent des parcelles de
mosaque ou de carreaux, des rideaux et des serrures retrouves (p.15) -
imbriques les unes dans les autres et que le narrateur fait siennes en y mlant sa propre
vie. l y puise aussi son quotidien dans cet espace la fois matrice, notamment pour la
narration, berceau et tombeau qu'est la ville anantie dont le narrateur dcouvre la ralit
et que le texte dterre. Les actes d'nonciation sont ainsi multiplis notamment par
l'enchssement des rcits
275
qui introduisent diffrents niveaux narratifs.
Dans Agadir , le narrateur se retrouve au coeur d'un conflit de paroles diverses et
mme totalement contradictoires. l est assailli par des mots, des messages, des ordres,
ceux de l'Autorit, mais aussi par des lettres qui sont des requtes ou encore des lettres
de menace, manant des rescaps. Tous ces messages reus par le narrateur, quelle
que soit leur teneur, matrialisent les autres personnages du rcit, les rendent
prsents.
ls nourrissent le texte qui devient alors grouillement de micro-rcits partir de ces
lettres qui racontent des morceaux d'histoire et des bribes de vie : Celui qui m'crit l
menace de m'abattre si je ne lui retrouve pas l'emplacement exact de sa maison. Il
dit (. . . ) mais il ne sait plus (. . . ) Il dit aussi (. . . ) Il ajoute (. . . ) qu'il n'a pas
d'adresse mais que je pourrai le voir, non, qu'il viendra me voir quand il aura la
certitude que je partage son malheur. Et, dans un post-scriptum de trois feuillets, il
me dcrit ce qu'tait son existence avant la catastrophe, il me parle de sa
matresse, de sa gazelle (. . . ) une gazelle, dit-il, qui savait ce que je lui disais (. . . )
mais de vous je ne puis rien dire pour le moment (. . . ) oui, monsieur (. . . ) je ne
sais plus qui l'a dit mais je l'approuve (. . . ) Ici s'achve sa requte. Je me dis, Cette
affaire ne ncessite pas un dossier ; je conserverai la lettre par devers moi, entre
mes papiers personnels. (. . . ) Je vois les autres requtes. Pas intressantes, mais
trs mouvantes. Des descriptions sans analogie mais toutes relies par un fil
intrinsque, disons un mme motif. (. . . ) Mais n'est-il pas temps de penser moi ?
(Agadir , p. 19) .
Nous comprenons de tout ce passage relatif aux requtes des rescaps de la
catastrophe que l'essentiel rside sans doute dans cette parole adresse au narrateur o
l'criture semble sous-tendue par un effort de cration d'espaces multiples, de respiration,
en quoi, elle engage le corps, rejoignant la fois l'objectif avou mme dans sa remise en
question : Ecrire mon chef direct ; lui signaler le peu de chances que j'ai de
276
277
Comme le montre le passage (p. 133-145) .
278
Change , La machine conter . N38, Paris : Seghers/Laffont, 1979.
redonner vie aux gens d'ici. Je ne suis pas le Bon Dieu. Ce sont des hommes
traumatiss. (Agadir, p. 12) et ce qui constitue un lment important autour duquel
s'organise le rcit : Mais je sens nettement la prsence souterraine d'un cadavre de
ville. (Agadir , p. 13) .
Dans le discours textuel, lcriture est vue comme une parole , comme une
praxis semblable celle de loralit, comme une activit qui laisse dans le texte
des traces qui rfrent lnonciation, une situation de communication donne
quon cherche reconstruire afin de mieux dgager lintention du texte (. . . )
Celui-ci est maintenant considr comme le rsultat visible dun acte
dnonciation qui procde une mise en discours au moyen de lcriture,
une textualisation du discours sous une forme labore
276
.
S'cartant de tout propos linaire et cernable, la narration grouille de mille et un dires,
produisant une myriade de micro-rcits, donnant d'entre de jeu la mesure d'un univers
scriptural foisonnant du fait mme de la prsence de l'activit de la parole. Ce
grouillement de mots, d'images, de situations, de personnages pronominaux obit au
phnomne de la mtamorphose l'instar de ce roi chang en socialiste qui rappelle
le Bon Dieu dans Moi l'aigre . Comme dans Histoire d'un Bon Dieu , un potentat est en
lutte avec les autres et, surtout avec lui-mme, remettant en question son propre
absolutisme, le tout annonant d'entre de jeu, une profusion narrative.
Toutefois, il s'avre que l'criture elle-mme est atteinte par la charge explosive
qu'elle produit ; dchiquete par sa propre violence, elle clate avec sa cible. Malgr
quelques efforts de continuit, l'histoire du Vieux dans Moi l'aigre ne peut dcidment
pas s'laborer en dehors d'un enchevtrement textuel
277
qui oblige un travail de
reprage. Notons que la relation de cette histoire dvie systmatiquement vers l'histoire
nationale du Maroc, (p. 135-139) ou rgionale, celle des Berbres du sud. C'est un
procd rcurrent dans l'oeuvre qui va dans le sens du dbordement de la narration
travaille par l'ivresse de la parole.
Or, il semblerait que ce soit l'impossibilit mme, par exemple, celle du voyage
manqu dans Une odeur de mantque (p. 18) qui participe au processus de gnration
du texte, secrtant le rcit qui prolifre ainsi en une reproduction infinie de lui-mme. Le
texte fonctionne alors comme machine conter
278
, les personnages, si tant est qu'il y
en ait, n'ont de raison d'tre que par ce qu'ils peuvent raconter. C'est ainsi que le
Supervieux est celui par qui le rcit advient lorsque l'arrive au paradis vient circonscrire
un parcours - celui du Vieux et du Supervieux et du rcit premier - qui bute sur un
espace hallucinant la fois de ralisation des dsirs mais aussi de mort : chambre
incruste (ou excave ? ) (. . . ) Aux murs taient suspendues au bout de fils
invisibles des fltes et des ttes d'hommes souriant dans l'ultime rot o la mort les
avait surpris. (p. 42) .
Aussi, face cette mort toujours menaante du point de vue de la parole et dans le
comble du dsir, la parole qui surgit - en l'occurrence celle du Supervieux ne peut tre
que chant que jamais oreille humaine n'out (Une odeur de mantque , p. 42) . Ce
dire inou s'nonce dans une confusion qui accrot le mystre de son sens. En effet, ce
rcit dans le rcit brouille davantage l'avance dj laborieuse du texte, par son nonc
insolite et l'clatement de l'nonciation. Celle-ci puise son dynamisme dans le dialogue
qui surgit et l, tantt entre l'homme et la femme , tantt entre l'enfant et la
mre mais aussi entre moi et tu (Une odeur de mantque , p. 45-49) travers ce
qui semble constituer une apostrophe au lecteur rendant plus confuse l'nonciation de
cette parole inoue.
Annonant un rve (Une odeur de mantque , p. 43) , elle se perd dans les mandres
d'une digse morcele entre une sorte de gouffre. Puis un nuage fuligineux. Un
immense palais. (p. 44) et domine par les thmes de la traverse et de la mort. La
femme, l'homme et l'enfant, protagonistes irrels de cette scne, que la parole seule
matrialise, traversent en un voyage sans but, entre rve et ralit, un espace
paradoxalement rel, l'Espagne (p. 43) mais aussi gagn par l'imaginaire, lieu d'errance
qui se rvle comme lieu de mort (Une odeur de mantque , p. 43-44) .
De la mort surgit la vie, du nant de l'histoire, de cette zone d'ombre investie par
l'imaginaire (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 25) , de la mmoire blesse, de la mort
de la lgende, ressuscite le rcit qui se dploie peu peu, sous nos yeux de lecteurs,
nous transformant aussi en auditeurs d'une polyphonie grandissante, rendant prsentes
les voix du rcit surgies du silence de l'ternit.
Or, il apparat que l'essentiel dans le rcit qui chemine vers la figure lgendaire
d'Agoun'chich (p. 28) va consister illustrer par la narration elle-mme cet instinct de
mort et de survie (p. 27) , caractristique des anctres du Sud - dont Agoun'chich - et si
proche de cet amour de l'exil et de l'errance , propre tout berbre. S'ensuit une
multiplication des rcits, l'instar des descendants de Lahcne Oufoughine (qui)
essaimrent dans la valle des Ammelns (p. 26) et dans la sourde dflagration de
l'enfer (p. 27) , porte par les gnes de l'anctre et annonciatrice de la plus grande
violence (p. 27).
Nous retiendrons de cette multiplication de rcits que le pass voqu foisonne de
vies raconter, d'vnements dignes de narration, que le narratif et le mythique
s'inscrivent dans la vie de ce peuple glorieux, que, enfin, histoire, vie quotidienne et
littrature ne forment qu'un, que l'imaginaire fconde la vie et l'histoire qui viennent le
nourrir leur tour.
L'criture a alors un formidable pouvoir d'engendrement qui va se manifester
notamment par la rfrence toute forme de narration relative ces hros lgendaires
que sont les desperados et autres bandits d'honneur peu proccups de leur
lgende (p. 28) mais qui inspireront la chronique locale (p. 28) - de tradition orale -
et susciteront de la part du narrateur une comparaison avec les drames shakespeariens
(p. 28) . Le rcit semble natre de l'vocation de faits de violence, de combat et de mort,
de cette sourde dflagration de l'enfer voque plus haut.
C'est pourquoi la parole dmultiplie va mimer le processus de transformation
voqu plus haut. Essaimant l'instar des descendants de Lahcne Oufoughine (p. 26) ,
279
Les hommes-rcits : Les mille et une nuits in Potique de la prose. Paris : Seuil, 1971, p. 33-46.
280
Grard GENETTE. Figures II. Paris : Seuil, coll. Potique , p. 193.
des micro-rcits vont former un vritable vivier dans lequel va se dployer le grand
discours de l'oralit. Cette multiplication de rcits tmoigne d'un plaisir certain de raconter.
Avanons ici que l'acte de parole, moteur de la narration, est dtourn du code au profit
du corps, sous la pression du dsir, faisant de la narration un plaisir corporel- rejoignant
sans doute le plaisir de bouche en oralit - . Le livre tout entier fourmille de personnages
qui par leur apparition suscitent un rcit dans le rcit. Todorov
279
a montr que le procd
d'enchssements - l'oeuvre dans ce monument de la culture orale que sont Les Mille et
une nuits - consacre l'acte de raconter comme acte vital. Ceci traduit une sorte d'ivresse
de la parole, pose le rcit en devenir tout en rvlant un procd propre la potique de
l'oralit.
ci, la rfrence au pass de la parole orale vise restituer celle-ci dans son
fonctionnement et dans une dynamique. C'est pourquoi, la parole est chez Khar-Eddine
multiforme et en incessante mtamorphose . Ainsi, la structure narrative du chapitre
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 26 47) dans lequel Agoun'chich va surgir, est
marque par une prolifration de micro-rcits. Outre, celui de Lahcne Oufoughine et de
sa descendance divise par un adultre (p. 26-28) , le tableau des desperados (p. 28)
amne celui d'Agoun'chich qui sera entrecoup par de nombreuses incises.
Celles-ci voquent l'opposition, dans l'imaginaire populaire, entre la licorne malfique
et la jument divine (p. 30), introduisent l'histoire de la famille spcialise dans la
rcolte du venin (p. 33) , tablissent des comparaisons entre la vie d'Agoun'chich, faite
de foi et de combat et celle des prophtes (p. 35) ou encore celle des saints : Leur
destine le fascinait ; ils taient comme lui d'ternels errants. (p. 36) . L'histoire du
saint Sidi Hmad Ou Moussa n'Tzerwalt et de sa mre (p. 36-39) permet la narration de
convoquer une figure rcurrente dans l'oeuvre de Khar-Eddine et de ractiver l'un de ses
thmes majeurs.
La narration surgit partir de chaque dtail, chaque fait de vie. La parole reste lie
certaines atmosphres, se libre peu peu de ses entraves travers l'criture. Le rcit
suit le rythme de ce cheminement. Ceci n'est pas sans rapport avec le propos mme de
Lgende et vie d'Agoun'chich , et sans doute de l'oeuvre tout entire, qui est d'tablir ou
de retrouver une forme de relation entre les tres et les choses dans laquelle le processus
de la cration est en jeu. l s'agirait de la captation d'une nergie par et dans l'acte de
narrer.
La multiplication notoire des micro-rcits qui constituent autant de digressions, de
bonds de la parole, dfinitoires de l'oralit en acte, donne une impression d'immdiatet
et de prsence de la parole, cherchant restituer le discours immdiat mancip de
tout patronage narratif
280
.
Cette multiplication est aussi l'origine de ce jeu polyphonique dans Lgende et vie
d'Agoun'chich faisant que le livre est plus dit qu'crit. Les personnages de la lgende sont
aussi des tres vivants auxquels la parole en circulation donne une consistance et une
prsence. La voix de la lgende revitalise est porteuse de mille et une voix. En tmoigne
281
Jacques LACAN. crits I . op. cit. p. 128.
282
Comme Shhrazade, la narratrice sur laquelle pse aussi une menace de mort. Nous renvoyons au sujet de cette
problmatique de la parole-rcit et de la mort l'intervention de Abdelkbir KHATB au colloque sur la Sduction . Bruxelles, du 30
novembre au 2 dcembre 1979, tirage hors commerce : De la mille et troisime nuit .
283
Tzvetan TODOROV. Les hommes-rcits : Les mille et une nuits in Potique de la prose. op. cit.
la multiplication des rcits que suscite l'apparition des divers personnages qui traversent
l'espace scriptural. Si la valeur guerrire est exalte dans Lgende et vie d'Agoun'chich ,
son exaltation opre dans la sduction du verbe et l'exacerbation du dsir narratif.
Significative cette continuit de la parole d'un texte l'autre, confirmant qu'ils sont
traverss par un dire identique ! Perptuation de la parole qui s'oppose aux ruptures
exprimes par ces textes, que ce soit au niveau mme de l'criture : clatement du texte,
dispersion des signes, ou de la violente guerre dclare au verbe sacral et univoque !
Toutefois, si la volont et le dsir de continuer ce type de parole dans l'criture ne fait
aucun doute, une angoisse qui justifie l'ivresse, saisit tous les textes abords ici, celle
d'tre dpossd de l'acte d'nonciation. Chaque texte procde en effet du manque et de
la privation de la parole ainsi que de la hantise de sa perte. Rappelons la suspension
frquente du discours qui intervient dans la trame de celui-ci comme sorte de scansion
pour prcipiter les moments concluants
281
.
Dans cette prcipitation, la valeur de parole est en jeu. C'est dire que la parole se
trouve constamment lie la violence et la mort. De ce point de vue, la situation
expose dans Le dterreur nous semble trs significative du danger de mort qui menace
la parole ; celle-ci rejoint le silence sous tous les aspects qu'il peut revtir, le silence par
rapport auquel la parole prend toute sa valeur, sans doute, qui claustre le mangeur de
cadavres dans son corps/tour/prison, et qui a sans cesse les relents de la mort.
Du fait mme de son caractre mythique, ce bouffeur de cadavres qu'est le
narrateur, est un homme-rcit
282
, en tant que tel, il est en quelque sorte somm de se
raconter : Et ils m'ont longuement questionn. Mais voil ce que j'ai rpondu au
procureur de Dieu et du roi qui m'ont dj condamn mort. (p. 9) . L'homme
n'est qu'un rcit ; ds que le rcit n'est plus ncessaire, il peut mourir.
283
Le
personnage du dterreur va mourir la dernire page du livre de/dans l'absence de rcit ;
le rcit-vie qui prcde, laisse alors place au non-rcit-mort. Parole testamentaire,
puisque dernire, que ce rcit de la vie et de la mort de ce bouffeur de cadavres qui
tente de convaincre - Khatibi dirait de sduire - dans un ultime rcit. Le personnage
apparat ainsi comme une histoire virtuelle qui est l'histoire de sa vie , son action tant
de dire, de raconter.
Si la narration en tant que telle tmoigne de la valorisation de la parole en acte, si la
prolifration narrative, travers celle des rcits, consacre l'acte de narrer avant tout
comme acte d'nonciation hautement valoris, elles permettent l'une et l'autre de dire
qu' travers elles, c'est la perptuation, la sauvegarde de la parole qui sont ici en jeu.
l nous semble que cette prservation de la parole va d'abord s'effectuer par tout un
travail sur la matrialit de la langue, travers laquelle la parole s'accomplit. Le jeu sur la
graphie, la typographie, sur les sonorits et les mots, ou encore sur la ponctuation,
comme nous l'avons vu, tend faire surgir la voix travers le mot et confirment les
multiples tentatives de restitution de la parole comme acte vivant.
Histoire d'un bon Dieu prsente l'exemple mme d'une pratique courante chez
Khar-Eddine o le jeu graphique, typographique, sert introduire diffrents niveaux
nonciatifs, c'est le cas du corps italique utilis tantt pour prsenter, dcrire, mettre en
scne - ce sont les didascalies au thtre - tantt faire merger diffrentes paroles dans
le champ scriptural, semant ainsi la confusion.
Ainsi, tout le passage (p. 138 147) joue des caractres en italique et en standard
divers niveaux, tous porteurs d'un type de parole : parole du dramaturge dans la
didascalie en italique : L'homme, vtu d'une toile de lin marron, s'en va derrire un
immeuble lzard, probablement inhabit. Il se retourne de temps en temps,
s'arrte encore un moment face au mur de l'immeuble, le temps d'uriner, puis
contourne l'difice et revient sa place initiale . (Histoire d'un bon Dieu , p. 138-139)
.
Celle de L'homme ainsi mit en scne, mle le corps standard et l'italique : Je ne
sais pas qui je peux bien tre. Peut-tre le messie soi-mme. En chair et en os.
Peut-tre autre chose (. . . ) mais srement pas un homme comme vous. Un
crocodile par consquent. (p. 139) . Est-ce la mme voix ? Le corps italique ne
figure-t-il pas ici le surgissement d'une autre voix ; celle qui met l'nonc suivant en
italique dont on ne saurait dire s'il constitue une didascalie ou tout simplement le
monologue de quelqu'un qui dit je : La foule ? Non, il n'y a pas de foule.
L'homme parle tout seul. Oui, comme moi, l'autre jour je parlais tout seul en
marchant, pas trs fort, mais assez distinctement pour qu'un autre passant puisse
m'entendre. L'homme est assis sur une pile de journaux. Il fume, crache, se nettoie
les narines avec les doigts. (Histoire d'un bon Dieu , p. 139) ?
Changeant ainsi de corps typographique et de corps physique d'manation,
dirions-nous, cette parole se dploie en un monologue incessant, alternant ses
nonciateurs. Dans le mme passage (Histoire d'un bon Dieu , p. 139-141) , elle revient
L'homme , sans doute, sous la forme d'un monologue transcrit en corps standard,
entrecoup par une incise en italique : L'homme s'en va de nouveau, feint de revenir,
reste debout un instant . (p. 140) . Or, il est chaque fois question de la parole en
marche, l'instar de son nonciateur, de l'errance de la parole en qute d'une coute et
d'un statut.
C'est dans ce contexte qu'intervient aprs un blanc le passage en italique sur la ville
(Histoire d'un bon Dieu , p. 141-142) , nouvelle squence, mise en scne du chaos qui
marque le tissu textuel par sa typographie particulire en italique, par son caractre
descriptif et aussi par son rle d'indicateur scnique puisqu'elle situe un dcor et se
prsente typographiquement comme d'autres passages introduisant des scnettes.
En fait, il s'agirait plutt d'un non-dcor car l'espace dcrit est celui du dsastre, de
l'chec et de la dsolation travers l'criture de l'anantissement de la ville. l est
annonciateur d'une parole elle-mme en ruines, le monologue de cet homme dj prsent
284
Ainsi crit dans le texte.
dans la scnette prcdente, interrompu par de nouvelles incises didascaliques (p. 143)
avant que ne s'instaure un dialogue entre LE PASSANT et L'HOMME
284
(p.143-146). Ce dialogue tourne court, comme s'il s'avrait impossible, replongeant
L'HOMME dans son monologue.
N'est-ce pas un monologue deux voix qui se poursuivrait ainsi dans le passage
suivant (Histoire d'un bon Dieu , p. 147) , en italique, dans lequel un je dclare
Disons que je suis deux ? La parole en italique de ce je qui se ddouble, traduit
dans le jeu typographique ce ddoublement, moins que ce ne soit une chappe,
comme le dit je qui prend la parole dans un autre corps typographique : Je vais en
venir aux faits. Mais je m'chapperai encore et a ne fait rien, je le dis d'avance. (. . .
) Mais je ne crois pas en mes paroles et je crains fort d'tre induit en erreur. (. . . )
C'est moi qui suis en jeu maintenant. (Histoire d'un bon Dieu , p. 147-149) .
Histoire d'un bon Dieu montre comment la matrialit de la langue permet tout un jeu
en rapport avec la manifestation de la parole. C'est l'oeuvre tout entire qui tente par
divers moyens, en l'occurrence la typographie, de matrialiser en quelque sorte la
production de la parole, mme lorsque celle-ci n'est pas ncessairement discours
rapport dans l'criture.
En effet, le passage en italique (Histoire d'un bon Dieu , p. 141-142) sur la ville, qui
se prsente premire vue, comme une description, contient lui aussi quelques signes
qui cherchent manifester, travers le descriptif, la prsence d'un acte nonciatif,
producteur d'une parole qui s'inscrit dans le vivant : (. . . ) Il n'y a qu'un courant de
lumire et d'air qui malaxe toutes les masses, les laisse enfin tomber puis les
rattrape avant qu'elles n'aient pu toucher le sol. Le sol ? Oui, il y a un sol. (. . . ) Il y
a ce sol qui connut tant de dgnrescence. Non la sienne. Si, peut-tre ; autrement
dit, et pour de vrai celle des autres tres (. . . ) La ville a cess de tomber. La ville ?
(p. 141-142) .
La construction mme de ce passage de rfrence, dans lequel le descriptif bascule
dans le narratif : On a tout vu. (. . . ) Et, peu peu, nous sommes arrivs, (. . . ) Mais
nous avons pris notre dose de criminalit hrditaire. Nous nous vendons en
sachets (. . . ) (Histoire d'un bon Dieu , p. 142) , renforce la tentative de l'criture de se
faire production de parole, de donner voix l'criture.
Le jeu sur les signes, le travail sur la matrialit de la langue permettent ainsi
d'inscrire le processus dynamique de la parole dans l'espace de l'criture. Ainsi, l'crit de
la BANDEROLE (p. 42) dans Moi l'aigre , sorte de personnage sans voix, anonyme
et collectif, constitue une parole dont l'ampleur est rendue par les caractres d'imprimerie
et s'inscrit comme un dire rebelle l'interdiction royale : griffonne, mange tes crayons
(p. 42) . On ne manquera pas de noter l'opposition prliminaire entre deux types de
parole, l'une de feu et de sang, associe au cach, l'ombre et la mort, agissant dans
les coulisses du pouvoir, l'autre qui met en lumire un dire occult et rprim qui tente de
s'exprimer et de dnoncer le pouvoir qui le menace et auquel il s'oppose. La suite de cette
squence thtrale dans laquelle se dploie cette banderole, dveloppe travers une
srie de MOUVEMENTS (p. 43) cette problmatique de la parole et du sens pose
d'entre de jeu.
Plus loin, la scne ( Moi l'aigre , p. 103) claire l'crit contestataire, celui de la
BANDEROLE qui dit dans son enflure typographique l'urgence et la violence d'une
parole en colre, revendique par je , et laquelle la voix du CHOeUR donne une
rsonance face au dire du RO qui surgit une dernire fois de la coulisse pour
s'imposer : Ma parole est un maillon de chane/Vous devriez vous rendre compte
que cette leon/est grammaticale (. . . )/Pas de dmocratie dans un pays d'criture
primaire/c'est tout un peuple qu'il faut kidnapper ! (p. 105) .
Nous avons considr dans les propos prcdents, comment le jeu graphique,
typographique participe de cette tentative de l'criture de se faire restitution de la parole
comme exercice vivant. A son tour, la forme potique du langage va intervenir dans cet
effort scriptural pour rendre le procs dynamique de la parole. Histoire d'un bon Dieu , ici
texte de rfrence tous points de vue, en offre l'exemple. Chaque nouvelle drive du
rcit donne lieu un fragment textuel dont celui qui adopte la forme potique pour
exprimer l'effritement de la parole et la douleur de l'tre.
La disposition strophique de l'nonc (p. 180-181) , une prosodie qui, mme si elle
n'obit pas une mtrique rigoureuse et classique, retrouve un rythme potique fait de
rgularit et de discordance, jouant sur l'ordre sonore du langage, sont constitutifs de la
forme potique de ce dernier : innomme structure triture des trilobites (Histoire
d'un bon Dieu , p. 180) ou encore d'un coran ictre (. . .) /du roi craquant (. . . ) (p.
181) .
L'criture potique de la gurilla linguistique s'appuie sur les sonorits qui
semblent fonder les structures et aussi sur le registre lyrique, un lyrisme violent,
rappelons-le, dans lequel le discours est hach en affirmations brves, marqu par les
coupes d'exclamations, ponctu d'expressions impratives, constitu en sries
cumulatives discontinues. La plupart du temps, les verbes s'clipsent, il n'y a plus de
phrases mais une explosion d'lments nominaux, de mots librs dont la valeur sonore
tend souligner le lien physique entre son et langage que concrtise justement la posie.
L'cart propre au langage littraire en gnral et au langage potique en particulier,
qui se manifeste travers toutes les anomalies, suggres par la dmultiplication :
triture des trilobites (. . . ) l'absence bicphale (Histoire d'un bon Dieu , p.
180-181) et traduites au niveau syntaxique, smantique, sonore et rythmique, cet cart
est porteur de cette absence que l'accumulation des termes qui l'indiquent rend plus
bante : innomme structure triture des trilobites/et grand erg dont ma parole
porte le mythe/mais suis-je encore absente du priple /(. . . )/et comme l'absence
bicphale/(. . . )/chante dans ma cargaison . (Histoire d'un bon Dieu , p. 180-181) .
L'cart/clatement disent aussi la douleur de la parole qui ne peut tre que dans cette
perte d'elle-mme. Ajoutons que de ce point de vue, la forme potique et le corps italique
qui la porte, suggrent au niveau visuel, un repli sur soi, une obscure intriorit
douloureuse jusqu'au dlire, dans laquelle le rcit tout entier semble plonger.
Rythme, sonorits, tonalit et structure du langage sont constitutifs du potique dans
lequel la forme prend le pas sur le contenu, tirant sa valeur expressive de ce qu'elle
285
Paul ZUMTHOR.Introduction la posie orale , op. cit. p. 127.
286
Michel LEDOUX. Corps et cration. Paris : Les Belles Lettres, coll. Confluents psychanalytiques , 1992, p. 196.
287
Michel LEDOUX. bid.
restitue et traduit du vcu. Le signifiant mettant en avant toute son importance, il se
dgage ici la valeur langagire, nonciative de cet acte potique, fondant aussi une
oeuvre de communication. ci la posie se rvle comme une toute autre exprience
temporelle, spatiale, sensorielle et surtout, ce qui nous intresse ici, comme exprience
de parole menant vers la cosmogonie d'une parole (Soleil arachnide , p. 60) . Le texte
polymorphe y puise un nouvel clatement de lui-mme : j'ai dcortiqu le grain des
grammaires/hybrides de l'arbre (Histoire d'un Bon Dieu, p. 181), le pome tente
d'noncer l' innomme et cette parole (qui)porte le mythe (Histoire d'un Bon Dieu,
p. 180) , s'interrogeant : mais suis-je encore absente du priple (Histoire d'un Bon
Dieu , p. 180) .
Dans cette exprience, la langue tend l'immdiatet, une transparence
moins du sens que de son tre propre de langage, hors de toute ordonnance
scriptible.
285
. La forme mime la parole qui se fait agir : je jette des fougres aux
marnes rprimes je tempte/j'allume l'Afrique j'arachnide je mite/ma neige
alcoolique et ma cupule/je trouve ma peau sous le ciel dcri je fais/intervenir/le
noir. /j'allume/des pestes belles comme vos femmes/ (. . . ) /et j'entre pygme seul
au pire des stgomyies/ (. . . ) /debout/ai-je dit/ (. . . ) /je m'insurge (. . . ) (Soleil
arachnide , p. 102-103) . Flux verbal et temporel, la parole porte par la posie devient
mouvement, marche :
Terre jamais termite onctueuse errant
sur
mon dos londoiement des clairs qui
aigrissent
la musique en cheville.
(Ce Maroc ! , p. 43) .
La posie, le verbe sont corps et pense. Pense et posie sont, en soi, le parler
initial, essentiel, et par consquent du mme coup le parler ultime que parle la
langue travers l'homme.
286
.
Naissant des profondeurs les plus enfouies, les plus obscures, dans le creux et le
secret de ce qui n'est pas encore ni mot, ni mme image mais inspiration, la parole
potique, alors surgissement venant du corps lui-mme, tente de s'inscrire dans une
criture qui ne trahisse pas la corporit des mots
287
:
ma gorge en pente comme un vieux chemin
me voil parmi la meute riante et chaude
dautres naissances o luisent le long du cou
des lucioles non buvables me voil
stipe et miel vocifrant par un silence
trop clair et aussi tripes de labme (. . . )
288
Paul ZUMTHOR.Introduction la posie orale , op.cit. p. 127.
meurs mon cerveau meurs jai besoin de posie (. . . )
posie seule au coeur des peuples tapis
sous les gravats virides de ma conscience
il pleut encore il se peut cette fois quune terre
apparaisse velue sous ma peau cuite
elles sont tellement lourdes les lpres du monde
souterrain
posie ma libert mon pain de soleils vibrants
jour aprs jour me voici dessin dautres flammes
lchez vos orteils aigus femelles mordez
ma chair de pote volaille inqualifiable (. . . )
(Soleil arachnide , p. 59) .
S'adressant la mmoire, la parole potique est le lieu de rassemblement et de runion
de stratifications multiples, renvoyant l'tre de la langue qui semble bien constituer un
lieu d'origine pour Khar-Eddine, comme en tmoigne cette citation de Soleil arachnide .
S'levant de ce lieu intrieur, dans Une vie, un rve, un peuples toujours errants , le
verbe se fait alors posie, lumire et lvation baudelairienne, o les images lumineuses
et ariennes effacent celles, marines et utrines qui dominent l'ensemble du texte, librant
une parole rgnratrice du je qui y puise dsormais sa force vitale : Tu peux
maintenant t'lever au-dessus du sol, tu as rintgr cette goutte de lumire qui
peut elle seule donner lieu des complexes infinitsimaux d'univers parallles.
(Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p. 45) .
Baigne de lumire, la fin de ce passage marque une sorte d'apothose, d'lan vital
et crateur auquel conduit le lent et difficile processus de la cration potique : Je
m'levai (. . .) j'tais partout la fois, je voyais tout, mme l'Outre-Monde. Aucune
masse ne pouvait se soustraire ma clairvoyance, ni un monde se drober mon
foudroiement. (Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p. 45) . Alors que la
parole tait jusque l entrave dans les masses utrines et marines en tant que parole du
corps - tandis que l'arien est parole de l'Esprit dbarrass des instincts (Une vie, un
rve, un peuples toujours errants , p.45) - elle atteint ici, dans l'espace des masses
ariennes, un degr de puissance, un stade symbolique, rvlant le moi lui-mme dans
son auto-engendrement : De moi saillaient en mme temps les vraies couleurs de la
vie et cet or jaune que la mort difie en rempart contre les ultra-sons dont je la
bombardais inlassablement. (Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p. 45) .
Dans le dploiement du rcit d'Une vie, un rve, un peuples toujours errants , cet
extrait montre comment dans l'enchanement sans fin des squences, hors narration, la
posie, jaillissement verbal, discursif, est mise en oeuvre de formes qui portent en
elles-mmes les significations produites par ce jaillissement. Le sens est ici
direction, vecteur, plus qu'aboutissement
288
. Rappelons que ce passage se poursuit
dans un retour, en fin de squence, au texte, l'intertexte donc l'oeuvre en train de se
faire : (. . . ) nous irons ailleurs, nous verrons d'autres formes de vie dans ces
mondes o jamais l'homme n'entrera. N'as-tu pas parl une fois d'un certain nuage
de gaz solidifi ? (Une vie, un rve, un peuples toujours errants , p. 46) faisant
289
290
291
Paul ZUMTHOR. ibid.
rfrence aux ultimes propos du Dterreur .
Ainsi, la parole potique s'lve chaque fois d'une intriorit, Soleil arachnide le
montre ds le premier pome, en mettant en place la symbolique qui donne le titre mme
du recueil. Cette parole potique surgit d'un excs d'existence
289
qui peut se rvler
manque, vide, nulle cause pour vivre (Soleil arachnide , p. 80) . De ce point de vue,
c'est sans doute le pome Nause noire qui concrtise ce lieu de surgissement du
pome :
je vais aveuglment mais plus intense (. . . )
absent de bruits
presque ininterrompu (. . . )
je recommencerai zro sil le faut (. . . )
je suis le sang noir
dune terre et dun peuple sur lesquels vous marchez
il est temps
le temps o le fleuve crie pour avoir trop port (. . . )
mon pass surgi du plomb qui la bris (. . . )
nous rampons unanimes vers larbre qui vacille
pour recevoir la der-
nire goutte de ton sang noir
et donner au futur le fruit le plus
trange
qui parle dans la bouche
de milliers dinnocents morts dans notre sang noir (Soleil arachnide , p. 80-86) .
Le pome est aussi port par le mouvement de la parole potique : syllabe par syllabe
je construis mon nom (Soleil arachnide , p. 87) .
ci, la rencontre avec l'histoire modifie les rgles de la langue du pote et si la posie
est toujours cart, anomalie, travers elle, c'est bien une voix, la plupart du temps en tat
de fureur, qui parle dans la langue : mon langage y bute violet mon langage isthme !
(Soleil arachnide , p. 103) . Le dsir de la voix vive habite toute posie, en exil
dans l'criture. Le pote est voix
290
, : on fit en sorte que ma voix ne soit plus
qu'un tonnerre (Soleil arachnide , p. 114) . Toute posie aspire se faire voix
291 , comme le suggre paradoxalement cette injonction : Billonnez-moi la posie !
Nous avons essay de montrer comment la gurilla linguistique est chez
Khar-Eddine, tentative de djouer toute contrainte, aspirant sortir du langage fig de
l'criture pour le restituer dans une prsence. Dans son jaillissement premier, la posie
chez Khar-Eddine tend vers cette prsence qui est justement celle de la parole en acte,
renouant avec les formes de l'oralit :
292
Nabile FARES. La thorie anthropologique au Maghreb : Le cas de la littrature maghrbine de langue franaise. Th. Et. Paris
X, 1986, p. 206.
293
Je rejette
lemphase ptillant dor et de vipres
pour une fivre
noire comme la pointe dun sein (. . . )
pays pays je plie bagages
ceux qui ajoutent du noir
leur cellule
me voient partir
pays pays o seule la terre
se souvient
et hurle
quelle terreur couve
sous ta colre (. . . )
Ce Maroc , REJET (p. 21-22) .
La posie est ici non pas prsence fige mais mouvement, interpellation, adresse et
s'inscrit par ce dynamisme, certes travaill par la rvolte chez Khar-Eddine, dans la
sparation, le refus et non pas l'adhsion. Dans l'criture potique, la langue figure
le pote. L'criture est au principe de l'loignement d'une figuration de la langue (. .
. ) Il ne peut y avoir que manifestation d'un cart de la langue et de l'crit (. . . )
mouvement de translittration de la parole l'crit.
292
. Du point de vue de l'oralit,
l'criture potique serait la manifestation d'un trajet vers une origine que nous situerons
pour l'heure au niveau de l'art de la parole et des valeurs de celle-ci. l y aurait ainsi une
parole inaugurale de l'tre et du monde, l'pos
293
.
Dans l'invention et l'exprimentation singulires d'une histoire et d'une thorie de la
posie que fait le pote, s'effectue l'investissement progressif de l'criture par l'oralit et
se manifeste la qute d'une forme-sens qui unifierait la parole potique, la voix qui fuse
travers celle-ci, le texte qu'elle dploie, l'nergie qui l'anime, la forme sonore qui l'amplifie.
Perdant la monotonie qu'engendre la rgularit, chappant aux normes formelles issues
des pratiques de l'criture traditionnelle, la parole potique se construit de faon
polymorphe. l'affre pre d'affres sourdes l'affre en salves (Ce Maroc , p. 47) , ce
premier vers fait rsonner le texte intitul COMPLOT , en un pome de la perscution
obsessionnelle, rendue par le rythme sonore d'une parole la fois harcele et harcelante,
notamment par les retours multiplis de sons identiques. Allitration, paronomase,
anaphore constituent quelques exemples de figures de sonorit par lesquelles l'criture
potique cherche faire entendre l'cho sonore du langage : ras du vent sur le
versant dans ce rve/dans ma joue dans ma voix chuchote par le sabre/le grain
s'insinue me martle et soulve/la femme non eue gicle d'pre cinabre (Ce Maroc
, SJLMASSA , p. 34) .
La tentative consiste subvertir un monde d'criture par des pratiques propres
l'oralit. Le langage dans sa spontanit manifeste un dsir de communiquer et une
volont prdominante d'tablir un contact immdiat et direct avec le lecteur, ainsi rv
auditeur. Cette conception et cette pratique de l'criture demeurent lies la parole, au
langage explicite form dans et par le corps. En retraant ainsi tout un mouvement du
corps, instrument privilgi, l'criture se fait tentative pour sauver la parole. Elle est aussi
recherche d'quilibre.
L'criture potique est notamment le lieu o le signe, la parole, le souffle forment un
tout :
Sudique
que je cre par la pluie et les boulis
que je transforme en lait nuptial pour des noces
de torrents
abrupte et seule face la parole boucle noue
Sudique
mmiettant en visages de pis
dans tes circuits doiseaux parents des nostalgies (. . . )
tant tu memplis la narine et la bouche
de tes effluves de plante et de serpolet (. . . )
Sudique pelant
des noms de chemins et de fruits (. . . )
Sudique
perce doubli et de rocs violets
assaillies soudain par des troupes ferventes
de pomes
qui font clater chaque pierre sous mes pieds
quand mon corps be (. . . )
Sudique attele louve enrage tes mamelles (. . . )
Sudique (. . . ) dans mon sang qui bat sans coeur
(Ce Maroc , sudique , p. 29-33) .
ci, la parole potique, appel la fois magique et tourment, formule la requte que le
pote en exil adresse Ce Maroc , en particulier, cette terre qui jamais ne fut
plus belle (. . . ) lourde et transie (. . . ) sous mon absence (Ce Maroc , p. 29) . Par la
posie, la parole appelle au surgissement des choses dans leur totalit, cherchant les
engendrer par le verbe potique, les crer prsentes, rappelons toute la force
symbolique du nologisme sudique dans l'oeuvre de Khar-Eddine .
S'affirmant comme action et interaction, la parole potique s'nonce l'impratif :
faites vacuer mon coeur/terre cancreuse/visez mon front entre les rides/et
regardez sous les ourlets/un autre dchiquet qui ne parle plus. (Ce Maroc , p. 15)
, commande au temps : que le temps frappe de ses lytres/ceignant/vos peurs
blanches/et vos lchets vomies par l'corce ! (Ce Maroc , p. 22) . Elle serait ainsi le
moteur du discours potique en particulier et celui de l'criture en gnral.
La parole en acte valorise par les diffrents moyens que nous venons de signaler et
partout prsents dans l'oeuvre, nous intresse ici parce qu'elle se pose plus en terme de
procs qu'en terme de systme. Elle met l'accent sur la valeur illocutoire du discours,
promeut le langage mis en situation et soulve la question de l'interlocution. C'est la mise
294
295
Comme le rappelle LACAN. Ecrits I . op. cit. p. 135.
296
ntitule Les Cerbres .
297
Abderrahmane AJBOUR. L'criture caustique : Esquisse d'une potique de Mohammed Khar-Eddine. DNR. Paris 13, 1995, p.
52-59.
en avant de la dimension discursive qui caractrise cette prsence de la parole que nous
tentons de capter ici, dimension discursive certainement en lien avec le manque dans
lequel s'origine la cration et que nous analyserons plus loin dans son rapport au monde
de l'oralit, dans sa dimension culturelle et identitaire.
Ainsi, la parole revt ici un intrt multiple, puisqu'elle apparat aussi bien au niveau
de l'expression que du contenu, du signifiant que du signifi, de la comptence que de la
performance. L'tude des stratgies scripturales a clair l'nonciation chez Khar-Eddine
comme procs dynamique qui cherche s'inscrire dans le vivant. Le travail sur la
matrialit de la langue dgage aussi la mise en place d'une organisation dialogique
et dialectique
294
permettant de mettre en avant l'nonciation dans sa dimension
interlocutive. La parole en acte constitue le langage comme action et comme interaction,
disions-nous, or, cette mise en valeur de la parole en tant qu'acte induit la prsence
multiple de celui qui l'accomplit, comme tel et de celui qui s'y trouve impliqu. Comment
ceci se manifeste-t-il dans l'criture ?
2) : Dramaturgie de Ia paroIe.
ntroduire la force de la parole, c'est clairer cette prsence multiple, cette interaction
communicationnelle, cette intersubjectivit en acte, qui est sans doute l'une des stratgies
mises en place par l'criture. Comment celle-ci procde-t-elle la mise en scne de
l'interlocution que suppose toute parole ?
295
Cette nouvelle interrogation oriente notre
propos vers la dimension dramatique de l'oeuvre de Khar-Eddine, celle-ci se faisant
l'cho d'une problmatique qui s'articule autour de la parole.
Khar-Eddine a toujours plac le thtre au coeur de ses proccupations d'crivain, y
voyant sans doute un moyen de communication et d'change, et ce, mme s'il n'est
jamais parvenu concrtiser son rve d'crire et de monter un jour une pice entire
296
.
C'est dire la particularit de la lumire que projettent sur l'ensemble de son activit
scripturale cet intrt et ce rve focaliss sur la dramaturgie.
Dans une communication intitule Historicit et thtralit dans le roman
moderne , Khar-Eddine dclare Si nous avons fait un parallle entre le thtre et le
roman, c'est pour signifier que l'un ne va jamais sans l'autre et c'est pourquoi j'ai
supprim les frontires fictives qui existaient entre les deux genres. Dans la plupart de
mes livres, le texte romanesque glisse insensiblement vers le thtre et vice-versa . Le
thtre est en effet partout prsent dans l'oeuvre de Khar-Eddine.
En accord avec la thse de Abderrahmane Ajbour
297
, nous pouvons avancer que le
298
Anne UBERSFELD. Lire le thtre. Paris : Editions Sociales, 1982, p. 228.
299
Anne UBERSFELD. ibid.
300
Mohammed KHAR-EDDNE. Historicit et thtralit dans le roman moderne . op. cit. p. 190.
thtre constitue une donne fondamentale de son esthtique scripturale. Elle nous
intresse ici du point de vue de la problmatique de la parole. l nous semble que celle-ci
revt, dans l'criture de Khar-Eddine, une thtralit dont elle est la fois l'instrument -
puisque dans la plupart des textes o le thtre surgit sous forme de scnettes, elle est
mise en scne travers le dialogue et parfois le monologue, - au service de cette
thtralit donc, et aussi, dans une certaine mesure, la finalit. Elle en constitue
certainement l'enjeu.
La prsence du thtre chez Khar-Eddine est suffisamment rcurrente pour qu'on
s'arrte sur sa signification. ntroduire le thtre dans le texte littraire, c'est vouloir jouer
avec les diffrents niveaux d'nonciation que suppose le discours thtral. Analyser la
dimension thtrale omniprsente dans l'oeuvre, ainsi que nous l'avons signal
plusieurs reprises dans ce qui prcde, conduit considrer le mcanisme discursif qui
conditionne en premier lieu le discours thtral.
Or, l'criture de Khar-Eddine va jouer sur l'ambigut de l'nonciation thtrale. En
effet, Le discours au thtre est discours de qui ? , s'interroge Anne Ubersfeld :
L'nonciation dans le thtre est quivoque, contradiction, constitutive, fconde,
inscrite dans le discours thtral
298
. Celui-ci oblige tenir compte de trois instances
mettrices : l'auteur, le personnage et l'acteur ! l introduit ainsi une dimension importante
dans l'criture de Khar-Eddine : la parole multiple et collective. Le discours thtral
est la plus belle dmonstration du caractre non individuel de l'nonciation. La
parole thtrale va l'encontre du projet de sauvetage du sujet de l'nonciation
299
. Autrement dit, lorsque Khar-Eddine introduit du thtre dans ses textes, il brouille
encore plus l'nonciation dj trouble par ailleurs !
(. . . ) La distanciation thtrale forme le principe mme du regard. Elle est une
plonge (. . . ) On s'y retrouve avec plaisir, on s'y redcouvre. Telle est par
consquent la fonction cardinale de l'criture ! Le domaine infini et indfini de
l'intelligence volue en dpit des freins crits ou simplement gestuels qui oprent
dans l'ombre. Ce que le roman moderne nous invite voir, c'est cette intelligence
gestatoire.
300
. L'criture de Khar-Eddine joue de cet art paradoxal, en mme temps art
du paradoxe qu'est le thtre ? En effet, s'il constitue une production littraire, un texte
que l'criture fixe, le thtre se doit d'tre aussi reprsentation concrte mais changeante.
Ce texte-reprsentation caractristique du thtre est en lui-mme lieu de l'cart :
S'il est juste et avr que le thtre crit n'est pas sans une participation
fondamentale de l'tre dpotis le temps de son exercice, la leon en est si
vidente que le pome ainsi trac, schmatiquement le thtre, entre dans ma peau
qui en use en poussant sa substance l'infini jusqu' la dcomposer
compltement. (Soleil arachnide, p. 106) . Si le texte est de l'ordre du potique, la
reprsentation est quant elle immdiatement lisible. La scne scripturale que
301
Anne UBERSFELD. op. cit. p. 227.
302
Khar-Eddine a toujours rve comme un thtre vivant, matrialise l'Acte, le
Mouvement facettes, le Geste et la Parole comme une action matriellement
possible, non comme un objet avec quoi on doit dialoguer. (Moi l'aigre , p. 39-40) .
Ainsi, ses conditions d'nonciation dterminent le texte de thtre
301
. Le discours
thtral est alors considrer du point de vue du mcanisme discursif qui le gnre :
Nous apprendrons ainsi que le thtre est textuel et qu'il s'inscrit dans un ordre
non mtaphorique ou lyrique, quand bien mme il s'agirait de la plus brlante
criture, mais plus simplement continuateur d'une ide nette de thtre fonde
principalement sur le mouvement et la frquence de la parole conquise ds lors
qu'on s'est oppos au principe statique de son originalit reconnue ou aux autres
dans ce qu'ils affichent de plus prcaire et qui incommode et indigne avant de
provoquer l'ide mme de parole. (Soleil arachnide , p. 106-107) .
C'est la reprsentation qui donne un sens au discours thtral qui est fait pour tre dit
dans les conditions et le code de la reprsentation. Matrialisation de la parole, l'exercice
pratique du thtre donne la parole ses conditions concrtes d'existence sans
lesquelles le dialogue en tant que texte serait parole morte, non signifiante : C'est ce
qui explique le fait qu'un acteur ou un simple diseur soit m par des pulsations
dont il ignore lui-mme la signification originelle. (Soleil arachnide , p. 106) .
Lire le discours thtral, c'est dfaut de la reprsentation, reconstituer
imaginairement les conditions d'nonciation, qui seules permettent de promouvoir
le sens ; tche ambigu, impossible la rigueur.
302
. Evoquant la surface , le
blanc , la toile , le trac et la ligne noire et incisive (p. 39) , Moi l'aigre
donne les lments constitutifs du thtre dans la conception de Khar-Eddine qui
semblent bien tre ceux de sa pratique scripturale.
Nous retenons que l'criture, lieu du thtre, forme le support ( p. 39) , la toile
qui jusqu'ici n'aura t qu'un point d'appui imprimera aux formes qui l'envahissent
un caractre mobile et un dplacement continuel, perceptible et calculable au coup
d'oeil, de sorte qu'un lecteur n'aura qu' regarder ou toucher du doigt telle ou telle
figure pour connatre sa nature cache. Il en sera ainsi de leur mobilit et des
mutilations qu'elles sont censes provoquer (Moi l'aigre , p. 40) .
Matire vivante et organique, l'criture trouve dans le thtre, les formes par
lesquelles il la nourrit de ses infirmits (. . . ) (la) pense et (l') organise (p. 39) . Le
thtre introduit par l mme sa dimension humaine et tragique car il est charg de dire la
mutilation et sans doute de la matrialiser dans l'criture elle-mme faite thtre.
L'criture porte ainsi imaginer l'tre vivant qui porte les paroles thtrales et les
conditions d'nonciation, psychiques et matrielles de ces paroles.
Mouvement nomade et rebelle, l'criture intraitable qui dambule, se tortille jusqu'
dborder la place o elle opre (Moi l'aigre , p. 39) est multiplicit ramificatoire (p.
39) , brutale et signifiante mais en mme temps absente (p. 39) . Cette approche
303
Anne UBERSFELD. ibid. p. 228.
304
de ce qui est expos comme le thtre dans ce qu'il a de plus immdiatement prenant
(Moi l'aigre , p. 39) s'applique immanquablement l'criture organique regarder ou
toucher du doigt (Moi l'aigre , p. 40) . Le thtre est donc le lieu o on peut lire une
structure complexe de communication et entendre simultanment toutes les voix qui le
constituent.
En effet, l'criture de Khar-Eddine s'enrichit de la complexit de l'nonciation
thtrale. Deux couches textuelles sont prsentes dans le texte thtral : d'une part,
l'auteur-scripteur qui constitue le sujet d'nonciation immdiat, comprenant l'ensemble
des indications scniques, noms de lieux, noms de personnages, ensemble que les
spcialistes appellent didascalies
303
et qui indiquent l'existence de ce procs de
communication particulier qu'est la communication thtrale et le code scnique qui
dtermine celle-ci ; d'autre part, l'ensemble des dialogues, y compris les monologues,
ayant pour sujet d'nonciation mdiat le personnage. Notons que le thtre chez
Khar-Eddine, en tant que lieu d'une parole non-individuelle mais plutt collective,
plurielle, rejoint l'oralit par cette dimension.
L'mergence du thtre chez Khar-Eddine irait ainsi dans le sens d'une
amplification de la parole car au thtre le dialogue est un englob l'intrieur
d'un englobant
304
. Nous sommes ainsi du point de vue de l'criture dans un triple
procs de communication : le rcit englobant la double nonciation du texte thtral.
Celle-ci donne lieu un discours li l'auteur-scripteur et un discours relatif au
locuteur-personnage.
Ce double procs de communication produit une sorte d'enchssement de la
communication l'intrieur d'une autre ; le premier procs prenant place dans le second.
Le procd rappelle dans une certaine mesure ce que nous avons dj not
prcdemment au niveau de l'enchssement des rcits. Cette mise en abme de
l'nonciation, du procs et de l'acte de communication tend, on l'a compris, la
valorisation de la parole. Si le thtre est donc double procs de communication, il
reprsente ainsi le type mme de communication privilgie par l'criture de
Khar-Eddine.
L'exemple le plus significatif serait sans doute celui de Moi l'aigre o prend place une
pice en X MOUVEMENTS (p. 41-106) , comprenant un PROLOGUE et un
EPLOGUE , ainsi que l'apparition, la fin de la pice, de BANDEROLES qui se
dploient en paroles muettes. La prsence du CHOeUR partir de l' EPLOGUE
donne ce thtre une rsonance et une inspiration la fois archaques et antiques qui
amplifient la dimension polyphonique du texte-reprsentation. Ce thtre est une nouvelle
revisitation de l'histoire qui tente de retrouver le sens de la parole laquelle semble tre
l'enjeu de cette mise en scne.
Celle-ci s'organise autour du personnage du Roi dont le verbe rsonne comme
premire et dernire parole de ce thtre de la drision et de la dnonciation : Le roi
parle dans la coulisse . (. . . ) Le roi continue de parler (p. 41) . Le thtre apparat
ainsi comme espace de divers langages : coups de feu, silence, bruissement, bruits
de bottes, hurlements, gmissement, coup de canon contribuent par leur ritration
au niveau des indications scniques une dramatisation de la parole qui s'inscrit alors
dans cet univers de violence et de mort.
C'est le langage des armes (p. 41) , mentionn deux reprises dans le seul prologue,
qui marque l'ouverture de ce passage thtral o la parole du Roi occupe non pas le
devant de la scne mais se fait entendre dans la coulisse (p. 41) et s'nonce d'emble
comme voix cache, voix secrte, voix agissant dans la pnombre (p. 41) . L'autorit
de cette voix royale, ainsi que son pouvoir sont rvls travers l'association des coups
de feu et de la voix.
Les injonctions royales sur fond de coups de feu et de bruits de bottes
annoncent un thtre o va se jouer la tragdie du pouvoir et de la parole : Rendors-toi
mon peuple, griffonne, mange tes crayons (. . . ) Je cherche pour toi, je suis toi. (p. 42) .
Cette ultime sommation royale toujours nonce dans la coulisse s'oppose la parole
silencieuse, rvle par la BANDEROLE (p. 42) qui se dploie, quant elle, sur la
scne et la lumire, alors que la parole bruyante et violente du Roi reste dans la
coulisse et la pnombre.
Ds lors, toute cette squence thtrale (Moi l'aigre , p. 41-106) qui occupe le coeur
du rcit constitue un lieu d'expression des ruptures, tout comme elle introduit une fracture
au niveau formel du texte. Par la mise en scne de l'effondrement d'un ordre politique, du
dsordre socio-culturel qu'il suscite, la forme thtrale que l'criture privilgie ici, renvoie
bien ce que le texte annonce dans la squence prcdente, C'est le thtre dans ce
qu'il a de plus immdiatement prenant. (p. 39) .
Aussi, cette scne ouverte au centre du rcit apparat-elle comme une bance mise
nu, la fois comme dvoilement d'un espace ferm et inaccessible - celui du pouvoir livr
comme corps en dcomposition, travers ses convulsions, ses monstruosits et ses
interminables agonies - et comme blessure de la parole enchane.
Le thtre tente de rendre cette dernire l'immdiatet de la vie , une
prsence renforce par la prdominance du collectif - le choeur, les banderoles et les
personnages anonymes - ; il permet ainsi la confrontation entre des dires dont la
rencontre est rendue possible par le prsuppos fondamental sur lequel le discours
thtral repose nous sommes au thtre , c'est--dire un espace : la scne, l'aire de
jeu et un temps : celui de la reprsentation, dtermins.
Notons alors que dans le discours thtral la fonction du scripteur est d'organiser les
conditions d'mission d'une parole dont il nie en mme temps tre responsable : le
MOUVEMENT (Moi l'aigre , p. 43-48) met en scne LE RO et L'MAM
travers une caricature du pouvoir qui s'organise autour d'un texte l'envers (p. 44) ,
rdig par L'MAM et prononc par LE RO . Cette drision du verbe de pouvoir, ici
thocratique, - Tu gouvernes avec l'crit et la parole (p. 47) - dnonce la
falsification et la mystification. Les deux pouvoirs sont lis, celui qui dtient l'un, dtient
l'autre. La scne plonge dans le Noir. Silence , le verbe royal s'tiolant
en monosyllabes beuh, taah. Grr . . . (p. 48) , renvoy une fois de plus dans la
305
306
307
308
309
coulisse o il se transforme en hurlement effrayant semblable celui d'une femme
hystrique qui vient de jouir (p. 48) .
Dans l'criture de Khar-Eddine, la prsence des conditions d'nonciation scniques,
concrtes, qui suivent le code de la reprsentation, suggre celle du metteur en scne
que se veut le narrateur, exposant les conditions d'nonciation imaginaires, construites
par la reprsentation. Cette parole de l'auteur-scripteur souligne les conditions
d'nonciation particulires du discours thtral : celles-ci sont de deux ordres, les unes
englobant les autres
305
et il semble que Khar-Eddine joue d'autant plus de cette
imbrication, lorsqu'il fait intervenir sur la scne du thtre les deux banderoles l'crit
contestataire : Lumire. Une banderole est dploye sur laquelle on peut lire . (Moi
l'aigre , p. 42) , annonant la BANDEROLE dans le PROLOGUE , Lumire .
(p. 103) clairant la BANDEROLE dans l' EPLOGUE .
Ces indications qui englobent les didascalies proprement dites et tout ce qui a
fonction de commande de la reprsentation, prsentes dans le texte chez Khar-Eddine,
tendent montrer une situation de parole, formuler les conditions d'exercice de
cette parole
306
. A travers la dtermination d'une situation de communication des
personnages, des conditions d'nonciation de leurs discours, la propre parole de
l'auteur-scripteur, qu'est Khar-Eddine, tend non seulement orienter le sens de la parole,
celle des personnages mis en scne, en situation de parole, mais aussi, et c'est
intressant du point de vue de l'oralit, constituer des messages en tant que tels
exprimant le rapport entre les discours, et les possibilits ou impossibilits des
rapports interhumains
307
.
Chez Khar-Eddine, les exemples sont multiples o s'opre une mise en jeu de la
parole par le thtre : le message tant moins dans le discours tenu que dans le rapport
entre les lieux et les conditions d'nonciation de la parole : que peut-on dire quand la
parole est censure, par exemple ? C'est la condition d'nonciation du discours qui
constitue le message et donc s'inscrit dans le discours d'ensemble tenu par
l'objet-thtre l'intention du spectateur.
308
.
En se localisant dans la demeure-tanire, espace souterrain et terrien, l'criture
d'Agadir s'invente un thtre, autre modalit d'expression du dire. Cet espace cach qui
contient le drame intrieur, rvl par le sisme, devient lieu de mise en scne de la
catastrophe. l apparat alors que ce qui prime au thtre ce n'est pas tant le discours
des personnages que les conditions d'exercice de ce discours
309
. Le thtre dit
non seulement une parole, mais surtout il semble beaucoup plus montrer comment on
310
Celle de Brecht et surtout celle de Beckett.
311
peut ou l'on ne peut pas parler. l servirait ainsi exposer les conditions d'exercice ou de
non-exercice de la parole.
La parole peut-elle avoir lieu ou pas, peut-elle advenir ou pas ? Tel serait l'objet
principal du thtre chez Khar-Eddine, rejoignant en cela beaucoup d'oeuvres thtrales
contemporaines
310
. Aprs le grand blanc laiss par le fragment potique (Agadir , p.22),
sorte de bance, vide scriptural dans lequel sont prcipits je et le rcit, le thtre
apparat comme une tentative d'chapper l'enlisement en comblant, par la parole,
l'absence du texte, en vitant la terreur devant l'angoisse de la feuille blanche.
L'mergence frquente dans le texte de la conversation thtralise entre divers
nonciateurs a une fonction perturbatrice plusieurs niveaux. Elle participe la
dissolution des formes de continuit et l'miettement du texte dont il brise
l'enchanement. Elle rend difficile le balisage de la lecture par la mise en scne soudaine
de situations ou de personnages inattendus qui apparaissent la plupart du temps
travers la parodie et la drision.
l y a l un usage transgressif de ce qui peut s'apparenter au thtre, d'une manire
gnrale, et certainement du point de vue de l'nonciation parle, de la parole dite qui
envahit l'espace scriptural, si on ajoute son irruption par le thtre le fait que la plupart
du temps, la narration domine l'histoire et l'intrieur de celle-ci, la prise de parole,
l'adresse quelqu'un, l'apostrophe, comme dans Histoire d'un Bon Dieu : Papa, tu me
remches aprs m'avoir chi. Et nous alors ? (. . . ) Nous en avons marre (. . . )
Minutez au moins vos astuces. Ah, elles le sont, eh quoi ! (p. 168-169) .
L'auteur dramatique que se rve l'crivain, entend poser par sa parole les conditions
de l'nonciation de son discours. C'est l que rside sa force illocutoire. Elle renvoie
cette matrise du dire recherche par Khar-Eddine. La parole thtrale a valeur
imprative. Elle dit ce qui est ou doit tre sur scne, ceci peut n'tre finalement que la
parole du comdien . Le message qu'elle dispense ne se rapporte qu'au rfrent
scnique
311
.
La parole est alors libratrice et gnratrice de vie et de mouvement. Elle a besoin de
mise en scne pour tre encore plus vivante. En effet, le thtre, chez Khar-eddine, tend
retrouver la prsence du langage, sa dimension vivante. La mise en scne de la parole
sous-tend la recherche d'une oralit vivifiante. Mise en scne et amplification du discours,
le thtre de mots et non d'action est tantt celui de l'absurde et de la drision, tantt celui
de la tragdie de l'histoire.
En effet, ce thtre d'ombres, (Agadir , p. 36), est avant tout un lieu o rsonnent des
voix. Les quelques indications scniques qui y figurent sont signifiantes au regard du seul
acte valoris, l'nonciation. Echapper l'univocit et l'enfermement du rcit et de la
parole, tel semble tre le sens de la plonge dans le thtre qui confirme ici, et dans
l'criture de Khar-eddine, le mlange des genres, prconis par l'criture rature
d'avance , oprant ainsi l'intrusion du digtique dans le mimtique et inversement.
312
313
Selon BAKHTNE et sa thorie du dialogisme.
Si, comme nous l'avons suggr plus haut, le potique est l'expression de la crise
intrieure, s'il permet la mise en images et en mots d'un magma originaire ; le thtre va
tre la catharsis par la mise en scne parfois parodique et carnavalesque du drame non
plus individuel mais collectif par la prsence des divers reprsentants sociaux, acteurs de
ce thtre la fois comdie et tragdie. Par le thtre, l'criture instaure la
ville/demeure/tanire/rcit comme lieu de tous les langages possibles, espace de
circulation et de mise en relation de tous les dires.
Le thtre est le lieu o se pose la question du sujet du discours thtral. De ce point
de vue, il est intressant de noter que le discours thtral est un rapport entre les voix qui
le constituent : celle du scripteur, celle du personnage, prsentent l'une et l'autre. La voix
du scripteur investit-dsinvestit la voix du personnage par une sorte de battement, de
pulsation qui travaille le texte de thtre. Le conflit pronominal est en lien avec une
dramaturgie de la parole en tant que recherche sur le sujet de l'nonciation.
En tant que discours d'un sujet-scripteur, le discours thtral est discours d'un sujet
immdiatement dessaisi de son je , d'un sujet qui se nie en tant que tel, qui s'affirme
comme parlant par la voix d'un autre, de plusieurs autres, comme parlant sans tre sujet :
le discours thtral est de ce fait discours sans sujet
312
. Toutefois, deux voix s'y
investissent et y dialoguent, instaurant une forme de dialogisme l'intrieur du discours
de thtre, l'instar de tout texte dans lequel des voix plurielles sont prsentes
313
. En
cela, le thtre est chez Khar-Eddine l'une des formes que prend le conflit pronominal
dans son rapport au dialogisme constitutif de son criture.
Le jeu des voix, comme dans Moi l'aigre (p. 155-158) participe de cette figure du
dtournement et de celle du discontinu, prsente en premier lieu dans la spatialit, en
second lieu dans la temporalit laquelle renvoie le dispositif vocal, polyphonique.
Celui-ci se fonde sur la confusion des voix o je , tu , il , nous , vous
s'affrontent et se confondent en mme temps. Elles sont porteuses de textes qui s'talent
dans une mise en scne o la reprsentation typographique joue un rle et la thtralit
constitue un mode d'tre de l'criture qui y fait rfrence plusieurs reprises dans ce
passage : dont voici le thtre (p. 153) , un thtre qui n'aura lieu que dans le
NOIR INTEGRAL (p. 154) ou encore le roman est mort vive la posie le thtre est
mort/vive/l'atome pluriel des mots qui s'crivent sans plus/dcrire (p. 156) .
Dans cette thtralisation, les diffrentes voix qui font irruption sur la scne
scripturale finissent par se mler tel point que tous les discours semblent se tlescoper,
figurant ainsi la terreur (Moi l'aigre , p.156) , le chaos : ce monde sera spar de
lui-mme (p. 158) mais aussi la rvolte salutaire : nous serons des trappeurs
rompus mais nous vaincrons ceux qui ont chang leur monde mais pas le Monde
(Moi l'aigre , p.158) .
Htrognit et multiplicit caractrisent la parole du personnage dans le thtre de
Khar-Eddine. En cela, elle constitue une tentative d'arrachement de la parole au
monolitisme et au monocentrisme pour montrer en elle le travail d'noncs de provenance
314
315
diverses, qu'elle est faite la fois de discours subjectif et de discours mis distance. Le
discours du personnage est la juxtaposition de couches textuelles diffrentes qui entrent
dans un rapport en gnral conflictuel. Ce sont ces couches discursives diffrentes qui
permettent le dialogue. Le rapport discours du personnage-dialogue est un vrai rapport
dialectique. C'est l'htrognit textuelle du discours du personnage qui permet qu'il soit
mis en rapport avec d'autres discours.
Dialogue, dialogisme, dialectique sont constitutifs de la parole thtrale. Celle-ci est
mme dans le monologue, essentiellement dialogue. Le dialogue thtral est moins
une srie de couches textuelles deux ou plusieurs sujets de l'nonciation que
l'mergence verbale d'une situation de parole comportant deux lments affronts.
314
. La dramaturgie de la parole que nous analysons ici permet le reprage des diverses
formes de dialogue et de leur combinatoire l'intrieur de l'ensemble du texte dramatique.
Ce sont aussi des modes d'change qui permettent de construire le sens de la parole
dialogue et porteurs de sens en eux-mmes.
Dans Une odeur de mantque , la scnette (p. 88-91) constitue aussi un moyen de
concrtisation du conflit vocal qui se droule depuis le dbut du livre et notamment,
depuis l'apparition du rcit mnsique du vieux . je et tu changent ici des
propos affairistes sans qu'aucune indication scnique ne prcise l'identit de l'un et de
l'autre. Cette scnette situe entre le rcit de il (p. 86-87) et celui de je (p. 92-94)
figure un monologue suggr par l'absence d'identification des nonciateurs et la place
occupe par ce passage. Celui-ci annonce la plonge dans le monologue de je (p.
92-94) qui se prsente son tour de faon tout aussi ambigu puisque la voix du
vieux /matre s'adresse un esclave (p. 92) dont les propos sont confondus avec ceux
du vieux lui-mme. Cette confusion est entretenue par le cadre o se droule la scne
: un hammam o il y a trop de vapeur (p.92) . Elle fait apparatre aussi que ce qu'il est
convenu d'appeler le conflit intrieur du personnage est au thtre collision de discours :
chaque pas nous nous heurtons ce fait fondateur que, mme dans le monologue, le
discours du personnage ne fonctionne que par le dialogue, implicite ou explicite.
Sa parole, son discours prennent sens par rapport aux autres discours. De l, le fait
que sa parole incite l'action, en suscitant un autre discours ; sa parole est action. Telle
est la valeur recherche par l'criture de Khar-Eddine. Le personnage montre comment
se dit une parole, dans son rapport avec une situation rfrentielle. L'mergence du
thtre dans le texte va dans le sens de l'exhibition du rapport phatique dans la
communication, puisque ce que dit d'abord et avant tout le personnage de thtre, c'est
qu'il parle, en fait la fonction phatique investit tout message profr par un
comdien-personnage ; ainsi, quoi qu'exprime le personnage, il dit aussi : je vous
parle, m'entendez-vous ?
315
.
Ainsi l'interrogation et la rflexion sur cet Etre, objet de cette hargne. (Histoire
d'un Bon Dieu , p. 135) qui accompagnent la dcouverte de soi, gnrent leur tour un
texte aux formes multiples, privilgiant encore la forme dialogue et la mise en scne de
316
Problmes de linguistique gnrale ,II . Paris : Gallimard, 1974, p. 82.
317
la parole. Le silence indiqu (p.136) comme lment scnique, ajout celui de la
lumire (p. 137) , laisse place, en l'amplifiant, au bruit des mots qui rclament une coute
: Ecoutez, oh, coutez tous. (p. 137) , en une incessante interpellation, la fonction
phatique de la communication facilitant le passage d'une forme une autre,
caractristique de l'criture de Histoire d'un Bon Dieu .
La prsence du thtre chez Khar-Eddine montre que le discours du personnage
s'affirme comme parlant sa subjectivit, comme homme dans la langue . Le thtre
tant le domaine privilgi d'exercice de ce que Benveniste appelle l'acte individuel
d'appropriation de la langue (qui) introduit celui qui parle dans sa parole . Le discours au
thtre est bien ce discours ax sur l'nonciation/discours du je/tu et de l'ici-maintenant. l
figure bien ce que Benveniste dsigne comme la prsence du locuteur son
nonciation , sa mise en relation avec son nonciation
316
. Discours du je/tu,
discours de l'ici-maintenant, le discours thtral est le lieu o fonctionnent ce que
Benveniste appelle les embrayeurs.
Toutefois, et c'est le paradoxe fondateur du thtre, la caractristique des
embrayeurs est de n'avoir pas de rfrent : qui est je ? o est ici , quant est
maintenant ? (. . .) La reprsentation thtrale construit (le) rfrent. Ce qui lui
permet de porter une infinit d'ici-maintenant, et par ricochet une pluralit de je
317
. Notons que ce je thtral est indtermin historiquement et biographiquement, c'est
n'importe qui. Le discours du personnage est subjectif en ce qu'il est fond sur le rapport
je-tu et le prsent de l'ici-maintenant .
l est notoire que chez Khar-Eddine, il arrive souvent que le rapport je-tu implique un
rapport chaque fois nouveau entre le personnage et sa propre subjectivit, comme entre
celle-ci et les autres subjectivits. A chaque moment de l'action le rapport je-tu indique le
mouvement des rapports intersubjectifs car existe une pluralit de discours l'intrieur du
discours du personnage. De ce point de vue, le discours du personnage prend en compte
non pas tant la subjectivit que l'intersubjectivit. On comprend ainsi le sens du thtre
chez Khar-Eddine.
Dans Une odeur de mantque , nombreuses sont les scnettes o l'introduction dans
le texte du monologue deux voix ou mme du vrai dialogue, projette dans un espace
phonique o la voix qui rsonne - celle du Vieux , de son interlocuteur, de l'esclave ou
encore la voix intrieure du texte - vient donner une sorte de consistance, de ralit une
fiction totalement insaisissable par ailleurs. La parole mono/dialogue impose une
prsence que la fiction semble au contraire contester. Nous serions tenter de dire que le
Vieux et toute son histoire invraisemblable existent puisqu'il parle, change des propos
avec des interlocuteurs qu'il invente peut-tre mais il est parce que sa parole, sa voix le
font exister.
Dans Agadir , introduire la parole vivante, grce ce que le thtre peut reprsenter
comme dsir de concrtisation de la parole, briser le silence angoissant, rendu par le
blanc bant (p.22), de la ville peuple de fantmes/ombres, absente et terriblement vide,
318
Agora, jmaa, le Mchouar, rellement inaccessible et hautement gard, est ici le thtre social par excellence.
319
Anne UBERSFELD. op. cit.
par l'mergence du thtre, permet l'criture de renouer avec l'une des fonctions du
thtre : l'change de la parole. N'est-ce pas le but recherch et formul par je : J'ai
rv de vrai dialogue (p.35) ? En cela, le livre s'inscrit totalement dans la problmatique
du thtre.
Tentative scripturale pour sortir le rcit d'Agadir de l'impasse, lui donner une
consistance et une vie par la multiplication des dires, le thtre dit autrement la
problmatique fondamentale du livre, qui est celle de la parole. Parole en question dans
ce rcit qui ne cesse de buter sur la catastrophe : C'est d'elle qu'il sera toujours
question (p.36), en tant que bouleversement touchant le dire, rvolutionnant l'criture et
interrogeant la parole et son statut.
En ce sens, le travail du discours thtral pose donc la question de l'identit dans le
langage. Dans sa tentative d'chapper au problme de la subjectivit individuelle, il est
par nature une interrogation sur le statut de la parole : qui parle qui ? et dans quelles
conditions peut-on parler ? A ce niveau, c'est un autre dialogue qui a lieu ou plutt un
conflit, une guerre de diffrents discours, dont le discours dominant, une tension de et
pour la parole. l serait une autre illustration de la gurilla linguistique .
Chez Khar-Eddine, le thtre est trs souvent le lieu du discours dominant, celui du
pouvoir, qu'il met en scne pour mieux montrer les enjeux et les rapports qui se font ou se
dfont autour de ce type de discours auquel son thtre tente d'opposer un
contre-discours. Une forme capitale de dialogisme est prsente dans le discours thtral
qui oppose l'intrieur du mme texte, deux discours idologiques. Le thtre chez
Khar-Eddine montre de ce point de vue que le discours thtral s'articule avec l'histoire et
l'idologie.
Ds lors, le thtre renoue avec le drame historique, doubl d'une rflexion sur le
politique et le pouvoir. L'criture rature d'avance se fait aussi critique de tous les
discours, notamment de ceux qui fondent l'identit et que le texte dnonce comme
imposture (Agadir , p. 74). L'espace scriptural devient champ de confrontation
318
des
diffrents dires identitaires. Le thtre se fait l'cho des voix sociales - divers agents
sociaux tant convoqu ici - qui se disputent la parole et mime le jeu social.
De ce point de vue, l'nonc thtral est un discours dont la subjectivit est travaille
par une parole collective. l permet de montrer que La base du dialogue c'est le
rapport de force entre les personnages qui dtermine les conditions d'exercice
mme de la parole.
319
. La pice de Moi l'aigre montre que les relations de langage
demeurent lies ces rapports de force entre les personnages et leurs diffrentes
qualits et rles. Or cette relation verbale est elle-mme dpendante des rapports -
de domination principalement - entre les personnages, dans la mesure o ces
rapports apparaissent le mime de rapports dans la ralit : ils sont la matire
principale de la mimsis ; (. . . ) ces rapports apparaissent eux-mmes sous la
dpendance des rapports- sociaux .
320
. L'criture de Khar-Eddine rend cela par
la mise en scne de celui qui dtient le pouvoir du dire.
320
321
Qui voulait dclenchait une gurilla urbaine Casablanca et qui fut tu par la police.
322
L'exemple de la pice mentionne plus haut dans Moi l'aigre (p. 41-106) nous montre
dans son dploiement que ce qui sert l'criture de Khar-Eddine dans sa rfrence au
thtre est bien que celui-ci pose la question du discours, de la parole et d'une faon
gnrale du langage, comme enjeu, nous l'avons vu dans la premire partie de ce travail,
mais aussi en termes de positions des agents dans le champ des luttes sociales et
idologiques ; c'est ainsi que prend sens le principe de gurilla linguistique . Le
thtre permet de le mettre en scne.
Dans le MOUVEMENT (Moi l'aigre , p. 48-50) l'histoire politique marocaine fait
irruption dans le fictif travers le personnage de MEHD - peut-tre Mehdi Ben Barka
puisqu'il est question de mathmatiques son sujet - et celui de EL ARAB - Cheikh El
Arab, opposant marocain des annes 60
321
. Le contenu politique de la pice qui se joue,
se prcise alors, ainsi que la guerre des discours, marque ici par le langage des armes
qui clture cette scne.
Cette intrusion de l'historique dans le mimtique permet de reprer alors le lieu o
fonctionne la mimsis : dans le mime d'une situation de discours qui montre comment la
rfrence n'est pas tant chercher dans le rfrent socio-historique des noncs, que
dans la situation mme de production du dialogue. En fait, le thtre est lieu de
l'impossible, il travaille avec, il est fait pour le dire ; il est le lieu o figurent ensemble les
catgories qui s'excluent : les contradictions du rel y trouvent leur place, mais au lieu de
les camoufler, il les exhibe, violant ainsi les contraintes structurelles.
Dans cette mise en scne, non seulement le thtre met en prsence ces deux
figures historiques que sont MEHD et EL ARAB mais aussi LE POLCER qui
il fait dire : Ce n'est pas pour parler maths que je suis venu, c'est pour vous mettre
en garde contre les flics. Dans quelques instants, vous aurez la visite de flics
autrement plus terre terre que moi. Faut prendre vos prcautions. (. . . ) les
rapaces et les rois sont l pour tourner l'indpendance en une rigolade sanglante.
(Moi l'aigre , p. 49) .
La prsence du thtre chez Khar-Eddine souligne que l'intrt du dialogue thtral,
c'est aussi d'interroger ses conditions de production. Celles-ci montrent les rapports de
dpendance entre les personnages l'intrieur d'une formation socio-historique donne,
par exemple la relation roi-sujet, l'incidence de ces rapports sur le rapport de parole entre
les locuteurs, avec toutes les consquences qui en dcoulent sur la force illocutoire
des noncs : le sens mme d'un nonc impratif dpend de la possibilit pour le
locuteur d'tre obi
322
. Le thtre entre dans une stratgie scripturale qui oblige
poser des questions telles que : qui parle ? qui a droit de parler ? qui interroge et qui
rpond ? qui porte la parole le premier ? Autrement dit, c'est la parole comme enjeu qui
prend place ainsi au coeur de l'criture.
Souvent le dialogue fonctionne au moyen d'un certain nombre de contradictions qui
sont productrice de sens. l en est ainsi chez Khar-Eddine de la contradiction entre la
parole des locuteurs et leur position discursive. Chez l'crivain, le dialogue repose
souvent sur la volont de faire parler ce qui n'a pas la parole et dans une position
impossible, comme le montrent Histoire d'un Bon Dieu ou Moi l'aigre .
Dplaant ainsi le sens : il se centre non sur la signification des noncs mais sur les
conditions de production de la parole efficace et de son coute possible. l s'agit de mettre
en scne le renversement possible des rapports sociaux, de pouvoir, de force, travers et
dans la situation de parole, de montrer ce renversement dans la situation de parole.
Le MOUVEMENT (Moi l'aigre , p. 51-60) poursuit la carnavalisation du pouvoir
bauche dans les scnes prcdentes et amplifie ici par les propos iconoclastes,
changs entre LE RO , L'MAM et LES BOURGEOS . Le tutoiement du
RO par LES BOURGEOS et la prsence de l'alcool en plein jene (p. 57)
participent de la subversion, entreprise dans chaque tableau. En cela le thtre est
rvlateur des fissures, il proclame l'inacceptable et le monstrueux. l oblige penser.
Le MOUVEMENT V (p. 60-68) est marqu par le discours royal annonc
auparavant comme texte venir. l focalise sur lui l'intrt de cette scne, par sa
longueur, les conditions de son nonciation et la teneur de son propos : il se sert un
verre de scotch. . . puis un second (p. 65) tout en exhortant son peuple : N'coute
que ta foi et jene ! (p. 68) .
La mise en scne qui est un lment prsent et important dans le texte de thtre
sert exhiber le prconstruit, le non-dit, c'est--dire la part sociale et idologique du
discours. La mise en scne montre qui parle et comment on peut ou on ne peut pas
parler. La drision est ici encore l'oeuvre pour pointer la duplicit du sens du discours.
L'mergence de la dramaturgie de la parole chez khar-Eddine tend tre exprience
thtrale, catharsis, exorcisme, vcu aussi de tout ce qui est interdit socialement et qui est
scniquement prsent : meurtre, inceste, mort violente. Cette dimension cathartique
est-elle importante ? Etant donn que cela reste du texte, quel est le rle de la parole
dans cet aspect ? Lieu d'exprience, le thtre est ainsi lieu de connaissance, lieu
d'exercice de comprhension des enjeux de la parole, des conditions d'exercice de la
parole, du rapport de la parole et des situations concrtes, de comment le discours et la
gestuelle dsignent le non-dit qui sous-tend le discours. Le thtre comme lieu de
rapports de forces et de rapports de production de la parole, l'un et l'autre tant li,
apparat comme exercice de matrise, ce que tente d'tre aussi l'criture.
Le thtre brouille le sens des discours par l'introduction de paroles diffrentes,
expressions de ralits autres qui viennent remettre en question le sens de l'nonciation
prcdente, notamment ici le discours royal. Procdant ainsi par la confrontation des
discours, la parole thtrale vise recrer le sens non pas dans un arbitraire monolithique
mais dans la multiplicit et la diversit des possibilits.
La parole persuasive et efficace dans laquelle les locuteurs peuvent convaincre et se
convaincre, montre l'importance de la fonction phatique dans le dialogue, et le fait que
l'enchanement des noncs, leur change sont plus importants que leur contenu.
L'accent est une fois de plus mis sur la parole comme processus, comme performance.
323
324
Le chaouch, le cuisinier, le paysan, la foule, le gueux, le berger ou ceux qui en sont privs comme les animaux.
325
Le MOUVEMENT V (p. 68-72) fait pendant au tableau prcdent et dvie le sens
du discours royal en donnant la parole des personnages/fonctions : chmeurs, garon
de caf, brigadier de police. C'est une scne dnonciatrice de la misre conomique et de
la rpression : Je ne ferai pas le jene parce que ma vie est devenue un jene
interminable (p. 69) , dclare le CHOMEUR UN .
Le thtre permet d'exposer tous les enjeux relatifs la parole en rvlant les
positions discursives des locuteurs
323
. l est intressant de noter que les
personnages dans le thtre de Khar-Eddine sont dsigns la plupart du temps par une
fonction , une position qui va impliquer une position discursive donne, comme pour
montrer que chacun parle partir d'une position qui dtermine sa parole, c'est ce qui se
passe dans le MOUVEMENT V .
Agadir le montre dj travers l'change de dialogue tent (p. 23-35) entre des
voix-fonctions, le chaouch, le cad, le khalifat, que rien ne caractrise, si ce n'est leur dire.
Les rares indications scniques qui marquent l'entre, la chasse ou l'excution de tel ou
tel personnage paraissent plutt orienter ce thtre vers la parodie, le simulacre, la
drision et le carnaval.
ci, le thtre mle les voix des puissants celles des exclus de la parole
324
. Ces voix
inattendues que runit le thtre de reconstitution d'un espace social, contenu par la
demeure ( . . ) ville froide (p. 23) est l'expression d'un ordre social remis en question
ici, la drision faisant partie de cette contestation. Tous les agents constitutifs du tissu
social, les types sociaux, sont prsents dans la trame du texte de la pice qui se joue
autour d'une parodie du pouvoir.
Le thtre de Khar-Eddine donne souvent la parole ceux qui socialement n'ont pas
l'habitude de la prendre face certains reprsentants du pouvoir qu'il place ainsi dans ce
type de dialogue. l y a l une subversion, en quelque sorte, dans la mise en prsence, en
situation de dialogue entre diffrentes positions, socialement loignes. Cette subversion
fait intervenir un changement dans le rapport de force entre les interlocuteurs. Les
situations de langage qui s'tablissent entre les personnages permettent de percevoir la
crise sociale et comment l'idologie investit le texte de thtre. l s'agit dans une certaine
mesure de montrer visuellement les situations de langage, et par extension les
positions discursives
325
.
Est introduit ainsi le discours social dans le discours thtral. Ce discours social,
prsent travers les citations, les proverbes, travers une certaine forme d'intertextualit
avec la parole sociale, collective, qui pourrait tre la tradition orale, notamment, agit par et
sur la parole, informant les rapports entre les personnages-locuteurs. Khar-Eddine le
reprsente travers la voix dans la foule, le choeur ou encore la banderole.
Tel est le propos du MOUVEMENT V (Moi l'aigre , p. 73-75) dans lequel deux
326
327
328
Anne UBERSFELD.ibid.
voix antagonistes se font entendre, nonant des considrations contradictoires sur LE
RO . Pendant qu' UNE VOIX DANS UN HAUT-PARLEUR loue la personne royale et
menace ceux qui ne font pas allgeance cette fascination apologtique, UNE VOIX
DANS LA FOULE vient subvertir cette apologie de la monarchie thocratique en
intervenant de faon intempestive et irrvrencieuse en ironisant sur l'oreille royale :
Elle n'avait rien d'une oreille d'homme (p. 74). Les rires de la foule que provoquent
ces propos clturent cette scne comme ultime voix faisant pendant celle du
haut-parleur, confirmant ainsi l'esprit de carnavalisation qui domine les diffrents tableaux
et le thtre comme lieu de renversement des absolus.
Celui qui runit LE RO , L'MAM ET LE
GENERAL-MNSTRE-DE-L'NTEREUR dans le MOUVEMENT V (p. 76-82)
procde la mme entreprise de dmystification du pouvoir. Celui-ci est livr ici partir
d'une vue de l'intrieur o le personnage du RO participe sa propre drision :
Pourquoi ne traite-t-il pas carrment de moi ? Je suis un bon sujet de thtre, non ?
(p. 81) , proteste-t-il auprs de L'ARTSTE auquel il fait appel pour retrouver le sens
perdu du personnage qui est le sien : Artiste, tu contribueras me rendre digne de
ce personnage que je crois incarner (. . . ) J'en ai marre de mes propres
contradictions (. . . ) Parlons maintenant de la reprsentativit (p. 82-85) , dit-il
aprs l'limination d'un opposant. Le sens en question n'est-il pas celui de la valeur de la
parole rvlant les fractures et les dchirements de l'identit.
Imitation des tres et de leurs actions, mimsis , et aussi libration,
exorcisme, catharsis
326
, le thtre en tant que mimsis prend le sens de mime
des conditions de production de la parole
327
. L'importance du thtre apparat alors
par le fait qu'il exhibe le rle de la parole par rapport la situation et l'action
328
. Retrouver la valeur et le poids de la parole, ce que vaut, ce que pse, ce que veut dire
un discours, n'est-ce pas l le sens de la parole-action en oralit ? C'est aussi, nous
semble-t-il la question fondamentale pose par la gurilla , la mise en avant de la
parole-action.
Le thtre de Khar-Eddine pose le discours comme part d'une pratique totalisante
dont la caractristique est d'tre une pratique sociale investissant tous les praticiens du
thtre, eux-mmes inscrits dans un contexte socio-conomique et culturel dterminant.
Autrement dit, ce thtre l insiste sur le discours, la parole et ses rapports avec les
conditions socio-conomiques, historiques et culturels, le tout fortement marqu par
l'idologie qui dterminent les conditions de production de ce discours. Peut-tre que tout
le sens de ce thtre est de se librer de ce qui apparat comme des contraintes, des
entraves la libert de la parole et pour une rappropriation de la parole par le sujet !
Aussi, la confrontation finale entre LE CHOeUR et LE RO (Moi l'aigre , p.
100-105) - rencontre que seule la fiction thtrale autorise et qui reste impossible dans le
329
rel - revt-elle une signification essentielle du point de vue de la parole. Cette dernire
revient au CHOeUR qui laisse clater un dire dnonciateur, repris en cho par LA
VOIX DANS LA FOULE , domin par l'image du sang dont la rcurrence inscrit la
violence et la mort au coeur de l'criture.
Cependant, la parole anonyme du CHOeUR , expression thtrale d'une voix
collective et plurielle que la mise en scne fait surgir au-del de l'ombre de la censure (p.
100) , dans une prsence qui semble arrache au silence impos, celui des tnbres
rpressives, comme le suggrent les indications scniques (p. 100) , cette parole nonce
le pome (p. 100-101) du sang de la tribu mise en pril par un pouvoir assassin (p. 101) .
Aussi, les mots de la tribu battent-ils au rythme du va-et-vient du sang (p. 100) , se
perdent-ils dans l'hmorragie du sens, engendrent-ils des figures insupportables et des
visions hallucinatoires : Quelle friandise qu'un squelette de sang/L'oeil me
torpille/Ses plumes cassent l'ardoise que ni neige ni flamant/ne font rsine avec
mon crible (p. 101) .
La voix plurielle, celle du CHOeUR qui dclame le pome du sang souligne que le
thtre est corps et que le corps est premier. Rappelons ici les propos de Manifeste
dans Soleil arachnide : (. . . ) le pome ainsi trac, schmatiquement le thtre,
entre dans ma peau (. . . ) Ma peau devient ainsi thtre elle-mme. (p. 106) . Le
thtre est corps en ce qu'il se fonde sur les motions qui sont vitales et ncessaires, il
travaille avec et pour les motions. Le thtre est producteur d'motions, en tant que
miroir du monde : il rapproche, grossit, syncope.
Nous disions que l'mergence du thtre appelle la reprsentation, la pratique de
celui-ci. Le texte est de l'ordre de l'illisible et du non-sens ; c'est la pratique qui
constitue, construit le sens. Lire le thtre , c'est prparer simplement les
conditions de production de ce sens.
329
. Le thtre en tant qu'activit est une
pratique active. La pratique thtrale est matrialiste : elle montre qu'il n'y a pas de
pense sans corps ; Toute l'activit du thtre est soumise des conditions concrtes
d'exercice qui sont sociales. l est bon de rappeler que le texte thtral appelle une
pratique thtrale, c'est--dire qu'il n'est pas l uniquement en tant que texte, au mme
titre qu'un rcit, par exemple. Comme un pome est fait pour tre dit ou chant
ventuellement, un texte de thtre est fait pour tre jou. Voil qui rejoint l'ide de
parole-action. C'est bien ce qui est introduit dans l'criture de Khar-Eddine quand il rve
de thtre.
Exorcisme et exercice la fois, le thtre est le lieu de l'motion productrice qui
suppose la prsence du spectateur, le sens au thtre ne se fait pas sans ce spectateur
et ne prexiste pas la reprsentation : ce qui est concrtement dit, montr. N'en est-il
pas ainsi dans la halqa ? Le thtre fait vivre au spectateur quelque chose laquelle il est
oblig de donner du sens. Le thtre se veut concret : des objets et surtout des tres
rels, le corps et la voix qui demandent vivre.
Notons cette dimension du thtre par sa prsence dans le rcit de Lgende et vie
d'Agoun'chich . ntroduite par Ce fut ainsi que les choses se passrent (p. 104) , la
scne de la ncropole va se faire thtre de paroles et d'action. L'criture fait appel tous
330
Par exemple : un anarchiste (p. 79) , une veuve (p. 80) , un travailleur et un syndicaliste (p. 82) .
les sens, notamment visuels et sonores qui sont en veil. l y a un souci de rendre
l'paisseur des tres et des faits. De fines observations du narrateur concernant les
personnages mis en scne, dnotent une prsence au personnage, notamment
d'Agoun'chich (p. 106) et un rendu trs vivant du rcit d'action. Ainsi, le propos de la
lgende reste toujours la lutte pour la survie, quelles que soient les raisons et les formes
de celle-ci ; le thtre constituant sans doute la forme privilgie de la parole-action.
Cette entreprise de rcriture du pass collectif, en mme temps individuel, trouverait
dans le thtre le lieu possible de sa ralisation : Il se promit d'crire un thtre (. . . )
ouvrant les yeux aux cadavres d'hommes rongs par l'Histoire , lit-on dans Moi
l'aigre (p. 19). Arrachement l'oubli, au silence et la mort, le thtre restitue la parole
vole, censure, tue par la violence de l'Histoire. Par la valorisation de la parole, le
thtre resitue celle-ci dans une dimension historique, politique mais aussi
fondamentalement tragique, dans l'criture de Khar-Eddine.
En effet le thtre invent pour combler le vide de l'espace/tanire et l'absence de
rcit, dans Agadir , cache l'illusion et l'chec d'une circulation de la parole, qui reste,
prcise je , du domaine du rve: J'ai rv de vrai dialogue . En fait, les dires mis
en scne taient des monologues rvlateurs de la solitude de chacun et de l'impossibilit
d'un dialogue social mais aussi d'une communication relle. Moi reste confront
je , lorsque le thtre s'efface dans la ville tombe.
Le thtre d'Agadir , organis en mise en scne de voix/fonctions (p. 50-85) -
organisation rcurrente chez l'auteur - met en prsence des dires qui ne dialoguent pas
dans la ralit sociale. Lieu de leur rencontre, le thtre compense ainsi ce rel, permet
par l'effet d'accumulation de voix multiples et de discours diffrents, l'expression d'un
dsir dmocratique, de libre circulation de la parole. Toutefois, notons ici, l'absence d'un
vritable dialogue entre ces paroles qui s'noncent en quelque sorte pour elles-mmes,
indpendamment l'une de l'autre, en un monologue collectif et qui semblent s'effacer
mutuellement
330
, sorte de discours auto-rflexif o l'acte est report un moment de
l'action qui est en perptuelle fuite vers l'avant. Les suspensions, reports de la parole
pourraient entrer dans ce type d'acte vellitaire li un certain type de relations
interpersonnelles, commandant l'action et commandes par elle.
Le glissement vers le thtre qui est essentiellement un thtre de parole change,
de dire et non d'action, permet l'mergence de l'histoire passe et prsente. Celle-ci
servira son tour pointer une nouvelle impossibilit - il arrive que le personnage soit
incapable de se parler ou de parler sa propre action au prsent - celle de la parole,
travers ces voix mises en scne et qui disent toutes : je ne sais plus ( Histoire d'un Bon
Dieu , p. 117) soulignant cette parole incertaine et vellitaire de certains personnages
chez Khar-Eddine et l'inaccessibilit d'un temps et d'un espace dont la mmoire -
celle du personnage de la femme - prouve de nouveau la fracheur sauvage
(Histoire d'un Bon Dieu , p. 118), En attente d'une longue parole (Histoire d'un Bon
Dieu , p. 118). Le thtre disparat dans le blanc qui suit la rplique de la fille (Histoire
d'un Bon Dieu , p. 126) laquelle dnonce l'incomprhension entre les hommes et les
femmes, leur incommunicabilit, autre forme d'impossibilit et rvlation d'un chec de la
331
parole.
Revenons sur le dialogue entre cet homme et le passant (Histoire d'un Bon Dieu ,
p.143-146). Celui-ci rintroduit le thtre et relve comme bon nombre de scnettes du
mme type chez Khar-Eddine, de l'insolite et de l'absurde. Si le silence est insupportable,
la parole qui circule ici semble l'tre davantage puisqu'elle exprime la dsolation de l'tre
et une certaine forme d'incommunicabilit. La parole du passant n'est qu'interrogation ou
qu'expression de son incomprhension, de son incapacit de comprendre l'homme.
Seule compte une prsence physique et presque matrielle de la parole : j'ai besoin de
votre prsence (. . . ) Votre prsence me sera utile , dit et rpte l'homme
(p.144-145) .
Voix trop longtemps musele (p. 101) , la parole du CHOeUR dans le thtre
de Moi l'aigre se disloque, torpille (p. 101) par la violence d'une histoire tueuse qui a
fig le verbe en crits de fonte (p. 103) , a empch la libre expression et trahi l'origine
et le sens premier : Je vends, disent les mandragores,/mes racines ntres
sommes-nous unes/l'or craqu d'crits de fonte qui n'ont/jamais rgl/ton papelard
! (p. 103) .
l ressort de le confrontation ultime entre la voix silencieuse et anonyme qui se
dploie en crits tracs sur la BANDEROLE , celle, collective et sonore du
CHOeUR qui amplifie le dire protestataire et enfin, celle, imprieuse et tyrannique, du
RO l'insistance faite en dernier lieu sur la parole comme enjeu de pouvoir. En la
mettant en scne, le thtre reprsente la lutte socio-politique qui se traduit par une
manipulation du langage dont il est le lieu, celui de cette leon grammaticale
qu'entend donner LE RO son peuple otage
L'importance de la parole thtrale rside dans le fait qu'on peut y voir les relations
humaines et on doit y entendre. Il est donc possible de voir dans le thtral la pure
stratgie de la parole humaine, implique dans tout le contexte historico-social de
la vie des hommes.
331
. Si quelque chose est relle sur scne c'est bien la parole
humaine et ses fonctions, mme si ses conditions de production sont simules. Le thtre
montre le fonctionnement rel du langage sur les hommes. La mimsis thtrale agit,
sans contexte, dans le domaine du langage, il permet d'en mesurer la force, les effets, la
signification.
Se situant entre ralit et fiction, la parole thtrale donne lieu un acte double par
lequel les mots sont dits, rcits en mme temps qu'ils acquirent un sens du fait de la
performance thtrale. L'acte de langage au thtre se trouve sur scne, les actes de
parole sont effectifs. le discours au thtre est le mime d'actes de parole qui sont ni plus
ni moins valables uniquement dans l'espace scnique. C'est pourquoi il est le lieu de tous
les possibles mais aussi de tous les paradoxes.
Le thtre permet donc d'entretenir le il tait et il n'tait pas : ainsi en est-il de
cette squence thtrale dans Histoire d'un Bon Dieu (p. 169-173) qui instaure une
conversation insolite entre le grand singe, la mre et le prisonnier, et donne lieu une
nouvelle parodie du pouvoir - celui du Chef suprme et de la Mre phallique - et
constitue dans la trame du rcit une nouvelle irruption qui dstabilise le texte par la mise
en prsence physique, pourrait-on dire, d'nonciateurs insolites.
Tout aussi insolite ce thtre zoologique dans Agadir dont nous avons dj parl
plus haut, notamment du dialogue trange entre le Perroquet et le Naja. Ralit, vrit,
cauchemar, illusion, cet pisode fantastique - o la confrontation entre le Perroquet et le
Naja tient du genre policier et poursuit l'enqute de mme nature qui caractrise la
mission du narrateur - constitue l'un des rares moments du rcit o narration, action et
dialogue forment un semblant de digse.
L'irruption du thtre dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants inscrit un
espace reli au rel, un ici et maintenant mais aussi symbolique. Elle actualise
par le jeu des voix la profanation de l'identit du groupe. Le thtre a ainsi pour
fonction non seulement de donner corps et voix aux acteurs de l'histoire tribale, en
lutte contre le pouvoir central, de mettre en scne la parole du groupe, celle du
Ras, du Vieillard, des Villageois, de Bous'fr, le rebelle, de faire apparatre le
spectre de Kahina, la berbre rebelle (p. 107) , insoumise jusque dans la mort, mais
aussi de donner voir les contorsions grotesques et les volte-face opportunistes d'un
pouvoir sanguinaire.
Usant de tous les procds qu'autorise la reprsentation imaginaire, comme celui de
l'apparition finale de Ouf le fantme (Une vie, un rve, un peuple toujours errants
p.125) , le thtre tente de restituer les courages et les faiblesses d'un peuple, les
Berbres, face une machine de pouvoir qui vise l'asservir. l permet aussi de renouer
avec des repres identitaires. Le Ras et tous les autres personnages sont porteurs de
l'identit qui a dvi au cours de l'histoire laquelle le dire du narrateur du livre tout
entier, comme celui du Ras, avec lequel il a des accointances, tente de rester fidle,
mettant en garde contre les menaces qui la guettent.
Remarquons alors que le travail du thtre compromet la circularit du mythe.
Subvertissant le caractre rptitif du mythe le temps thtral joue sur les contradictions,
cre parfois le scandale, il s'arrange pour faire dire au mythe ce qu'il n'a jamais dit. Ainsi,
chez Khar-Eddine Kahina devient une figure - rendue dans les contradictions mmes du
thtre : l'aspect la fois vivant et figure textuelle du personnage - de la rvolte moderne,
rcrite par l'auteur et trs souvent malmene. Le thtre mtamorphose ce personnage
fminin de Kahina (p.119) en lgende atroce et saoulante (Histoire d'un Bon Dieu , p.
118) . l donne un sens tragique l'histoire (p. 119-122) et restitue la dimension collective
de ce cercle d'hommes autour de la Kahina lgendaire (p. 119-122). Celle-ci se
dsagrge (p. 122) pour laisser place l'histoire prsente, celle d'une jeunesse en
qute d'ailleurs et d'idal.
Prsent plusieurs reprises dans Moi l'aigre (p. 41-105, p. 119-132, p. 151-158) , le
thtre cre une sorte d'illusion dmocratique en instaurant la libert d'expression pour
tous qui tout en rvlant le statut socio-politique de chacun, n'en constitue pas moins un
droit la parole. Revanche de la fiction sur la ralit et triomphe de la parole
immdiatement prenante qu'est le thtre comme porteur d'une oralit destructrice de
la leon grammaticale et du verbe de pouvoir et qui explose dans le champ textuel
comme langage insurrectionnel. La geste oratoire dploye ici trouve dans le potique
une mmoire historique, collective, douloureuse que le je restitue - car elle le constitue
332
333
334
et l'obsde - dans son propre texte, lieu de son vrai thtre (Moi l'aigre , p. 150) .
Pome, rcit, thtre forment autant de possibles du langage que l'criture ne spare
pas mais combine pour briser le silence si prsent dans l'oeuvre, pour dfier le temps
elliptique (Moi l'aigre , p. 150) et conjurer enfin la mort. Tel est le sens du thtre Et
ce n'est pas irrationalisme que de constater que ce sens, toujours en avant de notre
propre lecture, chappe pour une large part une formalisation rigoureuse. Nous
n'liminerons pas le domaine du vcu au thtre, et le sens construit pour tous est aussi
la mmoire de chacun. C'est le trait irremplaable du thtre que, n'tant plus comme dit
le pote la voix de personne - puisque le scripteur volontairement s'est absent - ,
il investisse ce point le spectateur, qu'il soit pour finir notre voix tous.
332
. Le
sens ultime au thtre n'est-il pas d'tre voix collective ?
Reste, cependant cette bance spcifique de la parole thtrale, entre l'acte et la
parole, au niveau de l'action, de la gestuelle, entre la voix du scripteur et la voix du
personnage. Le thtre est un objet paradoxal
333
. L'ensemble du discours thtral est
marqu par le prsuppos du jeu, le discours ne fonctionne que dans le cadre construit
de ce prsuppos, qui est le cadre scnique.
Analyser le discours de thtre chez Khar-Eddine ncessite de faire rfrence ce
statut scnique du discours. Le discours thtral est donc le mime d'une parole
dans le monde avec ce qu'elle dit sur elle-mme et sur le monde, avec l'motion
qu'elle suscite ; mais plus encore elle est le modle rduit des mille et une faons
dont la parole agit sur autrui. Ce qui est montr au thtre ( l'aide de rapports
langagiers dont nous savons bien que thtralement ils sont fictifs ou fictionnels) ,
ce sont justement ces rapports de langage, c'est le mime des conditions de la
parole humaine.
334
.
Avec l'analyse de la prsence de la parole et de sa mise en scne, nous sommes
fonde voir que cette parole occupe dans l'criture une place majeure sous diffrentes
formes qui la privilgient travers la narration, la matrialit de la langue, le langage
potique et la thtralit.
Toutefois, la parole ainsi mise en acte oriente l'activit scripturale vers un entre-deux,
entre parole et criture, dans la dynamique, les transformations continuelles que nous
avons dgages jusqu' prsent. C'est dans la recherche manifeste d'un nouveau
langage que nous dcelons une volont de djouer les structures de l'crit, de mettre en
avant la dimension discursive, dans le dploiement d'un espace particulier entre le dire et
l'crire o le dire est ainsi mis en avant la fois dans son urgence et dans sa valeur
fondatrice.
335
op. cit. p. 60.
336
Roland BARTHES. ibid.
Chapitre II : Entre Ie dire et I'crire.
Cette tape entreprend de suivre cette recherche d'un nouveau langage en tant que
qute de ce qui constitue le coeur mme de l'aventure scripturale mene par
Khar-Eddine. Comment cette recherche fait-elle aller l'criture dans le sens de la parole ?
Comment se mettent en place des stratgies scripturales pour inscrire le mouvement de
l'criture dans l'ordre de la parole ? Comment l'criture se fait-elle tentative de
transcription de l'acte de parole, se faisant aussi le lieu mme de sa propre destruction ?
Donner des rponses ces questions ncessite de dgager les paradoxes, les
mouvements contradictoires de cette criture, d'aller au coeur d'une dialectique
scripturale, gnratrice de l'criture/parole. En rappelant ici, que l'exprience scripturale
chez Khar-Eddine est sous-tendue par la qute d'un langage neuf , nous prciserons
que le langage neuf recherch fait natre quelque chose qui serait l'criture/parole.
Nous nous intresserons celle-ci dans son mergence mme. Comment le texte de
Khar-Eddine formule-t-il cette qute d'un langage neuf et met-il en avant la notion
d'criture/parole ?
Guide par toutes ces interrogations, nous nous efforcerons de montrer ici que toutes
les contradictions et toute la dynamique de l'criture de Khar-Eddine participent la
construction de ce que l'on pourrait appeler une parole scripturale, signe son tour de
l'oeuvre de l'oralit qui s'accomplit ici et gnratrice d'un dire fondateur.
1) : La diaIectique scripturaIe.
Dans la prsence matrielle de la parole, l'criture multiplie les situations o la parole
circule travers diffrentes voix, est change, partage, distribue, sous la forme du
monologue, du dialogue ou toute autre forme d'nonciation en acte qui induit une relation
dialogique, une interaction engageant la parole. Cette double voix - la bivocalit chez
Bakhtine - est productrice d'ambivalence, d'ambigut mais aussi de dynamisme, de l, la
dialectique scripturale que nous voulons saisir ici.
Le langage parl et son introduction dans le langage littraire apparat comme
l'apprhension d'un langage rel. En cela, dit Barthes dans Le degr zro de l'criture
335
,
c'est pour l'crivain, l'acte littraire le plus humain . De ce point de vue, l'introduction
de la parole dans le champ de l'criture constitue le langage comme exprience
profonde et ramne la littrature une problmatique du langage
336
. Ceci est
caractristique de la littrature moderne et marque pour Barthes , la rconciliation du
verbe de l'crivain et du verbe des hommes
337
.
337
Roland BARTHES. ibid. p. 60-61.
338
Auquel nous ajoutons la question de la langue franaise comme langue d'criture.
339
340
Selon l'expression de BAKHTNE, cit par Pierre VAN DEN HEUVEL. ibid.
341
Julia KRSTEVA. Le texte du roman. Approche smiologique d'une structure discursive transformationnelle. Op. cit. p. 52.
342
Ainsi, dans la mise en prsence de discours contraires, dans l'introduction dans le
champ scriptural de cette double voix, celle de l'oralit et celle de l'criture, il y a lieu de
s'interroger sur ce que cette co-prsence paradoxale engendre comme effets. Si nous
avons montr que ce qui est recherch c'est cette force illocutoire et dialogique d'une
parole agissante, celle du dire, c'est faire, nous demeurons aussi face un texte o
s'tablit alors une interaction de paroles d'origine et de nature diffrentes, une
relation dialogique entre, d'un ct, le discours de l'crit (. . . ) et, de l'autre, le
discours du verbal, mimesis du langage commun, beaucoup plus vari et plus libre.
Cet assemblage de deux codes diffrents
338
rend le discours du texte plus
dynamique et invite la participation sur le plan de la communication.
339
.
l y a ainsi dans le texte chez Khar-Eddine, la prsence souterraine d'une parole,
voix hors champ , dj releve prcdemment, qui insuffle au texte une nergie
singulire, jusqu' la drive du dlire langagier, de la folie, qui recherche l'coute, faisant
ressortir une oralit communicationnelle, dsire.
La dialectique scripturale nat ainsi de la co-existence de voix multiples qui instaure
l'interfrence textuelle
340
. Tous ces mlanges dynamisent le discours du texte,
gnrant de nouveaux rapports dialogiques. S'claire ds lors une intertextualit interne
l'oeuvre o diffrents tons se mlent dans le mlange du potique et du scatologique, du
parodique et du carnavalesque, constitutifs pour une large part du dialogisme et de la
polyphonie de l'criture de Khar-Eddine. Par le jeu sur les codes et sur les diffrentes
voix, l'criture cherche ainsi brouiller les pistes.
Le champ scriptural correspond alors un lieu d'interfrence entre oralit et
criture, qui prvaut entre les multiples nonciateurs, les diffrents noncs, les contenus,
les contextes, les discours, la pluralit des voix, les divers textes qui font partie d'une
organisation la fois polyphonique et dialectique dans le tlescopage de l'oralit et de
l'criture. La polysmie et le croisement des voix, leur emmlement et leur opposition
dans le texte instaurent ce pouvoir productif que nous nommons force de la parole.
Le texte littraire devient ainsi un produit de la parole, un objet discursif
d'change o l'quivocit et l'illogique dominent le narr
341
. Lorsque les
personnages parlent que ce soit dans les scnes thtrales ou au coeur mme du rcit,
lorsque le discours est rapport, remarquons que c'est souvent celui d'un je, le
mot-parole
342
se prsente alors en tant qu'expression orale qui cherche se faire
343
Abdellah BOUNFOUR.Itinraires et contacts de culture : Littrature et oralit au Maghreb . N 15/16, Paris : L'Harmattan, 1er et
2
e
semestres, 1992, p. 45.
344
C'est en gras dans le texte.
345
Abdellah BOUNFOUR. op. cit. p. 46.
346
Abdellah BOUNFOUR. ibid.
entendre et se charge d'un pouvoir de dramatisation. Cette transformation du mot en
parole, autrement dit d'oralisation de l'criture, s'appuie sur le sensoriel, pour crer
une situation de parole et une relation dialogique.
L'oralit surgit dans le corps de l'criture. Cette irruption s'expliquerait selon Bounfour
de la manire suivante : la contrainte fondamentale est ce que j'ai appel
agressivit-jouissance ou, si l'on veut, l'affect. Autrement dit, la langue orale (la
parole vive) en tant que langue d'affect, donc porte par l'excs, perturbe la
linarit lisse de la langue littrale.
343
. Le mot-projectile, le langage neuf s'entendent
ainsi par rapport au cri comme parole primitive, premire, irrationnelle, non construite,
dsarticule, comme parole originelle la plus expressive.
Nous avons vu comment dans les pomes de Soleil arachnide la parole se fait
souffle, acte primitif, rendu par le mouvement chaotique de l'criture et les traductions
visuelles, images de l'intensit physique de l'expulsion vocale travers les onomatopes
et autres inarticuls que la gurilla linguistique pose comme anti-langage, comme
dsintgration du langage fig.
L'ambigut demeure et fonde cette criture dconcertante qui joue de la confusion
des structures, des codes, des valeurs et des dires. Ainsi, la force de la parole traverse la
force de l'criture, agissant de telle manire que l'expression s'oriente tantt vers l'une,
tantt vers l'autre, bascule parfois dans la mise en pril de l'une comme de l'autre.
La dialectique scripturale dcoule alors de l'oscillation de l'criture tantt vers la
parole privilgie comme acte nonciatif, tantt vers les structures de l'crit, tantt vers le
silence. Or, La textualit ou, plutt, la textualisation dispose linairement
344
des
signes dans un espace. En revanche, l'oralit, voire l'oralisation, opre dans le
temps. On dira donc que l'criture met en oeuvre une linarit spatiale alors que
l'oralit met en oeuvre une linarit temporelle.
345
.
Certes, nous sommes dans une dynamique mais aussi dans un mouvement qui
pointe des difficults quant la parole. En effet, l'criture a tendance faire le vide autour
d'elle. L'criture en refoulant l'oral met entre parenthses le temps de la parole.
346 . Elle prend souvent place entre ce que l'criture ne veut pas dire et ce qu'elle ne peut
pas dire, entre deux formes de silence. Rappelons le pouvoir subversif de la parole qui se
retourne contre elle-mme avec le cri et la drision, se librant dans la causticit. Nous
sommes avec le rire et le cri dans la parole extrme, suicidaire.
l arrive souvent que l'exhibitionnisme de l'criture marque une auto-carnavalisation
de l'criture qui vient accentuer les angoisses et le dsarroi inhrents l'aventure
scripturale mais aussi aux premiers rapports avec l'criture tels qu'ils sont restitus
347
l en est ainsi de l'instantanit de la parole.
348
Abdellah BOUNFOUR. op. cit. p. 46.
travers l'vocation rpte, notamment dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants
(p. 56-136) , d'un souvenir li l'cole coranique comme lieu d'apprentissage. ls sont
emprunts de coercition, de culpabilit, d'erreur - le qlm , instrument d'criture, mal
taill (p. 56) et le manque de ferveur religieuse, de foi dans la rcitation du Coran (p. 136)
- entranant la rpression et la punition par le fquih du jeune scripteur-lecteur : Il me mit
dans un couffin et l'aide d'une corde, il me descendit dans le puits de la mosque.
Ce n'tait pas un puits mais une citerne qui se remplissait toute seule quand il
pleuvait. (p. 136 et 156) . L'imaginaire de l'crivain reste marqu par ce puits-citerne
qui ne manque pas de rappeler le puits-cachot du Dterreur et de bien d'autres livres.
Corps ngatif labore toute une mise en scne visant montrer le scripteur en conflit
avec l'criture, rvlant aussi que l'aventure scripturale, individuelle avant tout, est par
ailleurs collective. De mme, elle engage le lecteur-auditeur dans cet acte hautement
dangereux puisque la consomption dans laquelle tombe le je (Corps ngatif , p.
29) guette le narrataire dont le je /hyne se gave ici, assimilant l'criture un acte de
sorcellerie et de dvoration, une sorte de rituel, de clbration cannibale dans laquelle
le scripteur et le lecteur communient.
Le narrataire doit sans cesse fournir cet effort d'investigation ncessaire au parcours
de ce chaos verbal dans lequel je livre ses conflits, tente de donner forme ses
pulsions intrieures, espre enfin sortir de son intriorit farouche : Laissons venir ma
prsence d'elle-mme. Apprivoisons-la comme un chat : elle rentrera ses griffes d'ivoire.
(Corps ngatif , p. 30) . Tout en rvlant les affres de l'exprience scripturale et son
caractre charnel et morbide, l'auto-reprsentation de l'acte scriptural : Je vais crire,
voyez-moi . (p. 28) insiste sur l'intensit du plaisir phmre qui rside dans l'acte
mme par lequel elle se ralise.
347
Dans son auto-reprsentation, le scripteur excute un
numro de prestidigitation, parodiant le sorcier envotant, rappelant l'homme de halqa
(Corps ngatif , p. 28-29).
Lirruption de loral dans le texte crit nest pas seulement penser comme un
retour du refoul - thse psychologisante - mais comme modalit de rintroduire
le temps et, par consquent, un point du rel (et non un effet du rel) dans le
corps lisse de lespace de la nouvelle. Le temps de la parole, lhabitant privilgi
de la parole, fait craquer la spatialit lisse du texte et rappelle que la saveur des
mots vient de ceci que la rgle de lart consiste ne jamais cder sur son dsir.
348 .
Dans Corps ngatif , toute cette squence sur l'criture qui est prcde par Question
que je me pose trs souvent. Comment je fais pour crire ? (p. 28) , s'nonce par
anticipation. Nombreux sont les verbes renvoyant l'acte d'crire, mis au futur, figurant
ainsi une sorte de projection dans laquelle le je /narrateur/scripteur trouve une sorte de
rgnration du texte. Ces anticipations que sont les formules comme : Je vous
parlerai de (. . . ) Je vais crire (. . . ) , trs frquentes chez Khar-Eddine, rappellent
ce qui au niveau de l'oralit exprime un appel d'coute et d'intrt de la part du narrataire.
Elles tmoignent d'une impatience narrative
349
de la part du narrateur.
349
Grard GENETTE. Figures III . Paris : Seuil, 1972, p. 110.
350
N'est-ce pas le procd de la drellisation propre la tradition orale?
Pris dans la spirale des mots qui disent les conflits et les pulsions intrieurs de je ,
le narrateur de Corps ngatif, confond les espaces, les temps, les tres, dsigns tout au
long de cette squence, comme dans tout le rcit, par des pronoms personnels,
accentuant ainsi leur signification figurale. l sort de son univers cauchemardesque :
quand je me rveille essouffl (p. 84), par le retour un espace/temps : dans le petit
jour (p. 84), marqu par une sorte d'anantissement de la parole rduite un
braillement continu (qui) rgne dans l'immeuble (p. 84)
350
.
Aussi, le texte clate-t-il en gicles de sons dchirants , en cris du corps ngatif,
l'acte scriptural s'assimilant une saigne de ce corps ngatif. L'criture incisive opre
vif sur la mmoire et l'intriorit du je . C'est alors que les mots jaillissent en un
dversement incontrlable, la saigne devenant hmorragie. Le texte en drive est
submerg par une parole se transformant peu peu et se figeant finalement dans le cri, le
braillement continu .
Cette mise en chec, cette esthtique de la catastrophe se traduisent au niveau
scriptural par cette dflagration de l'ombre et du soleil (Corps ngatif , p.141) .
Cette force prsente et future (p. 141) atteint l'criture du texte. Le thtre annonce
en mme temps que la dcomposition de l'univers, des dissociations particulires (p.
136) qui traduisent bien ce qui se produit au niveau de l'criture.
Le principe de la dconstruction-construction, toujours en action dans cette criture
de la fragmentation, rejaillit encore travers l'incessante mise en pril du texte, de
l'criture et de la parole. Cela se manifeste dans le dire en dlire de l'homme
soliloquant : Je ne sais pas qui je peux bien tre (Corps ngatif , p. 139) , menac
par la dflagration et dont la parole se dissout, disparat dans le silence, le blanc de
l'criture happeuse de mots et de laquelle merge un autre dire celui de l'espace ruin
de la ville (Corps ngatif , p. 141) .
La voix apparat alors comme tant cette prsence recherche entre deux silences
(Corps ngatif , p. 143-146) et l'invitable, l'incessant retour au monologue et l'intriorit,
une parole intrieure. Celle-ci est signale par un nouveau changement typographique
en italiques et le glissement de l'criture vers la parole d'un je aux prises avec
lui-mme et son ddoublement : Disons que je suis deux (p. 147) .
De l, sans doute, le ddoublement du texte qui passe d'un type d'nonciation un
autre, d'une typographie une autre, changeant sans cesse de forme. Dans Corps
ngatif, cette nouvelle ramification du texte est une fois de plus l'occasion pour le
narrateur, qui est dcidment de plus en plus trouble, de parler de lui-mme, de ses
contradictions, de ses angoisses et de ses proccupations dans un rcit qui revient aux
caractres d'imprimeries. voquant la mort d'un ami, il drive vers le rcit-enqute (p.
148) , tantt intrigue policire, tantt investigation introspective o je occupe encore la
place centrale.
Ds lors, nous retenons que ce phnomne rcurrent dans l'oeuvre qu'est l'usage
transgressif de la parole dite qui envahit l'espace scriptural participe d'une dynamique
textuelle qui n'obit pas la ncessit de l'conomie narrative, traditionnelle. Ce
phnomne met en avant l'ide d'une pression, constante dans l'criture de Khar-Eddine,
d'une sorte de voix la fois singulire et multiple, instituant ses propres scansions, son
propre dcoupage du texte qui vient perturber les structures de l'crit.
L'criture poursuit son oeuvre de dynamitage du texte, Histoire d'un Bon Dieu depuis
longtemps dilue dans d'autres rcits, apparat comme le rceptacle d'un dire protiforme
- alors que le rcit s'achemine vers son auto-destruction et la plonge dans le silence (p.
189) - qui s'nonce inlassablement dans sa difficult se formuler. (. . . ) nous
discuterons. J'ai un tas de choses te raconter. (p.178) , ainsi, le texte multiplie les
scnes et les situations o une parole cherche se dire.
Toutefois, celle-ci s'inscrit toujours dans la dchance : Le caf tient dans une
curie puante. Nous sommes assis sur des mottes de fces. (p.178) , le dlire -
un marcheur fait irruption dans cette pseudo-conversation de nous (p.178) et profre
une parole happe par elle-mme, perdue dans ses propres interrogations, ses
hsitations et ses hallucinations : Que me veut-on ? (. . . ) Moi, je vous dis que je
peux tout changer. Je m'appelle Vaccin. (p.179) - et l'effondrement : Je ne puis
plus rien dire. Tout est gch d'avance (. . . ) J'ai ouvert les yeux et constat que
j'tais dans un trou (. . . ) Maintenant c'est fini. Tout le monde sait que c'est fini.
(p.180).
Ainsi, la scne qui oppose le grand singe, la mre et le prisonnier se termine sur
l'annonce d'une catastrophe et figure une sorte d'impossibilit de dialogue et de
communication, une tragdie de la parole lie celle du pouvoir. Tout cela trouve sa
pleine signification dans le tract/pome qui suit (Histoire d'un Bon Dieu , p. 174-177) .
Prcd par l'vocation d'un vnement brutal, travers laquelle le narrateur pointe la
violence associe au pouvoir - celui de la couronne, en guise de haut-parleur (qui)
vrillait dans l'air (p. 174) et celui du Grand Singe - le tract/pome est introduit par
une courte squence qui amplifie la violence et prcise son impact sur la parole : On
tirait de partout (. . . ) La royaut tait devenue un barrage de flics et de soldats, son
imbcillit poussait le sang au dlire. (p.174).
L'nonciateur de cette parole se caractrise par son anonymat et son universalit ; il
frappe aussi par sa mobilit et son instabilit car il est en marche et apparat ainsi comme
un passager. La prise de parole qu'il tente ici le pige. l sombre avec elle dans
l'anantissement du sens. Atteinte de troubles, la parole, menace de dissolution dans les
blancs de l'criture, rapparat alors dans un autre moule, celui du corps italiqueet sous la
forme du pome.
Dans Moi l'aigre, le rcit de la marge (p. 16-38) celui du double et de la photo, laisse
apparatre le texte superpos, enfoui, en anamorphose, qui vient ouvrir l'oeuvre d'autres
sens. En effet, c'est bien le sens que, par ce langage en crise, en tat de commotion, par
cette torsion, cet escarpement de la parole, il cherche atteindre. Le sens recherch
tant celui de la pluralit, libr de toute entrave, de tout absolu et de la mort qui ne cesse
de le poursuivre travers diverses figures.
Le parcours du champ textuel de Moi l'aigre montre comment au sortir d'une
squence thtrale, temps de recherche de la parole vive, l'criture plonge dans la
vacuit de la page blanche (p. 106) . Cette vacuit est symbolique de la censure de la
parole dicte par la sentence royale (p.105) - le pouvoir rpressif faisant ainsi le vide
autour de lui - mais aussi de la phase de transition que ncessite le texte pour se
construire autrement, reflux de l'criture avant un nouveau flux dans lequel elle retrouve le
fil de la mmoire pour un nouveau commencement du texte. Celui-ci semble poursuivre
les propos tenus (p. 39) - alors lis au roi, : Voici une partie du recensement de tes
crimes - dans cette apostrophe adresse papa : Je commencerai ainsi ne
plus cautionner tes actions (p. 107)
Ainsi, l'criture joue sa propre mise en chaos, mime sa mise en pril pour clbrer
l'atome pluriel des mots qui s'crivent sans plus/dcrire (Moi l'aigre , p. 156) ,
refaire/l'orthographe la grammaturgie la symbiose inadquate/des mots marchant
entre deux gares pour une nouvelle/destination (p. 155) , pour dterrer le langage et
le soustraire la mort : mettons profit le langage tant dit tant roupill peut-tre
mme dj crott/pour trbrer/esquinter/le dictionnaire (Moi l'aigre , p. 156) .
Cette incitation au dynamitage du langage conventionnel s'accompagne de ce qui
apparat comme une contestation de la fiction et un procd de drellisation : Je
disais donc (. . . ) Tu dormais, rvais peut-tre, oui, tu rvais certainement (. . . ) Non
, je n'ai point dormi (. . . ) il a fallu qu'un flic entre dans nos peaux (. . . ) (Moi l'aigre,
p. 156-157). Malgr l'hsitation que suscite ce type de remise en question du rcit par
lui-mme, la volont exprime ici est de sortir du simulacre de la parole pour lui redonner
une charge explosive, effective, lui restituer sa valeur dynamique et mobilisatrice : le
fusil du mot le mot du fil fin du fusil n'a pas parl . . . Je vous vends mes mots dix
coups de poing. Ouvrez l'oeil. (p. 156).
Ce travail de fouille et d'extraction archologique, men au coeur mme des nuits
longes (Moi l'aigre , p. 156), dans les profondeurs de l'originel (p. 158) , claire des
textes enfouis - et ici la typographie sert les reprer - , ports par cette voix intrieure et
multiple, celle de l' aigritude et par le langage protoplasmique .
L'criture est sans cesse touche par ce phnomne d'effacement de tout repre, la
narration tant elle-mme traverse par une parole souterraine constamment prsente
sous le texte et qui parfois surgit au coeur du rcit : Et cette salle, enfin ? Cette salle.
La mre tait prsente. Une mre, pas celle de ta femme, pas la tienne non plus. Et
aussi un grand-pre. Quelqu'un qui t'aimait. (Une odeur de mantque , p.45) . Qui
parle et qui ? Une voix narratrice qui semble avoir perdu tout lien avec le supervieux
, nonciateur initial de ce rcit, entretient la confusion, conduit la narration de cet trange
voyage dans un espace o tout se rvle lumires vanescentes (p. 45),
miroitements (p. 46) , apparitions fugitives (p. 46-47) ou visions hallucinatoires et
cauchemardesques. Telle cette eau roulante (que) nous tentons de traverser (p. 47) ,
cette voix dit la vacuit, le dsenchantement et l'absurdit.
Se droule alors la narration par le vieux de sa propre mort, par laquelle il impose
paradoxalement sa prsence : Il tait dit qu'avec mon seul miroir, la vie suave
coulerait dans mes rides. Et ils m'ont pouss voici comment : Ah ! Je devais
srement en appeler la mort en ce temps-l ! (. . . ) Tout cela, je l'ai vu (. . . ) Je
peux mme dcrire (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 63-65) . Outre le fait qu'elle
351
Jacques LACAN. op. cit. p. 136.
remet le personnage du vieux sur la scne scripturale, autrement dit, que malgr les
tribulations du rcit premier, celui-ci n'a pas compltement disparu et se rappelle mme
au narrataire, il reste de cette squence insolite qu'elle marque un temps-charnire du
texte dans la mesure o elle signale un changement venir, la mort du vieux narre
prcdemment signifiant une confiscation de la parole et l'introduction d'une force occulte
et mystrieuse : quelqu'un me retira le droit la parole, ce pourquoi je ne saurai
plus vous parler directement. Vous ne me verrez plus qu'agi, manipul par une
activit que j'ignore. (Une odeur de mantque , p. 65) . Constatons que parole et
criture s'entremlent pour exprimer le douloureux enfantement de la mmoire.
Or, travers le rcit de sa mmoire rbarbative , le vieux ne tente-t-il pas
d'exprimenter ce pouvoir de la parole - ici celui de la mmoire mettant en scne une
parole de pouvoir - celle d'un bourgeois enrichi dont la parole vaut son pesant d'argent,
prcisment ? Ce pouvoir de la parole dite, profre renferme aussi un pige pour
l'nonciateur souvent dpass par son propre dire, les contradictions du vieux donnant un
ordre et son contraire en constituent une manifestation notoire. Le pouvoir de la parole,
c'est aussi la rvlation d'un rcit deux niveaux (p. 95-96). La parole de il est
envahie par celle de je qui surgit. Un dialogue s'instaure entre il et je (p. 96) ,
il questionnant je .
Notons alors que ces rapports entre les instances de la communication, entre les
paroles-voix des locuteurs, des personnages pronominaux pour l'essentiel sont
constamment travaills par les phnomnes de distanciation, d'assimilation, de parodie
ou de polmique, comme si la parole dans l'criture introduisait une tranget. Laissant
percevoir le sens d'une potique de l'oralit celle-ci semble montrer que quelque chose
fait dfaut la disposition du sujet pour tablir la continuit de son discours
conscient.
351
et que les actes de langage s'articulent ainsi au discours de l'inconscient.
Le langage dmantel rvle le conflit avec son propre rcit mais aussi avec soi :
Non pas ! Cessons cette idiotie ! (p. 111) , conclut le narrateur d'Une odeur de
mantque dans une squence scabreuse (p. 108-111) , renvoyant au nant, sa parole en
dlire et transgressive, nanmoins nonce mais protge en quelque sorte par cette
formule finale qui fonctionne comme parole protectrice affranchissant le rcit de toute
censure, l'instar des formules prophylactiques du conte traditionnel.
l y a l un droit la parole draisonnable donc subversive derrire laquelle se cache
le vieux , tout au long de son rcit pour profrer un dire qu'autorise seul son statut de
vieillard gteux, idiot, fou. l rejoint en cela la figure bien connue du Majdoub, dj
prsente dans Le dterreur. C'est bien dans cette marge fragile et troite que s'inscrit
l'criture d'Une odeur de mantque .
L'vocation du chantre de la tradition berbre sudique apporte la fin de la
squence de Tanger, un clairage symbolique tout en marquant la drive du texte vers
cet ailleurs originel auquel l'criture reste rive, mme et surtout dans l'exil de Tanger ou
celui de Paris (p. 171) . Le narrateur note propos du pote berbre : Il est mort
m'ayant entran dans son gouffre lumineux (p.147) , en s'identifiant tout au long de
son vocation cette figure la fois de la mmoire et de l'exil, jusqu' ce que le il qui
352
Voil lch le mot qu'il ne faut pas, maintenant que je n'ai plus de famille ! p. 34.
dsigne le chantre errant se confonde avec le je , hre qui trane encore sur cette
plage (p. 147) et que par le jeu de la mmoire, joueuse de tours, l'un et l'autre se
brouillent dans les mmes mots : C'est lui-mme qui le dira, je ne suis ici que pour
les repres. (p. 149) .
C'est retrouver les repres en question que travaille la narration pour le moins
dsaxe d'Une odeur de mantque comme celle de tout rcit chez Khar-Eddine Elle
s'ingnie les dtruire quand elle les trouve pour pouvoir mieux les reconstruire
nouveau, suivant ce mouvement incessant et caractristique de construction et de
dconstruction scripturale et identitaire la fois. De ce point de vue, disons que les
formes scripturales droutantes, qui se mettent en place entre le dire et l'crire, pointent la
double difficult de la mise en forme que nous voquions dj plus haut ainsi que celle
d'tre.
Une vie, un rve, un peuple toujours errants l'exprime sa manire. Ainsi, lorsque
je trouve dans l'homme-poisson-chien qu'il a pch, miraculeusement (p. 37) et
avec lequel il s'identifie (p. 43) pour former une entit libre (p. 46) , cette force
endogne (p. 39) par laquelle son corps lui-mme s'tait libr de l'obscurit qui
l'oppressait et par laquelle j'tais vraiment libre de vivre la vie dans sa totalit.
(p. 41). Or, cette force endogne , gnratrice de vie, cratrice de mondes (p. 46) est
libratrice de la parole : Est-ce bien lui ce soleil qui marche ct de moi et qui tour
tour me prcde et me suit ? Est-ce bien cette parole interminable qui le porte
plusieurs mtres au-dessus d'un sol ingrat o je m'corche les pieds contre des
saillies en lamelles ? (p. 44) .
Ainsi, l'enfermement de la parole, voqu par le narrateur, rendu d'autant plus atroce
que lui et ses compagnons assistent une scne de violence sexuelle ( Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 35-36) , symbolise aussi la difficult de dire, le laborieux
travail de l'criture que figure cet extrait tout entier. Et il parlait, il parlait dans ma tte
(p. 38) , c'est pourquoi il se transforme en cri dans l'tape suivante (p. 42) , avant de
trouver un sens en ultime lieu.
Enlise dans ses inhibitions, comme celles qui sont relatives la famille
352
, la parole
va se dgager de ses pesanteurs, au fil de l'criture telle cette masse d'eau (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 42) dans laquelle je est prisonnier, pour aller
vers la lumire, objet de qute dans ce passage, que symbolise l'homme-poisson-chien
, pure cration de je . C'est ainsi qu'opre le travail de l'criture : Tu peux
maintenant t'lever au-dessus du sol, tu as rintgr cette goutte de lumire qui
peut elle seule donner lieu des complexes infinitsimaux d'univers parallles.
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 45) .
Le contenu narratif est paradoxalement caractris par la vacuit, il est vid de toute
substance, il s'annule en tant que lui-mme pour ne subsister que comme non contenu.
Seul le processus narratif, la continuit de la parole, la chane langagire dynamisent
l'criture prcipite dans le vide en une chute vertigineuse. Tout se passe comme si le
processus de dsinvestissement dont la dynamique est gnratrice d'angoisse
353
tait contrebalanc par la dynamique verbale, les mots venant combler l'videment de
353
Janine CHASSEGUET-SMRGEL. Pour une psychanalyse de l'art et de la crativit . Paris : Payot, 1971, p. 75.
354
355
l'espace, l'effacement du temps, la fantmatisation des tres, en un mot, l'angoissante
paisseur d'une ralit qui n'en est pas une.
Les mots font illusion et rvlent par l mme quel point celle-ci peut jouer des
tours et c'est peut-tre le plus grand des dsastres. C'est sans doute la raison pour
laquelle l'criture se fracasse et se convulsionne (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 68) , comme dans l'image finale de cette squence, le chauffeur
du 5 partit pour voir de plus prs les dgts causs l'engin de son acolyte (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 68) meurt d'une mort violente, de faon tout
fait imprvisible.
Or, lorsque le mot chez Khar-Eddine est dynamite , projectile, comme nous
l'avons vu, ne tente-t-il pas de se faire dynamique, semblable ce qu'il est dans l'exercice
vivant de la parole, dans la parole vive ? C'est alors que l'criture semble aller vers
l'oralit en s'en appropriant les qualits . Nous , chacun , tu et de nouveau
nous forment dans le jeu pronominal une polyphonie qui rejoint cet enchevtrement
de couleurs vers lequel les gestes semblent aller
354
et qui constituent l'objet vers
lequel tend tout lan de l'criture.
Polychromie et langage pictural constituent ici une rfrence pour la pluralit
scripturale, symbolique et porteuse de cette voix neuve (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 74) qui redonne au texte une ouverture vers l'avenir. Elle l'inscrit dans
un devenir possible mme si, par ailleurs, l'criture semble affirmer l'impossibilit pour
tout langage d'exprimer la vie : Et mme la musique jamais ne parviendra tablir
notre existence. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 74) .
Remarquons qu' chaque fois que l'criture est dans l'impasse, c'est en quelque
sorte la parole qui vient son secours, qui prend le relais. Si avec l'apparition du thtre,
le modle dramatique prend le pas, soulignons que l'criture de Khar-Eddine reste
toujours marque par la diction dramatique, c'est sans doute parce qu'il est le mieux
mme de redonner voix ce langage qui en est priv, qu'est l'criture. Rappelons ici que
la voix est vouloir-dire et volont d'existence. Lieu d'une absence qui en elle se
mue en prsence.
355
.
C'est bien cette fonction que semble avoir ici (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 125) la mise en scne du groupe luttant contre le pouvoir central pour la
sauvegarde de soi. Par la restauration de la voix du groupe, le thtre tente de retrouver
le lieu de son identit perdue, de suivre les traces de ses rsistances et d'en rendre
compte, de localiser ses fissures et de dvoiler sa dpossession de lui-mme. Ce thtre
rsonne tout entier d'un chant ancien de lutte et de rsistance travers la voix du Ras et
celle de tous les protagonistes de cette pope tribale avec laquelle l'criture de
Khar-Eddine renoue souvent.
356
357
Jean AMROUCHE. Chants berbres de Kabylie. Tunis : Mirages, 1947, p. 26.
358
Nabile FARES. op. cit. p. 286.
Le chant ancien du hissawi (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 158) se
rpercute ainsi dans l'espace du rcit, la voix du narrateur se substituant celle du
conteur, reprenant son compte la narration de l'errance et de la qute dans une
squence particulirement longue (p. 161-170) . Situe vers la fin du livre, juste avant la
squence finale, cette partie apparat comme le prolongement du passage (p. 44-45) o il
tait question de la rencontre de je avec une entit-guide (p. 46) , mystrieuse et
qui le mne vers un hors monde en mme temps angoissant et fascinant. ci (p. 161) ,
je reprend ses prgrinations, seul, ternellement seul, en qute de rien (p.
161).
Or, cette reprise qui situe le rcit en son point initial, ce lieu abominable (p. 9)
d'o le texte tait parti, est celle de l'errance et de la qute. Celle-ci se droule telle une
effroyable descente aux enfers : Le lieu o je me trouvais tait plat et parsem de
hangars assez bas peints en blanc (. . . ) On me dit que j'tais dans un funrarium
(p. 161-162) . De nouveau, je se dbat avec sa mmoire, ses obsessions, ses terreurs
et ses rves dans cet espace o il n'y avait plus ni pass, ni prsent, ni futur (p. 162) ,
o il y avait un abme infranchissable qui sparait les mondes (p. 164) , o les
tres ne sont plus que des formes prcaires (p. 166) , extrme transparence
(p.165) , comme je (p. 65) et sa mre (p. 163) qui traverse son rve.
L'exprience mene dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants tmoigne de
ces moments trs frquents o l'criture semble ne pas suffire rendre compte de ce que
le discours veut dire. l faut voir dans le dsordre scriptural la perturbation des contraintes
de l'crit. Soulignons que toute transformation de l'criture en discours-parole manifeste
un subvertissement de l'ordre scriptural et impose l'oralit comme figure de contestation.
Le dsordre et la discontinuit qui caractrisent l'criture de Khar-Eddine, donnent
celle-ci une puissance illocutoire, la pousse en quelque sorte faire oeuvre de
parole356 , rendre aux mots, leur force dynamique. C'est sans doute dans les carts qui
surviennent dans l'criture, les drives, les glissements, les dviations que l'oralit fait
intrusion dans l'criture, la subvertissant. Dans ses diverses manifestations et ses
dimensions, l'oralit ne peut qu'tre, que constituer une rupture abrupte dans
l'organisation scripturale, en quoi L'criture est matrice du sentiment et de la
structure d'exil, hors lieu de la voix, dans la dsignation d'une autonomie saisir :
quoiqu'il fasse l'homme est exil.
357
. L'criture apparat ainsi comme effort de trajet
vers et de l'oral, or, ce trajet qui est donc hors lieu, exil entrane le dplacement, la
ractualisation des signes culturels.
Ce dplacement qui fonctionne aussi contre l'enfermement des valeurs culturelles
donne sens celles-ci. l inscrit l'criture comme projet de reconnaissance : C'est donc
bien au lieu de l'ancrage symbolique originaire du sujet en tant qu'il en est
dpossd que se noue la vrit du transfert et de l'emprunt.
358
.
359
C'est de l-haut que ce qui est en bas se prcise et qu'on prouve l'envie irrsistible de communier avec le cosmos, car tout
est l'chelle cosmique en ces lieux o la gologie et la mtaphysique se mlent en de multiples images qui vous laissent en
mmoire une marque indlbile comme le sceau magique de la srnit blanchie par les souffles purs de la gense. Cette vision
haute s'efface lorsqu'on redescend en ville (. . . ) p. 18.
Dans Lgende et vie d'Agoun'chich , la mise en forme de l'criture ainsi que la
recherche des racines et de l'identit passent par la qute du rcit, la (re)construction de
la lgende. Or, celle-ci ne semble pas pouvoir se faire facilement. Elle ncessite un
passage oblig que doit emprunter l'exil . Elle exige cette rencontre de l'homme
et de l'enfant et l'abolition des vieux rves de l'exil, brls au miel du sol aim
et redout. (p. 20) . Dans la fonction de transmission qu'elle s'assigne, l'criture semble
faire l'exprience de l'inaccessibilit d'un temps, d'un espace, de l'autre qui justifierait
elle seule la ncessit de la transmission. L'criture s'impose alors comme stratgie de
survie, la fois individuelle et collective.
Le rcit est alors naissance dans ce que celle-ci peut contenir d'incertitude qui investit
aussi le processus de la mort. L'criture figure alors cette marche vers cette mort, celle
d'Agoun'chich, de ce qu'il reprsente ainsi que celle du rcit. La mort devient
l'accomplissement de la parole. A la fois prsence et absence, la lgende meurt en mme
temps qu'elle s'accomplit. Reste alors la force de la parole qui est l'instar de l'homme,
mtaphore de la vie dans un monde en marche vers la mort et en mme temps,
mtaphore de la mort dans un monde en vie. La nomination d'Agoun'chich : tronc
d'arbre mort est elle seule le symbole de cette renaissance par la parole d'criture
dans laquelle la vie et la mort se combinent.
On reste frapp par le paralllisme des scnes voques ( Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 43-47) et (p. 18)
359
dans la premire partie du livre. Le mme lieu
d'observation : la montagne, l'identique dimension cosmique de cet observatoire dsert
et silencieux (p. 43) laissent penser que derrire le il dominait tout. Il se dlectait
particulirement du spectacle (. . . ) (p. 43) et le on voqu (p. 18) se cache une
mme voix. Cette similitude de situation amplifie le trouble dj install par la prolifration
des micro-rcits, accentue la dialectique vrit-fiction constitutive de l'criture, ne
distingue plus entre les diffrents types de discours. l y a ici une unit, plus prcisment
une unit de mmoire travers un texte qui privilgie plus le dit que l'crit et qui en joue.
De ce point de vue, nous ajouterons que la mort est aussi prsente dans l'oralit
perdue du rcit d'Agoun'chich. S'instaure alors toute une dialectique de la vie dans la mort
et de la mort dans la vie dont va se nourrir l'criture du livre. Si bien que nous pouvons
dire qu'Agoun'chich est non seulement une figure symbolique mais aussi, la mtaphore
mme de l'oralit perdue, parole faite chair, comme le tronc d'arbre mort est le
masque derrire lequel le rebelle, l'insoumis rus a su chapper la mort que lui
voulaient ses poursuivants.
Agoun'chich est alors une sorte de corps matriciel, de cavit - celle du tronc d'arbre -
dans laquelle vient se couler le rcit. C'est pourquoi son rcit donne lieu une multitude
de micro-rcits, pourquoi l'criture a besoin de passer par la narration de faits, historiques,
culturels, pourquoi elle est la recherche du moindre lment gnrateur de rcit,
pourquoi elle est porteuse de ce pouvoir d'engendrement, dj signal.
360
361
Paul ZUMTHOR. ibid.
Face au rcit de Lgende et vie d'Agoun'chich , lieu d'une vritable communion dans
le voyage travers l'espace, le temps, l'histoire et l'imaginaire, nous sommes ainsi
engags dans une qute de plnitude
360
, valeur ultime de l'pope longue qui
s'annonce, qui se manifeste travers une pratique scripturale faite de transmission, de
ractualisation et de transformation de la tradition orale, berbre, d'un rapport au collectif
intense mais aussi d'accumulations, de digressions, et de glissements associatifs.
A travers cela, l'criture tente de rendre une prsence lmentale, la mesure du
mythe - qui forme elle seule le lieu matriciel, recherch dans la mer intrieure (p.
22) , le puits d'enfer qu'tait la valle (p. 29) , la montagne (p. 28) et ses multiples
cavits dont la grotte dans laquelle Agoun'chich se cache et reoit son nom et sa lgende
(p. 29) - ainsi qu'un espace et un temps cosmiques, celui du il tait une fois (p. 22) .
l s'agit bien de mmoire et de rsistance travers le simulacre, sans cesse ritr
de la narration. Or, le masque, le carnaval et la fte ne sont-ils pas hautement valoriss ici
comme stratgies de survie, comme actes et faits de vie prserver ? Le rcitant,
chaque moment de la performance, se concentre sur l'pisode en cours, et perd
plus ou moins de vue l'ensemble : d'o son indiffrence la chronologie et, en
gnral, sa difficult conclure.
361
La recherche de la valeur de plnitude est alors
dans cette perptuation de la narration qui va trouver notamment dans le rcit des trois
frres spcialistes dans la rcolte de venin (p. 48-54) d'autres lments narratifs.
Dans l'alternance nuit/aube, le texte se prte des critures successives qui oscillent
entre mythe et rel, lesquels finissent mme par s'imbriquer, car du mythe au rel et
l'histoire, nous restons toujours dans les mmes choses, dans le mme propos. Tout est
question de regards diffrents ports par l'criture. cela s'ajoute le va-et-vient entre
divers lments narratifs comme la scne o le Violeur s'en prend une fillette - celle
d'Agoun'chich - suivie de l'vocation de la priode coloniale et du traitre Hada Moys.
L'adieu sa fillette et sa femme fait surgir le mythe chez Agoun'chich : Il dposa la
petite au moment o sa femme parut, silhouette lance d'une beaut si rare
qu'Agoun'chich, qui ne l'avait pas vue depuis longtemps, se rmmora l'histoire de
Hmad Ou Namir. (p. 75) .
Cette fusion du mythe et de la vie dont le quotidien est hauss au niveau du mythe,
manifeste par l'criture du livre, rvle que le mythe n'est jamais achev, ferm, que
chacune des occasions de le mettre en oeuvre entrane une cration continue. Cette
ouverture et cette cration continue se retrouvent la fois dans le va-et-vient entre le
mythe et la vie, l'un ayant des rsonances dans l'autre et trouvant sa signification dans ce
va-et-vient mais aussi dans l'criture mme de Khar-Eddine qui ne cesse de jouer avec le
mythe - notamment celui de Hmad Ou Namir dont nous avons vu la rcurrence dans
l'oeuvre - lui donnant sa propre version, l'adaptant mme son propos.
Ceci rappelle que dans l'oralit qui est mobile, le mythe reste un texte ouvert,
l'criture se refusant ici le fixer mais travaillant plutt rendre son ouverture et ses
possibilits, c'est--dire sa dimension humaine. L'criture accompagne l'oralit,
recouvrant ainsi sa part de libert et s'apprhendant dans sa capacit transformatrice,
celle-l mme qui caractrise l'oralit.
N'est-ce pas cette dimension-l que rend ce voyage la destination inconnue, mme
s'il s'agit en apparence du Nord ? Nous l'avons dit les deux voyageurs n'en finissent pas
de partir car quitter le Sud et le sudique est douloureux. C'est pourquoi les moments
dcisifs se multiplient. Aprs la squence du rve du Violeur (p. 64-67) , celle de la
mditation d'Agoun'chich (p. 77-79) lui confre une dimension philosophique en donnant
un sens son choix d'errance.
Nous retenons de ce monologue mditatif que le dpart d'Agoun'chich s'effectue
dans la rvolte et la rsistance ; rvolte contre l'esprit d'exploitation, l'absence de morale
et de justice, contre l'esprit dogmatique et surtout contre l'esprit qui mprise la femme ;
rsistance car son voyage s'inscrit dans son dsir et sa volont : il se dit que, tout
prendre, rien ne valait la peine d'tre dfendu si l'on n'allait pas jusqu'au bout de
ses esprances (. . . ) et qu'un combat livr et gagn ne valait pas une dfaite
grosse de rgnrescence. (p. 77) . Ainsi, les dparts se font toujours dans l'criture
de Khar-Eddine dans la rvolte, la douleur mais aussi la dtermination. Le voyage
s'apparentera ds lors une qute de sens et d'origine.
Dans les propos d'Agoun'chich (p. 78) la question de l'criture se pose de nouveau.
En effet, le dsir d'ailleurs si imprieux et vital, qui porte toute l'oeuvre, justifie le voyage
et avant tout celui de l'criture elle-mme. A quoi peut bien se rattacher cette criture,
quel est son sens, quelle en est l'origine ? La mise en forme de fragments de mythes, de
narrations hroques, le mlange entre histoire tribale et histoire personnelle, autant
d'lments pris au discours de l'oralit, laissent entrevoir le travail de l'criture, faisant en
quelque sorte accder la culture orale l'criture.
La premire raction des deux voyageurs leur arrive Taroudant semble
constituer comme un enchanement au commentaire du narrateur. l n'y a pas de coupure
dans le passage du commentaire aux ractions spontanes des personnages qui
semblent commenter leur tour cette prsentation de la ville (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 92) .
Ainsi, se poursuit cette imbrication des voix qui caractrise le texte. Une mme parole
s'enchane ainsi d'une voix l'autre. C'est sans doute ce qui donne l'criture du livre
son unit malgr les diffrents types de discours qu'elle met en scne. Ceux-ci ne
viennent pas perturber le fil de la narration, ils constituent une sorte de mtissage o
l'criture accompagne l'oralit, prservant ainsi un texte ouvert, constamment anim par
le dsir narratif et grce auquel la fixation par l'criture n'est pas sentie comme pesanteur.
Apparat ainsi l'impact mutuel de l'oral et de l'crit. La ncessit intrieure de l'criture
semble rejoindre la qute de l'oralit et de tout ce qui s'y rattache.
La ncropole est l'exemple mme de l'apparition d'un lieu propice au rcit (p. 105) .
L'criture est l pour maintenir la mmoire d'un rcit, dans les ruines d'une ancienne
ncropole (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 104) . Saisie dans le trouble et l'incertitude,
la mmoire scripturale de certains grimoires (p. 104) libre un rcit qui joue de cette
incertitude par laquelle la narration reste possible. Ainsi, les lieux sont toujours habits par
des faits que la narration rinvente.
362
Notons que la lgende rejoint ici l'histoire dans une lecture de la dpossession. En effet, le trajet d'Agoun'chich dans sa
remonte vers le Nord, remonte qui se voulait de conqute, rappelle trangement celui des Berbres dans leur marche victorieuse
vers l'Andalousie. Or, ici le conqurant n'est plus le Berbre mais l'Etranger.
Autrefois, lieux d'une civilisation extraordinaire. (. . . ) terre d'enchantements
anciens (. . . ) maintenant (. . . ) univers inquitant des goules et des ombres. (. . . )
le tout figurant une cosmographie hiroglyphique hsitant entre l'effacement pur et
simple et la rsurrection : un empire de signes abolis mais trs vivaces, trs
alarmants mme. (p.104-105) , cette ncropole est de nouveau le thtre d'un combat.
Soumis au colonisateur, celui-ci s'avre autrement pig pour Agoun'chich qui tente de le
cerner : Il coutait, notait les moindres dtails ; cela lui plaisait de savoir comment
fonctionnait ce monde o il tait entr par la force des choses, ce monde qui lui
paraissait absurde, mais dont il devait saisir toutes les ficelles pour viter de s'y
emptrer (. . . ) (p. 147) . Aussi, la ville est espace de voix multiples et de paroles en
drive. Lieu des on dit , de la rumeur publique, des voix de la trahison et de l'injustice,
la ville est espace de paroles fausses qu'Agoun'chich capte comme thtre d'ombres
grotesques (p. 146) .
L'espace de la modernit, qui est aussi celui de l'criture, sur lequel bute le texte de
la lgende, est celui d'un monde qui tue. Toutes les formes de mort rencontres jusqu'ici
par Agoun'chich n'taient-elles pas annonciatrices de celle de sa mule, de la sienne, du
Sud et mme du rcit dans la mesure o la lgende n'y a plus sa place ? En cela, elles
ont dessin le trajet de la dpossession que traduit l'touffement mme de la parole et de
la voix : Le monde est fini, pensa-t-il, plusieurs reprises. Mon monde moi est
enterr comme ma mule. Dieu ! Faut-il que je devienne comme les autres, un
homme ordinaire, moi qui n'ai rien voir avec eux et qui combattis toute ma vie
pour la justice ? Oui, lui disait une toute petite voix. Va te diluer dans l'anonymat
des grandes villes. Tu seras commerant ou policier, qui sait, mais ne retourne plus
dans ta montagne ; elle ne t'appartient plus. (p. 159) .
Tout prend fin dans ce Sud dj transform par la vie moderne et le colonisateur,
introducteur de celle-ci. Le Nord annonc plonge le rcit d'Agoun'chich et de la montagne
sudique dans le silence de la mort mais aussi de l'ternit : Le jour mme il enterra
ses armes ct de sa mule et prit le car pour Casablanca. (p. 159) . Ainsi, se
termine le rcit de la lgende
362
, s'teint sa voix mais commence le travail de l'criture que
situent dans l'espace et dans le temps, les repres inscrits la fin du texte : Tiznit,
Rabat, Casablanca 1979-1983 (p. 159) , trajet et temps de l'criture. Ne faut-il pas voir
l aussi la mort de l'univers de l'oralit qui va gnrer le processus scriptural ?
Par rapport l'origine qu'est l'oralit, l'criture est distanciation, en tant que fixit,
fixation, codification. L'oeuvre crite s'inscrit dans un trajet d'loignement par rapport
l'ancrage symbolique. Elle est en tant que telle sparation. Une tranget intrieure habite
le mouvement de l'crit et imprgne son propos mme. L'criture est alors lieu de perte et
aussi d'laboration du mythe et en cela de l'oralit elle-mme.
Ainsi, l'criture qui tend, comme nous l'avons vu, s'oraliser , souligne la
dichotomie entre elle, en tant qu'criture et l'oralit. Pour nous cette dichotomie se joue
pour l'essentiel un niveau symbolique qui met en jeu l'identit. Abdellah Bounfour
363
Abdellah BOUNFOUR. op. cit. p. 41, 42, 44.
364
Celui qu'voque Abdelkbir KHATB et dont nous parlons plus haut.
365
Algrie-Actualits. N135, 19 mai 1968.
souligne ce sujet : mes recherches dans le domaine oral maghrbin montrent que
quel que soit le type de discours oral, y compris la langue qui l'articule, il est pris dans les
mailles de l'criture en tant que graphie, des critures qu'elles soient savantes ou
non savantes. (. . . ) il y a au Maghreb un double rapport l'criture qu'on peut
nommer ainsi : transcription et traduction. (. . . ) L'criture capte l'oral ; elle est le
premier moule par lequel l'oral se transmet de plus en plus.
363
. De ce point de vue,
l'criture est cration d'espaces multiples, de respiration. La dmarche scripturale est
laboration de plus en plus complexe qui va du corps l'esprit et qui s'achemine vers un
ordre symbolique qui se nourrit de la matrialit de la parole et condense toute une srie
d'expriences dont celle de l'oralit, venant se rassembler dans une mme expression
esthtique.
Se voulant parole vive, l'criture de Khar-Eddine se rfre plus la parole, au dit,
qu' l'crit. Fonde sur la parole orale, elle se fait tentative de transcription de la
production verbale, c'est aussi l que prend sens la gurilla linguistique qu'elle entend
mener. Or, cette criture est dans le mme temps, figure des contradictions, dialectique
par excellence, c'est pourquoi, elle est lieu du scandale, saturnale. Si elle se trouve au
coeur d'un chiasme
364
, il nous semble qu'elle est aussi sous l'emprise de la figure de
l'oxymore qui l'investit de cette dimension dialectique et en fait le lieu d'interrogations
saillantes o s'accumulent les paradoxes.
Dans l'analyse du principe de la gurilla linguistique , le trait saillant qui a retenu
notre intrt, c'est que l'criture est le lieu mme de cette lutte que suppose la gurilla
. La conjugaison de divers aspects formels - que nous avons essay de dgager jusqu'ici
- instaure d'emble un brouillage scriptural, manifeste la volont de dsorganiser le
langage, de rompre avec l'troitesse du signe, de rendre l'criture trangre elle-mme.
Cette conjugaison sous-tend, enfin, la qute d'une parole autre que l'auteur d'Agadir
formule ainsi ds sa venue l'criture : Je voudrais forger un langage neuf ayant
ressenti un dchirement
365
.
2) : Le Dire fondateur.
Si Khar-Eddine n'a pas l'exclusivit de cette volont de crer un nouveau langage ,
de malmener, d'altrer la langue, il reste que sa mise l'preuve du langage en tant que
systme conventionnel de communication correspond une pratique scripturale qui
rejette la mimesis, refuse de reproduire ou de reflter le rel au moyen des mots et vise
surtout librer les mots. Ceci recouvre de multiples enjeux.
Dans la recherche d'un nouveau langage comptent ici : le sujet d'nonciation, la
subjectivit dans le langage, les lments du discours indiquant la prsence d'une
individualit. Meschonic
366
parle d'une potique de l'criture et du vivre dans laquelle
366
Henri MESCHONC. Pour la potique . Paris : Gallimard, 1970-1978.
367
Comme le souligne GREMAS, in Les actants, les acteurs et les figures in Claude CHABROL. Smiotique narrative et
textuelle. Paris : Larousse, coll. L , 1973, p. 170.
368
Pierre VAN DEN HEUVEl. op. cit. p. 62.
les traces du sujet crivant sont importantes. La prise en compte de l'homme dans la
langue met l'accent sur le langage non seulement en tant que communication mais
aussi agissant , la parole visant transformer une ralit donne.
Si la pratique scripturale de Khar-Eddine marque par la gurilla linguistique et
l'criture rature d'avance se manifeste comme expression de lutte, donc de libert,
tend faire du langage cet espace de libert rve, ainsi que nous l'avons suggr dans
les prcdentes tapes de cette investigation, elle nous conduit ds lors nous interroger
sur cette qute qui se droule au lieu mme de la parole. Chez Khar-Eddine, le langage
frappe et droute par son agencement irrgulier, le surgissement des formes qu'il produit,
les structures complexes qui le constituent, sa densit externe. Ambigut, dsordre,
complexit, volont dsorganisatrice sont les marques de ce langage neuf , port par
la spcificit du discours comme forme d'organisation du sens
367
, qui se
dploie ds l'ouverture de tout rcit, chez Khar-Eddine.
Le texte joue de sa concentration et de sa condensation, comme si, tenaill par
l'urgence et la menace qui psent sur lui - celle de disparatre - il devait se dire
rapidement. Car ici, c'est le langage avec ses associations, ses assonances qui mne le
jeu et le combat, qui commande et ragit l'urgence de la qute. Ce sont les mots, mme
entravs, compagnons de droute qui suivent le trac d'une fouille enfouie et conduisent
l'intimit de l'tre, cette dsertude , nomme dans Moi l'aigre (p. 15) , porteuse et
gnratrice de parole.
Rappelons que celle-ci s'inscrit par rapport au silence qui reste ainsi dans la fonction
phatique d'une parole qui lutte contre ce silence notamment par le trop-plein verbal. En
privilgiant la parole, l'criture de Khar-Eddine cherche lutter contre le silence. Celle-ci
semble s'inscrire dans cet excs du langage maintes fois constat, dans cette parole qui
se veut tonitruante, parfois vocifrante et qui fait tout pour se faire entendre. l faut voir
dans l'amplification de la parole, du discours chez Khar-Eddine, une lutte contre le
silence comme manque, menace, censure, nant.
Ainsi, nous avons vu comment dans Corps ngatif , Moi l'aigre ou encore Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , l'entre en matire est mordante, comme souvent chez
Khar-Eddine. Elle projette dans un univers scriptural marqu par une violence premire
se manifestant par l'irruption bruyante, tonitruante dans l'espace du rcit, d'une voix qui
clate, agresse, tempeste, harangue, alpague et somme de l'couter. Du point de vue de
l'adresse faite au lecteur, la fonction phatique, trs prsente dans l'criture analyse ici,
met en place la force illocutoire de la parole, du discours entendu dans le mme sens.
Rappelons ici la mme force rencontre au niveau du thtre.
Quelqu'un parle, une voix s'impose, profrant une parole confuse, obscure et anime
par des tensions violentes. Le rcit en tant qu'histoire, cherche tre lien sonore
368
,
369
crits I , op. cit. p. 135.
370
371
Du bilinguisme . Paris : Denol, p. 21 (ouvrage collectif) .
tabli dans la profration de paroles dont le sens demeure obscur : On vous pousse
fortement, on vous somme de vous introduire, on vous prend finalement par les
sentiments (. . . ) C'est long, extnuant, effrayant. (Corps ngatif , p. 9) , H quoi
tante ricochant sur moi la strangulatrice martyrise et sur le chien pre aigri de
l'insecte immunis ! (. . . ) Go Ta Gueule (. . . ) Et lui donc ? Parlant . . . Narguant
qui ? (. . . ) Savez-vous ce Qu'untel a voulu faire ? (Moi l'aigre , p. 5) , Encore cet
abominable lieu ! (. . . ) Un silence pesant et insupportable s'tablit sur toute chose
durant le jour. Mais peut-on appeler jour cette tache crmeuse et verdtre qui sourd
du sol en flocons intermittents ? (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 9) .
La voix hors champ qui nonce ce type de parole manifeste une oralit agissante.
Cette parole ainsi dfinie va correspondre une ncessit, une urgence de dire
que manifeste l'criture des textes. Certes, cette urgence met en jeu l'existence mme de
l'nonciateur de la parole et engage aussi la teneur de cette parole. Qu'est-ce qu'il est
urgent de dire ? En quoi est-ce si troitement li la vie - car telle est bien l'urgence en
question - de celui qui produit l'acte de parole ?
La parole travers le langage et du fait de sa dimension dialogique permet la
constitution de soi en faisant ressortir sa diffrence comme altrit positive : parole de
soi/parole de l'Autre. C'est dans ce jeu qu'merge le sujet. La parole par rapport au sujet
aide individualiser le sujet, dtermine une position, est espace de ralisation du/des
sujets, joue un rle d'intermdiaire.
La fonction phatique du langage, fonction de contact, apparat dans l'criture comme
mise en place de l'interlocution. Toute parole suppose l'interlocution, c'est--dire un
allocutaire , rappelle Lacan
369
. travers elle, se manifeste la recherche d'un contact ;
l'criture semble alors privilgier la valeur liante de la parole (au sens oral)
370
:
(. . . ) mon compagnon de voyage est content de pouvoir enfin retourner chez lui
je dirais mme qu'il exulte secrtement (. . . ) (Agadir, p. 9) , (. . . ) Et ils m'ont
longuement questionn. Mais voil ce que j'ai rpondu au procureur de Dieu et du
roi qui m'a dj condamn mort. (Le dterreur, p. 9) , Asseyons-nous, dit-il,
asseyons-nous et regardons bien ! Miroir, coute-moi, daigne au moins prter
l'oreille ce vieux chenapan que je suis. (Une odeur de mantque , p. 7) , Quand
vous dbarquez dans un pays que vous n'avez jamais vu ou que vous avez dsert
depuis longtemps, ce qui vous frappe avant tout, c'est la langue que parlent les
gens du cru. Eh bien ! le Sud, c'est d'abord une langue : la tachelht. (Lgende et
vie d'Agoun'chich , p. 9) .
Ce qui est recherch, c'est cette force illocutoire et dialogique de la parole. Une
lecture-coute attentive, interactive et participative du texte est exige, comme le montre
l'appel au lecteur du Dterreur , ce que Todorov appelle le destinataire imaginaire
371
,
non Un lecteur mal intentionn (. . . ) mais un lecteur complice de mes malaises
372
Tzvetan TODOROV. bid.
373
Tzvetan TODOROV. bid.
374
De Saussure la linguistique moderne.
375
Jean DUBOS et al. Dictionnaire de linguistique . Paris : Larousse, p. 156.
(qui) pourrait sans faillir endosser ma peau putrfie et toutes mes blessures. (Le
dterreur , p. 51) . Cette rfrence l'allocutaire, cette recherche de sa complicit
montrent qu'abandonnant toute fonction informationnelle , la parole scripturale se fait
activit relationnelle
372
. Nous sommes l dans la question de la parole agissante dans
celle du dire, c'est faire . C'est sans doute ce qui donne la parole sa double
dimension urgente et fondatrice, c'est aussi ce qui l'inscrit dans la gurilla linguistique
.
Ces divers lments concourent faire ressortir cette valeur dialogique du discours
dont les stratgies s'appuient notamment sur la multiplication des voix, sur la polyphonie
qui se construit autour du sujet de l'nonciation. C'est bien par rapport celui-ci que se
pose la question de la parole ; le thtre par exemple est venu, maintes reprises, poser
cette problmatique et montrer le rapport avec le sujet de l'nonciation.
Par la parole se constitue l'identit du sujet parlant. Ce que Kristeva dsigne comme
productivit de la parole nous intresse en ce que cet aspect claire le langage
comme action et comme interaction. Le texte reflte son processus de production et
comporte les traces d'un prlangagier pour reprendre l'expression de Kristeva, qui
rejoint pour nous la parole-mre. C'est travers le textuel, par et dans l'nonc narratif,
que se construit le sujet parlant. Disons qu' il soit clair que l'auteur en tant que
sujet-scripteur , mettant en place la pluralit des sens, ne se trouve pas dans l'histoire
raconte, mais dans l'criture et dans la narration conue comme activit d'nonciation
373 .
Le droulement du rcit d'Agadir reste troitement li son nonciateur. l rend
compte de la lente et progressive plonge dans l'univers de l'en-de, celui des
profondeurs. Le langage devient alors dterreur de mots l'instar du narrateur qui
dterre les cadavres devant l'impossibilit de sa mission : Mais je sens nettement la
prsence souterraine d'un cadavre de ville (p.13). l nous semble que ds sa
naissance, l'criture de Khar-Eddine met l'accent sur cet acte fondateur, ici celui de
dterrer , qu'est la parole. Celle-ci est activit organisatrice de ce trsor qu'est la
langue, o les signes seraient emmagasins. La langue est un phnomne social, alors
que la parole est individuelle, selon Saussure.
D'une faon gnrale, pour la linguistique
374
, la parole et le discours se rejoignent en
tant que variations individuelles de la langue , langage mis en action, la langue
assume par le sujet parlant
375
. Selon Emile Benveniste, la parole est : mise en
fonctionnement de la langue par un acte individuel d'utilisation indiquant l'acte mme
de produire un nonc, non le texte de l'nonc. L'acte qui fait de l'nonc un
discours
376
, l'nonciation suppose la conversion individuelle de la langue en
376
mile BENVENSTE. L'appareil formel de l'nonciation in Langages 17 , p. 12-17.
377
mile BENVENSTE. Problmes de linguistique gnrale II . op. cit. p. 81.
378
379
380
Jacques LACAN. crits I, op. cit. p. 125.
discours
377
.
Nous retiendrons que si discours signifie un nonc ralis, le terme de parole
dsigne un acte individuel de volont et d'intelligence et met en valeur les aspects
de la libert, de la cration et de la slection qui caractrisent cet acte.
378
. l reste
que la parole se dfinit d'abord en tant qu'acte : les actes de parole, toujours
uniques, par lesquels le sujet parlant actualise la langue en parole
379
, la langue se
ralisant par la parole.
Or, notons que la mise en avant de l'acte d'nonciation rvle en mme temps que la
force de la parole, les stratgies par lesquelles s'oprent, dans la prose de l'exil (Soleil
arachnide , p. 31) , l'appropriation par le sujet des mots amovibles (Soleil arachnide ,
p. 105) de l'Autre, le travail et le dtournement de la langue de l'Autre, clairant ainsi le
sens de la qute d'une cosmogonie de la parole (Soleil arachnide , p. 60) , d'o jaillit
la posie (Soleil arachnide , p. 27) et s'effectue la construction du sujet : syllabe par
syllabe je construis mon nom (Soleil arachnide , p. 87) .
l est intressant de rappeler qu'aussi bien l'approche linguistique que
psychanalytique de la problmatique de la parole dans sa corrlation avec celle du sujet
montre que la parole est ce lieu o s'engage le sujet dans une dpossession toujours
plus grande de cet tre de lui-mme , la parole lui rvlant que cet tre n'a
jamais t que son oeuvre dans l'imaginaire et que cette oeuvre doit en lui toute
certitude. Car dans ce travail qu'il fait de la reconstruire pour un autre, il retrouve
l'alination fondamentale qui la lui a fait construire comme une autre , et qui l'a
toujours destin lui tre drob par un autre .
380
.
Retenons donc cette construction/dconstruction du sujet travers le discours,
faisant ainsi oeuvre de soi et subissant en mme temps une dpossession de soi
travers l'acte de la parole, o vient s'inscrire cette dpossession. L'vocation de son
histoire personnelle est l'occasion pour le Bon Dieu de partir la recherche de son
moi aigri, ravag par ma conduite antrieure , dit-il (Histoire d'un bon dieu , p. 93) . Ce
type d'investigation et d'archologie personnelle du moi relve dans l'oeuvre d'une
auto-analyse visant dterrer les vestiges du moi et tablir une sorte d'autopsie de
soi-mme, forme de transgression mais aussi d'urgence de (se) dire. Ceci ne va pas sans
provoquer un tlescopage d'vocations diverses qui se bousculent sans rpit car grande
est l'urgence de dire quelque chose qui voudrait prendre corps mais n'a aucune forme, ce
qui a du mal s'noncer et qui brouille plaisir les pistes du sens .
Souvent, l'mergence de l'oralit pose l'criture comme espace o se cherche le
381
Jacques LACAN. ibid. p. 130.
382
Jacques LACAN. ibid.
383
384
Jacques LACAN. ibid.
385
sujet dans cette criture qui le dissimule, o se loge parfois cette parole vide que
Lacan
381
dgage comme lieu o le sujet semble parler en vain de quelqu'un qui, lui
ressemblerait-il s'y mprendre, jamais ne se joindra l'assomption de son
dsir. . Cette parole vide faisant ressortir l'ide du hic et nunc de la parole
parlant en vain de quelqu'un d'autre dans la frustration du dsir de soi, a sans doute voir
avec la prsence d'une smantique de la parole-mre qui la rend toutefois fondatrice.
Cette notion de parole vide, bien plus frustrante que le silence , dit Lacan,
rvlatrice d' une frustration inhrente au discours mme du sujet , rappelle que
l'une des fonctions de la parole dite est de relier les mots leur origine,
c'est--dire au sujet
382
.
La parole au-del des mots, alors vides de sens, est avant tout acte, l'nonciateur de
cette parole tant tragiquement voix surgie du nant des mots. qu'tait donc cet appel
du sujet au-del du vide de son dire ?
383
. De ce point de vue, le passage des
anecdotes racontes la mre (Histoire d'un bon dieu , p. 159) : Ma mre en tait
ravie (. . . ) , inscrit l'ambigut, dj l'oeuvre dans le rcit travers la violence,
la mort et la frnsie jubilatoire. En mme temps, ce magma de paroles semble tre
un discours hargneux contre tout, en particulier la famille et le pouvoir policier et
autoritaire (p. 162) . L'appel du sujet, c'est peut-tre, la manifestation de cet appel
du vide, de la bance : d'abord et d'emble appel propre du vide, dans la bance
ambigu d'une sduction tente sur l'autre par les moyens o le sujet met sa
complaisance et o il va engager le monument de son narcissisme
384
.
Dans les phases prcdentes de ce travail, nous avons not l'apparition
d'expressions vituprantes o les mots frappent plus par leurs sonorits que par leur
sens, crant un vide que nous avons mis en parallle avec l'criture rature d'avance .
Celle-ci renvoie elle-mme un acte, un exercice d'puisement, nous avions dit
ressassement de l'criture, mais qui n'en marque pas moins un acte fondateur. Nombreux
sont les passages qui se prsentent comme d'interminables soliloques, dbrids,
hallucins, traverss de fulgurances d'un je la fois meurtrier, bourreau et victime,
emprisonn dans son moi et sa parole en urgence, c'est le cas de ce long passage dans
Histoire d'un bon dieu , (p. 147-169) situ entre la scne de l'homme et du passant et
celle (p. 169) de la mre et du grand singe. Mme s'il ne communique rien, le
discours reprsente l'existence de la communication ; il affirme que la parole
constitue la vrit ; mme s'il est destin tromper, il spcule sur la foi dans le
tmoignage.
385
.
On relve aussi la fonction manipulatrice de la parole, un pouvoir du dire qui tient de
386
l'oralit et de la tradition orale. Or, ce pouvoir est la fois celui de l'crivain, de l'criture,
du pote mais aussi de diffrents agents, comme l'expose le thtre. Si l'urgence de la
parole est ainsi justifie, il nous parat que c'est surtout, son pouvoir fondateur qui est
constamment mis en avant. l semble que dans tout texte de Khar-Eddine peu importe la
fiction, seules subsistent et prdominent la parole, la capacit et la libert de la profrer
comme acte qui fonde. Le vieux dans Une odeur de mantque ne dclare-t-il pas :
Ne suis-je pas une sorte de roi ? Le monarque lui-mme me craint. Si je dis non, il
dit non. Si je dis oui, il dit oui (p. 94) ?
Dans le reprage de la prsence de la subjectivit sous-jacente au discours se
dvoilent les masques du sujet et donc de son discours : simulacre, construction verbale
feinte, telle est la leon, par exemple d'Une odeur de mantque qui joue la fois de la
parodie du conte et du symbolisme du miroir vol. C'est un autre aspect de la force de la
parole qui rvle dans ce il tait et il n'tait pasque l'oralit dvoile cette ambigut.
L'nonciation, la parole montrent et cachent en mme temps, mettant en relief la
dimension essentielle de la parole : l'imaginaire.
Or, dans l'instauration de la fonction interactive de la parole, le jeu pronominal,
constitutif de cette ambigut dgage, notoire dans l'criture de Khar-Eddine, introduit la
mise en prsence de discours contraires, la voix d'un tu venant souvent railler le
discours de je , c'est particulirement le cas dans Le dterreur ou encore Une odeur
de mantque , je et tu induisant le nous , dans Corps ngatif , il s'rigeant
souvent en menace pour je , nous l'avons vu dans Moi l'aigre . Cette double voix - la
bivocalit chez Bakhtine - est productrice d'ambivalence, d'ambigut mais aussi de
dynamisme, mme si elle revt immanquablement une dimension tragique, s'agissant de
l'identit de je .
l reste que le je ne peut renoncer son rle de narrateur et sa fonction
narratrice car l'identit, marque par l'absence nominale au niveau du texte, est
essentiellement fonde par l'acte de parole introducteur du jeu pronominal, travers
lequel interviennent la subjectivit et l'intersubjectivit. Le je, sans nom, devient identit
par son discours, sa parole lui donne sens et prsence. L'identit passe ainsi par la
parole. l y a entre le mot je et l'acte d'nonciation une relation existentielle. Dans
l'nonciation, le sujet vu dans sa subjectivit devient une construction relationnelle
qui se constitue par le langage, par la relation dialogique entre je et tu (. . . ) par
l'identification progressive d'un Moi qui prend conscience de sa diffrence. La
subjectivit est ainsi dans l'altrit positive qui marque tout sujet constituant son
identit dans l'espace transcendantal de l'interlocution
386
.
Aussi, malgr le ddoublement par tu ou le procd de distanciation par il ,
qui apparaissent dans le texte chez khar-Eddine comme une drobade, le je ne peut
se sparer de sa parole fondatrice et finit par assumer, en dernier lieu, l'instance
nonciative et narrative. Cependant, La complexit et l'ambigut sont, nous les avons
rencontres dans les stratgies scripturales, constitutives du dialogisme de la parole
scripturale. Selon Bakhtine, le discours n'est jamais monologique - la langue l'est, pas le
langage - mais fait toujours appel d'autres instances que celle du seul sujet. Tout
387
Mikhal BAKHTNE. op. cit. p. 31.
388
l chanta la geste de la tribu (. . . ) Quand le cad eut rvl l'assistance l'attaque et la dfaite de Bismgan, le ras entonna
un pome sur l'esclavage. (p. 114) .
nonc issu d'un je est dtermin par l'activit de celui qui coute. Contenant cette
voix de l'autre, il est ncessairement bi-vocal ou plurivoque
387
, de l la nature
dialogique du texte, en tant que forme de discours.
Si la parole montre dans son urgence mme qu'elle est fondatrice, notamment du
je , en tant que sujet d'nonciation, si elle marque sa singularit, elle manifeste aussi
qu'elle est engage par rapport l'identit. De ce point de vue, l'mergence de l'oralit
serait l'expression du dialogue ouvert entre la parole singulire, subjective et celle-ci.
Nous intresse alors un autre aspect de l'acte fondateur de la parole que nous situerons
au niveau d'un dialogisme avec la parole collective, celle-ci tant son tour exprime
dans l'urgence.
L'exemple sans doute le plus fort de cette forme dialogique qu'est l'intertextualit
avec l'espace de l'oralit est constitu par Lgende et vie d'Agoun'chich . En effet, nous
sommes l dans une vritable organisation polyphonique et dialogique dans laquelle la
parole est exalte dans sa dimension collective, souvent ritualise dans sa valeur
fondatrice et salvatrice de l'identit et dans sa capacit de faire entendre ces voix
entremles qui vont constituer le rcit.
Lieu mmoriel o surgissent les figures de mmoire, le village est aussi espace de
fusion et de communion. Le ras, figure incontournable, rappelle ce partage essentiel. La
fte collective, la convivialit qui clbrent ces retrouvailles - qui renvoient celles du
dbut du livre - revtent un sens multiple. En effet, la convivialit est partage de nourriture
mais aussi de parole, double oralit en quelque sorte. C'est aussi couter le ras, chantre
du groupe et mmoire vivante, par lequel on communie dans la mmoire des anctres.
Cette fusion atteint la propre parole du narrateur qui se confond par le jeu du style indirect
libre, avec celle du ras, en cette nuit du rcit.
Partager un repas seigneurial (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 114) s'effectue
dans le partage d'un rcit de haute mmoire o les morts ont la premire place car c'est
par eux que le groupe s'inscrit dans une gnalogie, une chane symbolique. Le rcit ainsi
partag comme le repas, la fois, geste chante et pome (Lgende et vie d'Agoun'chich
, p. 114)
388
, est aussi nourriture de savoir, d'histoire, de connaissance de soi. Partager le
pain, c'est partager le pome et le rcit, dans un mme acte social ritualis. C'est
pourquoi, l'criture qui s'en nourrit abondamment clbre ce rituel.
En renouvelant l'acte d'changer la parole, l'criture cherche aussi l'inscrire et
s'inscrire comme acte contre la mort. Les hommes sont vivants parce qu'ils voquent les
morts, ils continuent, ne cessent de le faire, ils maintiennent la mmoire de leur histoire
par le rcit qui prend place dans leur vie comme lment de cohsion collective. Le rcit
s'inscrit bien dans cette perptuation.
Le rcit du cad est de ces rcits propres la cit (p. 97-99) , qui relate les faits de
rsistance et de violence. Ce rcit venu avec l'apparition du cad rsistant, refusant d'tre
l'ennemi de la montagne (p. 98) , va avoir sur Agoun'chich un effet de sduction et
d'incitation dcisive : Il se promit donc de troquer, le moment venu, sa vengeance
contre les motions et les dangers redoutables d'une vraie guerre. (p. 99) . Est-ce
l le pouvoir du rcit, de la narration hroque ; celui d'obtenir l'adhsion de son auditoire
? l y a l sans doute une force incontestable de la parole qui peut difficilement ne pas agir
sur cette figure de l'oralit qu'est Agoun'chich : - Ce que tu as racont est fort difiant,
dit Agoun'chich. (p. 99) , alors impressionn par la personnalit du cad (p. 99) .
La sduction qui agit sur Agoun'chich, personnage plutt difficile mouvoir, ne
tient-elle pas justement sa rceptivit au pouvoir du mythe et de l'imaginaire - nous
l'avons maintes fois constat auparavant avec l'histoire de Hmad Ou Moussa ou celle de
Hmad Ou Namir, son got pour tout rcit concernant les saints ou les anctres ou
encore, son attirance pour toutes les fictions lies la montagne - l'attraction
qu'exerce sur lui toute narration ? Sa sduction-fascination l'coute du rcit du cad
semble agir comme dans sa rencontre avec la jeune fille qui l'a men lui et son
compagnon vers un univers tout fait autre, dans lequel il avait dcid d'en finir avec une
certaine vision des choses. On retrouve cet aspect dcisif dans son tat motionnel
prsent.
Dans le flot de paroles dcales, celles de la cit de Tiznit, le monologue
d'Agoun'chich (p. 147) traduit sa lutte pour survivre et sa parole est alors prise de
conscience et de dcision : ce monde-l, cet enfer plutt, je l'tudierai fond
puisque je suis oblig d'y vivre (. . . ) Je jetterai par-dessus bord ce qui me reste
d'humanit. Il est parfois ncessaire de s'abolir pour ressusciter dans la peau d'un
autre (. . . ) Il faut se transformer en anguille par les temps qui courent ! La seule
solution, c'est d'observer sans rien dvoiler de ce que je pense. Ainsi, les autres
me respecteront et me craindront. (p. 147) .
Manifestation de l'omniprsence d'une voix narratrice qui est la fois avec
Agoun'chich et ct de lui, anticipant quand il le faut ou partageant avec le personnage
l'motion ne de l'acte mme de narrer, la technique qui consiste superposer dans une
mme complicit narrative la voix d'Agoun'chich et celle du narrateur, n'est pas sans
rappeler celle du conteur de la tradition orale. Cette situation de dedans-dehors qui
caractrise celle du narrateur-conteur tmoigne du dsir puissant de l'criture de renouer
non seulement avec un espace mais aussi avec sa culture et sa pratique langagire. Le
jeu des voix amplifie en quelque sorte cette qute d'une parole venue du fin fond de la
mmoire.
De ce point de vue, l'intrusion rpte de l'histoire y inscrit la lgende et pousse
s'interroger sur la fiction. L'criture souligne plus d'une fois que nous ne sommes plus ou
pas dans la fiction ; le sommes-nous jamais ? La lgende semble prendre des contours
tragiquement rels. La constatation de ce type de changement appelle le commentaire
que le narrateur s'empresse de faire, embrayant sur les propos du cad : (. . . ) Et,
demain, la guerre reprendra. (. . . ) Ce n'tait pas une guerre proprement parler.
(p.124) . Ce commentaire qui devient de plus en plus prcis, fait cho aux premires
pages du livre.
Rpondant l'urgence de dire, le narrateur prend le relais de la pense des
389
Comme la scne humoristique o le cad veut faire un don Agoun'chich (p. 127-128) .
personnages et fait sienne leur angoisse de voir l'identit berbre menace. Les propos
se font alors plus historiques, plus analytiques d'une situation considre non plus du
simple point de vue des anciens mais partir d'un regard observateur et document qui
embrasse, analyse et commente le parcours historique des Berbres.
Ainsi, le commentateur partage les inquitudes des Anciens, tout en faisant passer
ses propres analyses : On pouvait certes garder ses valeurs fondamentales tout en
diversifiant et en approfondissant sa personnalit au contact d'autres civilisations,
mais il ne fallait en aucun cas donner dans le mimtisme systmatique, autre
danger capable d'enrayer le dveloppement d'une pense, d'une langue, d'une
culture. (p.125) . Le parallle avec les premires pages du livre est ici invitable.
L'arrive de ces propos dans le rcit donne au voyage un aspect apocalyptique, tout
en montrant le but qui se dgage au fur et mesure que le rcit se droule dans ce sud
menac de disparition par quelque cataclysme (p.125) . Le commentateur ne manque
pas de rappeler que la menace a toujours pes sur le patrimoine berbre, tout au long
de l'histoire (p. 125) .
Soulignant la perte de l'criture et d'une grande partie de la langue berbres - ce qui
donne plus de valeurs sans doute aux quelques mots berbres qui maillent le texte -
l'observateur avis de l'histoire berbre est aussi partie prenante de celle-ci :
Instinctivement, le Berbre se souvenait d'avoir t une grande nation, bti une
civilisation prodigieuse annule brutalement par quelque cataclysme oubli. Pour
lui sa lthargie actuelle n'tait qu'un cycle dfavorable. C'est pourquoi il ne voulait
rien perdre de lui-mme. Il avait chapp une catastrophe et il se reconstituerait,
dt-il y mettre des millnaires. (p.125) . Ces propos sonnent comme un engagement,
une promesse allant au-del du simple commentaire.
De ce point de vue, l'alternance note tout au long du rcit entre l'vocation d'une vie
berbre intense, toujours vivace et le rappel des menaces de disparition qui psent sur le
Sud, constitue l'une des marques de ce livre et donne un sens au moment dcisif,
annonc ici par le texte : s'unir ou disparatre. Autant dire que l'avance du rcit s'effectue
plutt vers le tragique que font natre la guerre, le colonialisme et le monde moderne.
Aussi, chaque vocation de moments de convivialit, de fte et d'changes essentiels
389
parce que chargs d'une dimension culturelle et identitaire, prend une valeur symbolique.
On reste avec l'insoutenable impression qu'une part importante d'humanit va disparatre
dans les vnements qui menacent d'arriver. Retenons de ce rcit et par rapport la
question de l'urgence de dire que c'est le commentaire qui manifeste ici cette urgence.
La prservation de la culture et son expression par le texte participent de la lutte
annonce. De mme, face au tragique de la situation venir, les personnages ne se
dpartissent pas d'un certain sens de l'humour et savent encore partager le rire autour du
couple form par Agoun'chich et sa mule (p. 127) . Force de l'oralit qui, travers le
chant, la danse et la parole festive - qui sont autant de sursauts de la vie - semble encore
prserver les tres de la mort qui les menace !
Si Lgende et vie d'Agoun'chich constitue dans le parcours littraire de Khar-Eddine
390
Publie.
l'illustration mme du dialogue de son criture avec le champ de l'oralit, ce dialogue
contribuant de faon importante la dimension polyphonique et dialogique de la parole
telle que nous essayons de la saisir ici, la dernire cration potique
390
de Khar-Eddine,
Mmorial , s'inscrit singulirement dans la polyphonie et le dialogisme voqus.
Oeuvrant contre l'absolu du temps et de l'tre, contre ce qui les fige, combattant la
racine unique liminant tout autour d'elle, Mmorial restitue les turbulences du monde et
ouvre sur les espaces/temps diffracts et multiplis entre les humanits. Temps et espace
prennent ici une dimension universelle, le pass et le prsent se confondent dans le lac
inaccompli du Temps (p.23) . L'espace clate travers l'univers et traverse l'humanit
tout entire en l'clat obsidional du monde (p. 23) . Le pome ouvre aussi sur les
printemps des peuples : les clarts se firent vives, /les terres elles-mmes,
assassines de tout temps, /renfantrent le bl (. . . ) (p. 15) .
L'espace de dpassement est alors parole de ceux que l'ordre crase. Celui-ci se
manifeste par l'omniprsence d'un ils menaant de destruction un nous / je (p.
39) : Ils brisrent mes stles, ventrrent mes tombes ; ils pillrent les mers,
ruinrent les tableaux du Soleil ; ils se vendirent, turent sur le billot/la Mre.
/Amok. / Nous emes recours aux brides et aux abots. (p.11) . Cette entit
multiple, confronte la violence oppressive de l'ordre destructeur, s'exprime
travers cette parole inoue, arrache au NON-DIT , souffle par le pome qui
apparat alors comme la voix multiple de l'tre.
De ce point de vue, le pote s'impose comme une figure emblmatique qui concentre
en elle les valeurs de l'inter ; transmetteur de l'inter-culture, il est l'coute de ce souffle
du monde, dgag par Mmorial , scriptant la tempte sempiternelle (p. 39) ,
debout l'angle des rues/coupe-gorge (p. 38) . Peintre des vents/de la mmoire
, il incarne cette ethnie relle constitue par la multiplicit.
Porteur de la parole inoue, tu crevas l'oeil du silence doucement (p. 39) , le
pote sait lire dj/les rides secrtes des terres moulues ! (p. 40) , en accord avec
les forces lmentales, la fois tre ign (p. 9) , Dsert (qui) se rarme, me
ceignant/de fragrances aurifres et de feux (p. 11) et surtout puissance tellurique,
vent, Ouragan , hantant le torrent et l'clipse/ (. . . ) radiquant/la variole, la lpre,
nous te vmes forcer la porte/du Soleil/briser/le crime parfait sans enqute ! (pp.
39-40) . Figure hautement subversive : Je suis assis dans ta tourmente, /sur le
tranchant du nuage, muret/maudit par la nature du vent, /cruellement debout dans
ta tte assassine, /je brise le Roc min, /mouflon splendide, incandescent. (p.54) ,
le pote est celui dont la parole provoque un cataclysme galactique . Dans ce
chaos-monde, il est habit par toutes ces humanits dont la voix fuse dans ses encres
insurrectionnelles (p. 57).
l apparat alors que le dire fondateur transmet Un langage qui dit l'tre, les
origines de la personne, qui permet son discours d'tre entendu par ses
contemporains et plus encore qui suppose le discours prsent de ceux-ci. C'est
ainsi que la rcitation de l'pos peut inclure un discours d'autrefois dans sa langue
391
Jacques LACAN. op. cit. p. 132.
392
Ce silence est celui dont nous avons tent de saisir la prsence dans les mouvements de l'criture.
393
Jacques LACAN, op. cit. p. 123.
394
395
archaque, voire trangre, voire se poursuivre au temps prsent (. . . ) mais c'est
la faon d'un discours indirect, isol entre des guillemets dans le fil du rcit (de
l'criture) et, s'il se joue, c'est sur une scne impliquant la prsence non seulement
du choeur mais des spectateurs (lecteurs)
391
.
Cette verbalisation ainsi dcrite par Lacan travers la notion de l'pos , comme
discours pique de soi, rejoint l'ide de se dire travers le discours de l'oralit, de la
parole-mre, de la parole imaginaire de soi, qui suppose ce dialogue avec soi et les
autres, qui s'inscrit comme discours indirect rapport, sans doute transmis. ci, se nouerait
le lien avec la parole de soi et sur soi et l'oralit retrouve. Le discours indirect inscrit en
filigrane dans le corpus scriptural serait celui de l'ancestrale parole. Le verbe recouvr
fusionne alors avec celui de la parole imaginaire quand les mots de la langue-mre
mergent dans le champ de l'crit. C'est ainsi que s'effectue le dialogue avec l'oralit
symbolique.
L'criture/parole de Khar-Eddine s'adresse la fois ce choeur dont nous
remarquons la prsence dans le thtre chez lui, la jma, l'ancestral, la culture berbre
avec laquelle elle cherche des liens, et autre chose qui serait de l'ordre de ce que
l'crivain cherche inventer, ayant un rapport avec sa propre langue, qu'il tente de faire
entendre.
Toutefois, ceci ne va pas sans heurt et douleur. l faut se demander dans ce qui
passe de soi dans le verbe, la verbalisation, l'pos lacanien, qu'est-ce qui dialogue
avec le discours d'autrefois, ici l'ancestral et le maternel ? Or, il nous semble que le vide
voqu a voir avec la parole-mre. Celle-ci travaillant l'criture rbarbative , rature
d'avance , venant prendre place dans les creux, les vides de l'criture comme non-dit,
s'inscrit alors comme parole retrouve mais rendue suspecte de n'avoir rpondu
qu' la dfaite de son silence
392
, devant l'cho peru de son propre nant
393
.
Le travail de l'criture ne consisterait-il pas alors dvoiler le chapitre censur
par lequel Lacan dfinit aussi l'inconscient et dont il dit qu'il est ce chapitre de mon
histoire qui est marqu par un blanc ou occup par un mensonge
394
, en
retrouver la vrit qui le plus souvent dj est crite ailleurs. Dans les traces,
notamment qu'en conservent invitablement les distorsions ncessites par le
raccord du chapitre adultr dans les chapitres qui l'encadrent, et dont mon
exgse rtablira le sens
395
? C'est retrouver les traces en question que nous allons
maintenant consacrer la prochaine tape de notre propre recherche. La pratique
langagire est aussi de l'ordre de l'imaginaire et du mental. Le dire est ainsi fondateur en
396
Tahar BEN JELLOUN. La mmoire future, Maspero, Paris, 1976, p. 50.
ce qu'il instaure quelque chose qui est de l'ordre de l'individuel et du collectif.
Chapitre III : Ie discours de I'oraIit.
Nous abordons maintenant dans cette partie sur l'oeuvre de l'oralit, un aspect qui va
nous conduire vers la dimension culturelle et identitaire pour tenter de saisir dans l'criture
de Khar-Eddine, moins des lments ethnographiques prsents dans les textes que des
liens troitement et profondment tablis qui non seulement travaillent la cration mais ne
sont pas trangers son origine.
Ce que nous dsignons ici par discours de l'oralit nous servira montrer que
l'oeuvre de l'oralit se rattache aussi au rapport de l'oeuvre et de l'criture ce legs
culturel, identitaire que l'crivain a grer, qui nourrit sa cration, quels que soient les
rapports d'ambivalence, s'agissant de Khar-Eddine, qu'il entretient avec ce legs .
Partant du pacte d'criture dfini par Khar-Eddine en termes de fonction
organique de l'criture
396
, qui tablit ainsi un cordon ombilical entre l'criture et son
lieu d'mergence : le Maroc, peuple et espace, nous allons tenter de saisir le biais par
lequel l'criture communique avec son espace nourricier et quels niveaux peut se situer
l'ombilic avec l'univers de rfrence. L'entreprise consiste aussi clairer la face cache
d'une criture dans ce qu'elle comporte de spectaculaire et par l mme de provocant.
1) : La force de Ia paroIe.
Notre intention est de souligner en quoi la pratique scripturale de Khar-Eddine cherche
mettre en avant les caractristiques disruptives de la parole. En effet, usant d'une langue
dsacralise, celle-ci s'appuie sur la contestation pour se faire entendre. l s'agira moins
dans ce point de revenir sur un aspect trop ressass de l'criture de Khar-Eddine - la
subversion - que de voir en quoi la parole contestataire use d'un dire autre et inscrit
celui-ci comme contestation par sa prsence mme. Autrement dit, il sera plus question ici
de situer o rside la contestation et de montrer en quoi celle-ci est d'abord affaire de
mots et pratique mme de la parole.
Pris dans les contradictions et les dchirements de sa gnration, l'instar des
crivains marqus par l'esprit de Souffles, Khar-Eddine ne conoit pas une littrature en
dehors de l'engagement. Celui-ci correspond chez lui, non seulement la prise en charge
du mal collectif, la remise en question des origines, de l'identit patriarcale et du pouvoir
sous toutes ses formes, la drision du sacr et du divin, l'branlement de tous les
systmes politiques, sociaux et identitaires mais aussi et surtout un travail qui se situe
au centre mme de l'criture.
Celle-ci fonctionne la fois comme dconstruction des formes, des images et des
savoirs, ici historique en ce qu'elle remet en question la lgitimit du pouvoir travers une
397
Bruno ETENNE. Le Maghreb musulman en 1979. Paris : C. N. R. S. 1981, p. 258.
398
Plus qu'ailleurs il existe au Maroc une corrlation entre le systme d'autorit et la structure familiale. Bruno ETENNE. bid.
399
Celui de Corps ngatif .
problmatique de la reprsentativit. La dconstruction qui a lieu ici atteint le pouvoir dans
ses mcanismes les plus complexes, rendus par une circulation, une distribution et un
fonctionnement de la parole, rvlateurs des rapports de pouvoir et de ses enjeux.
Fondement de l'criture, la transgression et la subversion s'exercent l'encontre de
l'interdit social et du pouvoir sous toutes ses formes. C'est toute une chane d'autorit et
de pouvoir, intriorise quasiment par tout le monde
397
que s'attaque l'criture de
Khar-Eddine. La trilogie qui associe Dieu, le roi, le pre dans un mme pouvoir sacral
398
est l'objet d'une parole scatologique et ordurire. La subversion des trois principaux
dtenteurs du pouvoir dans la socit vise une contestation du pouvoir en tant que tel.
Partie intgrante d'un mme projet scriptural, Histoire d'un Bon Dieu amplifie l'histoire
du corps ngatif en introduisant la dimension collective dans laquelle s'inscrivait dj
le premier rcit
399
qui prend ici un clairage particulier et essentiel. Si l'clatement est
constitutif de l'criture de Khar-Eddine et se manifeste travers divers procds de
dconstruction du texte, en l'occurrence, il rside essentiellement dans la subversion du
pouvoir, sa drision iconoclaste et carnavalesque, dans le renversement qui transite par
le processus scriptural.
La construction de Histoire d'un Bon Dieu s'effectue autour d'un discours satirique,
violent, caricatural, relatif la dchance et au dlire d'une figure de pouvoir. La
provocation iconoclaste marque l'amorce de ce rcit dont le narrateur s'inscrit d'emble
dans le blasphme et la carnavalisation des signes du pouvoir et de la sacralit. Tout le
rcit va consister travers le portrait et la mise en spectacle de ce Bon Dieu faire
voler en clats l'image emblmatique de l'omnipotence absolue de ce Dieu/Roi autour
duquel s'labore le discours iconoclaste qui caractrise le livre. Celui-ci s'ouvre sur l'objet
principal de la digse, matrialis et reprsent - ce qui constitue dj un sacrilge au vu
de la religion musulmane - en personnage romanesque, toutefois hros ngatif. Cette
entre en matire du rcit donne le ton subversif qui va gagner l'ensemble du texte.
Telle autre scne de Moi l'aigre (p. 82-85) vient dmanteler le dispositif nonciatif du
pouvoir en pointant la violence du langage de la rpression, caractristique du pouvoir :
je frappe, refrappe, tue et retue jusqu'au jour o on m'assne des coups mon
tour. (p. 82) . Les coups de feu ne cessent d'clater tout au long de cette squence,
scandant les diffrentes apparitions du RO dont le verbe dictatorial trouve un
prolongement dans ces coups de feu ritrs. La stratgie dveloppe travers ces
diffrentes scnes vise rendre la violence inhrente au verbe de pouvoir, tout en
dconstruisant les discours officiels et les images trompeusement positives qu'ils
vhiculent.
Le MOUVEMENT X (Moi l'aigre , p. 85-94) qui fait suite la rplique du RO
sur la reprsentativit semble tre une rponse d'une terrible drision dans la mise en
scne de la rpression ainsi dfinie : c'est la loi de la reprsentativit absolue ! Sans
400
Comme ceux de Mars 1965.
bavures ! (p. 91) . ci, les interfrences avec des vnements politiques, rels et
similaires
400
ne manquent pas de donner la fiction thtrale une valeur hautement
dnonciatrice.
De ce point de vue, retenons ce tableau de Moi l'aigre qui donne en spectacle un
RO dont les propos sont contradictoires, dsordonns et incohrents, qui ne se
rappelle mme plus des ordres qu'il donne (p. 89) . Face sa parole dcousue et
irresponsable, celle du GNRAL s'impose travers une rhtorique de l'affirmation :
C'est moi (. . . ) Je n'en doute pas (. . . ) Je suis (p. 89-90) et une stratgie
langagire qui montre bien qu'il est en fait celui qui dcide en ayant l'air d'excuter (p. 93)
.
Aussi, le personnage du RO apparat-il comme une caricature du pouvoir dont il
trahit lui-mme la ralit : les choses vont trs mal dans le royaume. Le
soulvement des tudiants et des chmeurs a servi de prtexte un carnage sans
prcdent. (p. 89) ; ralit qui le plonge dans un tat extrme : Assez, me
soulve le coeur ! Quel bled pourri ! Je gre une fosse merde. (p. 94) .
Le dernier MOUVEMENT (Moi l'aigre , p. 96-100) de cette squence thtrale
constitue un ultime regard port sur les dessous d'un pouvoir qu'il n'pargne pas en
exhibant l'effondrement et la dcomposition d'un ordre politique rong de l'intrieur par les
complots internes, l'instar du corps royal atteint par la maladie : Je suis malade.
Beuuh ! Je suis bless ! Des hmorrodes sans doute ! (p.98) .
Constatons que le dtour par le thtre dans Moi l'aigre permet la verbalisation du
conflit socio-politique, travers une dnonciation virulente et iconoclaste du pouvoir en
gnral et du personnage du roi en particulier. l est donc intressant de rappeler par
rapport au thtre que l'une de ses fonctions tient un usage contestataire de la parole
mise en scne.
Dieu et le roi sont lis dans Le dterreur - et dans toute l'oeuvre - dans une mme
image rpressive : (. . .) sachant qu'un bouffeur de morts n'a pas demander
Dieu et sa police une clmence de quelque nature qu'elle soit. (p. 9) et, dans un
mme discours blasphmatoire ayant trait la putrfaction.
La parole sur Dieu et le roi, satirique et allusive, se constitue en discours
dnonciateur d'un systme dynamit par le sarcasme virulent et dmystificateur, situe une
ralit violemment rcuse, par la fantasmagorie et l'affabulation . l dpeint la dchance
d'un dieu qui pendant qu'il parlait (. . . ) faisait des bulles et bavait. Quand il se
permettait d'crire, c'tait une kyrielle de fautes d'orthographe qui le poursuivaient
parsemant son re de dtritus et de scories. (p. 114) ainsi que le grotesque
carnavalesque et thtral d'un monarque, Dieu qui n'existait plus qu' travers ses
prtres rapaces et dans le pourrissement de la morale d'une civilisation (. . . ) roi
torve qui dgueule ses langoustes et sa majest assassine. (Le dterreur, p.
49-51).
Cette violence verbale tourne en drision le sacr et le divin travers le prophte et
le fquih : N'eut t ce don cleste qui l'enveloppait, je n'aurai donn pas mme un
401
Les putschs manqus de 1972-73, l'pisode d'Oufkir, les tentatives choues d'assassinat du roi.
grch pour sa peau ! (Le dterreur , p. 18) . Personnage marquant l'enfance
maghrbine et dont toute la littrature maghrbine et la causticit populaire dnoncent les
vices, lis la bonne chair et au sexe, la tyrannie ainsi que la cupidit et la tartuferie, le
fquih semble bien tre la figure sociale la plus prise partie, aprs celle du pre, par les
crivains ayant pour la plupart transit par l'cole coranique.
A travers cette dnonciation du fquih que la socit investit d'un pouvoir de dvotion,
de rigueur morale et de vrit que lui confrent son savoir religieux et son statut social,
c'est toute une pratique dtourne de la religion qui est ainsi mise nu. De ce point de
vue, un paralllisme avec la figure paternelle s'impose, le fquih tant une autre image
inconsciente du pre, au Maghreb.
Les propos mordants sur le fquih qui gloussa et se tapota le ventre (Le dterreur ,
p. 31) l'annonce d'un repas mortuaire, visent aussi la parole qui sort de sa bouche, il
dbitait des versets interminables, la bouche cumante et les yeux trs brillants (. . . ) et
perdit la voix force de prier, mais il mangea pas mal de viande et but des centaines de
verres de th. (p. 33) . A travers l'autorit religieuse : Dieu, le prophte, le fquih,
l'criture s'en prend aussi la religion, la proraison ahanant trouant si peu le ciel,
s'acharnant surtout sur les vivants, les tannant et les enchanant merci, les
alinant. (p. 126) .
A l'anathme profr contre le sacr, s'ajoutent la profanation de ses lieux : ils
fteront mon limination au bordel et la mosque (p. 41) et la violation des
spultures par le mangeur de morts /dterreur. La provocation est pousse jusqu' la
dclaration publique dans un langage dlibrment trivial de la transgression de la loi
socio-religieuse : Ici, dans le Sud marocain, on nous interdit tout : femmes, vin et
cochon (. . . ) Je bouffais dans le Nord (. . . ) du jambon et je buvais du vin rouge (. .
. ) je baisais trs bien galement. (p. 13-14) .
La rumeur politique voque au dbut de la longue squence qui s'ouvre dans Une
odeur de mantque (p. 125) se transformera au cours de cette conversation insolite de
je avec un tu , sans parole, en un discours accusateur : Et puisque nous en
sommes l, nous dirons tout sur ces fabricants de cadavres . La parole
dnonciatrice assassine son tour ceux dont le pouvoir consiste craser le peuple,
le museler, le maltraiter souvent pour qu'il ne puisse jamais relever la tte et
demander des comptes. (p. 130) .
Cette condamnation verbale du pouvoir tueur est pour ainsi dire autorise puisque :
je les connais bien, figure-toi (p.125) . Notons que cette connaissance et cette
frquentation des rouages du pouvoir, cette proximit avec ses agents sont choses
frquentes dans l'oeuvre de Khar-Eddine et fondent cette parole et ce regard intrieurs et
impitoyables, jets sur un systme socio-politique.
Les rfrences l'histoire politique marocaine
401
qui apparaissent tout au long de ce
rquisitoire, soulignent le glissement de la fiction vers une ralit qui la dpasse en
violence. Cette violence est crment rendue par l'criture de la dnonciation qui ironise,
non sans cynisme : Douze balles dans le corps, c'est plutt agrable, hein ! t'as
402
Le dialogue (p. 142-143) .
pas le temps de sentir les crocs des bestioles (celles des viviers romains) ! Tu
tombes et le tour est jou. (Une odeur de mantque , p. 128) . Elle nonce aussi :
Revenons nos moutons ! Nos enfants je veux dire, ceux qu'on vient de crever
avec des balles (p. 130) pour calculer froidement ce que cote un fusill (p. 131) .
Ces sordides calculs d'picier permettent en quelque sorte au vieux d'Une odeur de
mantque , d'en venir sa propre histoire laquelle se greffe sur l'histoire collective (p.
131-133) . l y rgne le pouvoir corrupteur de l'argent, des relents de trahison, une avidit
exterminatrice ainsi qu'une menace constante. En somme, ce que le livre ne cesse de
raconter de diverses manires.
Ces propos sur soi que livre je un tu dont il sollicite l'coute silencieuse,
plusieurs reprises (Une odeur de mantque , p. 125-131) concluent ce passage sur la
face sombre du pouvoir par une mise en garde qui cache en fait le dvoilement ritr du
drame intrieur de celui qui parle : tre spar de soi, tre son propre ennemi : Je
connaissais ce genre d'individu depuis longtemps. Oui je savais quoi m'en tenir.
C'est pourquoi je le rprime en moi, oui, je le dsarticule quand c'est possible.
J'aurai mieux fait de le bouffer carrment. (Une odeur de mantque , p.133) .
Dire je , parler de son intimit : le corps, les rves, les fantasmes, se livrer dans
sa nudit au regard collectif, mettre en avant son individualit constituent un acte
hautement subversif et fortement rprim par la socit. On se demande dans quelle
mesure la parole contestataire analyse ici ne ramne pas toujours chez Khar-Eddine
la question du je en tant que drame de la sparation de soi. Une mise en relation entre
la problmatique du pouvoir et celle du je se pose de faon cruciale. C'est sans doute
la raison pour laquelle, la parole contestataire profre par je exprime une violence
tellement forte parce que justement lie la question de l'identit.
Cette frnsie langagire va exploser dans la suite du texte d'Une doeur de
mantque pour donner lieu un discours contempteur et vindicatif (p. 138-149) o ce que
nous pourrions nommer le rcit de Tanger constitue le thtre d'vnements politiques et
sociaux. Ce discours fustige tout un systme de pouvoir fond sur l'exploitation, la
corruption et le complot.
l pulvrise toutes les illusions, celles de ces batraciens venus de l'Occident,
seuls messagers possibles de ce monde dj mort (Une odeur de mantque , p.
141) comme celles de ceux qui veulent aller ailleurs (p. 141) . Stigmatisant ceux qui
veulent sans doute que tout le peuple s'exile pour qu'ils puissent faire du Maroc un
norme bordel, un htel pour touristes quoi ! (p. 143) , la voix qui fuse dans ce passage
dont on ne sait si c'est celle du narrateur ou des jeunes du Nord ou les deux la fois
402
prte d'autant plus confusion qu'il se termine par : Ainsi me parlaient les jeunots du
Nord. (p. 143) ) , cette voix exhorte triller le pays et le dcharger de ses
parasites. Car il faut en finir avec ces insectes qui vous bouffent le sang (. . . )
(Une odeur de mantque , p. 143) .
Toutefois, le processus de la dmultiplication et de la dpossession de soi, l'oeuvre
dans Une odeur de mantque semble trouver dans les figures marginales, - comme celle
403
Semblables celles qui ont traumatis le champ socio-politique.
404
Je me suis engag dans un rve sans merci (Moi l'aigre , p. 107) .
de ce Tikhbichin, trafiquant spcialis dans le transport de la main-d'oeuvre vers
l'tranger (p. 145) - l'expression mme du mal tre et de la rbellion qui en dcoule :
Je suis plutt un chasseur de rois. Un hre pour mieux dire. (p. 147) . Ce monde de
violence et de corruption gnre des rebelles dont le narrateur de ce rcit.
Par ailleurs, la fonction du rcit consiste non seulement clairer l'association - dj
constate dans la littrature maghrbine entre la figure du Roi, celle du pre et de Dieu ou
de tout reprsentant de cette figure - autour d'une mme problmatique de la parole et du
pouvoir, mais aussi d'exorciser une histoire individuelle et familiale violente, elle-mme
marque par de nombreuses ruptures
403
.
Principale thmatique de l'criture maghrbine, la verbalisation du conflit avec le pre
donne lieu une lutte des discours et de nouvelles dnonciations qui rigent l'crivain
en transgresseur. Loin d'tre une absence, le pre chez Khar-Eddine est une figure
centrale sur laquelle se focalisent la contestation du pouvoir et la parole transgressive. Le
mot sur le pre est corrosif, impitoyable et dnonciateur.
Papa, je te dis immdiatement que notre sparation remonte la premire
gifle que tu m'as donne. Il est en consquence inutile que tu te hasardes plus
avant dans cette rgion de mon sang aigre que je dballe et inspecte pour n'y rien
gagner que de nouveaux tracas. (Moi l'aigre , p. 107) . Douloureuse exploration du
sang aigre , porteur d'enfer (p. 108) , l'entreprise scripturale engage ici
404
reste
travaille par la destruction et la disparition auxquelles le narrateur-scripteur de Moi l'aigre
ne peut chapper : Je devais commencer par ma propre destruction (p. 108) .
Animalit monstrueuse : papa-le-mauvais-zbre (Le dterreur , p. 11) est tenu
pour responsable d'une anormalit subie par le fils, il est mme contest dans sa
paternit remise en question : Quelle est la goutte de sperme qui pourrait jamais me
dterminer ? , s'interroge le narrateur du Dterreur (p. 14) . Ce doute exprim par le
fils, rpond au rejet du pre qui n'a pas accept la naissance de celui-ci :
papa-le-mauvais-zbre attendait quelqu'un d'autre et c'tait moi l'arrivant ! (p.
11) ni sa diffrence : on tua en moi l'amour. On m'assassina moi-mme,
dlicatement. (Le dterreur , p. 119) .
La rvolte contre le pre se rpand en invectives contre son avidit pour l'argent :
voulez-t-il que maman-la-vieille-chienne lui pondit un coffre-fort ? (p. 12) et sa cruaut,
le souvenir ainsi voqu dans Le dterreur : Mais son pre le gronda et mouilla une
corde toute une nuit. Le lendemain, il le zbra. (p. 117) revient dans plusieurs textes.
Le pre apparat comme un despote exerant son pouvoir rpressif et abusif sur le
fils et aussi sur la mre. C'est le fils qui se rvolte et dnonce la rpudiation de la mre (p.
69) , qu'il ne pardonnera jamais au pre dont le comportement scabreux est pourtant
lgalis. Par ailleurs, il rvle : A cette poque, son pre forniquait dans le Nord (. . .
) Et comme il lui faut toujours plus jeune que lui, il n'a sans doute pas pu
s'empcher de renouveler son matelas de chair. Qu'il s'y frictionne (. . . ) avec les
dards du cactus ! (Le dterreur , p. 108-119) .
La subversion de la figure patriarcale passe encore par l'accusation de collaboration
avec le colonisateur dont le pre n'tait que l'instrument (. . . ) une marionnette sans
plus. (p. 45). La trahison et la lchet du pre accusent un peu plus le reniement
du fils qui va jusqu' reconnatre comme pre, le colon lui-mme, autre pouvoir,
suprieur celui-l, Paradoxalement le commandant passait pour tre mon vrai
pre, m'ayant souvent soign (. . . ) prsent aux instituteurs de l'cole (. . . ) o l'on
passait sous silence les vnements terribles qui se droulaient chez nous et dont
mon pre et ses sbires essayaient de rduire la porte en liminant tour de bras
leurs adversaires. (Le dterreur , p. 45) .
Ce pre honni, le fils en souhaite scripturalement la mort, fortement exprime dans le
rve, maintes fois voqu dans l'oeuvre, telle une obsession, Mon pre hante pourtant
mes rves. Quand je le rencontre, je lui tire dessus (. . . ) Impossible de le tuer, il me
renvoyait tout le temps mes projectiles. (p. 57) , lit-on dans Le dterreur . Le pre se
dresse comme un spectre perscuteur, vritable dictateur contre lequel s'insurge le fils
dans l'exil gographique et dans celui de l'criture car la chane a fini par se rompre.
La rupture avec la ligne a pris des allures de fuite du pays et de la socit rejete
travers le pre, de refus d'assurer la continuit du pouvoir patriarcal, rejet du commerce et
de l'argent, hritage du pre, pour plonger dans l'criture qui devient espace et arme de la
remise en cause de ce pouvoir : il a fallu partir, (. . . ) crire un pome un seul dans
quoi se dsossait ce petit monde ravi d'tre bat et nuisible, il a fallu nuire ma
famille, la terrer, dterrer, l'atterrer, me penchant dessus comme sur une loche
sachant qu'elle resterait elle-mme ou qu'on l'craserait. (p. 118) . Voil qui claire
le titre mme du livre du Dterreur et donne un fondement au projet d'criture.
Si malgr tout, c'est une relation d'identit qui lie le fils au pre, il en est ainsi de
cette image du pre tellement obsdante dans toute l'oeuvre sur laquelle l'criture
revient pour profrer un discours rquisitorial contre les Berbres. L'apparition du pre,
c'est encore vers lui que mne le rve dans Une vie, un rve, un peuple toujours
errants (p. 80) , provoque l'irruption soudaine d'une parole en colre qui se cristallise sur
une filiation berbre la fois revendique et rejete : Pourquoi revenir encore vers
lui, moi tenu d'aller ailleurs, de vivre ailleurs (. . . ) Je n'y arrive pas, je suis dur mais
il m'est impossible d'en finir, papa tant l'ombilic rel qui me relie encore aux
berbres, cette engeance qui ne se torche le cul qu'avec un caillou sec. (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 80) . l reste que l'identit par le pre est mise en
question. Le discours sur cette identit patrilinaire traduit la perte que l'affirmation.
On retrouve cette ambigut relationnelle avec les anctres. Si les anctres et le
pass sont souvent cadavriss et irrespectueusement traits dans Agadir ou dans Le
dterreur , par exemple, si la considration sociale qui leur est due, est subvertie en tant
que contrainte donc pouvoir lui aussi sacralis, le rapport avec eux est paradoxalement
traduit, son tour, en termes de perte : Je ne tiens des anctres qu'une rupture, un
enterrement. Une immense et sereine solitude sans plus. (p. 118) , peut-on lire dans
Le dterreur .
Les derniers mots d'Agadir : (. . . ) je construirai un beau rire s'gouttant des
405
Jean CHEVRER. Propdeutique une tude compare des littratures ngre et maghrbine d'expression franaise in
Traces : Linguistique/Smiotique. N4, Rabat, 1980, p. 14-25.
roses ancestrales marquent l'attachement - manifest par ailleurs par l'amour
tmoign aux grands-parents dont la mort est souvent retrace comme une immense
perte - au pass : souvenir mais rinvent pass aux couleurs d'une nouvelle
vision, et partant sain neuf. (p. 143) certes, mais pass tout de mme accept et
intgr au prsent.
Dans Une odeur de mantque , l'criture qui voque les anctres et notamment les
figures marginales, rebelles et mythiques, en vient arracher l'une d'elles un vague
souvenir d'enfance (p. 149) , le chanteur berbre l'Hadj Belad (p. 147) ,
chantre des chleuhs (p. 148) . C'est alors la mmoire culturelle berbre que les
femmes s'acharnaient transmettre au narrateur (p. 147-148) qui incarne la rsistance
travers lui : Ils lui ont fait bouffer le bton mais la posie ne voulut point le quitter.
(p. 148) .
Remarquons, par ailleurs, que si le pre et les anctres tiennent une place si grande
dans l'oeuvre, c'est que l'criture n'en a justement pas fini avec eux. l est en effet,
hasardeux de vouloir liquider le problme en termes catgoriques de rejet et de refus,
sans saisir le caractre problmatique du rapport au pre et aux anctres lequel est aussi,
rappelons-le, un rapport d'identit culturelle.
l est vrai que nous assistons chez Khar-Eddine un retournement du discours
idologique qui fonde l'identit patrilinaire, immuable, comme tant un bien et une
affirmation, introduisant la virilit scripturaire de cette identit en une parole du continu
dont nous allons dvelopper le sens et le symbolisme.
L'tude de la subversion du sacr et du pouvoir travers la hirarchie de l'autorit de
type sacral conduit constater, une fois de plus, la puissance de la parole qui s'inscrit
comme contre-pouvoir. Non seulement elle transgresse l'interdit de parler du sacr mais,
de plus, elle le subvertit par l'agression smantique. A la violence du pouvoir oppressif qui
s'exerce essentiellement par l'imposition du silence et de la censure, s'oppose la rvolte
langagire. Celle-ci passe par la langue dsacralise et la parole imaginaire. L'criture du
rve et du fantasme qui restitue tout un imaginaire de l'enfance par le rcit mythique et le
conte, contrevient aux convenances sociales et morales. l est significatif de ce point de
vue que cela soit exprim par le biais de la langue franaise, celle du discours
transgressif.
Le discours rebelle transite donc par le biais de la langue franaise. L'usage dans
l'criture de cette langue dsacralise lacise celle-ci, contrairement l'arabe, langue du
Coran, le livre par rfrence et par excellence qui, du fait de sa sacralit premire et
fondamentale, transcende et sacralise l'criture et ne permet pas la parole transgressive.
Avec la langue franaise, il y aurait en quelque sorte passage du sacr, valeur
premire de l'criture dans la culture maghrbine, au profane et profanation de la
Parole, du Livre par l'criture laque ce qui s'accompagne ncessairement d'une
violation de tabous dans laquelle le coupable puise la sombre jouissance de
plaisirs dfendus.
405
.
406
Gilbert GRANDGULLAUME. Langue, identit et culture nationale au Maghreb in Peuples mditerranens . N9. Paris, oct. -
dc. 1979, p. 3-28.
407
Penser l'histoire du Maghreb in L'tat du Maghreb (sous la direction de) Camille et Yves Lacoste, Paris/Casablanca : Ed. La
Dcouverte/Le Fennec, 1991, p. 48-50.
Paradoxalement, la langue franaise, langue de l'Autre, ancien agresseur, apparatra
comme l'instrument de subversion, rvlateur du ngatif de sa propre socit. Le Franais
va vhiculer tout le discours transgressif sur soi-mme et formuler les tensions
conflictuelles d'une socit en crise, s'instituer enfin en langue du dvoilement.
Cette divulgation l'Etranger, l'Autre, s'apparente une nouvelle violation, une
agression rpte par le regard de l'Autre travers sa langue. Du fait mme de la
marginalisation que connat la littrature de langue franaise au Maghreb, le Franais
permet l'intellectuel maghrbin d'imposer sa parole contestataire, accusatrice et
hrtique et de dire l'indicible sur soi.
Le dynamitage tant un principe interne et inhrent l'criture de Khar-Eddine, il
s'en suit que tout est subverti et que tout est instrument de subversion ; la langue
franaise n'chappe pas cette rgle. L'nonciation d'une parole imaginaire qui puise
dans un contexte trs loign de la langue, rend, par son intrusion, la langue, trangre
elle-mme et constitue un autre degr de subversion. Cette parole imaginaire envahissant
l'crit qui, culturellement, a, comme le Coran, avant tout valeur sacrale, et (est)
toujours symbole de forte affirmation, valeur sacramentelle, pourrait-on dire (. . . )
406 nous semble tre en dernier lieu et fondamentalement la vritable dsacralisation et
l'ultime subversion.
Mohammed Arkoun crit ce propos : L'axe de l'volution historique du
Maghreb est constitu par une dialectique intense et continue entre deux grandes
solidarits fonctionnelles de quatre puissances s'opposant terme terme. Les
flches verticales expriment la situation de domination des quatre puissances
(Etat/Ecriture/Culture savante/Orthodoxie) constitues au temps de l'islam
classique sur les puissances d'en bas (Socits segmentaires/Oralit/Culture
populaire /Hrsies) qui, la limite, sont voues la disparition par absorption
dans l'espace socio-politico-culturel officiel .
Mais on sait, historiquement et sociologiquement, que les puissances d'en bas
voues devenir des survivances , des substrats , n'ont jamais cess de rsister
l'action centralise jacobine de l'Etat. On trouve l toute la signification actuelle de la
rsistance berbre (. . . ) Plus gnralement, les notions de culture populaire, de
dialectes, d'hrsies sont toujours vues et dfinies partir du centre qui veut rduire
les marges sociales, culturelles, linguistiques et religieuses ses propres dfinitions.
407
.
L'criture de Khar-Eddine thtralise cette rsistance de multiples faons.
crire dans ce cas, c'est oser la parole frappe d'interdit, la parole rpudie et
censure. Notons que le terme de censure est commun la politique et la
psychanalyse. C'est donc juste titre que nous nommons imaginaire une parole qui
s'oppose au discours du pouvoir sacral et moral en mme temps qu'elle s'indique
elle-mme comme hrtique et fantasmatique, doublement subversive.
408
Toute une parole de la transgression du sacr et du pouvoir manifeste le refus d'une
identit que nous avons dgage comme tant celle du pre, figure symbolique du
pouvoir sacral. L'criture s'insurge contre le discours patrilinaire sur l'identit, ainsi
rejete car, manant d'une parole de pouvoir. Lutter contre ce verbe-identit univoque et
oppressif constitue le fondement mme de l'criture et sous-tend son projet. De ce point
de vue, la pratique scripturale met en place un vritable systme langagier de
contre-pouvoir par l'mergence d'un autre type de parole.
l s'agit alors d'une rvolte vue comme une profanation de la loi de succession des
gnrations inscrites par et dans le jeu de la mort. La profanation devient acte de
destruction symbolique d'appartenance, c'est une mise en exposition de soi sous le
regard d'autrui, franchissement d'un interdit social.
408
Cette entreprise s'effectue dans l'ambigut de la survalorisation et aussi la
fascination de l'crit et un rapport avec l'oralit empreint la fois de fiert et de culpabilit.
Que signifie alors crire ? Que cherche l'criture transmettre ? Compte tenu du contexte
culturel maghrbin o le signe crit est en rapport troit avec le thologique, ne s'agit-il
pas alors de le dthologiser ?
2) : Le corps inauguraI .
Dans la premire partie de notre recherche, nous voquions l'importance de l'espace
dans l'oeuvre et l'criture de Khar-Eddine, notamment dans sa dimension sudique .
Celle-ci se dessine, pour nous, comme corps inaugural la fois ralit gographique
et culturelle : le Sud marocain et aussi dimension symbolique et imaginaire : le
sudique en cela rattach l'espace de l'oralit et son discours tels que nous nous
proposons de le comprendre ici.
Parler de corps inaugural , ce stade de notre recherche, c'est montrer la
prsence, l'omniprsence d'un lieu dans l'oeuvre dont on devine petit petit, au fil d'une
lecture analytique, attentive, qu'il est plus qu'un espace gographique, ce dernier
constituant dj un repre en tant que tel. En effet, si c'est priori un pays marqu par la
prsence d'une montagne de plus en plus singulire, il apparat comme un site associ
un corps physique, celui des femmes du Sud et plus symboliquement celui de la mre, on
verra qu'il est surtout espace de parole et qu'il devient matriciel diffrents points de vue.
Comment le territoire physique, celui du Sud devient-il espace-corps, lieu de parole et
d'criture, c'est--dire une matrice scripturale en quelque sorte ? On le voit, ce corps
inaugural nous projette au coeur mme de ce que nous pensons tre l'origine de
l'criture de Khar-Eddine.
L'omniprsence du Sud dans l'oeuvre constitue l'criture du retour vers ce lieu qui
devient de ce fait non fixe, espace migratoire de va-et-vient. C'est pourquoi, comme nous
l'avons relev plusieurs fois, il y a toujours chez Khar-Eddine, par rapport au Sud, un car
en partance ou de retour !
Rappelons ici le dbut d'Agadir, livre qui inaugure l'oeuvre : C'est le matin
409
Le verbe s'branler prenant dans ce contexte d'intense dsir un sens trs fortement symbolique.
enrobant les derniers toits de ma ville natale tout fait devant soi l'horizon moite
perc de rayons aigus (. . .) l'autocar trane sa carcasse poussive (. . . ) (p.9) .
Notons l'loignement du pays natal, la sparation qui va dans le mme temps commander
le retour incessant de l'criture vers ce lieu. Constatons tout de suite, et c'est ce qui nous
intresse, que l'vocation du lieu inscrit constamment ce va-et-vient de la parole au lieu et
du lieu la parole et que ce mouvement effectue un dtour par le corps fminin.
Une odeur de mantque illustre ce mouvement qui s'accompagne d'une confusion du
lieu et de la chair gnratrice du corps inaugural . La mise en criture de ce retour
(Une odeur de mantque , p. 156-171) la fois vcu, rv et imagin - pour l'crivain,
alors en exil - opre une plonge dans le corps inaugural de la mre : C'est de l que
t'es sorti. (p.156) , dit-elle au narrateur de ce souvenir qui affleure le premier la surface
de sa mmoire. Celle-ci associe dans une mme expression du maternel des images
lmentales : rivires, torrents, rochers (p. 156) et le sexe maternel vu (p. 156)
dans l'enfance.
Les mots pour le dire semblent provoquer une motion telle que les nombreux points
de suspension, d'interrogation et d'exclamation traduisent non seulement le
bouleversement cr par cette vision mais aussi celui que fait renatre son mergence
dans l'criture mnsique. Poursuivant son investigation dans le matriciel et l'originel,
celle-ci entreprend alors l'vocation de ce long, pnible et pourtant exaltant voyage vers le
pays sudique , pays de l'origine, hautement fminis.
Ce retour vers le roc natal (Une odeur de mantque , p. 160) s'effectue toujours
chez Khar-Eddine, en car. Celui-ci porte tout le monde dans son gros ventre (p.
157) . l constitue ainsi un espace protecteur pour le voyageur qui doit subir un trajet
pnible avant d'arriver chez lui : Tout dvorait ici cette terre qui montait vers les
vitres du car l'assaut des voyageurs (. . . ) mais tous tentaient d'oublier (p. 158) .
Enfin, le car partage avec le voyageur les motions de l'arrive au pays : (. . . ) en
s'essoufflant vers l'Anti-Atlas ! , en s'branlant
409
l'apparition de la
montagne violette .
ci, la transformation mtonymique qui assimile le car aux voyageurs permet d'inscrire
le dsir dans le mouvement et le mouvement dans le dsir, tous deux constitutifs de cette
criture du retour. La mobilit du car est toute charge du dsir qui anime les voyageurs.
La mise en branle est mise en mouvement sous l'impulsion du dsir.
La transformation agit aussi sur le langage qui livre l'moi ressenti d'abord dans le
dsordre des sens, marqu par les nombreux points de suspension (p. 156-159) , puis,
qui trouve une expression plus matrise, plus potique et plus prcises des motions
prouves : Et brusquement apparat la montagne violette, le car s'tant branl
depuis longtemps. La montagne (. . . ) Je me vois l (. . . ) J'y suis (. . . ) Je suis enfin
chez moi (. . . ) Pas encore, petit, du calme ! T'es pas encore arriv (. . . ) C'est vrai (.
. . ) Le car (. . . ) L'enlaant presque (. . . ) Bras trop court pour cette masse norme,
trop lent et par l mme charg d'une nergie formidable, d'un dsir qui se
rpercute dans tout le corps du voyageur, l'aveugle au point de maudire le fric, les
petits plaisirs de la vie courante, tout, hormis cette montagne douloureusement
410
Avec laquelle il fte son retour.
incruste dans sa peau (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 159-160) .
Ainsi, tout ce passage du livre forme un nonc se dployant sur plusieurs lignes
sans interruption, les propositions s'agenant dans un mme souffle, sans heurt, les
images jaillissant spontanment d'elles-mmes, avec une puissance cratrice se
nourrissant du renouveau engendr par la montagne rgnratrice : qu'il retrouve et
savoure dans cet insecte de mtal qui caresse doucement le roc, lui communiquant
ses moindres pulsations, ses rves les plus secrets, ses joies fastes, balayant ainsi
en lui toute trace de honte, toute tristesse, le rditant nouveau, jeune homme
lav des doutes ne conservant de son ancienne vie que la douceur, la beaut, tre
derechef remis en circulation, tre neuf qui ne connat plus la peur, l'angoisse,
homme nouveau giclant de cette montagne comme un feu follet, guilleret (. . . )
(Une odeur de mantque , p. 160).
L'criture retrouve ainsi un pouvoir d'vocation, une harmonie et une force potique
la mesure de cette montagne vers laquelle elle est toute tendue dans une rencontre
exceptionnelle. Ferique, magique, la fois fuyante et changeante, la montagne
sudique reste un point de repre fondamental : La montagne s'assouplit quand on
va vers elle (. . . ) bleue le matin (. . . ) A l'est, l'ouest, o que tu regardes, elle va,
vient, toujours plus haute, ne ressemblant jamais l'image que tu en as garde (. . .
) Violette avec des diffractions simultanment jaunes et mauves quand le soleil
l'embrasse par-derrire du ct du levant (. . . ) (Une odeur de mantque , p. 159) .
Objet de tous les dsirs - Tous reluquent la montagne (p. 159) - elle est bien ce
corps avec lequel toutes les retrouvailles sont clbres par le rituel du sang sacrificiel et
par le pome qui chante ces Noces de soleil et d'ombres, de couleurs originelles
qui ne procurent plus qu'un apaisement souverain, une antique gloire oublie sous
les fumes et les malfices dont l'agitation du Nord ptrifie les villes (. . . ) Ainsi
commencent les retrouvailles de l'homme et du pays (Une odeur de mantque , p.
160) .
Le retour est ainsi rencontre virginale, comme le suggrent ces noces et l'image
de l'exil (qui) gagne sa maison pied, portant en bandoulire un sac de toile
blanche que le sang de la viande
410
imprgne d'auroles brunes (p. 162) .
Retrouver la montagne natale, c'est donner libre cours au verbe potique comme le
montre la reprsentation mythique de la montagne, c'est librer en soi la parole : Et
lui-mme, enfin, prend la parole et raconte (. . . ) Et il parle, parle pendant que tous
l'coutent et se rgalent du moindre de ces mots (. . . ) suspendus cette toile
d'araigne que son rcit tisse progressivement autour d'eux (. . . ) les enserrant en
elle (. . . ) les tenant sa merci tout le temps qu'il restera dans le bled (...) C'est un
dieu tomb du ciel, non pas tomb mais seulement descendu des nues pour
quelques mois, le temps de voir comment c'est, de se rgnrer un petit coup.
(Une odeur de mantque , p. 163-165) .
l apparat alors qu'en se rgnrant dans l'espace originel, la parole est elle-mme
rgnratrice de l'tre. N'est-ce pas ce qui a motiv un rcit tel que celui d'Une odeur de
mantque comme la plupart de ceux qui constituent l'oeuvre ? Trs souvent, le rcit
dbouche sur un retour chez soi qui ne manque pas de provoquer la fois exaltation,
rgnrescence, interrogation et remise en question. Le lien ainsi tabli permet d'aborder
le rcit la fois comme un veil de la conscience individuelle et collective et comme une
rappropriation du verbe.
Dans ce sens Moi l'aigre constitue dj une double prise de conscience et de parole,
en marquant le retour une parole rinvestie de sa force primale, celle de l'autre transe
(Moi l'aigre, p. 6) , hors des discours martels au point de pourrir mon rgne (p.
6) , hors aussi de l'introuvable papa qui jargonne ! (p. 6) que rcuse d'emble le
narrateur du rcit. Nous sommes ainsi dans la contestation et la revendication !
L'exemple le plus significatif de cette criture qui se nourrit du rapport avec le corpus
sudique est sans doute Lgende et vie d'Agoun'chich . Ds l'abord, le ton y est ainsi
donn, celui de la connivence, de l'accord et de la rintgration d'un collectif que le je
des autres textes avait rejet avec violence. Au contraire, ici, la complicit s'instaure
immdiatement travers la langue, celle du guide-conteur qui s'adresse vous ,
voyageurs dans l'espace du pays/texte avec lesquels il partage les sensations et les
motions de la (re)dcouverte d'un lieu : Quand vous dbarquez dans un pays (. . . )
ce qui vous frappe avant tout, c'est la langue que parlent les gens du cru. Eh bien !
le Sud, c'est d'abord une langue : la tachelht (p. 9) .
S'nonce alors une parole de partage et d'intense communication motionnelle. Sans
doute, faut-il voir dans l'effacement du je , par ailleurs si mis en avant, l'expression
d'une pudeur dans l'motion ressentie par celui qui se dvoilera peu peu comme
l'enfant du pays . Or, cette parole fusionnelle du conteur va la rencontre de ce qui
s'associe prioritairement au lieu (re)dcouvert : la langue, dite maternelle : le berbre
tamazight (p. 9) , dimension essentielle du pays dsert . C'est donc sous le double
signe de la langue que prend naissance l'criture du livre-voyage au coeur de l'espace
sudique .
Le sens des propos sur l'arganier, lment qui symbolise lui seul le Sud dans sa
lutte pour la survie, sa capacit de rsistance, son combat pour la terre, la culture et
l'identit dans Lgende et vie d'Agoun'chich rejoint ce que nous analysions ci-dessus
dans l'approche qui se sert de la description et du commentaire, sans doute pour contenir
l'motion de la rencontre. Cette approche n'en est pas moins emprunte de dsir et de
sensualit et semble diffrer l'instant de la fusion qui va totalement librer l'imaginaire :
Cela vous meut tellement que vous vous replongez malgr vous dans le pass.
(p. 21) .
voquant ces arbres pineux, mille fois vaincus et mille fois ressuscits , la parole
saisit dans une mme treinte les lments et les tres : L'arganier est sans doute le
symbole le plus reprsentatif de ce pays montueux que la lgende aurole de ses
mythes patins et de ses mystres dont le moindre effet est de vous nouer
imperceptiblement la tripe lorsque vous rencontrez un de ces vieillards ternels
dont les rides disent une histoire de sang vers, de lutte pour la survie entrecoupe
de joies simples et fugaces. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 10) . On aura not au
passage le parallle entre les arganiers indestructibles, Rien ne vient jamais bout de
leur rsistance (p. 9) et les vieillards ternels (. . . ) impermables aux influences
corruptrices (p. 12) , tous deux porteurs et gardiens de l'histoire du Sud.
411
Dictionnaire des symboles . Paris : Ed. Laffont/Jupiter, 1982, p. 671- 674.
412
Dictionnaire des symboles . ibid. p. 831-833.
On le voit, cette vocation du Sud, espace concret, physique, n'chappe pas
l'emprise de l'imaginaire par lequel il apparat tout instant comme source et lieu narratifs
o peut se dployer une parole charge d'histoire, de mmoire et de mythe,
pourvoyeuse des significations caches du monde (Lgende et vie d'Agoun'chich ,
p. 10) , l'instar de la femme berbre, voque dans ces premires pages. lment
symbolique de ce lieu auquel elle est identifie, la femme berbre inspire l'nonciateur
de ce commentaire anthropologique sur le Sud des propos dont la teneur trahit l'emprise
de l'imaginaire sur cette parole sudique , caractristique de l'criture de khar-Eddine.
En effet, la femme berbre va gnrer une reprsentation physique et symbolique qui
sera aussi la promotion d'une part identitaire enfouie, occulte et mme sacrifie dans
l'individu, pourtant premire puisqu'elle renvoie aux significations caches du monde
(dont) de tout temps, la femme berbre a t pourvoyeuse (p.10) et qui exalte donc
cette dimension imaginaire qui fonde l'criture.
L'nonciateur se lance dans un vritable hymne la femme du Sud, travers un
tableau paradisiaque o domine une image trs colore et vivante, l'instar de la
montagne voque ci-dessus dans Une odeur de mantque . Marquant le paysage du
Sud, le rouge et le noir de ses vtements colorent ce lieu qui est associ elle : Le
Sud, c'est aussi l'habit des femmes (. . . ) Comme on le voit, la femme chleuhe, qui
vit toute l'anne dans sa montagne, est d'abord un tre doublement color : un tre
extrieurement rouge et noir. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 10) .
Fortement dominantes dans l'espace voqu, ces couleurs introduisent - quand on
s'arrte au symbolisme universel des couleurs - l'ide d'association du corps de la femme
la terre et au terroir travers le thme de la fcondit et de la fertilit que sous-tend la
couleur noire.
411
Le texte souligne d'ailleurs l'abondance apporte par une nature
hautement fminise, travers la prsence dans chaque maison d'une ou deux
vaches laitires (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 11) .
Le symbolisme du noir est doubl par celui du rouge qui renvoie la force vitale et au
mystre de la vie.
412
L'assimilation de la femme berbre au terroir se poursuit dans ce
tableau bucolique qui tisse un lien physique et symbolique entre la femme et la nature :
Elle composait avec les lments, elle tait les lments (. . . ) Elle se confondait
avec la renaissance de la Nature. (p. 11) .
Dsir et sensualit caractrisent cet espace flamboyant o rsonne le chant libre et
panoui d'un tre fminin en accord avec la terre, vivant au rythme du monde et de la
nature, donnant libre cours son dsir qu'elle exprime - travers la scne des jeunes
filles bavardant et s'panchant au crpuscule - et qu'elle provoque aussi, laissant parler
son coeur et son corps, circulant librement, travaillant dans la joie et la libert !
Jeunesse, beaut, panouissement et libert sont l'apanage de cette desse
bienveillante (p. 11) trnant sur cette nature d'un autre temps que circonscrit tout le
passage introduit par De tout temps et exprim dans un pass lui-mme porteur du
413
Maghreb pluriel. Rabat/Paris : SMER/Denol, 1983, p. 191-192.
mythe. Les changements de saison se transformaient en festivits dionysiaques
o le dsir vital acqurait une dimension propre aux mythologies les plus
envotantes. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 11) .
Saisie par une profonde nostalgie, l'criture puise dans la force du mythe qui
transfigure la ralit, son propre pouvoir de renouvellement et de transformation de la
nostalgie en dynamisme crateur. L'criture devient alors plonge dans le corps
inaugural, celui du a a commen , voqu par Khatibi
413
, corps de la langue, du lieu
sudique et de la femme. C'est pourquoi, la perte et la qute du rcit est chercher
dans celles du lieu en tant que symbole de ce corps inaugural .
Si Une odeur de mantque puis Lgende et vie d'Agoun'chich illustrent de faon
significative le propos que nous tenons ici, un texte comme Le dterreur offre lui aussi une
belle illustration de ce Sud qui y apparat comme une parole mythique, celle de la
parole-mre, qui est aussi dsir. La terre sudique y devient alors espace maternel,
coup de la ville o se trouve le pre qui rpudie. Si dans un premier temps, le Sud est
entach de ngativit parce qu'il marque la rpudiation du fils par le pre, il est
ensuite vcu comme lieu paisible, exil scurisant car associ la mre : Le Sud ! Le
Sud ! Ma Mre, la vraie , retour au Ventre du torrent (Le dterreur , p. 119) .
l est ce lieu maternel, lieu de l'enfance, dsormais inaccessible, auquel seules,
l'criture, dsir tendu vers cette projection mythique et la parole imaginaire permettent le
retour et la fusion harmonieuse : Ma mre que je retrouvai qui n'appartenait plus
qu' moi seul errant dans la montagne chassant la perdrix, la colombe et les
livres. Grce quoi je me suis nourri. (Le dterreur, p. 119) . On aura remarqu au
passage, l'association la mre de la nature nourricire ainsi que celle de l'errance et de
la libert, rencontre aussi dans Lgende et vie d'Agoun'chcih .
Le rapport avec la mre nous semble aussi suggr dans le symbolisme et la
signification du texte. En effet, la situation de claustration dans laquelle se trouve le
narrateur dans son corps-prison, coup du temps et du monde extrieur, est tout fait
symbolique de l'univers ferm de la femme maghrbine. Que font les femmes clotres
dans le monde clos qui est le leur ? Elles racontent des histoires, elles s'chappent par
l'imaginaire.
C'est aussi ce que fait la narratrice dans Les mille et une nuits pour djouer ce temps
carcral qu'est la mort et son attente. Le pouvoir sacral qui clotre la femme et enferme le
mangeur de morts dans sa tour/prison, son corps, objet de censure tout comme le corps
de la femme, ce pouvoir oppressif est ainsi subverti par l'imaginaire. L encore, le Sud, o
se trouve la tour-prison, lieu d'manation du rcit, se fait parole et corps, lieu fminin,
maternel, d'un dire, dsir et manque, gnrant le rcit mme.
Notre tude s'est attache montrer comment le verbe du conteur-dterreur restitue
par son propre fonctionnement un espace et une symbolique de l'oralit, marqus par la
figure maternelle, essentiellement travers une symbolique de l'espace sudique . En
cela, l'criture inscrit ces deux lments comme parole maternelle, parole-mre, en
opposition avec le discours sacral, voqu prcdemment.
414
Abdelkbir KHATB. bid. p. 191-192.
En effet, le rcit se trouve au coeur de ces lignes consacres la femme berbre,
clbre comme initiatrice et nourricire d'imaginaire, porteuse et transmettrice du dsir
vital , dtentrice du mystre de la vie et de la cration. Pourvoyeuse des
significations caches du monde , donneuse de la culture ancestrale par un
travail de patience et de mthode qui consiste nourrir le cerveau de l'enfant de
lgendes symboliques tout en lui faisant connatre les beauts diverses et
immdiates de la terre (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 10) , elle est cette voix et ce
corps auxquels renvoie le rcit premier et qui maintiennent la mmoire d'un rcit et
sa primaut gnalogique
414
. C'est bien partir, autour d'elle et vers elle que se
dploie l'nonciation de ce tableau introductif dans lequel elle occupe une place centrale.
Elle incarne la fois un rcit premier et perdu ainsi qu'un Sud originel qui s'est
dcompos dans l'oubli et la perte de ce rcit inaugural et essentiel. La femme apparat
au fil du commentaire comme l'archtype d'une socit, autrefois forte et glorieuse mais
aujourd'hui en pleine dcomposition, de sa splendeur passe et de sa dchance
actuelle. De fines et sveltes qu'elles taient, elles deviennent adipeuses et lourdes.
Et peut-tre oublient-elles de communiquer leur progniture ce que leur avait
transmis leur mre. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 12) . N'est-ce pas restaurer
cet espace-rcit premier que s'attache l'criture du livre et de l'oeuvre tout entire ? La
reconstruction du lieu qu'opre cette premire partie du livre oscille entre l'oubli et la
renaissance dans la recherche inlassablement recommence de soi (Lgende et
vie d'Agoun'chich , p. 16) .
Entre l'approche initiale du lieu, faite la fois de lucidit analytique et de vive motion
(p. 9-10) et la plonge dans la terre-mre qu'annonce dj le tableau hautement
symbolique sur la femme berbre (p. 10-12) , pointent la menace et l'inquitude devant
l'abandon du lieu, du corps inaugural qui est aussi abandon de soi (p.12-16) . On ne
peut efficacement communiquer avec les autres qu'en tant soi-mme bien ancr
dans sa culture, le mot culture signifiant ici terre et connaissance viscrale de cette
terre. (p. 12) . L'criture de khar-Eddine ne cessera de dire cet abandon, cette perte de
l'espace sudique , espace de l'oralit, lieu maternel. Rappelons que pour l'crivain,
quitter le Sud, c'est abandonner la mre et cette culture terrienne, organique, qui est
la base de toute connaissance (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.15) dont elle est
l'initiatrice.
La terre sudique , terre orpheline (p. 14) , laquelle est rive toute la
production de khar-Eddine, s'inscrit comme espace de la parole et comme parole
elle-mme, comme culture terrienne qui, s'inquite de dire le narrateur tend
s'effriter comme sous l'effet d'un rejet collectif (p. 15) . N'est-ce pas d'ailleurs cette
inquitude qui travaille l'criture lorsque celle-ci s'emploie restituer par son propre
fonctionnement cet espace et cette symbolique de l'oralit ? La perte de l'identit a
pour cause profonde la perte des racines. (p. 16) , dit l'nonciateur de ces menaces
et de ces inquitudes.
La fin de la premire partie du livre (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 16-21) marque
l'arrive de l'enfant du pays dans son village Tafraout . Ces retrouvailles sont
scelles dans un sentiment de paix et baignent dans une torpeur chaude et
quite (p. 16). Elles donnent lieu une redcouverte du familier, favorisent l'ouverture
du coeur (p. 20) . Autant dire que ce retour au pays de l'enfance est
incontestablement une plonge dans le lieu maternel : Quel rgal aprs les vins forts
de l'errance que le broc de petit-lait saupoudr de thym moulu ! (p. 21).
C'est dans la chaleur et l'motion des retrouvailles, autrement dit un prouv corporel
intense, que s'opre le passage du lieu la parole, que va natre le rcit de la lgende :
On est vritablement l'coute des musiques de l'enfance (. . . ) Cela vous meut
tellement que vous vous replongez malgr vous dans le pass. (p. 21) . Le pass
voqu est celui de la lgende de l'anctre fondateur. C'est alors que le texte change de
registre avec l'nonciation du rituel l tait une fois (p. 22) qui inaugure le rcit
fondateur, l'instar de l'anctre, nomme le lieu originel, appel Tamda n'Ouqqa, ce
qui signifie mer intrieure. (p. 22) , voque le grand cataclysme auquel
chapprent l'anctre et sa famille travers une longue errance.
Ainsi, tous les lments du mythe fondateur sont mis en place dans cette squence
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 22-23) , introduite par le rituel du conte, situant un
temps non temps, celui des origines, de l'imaginaire et de l'oralit laquelle il est fait
rfrence ici. La lgende , on raconte encore de nos jours , la chronique
dont on ne possde aujourd'hui que des bribes , on rapporte et enfin la
mmoire et le coeur des hommes (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 22-23) sont
autant d'expressions multiplies de l'autre origine revendique cette fois-ci par l'criture,
celle de l'oralit en tant que modalit du dire. l s'agit donc de dsigner une double origine,
celle de la tribu et celle du rcit qui fonde son histoire.
De ce point de vue, la signification des mots qui dsignent l'anctre et le lieu originels
claire la porte symbolique du rcit n de la plume de l'crivain. En effet, Oufoughine
, nom de l'anctre fondateur, renvoie au pluriel de oufough exprimant en berbre ce
qui sort de quelque chose . Quant au mot qui inscrit le lieu originel, le narrateur l'explique
lui-mme, c'est mer intrieure (p. 22) . l ajoutera plus loin que c'tait une cit
florissante au milieu d'un dsert de pierre (. . . . ) elle devint redoutable, si
inquitante mme qu'on dut la dtruire. De l sans doute l'origine de ce fameux
cataclysme si vite confondu avec une guerre. (p. 24) . Nous sommes bien dans
l'ordre de la parole qui engendre et dans celui de la question de l'enfantement lie la
cration comme vide et en mme temps nourriture, mre nourricire, dont la fonction est
maternelle et aussi dans l'ordre de cet objet dont l'absence et la prsence travaillent
l'criture.
Celle-ci ne cesse de montrer que l'espace de l'oralit se situe du ct de la femme et
reste marqu par la figure maternelle. Cette dernire est au coeur de scnes-rcits,
rcurrents dans l'oeuvre. Celle de la mre malheureuse, attendant le retour du fils, hante
le champ scriptural. Elle y apparat comme une figure soumise, sous des aspects ngatifs
qui semblent rvolter le narrateur de la plupart des textes. Elle reste lie la culture
traditionnelle dite aussi maternelle .
En tmoignent le micro-rcit dans Lgende et vie d'Agoun'chich (p. 36-39) , celui de
Hmad Ou Namir
415
(p. 68-70) ou encore la lgende mme d'Agoun'chich qui va
abandonner mre, femme et fille pour venger sa soeur et entreprendre un voyage vers le
415
Appel aussi complexe de Hamou , dj voqu dans Le dterreur .
416
Nord, vritable marche vers la mort, en tant qu'loignement de soi, du Sud et de la
culture terrienne, organique (. . . ) base de toute connaissance (p. 10-12) dont les
femmes sont les initiatrices (p. 10) . De ce point de vue, le songe d'Agoun'chich (p. 69-70)
qui se rfre la figure mythique, berbre de Hmad Ou Namir claire une dimension du
rcit qui nous occupe - et sans doute de l'oeuvre de Khar-Eddine - dimension lie notre
problmatique et la question du maternel.
l semblerait que l'criture cherche reconstituer une sorte de lieu-temps matriciels,
celui de l'origine et de l'ancestral, celui de la lgende d'Agoun'chich, pope primordiale
et surtout, le sien, celui de sa propre parole. La multiplication des on dit , on raconte
, on rapporte , tournures impersonnelles - n'excluant pas le dialogue, ni le
monologue - , l'irruption de l'histoire, la description des villes, qui sont autant de
commentaires de la part du narrateur, les diverses sollicitations adresses l'auditoire
- rappelons-nous le vous de la premire page du livre - tout ceci vise faire du rcit le
lieu d'une vritable communion dans le voyage travers l'espace, le temps, l'histoire et
l'imaginaire.
C'est dans le plaisir du jeu que se nouent les liens avec le corps inaugural , y
compris travers le ton pique de l'criture de ce livre. l faut aussi y voir un mode de
rsistance dans l'ambigut entretenue par le verbe du narrateur ! Nous ne nous
dpartons pas de l'argument essentiel de l'pope : chant d'un combat. La lutte pour la
survie ne se trouve-t-elle pas en dernier lieu dans cette revanche de l'imaginaire sur le
rel avec lequel il entretient pourtant des rapports ? Le texte devient rceptacle de la
mmoire collective, rejoignant la finalit de l'pope, relative la fonction vitale
qu'elle remplit pour le groupe humain (. . . ) pour l'auditoire qui elle est destine
(qui se la destine) , elle est autobiographique
416
.
Lgende et vie d'Agoun'chich se donne lire comme rcit d'une vie collective,
commune Agoun'chich, au peuple du Sud et au conteur-crivain, lequel insre dans la
lgende son propre retour au pays (p. 9-21) . La fiction instaure ici constitue un bien
collectif - la lgende ne vient-elle pas de ce patrimoine culturel du Sud, de ce corps
inaugural ? - , un plan de rfrence et la justification d'un comportement, exalts
travers le chant de la valeur guerrire et la capacit de rsistance.
De ce point de vue, la multiplication des micro-rcits constate dans le chapitre de
prsentation (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 26-47) pose ces derniers comme des
jalons, des repres, malgr leur fugacit, face la constante menace de disparition qui
pse sur la mmoire, l'histoire et la culture du lieu. ls figurent la prservation de cette
nergie vitale maintes fois voque par l'criture et qui transporte celle-ci, non pas vers
la fin du chapitre mais plutt vers son inachvement grandiose qui a valeur d'ternit :
On alimentait constamment ces gigantesques foyers. Par-del les sicles et les
millnaires, les croyances des races et les tumultes de l'histoire, les hommes
rptaient les gestes de leurs anctres communs, adorateurs de l'nergie vitale. Ils
communiquaient secrtement avec le principe cosmique lmentaire comme si
417
L'criture de Mmorial sera port par celui-ci.
418
Que nous voquions dj dans la 1e partie.
quelque atome essentiel refltait en eux l'instant critique du big-bang
417
primordial quand l'univers fut cr partir de l'explosion d'un noyau d'une densit
incalculable dans un embrasement dmesur. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
46-47) .
Oprant toujours dans l'imbrication du rel et de l'imaginaire, la narration rend bien
compte de la proximit du sacr et du profane dans le monde de l'oralit qu'est l'univers
des deux voyageurs que sont Agoun'chich et le Violeur (p. 55-58) , L'acte religieux
lui-mme est emprunt de paganisme et d'irrationnel. Elle fait apparatre la prsence au
sein des mmes individus de l'instinctif - qu'illustrent bien les deux personnages dans leur
aisance face une nature rude mais aussi dans leur attitude de mfiance vis--vis des
autres - et de la force, de l'honneur et de la virilit, incarns par le vieillard qui parraine en
quelque sorte le voyage d'Agoun'chich et du violeur.
L'espace gnre le rve et une parole faite de songes, de mythes, de croyances et
d'obsessions. Avec ses mystres et l'imaginaire qu'elle suscite, la montagne est lieu de
diverses rencontres avec les ombres qui l'habitent, rencontre avec l'Autre, le fminin en
l'occurrence et rencontre avec soi. Dans cet espace magique, les tres se structurent et
gagnent en paisseur. Pour ces tres de lgende que sont le Violeur et Agoun'chich,
les manifestations irrationnelles, le rve, le songe sont primordiaux. Or, le rapport avec
l'irrationnel et le rve - celui du violeur (p. 64-67) notamment - permet une triple
rvlation : l'ombre de la mort, ce qu'est Agoun'chich qui parle ici de lui-mme, ce qu'est
son double antithtique, le violeur et la double postulation de la figure qu'ils symbolisent
tous deux.
Dans une telle inscurit, celle de l'espace scriptural figur dans le livre par l'espace
du voyage, espace fminis de la nature
418
, la parole va mettre en oeuvre sa fonction
protectrice. Ainsi, face au mauvais prsage, le violeur, parti la chasse, se parle haute
voix (p. 62-63) , parce que les mots prononcs ont une prsence si forte qu'ils peuplent
cet espace gnrateur d'imaginaire. l suscite une criture qui volue d'apparitions en
rves et qui reste sous l'emprise de l'imaginaire.
Le rcit se droule entre songe et mythe (p. 69-70) et narre toujours l'exil, ici l'exil
cleste (p. 69) et le combat sur soi. Une nouvelle fois, la figure maternelle surgit dans la
narration d'un songe d'Agoun'chich qui s'inspire du mythe, rcurrent dans l'oeuvre, de
Hmad Ou Namir qui fonctionne comme une mise en abme d'un autre mythe rapport par
l'criture, celui de Hmad Ou Moussa. En instaurant la confusion entre songe et mythe,
revisit par Khar-Eddine, l'criture incite au parabolique, c'est--dire voir dans les
songes narrs, la mtaphore de tout le rcit ainsi qu'une similitude de situation avec la
propre vie d'Agoun'chich. Nous avons alors en quelque sorte une forme de rcit dans le
rcit. Celui d'Agoun'chich, qui est dj une lgende, se comparant au mythe, celui de
Hmad Ou Moussa ou encore comme ici, celui de Hmad Ou Namir. Quoi qu'il en soit, c'est
le symbolique et l'imaginaire, de faon gnrale, qui restent la rfrence dans cet univers
de l'oralit.
C'est bien dans cette oralit que le rcit trouve le fil conducteur qui le mne, non pas
au voyage vers le Nord mortel, qui n'aboutira d'ailleurs jamais, mais dans une plonge
dans le mythique lui-mme habit par la mort. Le rcit se constitue par couches
successives, dans l'vocation de divers mythes et la narration de songes significatifs
quant au sens du voyage entrepris. Notons alors l'adhsion de l'criture au mythe,
c'est--dire sa capacit de se couler dans ce type de langage.
Ainsi, l'opacit du mythe ou encore celle du songe joue paradoxalement comme
lucidation de l'tre qui est vu travers les mythes ou les songes qui l'habitent. Les
personnages sont saisis par ces identifications au mythe. Constituant habituellement une
mise distance, le mythe tablit ici (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 71) une proximit.
Cette saisie de l'tre par la pense mythique qui est ici toute puissante, s'accompagne de
l'ide que le mythe fonctionne comme une protection dans ce voyage vers le Nord. C'est
l, sans doute, un exemple intressant de ce lien entre lieu et parole, notamment
imaginaire, travers le corps inaugural .
De la valle des Ammelns Taroudant (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 55-89) , se
droule un trs long moment du voyage qui inscrit un espace-temps de la mmoire, de
l'imaginaire, des mythes, d'une grande plnitude potique. Une dimension symbolique
reste attache cette traverse d'un espace dont les indications gographiques ont la
particularit d'inscrire des entits singulires telles que : la/cette montagne ou encore
la valle .
L'oralit circonscrit ainsi son lieu matriciel ; ici domine une ralit o l'imaginaire, la
fiction, le rve et l'irrationnel donnent un sens la vie : A mesure que le jour montait,
les criquets et les cigales amplifiaient leur chant pareil la voix du saint protecteur
de ces ternels errants. Le glou-glou des eaux dgorges par le roc fatidique
baignait cette progression d'une cadence crmonieuse o se devinait forcment la
danse des esprits coureurs ; mais ce n'tait que le soleil irradiant des images de
dshrits invectivant, face la mer, leur destine tortueuse. (p. 72-73) .
L'intgration la vie du mythe et de la pense magique parat alors naturelle.
C'est sans doute dans le vacillement des choses que s'insinuent la vrit du monde
et celle de l'tre. C'est bien un commencement, sans cesse renouvel, une naissance
qui se produit d'abord dans le jaillissement sonore des eaux primaires et maternelles, n
de leur fusion avec la montagne - la nature tant ici alliance d'lments opposs - que se
rattache l'criture.
De mme, le chant , la voix , le glou-glou semblent maner de ce corps
inaugural la fois, roc fatidique , montagne impntrable et lieu d'une fminit
qui s'inscrit en creux et en plein. En effet, c'est bien avec elle que s'effectue cette
sparation douloureuse et prolonge, travers les mythes, notamment de Hmad Ou
Moussa et Hmad Ou Namir dont le propos essentiel est cette sparation d'avec le
maternel, travers les diverses apparitions de femmes qui accompagnent, au sens
d'assister, cet loignement difficile ou encore travers l'adieu la famille. Chacun de ces
aspects participe en quelque sorte cette preuve d'loignement, vritable travail de
deuil.
Objet la fois refoul - ce sera dit plus loin par Agoun'chich (p. 79) et pourtant trs
419
Notons le parallle avec la page 11 o il est dit des femmes : Elles devaient parler d'amour et d'innocence ou rver ces
villes surpeuples o elles vivent aujourd'hui, adultes et harasses, dans l'nervement, le tumulte et la pollution. (...) le commentaire
soigneusement introduit qui louait plus que de raison les bienfaits du dracinement oprait dans leur conscience captatrice comme
une subversion ou tout au moins y dclenchait-il un dsir de fuite irrpressible.
prsent dans l'espace, dans l'imaginaire, dans la mmoire et enfin dans l'criture, la
fminit est ce corps absent/prsent qui habite l'criture de Lgende et vie d'Agoun'chich
et sans doute de l'oeuvre tout entire. Figure matricielle, se confondant avec celle de la
montagne impntrable et matrice , la fminit serait-elle cet objet fui et recherch,
voil et dvoil par l'criture en une rotique du texte o, entre manque et absence, elle
serait recherche dans le corps corps avec les mots, dans ce dsir de matrialisation
sonore, plastique, charnelle de la parole ?
Au regard de cet aspect, l'arrive des deux voyageurs, Taroudant (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 89) correspond une sortie de l'espace de la montagne-matrice ;
toutes les rencontres prparant cette sortie-sparation mettent en scne la fminit
voque.
Nous assistons un dvoilement progressif des tres et des vnements. Le temps
de ce dvoilement et de cette lucidation correspond l'aube qui marque aussi l'irruption
de l'histoire et du rel, appuye par l'indication dans le texte de termes gographiques :
Gharb, Taroudant ou d'individus que l'histoire de la rgion retient comme tratres, Hada
Moys, par exemple (p. 74) . L'aube, c'est aussi l'inscription du mythe dans le rel
historique, apportant ainsi une nouvelle lucidation.
Cette lucidation est d'abord celle de la vie d'Agoun'chich, son amour de la terre
(p. 74) mais aussi son dsir d'ailleurs : Agoun'chich ne songeait vraiment qu' ce
lointain pays dont on lui avait vant la richesse et d'o lui parvenaient par bribes,
comme des rves vanescents, des images allchantes. Cela bouleversait son
existence et le prcipitait vers l'inconnu. (p. 75)
419
. lucidation, le mythe est aussi
incarnation dans la propre vie d'Agoun'chich lorsqu'il se spare de sa fillette et de sa
femme, l'instar de Hmad Ou Namir ou de Hmad Ou Moussa qui ont quitt leur mre.
Tel est le sens de ce passage dans la mditation d'Agoun'chich : Ils houspillaient
la Femme, disant qu'elle tait la plus grande calamit (calame ? ) - Qalam ou Stylet
(. . . ) ; ils ignoraient que la Femme dissmine en eux-mmes gardait les hauts
sangs de ce qui leur chappait (. . . ) ils taient drisoirement mauvais (. . . ) et si
simples, autour des pierres tronques, qu'ils en vinrent aux mains. (p. 79) .
Au-del de la question de l'androgyne et de la part de fminit qui existerait en tout
homme - la propre situation d'Agoun'chich qui porte en lui sa soeur comme tout homme
cache cette femme tue en lui, tant symbolique cet gard - ce qui nous intresse
ici, se trouve plus dans le rapport tabli entre Femme et Qalam ou Stylet ,
c'est--dire l'criture.
Dans le jeu de mots et des mots et caractres, l'italique introduisant en quelque sorte
une criture cache, voile l'instar de la fminit, le texte claire un aspect de la
cration - dont la femme constitue une rfrence par son pouvoir de donner la vie - dans
lequel le fminin intervient de faon significative et symbolique. Restaurer jusque dans la
chair des mots - que le jeu sur les caractres tente de matrialiser - le rapport avec le
corps inaugural , initiateur au langage et l'imaginaire, n'est-ce pas ce quoi s'applique
l'criture ?
Celle-ci n'a jamais cess de rappeler son rapport avec le fminin, dj au niveau des
textes prcdents, de faon plus ou moins explicite. Tout le propos de ce dernier rcit de
Khar-Eddine se situe au coeur de cette fminit perdue, occulte et avec elle une langue,
un imaginaire, une culture, essentiellement organiques : la Femme dissmine en
eux-mmes gardait les hauts sangs de ce qui leur chappait (. . . ) . Rappelons que
le livre s'ouvrait sur cette question.
Au moment de quitter le Sud, Agoun'chich repense Hmad Ou Namir, notamment
lorsqu'il revoie sa propre femme (p. 75) et voque cet loignement d'avec le fminin dans
son monologue aux confins du rve veill et de la mditation - tu avais les yeux
ouverts, mais tu dormais , lui dit le violeur (p. 79) - . Les mots mmes de ce
monologue prennent forme dans l'criture dont le support semble tre l'instar de ce
rouleau de papier qu'il dplia prcautionneusement, non pour examiner l'crit mais
pour en humer l'effluve immmorial (p. 77) . L'criture est alors ce site qui fonctionne
en tant que chair dans le corps, intriorit rfrentielle : alors, il vit des sorcires
ardentes et des tnbres entrecoupes de zbrures plasmatiques et il sentit que
son corps et son esprit n'taient qu'une exhalaison lmentaire (p.77). crire,
reviendrait-il aussi rejouer le mythe de Hmad Ou Namir ?
l apparat en tout cas que le voyage comme l'criture consistent traverser un
espace la fois gographique et imaginaire, hautement fminis par la prsence de
diffrentes figures fminines - la folle, la fillette, la femme et les mres des deux contes
mythiques - mais aussi par une multiplicit de cavits, de grottes et de lieux
symboliquement fminins. De ceux-ci, il est toujours dit que les deux voyageurs s'y
sentent en scurit et protgs. Lgende et vie d'Agoun'chich serait-il une traverse de la
fminit ? Ce parcours, vritable labyrinthe o le violeur et Agoun'chich se faufilaient
coups de flingue et de ruse (p. 80) semble se peupler de visions de plus en plus
irrelles au fur et mesure qu'ils tentent de s'loigner de son espace.
Cette marque du fminin sur cet espace du mythe et de l'imaginaire trouve son
expression la plus significative dans l'apparition du lieu hant (p. 80-89) - dj prsent
dans Une odeur de mantque - dans lequel Agoun'chich et le Violeur effectuent un
voyage onirique mais aussi une rencontre avec les morts. Cette squence du texte donne
lieu une narration qui n'est pas sans rappeler le texte rfrentiel des Mille et une nuits .
Les belles jeunes filles, les phbes, la magie de ce lieu paradisiaque ne doivent pas faire
oublier qu'il s'agit l d'une tape symbolique dans ce parcours qui prend dcidment des
aspects initiatiques. En effet, une mise l'preuve y attend les deux voyageurs. Notons
aussi que c'est l une tape qui prcde l'arrive dans la cit de Taroudant, c'est--dire la
sortie de l'espace sudique .
Si le voyage dans le lieu hant est marqu par la rencontre avec une fminit
fantasmatique qui attise le dsir sexuel des deux voyageurs, il claire surtout les deux
aventuriers sur ce qu'ils sont et sur leur destine. De ce point de vue, la fminit
rencontre ici participe au parcours initiatique. Celle-ci est non seulement gardienne mais
aussi guide. Ainsi, la jeune fille, la fois dmone et fe, met l'accent sur l'errance et l'exil
des deux voyageurs : Mais nous vous aimons puisque, au fond, vous tes des
proscrits et que vous n'avez jamais su vous tablir nulle part. (p. 82) .
La squence de la fuite de Taroudant par le trio constitu par Agoun'chich, le violeur
et le cad (p. 102-109) renouvelle le procd du simulacre, du masque, du dguisement
tout en jouant sur l'ambigut homme-femme, dj prsente ailleurs. En effet, la veille de
cette fuite, la nuit, Agoun'chich suggre au cad recherch par le colonisateur de s'habiller
en femme pour quitter Taroudant. Le stratagme imagin la nuit, toujours propice cette
activit, sera mis en application l'aube du dpart du trio, en route vers le village du cad.
Une fois de plus, le fminin semble venir au secours des hommes et des errants.
N'est-ce pas lui qui a vit la mort, une premire fois Agoun'chich, lorsque sa soeur est
tue sa place ? ci, il permet au cad d'chapper au colonisateur donc la mort aussi.
Sur un plan plus symbolique, l'enveloppe de feuillage dans la grotte qui va permettre
Agoun'chich d'chapper ses poursuivants, tout en renaissant travers son surnom, a
un rapport avec le fminin. Enfin, celui-ci est aussi prsent dans la montagne protectrice
o les deux voyageurs ont rencontr la jeune fille qui les a guids et a ouvert les yeux
Agoun'chich (p. 83) , leur vitant ainsi des erreurs fatales.
Les femmes participent aussi la rsistance voque par le rcit, que ce soit celui du
cad ou celui du narrateur. Enfin, n'est-ce pas pour la montagne, symbolique du fminin,
que s'effectue la rsistance des Berbres ? Si Agoun'chich troque son dsir de venger sa
soeur par celui de s'associer la rsistance berbre dans une vraie guerre , c'est bien
que ces deux raisons de se battre se rejoignent dans une mme ide. L'honneur des
Berbres tellement en question ici ne renvoie-t-il pas aux femmes, celles-l mmes
qu'voque le prologue du livre ? Rappelons, une fois de plus la prsence symbolique du
fminin dans ce rcit viril, dans lequel les hommes, principalement les grandes figures du
texte, comme Agoun'chich ou encore le cad-rsistant, sont sans cesse sous la menace
de la mort.
Ainsi de l'lment fondamental et vital du village qu'est l'agadir immmorial (. . . )
dont la clef ne quittait jamais l'aeule la plus ge du clan. (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 110) ! Gardienne de ce qui symbolise la fois l'origine, contenue dans
l'immmorial , les valeurs matrielles que renferme l'agadir , les archives et la
mmoire, la femme berbre assure la survie du groupe, dans tous les sens du terme.
Les femmes qui les avaient tracs n'en connaissaient certes pas le sens, mais leur
mmoire restituait cette criture de mre en fille depuis des millnaires. (p. 113).
Les femmes sont ici dsignes la fois comme conservatrices d'une criture premire
mais aussi en tant que symbole de celle-ci.
Or, dans ce rcit guerrier et pique, de combat, de rsistance et de mmoire dans
lequel les femmes ne sont apparemment pas sur le devant de la scne, il semblerait
qu'elles occupent, en fait, un rle essentiel. Celui-ci se situe un autre niveau qui figure
un autre combat, sans doute plus important que celui qui se droule dans l'univers des
hommes : celui de la prservation de la mmoire et de la culture, c'est--dire de l'identit.
Lgende et vie d'Agoun'chich serait alors lire comme rcit voquant le pouvoir occult
des femmes qui accomplissent depuis toujours ce travail de cration, de prservation et
de mmoire, celui-l mme que l'criture prend en charge, gard(ant) les hauts sangs de
ce qui chappe , comme le disait Agoun'chich propos de la Femme dissmine
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 79) en l'homme.
A la lumire de cette nouvelle phase du rcit, on peut voir la halte Taroudant
colonise, comme une parenthse dans le texte qui revient, chaque fois qu'il le peut,
l'histoire et la culture berbres. L'criture s'empresse de replonger dans l'univers
harmonieux d'avant la dchirure : A un certain moment, la nuit plongea la place
dans une ferie vague : les femmes emmitoufles dans leur hak blanc semblaient
des nymphes et les hommes des demi-dieux en qute d'aventure. Tout en haut
coulait une rivire o la pleine lune ouvrait comme la margelle d'un puits d'eaux
troubles. (p.113-114) . Cette chappe vers la pense mythique et magique o les
femmes sont des nymphes et les hommes des demi-dieux rappelle que nous
sommes dans une forteresse qui, l'instar de la montagne, est imprenable comme la
montagne sudique est impntrable ; elle ramne l'criture vers cette intriorit du
matriciel dans laquelle, elle situe le Berbre en tant qu'histoire, culture et identit.
C'est bien dans cette matrice - la montagne, la forteresse, l'criture - que circule une
parole d'oralit, la geste berbre que ranime l'arrive au village. Celle-ci donne lieu
des scnes de la vie berbre d'autrefois qui confirment le voyage comme parcours dans
la culture et l'histoire berbres. Le village retrouv est lieu de clbration de la mmoire.
Toutes les figures qui vont y apparatre, celle de l'aeule, des femmes en gnral, celle du
ras et mme celle d'Agoun'chich, sont des figures de mmoire. Leur apparition rappelle la
prdominance de la parole et du rcit dans la vie collective.
Nul doute qu'ici (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 118) la fminit voque,
gardienne de la mmoire et de la culture, fminit au savoir la fois thologique et
sotrique, est glorifie comme salvatrice, non seulement de la fillette que sauve l'aeule
mais aussi des tres. Toute puissante sur leur mmoire o s'inscrivent comme repres
fondamentaux et fondateurs, ses gestes, ses paroles et ses actions, cette fminit a aussi
voir avec l'criture, matriellement prsente dans la demeure la fois mystrieuse et
paisible de la vieille femme : un peu partout, des tas de vieux livres, des pots de
terre soigneusement bouchs, des encriers et des plumes de roseau (p. 118-119) .
Voil qui renoue le lien scriptural et symbolique avec le Qalam ou Stylet qui associait
dj (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 78) la femme l'criture !
La propre mmoire du texte qui tablit ces parallles, tisse des liens symboliques par
lesquels se dessine la figure fminine, chez Khar-Eddine. Ainsi, la demeure de la vieille
femme vivant seule - dont les traits et les caractristiques l'assimilent l'aeule, gardienne
de l' agadir , voque l'arrive au village du cad (p. 110) - gnre une description
qui n'est pas sans faire penser un rapprochement avec le roc et la montagne matricielle
: C'tait une maisonnette sans tage difie au flanc d'une roche crevasse par
des fongosits pineuses. (...) L'isolement de l'habitation lui confrait un pouvoir
magique, mais en dpit des mystres dont elle paraissait faite, il s'en dgageait une
paix profonde. (p. 118) . Une sorte d'identification s'tablit entre la vieille femme, sa
demeure et la montagne dans laquelle l'une et l'autre sont comme incrustes.
L'identification fonctionne d'autant plus que en tant qu'aeule, la vieille femme renvoie,
comme la montagne, la culture, la terre, au matrimoine . L'une comme l'autre
restent le symbole de la terre et de l'identit sudiques .
Par ailleurs, l'aeule rappelle ce personnage de vieille femme seule, rencontr dans
les deux mythes importants de ce livre, ceux de Hmad Ou Moussa et de Hmad Ou Namir.
L'aeule dont l'image se confond parfois avec celle de la mre, notamment celle de ces
deux rcits, traverse ainsi sous diffrentes formes et travers un symbolisme multiple,
tout le livre de Lgende et vie d'Agoun'chich . N'est-ce pas son univers que se rfrent
l'criture et l'esthtique du livre ? Dans l'pisode de la fillette pique par un scorpion et
sauve par l'aeule, le tableau les runissant, elles et la mre de la fillette, c'est--dire les
trois gnrations de femmes, est marqu par cette confusion des images fminines qui
contribue constituer la figure de la fminit que nous voquions.
Dans l'criture, celle-ci reste associe la saintet. Or, cette notion de saintet
semble prendre dans l'criture de Khar-Eddine, notamment dans ce livre-l, une valeur
presque dfinitoire du fminin, tout en ne l'enfermant pas dans la chastet qui
accompagne habituellement la saintet fminine. En effet, la saintet voque renvoie
cette capacit et cette fonction de la femme qui dans le monde berbre a toujours t
pourvoyeuse des significations caches du monde (Lgende et vie d'Agoun'chich ,
p. 10) , tout comme ici elle sait vivre au rythme du cosmos sans jamais oublier la
Terre. (p.118) , ou encore gurir et duquer les populations famliques et
belliqueuses d'une partie importante de l'Anti-Atlas. (p.118). Ainsi telle qu'elle
apparat ici comme ailleurs dans l'oeuvre, la figure fminine demeure rattache un
accomplissement de soi.
Au moment de quitter sa montagne et sa valle, Agoun'chich semble rechercher la
protection de la lgende laquelle il croyait comme il croyait l'existence des tres
surnaturels et aux forces occultes des tnbres qui l'avaient toujours prserv
d'une destruction imminente. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 140-141) . La
sparation avec le lieu natal et maternel s'effectue certes dans un regard plein
d'amertume (p. 140) mais aussi dans la protection de l'oralit et de l'imaginaire
maternels. Cette fonction talismanique de la lgende et du surnaturel qui prservent
Agoun'chich de la mort dans un monde en agonie semble aussi fonctionner pour l'criture
du texte. Aux portes de Tiznit, celle-ci s'arrte pour la dernire fois sur le lieu mme de la
lgende, de l'oralit, du surnaturel et de l'imaginaire sudique .
Besoin de l'criture d'voquer encore une fois la montagne dont Agoun'chich
connaissait les dtours les plus secrets (p. 139) ! Trouble aussi de quitter, d'abandonner
son espace : Il n'tait pas facile de vivre dans une grotte en pleine montagne. (. . . )
Agoun'chich qui savait que cet hiver-l serait terrible, rsolut d'aller Tiznit. (p.
139-140) ! Ds lors la sparation va s'inscrire dans ces images faites justement de
surnaturel et d'imaginaire mais aussi de visions apocalyptiques figurant le vieux monde
(. . . ) irrmdiablement englouti (p. 139) dont Agoun'chich prend conscience.
Or, la voix des Anciens parat d'autant plus ncessaire dans cet univers droutant, ce
l dans lequel Agoun'chich se retrouve : Agoun'chich aussi tait l. (. . . )
Agoun'chich, qui en avait vu d'autres, observa encore quelques instants la scne
tragique (p. 149-150) . Face cette scne violente s'ajoutant aux prcdentes pour
tmoigner d'un monde en dgnrescence et qui apparat comme le symbole tragique de
la capacit d'affronter la mort avec dignit - tel est le propos mme de l'pope -
Agoun'chich se prserve de la mort par et dans la voix mme des Anciens qui est l,
prsente en lui et qu'il fait vibrer en lui : (. . . ) il existe pourtant des gens dont le
corps ne se corrompt pas dans la mort. (p.150) , tel est le soutien que lui apporte
cette voix intrieure traverse par la mmoire ancestrale.
Le ras-pote en est la preuve parce qu'il en restitue la capacit de se raconter. La
force et la vitalit de la communaut est reflte dans le dsir narratif que concentre en
elle la figure du ras-pote. C'est lui que le cad, de retour dans son village, demande la
narration de la vie du groupe. Cette narration faite par le ras-pote constitue au-del du
simple tmoignage ou compte-rendu, la preuve confirme par le fqih et les Anciens (p.
121) , de l'importance de son rle au sein du groupe.
l est par sa prsence rcurrente tout au long de cette squence du village le symbole
mme de cette culture orale tellement importante pour le groupe qui semble trouver ici
dans le fait de raconter - car tous les personnages mis en scne ont quelque chose
raconter - l'expression mme de sa vitalit et de clbrer sa cohsion retrouve. Le
narrateur se joint cette pratique de la parole narre en se livrant son tour au rcit de
tel ou tel fait. Ainsi, l'apparition du personnage pantagrulique de La Carrire
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 121-122) donne lieu une scne cocasse travers
laquelle, l encore, le narrateur note la diversit de cet univers de partage o chacun a sa
place et la parole.
Au-del de la qute sudique , il y a, nous semble-t-il, une recherche qui pointe
une dimension plus universelle et plus cosmique, comme le laissait penser le tableau
mythique de la femme berbre dans Lgende et vie d'Agoun'chcih .
Retrouvant sa fonction premire et inaugurale qui s'origine dans le corps, la forme
potique nat dans Mmorial de l'impact mutuel des techniques de l'oral et de l'crit, de la
varit des codes, des langages et des paroles :
Il ny a l quun conte ancien, le mmorial
dun tre ign. . .
Ainsi parlait-il - et le silence ourdit,
terrible, la violence
- de lOuragan (. . . ) (p.9) .
L'ouverture du recueil situe le pome du monde et de l'tre, confondus dans la mme
gense et pris dans les circonvolutions et (les) ocelles (p. 9) dans une parole
originelle, enracine dans la mmoire et le corps, se dployant dans une qute terrienne.
En effet, cette errance travers le monde, saisie de soi et de l'Autre, s'effectue aussi
dans et par une recherche dans et de la terre. Se dveloppe alors une pense de la trace,
oppose celle du systme qu'elle tente de dtruire, travers cette qute d'un lieu de
survie, espace de dpassement dans lequel s'inscrivent l'histoire et l'tre multiples de
l'humanit. Cette pense de la trace va chercher dans la voix simple de la terre (p. 18)
la parole errante et partage.
C'est ici qu'on peut lire l'espace, notamment dans sa dimension sudique , comme
trace de l'inscription gnalogique, comme isomorphisme de la topographie et du
symbolisme social et comme description de l'environnement symbolique. La vraie
dsignation symbolique est issue du lieu de la mre et non pas du lieu du pre
420
.
420
421
Vladimir PROPP. Racines historiques du conte merveilleux. Paris : Gallimard, 1983.
422
Nabile FARES. op. cit. p. 245-246.
423
La sphre est matrice et cercueil des formes. Tout en sort, tout y revient. Elie FAURE. L'art antique . Paris : Le livre de
poche, 1966, p. 296.
De ce point de vue, la dpossession territoriale apparat bien comme un signe de
maldiction qui travaille l'criture des textes tels que Agadir, Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , pour ne citer que ceux-l.
Cette dterritorialisation-maldiction, en rapport avec le maternel, est au coeur des
mythes de Hmad Ou Moussa et de Hmad Ou Namir, rcurrents dans l'oeuvre. En ce
sens, on peut dire que cette dernire est travaille par la qute de l'ancrage territorial qui
demeure lie celle d'une restitution symbolique du nom, restitution importante dans le
conte
421
. N'est-ce pas le propos mme d'Agadir, le narrateur tant l'auxiliaire de cette
restitution ? Agadir est aussi le livre de l'effondrement symbolique qui se lit dans l'criture
comme trace laisse par la douleur de ces changements. Ce premier rcit constitue dans
le mme temps la manifestation d'un dsir d'inscrire dans la mmoire blesse de l'criture
quelque chose qui serait de l'ordre d'une richesse symbolique d'une inscription
nominative accepte, reconnue, dfendue.
En cela, le sudique serait une manire de parler du nom, en parlant de l'habitation
en tant que lieu d'inscription symbolique nominative. La parole-mre ne serait-elle pas ce
lieu, en tant que corps inaugural , la fois gographique, territorial et rfrence
identitaire ? Ne marque-t-elle pas la garantie d'une situation d'appartenance, condition
ncessaire pour une existence reconnue dans le lieu social
422
, que l'criture s'invente
dans l'acte mme de cration que figure le nologisme sudique ? Le sudique
devient alors lieu du symbolique, au-del de la langue-culture o se joue le sens des
relations humaines. Lieu et oralit sont lis dans la mesure o l'oralit s'inscrit dans un
lieu, alors que l'crit n'a pas de lieu.
Or, l'criture rature d'avance dont nous avons vu qu'elle est aussi criture de
l'illimit, en tant qu'criture de l'inachvement, renvoie cet autre illimit qu'est l'illimit
fminin que symbolise l'illimit du cercle et de la sphre
423
. C'est aussi l'espace de la
halqa, celui de l'oralit, introduisant l'espace matriciel de la parole-mre. L'oeuvre de
Khar-Eddine est sans doute l, au coeur de ce paradoxe entre le lieu et le non-lieu, le
dire et l'crire.
Nous avons vu comment le thtre est le lieu o les voix finissent par se diluer,
perdent de leur force et sombrent dans la soumission l'ordre rgnant. Elles sont alors
couvertes, la fin de la pice qui figure dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants
, par la voix sans corps du fantme Ouf. De la voix tragique du Ras, voix du groupe,
porteuse d'une mmoire ancestrale qu'incarne Iguidr, cet aigle qui s'effrite dans le
ciel. / (et) perd ses plumes ! (p. 89) , annonant la catastrophe identitaire, celle,
sarcastique et caricaturale du fantme suicid (p. 126) , la thtralisation de la lutte
pour le pouvoir et l'identit tourne la carnavalisation.
Dj prsente dans la reprsentation ubuesque du cad (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 101-111) et celle du roi (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 117-121) , ainsi que dans la scne parodique du mariage berbre ( Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 112-116) , celle-ci introduit une autre fonction du thtre chez
khar-Eddine, qui serait thrapeutique, rparatrice et structurante, l'instar du
psychodrame. l serait la tentative de reconstruction dans l'criture du lieu qui lui manque.
Rappelons comment l'criture se fait maintes reprises remmoration de cette scne
symbolique qui tourne autour de l'apprentissage du Coran et en mme temps de l'criture,
voqu dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 56-136-156) . Cette
rcurrence dans l'oeuvre lie chaque fois la sparation avec le maternel et la violence du
premier rapport avec l'criture et le sacr. Que le projet scriptural de Khar-Eddine soit
la fois de subvertir la sacralit de l'criture, de refuser toute norme, toute image ou tout
schma directeur et traditionnel en matire littraire et d'tablir des rapports trs
complexes avec l'oralit inaugurale, celle d'avant l'criture dans laquelle la figure
maternelle occupe une place essentielle, voici un clairage important pour cette tude,
apport par le rcit de la mmoire.
On sent bien que celui-ci, comme tout rcit chez Khar-Eddine, est criture et parole
en tat de surenchrissement l'une par rapport l'autre, par la subversion de l'une par
l'autre. Disons que la rencontre de khar-Eddine avec l'criture, celle du Coran,
notamment et en premier lieu, d'aprs ses vocations, relve en mme temps du dpit, de
la compensation et du dfi. Objet transitionnel , pour reprendre l'expression bien
connue de Winnicott, elle n'en reste pas moins conflictuelle. L'abandon du sein maternel
provoque agressivit et rvolte mais entrane aussi le passage l'criture-lecture.
Notons qu'ici (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 157-158) , la rfrence
au hissawi qui initie l'enfant au langage des najas marque un ancrage symbolique du dire
dans lequel le narrateur puise son esthtique de la sparation, de l'errance et de la qute
: nous n'avons plus de terre, nous marchons, le regard fix nulle part, de sicle en
sicle dpossds, traqus jusque dans notre me (. . . ) C'est pourquoi notre corps
est devenu une vritable terre et une maison errante. (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 158) . Tel est le chant du hissawi-conteur, rapport dans la langue
maternelle, berbre, voix surgie de l'enfance et d'une lointaine origine qui semble avoir
une influence cruciale sur le devenir du narrateur. Le verbe du pote se rve voix
collective entrant pour une large part dans la dimension polyphonique de l'oeuvre.
Le rcit tente de renouer avec une narrativit premire que renferme le chant
nigmatique du hissawi - le narrateur explique ce dire mystrieux (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 158) - un rcit inaugural en quelque sorte que le propre rcit
du narrateur multiplie l'infini telle cette marche errante qu'il voque.
Or, l'objet de l'errance et de la qute n'est-il pas le rcit, en tant que rcit venir
qui serait recrer, reconstituer travers le puzzle narratif qu'est le livre tout entier qui
procde selon un principe de diffraction ? Construction fractale de l'criture dans laquelle
se donnerait lire le rcit clat du groupe, transcrit en langue-mre tachelhit (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 157) ! Fragment de langue maternelle qui affleure en
424
425
Evoque par Schiller.
426
Pour Freud.
427
Claude LORN. op. cit.
italiques la surface de la mmoire du texte, auquel le narrateur redonne une signification
nommant la dpossession et situant la perte de soi dans le lieu perdu de la langue.
En effet, la citation (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 157) donne en
langue berbre est incomplte dans sa syntaxe originelle, ce qui la rend nigmatique et
ncessite l'explication laquelle se livre le narrateur. Toutefois, malgr sa syntaxe
boiteuse, l'nonc cit tablit une filiation linguistique, artistique, identitaire qui entre dans
l'laboration du texte. L'nonc et son prolongement que constitue son explication par le
narrateur clairent alors le propos du livre, celui de la sparation anthropologique,
contenue dans le site mme du chant du hissawi et celui de l'criture, montrant ainsi que
la cration s'inscrit au lieu mme de l'absence, de ce qui n'est plus, dans un hors-temps,
hors-espace vertigineux dans lesquels figurerait le corps inaugural .
Si l'criture tente d'une certaine manire de s'manciper par rapport ce corps
inaugural , le lien qui rattache celle-ci l'image-mre demeure nanmoins puissant
plus d'un titre. En effet, l'criture comporte l'ide de transmission qui serait lie une
image-mre , voil qui nous renvoie la notion de parole-mre.
travers son pouvoir de cration, l'criture rejoint le fminin. Une histoire d'amour et
de dsir serait entre l'artiste et son oeuvre. De l, l'rotisation des rapports entre l'artiste
et son oeuvre, double ici de la langue. Ainsi, le complexe de Hamou rejoindrait celui de
Pygmalion pour pointer le sens o une oeuvre peut reprsenter la figure transfrentielle
d'une femme aime : l'oeuvre-mre. Nous serions l dans l'autre scne de
l'inconscient du crateur.
Ce rapport de dsir expliquerait l'criture rature d'avance en renvoyant la
question des rsistances psychiques correspondant par projection aux rsistances
mmes de la matire de cration
424
, en justifiant le corps corps avec les mots, le rapport
avec la langue et les formes littraires, la matire scripturale avec laquelle se bat
l'crivain. La difficile mise en oeuvre de l'criture chez Khar-Eddine est sans doute en
rapport avec cette question de l'image de la mre et du corps inaugural dans ce qu'il
comporte d'inachev et de monstrueux. Le corps inaugural est mutil par l'intrusion
de l'histoire et la prsence de l'Autre, mais il est aussi mutilant par l'assaut qu'il tente de
faire dans l'criture de l'oeuvre, par le truchement de la mmoire.
Ainsi, rflchir au corps inaugural nous mne l'image de la mre en question
dans l'inachvement. mage maudite et vnre la fois, nature monstrueuse
425
,
continent noir
426
, cette image, ce corps marquent pour nous l'espace de l'criture en y
introduisant quelque chose qui est de l'ordre de l'inachev dans ce qu'il peut avoir de
terrifiant et de sducteur
427
la fois. Le corps inaugural est en mme temps absent et
prsent et s'inscrit en cela dans une sparation spatio-temporelle, un loignement par
428
Didier ANZEU. op. cit. p. 72 et 86.
429
L'une des formules prliminaires du conte traditionnel marocain Kan ya ma kan . Voir : J. SCELLES-MLLE. Contes
sahariens du Souf . Paris : Ed. Maisonneuve et Larose. 1963, p. 28.
430
Voir le travail de Abdellah MEMMES. Signifiance et intertextualit : Essai d'approche potique. Th. Et. Rabat : Universit
Mohammed V, Facult des Lettres et des Sciences Humaines, 1989, vol 1 et 2.
rapport un lieu, une parole et aussi au fminin. Marquant une rupture avec le
maternel, rpte par et dans l'criture, cette sparation avec ce corps est une faon de
le conserver et de le dsigner comme matriciel dans la cration.
Or, ce corps inaugural associant la fois le lieu, le corps fminin et la parole
premire, ancestrale, tribale, dessine ce champ symbolique de l'oralit dans lequel
s'origine sans doute le code organisateur de l'oeuvre
428
. L'oralit laquelle il
demeure si fortement li fonctionne alors dans l'espace scriptural en une
prsence-absence troublante et constitutive, dans une large part, de la spcificit de cette
criture.
3) : II tait et iI n'tait pas .
Comment l'criture est-elle travaille par ce matriau hrit de l'oralit et comment le
gre-t-elle ? Trouver des rponses ce questionnement ncessite de nous pencher sur la
prsence dans le texte d'lments par lesquels l'oeuvre de Khar-Eddine se donne lire
dans son rapport avec l'oralit.
La question est de savoir alors comment se manifeste l'oralit qui s'inscrit dans le
texte dans la confusion du rejet et de la revendication, de la sparation et des
retrouvailles, dans le trouble de ce qui a exist mais n'existe plus et que pourtant l'criture
ne cesse de provoquer, de malmener et en mme temps d'exalter et d'aimer ! C'est bien
dans l'ambivalence des rapports entre l'criture, l'oeuvre et cet univers de l'oralit que
nous percevons son discours. L'expression il tait et il n'tait pas s'inspire de ce que
la traditon orale, maghrbine
429
dsigne comme prsence-absence de la parole, dans ce
vacillement, cette incertitude du dire et ne pas dire, notre avis, constitutif de la fonction
organique de l'criture et de l'criture rature d'avance , chez Khar-Eddine.
Ainsi, nous sommes l'coute d'un discours rattach l'oralit et apprhend dans
la (re)formulation d'une parole originelle, clate, dmultiplie. Conue comme
espace-corps vivant, cette parole culturelle est soumise un travail
430
de ractualisation
et de ractivation des formes hrites de la tradition orale, populaire, travail de
transformation, de mtamorphose galement constitutif de l'criture de la dpossession.
Celle-ci gre ce patrimoine culturel, collectif, individuel et personnel la fois, tout en le
remettant trs fortement en question. En effet, nous voulons montrer travers le il tait
et il n'tait pas comment la prsence du discours de l'oralit se concrtise dans sa
recration, sa parodie, son renversement ; les formes et les genres de l'esthtique de
l'oralit, qui sont culturels, tant rinterprts, transforms, subvertis. Ce sont l autant de
traits dfinitoires de l'criture de Khar-Eddine.
431
Abdellah MEMMES. ibid.
432
Marc GONTARD.Violence du texte. op. cit. p. 54-63.
Soulignons que si cette oralit reste domine par l'omniprsence d'une potique
scripturale, dans le mme temps, la structure langagire constitue l'indice d'une prsence
de l'oralit dans cette criture, notamment au niveau de la narration d'un dire collectif. Les
diffrentes formes empruntes celles de l'oralit nous paraissent tourner
essentiellement autour d'une potique de la parole dont nous avons tent de dgager la
prsence dans l'analyse qui prcde. On retrouve chez Khar-Eddine cette avance
circulaire du rcit autour de voix pronominales tantt se relayant, tantt se confondant,
crant ainsi une circularit vertigineuse, de l'ordre de la transe. L'oralit se nourrit de la
rptition proche ou prsente dans la transe. C'est l'ensemble des rcits qui reste marqu
par ce type de fonctionnement. Y dominent aussi un grand usage du discours direct, tout
ce qui a trait au processus de la parole en acte, avec le souci de certaines
caractristiques de l'oralit : reprsentation concrte, aspect changeant de celle-ci,
introduisant alors une criture erratique, djouant ainsi la fixit d'ordinaire inhrente
l'criture.
Ainsi, nous avons vu que le rythme des phrases, leur brivet, leur frquente
juxtaposition, leur construction parataxique, perturbatrice, disruptive, conjugus
l'indtermination, l'usage dsordonn et transgressif de la ponctuation tendent vers la
libration de l'expression, figurent un dbit de parole l'impratif duquel l'criture semble
soumise. Ds lors, l'utilisation de l'oralit sert des fins stratgiques d'criture moderne.
Dualit, multiplicit, htrognit sont autant de traits saillants introduits par l'oralit dans
l'criture. Ce sont aussi ces mmes lments qui participent de l'criture du renversement
et de la rupture.
On peut noter, dans nombre de rcits en gnral et Une odeur de mantque en
particulier, que l'criture moderne subvertit la facult euphorisante du conte
431
. Au seuil
du rcit, une voix nous happe dans l'espace du conte
432
auquel elle emprunte l'exhortation
l'coute : Asseyons-nous, dit-il (. . . ) Miroir, coute-moi, daigne au moins prter
l'oreille ce vieux chenapan que je suis. (Une odeur de mantque , p.7). Cette voix
du conte inscrit d'emble une parole perturbatrice en ce qu'elle projette dans l'univers de
la fantasmagorie, de l'illusion magique, de l'irrel. Nous ne sommes pas trs loin de la
tradition orale, maghrbine, tout en tant dans le rcit moderne.
Une odeur de mantque plonge dans la fabuleuse histoire d'un vieillard aux
prises avec un Miroir magique, vol autrefois un marchand qu'il a tu avec un
long poignard, berbre, lgu par un des ses anctres (p. 8) . Ce miroir qui devait
pas tre chang contre des pices de monnaie (. . . ) mais tout simplement vol,
sans cela, il perdrait toute sa valeur, son essence, mme (p. 8) au dire du fquih qui
incita le vieillard le drober, occupe une place symbolique plus d'un titre, au tout dbut
du texte (p. 7-10) .
S'il est l'objet qui par son pouvoir et sa fonction magiques introduit au conte
merveilleux, inscrit l'espace de la fiction qui va se construire autour et partir de lui, il
constitue aussi la premire nomination de l'criture qui lui donne ainsi toute sa prsence
renforce par la majuscule du mot qui le dsigne (p. 7) . Le personnage du vieillard, quant
lui, est mis en scne par l'incise dit-il (p. 7) qui le distingue peine et le qualificatif
pjoratif de vieux chenapan (p. 7) ou encore travers l'image ngative du voleur.
Mais trs vite, le jeu sur la fiction/ralit s'organise autour du procd de
rellisation/drellisation, du il tait et il n'tait pas transformant cet univers du conte
en espace cauchemardesque o surgissent des lments monstrueux qui assaillent le
personnage du vieillard. La narration s'tablit autour de ces apparitions menaantes
contre lesquelles il est en lutte, entre rve et hallucination (p. 12) . La parodie du
merveilleux, le procd du renversement : Tout cela n'est qu'un rve, se dit le
vieillard, Et il tenta de hurler mais pas un son ne sortit de sa bouche. (p.12) servent
alors l'criture du pige.
Celle-ci se dploie en scnes se construisant autour de phnomnes irrationnels
comme la transformation de dbris de nuage en tres de petite taille qui
sautaient et s'enchevtraient avec violence (p. 12) ou la vision d' une forme
sordide, une sorte de crapaud pustuleux et gluant grouillant de poux rouges et
verts (p. 12) ou encore la mtamorphose des penses de il en crapauds hideux
(qui) tomb(ent) de sa bouche cumante (p. 13) .
Si le ton parodique tient aux tours de magie et aux effets spciaux raliss par la
narration qui servent une esthtique moderne de la destruction et du chaos, toujours
prsente dans l'criture de khar-Eddine, il n'en reste pas moins que cette mme parodie
souligne la magie du verbe puisque : Et il sut tout de suite que c'tait a le mot qu'il
avait voulu dire tout haut afin d'loigner la progniture du nuage (p. 12) et que face
la concrtisation de ses penses, le vieillard s'crie: Ma parole ! C'est ma pense
qui le conduit (p. 13) .
L'apparition du crapaud fait surgir le mot, la pense, image fugace (qui) traversa
son cerveau (p. 12) . Le langage porteur et crateur de mondes les fait et les dfait
plaisir, s'en prend lui-mme en une auto-dvoration jubilatoire, l'instar de ces
crapauds anantis leur tour par d'autres cratures, nes de l'imagination de il . La
narration gomme, efface tout ce qu'elle cre, rappelant, une fois de plus, l'effacement de
la parole dans l'acte mme qui la produit, laissant le texte semblable au miroir : le
vieillard ramassa et noua dans un vieux mouchoir les dbris qu'il retrouva sur le
sol. (p. 14) .
Puzzle dont les pices volent en clats et qu'il faut chaque fois reconstituer, le texte
clate, part alors en qute de lui-mme, multipliant les procds de drellisation,
rappelant ceux du conte traditionnel maghrbin, tout en permettant un rebondissement
possible du rcit : Il sut aussitt ce qu'il allait faire. (p. 14) . l maintient ainsi une
forme de suspens, comme si le narrateur d'Une odeur de mantque semblait lui-mme
pris au pige de la parole imaginaire, malgr ses diverses tentatives pour en djouer le
pouvoir.
Pour sortir de l'impasse narrative dans laquelle il s'est engouffr, le texte a recours au
procd thtral du deus ex machina qui provoque l'apparition dlirante et magique
du fquih-sorcier (p. 21) qui vient sauver le rcit de lui-mme. S'engage alors un
change de railleries, d'injures et diverses agressions entre le vieux et le fquih-sorcier
433
434
tu mrites vraiment que je te fasse connatre le paradis et aussi l'enfer. (p.24) .
dont les apparitions et les disparitions sont tantt commandes par l'esprit du vieux, tantt
l'oeuvre du hasard (p. 23) , la grande surprise de celui-ci.
Cette scne trs thtrale par ses procds de truquage, jouant sur l'illusion
magique, rvle que les rapports entre le vieux et le supervieux , comme est ainsi
dnomm le fquih-sorcier , sont la fois anciens et mystrieux car fonds sur une
correspondance troublante. L'un, le supervieux , n'est-il pas le produit des penses de
l'autre, le vieux ? Le supervieux n'a-t-il pas remis, un jour, une parcelle de son
pouvoir au vieux alors qu'il tait enfant (p. 26) ? Notons alors que malgr le ton
parodique, le jeu sur le symbolique demeure : Le symbolique appelle le symbolique.
L'activit symbolique est le lieu du merveilleux, la parole, l'locution existentielle
du social
433
.
l semblerait donc que toute cette squence, dans laquelle rapparat le miroir vol
qui se reconstitue (Une odeur de mantque , p. 24) , lors de la rencontre des deux
personnages, dans un espace fabuleux et inquitant, entre paradis et enfer
434
, dans une
anfractuosit profonde (p. 25) poserait nouveau la question du double et du cach, de
ce qui est et de ce qui n'est pas. Elle claire aussi les multiples possibilits du rcit qui
s'oriente dans diverses directions, un texte en cachant un autre, clbrant ainsi la
fcondit de la parole imaginaire et son auto-rgnration dans l'criture moderne.
Or, dans Une odeur de mantque , ce que le texte prsente comme un effondrement
de l'illusion-dsillusion et l'apparition d'une ralit effective et vivante , c'est--dire la
concrtisation corporelle du supervieux , marque notamment par le retour de sa
voix (p. 34) , introduit curieusement dans une texture diffrente, revers du monde des
hommes et des choses (Une odeur de mantque , p. 36).
Ainsi, l'effacement de la fiction fait surgir un univers imaginaire qui se donne pour vrai
: Aussitt la fausse nature dans quoi ils tanguaient changea. Un autre monde,
plein de musique et de couleurs fauves, apparut. (p. 36) . Celui-ci, tendue
orgueilleusement vou au supplice du plaisir (p. 36) est lieu d' oubli d'un monde
ancien (p. 37) . Le texte le dsigne comme paradis (des) fameux houris du Livre
(p. 36-37) . Nous assistons alors l'entre des personnages du supervieux et du
vieux dans un espace o de proche en proche, une voix se matrialisait ds que
le voyageur pensait ou s'imaginait ailleurs que dans l'oubli d'un monde ancien qui
l'avait propuls hors du temps. (p.36-37) . Ds lors, tout semble procd du principe
du renversement, jouant sur l'cart et la rupture de telle faon que ralit et fiction se
trouvent invitablement imbriques, incitant une perception multiple des choses,
transformant l'illusion en ralit, le rel en imaginaire.
Tel est sans doute le sens de cette squence o la parodie est trs prsente comme
procd de renversement, rvlateur des mille et un piges qui minent le champ scriptural
en tant que lieu propice au dploiement de la dialectique fiction/ralit. De ce point de
vue, l'intrusion dans le texte d'incongruits ajoute au ton parodique, subvertit la
reprsentation : Alors... alors comme disent si suavement certains gars de
435
Prsents dans la pratique culturelle de achoura .
436
Radio-France, alors. . . alors, viens donc, entre dans cet autre monde ! (p.36),
propos imputs au supervieux derrire lequel se cache sans doute l'crivain
lui-mme, ou encore : Oui, nous sommes au paradis . Du reste, voici le comptable
suprme. En face d'eux, un comptoir et, derrire le zinc, un homme haut et
luminescent qui feuilletait un livre aux tranches dores. (p. 37) ou encore l'entretien
avec L'Etre Luminescent . Ce sont autant d'lments de perturbation de l'illusion qui
cassent le ton du conte par le procd de la drision.
Celle-ci rejoint la carnavalisation, le dguisement et le travestissement constitutifs de
la tradition populaire
435
, enrichissant les procds scripturaux de l'oeuvre. Une odeur de
mantque montre que la drision, l'humour et le carnavalesque, prsents dans d'autres
textes, notamment dans certaines scnettes, contribuent briser l'atmosphre habituelle
du conte, en tant que lieu de l'euphorie et du rve. Si l'criture d'Une odeur de mantque
emprunte la voie - mais aussi la voix - du rcit fabuleux au commencement du livre,
celle-ci est seme d'embches puisqu'elle conduit en un lieu o la fable ne fonctionne
plus, celui de l'identit perdue. Toutefois, dans cette trajectoire de la perte et de l'chec,
l'criture s'est rvle comme force exorcisante avec toutes les mises en pril que cela
induit.
L'emprunt au conte effectu par l'criture o prend place symboliquement,
rappelons-le, la scne du miroir vol dans l'incipit du texte, semble prsenter autant de
dboires que le vol du miroir au vieillard du conte. En effet, le rcit fabuleux du dbut du
livre, parole retrouve du conte, qui apparaissait alors comme parole possible, de tous les
possibles, a libr une oralit dvorante, boulimique mais rvlatrice, au fur et mesure
de l'avance textuelle, d'un vide incommensurable, celui de la perte de soi mtaphoris
par le miroir vol du dbut. Si la parodie du merveilleux en restitue la valeur de
transmission, elle en traduit aussi le double mouvement de perte et de qute.
L'actualisation de l'oralit par l'criture montre comment le langage appelle la perte
symbolique qui est aussi perte sociologique
436
.
C'est ainsi que divers procds sont utiliss dans une mme criture de la perte et de
la catastrophe dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants o le narrateur pris dans
sa dambulation : Sur ces mots, je m'en fus. Je suivis le cours de la rivire. (p. 65-66)
erre dans un lieu qui le mne la rencontre d'une part avec l'horreur et le dsastre
marquant aussi l'chec de son projet de faire un film sur Baudelaire, d'autre part avec
celle de la magie en ce sens qu'il mne au rve et au rcit. l conduit le narrateur dans
son village natal (. . . ) au pied de la montagne rode qui le surplombait. (p. 66)
et rinventer un pass que je ne connus pas (p. 66) . L encore, tout se droule
sur le mode du conte, dans la rinvention, les choses apparaissant et disparaissant, tantt
se matrialisant, tantt se drobant comme si elles n'avaient pas exist.
L'criture d'un texte comme Le Dterreur joue de la mme ambigut. Le rcit du
Dterreur nous a paru procder ce rituel du conte traditionnel. Les formules qui
ouvrent et clturent le texte circonscrivent l'espace du conte
437
et situent un univers
437
Ds qu'elle n'est plus le conte, la narration ne peut qu'imiter le conte. , Jacques ROUBAUD. La double hlice in Change
. La narration nouvelle . op. cit. p. 208.
438
Jacques ROUBAUD. ibid. p. 209.
439
titre d'exemple : Dieu et la morale socio-religieuse. l est souvent question dans le conte d'enlvements et non de mariages
conformes la juridiction musulmane. Des tres humains ou surnaturels sont investis de fonctions et de puissance relevant de
celles de Dieu. Un certain paganisme rgne ainsi dans le conte qui chappe toutes contingences sociales.
440
Racont la maison, pendant l'enfance, le plus souvent par les femmes (mre, grand-mre, tante) , voir Bruno ETENNE.
Magie et thrapie Casablanca in Le Maghreb musulman en 1979 . op. cit. p. 269-270.
441
Celui du hlaqi : conteur de la place publique. Rappelons l'aspect matriciel et protecteur de la halqa , cercle d'auditeurs
qui se forme autour de lui.
d'illusion thtrale, de reprsentation et de fiction ; les mots concourent dans ce sens :
bougre (. . . ) histoire (. . . ) fantoches (. . . ) caricaturistes ( . . . ) artiste (. . . ) bouffon
(. . . ) (p. 11). Le contenu du rcit s'en trouve ainsi banalis, la dmystification finale
vient appuyer cette banalisation qui tend djouer la censure et manipuler la parole par
le dtournement du sens : Tout ce que j'ai dit relve de l'lucubration, de l'hystrie
et du rve mal dirig. (p. 125) .
Cette auto-censure que semble s'infliger le narrateur n'intervient qu'en fin de texte,
elle est donc sans incidence immdiate sur le rcit, elle ne l'annule pas : ce que dit le
conte (rcit) est arriv pendant que le disait le conte (rcit) . C'est mme arriv pendant
que le conte (rcit) disait ce que disait le conte (rcit) . C'est pourquoi c'est si vrai. .
Mme la dmystification qui a fait clater le rcit du mangeur de morts la page 68
n'empche pas la suite de la narration, ni mme la poursuite de l'illusion, puisque c'est lui
qui parle en dernier lieu : Quand le conte (rcit) mentira, et il mentira parce qu'il dit
vrai, le conte (rcit) sera fini.
438
.
Or, en oralit, raconter est un acte srieux voire dangereux. Sous peine d'encourir
certains dangers virtuels, le conteur qui s'apprte raconter doit se prmunir, ainsi que
son rcit, par des formules prliminaires, de mme, ses dernires paroles doivent
dmystifier tout le rcit en marquant une distanciation par rapport au temps et la
vrit-ralit.
Un pouvoir du conte et de l'imaginaire est mis en place mais aussitt rduit en fiction.
Ces formules ont alors une valeur protectrice, elles neutralisent les forces malfiques, les
forces de pouvoir : tres surnaturels, puissances grandioses, tout en dlimitant un espace
du rcit qui va fonctionner comme un lieu protg o il est permis de dire, sans crainte du
pouvoir rpressif, comme espace de permissivit et de libert et mme de transgression
de l'interdit.
439
Notons que cette transgression joue pleinement dans le conte dit maternel
440
,
parce qu'elle touche aux fondements mmes de la socit, alors que le conte public
441
a par ses allusions la ralit politique et conomique, un caractre contestataire,
revendicatif, quelque peu rformiste.
442
Jacques ROUBAUD. op. cit.
Les formules dont nous avons dgag l'aspect prophylactique auquel nous pouvons
ajouter le caractre conventionnel prennent alors un sens dtourn de celui qu'elles ont
au premier abord. Si elles manifestent le dsir de ne pas plonger pleinement dans
l'univers fictif, elles ne dtruisent pas pour autant la ralit du rcit. Le rcit n'est ni
vrai ni faux ; le rcit n'est pas vrai ; le rcit n'est pas faux. La vrit, le mensonge,
sont dans votre oeil. Dans votre oeil peut tenir toute la vrit du monde. Ou
peut-tre rien.
442
.
Aussi, ne faudrait-il pas comprendre que le texte, en l'occurrence Le dterreur, n'est
pas innocent et inoffensif et qu'il consacre le pouvoir de la parole ; ce qui suit ces formules
va dans ce sens, malgr l'ironie vidente de ces propos : Je suis un tout petit peu
croyant, c'est pourquoi je n'ose pas mdire sur l'au-del (p. 125) ?
Nous avons vu comment la fonction narratrice est valorise au niveau de l'criture, il
serait intressant de considrer la position du narrataire dans cet espace dangereux de la
parole. La puissance de la parole agit sur le narrataire tantt par le biais de l'appel la
collaboration et la complicit, tantt par une invite la comprhension du sens de la
parole dtourne.
L'ironie de la dmystification laquelle le narrateur a recours, est un clin d'oeil au
lecteur complice. Cette sollicitation du narrataire par le texte dont l'criture difficile est une
exigence de lecture, dnote que la fonction de communication est en pleine action. Le
brouillage du texte pourrait manifester une volont de non-communication, mais dans la
mesure o il se donne lire, il faut le saisir comme un jeu sur le sens, destin des
narrataires virtuels.
l y aurait plusieurs narrataires puisqu'il y a plusieurs sens. Rponse apparemment
destine au procureur, le rcit s'adresse en fait ceux qui pourront en saisir le sens, ce
lecteur complice de mes malaises (qui) me confondrait volontiers avec un
vulgaire massacreur, tablant sur le fait que mon pass biffe et bifurque, stagne ou
me perfore (Le dterreur , p. 51) , ceux qui savent que l'illusion n'est pas totale et
qu'elle a des rapports avec la ralit. Le pouvoir de la parole joue de la dviation du sens.
Dire et ne pas dire constitue une dmarche propre au rcit, notamment celui de la
culture orale que Khar-Eddine fait sienne par le principe de l'criture rature d'avance
et de la dmystification, comme le montre le rcit rapport page 36 et achev ainsi :
grand-pre et grand-mre me racontaient des balivernes . L'auto-destruction est une
pratique interne au rcit traditionnel qui conclut toujours que tout est mensonge, de plus,
faire le rcit d'un rcit - ici de l'enfance procure un certain statut ce qui est racont.
Par la mise en prsence d'lments inconciliables, notamment dans le thtre, nous
l'avons vu, s'oprent l'utilisation, la ractualisation, la transformation jusqu' la parodie et
la subversion d'une oralit qui fonctionne trs souvent contre-emploi. Celle-ci sert une
criture dans laquelle non seulement la culture, en l'occurrence berbre, est dtourne,
parfois mme dpouille de toute valorisation contenue dans la tradition orale, mais
encore cette mme culture orale est utilise son tour comme lment perturbateur.
On remarque, par exemple, que si la figure mythique de Kahina est au centre de la
443
mmoire ancestrale qui alimente l'criture, constituant souvent l'lment autour duquel
s'organise le texte, en particulier le thtre, elle fait toutefois l'objet d'une spectralisation,
comme dans Agadir ou encore dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants .
Le personnage du Ras , tout aussi symbolique, du point de vue de la culture
berbre, est lui aussi revisit sur le mode de la folklorisation de sa fonction. l devient dans
Agadir L'Etranger qui prend la posture, elle-mme folklorise du hlaqi ,
c'est--dire du conteur sur la place publique, qui n'est pas traditionnellement la sienne :
Il enlve son turban, sa gandoura, se dchausse. Il s'assoit sur le sol, les jambes
croises. et entonne : walalalalalaladalalalalali (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 52) . En fait, nous assistons trs souvent chez Khar-Eddine la mise
en spectacle, la mise en scne de la gestuelle, de la parole et de la dimension culturelle.
Cette thtralisation de l'oralit se fait la plupart du temps autour d'une symbolique
collective, d'une parole collective, culturelle.
Le langage de l'oralit est ainsi l'une des expressions de cette mmoire ancestrale
qui ne semble tre accepte que dans le rejet, la distanciation de l'criture de la
subversion qui en use cependant. Autrement dit, mme dans sa subversion, ce discours
de l'oralit qui introduit autre chose, l'htrognit mais aussi l'altrit dans l'criture,
demeure un lment important dans celle-ci.
L'htrognit introduite par la prsence de l'oralit dans le champ de l'criture,
faisant merger des lments appartenant au discours de l'oralit, introduisant la
discontinuit, tend mettre en place une criture trange, voire monstrueuse qui est
mettre en rapport avec la langue. Certes, si l'oralit renvoie l'origine, il n'en reste pas
moins que l'criture cherche l'inscrire dans son principe mme.
Sous-jacente dans l'espace scriptural, l'oralit demeure rattache une origine que
l'criture situe dans les replis moelleux de ma mmoire (Agadir, p. 21) , travers
une prsence qui marque le temps entre un pass lointain et un prsent difficile.
Ne se situant ni dans l'oralit complte en tant qu'criture, ni dans la scripturalit
absolue du fait de cette rythmique orale qui pulvrise les structures scripturales, l'oralit
renvoie l'immdiatet de la langue et de l'tre dans l' coute encore de ces voix qui
lui rappellent ses premiers gestes, l'inspirent au point de se voir transport en un
lieu dont sa mmoire prouve de nouveau la fracheur sauvage. (Histoire d'un bon
dieu , p. 118) . Rappelons que la forme privilgie de l'oralit qu'est le pome est
connaissance, transmission-communication, fonction importante dans l'oralit.
La posie comme le thtre conjuguent la fois cette fonction et celle de
l'immdiatet contraire l'loignement de l'criture, dans la prsence du parl - ainsi le
h quoi ! dans Moi l'aigre - dans la langue parle qui tient lieu de rencontre et de
communication du lieu gographique et symbolique du sujet
443
que nous avons mis en
rapport avec le corps inaugural .
Si l'criture entend se servir de l'oralit des fins subversives de son propre espace
de langage - nous avons vu comment la parole et son mergence jouent ce rle d'outil de
subversion de l'criture traditionnelle - cette utilisation de l'oralit par l'criture contribue
444
douard GLSSANT.Introduction une potique du divers. Paris : Gallimard, 1996.
445
crer un espace scriptural, o domine le paradoxal il tait et il n'tait pas , lieu de tous
les possibles, mais aussi lieu impossible, En attente d'une longue parole (Histoire
d'un bon dieu , p. 118) .
Le phnomne scriptural semble alors tre dtermin par cette filiation , par la
constitution d'une chane, l'instar du fonctionnement de la tradition orale. Nous
retrouvons l la pense anti-systmatique de la trace
444
. Dans cette mise en relation, la
trace renvoie la qute individuelle, personnelle, avec sa part d'invention et fait de
l'criture un lieu de survie, en mme temps de cration, d'innovation et non pas de
reproduction du systme, ici celui de l'identit monolithique.
L'espace de l'oralit nomme son lieu et prend sa signification dans et travers ce
lieu, celui de la terre laquelle renvoie la trace et non point au territoire. Chez
khar-Eddine, le terme sudique invente un vritable espace imaginaire qui dpasse les
limites du simple territoire. La trace et le nologisme sont alors une manire opaque d'tre
soi. Le pome sudique (Ce Maroc, p. 29-33) est ainsi la mesure de cette dimension
o la posie comme la trace est errance de la parole partage, transmise, ce qu'est
justement le discours de l'oralit.
C'est aussi se penser dans l'ordre du collectif, contre toute possession et contre
l'absolu du temps. sudique ouvre la fois sur ce corps inaugural , que je cre
par la pluie et les boulis (p. 29) et sur les temps diffracts et multiplis :
Sudique/m'miettant en visages de pis/ (. . . ) /assaillie soudain par des troupes
ferventes/de pomes/qui font clater chaque pierre sous mes pieds/ (. . . ) /seule et
multiple/ (. . . ) /dans tes clatements plus vraie mais plus terrible/royale et seule
morte et vivante (. . . ) (Ce Maroc , p. 29-32) .
Pome foisonnant, passionn, douloureux, sudique , constitue la trace mme de
ce passage de l'oralit l'criture qui serait le passage d'une tranget linguistique une
tranget gographique et sociologique dont les mots de la langue premire, maternelle
portent la blessure, entre parole boucle noue (p. 29) et Sudique pelant (. . . )
Sudique rcitant (p. 30-31) . Or, ce mot de la langue qui porte la blessure de
l'tranget, de l'loignement et de l'exil est tout d'abord fond au premier lieu de la
blessure, l'affectivit
445
.
Dans une certaine mesure, un texte tel que Lgende et vie d'Agoun'chich est aussi
travaill par de telles tensions. C'est ainsi qu' travers la lgende annonce, dans
Lgende et vie d'Agoun'chich , l'oralit est vue comme ancrage dans le rel de l'criture,
s'inscrit de prime abord dans un lieu : le Sud, (. . . ) au Maroc (. . . ) (p. 9) introduit au
fil d'un discours tenu par un nonciateur dont la caractristique immdiate est de
s'associer un vous ou un on collectif ou encore de se fondre dans cet espace
dsert depuis longtemps (p. 9) pour le laisser s'annoncer (p. 9) . L'ouverture du
texte s'assimile ce dbarquement (p. 9) voqu travers une sollicitation-invite un
voyage qui se prcisera au fil des mots comme retour de l'enfant du pays qui n'a pas
revu son village depuis vingt ans (p. 19) .
Fissure, rupture mais aussi carrefour entre histoire et lgende, rel et imaginaire,
l'criture se coule dans le moule du il tait une fois (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
22) pour narrer la lgende, restituer son espace et son temps. Ainsi, les rapports entre la
premire partie du livre et sa suite sont de l'ordre de la tradition, celui de la transmission
qui entre alors dans les stratgies de survie contre la destruction de l'identit sociale et
culturelle menace par la prsence trangre, celle du monde moderne et du Nord dont
parle dj la premire partie du livre et autour de laquelle se construira toute la suite.
La ncessit de la transmission dans l'oralit et de sa prsence dans l'criture
apparat ainsi comme une faon de s'opposer l'tranger. Cette mme ncessit est au
service de la figure du continu qui organise, pour une part, l'oeuvre de Khar-Eddine. l est
alors intressant noter que dans la transmission, l'anonymat de celle-ci caractrise la
spcificit orale et constitue aussi une des donnes du groupe, oppose l'individualit.
Cet anonymat se retrouverait-il dans le rve du pote de se faire voix collective ? La
transmission garantit la survie socio-culturelle du groupe ; ne restaure-t-elle pas aussi
l'imaginaire de la communion avec le groupe ? Dans le mme temps, l'oralit fonctionne
comme soubassement de la lgende et du mythologique universel.
On retrouve cette dimension dans Mmorial o la vision plantaire embrasse l'histoire
passe et prsente, de l'ici et de l'ailleurs, saisie de soi et de l'Autre en un espace-temps
universel, confondus la surface du lac inaccompli du Temps. (p. 23) , d'o
jaillissent de grandes figures devenues mythiques. Exemplaires en tant que forces
perturbatrices, subversives et rgnratrices, celles-ci sont runies dans la partie intitule
Le NON-DT (p. 19-40) et soustraites aux silences conspirateurs de l'Histoire.
C'est ainsi qu'Alexandre apparat comme un btisseur rgnrant, guerroyant tout
d'abord contre le laisser-aller et la dcadence travers son propre mode de vie et la
dmesure dynamisante de ses rves :
On dit Conqute ! La guerre,
les famines, le Jeu grandiose
des terres en transes,
dcomposes au fond
de ton oeil montagnard. Mais tu appris ces
peuples dissolus btir un autre rve
hauteur des statures solaires
et tu ne vcus que de vent, de bourrasques,
sous la tente
rapice au fer du tonnerre. Errant,
tu promenas tes faces et mme ta grande farce jusquen Inde. (p.19)
Figure multiple et transfigure par le pote, Alexandre est alors rendu sa dimension de
personnage irrductible, incarnant des valeurs universelles de bravoure et surtout de
refus et de rvolte. Alexandre est exalt ici comme figure rebelle et insoumise, se
projetant sans cesse dans un devenir en errance, poursuivant sa vie durant ses rves
d'ailleurs : Il riva le dsert au dsir de l'homme/Il bouscula le rythme de l'Eternel
Et. (p. 20) .
Si Alexandre incarne l'insoumission et le rve nomade, abolissant les obstacles et les
446
frontires, Mandela qui s'inscrit, aussi dans LE NON-DT , focalise, quant lui,
travers sa longue lutte dans l'enfer carcral contre l'oppression, toutes les valeurs
humaines, notamment celle de la rsistance contre les ccits tueuses (p. 25) .
Leader charismatique (p. 26) , Mandela est alors la figure emblmatique et universelle
du combat courageux et inlassable de l'Homme contre les forces oppressives :
Mandela ! O Mandela ! le fusil nest pas tout,
tes chanes brises clament
toutes les liberts. . .
Ta libration est une aurore, Mandela,
une aurore universellement perue (. . . ) (p. 25) .
La rsistance exemplaire de Mandela en fait le symbole vivant de cet clat obsidional
du Monde : Eclat/insondable de l'Origine. (p. 25) et le hros de ces peuples (p.
26) , confondus en une mme figure de la rvolte et de la rsistance subversive, par
lesquels le pote dsigne ces humanits prises dans le chaos-monde.
Dans l'espace de ces hautes figures, Agoun'chich rejoint non seulement Alexandre et
Mandela mais reprsente d'abord et essentiellement la figure pique et la figure
d'exception qui habite la mmoire, suscite le rcit, dclenche l'imaginaire et domine
l'oeuvre. Dans l'univers de l'oralit, un individu s'appuie sur sa valeur personnelle et ce
qu'elle reprsente comme honneur, celui qu'incarne notamment l'homme de parole. Le
narrateur ne dit-il pas de ces desperados solitaires, bandits d'honneur , auquel
appartenait Agoun'chich, que leur existence tragique a marqu d'un sceau indlbile la
chronique locale et l'on se souvient encore d'eux avec respect et souvent quelque
tendresse. (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 28)?
Ainsi, l'apparition du personnage d'Agoun'chich (p. 28) s'effectue dans un contexte
narratif proche de celui de l'pope dans la dfinition qu'en donne Paul Zumthor : Rcit
d'action, concentrant en celle-ci ses effets de sens (. . . ) l'pope met en scne
l'agressivit virile au service de quelque grande entreprise. Fondamentalement, elle
narre un combat et dgage, parmi ses protagonistes, une figure hors du commun
qui, pour ne pas sortir toujours vainqueur de l'preuve, n'en suscite pas moins
l'admiration.
446
.
Dans sa seconde partie inaugure par le il tait une fois , Lgende et vie
d'Agoun'chich renoue avec un pass glorieux et avec une forme culturelle, de tradition
orale, celle de la lgende, rcit collectif, d'histoire, de combat et de rsistance. Ce mme
lien apparat aussi comme forme d'laboration d'un rcit venir , permettant ainsi la
restauration de l'identit travers la ractualisation du verbe pique o le savoir
lgendaire, transmis, n'est pas sans rappeler les lgendes voques dans la premire
partie comme tant un savoir associ aux femmes du Sud.
On comprend alors que la perte manifeste par l'criture est bien la perte de la voix
du chant des femmes. crire, c'est crire l'absence de la voix : Le texte crit n'est pas
le bercement oral de cette voix maternelle, origine du chant. Il en est le substitut
dficient en mme temps qu'il place le sujet de l'criture dans la situation de
447
448
Nabile FARES. ibid.
transmetteur. (. . . ) La traduction est ici criture et loignement. L o la jouissance
de la voix fut interrompue existe la rsistance de l'crit. L'criture donne sens au
dessaisissement.
447
.
La parole dans l'criture ne peut se dire que dans cet loignement par rapport
l'originel. Nous sommes l dans le corps inaugural voqu plus haut. L'oralit entre
alors dans une esthtique de l'loignement et de la sparation ; de ce point de vue,
Lgende et vie d'Agoun'chich , comme Agadir , relve de l'criture de ce dchirement et
de cet loignement par rapport l'oralit et au sud.
C'est pourquoi, domine aussi l'angoisse de la sparation que viennent tayer les
propos sur la femme berbre au dbut de Lgende et vie d'Agoun'chich qui exaltent une
antriorit communicative et fusionnelle o le mythe est dsign en tant que tout, qu'unit
de la recherche et de la connaissance.
De ce point de vue, le groupe serait alors un grand corps maternel, linguistique et
culturel. Le sens de l'criture ne serait-il pas alors de valoriser l'oralit et donc d'exalter le
corps de la mre ? Dans le mme temps, nous sommes dans le thme dominant de la
mort et du mourir soi, sorte de matricide par rapport l'oralit en tant que champ
symbolique de la parole-mre.
L'irruption du monde moderne notamment dans Lgende et vie d'Agoun'chich pointe
l'un des aspects de cette hypothse, en faisant ainsi clater la lgende et en fonctionnant,
paradoxalement, dans l'imitation de ces formules de drellisation, valeur protectrice,
caractristiques du conte populaire, maghrbin. Celles-ci visent dmythifier le rcit en
marquant une distanciation par rapport au temps et la vrit-ralit du conte.
Ce dernier avait procd, nous l'avons vu, au rituel du conte traditionnel par le il
tait une fois (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 22) , mettant en place le pouvoir de
l'imaginaire tout en dlimitant l'espace du rcit. Celui-ci est alors circonscrit par la formule
initiale et rituelle du conte et par une expression finale marquant le retour au rel. C'est
ainsi que peut se lire le dpart d'Agoun'chich. La mort de sa mule qui participe la
lgende, marque la fin de celle-ci ; la fin de la fiction correspond celle du rcit et un
retour au rel, indiqu par les repres mentionns plus haut.
Un pouvoir de l'imaginaire a t mis en place mais rduit ici en fiction. Et, puisque le
rcit se termine lorsque la ralit froide, menaante et dpourvue de posie du monde
moderne s'impose, mettant fin la lgende, il apparat donc que la vise essentielle du
texte est la fois de narrer la lgende, de restituer son espace, son temps et son esprit,
tout en disant la blessure qui atteint cet univers : blessure dans l'ordre de la
reprsentation narcissique de soi, en mme temps que blessure dans l'ordre de la
temporalit
448
. Lgende et vie d'Agoun'chich montre que l'atteinte s'effectue aussi
bien dans l'ordre de la culture de soi que dans celle de l'Autre : celle du Sud berbre par
rapport au Nord, de l'oralit par rapport l'criture.
D'o, l'importance de la figure de l'exil non seulement dans la littrature maghrbine
449
Nabile FARES. ibid. p. 198-199.
450
Nabile FARES. ibid. p. 199.
451
452
Vladimir PROPP. op. cit. p. 19.
mais aussi dans la culture berbre travers le thme de l'errance, majeur dans la culture
de l'oralit. Le passage de l'oralit l'criture se jouerait alors dans la condition d'exil
de la parole, de la langue, de la culture qui serait une mtonymie du voyage
originaire celui de l'accs au royaume non plus de la mre terrestre mais du pre
terrestre qui est figure de la rupture civilisationnelle demande exige de la culture
de soi
449
.
La rcurrence dans l'oeuvre de Khar-Eddine du thme de l'errance et de la figure de
l'exil ainsi que l'apparition rpte du conte traditionnel, berbre, Hamou ou Namir,
ractualis, manifestent, notre sens, cette rupture dans et de l'ordre culturel en tant
qu'arrachement aux signes de la mre. L'exil est la sortie hors du chant maternel en
tant que dfinissant l'identit du sujet, le sujet humain est exil en tant que
mouvement de passage d'un champ culturel un autre ; en tant qu'enfant, il est
exil entre la parole de la mre et la parole du pre.
450
.
De l, l'ambivalence du rapport avec cet univers de l'oralit qui se traduit dans la
prise en charge de l'exil que suppose le passage l'autonomie et l'criture et dans la
qute d'un statut littraire, figurant la qute identitaire. De ce point de vue, on peut dire
qu'en s'ouvrant sur l'loignement de la ville natale, Agadir marque le point de dpart de la
qute du statut littraire dans le parcours de l'crivain, dans la mesure o c'est son
premier grand texte, L'exil devenant ainsi exil hors du champ des significations
prtablies l'ordre des naissances.
451
. L'ambivalence se lit aussi dans la tentative
de revenir la proximit orale par l'criture. Celle-ci s'efforce de retrouver cette parole,
cette langue, cette oeuvre-mre o s'inscrit mtaphoriquement le texte originaire.
Rappelons encore sudique : je parle d'un meurtre d'avant les sables et les
traces (. . . ) d'avant ton visage de rose noire (. . . ) d'avant tes ngations et les
chelles qui me ddoublent/tic-taquant trimbalant/un gosse sans joues sans
rtines/ (. . . ) tapi sous tutelle/d'un no qui pense au dluge/ (. . . ) /je m'ouvre en
virgule de ma trempe ngre (. . . ) (Ce Maroc , p. 31-33) .
Ce faisant, l'criture ne mime-t-elle pas la fonction de conservation du souvenir que
l'on retrouve dans l'oralit, notamment dans le conte
452
? Cette fonction joue sans doute
un rle structurant car la rupture symbolique qui s'opre dans le passage de l'oralit
l'criture ne va pas sans provoquer un sentiment de dprissement du fils loign de la
mre, l'oeuvre de Khar-Eddine ne cesse de le dire. Or, ce dprissement se lit aussi
dans celui de la culture et de l'oralit en tant que mode d'tre au monde et la parole,
c'est, entre autres, le propos de Lgende et vie d'Agoun'chich .
Ce texte se construit autour de l'activit symbolique prsente dans le discours de
l'oralit et sa fonction de reprsentation sociale. l montre comment porter atteinte au
453
social, toucher la symbolique de reprsentation, c'est provoquer la dperdition
symbolique ; rappelons, notamment le passage concernant les femmes berbres dans la
premire partie du livre.
Or, si l'oeuvre de Khar-Eddine travaille, nous semble-t-il, la restitution de cet
ancrage symbolique, celle-ci est de l'ordre de l'vocation, entendue en tant que mise en
pratique de la matrise de l'absence, car dans le passage de l'oral l'crit se pose la
question du symbole absent dans ce passage. C'est sans doute la raison pour laquelle, le
vide, l'absence, l'cart occupent tant d'importance dans l'criture. Apparat alors
nettement dans l'oeuvre la mise en parallle de l'effondrement symbolique et des ruptures
familiales, l'effraction du code social par l'criture constitue la remise en question de la
cohsion sociale.
Dans le mme temps, il semble que l'attachement au maternel dans son rapport avec
l'oralit renvoie la difficult d'assigner soi-mme et de soi-mme une identit. C'est ici
que prend sens toute la problmatique de l'identit du je et du texte chez
Khar-Eddine. Le dterreur le montre : le Sud! Le Sud! Ma mre, la vraie (. . . )
rpudie vivant seule (. . . ) que je retrouvai qui n'appartenait plus qu' moi seul
errant dans la montagne chassant la perdrix, la colombe et les livres. Grce quoi
je me suis nourri. (p. 119) . L'criture de Khar-Eddine est vocation de cette perte,
celle du Sud et de la Mre, tout la fois, en dsignant aussi les retrouvailles avec ces
objets perdus.
En effet, cette problmatique se situe au coeur mme de cette ambivalence du
rapport avec l'oralit, oscillant entre collectif et individuel, l'oralit impliquant le collectif, le
groupe, alors que l'criture concerne l'individu. Nous retrouvons aussi la
caractristique fondamentale de l'anonymat du sujet disparu en son individualit
dans la totalit de l'indiffrenciation et de l'inessentiel propre la culture orale. (. . .
) La fonction de la littrature orale n'est pas de crer de l'hrosme, malgr sa
dimension pique, elle n'a pas valeur individualisante, mais resserrement des liens
du groupe, des liens d'alliance : le pote disparat l dans son individualit. Il est un
trait du groupe non son exception.
453
Or, considrer le statut et la figure du pote chez Khar-Eddine, il semble que chez
lui cette entreprise passe par l'intgration du je dans le mythe populaire. Ainsi, le
bouffeur de cadavres auquel s'assimile Le dterreur, hante l'imaginaire berbre. Cette
figure mythique prend, dans la culture orale, les trois aspects, confondus dans un mme
fond, d'un tre humain frapp par une maladie indfinissable qui doit manger du cadavre
dans un but curatif, d'une crature surnaturelle se rapportant l'ogresse ou l'ogre
dvorateurs et enfin, au monstre, animalis, associ la redoutable hyne.
La maladie, le surnaturel et l'animal sont ainsi lis dans la symbolique populaire.
Lorsque le pote oral parle de lui, il en parle comme un tre dchu par le destin,
l'histoire, la conjoncture, prsentation ngative de soi en tant qu'nigme de la
situation du groupe social, de son groupe social. Il n'est pas une figure idale pour
le groupe. Il ne propose pas une autre identit du groupe. Il parle de son lieu, sans
454
455
mise distance de ce lieu.
454
.
l nous semble que le personnage du Dterreur runit tous ces traits qui
correspondent aussi ceux de la figure du Mejdoub, tre inadapt la socit, conteur,
philosophe et fou, mi-chemin entre la ralit et la fiction. Outre son anormalit, vritable
maladie qui le marginalise et lui vaut d'tre mis l'cart de la socit par les dtenteurs
du pouvoir - le procureur de Dieu et du roi - le mangeur de morts vit l'enfer carcral de
la folie dans sa tour-prison intriorise dans son corps.
L'exclusion, l'exil, la solitude ainsi que la dure carcrale, ce temps hors temps, en
font un personnage priv de raison, au discours dcousu et clat. Rong par l'angoisse
de la mort, il se sent constamment perscut par des ennemis irrductibles (p. 50) qui
sont lgions . L'clatement de son identit, sa perptuelle mtamorphose justifient le
rapprochement avec le Mejdoub. Pour l'un comme pour l'autre, la draison est un moyen
de survie et de dfense, un mode d'existence qui renvoie l'tre double. Nous sommes l
dans un procd qui relve la fois de l'criture et de l'oralit.
Le fou dans la culture maghrbine, avec laquelle le personnage du dterreur noue
des liens, renvoie cette dimension o l'Homme est quelque chose qui doit tre
dpass , selon Nietzsche. Grce l'inachvement processuel de sa crativit
chancelante, le fou chappe, en partie, aux carcans qui enserrent l'homme normal
. La souffrance du fou le contraint un retour intime vers son histoire passe,
vers ses dsirs profonds
455
. Telle est bien l'exprience du Dterreur . Celui-ci est un
fou la fois sage et rvolt contre la socit qu'il refuse. La rvolte est aussi le fait du je
qui revendiquait dj dans Agadir le statut de rebelle. La parole du Mejdoub est ainsi
que celui qui la profre frappe de folie et de violence, aussi, ne laisse-t-elle jamais
indiffrents ceux qui l'coutent.
Troublante, elle est aussi trange et inquitante que le personnage, son statut,
ambigu, son sens, obscur. D'une part, les lois sociales permettent au fou, du fait de sa
position, la libert de parole et l'expression de son imaginaire, rprim chez les autres, -
son tat de folie le prmunit ainsi de toute censure et de toute rpression mais constitue
sa parole en parole draisonnable donc inoffensive - d'autre part, la culture populaire
investit cette parole d'un pouvoir de vrit, d'une signification philosophique, d'un sens
cach mditer.
Le Mejdoub est peru comme un tre inadapt qui aspire un idal. Sa parole est
folle et en tant que telle, innocente or, l'innocence est porteuse de vrit dans la croyance
populaire. Du fou au pote, il n'y a qu'un pas que la tradition populaire a fait de tout
temps. Le code social autorise l'un comme l'autre de draisonner et tolre leur parole
sans masque, imaginaire et profondment subversive.
Dans cette rappropriation par l'criture des formes de ce matriau constitu par la
culture populaire, orale, l'oeuvre adopte en fait une stratgie scripturale qui ne restitue pas
l'oralit telle quelle mais en fait une transformation parodique, ludique. La parodie
456
456
le dtournement ou la dformation de la lettre d'un texte ou d'un hypotexte : texte de dpart, prexistant, au moyen d'une
transformation ludique, non satirique , Grard GENETTE. Palimpsestes : la littrature au second degr. Paris : Seuil, Potique
. 1982, p. 7.
457
Camille LACOSTE-DUJARDN. Le conte kabyle . Paris : Ed. Maspero, 1970, p. 50-64.
458
Le culte des Saints dans l'Islam maghrbin . Paris : Gallimard, 1954/1982, p. 217.
459
Samira MOUNR. Hammou ou Namir et son complexe in Tisuraf 3 . Groupe d'Etudes Berbres, Publications de l'Universit
Paris V, juin 1979, p. 15-36.
comme le dtournement par les textes des formes hrites de la culture populaire
donnent lieu une ractualisation qui tout en poursuivant, en quelque sorte, le processus
de transmission et de continuation de la culture de l'oralit, n'en joue pas moins avec
celle-ci.
Du point de vue de l'criture, est-ce de l'ordre de l'euphorisation que la question des
versions qui est aussi une pratique culturelle caractristique de la tradition orale
457
? La
multiplication des versions et variantes est-elle destruction de l'euphorie du conte ?
N'est-ce pas plutt une dmultiplication qui montre qu'il y a place pour des
visions-versions qui sont autant de voix diffrentes ? Ceci montre aussi que l'esthtique
de l'oralit se fonde entre autres sur la rptition et l'inachvement.
Par ailleurs, notons que le paradoxe de l'oralit en matire de langage est d'tre la
fois une structure ouverte et ferme. S'agissant de Khar-Eddine, la pratique de la version
met en avant une stratgie d'criture qui s'appuie sur la multiplication des voix cratrice
d'une sorte de vertige dsorganisateur du rcit.
C'est le cas de la version khar-eddinienne de Hamou Ou Namir qui revient dans
nombre de textes. Khar-Eddine voque aussi souvent Hmad ou Moussa : Ce saint
(Sidi Hmad u Musa) tait, dit-on, jongleur, joueur de tambourin, chef d'une troupe
de musiciens. Il reut l'illumination, dit une chanson, pour avoir aid une pauvre
vieille porter son fardeau , rapporte Emile Dermenghem
458
. Ainsi, dans Le Dterreur
(p. 34-36) , le je narrateur rapporte un rcit, racont par son grand-pre, qui constitue
une version d'un autre mythe populaire, notamment berbre
459
. Le fond de ce rcit,
diversement narr, fait apparatre l'importance de la mre dans la vie du fils ainsi que
leurs rapports oedipiens.
Dans le rcit de sa propre histoire, le je raconte sa mre dans des situations tout
fait analogues celles du rcit traditionnel : Ma mre rpudie vivant seule dans
une grande maison avec deux vaches, un ne et une poule noire (. . . ) Ma mre que
je retrouvai qui n'appartenait plus qu' moi seul errant dans la montagne (. . . ) Ma
mre pleura mon absence, vitupra le roi rgnant souhaitant sa mort, alla se
lamenter sur la tombe d'un saint oubli (. . . ) (Le Dterreur , p. 119 et 121).
Or, dans ce glissement du rcit transmis vers le vcu personnel du je des textes
de Khar-Eddine, l'instar du Dterreur, on sent que la construction qu'est le rcit oral en
tant qu' enjambement de la mortalit humaine, du groupe en tant que groupe, de la
socit en tant que socit, du rcit en tant que rcit, du langage en tant que
460
461
Nabile FARES. ibid.
462
463
Dans un article intitul l'ensablement in Itinraires et contacts de cultures , Littrature et oralit au Maghreb . N15/16.
Paris : L'Harmattan, 1er et 2me semestre 1992, p. 39.
464
langage .
460
est totalement branle chez Khar-Eddine et son criture fait part de
l'histoire d'une destructuration symbolique consquence d'une destructuration
historique
461
. Lgende et vie d'Agoun'chich ne dit pas autre chose !
Alors crire l'oralit, c'est donner voir le champ intrieur dvast d'une
subjectivit sociale atteinte en son identit
462
, l'oeuvre de l'oralit, la force de la
parole tant avant tout lments introducteurs d'une violence qui reste sans doute en lien
avec la censure, l'occultation et ce que Abdellah Bounfour dit : Assurment, la parole
berbre, comme son histoire, est une parole dchiquete
463
. C'est pourquoi, les
mots sont chargs d'une intensit motive et cherchent se faire parole porte par la voix
blesse : le mot est donc aussi abandon et l'criture un dchirement, une
dchirure , dont on retrouve souvent les cicatrices dans le discours.
464
.
Pour nous cette motivit reste lie l'oralit dans sa dimension de parole-mre qui
est elle-mme blessure et apparat comme telle dans l'oeuvre. Par cet aspect et bien
d'autres, la question de l'criture rejoint celle de l'identit. La parole-mre tant l'espace
propice, privilgi o nat et se propage la parole, o elle advient et se gnre.
Ecrire, c'est aussi ractualiser des modles ancestraux qui dialoguent avec le
prsent, comme le montre Lgende et vie d'Agoun'chich . L'mergence de l'oralit passe
par cette gestion ambivalente d'un patrimoine dont nous avons montr qu'il est
hautement domin par le fminin et le maternel.
Or, cette gestion semble s'organiser autour de valeurs qui se rejoignent grce au
rseau qu'tablit l'criture elle-mme. Ainsi, la valeur de la parole qui dit, raconte cre,
travaille au niveau du dialogue, de la restitution de la mmoire, fonde, potise, valorise la
voix et le corps comme lieu et rejoint ainsi la valeur de la communication-transmission.
Celle-ci est de l'ordre de la prsence, du concret, de l'immdiatet, mais elle est
aussi du domaine de la communion avec le groupe, avec le collectif et rejoint la valeur de
l'exil. Si celle-ci renvoie l'loignement et l'errance dans le voyage en qute d'ailleurs,
elle ne prend sens que par rapport au retour, au lieu, l'origine et la terre. Cette valeur
demeure rattache celle de l'honneur qui exalte la valeur guerrire, le combat, la
conqute mais aussi la rsistance et dans une certaine mesure la subversion et la
marginalit. En cela, elle mne la valeur de la draison qui s'incarne non seulement
dans la parodie, le renversement, la carnavalisation mais aussi dans la jubilation de la
marge comme espace de dfense et de survie, le langage en constituant sans doute le
lieu privilgi.
465
douard GLSSANT. op. cit.
Valeur de la parole, valeur de la transmission-communication, valeur de l'exil et
valeur de l'honneur conduisent alors la valeur du multiple, cette potique du
divers
465
dans laquelle se retrouverait un certain nombre de caractristiques de l'criture
de Khar-Eddine.
Le mlange, le mtissage, le chatoiement, le miroitement mais aussi l'ambigut, la
confusion jusqu' la dpossession, l'clatement, au fractal et au chaos, ctoient la
dualit, l'altrit, l'universel, le polychrome et le polyphonique pour crer une pluralit qui
se nourrit de cette potique du divers qui s'appuie elle-mme sur celle de l'oralit.
Dans la seconde partie de ce travail, nous avons voulu montrer comment chez
Khar-Eddine les stratgies scripturales sont imprgnes par l'oeuvre de l'oralit. Nous
avons apprhend celle-ci, tout d'abord, travers l'intense activit de la parole dans
l'espace scriptural analys comme lieu de sa mise en acte et de sa mise en scne.
Cette forte prsence et cette thtralisation de la parole circonscrivent un espace
singulier, constitutif d'un autre aspect de l'oeuvre de l'oralit et ouvrant l'criture cet
entre dire et crire dont nous avons essay de dgager le double versant dstructurant et
structurant la fois.
Enfin, par l'analyse du discours de l'oralit, entendu dans ses rapports complexes
avec la culture et l'identit, notre investigation fait aller l'oeuvre de l'oralit, ainsi dcelable
par ce troisime aspect, vers une esthtique scripturale que la dernire partie de ce travail
entend explorer.
Troisime partie : De I'oraIit
I'esthtique scripturaIe
Dans les tapes prcdentes de cette recherche, nous avons eu coeur de montrer que
les stratgies scripturales dployes dans l'oeuvre de Khar-Eddine portent l'empreinte de
l'oralit dont nous avons essay de dceler les marques tout au long de notre propos.
Nous allons ds lors nous attacher analyser comment cette inscription de l'oralit dans
l'criture participe d'une esthtique scripturale et d'une vision de la littrature.
Le sens que prennent cette exprience et cette esthtique par rapport la socit et
la culture comme espace rel et symbolique nous mnera dans un premier temps vers le
corps des mots et les mots du corps . Nous explorerons ainsi l'criture du corps chez
Khar-Eddine, travers une approche qui tend retrouver les liens tablis avec l'oralit
culturelle, anthropologique, voque notamment dans l'introduction gnrale de cette
recherche. L'attention accorde cet aspect vise aussi replacer le corps au centre de
toute cration, rvlant alors une double oralit en une oeuvre scripturale du corps.
Dans un second temps, nous suivrons comment celle-ci impulse une dynamique de
la mmoire et en quoi elle contribue son esthtique scripturale. Nous nous intresserons
au travail qu'effectue la mmoire la fois collective et individuelle au niveau de l'criture
dans son rapport au temps, l'espace, la langue, la culture, rapport confondu avec
l'enfance, l'histoire personnelle et le corps. Notre intention est d'tablir que la mmoire qui
prvaut ici est d'abord celle des prouvs corporels par lesquels tentent d'merger une
parole, un chant, un texte ancien, une voix, tous enfouis dans les replis de cette mmoire
Troisime partie : De I'oraIit I'esthtique scripturaIe
466
Malek CHEBEL. Le corps dans la tradition au Maghreb . Paris : P. U. F. 1984, p. 151.
467
Adolfo FERNANDEZ-ZOLA. op. cit. (p. 9) .
en action dans les mouvements mmes de l'criture, induisant ainsi une esthtique qui
nous semble tre porte, en dernier lieu par la force de l'imaginaire .
Se nourrissant du travail du corps et de celui de la mmoire, l'imaginaire ainsi
approch, ouvre sur une esthtique scripturale dont l'analyse nous permettra d'avoir
accs aux points de force de l'criture de Khar-Eddine. En les dcryptant travers les
rapports entre le je et le texte, l'esthtique de l'inachev et la parole scripturale et la
puissance de l'imaginaire, nous essayerons d'approcher au plus prs une exprience
littraire dans ce qu'elle a la fois de plus singulier mais aussi dans son dsir tendu vers
l'universalit.
Chapitre I : Le corps des mots et Ies mots du corps.
Cette partie voudrait dvelopper une meilleure comprhension de l'oeuvre de l'oralit
dans l'criture de Khar-Eddine par une traverse de la corporit qui se veut aussi
approche de l'intriorit et de l'intimit de l'exprience scripturale.
Dans la production littraire qui nous occupe ici, le corps est au centre d'une
problmatique du Dire, quand il n'est pas lui-mme corpus dchiffrer. l s'agira pour
nous de montrer que ce corps, d'abord un corps textuel soumis la suprmatie du
verbe
466
, socialement et culturellement, est son tour exalt, malmen mais en tout
cas mergent dans et par l'criture dans laquelle il surgit comme lment de trouble, de
dsordre, sans doute aussi de transgression.
Notre tentative cherche aussi mettre en vidence, partir de l'tude du langage
entreprise jusqu'ici et travers lui, certaines relations gnalogiques entre les mots,
le sentir et la chair
467
. L'exprience scripturalen'est-elle pas aussi exprience intime
de et dans la chair ?
crire le corps ne revient-il pas alors l'engager totalement dans l'acte scriptural et
le faire participer la gnration du texte ? Mais ceci ne va pas sans contribuer une
construction du corps dans l'criture ou du moins une image corporelle singulire et
prsente dans le champ scriptural. Cet investissement de l'criture par le corps contraint
s'interroger aussi sur le trajet qu'elle effectue dans son dsir tendu vers celui-ci.
Apparat alors ce jeu entre oralit et scripturalit dans lequel intervient trs fortement
le corps travers la vocalit. Le corps corps avec les mots ne fait-il pas entendre cette
voix dont l'absence, peut-tre mme l'impossibilit, donne autant de valeur la parole
telle qu'elle se manifeste dans l'criture, comme le montrent les propos qui prcdent ?
Ainsi, la parole qui mane du corps et se propage dans l'criture devient alors
fondatrice, l'criture s'accomplissant en un acte o le cheminement de la cration renvoie
bien un enracinement corporel. nterroger ce cheminement, c'est aussi tenter de
468
Adolfo FERNANDEZ-ZOLA. ibid. p. 10.
percevoir le travail de l'criture comme oeuvre du corps .
Entre le corps et l'crit, qu'introduit l'oralit par rapport l'avnement du texte, alors
tape ou lieu de fixation et de blocage ? Dans cette circulation enchevtre de sons et de
sens, dans ces passages incertains du corps la voix, de la voix au signe, intervient une
fois de plus le rapport oralit-criture. Comment dans cette preuve hasardeuse qu'est le
passage du corps au texte se joue le problme de la mise en forme ? Comment se pose
alors la question du corps de l'oeuvre ?
1) : crire Ie corps.
Dans quelle mesure, la pratique scripturale de Khar-Eddine met-elle en avant le corps et
sous quels aspects le dsigne-t-elle comme partie prenante dans l'exprience de
l'criture ? l s'agit de prciser ici l'mergence du corps au niveau du texte, sa
participation l'laboration et la gnration de celui-ci comme passage oblig.
Or, une telle pratique scripturale ne favorise-t-elle pas l'accs une exploration plus
subtile des formes du sentir corporel, montrant le rle jou par les mots, les images,
l'imaginaire comme exprience vcue d'un sentir intrioris ? Comment l'criture se
fait-elle le lieu o le corps cherche se raconter par des mots qui tayent et
largissent le sentir initial tout en contribuant un enrichissement de ses propres
plis charnels
468
?
Rpondre ces interrogations, c'est aussi envisager non seulement le corps-sentir
mais aussi le corps-dire et voir comment dans l'criture, le corps est production des mots
eux-mmes. Nos cheminements dans l'oeuvre de Khar-Eddine sur les traces du parcours
obscur de la corporit nourrie de mots, transfigure dans les images fortes qui jaillissent
des textes contribueront, nous l'esprons, mieux percevoir la complexit de la
problmatique de l'oralit dans la perspective envisage par ce travail.
Celui-ci dgageait chez Khar-Eddine une criture erratique, mettant en lumire
l'errance scripturaire dans et par laquelle le pote se conoit et inscrit sa prose de
l'exil (Soleil arachnide, p. 31) trempe dans le lait amer des prgrinations (Soleil
arachnide, p. 34) et les vins forts de l'errance (Lgende et vie d'Agoun'chich, p. 21) ,
nanmoins porte par cette terre sous ma langue (Soleil arachnide, p. 34) . L'criture
se dploie en un mouvement continuel, dessinant ce dplacement incessant du corps,
notamment dans le parcours d'espace, dans le voyage, l'errance et la qute que figure
l'oeuvre.
L'espace et l'itinraire dans l'criture confirment l'irruption du corps dans le champ
scriptural, rejoignant ainsi le travail mme de l'oralit en mouvement dans la tradition orale
dont le principe est justement la parole de l'errance et de la transmission, le bouche
oreille supposant la fois un dplacement dans l'espace et le temps et une inscription
physique de la parole par le corps, parfois exprime d'une faon douloureuse, comme
dans le pome Nause noire
469
: (. . . ) nous rampons unanimes vers l'arbre qui
vacille/pour recevoir la der-/nire goutte de ton sang noir/et donner au futur le fruit
469
En gras dans Soleil arachnide (p. 80) .
le plus/trange/qui parle dans la bouche/de milliers d'innocents morts dans/notre
sang noir (. . . ) un sang noir/qui fut lait (Soleil arachnide, p. 87) . l y a l un trajet
corporel de la parole en une sorte de chane qui constitue la mmoire du corps par
laquelle syllabe par syllabe je construit mon nom (. . . ) on m'attend ailleurs/mais je
prfre circuler seul/ainsi je m'incorpore ma saignante multitude (. . .) je prfre
alunir sur une terre qui sache dire mon nom/primitif (Soleil arachnide, p. 87-88) .
C'est dans cette dynamique qu'il faut saisir l'criture du corps chez Khar-Eddine,
notamment dans son rapport avec la thmatique de l'errance dont nous avons montr les
contrecoups sur les procds d'criture. En effet, le corps agitateur (Rsurrection des
fleurs sauvages, p. 83) est toujours exil, chez Khar-Eddine, rarement intgr, en errance
perptuelle, que ce soit le corps de je ou celui de la langue, ou encore celui du corpus
textuel : (. . . ) Mon sang est cet trange passant , lit-on dans Rsurrection des
fleurs sauvages (p. 88-89) .
De la notion de mouvement et de dplacement continuels s'instaure l'alliance entre
l'criture et le corps. La limite entre le corps et le corpus devient alors insaisissable, le
texte se faisant corps et le corps tant travaill par l'criture : (. . . ) cribl/bless (. . . )
ouvert sur un dsordre (. . . ) il saigne/mais voici que la chambre ne suffit plus/le
pote c'est toi/toi qui te nourris de la nostalgie/du futur (Soleil arachnide, p. 90) .
La mise en criture du corps, dans sa valorisation ou sa dvalorisation montre que la
parole fonctionne la fois comme expression du corps et parole sur le corps se dployant
en phrase artrielle (Soleil arachnide, p. 94) qui patrouille dans toutes les
critures (. . . ) et passera dans le sang du futur, si tant est que le langage en rvolte
perptuelle contre soi-mme et contre ceux qui s'en sont servis comme d'un burin
se recorrige et se fomente nouveau, toujours insidieux (Le dterreur, p. 56) .
Aussi, le dsordre constat du texte introduit le bouleversement corrlatif du corps
qui sera trs fortement mis l'preuve en prenant part l'activit scripturale : un
pome parfois me vient comme une pierre (Soleil arachnide, p. 89) . ) , dlivre
mon corps de ce corps ! , tel est le cri lanc dans Rsurrection des fleurs sauvages (p.
88-89) tandis que Soleil arachnide dvoile le pote c'est toi qui te perds/en mme
temps que tout le sang du monde (p. 90) .
ntervenant comme signifiant dans la cration, le corps s'impose comme langage
auquel se rattache la parole d'criture et dtermine sans doute la fonction organique
des mots (Moi l'aigre , p. 29) . Le corps-texte est projection d'une image morcele du
corps. Le corps des mots expose alors le corps pris dans les mots et rvle le corps
corps avec les mots un mot, c'est un pige qui vous attrape et ne vous lche plus
, proclame le narrateur dans Agadir (p. 18) , tandis que le dterreur se dbat avec un
corps vcu comme une perptuelle dpossession (p. 59) .
Le corps est invitablement sous le coup de la violence des mots qui donne
l'criture de Khar-Eddine toute son nergie singulire : ma poitrine est une caisse
d'armes mal ferme (. . . ) je suis scell de dtonations/et de soufrires boules
sur les tympans des vagues (. . . ) je porte hurlant/noir de rutilances et plant de ciel
470
Friedrich NETZSCHE. Ainsi parlait Zarathoustra. Paris : Ed. Livre de poche, 1963, p. 23.
faste (. . . ) mes cheveux dterrent la catastrophe (Soleil arachnide , p. 24-73).
Exprime par l'criture, cette nergie passe dans la force sismique de l'criture et
l'exaltation du corps, elle valorise le corp(u)s dans la dimension orale que nous avons
perue jusque l : la parole gnre par le propre dsordre du corps et traduisant sans
doute l'impossible accomplissement d'une pense errante, probablement en lien avec ce
propos d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants : Ce village qui tait sien et qui
ne l'est plus que dans sa mmoire qui toutes les nuits bifurque, rintgre ce sol
qu'il n'a plus visit depuis longtemps, cette terre inerte dans son corps et que son
sang rapprend dans la ccit, les calamits, les pollutions et les haines du monde
diurne. . . Lui rvant, pour une fois revenu dans son bled. . . dans son petit pays. . .
qu'il ne peut mme pas voir. . . debout parmi les ronces que sa vaste imagination et
son coeur cass dpec par eux ouvre aux aigles qui dplient ses nerfs, ses yeux (.
. . ) (p. 19) .
De l, une image du corps dmantel et clat en un vritable puzzle. travers
celle-ci, le monde intrieur de celui qui crit semble fragment l'image de son texte, de
sa parole et de son propos, notamment dans sa dimension identitaire, s'exposant en tant
qu'objet-fragment et totalit la fois.
L'clatement et la polymorphie de l'espace scriptural qui se construit lui-mme
partir d'une multitude d'espaces projettent une image du corps clate son tour :
C'est la ville qui rebondit, nue. Les acteurs sont inutiles. Le thtre est
impossible. Les pierres bougeront leurs paules. Parleront. Apostropheront une
fois encore la catastrophe. C'est d'elle qu'il sera toujours question. Les vieux murs
ne sont pas plus debout que moi. (Agadir , p. 36) . Ce texte montre comment
l'criture du chaos joue de l'opposition des codes du langage, confronte le froid ralisme
du langage administratif (p.10-13) dont la typographie en italiques souligne l'absurdit
terrifiante face la catastrophe, cette ralit cauchemardesque de la ville anantie et
que le narrateur cherche matriser par des directives.
Cette ralit qui s'impose au narrateur est rendue par un langage o dominent et
s'accumulent les termes du sentir : je sens, prsence souterraine, cadavre de
ville, odeur inquitante, exhalaisons, dcomposition, relents d'gouts, odeur de la
rade, puant, hyperodeur (Agadir , p. 13-14). L'criture rend compte et joue de la
polysmie du corps, par la gamme infinie de ses sensations et perceptions, mieux
mme d'exprimer l'inpuisable complexit de l'tre et du monde.
Produit par le grouillement smantique du sens la fois physique et langagier, l'effet
d'accumulation et d'hyperbolisation fait merger la ralit du corps, celui de la
ville-cadavre mais aussi celui du narrateur. Notons que ce dernier se confond avec celui
de la ville : Mais force d'tre l, je m'habitue cet air nouveau je deviens
inexplicablement aussi puant que l'atmosphre (Agadir , p.14). Le langage du corps
dans Agadir reste li l'expression de la peur et de l'angoisse de la mort. l tente aussi de
se faire manifestation de ce corps-chaos que rvle Nietzsche : Je vous le dis : il faut
encore porter en soi un chaos, pour tre capable d'enfanter une toile dansante. Je
vous le dis : vous portez en vous un chaos
470
.
471
Adolfo FERNANDEZ-ZOLA. op. cit. p. 144.
L'opposition releve entre le langage bureaucratique qui nie la ralit du corps et le
langage du narrateur, celui du corps, alors parole sensorielle, est ici fondamentale quant
la teneur du verbe que l'criture rature et celui qu'elle privilgie tout au long du rcit jouant
constamment sur et de cette opposition.
Caractrise par l'clatement de ses structures, par ses tensions, ses crises et son
dsordre narratif, l'criture de Khar-Eddine se rvle dans sa dimension physique et ses
aspects corporels. Elle s'origine dans la mmoire du corps. C'est cela que se livre
Histoire d'un bon dieu, dans un projet qui devient laboration d'un tre de langage en un
acte scriptural et potique qui pose la question du corps-texte. Suivant un mouvement qui,
ici encore, comme dans Agadir et Corps ngatif , privilgie la verticalit l'horizontalit,
l'criture se loge dans un corp(u)s que ce propos du Bon Dieu tend figurer : tout
s'tait lgrement recroquevill l'intrieur de la chair des sens et des penses,
confusment. (p.94) .
L'intriorit voque ne manquera pas de rappeler le lieu souterrain dans lequel
prend place le rcit d'Agadir et laisse entrevoir l'criture comme parcours d'un espace
inconnu, d'un infra monde, envers de celui qui est familier et d'o tout repre s'est effac.
L'criture de la verticalit et des profondeurs amorce dans Agadir se prolonge dans ce
voyage au bout de la nuit : J'avais dormi toute la nuit. C'tait dj un prlude la
fuite, sinon elle-mme. (Corps ngatif , p.10) que figure l'oeuvre entire ; voyage qui
conduit je vers un espace/temps retrouver, affronter et expurger comme corps
ngatif. C'est une entreprise prilleuse que l'criture va prendre en charge, en rendant
compte de toutes les difficults qu'elle suppose.
Cette difficile et douloureuse laboration bute sur l'identit qui s'exprime travers
l'criture du sang, lequel inonde des pages consacres la mort (Agadir, p. 102-110),
sang du meurtre : le parricide, l'infanticide et le suicide hypothtique du pre (Agadir , p.
98-99), sang coul, transmis, refus, reni travers la loi du sang familial (Agadir , p.
116) . Ceci oriente toute l'criture-saignepar laquelle le narrateur exorcise le mauvais
sang et les angoisses et tale sa difficult d'tre qui finit par dteindre sur l'identit mme
du texte o l'criture est une fugue de sang dans les commissures des /bouquins
S'amorce ainsi une criture du corps entre surface et profondeur o se dcryptent le
sentir et le dire du corps partir d'une mdiation o le langage tient la meilleure part.
Celui-ci plonge dans le site indit, site intrieur d'un corps-tre qui advient travers
plissements, dplis, replis de la chair et des mots : L'homme est un tre incarn dans
les formes qui participent de sa subjectivit transfuse dans les mots et dans les
interactions dialogiques de l'agir dans l'intersubjectivit.
471
.
crire le corps, c'est alors natre dans l'tre du langage, pntrer dans une intriorit
o les dchirures de la chair et celles des mots sont constitutives d'une mme
laboration, d'une incarnation identique ayant sans doute un lien avec la mise en forme
dont il a tant t question jusqu'ici. Ceci nous place aussi dans une situation de
lecteur-rcepteur o Lire c'est remonter jusqu'au centre de la personne vivante
472
472
Albert BEGUN. Cration et Destine, essais de critique littraire (posthumes) . Paris, Seuil, 1973, p. 226, in La chair et les mots
, op. cit. p. 157.
473
474
Citation d'Albert BEGUN. op. cit. p. 9 in Adolfo FERNANDEZ-ZOLA. ibid. p. 157
475
.
Ce sang que je brasse/cette passe/qu'est-ce sinon la rampe en astre/de toute
chair tire blanc/une grimace/et les sanctuaires des chantres de Barbarie (. . . ) car
les vents me poussent en sable et pierres/contre mes yeux/me mettent sous
latrites/coup des troncs immobiles d'hommes/ils marchent en moi depuis
moi-mme/or me voil/je plonge encore dans mon visage/il y a/une vitre qui
m'inverse/ce sang que je brasse/cette passe. (Ce Maroc , p. 16-17) . Cet extrait du
pome Passe explore, nous semble-t-il, quelque chose qui traverse l'criture de
Khar-Eddine mlant les feuillets du langage
473
et les plis et les replis de la chair dans
une tentative d'laboration du corps/corpus en tant qu'oeuvre : toute littrature est une
INCARNATION, et, en littrature, aucune incarnation ne peut se produire autrement
qu' travers la CHAIR VIVANTE DES MOTS.
474
.
Par la phrase indite (Soleil arachnide, p. 99) , nous sommes ainsi dans une
dynamique qui conduit l'criture vers la chair en une parole du corps tu par le rythme
fugitif du pome (Histoire d'un bon dieu , p. 175) , parole du corps brch , du
corps tiol , du corps tu (p. 175) . L'oppression du corps s'nonce alors en
fragments potiques s'inscrivant dans le mouvement du texte comme discours
contestataire : je rejette/l'emphase ptillant d'or et de vipres/pour une fivre/noire
comme la pointe d'un sein proclame le pome REJET dans Ce Maroc , (p. 21) -
retenons que le corps est un lment important dans cette contestation - exhibant le corps
comme donne fondamentale de cette parole rebelle qui troque mes rages/contre la
belle bouche be sur le trottoir de/l'meute (Histoire d'un bon dieu, p.177) .
Si dans le passage l'criture, s'opre sans doute le dessaisissement du sujet
en son propre langage d'existence
475
, notons que demeure chez Khar-Eddine un lien
troit entre la problmatique du je dans le texte et celle de l'identit avec le corps
morcel. De ce point de vue, l'clatement pronominal tient alors de l'autodestruction
certainement lie la destructuration symbolique et culturelle que nous voquions dj
auparavant. Aussi, faudrait-il sans doute envisager la prsence du corps impossible plac
au coeur de la problmatique de la langue, de l'identit et de l'tranget la fois physique
et identitaire : Mon sang est cet trange passant. . . /vaisseau bien cargu, voile
dchire/dans la nuit vtuste des vents/ (. . . ) /dlivre mon corps de ce corps !
/dlivre-moi/des souvenirs ! (Rsurrection des fleurs sauvages , p. 88-89) .
En effet, le corps impossible reste en troite relation avec la langue indite et
impossible elle-mme et le texte insaisissable. Cette criture du corps travaille contre
toute notion de puret totalitaire celle de la race comme celle de la langue, contre le droit
476
477
FERNANDEZ-ZOLA. op.cit. p. 23.
du sang, contre l'intgralit et l'intgrit, c'est pourquoi elle n'est qu'clatement, enfin
contre le dogme que celui-ci concerne le religieux ou les normes littraires et esthtiques.
Aussi, le corps ne se conoit-il que dans la mtamorphose permanente comme
autant de faons de changer de peau. De ce fait, le corps semble se prsenter comme
totalit ouverte prsente, notamment dans la posie, que le jeu des mtamorphoses
exhibe : Car je relve la tte et j'arme/un sang neuf, bien cargu, voile au vent.
(Rsurrection des fleurs sauvages , p. 89) . Qu'elle soit rification, bestialisation et
cadavrisation, la mtamorphose du corps dans l'criture de Khar-Eddine correspond
non seulement cette autre faon de dire le corpsmais renvoie aussi au dire et ne pas
dire analys plus haut.
Ainsi, le projet scriptural de Histoire d'un Bon Dieu se dessine-t-il comme ce chemin
(qui) ne mne qu' la nudit (p. 187) la fois descente aux enfers et plonge en soi. Tel
est l'aboutissement du rcit qui invite, toutefois, une coute du bruit de l'tre. Le
parcours entrepris par l'criture, coup de dconstructions, de heurts, de drives, de
fragmentations et d'clatements multiplis du corps textuel dvoile autant de
morcellements de l'tre en chute, annoncs ds l'ouverture du rcit, travers la
dchance de la figure et du mythe.
S'affiche ainsi l'criture de la mutilation, de la fracture, de la dpravation, de la
torture, de la meurtrissure. Une vie, un rve, un peuple toujours errants ou encore Le
dterreur illustrent travers la dformation et la monstruosit du corps une forme
provocatrice d'criture corporelle de l'inachev.
Cette indcence de l'inachev qui marque l'criture du corps dans l'oeuvre de
Khar-Eddine l'inscrit dans ce propos : en gestation est oeuvre impudente
476
. Or,
ceci rejoint une certaine forme d'infiguration qui vise sans doute reprsenter l'homme
dans sa prcarit, l'identit dans ses incertitudes, tout en posant, chez Khar-Eddine la
question de trouver l'inachvement au fond de soi-mme.
L'criture de la dformation du corps tronqu, hybride, reflte travers
l'inachvement les troubles profonds de l'image du corps. Elle donne aussi voir la
fragmentation du dedans dont les nombreux points de suspension que nous avons
relevs plus haut, figurent sans doute la forme scripturale de l'inachev exprim.
C'est souvent dans cette criture viscrale et prs du corps que peut se lire le dedans
par le dehors, que les images du corps figurent le geste de l'criture dans sa tentative
d'exprimer des significations relatives au manque, au vide, la bance. Ce qui tend
advenir dans l'criture, n'est-ce pas l'entrelacement dans une dchirure fertile du corps et
des mots ? Celle-ci rvle aussi un questionnement sur l'appropriation/dsappropriation
du corps et du langage par manque de prsence de l'autre dans son tout
477
. Cette
problmatique nous semble ici contenue dans les derniers mots du recueil potique Ce
Maroc : Sous l'olivier, la mort invente tes sourires, le printemps passe, l't vient,
le ciel se noie dans le khl ardent des veuves. Spulcre ! ouvre les portes interdites
478
Et aussi p. 19 et 66.
du sang ! (p.78) .
C'est pourquoi le dire et ne pas dire de l'criture qui figure en soi la dchirure
voque en une dialogie lie au dsir de l'Autre, contradiction dans laquelle se place la
parole, renferme l'nigme du corps comme dsir et parole. Dans Une odeur de mantque
(p. 117) , tout en dclarant son refus d' ructer des maux/mots qui le minent, le rendent
malade, le je ne les expulse pas moins en dehors de lui. L'criture s'assimile une
expulsion, hors du corps, de ce qui le travaille intrieurement pour en faire un corps
racont, senti, imagin, engendr par les mots eux-mmes.
L'implication et la mise en pril du corps et de soi dans l'acte scriptural se lisent dans
cette scne ( Une odeur de mantque , p. 117-118)
478
o il tente de sortir hors d'un
monde qui semble plus que jamais tre en lui : non, il est en moi (p. 119)
, persistant grimper une muraille mouvante, hostile, menaant de le prcipiter
sur ces dards qui tapissaient son rve (p. 118) , le renvoyant sa prison intrieure.
C'est la raison pour laquelle il s'accroche sa parole (qui) peut-tre la seule maille
relle par o je m'introduirai avec dans mes bagages cette me et ce nerf pourri
que mon oeil et mon sang transformeront en vies parcellaires. (p. 118) . crire le
corps, c'est ainsi monter l'assaut du corps-forteresse, faire l'inventaire du lieu du corps,
ce qui implique des explorations multiples et diversifies mais aussi des actes divers qui
n'en sont pas moins pour l'essentiel acte d'appropriation de ce corps, situ au centre de
nombreux enjeux.
C'est par l'criture du corps que passe en premier lieu la dsacralisation. Le dterreur
montre que si le mot sur le corps est bestialisation et rification donc violence faite au
corps, ce mot semble traduire la rpression qu'il subit, par un phnomne d'agression
retourne. Si la parole sur le corps en exprime l'enfermement ainsi du symbolisme du
puits et de la tour/prison dans Le dterreur - c'est--dire, le corps tel qu'il est vcu
socialement sous le poids de la morale oppressive - cette mme parole qui le
mtamorphose par raction la claustration, en exalte la sexualit.
La reprsentation du sexuel est rendue d'autant plus provocante qu'elle a recours
la bestialisation, avilissant ainsi le corporel et le sexuel. Ces deux lments remplissent
une fonction subversive. En effet, tous les agents de pouvoir qui sont l'objet de la satire
virulente du narrateur le sont travers le corps trs fortement sexualis. Citons comme
exemple, ces propos volontairement injurieux et licencieux sur Dieu, sa femme gisant
sur une couche de poils de chameau et se faisant possder par le Bon Dieu
soi-mme (. . . ) tait putasse mais comme toute putasse elle ne pouvait
qu'intresser au plus haut point le crateur des choses et du nant. (Le dterreur,
p. 67) . Ainsi, le corps, socialement et moralement voil, censur, est utilis comme
instrument subversif en mme temps qu'il profane l'criture.
Dans Le dterreur, la mise en criture du corps, aussi valorisation du sexuel - la
premire exprience sexuelle est assez longuement dcrite, sa reprsentation, associe
l'vocation d'une crmonie mortuaire, montre, si besoin en tait, l'utilisation subversive
de la sexualit dans l'criture - est constitutive de la parole sur soi, autre objet de
transgression.
479
Espace que l'criture n'en finit pas de raturer tels ces milliers de pas striant le ciel sanglant du Sud (Une odeur de mantque
, p. 110) .
Dcrit comme un viol, l'acte sexuel se trouve associ dans la mme scne la mort
des grands-parents et la mise mort d'un rat poursuivi par un chat. La mort apparat ici
comme une castration : (. . . ) grand-pre et grand-mre (. . . ) tous deux asexus
pour toujours (. . . ) (p. 27) . Le sexuel est la fois un exutoire contre la mort et un acte
de bestialit.
Dans Une odeur de mantque , le rcit des perversions dvoile une mmoire du
corps dont l'criture se sert pour exercer son tour le pervertissement des formes
convenues du discours (auto)biographique. Le vieux se raconte sans fard et tire
mme un plaisir extrme de son rcit subversif, puisqu'il transforme en acte narratif ses
actions de dviance plaant le trivial au niveau de l'esthtique. La dviance et la
perversion sexuelles sont ainsi transformes en acte scriptural subversif.
Notons aussi que les scnes de transgression sexuelle participent d'une mme
criture de l'excs, l'instar des scnes de violence qui miment la marginalit du
personnage bandit, tueur et rfractaire social. Personnage excessif, dviant et lubrique, le
vieux concupiscent se reprsente comme fondamentalement en rupture. C'est cette
dissidence et ce ct transgressif qui le dterminent tout en tant des lments de survie
pour lui. Telles semblent tre aussi les caractristiques de son rcit, de la parole qui le
porte et de l'criture qui leur donne forme.
Marrakech constitue le point de dpart d'une drive scatologique et pornographique
dans laquelle le drglement des sens et les perversions sexuelles s'inscrivent dans
l'espace : les rues sordides et criardes dgoulinant de sperme invisible, de vrai
stupre et pourrissant au soleil du Sud comme pour infliger Dieu un dmenti
excrmentiel. (Une odeur de mantque , p. 108) jusqu' l'angoisse hallucinatoire : O
que l'on porte ses pas, la terre vous engloutit comme un vagin touffu ou un anus
d'adolescent dvoy ! (Une odeur de mantque , p. 108-109) .
Le champ scriptural lui-mme est assailli par un dire libidineux qui jouit de la
rptition et de l'accumulation d'un langage sexuellement charg et gnrateur de
fantasmes. l est aussi notoire que l'criture se dessine comme lieu de dcharge de cette
hargne sexuelle des chasseurs (Une odeur de mantque , p. 110) dont le
vieux tait le meneur (Une odeur de mantque , p. 110) . Par celle-ci, semble s'oprer
un rglement de comptes non seulement avec le pass, la socit, notamment celle du
Sud
479
- expression d'amour et de violence faite au site identitaire mais aussi avec la vie
et la mort.
Le sexuel fonctionne ici comme une conjuration de la mort prsente dans l'image de
l'engloutissement (p. 108-109) , dj voque, et dans cette scne : Seuls quelques
vieillards et quelques jeunes idiots dgoulinant de morve s'incrustaient encore sur
le sol ancestral comme des cancrelats. (. . . ) Les femmes se mfiaient des
adolescents, seuls les vieux pouvaient parfois les sauter. Une de ces putes,
remarquable par sa beaut, habitait prs du torrent jouxtant le cimetire. (. . . ) Sa
maison donnait sur le cimetire. Un petit torrent la sparait du cimetiremais que
480
Jacques RUFFE. Le sexe et la mort. Paris : Ed. Odile Jacob Seuil, 1986, p. 260.
devait-elle donc entendre la nuit venant de ce cimetire o son mari venait d'tre
enterr ? Des milliers de pas striant le ciel sanglant du Sud ? Ou tout au moins la
hargne sexuelle des chasseurs dont j'tais le meneur ? (Une odeur de mantque ,
p. 110) .
Dj dans Le dterreur, la mort est vcue par le narrateur, enfant comme absence de
sexe et de plaisir sexuel, elle reprsente une double castration de la parole et du sexe,
objets d'une mme censure aussi. ci, comme trs souvent dans l'oeuvre, la co-prsence
du sexe et de la mort rappelle que l'criture du corps chez Khar-Eddine a l'intrt de faire
apparatre l'importance des enjeux de vie et de mort engags dans la cration.
En effet, en permettant une vritable rsurrection
480
, le sexe fconde l'criture
scrtion associant l'encre, le sperme, le lait et le sang pour se poser comme rponse la
mort, sans doute la seule : (. . . ) lorsque l'absence nous baigne dans le lait des
/stgomyies/ ici la bte/ sexes velus des rares astres qui noient mes tempes/quais
noirs ta moelle gte tes mains nubiles/corps brch pourquoi ressac/ton sperme
crit/sous l'arbre vide jet sur ton corps tiol/(. . . ) corps tu par le rythme fugitif
du pome (. . . ) (Histoire d'un Bon Dieu , p. 174) .
Toutefois, cette criture sexualise n'est pas une fuite de la mort mais une
confrontation avec celle-ci : mort/ hyne volontaire/ c'est toi que je rclame/
proclame/ achve de dterrer mes doutes futiles (. . . ) mort/ hyne noire/ mais
comment t'expulser (. . . ) tu ne surmonteras jamais l'homme/ mort/ hyne/ funeste/
je te vomirai toute (Soleil arachnide , p. 93-94) .
C'est pourquoi l'omniprsence de la mort que nous voquions dj prcdemment
intervient dans la mise en criture du corps pour en exprimer une ngativit exalte par la
description morbide de sa dchance et de sa dcomposition. Le corps devient alors
l'objet d'une parole obscne qui se complat dans la reprsentation exacerbe et
provocante de la bestialit sexuelle : Je suis si bas qu'il faudrait un autre thtre
pour me fixer, tenant la ptoire, balanant dans l'gout le prservatif gluant, giflant
qui de droit, me talonnant moi-mme comme un ne suppurant sur toute l'tendue
du dsert et jusque dans la cour d'un roi torve qui dgueule ses langoustes et sa
majest assassine. (Le dterreur, p. 52) .
Travaille par la mort, l'criture du corps se dploie souvent dans la fascination de la
pourriture et de la violence vampirique : Mes rats ne m'ont jamais donn autre chose
que leur chair que je mange crue (ou) jusqu' sa complte putrfaction, partir de
quoi j'en suce les asticots (. . . ) ennemis sculaires des bouffeurs de morts. (Le
dterreur, p. 55) .
A travers l'obsession de la mort apparat aussi celle du cadavre et du pourrissement :
Dieu et le procureur du roi veilleront, lorsque je serai fusill, mon enterrement.
Je leur conseillerai de me jeter dans une fosse septique afin que des alins
comme moi ne puisse me dvorer alors que mes fibres elles-mmes auront dj
entam leur processus anthropophagique. (Le dterreur, p. 37) . Le dterreur
voque d'une faon provocatrice ce qui revient souvent dans toute l'oeuvre, l'image
481
obsdante du corps en tat de dcomposition et de pourrissement, celle qui domine dans
Agadir travers le cadavre de ville , ou encore, celle qui poursuit Le dterreur ,
comme si le corps et la chair en errance, avaient du mal s'installer leur aise, trouver
leur lieu dans l'espace de l'oeuvre.
Ainsi crire le corps, c'est faire apparatre cette errance qui se droule dans le
dynamisme, le mouvement mais aussi l'clatement du champ scriptural autant que dans
ses profondeurs obscures et dans ses dchirements les plus intimes. L'oeuvre s'instaure
alors comme champ ouvert concernant les feux croiss du corps et de l'esprit. Elle nous
semble aussi se dessiner comme (con)qute du corps qui ne peut se concevoir que dans
une lutte, essentiellement intrieure, par laquelle se fait entendre le discours du corps.
2) : Entre oraIit et scripturaIit : Ia voix intrieure.
Ainsi, le corps vient nous dans l'criture travers les mots qui parlent de ce corps, par
lesquels il est racont . Etre l'coute de cette voix du corps qui fuse ainsi dans
l'criture de Khar-Eddine, c'est considrer comment dans la recherche qui est la ntre ici,
la question de l'oralit se joue par rapport cet lment important dans l'criture du corps.
En effet, la voix qui porte la parole constitue une sorte d'interface entre le dedans et
le dehors du corps. Tentant de s'chapper dans les mots de l'criture, elle vhicule
travers eux le sentir du corps, notamment de ce corps intrieur dont L'invisible affleure
en surface partir d'une expression verbale (. . . ) en faisant appel une
expressivit elle-mme cratrice d'images, de sensations, de sens, de formes.
481
.
Or, il nous semble que cela cre dans l'criture un espace sonore dont les fonctions,
l'instar de celles du langage, s'organisent autour du corps. Voil ce que nous voudrions
vrifier en nous concentrant ici sur l'inscription dans l'criture de cet espace sonore, vocal
plus prcisment, induisant cet entre-deux entre oralit et scripturalit d'o se dgage la
voix intrieure.
Notre lecture de l'oeuvre n'a eu de cesse de pointer jusqu'ici le fait que la forme
spcifique de l'criture de Khar-Eddine est d'amener la parole sa propre opacit, de
faire entendre cette parole intrieure enfouie en pleine chair, cette sorte d'endophasie par
laquelle s'expriment les forces et les pulsions qui agitent le corps. L'criture est alors le
lieu o se manifeste le lien entre le sensible et le sens, dans un mme vcu, dans un
va-et-vient subtil entre corps et code linguistique.
Dans ces passages la fois structurants et destructurants qui ne sont pas sans
rapport avec la construction-dconstruction propres l'criture rature d'avance - le
corps, lment premier vient se condenser dans la secondarit du langage. l nous
semble que celui-ci laisse apparatre son tour des composantes sensori-motrices et
fantasmatiques sous-jacentes. Nous intresse ici ce qui relve du registre de la voix.
L'criture de Khar-Eddine dgage une sensibilit esthtique qui recherche
l'immdiatet de la voix tout en exprimant une sorte d'impossibilit, d'impuissance,
inhrentes ce langage sans voix qu'est l'criture
482
. C'est peut-tre ce que l'criture
482
483
Pierre VAN DEN HEUVEL. op. cit. p. 63 et 73.
484
485
Maurice BLANCHOT. Le livre venir . Paris : Gallimard, 1959.
486
487
Ouverture une potique du corps in La Fable mystique . Paris : Gallimard/Tel, 1987, T. , 2
me
d. p. 408.
488
Roman JAKOBSON. Essais de linguistique gnrale. Paris : Ed de Minuit, 1963, p. 21.
lacunaire
483
, le manque graphique, expression du silence, de l'absence de parole, de la
perte de voix, tente de faire passer ! Cette insuffisance du langage, la fois vacuit,
plnitude, inachev, manque, discours du silence
484
et expression de la bance, n'est-elle
pas dsespoir-ravissement
485
qui prside l'criture ?
La mise en criture des valeurs potiques de la voix engage une qute des valeurs
perdues de celle-ci. Nous avons montr qu'il s'agit bien l d'une r-oralisation du discours
de l'criture, situant le texte au lieu de concrtisation de la parole vive et revendiquant
un langage en mergence, port par l'nergie de l'vnement et du procs qui l'y
produit
486
. Nous avons vu comment la prsence, constante dans l'oeuvre, du thtre et
de la posie appuie la tentative de rconciliation polyphonique de l'espace et du temps
travers celle de la parole vive et du mot crit.
De ce point de vue, la posie de Khar-Eddine tire sa valeur expressive de ce qu'elle
restitue et traduit du vcu corporel. La cration potique s'origine dans ce point de dpart
corporel, matire vivante mme innommable et irreprsentable. Favorisant les moyens
d'expression aussi proches que possibles du langage du corps, instaurant des rapports
sensoriels et corporels avec les mots, l'criture potique se nourrit singulirement de
l'oeuvre linguistique de la voix.
Dans le potique, o la forme l'emporte sur le contenu, l'oeuvre de la voix s'appuie en
particulier sur le rythme qui insuffle au pome sa force attractive. Michel de Certeau
487
dcrit cette lente gestation potique o le verbe reprend chair et o la chair se fait verbe
dans ce double mouvement de vie qu'est toute cration. l parle de maison du langage
et dgage un rythme potique de rptition, situant le rythme au commencement de toute
chose. Rappelons qu'au commencement de la vie, il y a le rythme, celui des battements
du coeur et de la respiration. Le rythme qui surgit dans Ce Maroc, faisant entendre la voix
qui parle dans l'criture, remodle les phrases en incantation, introduit la fonction
incantatoire
488
du langage.
Ainsi, le pome SUDQUE (p. 29-33) est entirement construit sur un rythme de
rptition, notamment de vers entiers tels que : Sudique/que je cre par la pluie et les
boulis ouvrant et fermant le pome (p. 29 et 33) et de Sudique attele louve
enrage tes mamelles (p. 29 et 30). Dans ce pome emblmatique, les mmes
489
490
Paul ZUMTHOR. ibid.
syllabes semblent comme murmures l'oreille et les mmes insistances phontiques
miment les retours par lesquels la voix traduit une obsession qui apparat bien tre celle
du lieu avec toute sa symbolique.
Les sons forment ainsi une mmoire insolite qui va bien au-del de la signification et
se rattache sans doute la parole boucle noue (p. 29) qui jaillit ici dans le dsir
de la voix vive (qui) habite toute posie
489
: Sudique (. . . ) piaffant gmissant (. . . )
Sudique pelant (. . . ) Sudique (. . . ) rcitant (. . . ) (Ce Maroc , p. 30-31) , rveillant
du corps une dimension enfouie : quand mon corps be/entre des mains bleues (p.
31) . l y aurait ainsi recherche des valeurs de puissance de la voix et de sa libert.
L'obscurcissement du sens, l'opacification du discours, valoris plus comme affirmation
de puissance que comme langage, visent sans doute retrouver les valeurs mythiques
de la voix.
L'aspiration de toute posie se faire voix
490
, mme dans l'criture, qui en est
paradoxalement lieu d'exil, se manifeste aussi par le recours aux contrastes
typographiques, dans la taille, la disposition et l'espacement des caractres tendant
rejoindre la gestuelle vocale.
Nous l'avons rencontr dans Agadir lors d'un passage potique transcrit en italique et
reproduit trois moments du rcit (p. 21, 121 et 133) . A quelques pages de la fin du livre,
le rcit se cherche toujours une identit scripturaire, s'interroge sur le langage, passe d'un
genre l'autre, d'une typographie une autre. La squence (p. 121-126) runit trois types
typographiques pour figurer la nouvelle ville, lieu de tous les possibles, de toutes les
expressions, de tous les langages (p. 124), d'o seules la linarit et l'univocit seront
BANNES RAYEES D'UN TRAT OPNATRE (p. 125).
Le jeu typographique qui a pour effet de visualiser encore plus le texte, donne la
lettre une dimension vivante. Le corps textuel et typographique prend consistance,
s'anime par les variations des caractres typographiques. Le jeu avec la langue et les
lettres modle le corpus textuel, lui donnant des formes, des pulsations, des vibrations.
Notons, l'aspect boursoufl des grosses lettres d'imprimerie qui s'incrustent dans la page.
Dans Histoire d'un bon dieu , se manifeste un phnomne de rsorption, de
dissolution : Il avait mang son oeil et n'tait plus qu'un mot vers au coeur des
gravitations (p. 132) . Cette double assimilation touche tout rcit condamn la
disparition soudaine aussitt n, se transformant en rcit virtuel. Elle est relative
l'association tablie entre des fragments de l'nonc faisant tous saillies par leur
typographie distinctive en grosses lettres d'imprimerie, vritable enflure du corps textuel,
boursoufl dans laquelle sont confondus les mots suivants : NUT, LE ROMAN
MALMENE, SON HSTORE, OEL EN TRAVAL , JE, MO, JE MARCHE RESGNE
TO. (p.131-136) .
Soleil arachnide joue sur la disposition typographique, notamment dans les pomes
Barrage (p. 75) et Nause noire (p. 80) . Ce jeu typographique nous parat se
491
Michel Ledoux, op. cit. p. 184.
situer dans l'ordre des variations potiques de la voix, instaurant une chane la fois
visuelle et phonique dont la principale caractristique est de crer un rythme hach par
lequel toute unit et toute compltude de sens sont dfinitivement brises : on apprte
une hache pour mon langage (Soleil arachnide , p. 77) mais aussi de faire entendre
cette voix noire (Soleil arachnide , p. 40) de bte gmissante (Soleil arachnide , p.
78) pointant, criant une dislocation rythmique, phonique qui a pour effet une
dstructuration, un brouillage du message potique.
Si tel semble tre le but poursuivi par tout pote, chez Khar-Eddine , nous dirons que
les lments phoniques, la substance sonore contribuent essentiellement faire entendre
cette voix venue d'ailleurs qui a pour mission non seulement de transmettre un message
mais aussi et surtout quelque chose de radicalement autre, qui est la posie.
Se dgageant du discours conventionnel, l'crivain se rfre l'prouv corporel
dans l'ici et maintenant. C'est cette saisie qui prend corps dans l'oeuvre littraire. Le
langage que l'oeuvre utilise demeure lui aussi dans un rapport privilgi avec le sensoriel.
C'est cet enracinement corporel qui fait la valeur littraire d'un texte conjointement son
contenu smantique
491
.
Tout devient polysmique, parce que le corps est polysmique par essence. Tout se
met rsonner et rpondre en cho. Seul le corps de l'criture dans sa littralit peut
nous introduire dans un monde intrieur qu'aucune description ne permettrait de
rejoindre. L'criture fait apparatre le caractre concret et sensoriel des mots, par la
rythmique de la phrase potique.
Dans celle-ci, nous sommes la fois dans le corps et la pense ; la forme potique
rassemble et runit les stratifications multiples dont l'tre est fait. Mmorial, o le pome
se fait voix multiple de l'tre, revt une dimension par laquelle l'oeuvre propose une vision
du potique et par l de la littrature comme lieu de l'inter. En effet, la posie clbre ici le
triomphe du mlange, force de l'imaginaire qui s'enrichit d'un infini clatement et de la
rptition des thmes de l'inter-dit, LE NON-DT (p. 57) prenant corps dans cet
inter-dit mme.
fascinateur mmoris et mmorable, charg
damres servitudes, tu es lethnie relle,
la police aux yeux dbne portant haut
le Zodiaque, les Ramas, les Mandalas
et le Csium. . .
Tu es Bombyx et Fil,
le Lvrier et la Gazelle,
ce Mouflon sur le Roc allgorique et glac. . .
tu te souviens des meules hantes,
des hallebardes, des larmes
et des encres insurrectionnelles,
cataclysme galactique
suintant du vert-de-gris de la nuit somptueuse
o sinflchit le poids de ta couronne, Ishtar.
492
493
494
495
Paul ZUMTHOR. ibid.
496
Ce qui renvoie dans la culture berbre la jmaa : assemble villageoise o la parole circule librement.
Les dysphonies et les symphonies du monde sont ainsi rendues par le rythme du pome,
par le foisonnement verbal et la richesse poustouflante du verbe. Parole de la turbulence
, du dsordre, du cataclysme, le pome est anim par les bruits et les fureurs du monde
que traduit le langage dans ses dissonances, ses sonorits, ses dsarticulations, son
propre dynamitage et une rhtorique domine par des figures suggrant les paroxysmes
du monde.
Langage de la pulsation, corps vivant, travaill par les figures de la dmesure et de la
dmultiplication, de l'amplification et de l'intensit, le pome restitue ainsi l'harmonie du
monde travers l'quilibre et la construction cohrente du verbe : il riva le dsert au
dsir de l'homme (Mmorial, p. 20) , marquant ainsi la noblesse de l'action et la
grandeur de la figure chante ici, celle d'Alexandre.
Ainsi dans les vibrations de la langue potique est perceptible l'ensemble d'une
intriorit, d'un centre partir duquel Khar-Eddine cre sa posie, englobant des forces
qui, par le travail d'laboration opr sur les mots, deviennent cette voix dont on peut dire
qu'elle prend place, chez Khar-Eddine dans un trajet potique o en ce sens ne sera
retenu, titre d'origine de la poticit, non pas le sens, la culture en tant que lieu du
sensmais la voix, la symbolicit de la voix venue d'avant, venue avant
492
. Voil
qui rappelle la voix et l'oralit premires dans l'ordre des structures anthropologiques,
prcdant l'criture
493
et situe le lieu matriciel de la voix, entre silence et bruits du monde,
fluidit entre deux non-dits, (l'absence de parole et la parole intrieure)
494
.
Dans l'criture de Khar-Eddine, l'entretien tourne court, le narrateur ironisemais ne
livre rien, pourtant, la rencontre avec quelqu'un de vivant, d'intensment prsent se fait.
Cela ne peut passer que par l'criture, par le corps des mots, leur sonorit, les rythmes,
les scansions, les achoppements soudains, les images voques. Les premires lignes
du texte dans leur forme sensorielle, sonore, rythmique font apparatre le personnage. On
remarque les phrases courtes, scandes qui vont engager le lecteur dans la mme
dambulation hsitante. Embotant son pas, il entre dans le corps du personnage, dans
ce corps prt s'effondrer qui dit aussi l'effondrement de l'me.
La plurivocit qui participe de l'clatement du contenu textuel restitue la valeur de la
voix, les personnages se manifestant, se matrialisant par leur voix. Si les personnages
n'en sont pas vraiment, on peut dire que leur corps est prsent travers leur voix. Un
corps est l, qui parle : reprsent par la voix qui mane de lui et qui le dpasse par
sa dimension
495
. Chez Khar-Eddine, cette mise en valeur de la voix tient de la libre
circulation de la parole qui revendique un statut
496
, plus que de la parodie ou de la satire
497
d'une parole qui raconte des histoires.
La plurivocit constate chez Khar-Eddine est aussi un procd propre la halqa o
les personnages sont avant tout des voix - comme dans la plupart des textes de
Khar-Eddine engag dans un vritable jeu de rle qui rappelle le thtre - procd trs
frquent ici qui rvle le rapport ludique. La plurivocit correspond ainsi l'urgente
ncessit de dire et d'exister par sa voix et la parole qu'elle profre.
L'nonciation de la parole prend par l valeur, en elle-mme, d'acte symbolique :
grce la voix, elle est exhibition et don, agression, conqute et espoir de
consommation de l'Autre ; intriorit manifeste, affranchie de la ncessit
d'envahir physiquement l'objet de son dsir : le son vocalis va de l'intrieur
l'intrieur, lie sans autre mdiation deux existences.
497
N'est-ce pas ce quoi tend
le projet scriptural ?
L'criture drive sans cesse vers cette agitation intrieure, ces pulsions internes de
l'tre pour en extraire le chant douloureux, comme dans Corps ngatif (p. 52-53). Chant
douloureux qui se singularise et cisle le texte par sa typographie en italiques et rend la
prsence musicale et verbale de ce ressac du moi (Corps ngatif , p. 53) par lequel le
narrateur dit son tre au monde, suivant un rythme respiratoire saccad (Corps
ngatif , p. 53) , trois reprises dans ce passage. Retour permanent et invitable de la
narration je qui (s') apostrophe un autre lui-mme dans la confusion des voix,
caractristique de l'ensemble de ce rcit, l'instar de bien d'autres.
La plurivocalit se manifeste aussi dans Le dterreur , la voix sarcastique qui
s'exprime (p. 68-69) conteste l'identit et le rcit du narrateur prcdent qui se trouve
ainsi dpossd de la parole, renvoye au rve et aux profondeurs de l'inconscient :
T'as rv, mon vieux (p. 68) . Parole refoule ! cet endroit du texte, le rcit bascule
dans une narration qui passe de la premire la deuxime personne, puis revient un
je apparemment distinct du prcdent, confondant ainsi les niveaux narratifs. Le
trouble s'accrot lorsque apparat la troisime personne, excluant le narrateur du rcit. Le
il devient par intermittence un je surpris en pleine activit de sa propre narration.
Le systme narratif est signifiant dans son indtermination mme et ce un triple
niveau. l manifeste d'une part l'hsitation du scripteur entre trois types de narration qui
s'enchevtrent dans le texte, rendant ambigu la relation du narrateur avec le rcit. l
rvle d'autre part un clatement de la matire narrative et une guerre de et pour la
parole.
En effet, toutes ces voix conflictuelles semblent se confronter et se disputer tour
tour la fonction narratrice, en une perptuelle dpossession de la parole que le je
tente sans cesse de s'accaparer. Le systme se rapporte, enfin, une problmatique de
l'identit qui s'incarne dans une lutte pronominale, expression clate et multiple du je
, dimension mythique du je narrant et narr, celui-l mme qui, travers par des voix
multiples, se voudrait voix populaire, parole porteuse de vrit : Tu t'es rig en
dfenseur du peuple, tu t'es attaqu la source de la fodalit, tous les maux
qu'endurent tes compatriotes (. . . ) Tout le monde sait que tu dis la vrit. (p.71) .
498
Jean AMROUCHE. Op. cit. p. 55.
499
Marc GONTARD. Op. cit. p. 37.
Pote/hros, le je sans nom parce que multiple, non anonyme parce qu'assum
en tant que texte par un nom en marge du texte, est valoris par sa facult narratrice, son
pouvoir de dire ou de ne pas dire, de promettre le rcit et mme de manipuler le sens de
la parole : Tout ce que j'ai dit relve de l'lucubration, de l'hystrie et du rve mal
dirig. . L'mergence du je dans le texte le fait intervenir comme dtenteur de la
parole et met en avant sa fonction narratrice d'une parole directe qui est aussi parole sur
soi, lui permettant de se prendre pour un saint sinon pour mon propre recrateur.
(Le dterreur , p. 113) .
Je , tu , il s'envahissent mutuellement, en formant une mystrieuse entit
le nous fait lui aussi son apparition dans le texte - qui se rvle tre un moi parlant de
et lui-mme. Finalement, c'est l'mergence constante du je , tour tour lui-mme et
un autre, autre forme de dpossession, qui domine le rcit, malgr ses divisions
intrieures, exprimes d'un ct par l'invasion du je par le tu , double conflictuel et
de l'autre, par la tentative de distanciation et d'objectivation, introduite par le il ,
rendant le je tranger lui-mme et se mtamorphosant sans cesse. Cette
mtamorphose, jeu avec le corps et avec le texte, passe souvent par la profusion parfois
confuse des voix qui cache la fascination d'une voix sans corps
Le texte se nourrit de ces multiples parcelles qui constituent l'tre. S'y inscrivent les
tapes de son histoire intrieure et les diffrentes couches qui le structurent. Dans cette
exploration de son pass, ce retour et sur soi qu'entreprend le narrateur d'Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , le langage en acte se fait discours immdiat puisant aux
sources de la communication orale.
C'est ainsi que rsonne la voix de la grand-mre qui hurlait des litanies : C'est
la vieille femme dcharne qui vient te prendre ! Cache-toi bien, emmitoufle-toi
bien, mon petit. Ah ! la rivire ! (p. 135) . L'criture est le lieu o la voix est
souvenance
498
. Quant la parole du narrateur, elle semble se librer peu peu des
entraves de la forme crite pour clater dans une dynamique, dans une instantanit
propre l'nonciation en acte : (. . . ) j'aurai pu crever comme ces chiens qu'on abat
(. . . ) Comme a ! Brutalement en leur foutant dessus des tas de grosses pierres. . .
Crever comme ces chiens crevs au fond d'un puits (. . . ) (p.135) . On est l'coute
de cette voix qui se raconte, qui ragit parfois de faon intempestive : Et alors ? N'y a-t-il
pas ici des types qui pchent la grenouille, l'enfilant, pauvre bte ! l'hameon (p.
136) , qui s'interroge : la fivre, peut-tre ? (p. 136) .
Par sa construction elliptique et syncope, proche de la langue parle, le langage
cherche se faire parole vivante, restituer une immdiatet de la langue et un rapport
physique au verbal. Je s'crit et s'crie voix haute dans une pulsion organique
499 telle que le texte se prte non seulement au regard comme toile o les mots livrent les
couleurs de l'tre qui les transcrit mais rsonne aussi de l'cho de sa voix, de sa
respiration et de son souffle.
De ce point de vue, Agoun'chich, homme-rcit , au sens o l'entend Todorov,
voque en cela le rapport entre la chair et les mots. C'est aussi la parole faite corps. Etre
pourtant, menac de mort, Agoun'chich rayonnait intrieurement car il ignorait
l'angoisse et la superstition (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 29) .
La scne d'attribution de son masque-surnom (p. 29) est symbolique plus d'un titre
: Quand il ne pouvait tenir ouvertement tte ses ennemis, Lahcne avait recours
des stratagmes compliqus. C'est ainsi qu'il se cacha dans une grotte o il
s'allongea et se couvrit d'corce rugueuse. Quand ses traqueurs arrivrent
l'entre de la grotte, l'un d'eux, qui y jeta un coup d'oeil, dit : Il n'y a pas d'homme
dans cette grotte. Il n'y a qu'un tronc d'arbre mort, un agoun'chich Puis ils s'en
furent. Lahcne dut la vie sauve sa ruse. De traqu, il devint traqueur. (p. 29) .
La mditation (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 77) non pas qui prcde le voyage
commenc depuis longtempsmais qui jalonne en fait cette traverse de soi-mme et de la
corporit, qu'est vritablement le voyage en question, cette mditation rvle l'tre
d'Agoun'chich qui a le sens de l'immmorial , du cosmique et de l'originel. l est anim
par le feu originel exemplaire (p. 78) , son rapport aux choses est de l'ordre du
corporel et du charnel.
Aussi, ce qui prime dans l'crit, c'est son effluve immmorial , l'instar de celui
qu'Agoun'chich hume (p. 77) au moment de quitter le Sud qui est loignement pour un
temps avec promesse de retour - celle faite la fillette et l'pouse - . Cette criture
corporelle : alors, il vit (. . . ) il sentit (. . . ) il se ressaisit (. . . ) il se dit que (. . . ) (p.
77) est frmissement par quoi tout est advenu (p. 77) . Elle se construit dans ce
site o l'homme s'difie dans l'interaction et la transformation, l'instar de ce qui se
produit dans l'univers, la vie et l'criture.
Figure de lgende, Agoun'chich est prcipit dans l'histoire de son temps, claire
par le narrateur, notamment lorsqu'il voque ces nations europennes qui
prparaient dj dans l'effervescence la Deuxime Guerre mondiale. (p. 131) ou
interroge : N'avaient-elles pas dj maintes fois mat chez elles les revendications
ouvrires et condamn l'inertie toute vellit de progrs social ? (p. 131) .
Cernant le personnage, l'criture est attentive ses ractions dans sa dcouverte du
visage de la ralit historique dcrite : Agoun'chich se rendit compte quel point
ceux qui se disaient civiliss taient en ralit des btes fauves. (p. 131) .
l est intressant de noter de ce point de vue, une double perception de cette ralit
qui implique le narrateur d'une part et met en scne le personnage de la lgende, d'autre
part. Le premier donne des indications historiques que l'autre ne peut connatre et le
second prend conscience de l'histoire qui se droule autour de lui. l l'exprime dans son
code, celui du bestiaire qui vient en quelque sorte illustrer le commentaire du narrateur.
De l'un l'autre, la distance n'est pas grande et pour ainsi dire indistincte. L'un dnonce
ce que l'autre ressent avec effroi, les convictions de l'un rencontrant celles de l'autre :
Agoun'chich savait parfaitement que ces agresseurs avaient fourni des armes aux
Imgharens (. . . ) pour entretenir la dissidence et la discordance l'intrieur mme
des tribus : prtexte en vue d'intervenir militairement par le biais de la fameuse
pacification (p. 132) .
Ainsi, la dnonciation de la corruption, de la collaboration et de la trahison transite
la fois par l'homme de terrain qu'est la figure lgendaire d'Agoun'chich et le narrateur au
fait des vnements venir. Ce pass dont Agoun'chich est le tmoin vivant et le temps
saisi par le narrateur inform des faits historiques qui marque ce pass, sont rendus dans
toute leur paisseur. Le point de vue du narrateur pousant celui du personnage, l'criture
cernant ce dernier, rentrant dans son univers intrieur, partageant son intimit pour rendre
compte selon ses rfrences de la ralit dont il prend conscience.
La parole d'Agoun'chich et celle du narrateur se rencontrent souvent dans une mme
rflexion, dans une lecture de l'histoire qui s'effectue dans un va-et-vient entre les
pressentiments d'Agoun'chich et la vision anticipe, parce que documente du narrateur.
Cette lecture deux voix de ce qui se prpare, c'est--dire l'croulement de l'identit
berbre, droule un futur apocalyptique, signifiant la continuit du cauchemar. Le prsent
de l'criture devient le pass en train de se faire.
S'expriment l des visions annonciatrices de la destruction inluctable d'un monde
ancien et glorieux. Pourtant, l'criture s'applique souligner les valeurs de ce monde en
effacement tout en prdisant leur disparition future : On bifferait leur libert lgendaire
d'un trait de plume sur toutes les pages du grand livre de l'histoire. Il ne resterait
d'eux qu'un mythe vague et fugitif impossible reconstituer (les pices matresses
de leur existence auraient depuis longtemps brl comme autant d'archives
redoutables) . (p. 135) .
Lors de l'arrive Tiznit, se met en place un cadre spatio-temporel o le personnage
d'Agoun'chich va prendre une autre dimension. En effet, avec son entre dans la vie
moderne, Agoun'chich devient une figure permable et comme fragilise par cette
projection-confrontation avec l'espace-temps de la cit. En effectuant son passage du
dsert de la nature et de la montagne-mre, Agoun'chich se retrouve dans le dsert
humain (p. 143) d'une ville dans laquelle il prend conscience qu'il y a plus craindre
des automobiles que des hommes. .
Or, c'est un espace dans lequel Agoun'chich se parle de plus en plus lui-mme,
comme si sa voix intrieure, jusque l prise en charge par le narrateur, cherchait se faire
entendre. Le narrateur pntre de plus en plus en lui, dvoilant la fragilisation du
personnage, jusque-l assez hermtique ce type d'approche. Ce procd va en
s'accroissant avec l'arrive Tiznit o Agoun'chich remarque tout de suite l'espace des
spectacles hors du commun (p. 143) .
Le rve du violeur fait rsonner une voix intrieure, obsde par la mort et travaille
par soi, l'intrieur de lui, tout au fond de lui (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 65)
. l donne lieu aussi l'criture de vieilles angoisses, de coriaces obsessions dans
l'oeuvre de Khar-Eddine, faisant entendre les voix d'autres textes dans lesquels
surgissent les mmes visions du puits avec des asprits, les mmes tres abrgs, la
mme multiplication de cadavres, le mme ne en putrfaction, rencontrs en une
intertextualit obsdante, dans Une odeur de mantque , Le dterreur ou encore Une vie,
un rve, un peuple toujours errants .
Ainsi, l'oeuvre littraire est le lieu et le lien du corps, de l'image et du mot. A ce point
de jonction, la voix, objet absent/prsent dans l'criture nous parat jouer un rle
significatif. Dans ce qui prcde, notre tentative a consist montrer comment dans le
500
Didier ANZEU. Crer/Dtruire. Paris : Ed. Dunod, 1996, p. 116.
501
Didier ANZEU. bid.
502
Et probablement de celle de la plupart des crivains maghrbins de langue franaise.
503
Edmond AMRAN EL MALEH. Le caf bleu . Paris/Casablanca : Ed. La Pense Sauvage/Ed. Le Fennec, 1998, p. 96.
504
Didier ANZEU. Crer/Dtruire . op. cit. p. 130.
lieu de l'criture qui en est priori dpourvu, la voix tente de se manifester de diverses
manires. Ainsi, de la voix qui fuse dans le langage potique la polyphonie qui
caractrise le rcit chez Khar-Eddine, en passant par le thtre comme espace mme de
cette qute de la voix, l'criture se fait dsir de voix qui demeure troitement li celui de
la parole voqu tout au long de ce travail.
Or, il nous semble que cette parole et cette voix, double objet d'une mme qute,
renvoient une part disjointe, douloureuse, dchire de soi. Elles auraient ainsi pour
fonction d'exprimer cette rupture mais aussi d'en constituer une tentative de restauration,
rejoignant le principe de construction et de reconstruction qui fonde l'art mais aussi la
psychanalyse. En cela, une vritable relation mtaphorique lie le corps au texte et
inversement.
Si crire, c'est alors laisser les mots parler (. . . ) de leur insistance, de leur
impuissance communiquer
500
, c'est d'une voix trangre
501
. Ces propos
concernant Beckett, crivain irlandais de langue franaise, rappelons le, nous paraissent
correspondre ce que nous comprenons de l'criture de Khar-Eddine
502
, chez qui la
voix trangre et trange, l'est plus d'un titre. Si, comme nous venons juste de le
souligner corps et texte se confondent dans une mme mtaphore, il est fond de parler
de corps vocal propos du texte de Khar-Eddine d'o fuse une voix couter,
couter avec l'oreille du coeur
503
.
Or, cette voix nous est apparue trs souvent comme tant celle d'un je pris dans
un invitable et incessant soliloque aux prises avec la double difficult de dire et d'tre. l
nous semble que le corps vocal que nous voquons ici rsonne de multiples voix souvent
dissonantes, parfois disloques mais se rattachant toutes celle de ce je , tel qu'en
Le dterreur, en constituent les parties fragmentes, mimant cette dpossession de la
parole, en mme temps incertitude sur les limites de soi, et sur les frontires du corps,
dpossession, incertitude et prsence/absence soi-mme que nous avons si souvent
rencontres dans ce parcours.
Reste que l'criture o tout hurle pour tre dit (Soleil arachnide, p. 16) se
dployant toujours au lieu mme de la parole, laisse constamment percer le dsir d'tre
une voix qui parle, souvent obscure, souvent noire : voici crie sans virgule la
menace (Soleil arachnide , p. 40) qui dit en langue trangre le dracinement
antrieur l'exil, la disparition des repres, la confusion menaante et attirante, la
dchance des corps et la survie difficile de la pense. Une voix qui garantit la
continuit du Soi travers les empitements, les discordances, les ruptures.
504
:
505
Didier ANZEU. ibid. p. 117, propos de l'criture de Beckett.
car je suis le sang noir d'une/terre et d'un peuple sur lesquels vous marchez/il est
temps/le temps o le fleuve crie pour avoir trop port (. . . ) et mon pass surgi du
plomb qui l'a bris (Soleil arachnide , p. 84) , une voix traverse par d'autres qui
parlent en dsordre en chacun de nous.
Cette voix intrieure prend corps dans l'criture la transformant en lieu paradoxal de
rencontre et de sparation de champs diffrents, inconciliables : l'oralit et la scripturalit,
la langue maternelle et la langue franaise, rvlant deux parts du sujet parlant/crivant.
Elle nous semble constituer un lment permanent et porteur d'unit dans cet espace
scriptural dont nous avons maintes fois rapproch l'clatement, de la pluralit et du
morcellement du je dans l'criture mme.
Ainsi cette voix liante
505
, singulire et multiple, apparat bien se situer au coeur
mme du processus de la cration. Elle conduit au thtre intrieur de l'exprience
scripturale.
3) : L'oeuvre du corps.
Cette exprience qui est celle de la cration vient s'inscrire au coeur mme de l'criture,
constituant souvent un lment de rflexion. Si elle se prend parfois pour objet, il nous
semble que chez Khar-Eddine, il s'agit essentiellement de rendre compte de la nature de
cette exprience, de ce qu'elle provoque chez celui qui la tente, des enjeux qu'elle
implique et du sens que celle-ci ne manque pas de faire surgir, notamment dans le
contexte socio-culturel dans lequel elle est vcue.
Dans cette tape qui tente de rflchir sur les mots du corps et le corps des mots,
parler de l'oeuvre du corps, c'est apprhender l'criture de Khar-Eddine travers ce
qu'elle dit d'elle-mme, de ce qui la fonde, de son ancrage et du processus qui
l'engendre. Dans ce qui est perceptible du travail de l'criture, car l'criture livre le
mystre de ses constructions mais non totalement, nous dgageons deux lments
autour desquels s'articule l'exprience scripturale, comme l'criture elle-mme l'expose.
Le premier concerne l'engagement physique du corps dans le processus de la
cration, l'acte d'crire vcu dans et par le corps, la fois point de dpart et point de
chute du processus. Le second se rattache l'implication psychique du corps, travers
laquelle se pose la question du passage d'une langue une autre, d'un code un autre,
de l'oralit l'criture et au bout du parcours de la mise en forme et de l'avnement de
l'oeuvre. nvitablement, ce second point pose le problme de la sparation, de la rupture,
du changement et met en avant la figure maternelle qui revient souvent ici. Ds lors
voquer l'oeuvre du corps, c'est poser la question du sens de l'criture par rapport ce
corps doublement inaugural.
maintes reprises dans l'oeuvre, l'criture est pose comme une activit totale du
corps. De ce point de vue, le phnomne tellurique dans Agadir ou Une vie, un rve, un
peuple toujours errants se constitue d'emble comme symbole majeur de la mise en
criture qui est alors branlement, processus irrversible, la fois mise en ruine et mise
506
Didier ANZEU. Le corps de l'oeuvre. Paris : Gallimard, 1981, p. 95.
en forme.
Une fois le processus lanc, que ce soit celui de l'criture, de la mmoire ou de
l'branlement, du saisissement, le texte va se dployer dans un devenir fait de mutations
et de bouleversements perptuels. L'oeuvre qui surgit se dessine comme un corps
hybride, errant, nomade. Elle s'labore coup de superpositions successives et multiples.
Or, dans cette laboration, nous intresse pour l'heure, du point de vue du corps, la
question de l'branlement physique dont l'criture rend compte. En effet, celle-ci se livre
comme exprience corporelle avant tout et fait l'objet d'une dramatisation. Elle porte sur la
crise intrieure, prlude et nourriture pour le projet scriptural
Dans Corps ngatif , la prsence incessante et obsdante de la pluie, une grande et
cruelle pluie d'aot ! (p. 27) accentue les tensions prcdant et accompagnant la venue
de l'criture. Les pages (p. 27-31) consacres l'interrogation : Comment je fais pour
crire ? (p. 28) s'ouvrent un moment o la narration n'avance plus, tourne sur
elle-mme.
Dpart-Retour, ce pitinement, repr dans nombre de textes, correspond une
crise du narrateur qui ne sait plus comment formuler ses tensions, qui sont autant
physiques que psychiques et ce corps ngatif qui l'habite, tout en mettant l'criture en
crise dans son besoin de retrouver le cheminement par lequel elle s'labore. L'criture
recherche ainsi le saisissement
506
par lequel elle s'accomplit. Les mots et concepts
dcoupent arbitrairement le monde, le langage du corps restitue les expriences les plus
anciennes et les plus enfouies engranges sous le secours des mots.
L'nonc (Corps ngatif , p. 30) : Laissons venir ma prsence d'elle-mme.
montre que les tapes de l'histoire intrieure du crateur s'inscrivent dans son oeuvre,
cette inscription n'est pas seulement jaillissement pur, elle demande un travail exigeant,
trs particulier, qui suppose toute une laboration dans un langage qui lui est propre et
dont le matriau est constitu par la forme, les sons et le sens des mots.
Cette squence de Corps ngatif apparat donc comme une longue parenthse sur
les rapports avec l'criture et les conditions dans lesquelles elle se ralise. Retenons ici
tout le travail du corps faisant de l'acte scriptural un acte essentiellement physique. Les
crises corporellessemblent ncessaires et inhrentes au fait scriptural : C'est ainsi que
peu peu mes fivres arrivaient pour camper en moi et m'arracher tout secret. (. . . )
Les pans de murs encore debout se mettaient basculer. (. . . ) La mousse flambe
dans ma bouche (. . . ) Oh ! expulse joie vorace ! Elle palpite dans les feuillages
lointains et le cri des oiseaux. Mais non, tez-le-moi ce soleil double. Le voyez-vous
sur mon front ? Il est sur ma poitrine, me mue en pierre sans contours fermes ; je
tombe en miettes. Heureusement qu'il y a encore cette eau boueuse et sale
(Corps ngatif , p. 18) .
Soulignant toutes les entraves faites l'accomplissement de l'criture, cette rflexion
sur le processus de l'criture se situe en effet dans une squence o le narrateur voque
une course-poursuite de cet enfant qui apparat dans son corps et son esprit saisis par la
transe cratrice : on croit me voir, on ne me voit pas (. . . ) Ma situation est des plus
507
Didier ANZEU et Jean GULLAUMN. Le moi sublim. Paris : Dunod, 1998
508
Jean GUILLAUMIN. ibid. dans le texte.
509
Jean GULLAUMN. ibid. p. 10.
dsastreuses. Un mot et je suis liquid, reni, comme excommuni. (Corps ngatif ,
p. 17) .
Ce passage montre aussi comment le processus de la cration s'accompagne de ce
que la psychanalyse
507
a observ en tant que secousse profonde de l'identit :
abattement, dsarroi, excitation avec accompagnement de penses soudaines et
bizarres, de sentiment de perscution, de menace et de danger encouru : Un mot et me
voil dehors (. . . ) Ils me menaaient prsent (. . . ) Les voil sur moi. Donnez-moi
la main. Cachez-moi. Vite, vite. (. . . ) _ Il pleure. Il pleure (. . . ) Mais oui oui, il a a
d'abord et a et a : la catastrophe. Singulier moment. Mon oeil est chu, il court en
roulant, rattrapez-le. La jolie route verte ; noire, la poussire ; la pente pic ; un
coup au menton ; un chlakkk de vase cass dans ma tte : silence ! Respirez.
Encore. Ne haletez pas ; respiration saccade et aux limites trs lentemais non
moins mouvemente ; presque mcanique. La voix continue de tonner. Sous terre.
(Corps ngatif , p. 17-18-19) .
Les manifestations corporelles de l'branlement crateur rejoignent ainsi la fonction
organique de l'criture prconise par Khar-Eddine, y compris jusque dans ses blocages.
Ceux-ci se manifestent dans le fonctionnement scriptural mme et les crises corporelles,
voques plus haut : j'avais la sensation de tomber tout le temps au mme endroit.
Le monde entier dgringolait sur mes tempes. Cratres partout. (. . . ) Mon estomac
se crispera et je songerai aux fatigues et au travail. J'crirai trs peu (. . . ) Je relirai
les vieux textes, dcortiquerai les moindres particules de phrases. Les syllabes
voleront en clats ; puis je dchirerai passionnment les cahiers anciens et je me
remettrai crire. (p. 27), autant d'noncs qui dvoilent la difficult d'tre de l'criture
et la difficile laboration de Corps ngatif, comme livre que je n'arriverai pas
communiquer. (p. 29).
S'imposent en mme temps la ncessit, l'exigence d'une action se concrtisant par
et dans l'activit cratrice, d'une nergie dploye : L'branlement crateur apparat
sans doute un point et un moment prcis, sous forme d'un afflux quantitatif
d'nergie dlie (. . . ) La valeur de rorganisation topique d'urgence du travail
crateur apparat bien dans le caractre pressant
508
, et souvent compulsif, que
prend le besoin de crer (. . . ) Ce besoin peut s'accompagner d'un vritable
retrait l'gard des autres tches de la ralit, d'une recherche de nidation et
d'tayage accrus pour crer tranquillement, qui, s'ils ne sont pas satisfaits, laissent
l'individu inquiet, agressif, autoagressif et dstabilis. On sent bien qu'il s'agit d'un
problme de frontire et de protection intime du Soi.
509
.
Corps ngatif , Moi l'aigre livrent l'un comme l'autre ces moments cruciaux du
processus de la cration : Comment je fais pour crire ? Je vais prendre un verre de
quelque chose, je rde sans me fixer de but, et, quand la tte commence me
510
Correspondant l'slam.
511
512
voqu par Didier ANZEU et Jean GULLAUMN. op. cit.
tourner, je rentre chez moi et je m'tends quelques minutes ; bien souvent j'ai mal,
trs trs mal : l'envie de vomir mes urines c'est a. Alors je me lve, je place une
feuille dans ma machine crire et je tape sans penser quoi que ce soit. (Corps
ngatif, p. 28) .
L'criture qui s'expose ici, voque ses pitinements. Elle souligne ainsi une
impossibilit et une interdiction exprimes dans une vision hallucinatoire : Les mots
formeront une boule, comme des lombrics, puis se ddoubleront pour
s'annihilermais les premiers ne s'accommoderont jamais des suivants ; et dans une
seule et mme phrase, les mots ainsi groups seront diffrents des autres ; ainsi de
la potique et de cette liaison d'homme jeune fille intouchable. (Corps ngatif , p.
29).
l semble alors que l'interdit sexuel vient ainsi s'inscrire au coeur des mots, plaant
l'criture dans un lieu symbolique o la dimension charnelle et sexuelle constitue une
articulation essentielle du point de vue du geste crateur et de sa porte. Rappelons ici un
passage dj analys plus haut : (. . . ) Mais il faut dire que les livres se font d'abord
dans ma cervelle avant d'tre jet sur le papier. (. . . ) Mais un jour vint o je crachai
un vrai filon d'or : j'jaculai un texte diffrent de tout ce que j'avais crit jusque-l :
un crpitement de balles et une monte de hurlements touffs. C'est par ce texte
que je compris que je devais m'engager une fois pour toute dans la voie de la
gurilla linguistique ! (Moi l'aigre , p. 28) . Notons que l'implication corporelle, sexuelle
dans l'acte scriptural branle d'une part le code de reprsentation d'appartenance
510
, par la sexualisation dclare et revendique de l'criture, allant l'encontre de la
sacralit de celle-ci, et d'autre part le vide fondateur d'une reprsentation de la valeur
sociale
511
et esthtique.
Nous avons soulign l'aspect fortement corporel et non seulement discursif de la
gurilla linguistique , du principe de l'criture rature d'avance et celui de la
fonction organique des mots qui sont autant d'lments, runis dans Moi l'aigre qui
participent de la mise en accusation des absolus, des dogmes de tous bords. l nous
semble voir l une tentative de restauration des valeurs d'une oralit qui serait la fois
affirmation corporelle, culturelle et identitaire, intervenant par ce double aspect dans le
rapport social et portant atteinte au code social.
Cette double oralit correspond la revendication de soi en son corps et nous avons
vu comment celui-ci est ainsi impliqu, notamment au niveau des sensations physiques
de violence, de fragilisation et mme de fracture : Mais je devins compltement ferm
pour autrui (. . . ) Je me ddoublais trs frquemment. Je dtestais mon origine,
mes parents, le monde. (Moi l'aigre, p. 28-29) .
Le corps est aussi partie prenante dans le travail crateur et le saisissement
esthtique
512
: Quand j'ai fini, je range le textemais, vrai dire, a n'a dj plus de
513
Jean GULLAUMN. op. cit. p. 16.
514
Rappelons la pratique traditionnelle au Maghreb qui consiste boire l'encre de l'criture coranique dans un but prophylactique.
valeur : c'est au moment prcis o je l'cris que sa beaut me satisfait ; alors
comment voulez-vous que d'autres mieux que moi et mon texte sachent vraiment
apprcier ce geste apparemment inopportun ? Avant, je n'avais pas de machine
criremais un stylo que j'avais pay pas trs cher. Ce stylo a son histoire. Il n'a fait
que des pomes et des devoirs d'colier plutt crevants. Mais par lui j'ai pu creuser
de vritables galeries sous ma peau. Et c'est l que tout a vraiment commenc.
(Corps ngatif , p. 28) . Ces propos sur l'criture en train de se faire dgagent l'ide que
c'est dans l'accomplissement mme de l'acte de crer que la cration est acte d'existence
dans l'instant. Ncessit vitale, elle constitue sans doute la possibilit de contenir et de
matriser la part de douleur et de folie qu'elle suppose, travers la ralisation de l'oeuvre.
Par ailleurs, cette revendication de soi en son corps que constitue l'criture implique
l'exprience de la cration comme preuve impitoyable
513
, induisant l'criture comme
blessure et souffrance. Le rcit en marge et de la marge, l'instar de Moi l'aigre, s'inscrit
comme texte sous le texte, dvoile ce que par ailleurs l'criture cherche raturer. l rvle
les ratures blessures que dissimulent les masques de l'criture : C'tait un
inqualifiable corps se dpossdant sans arrt. Une torture permanente ou un
scribe. (Moi l'aigre, p. 9).
L'criture porte alors les stigmates de cette interrogation douloureuse sur elle-mme,
travers l'tat d'arrachement : pour vous arracher l'oeil et l'oreille (Moi l'aigre , p.
9) , de torture, de dpossession, de cri et de douleur du corps : Le crime n'tait pour
lui rien moins qu'une criture. Une criture qui ne pouvait pas s'embarrasser de
signes alphabtiques. (. . . ) Mais pendant qu'il cherchait l'ordre, que ni ciment ni
terre battue n'eussent difi, on taillait ses bras, l'obligeant se dvorer. Il avait
crit cela en se dcharnant (. . . ) son corps brlant percutait les signaux routiers (. .
. ) Son corps donnant donn l'picentre ouvrait la gueule du terrain parricide. (Moi
l'aigre, p. 10-11) .
L'criture tueuse, poison mortel, criture possession
514
ne cesse de s'autodtruire
pour mieux renatre. L'encre bue, le sang noir : Moi, je bois de l'encre. Pas violette.
Noire. (Corps ngatif , p. 39) , le corps ngatif forment alors les lments symboliques
de cette criture saigne et exorcisme qui s'coule en flots ininterrompus, vacuant les
angoisses, les obsessions, les souvenirs encombrants, dsirant enfin, ter cette peau
comme un vieux vtement pour la jeter la poubelle. (Corps ngatif , p. 41) .
L'criture du corps livre le corps de l'criture dans sa bance tragique : Ecrivez :
Son corps donnant donn l'picentre ouvrait la gueule du terrain parricide (Moi l'aigre ,
p. 11) et ne cesse de clbrer l'criture comme acte criminel : Le crime n'tait pour lui
rien moins qu'une criture. (Moi l'aigre, p. 10) .
L'criture douloureuse est une plonge dans une intriorit en souffrance qui ne peut
s'exprimer qu' travers les formes abrges, disloques d' une criture qui ne pouvait
pas s'embarrasser de signes alphabtiques. (Moi l'aigre , p. 10) mais qui va chercher
dans les prouvs corporels les plus extrmes une parole dont il cherchait l'ordre que
515
En italique dans le texte.
ni ciment ni terre battue n'eussent difi (Moi l'aigre , p. 10) et, seule capable de
rendre compte de ce qui la gnre : on taillait ses bras, l'obligeant se dvorer. Il
avait crit cela en se dcharnant, le sonn, Monsieur le Refus utile notre cause
(Moi l'aigre , p. 10) .
Les propos mmes de l'criture dgagent l'aspect sombre de l'exprience scripturale
qui mtamorphose fondamentalement l'tre en en prenant possession : mon seul
travail tait d'crire sans arrt (Moi l'aigre , p. 28) . Elle devient alors une exprience
limite et une confrontation avec la mort : Il savait parfaitement que mon livre serait
interminable, que je me consumerais le sortir (p. 28) .
L'criture est une remise en question essentielle de soi-mme : je me ddoublais
trs frquemment. Je dtestais mon origine, mes parents, le monde. (Moi l'aigre , p.
28-29) . Elle acquiert enfin, une dimension mythique en tant qu'exprience de l'inachev,
de l'inpuisable et aussi de l'impossible : Tu ne quitteras pas l'table tant que le
fumier y puera. Il prenait mon sang pour une vaste table, inpuisable, jamais
condamne se remplir mesure que je la vidais. (p. 28) .
On songe aux Danades et au symbolisme de la rptition, renvoyant au niveau
scriptural quelque chose qui ne cesse de s'crire, ce livre interminable (Moi l'aigre
, p. 28) , confirmant aussi l'criture comme processus s'annulant par l'acte mme qui le
cre mais le rinventant aussi chaque annulation, travers chaque rature, fidle en cela
l'esthtique de l'organique. ci, la rfrence au fumier : du fumier pour consciences
sches, voil ton bouquin. (Moi l'aigre , p. 28) , vient corroborer cette fonction
organique des mots (p. 29) et de l'criture, s'opposant la vision thologique du verbe
: La plupart des mots dont il se servait tenaient de la thologie la plus primaire.
(p. 29) , trs souvent lie des traumatismes.
Ainsi, dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 53-58) , la squence o le
narrateur est perscut par un papillon devenu une bte agressive, rveille chez celui-ci
des souvenirs de perscution et de rpression lies l'criture et dclenche des prouvs
corporels dont il est fait rfrence plusieurs reprises (p. 56-57) .
L'initiation l'criture effectue l'cole coranique est preuve de perscution et de
punition o le corps a trembl de terreur au fond de la citerne de la mosque (p.
56) et le qlm , instrument d'criture devient par l'entremise du fquih , instrument de
torture, alors que l'Ecriture est, selon le narrateur, balbutiement (p. 55-56) ,
premier langage du corps qui essaye de se dire : Le papillon tait une galre, non
une arche, No n'existait pas encore. L'Ecriture un balbutiement mais pas du tout
ce rameau d'olivier ni ce qlm
515
que le fquih m'avait ordonn de tailler un mercredi,
deux heures avant son dpart pour un souk situ quinze kilomtres du village. Le
qlm , d'autres disent calame , devait-il le transporter comme une fuse jusqu'au
souk ? (. . . ) Comme je n'avais pas su tailler le qlm , le fquih me mit dans un couffin
et me descendit dans la citerne de la mosque l'aide d'une corde. (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 55-56) . Cette difficile entre dans l'criture inscrit la
douleur au plus profond du corps textuel et justifie sans doute la rvolte qu'elle n'a pas
manqu de susciter.
516
Jean GULLAUMN. op. cit. p. 207.
Envahissant sans cesse l'espace narratif, la mmoire du corps ranime la blessure
de je , pli et frip, saccag intrieurement (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants p. 129) , qui se sent menac par son pass, portant jusque dans son
corps la maldiction de cet avant qui surgit travers ce souvenir : gamins corrigs
par ce fquih qui j'avais offert une lanire de gros cuir (qui) m'ont certainement
maudit. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 129) .
l y a ainsi au fond de celui qui crit quelque chose qui tente de s'exprimer par un
malaise indicible qu'il lui est impossible de traduire totalement par des mots : il y a dans
ma vie un mot qui ne vient pas lit-on dans Corps ngatif (p. 42) , de l les silences, les
blancs de l'criture et le trouble qui se dgage de cette criture qu'on dit si hermtique.
Elle tente de trouver le chemin pour dnouer l'angoisse profonde qui en rsulte et qui
vient sans doute d'une problmatique archaque. Malgr sa difficult s'exprimer et
trouver des correspondances verbales, celle-ci fait passer des images assez puissantes
qui s'inscrivent sur un support concret qui touche nos sens, rintroduisant aussi ce
langage du corps qui seul permet d'exprimer ce que la grille du langage ne peut retenir.
certains gards et l'instar de bien d'autres oeuvres, celle de Khar-Eddine est en
souffrance et en cela, elle ne peut que plonger dans le pass d'un tre. Nous sommes
alors face cette interrogation : Quelles sont les significations profondes qui sous-tendent
ici le processus de la cration ?
De ce point de vue, l'criture mime sans cesse le processus de la naissance aux
mots et au langage, au monde et soi : (. . . ) m'exclure (. . . ) m'expulse (. . . ) rythme
respiratoire saccad (. . . ) Je ne percevais plus ni les bruits du dehors ni mes
propres battements (. . . ) La lumire tait violente (. . . ) Toute ma peau s'en allait en
pellicules grandes comme un ongle (. . . ) La lumire tait ardente et me mangeait
comme lorsqu'on jette une larve dans un foyer. Les couloirs taient comme un
gong brlant d'o gicleraient des sons dchirants, les sons me projetaient en
arrire. (. . . ) Ce n'est l qu'un mot. Un mot qui perce la cloque qu'on veut
subitement voir de plus prs. (Corps ngatif , p.53-54-55) .
Ce passage de Corps ngatif rappelle que l'origine et le point de dpart de la cration
sont toujours profondment enracins dans l'prouv du corps labor avec des moyens
d'expression qui gardent en eux-mmes une grande proximit avec des prouvs
premiers
516
. Dans le rapport d'engendrement, qui la lie au corps, l'criture verbalise des
montages sensori-moteurs, dj l, permettant le passage de la reprsentation des
choses celle des mots.
Des expriences corporelles inaugurales semblent servir d'assises initiales toute
l'organisation des chanes symboliques, liant pulsions et repres corporels dans une
origine, qui serviront de noyaux organisateurs tout un systme symbolique autour
duquel va se construire l'criture, telle que celle de Corps ngatif .
Celle-ci s'inscrit dans une esthtique du jaillissement, de l'expulsion, de l'coulement
qui trouve, notamment dans la cascade, la mtaphore de son propre jaillissement :
C'est une cascade trs trs haute avec des blancheurs et cette impression qu'elle
517
Comme la dernire p. 81-84.
518
Michel LEDOUX. Corps et cration. op. cit. p. 125.
droule des entrailles qui luisent au soleil jamais faible en dpit de l'humidit. (p.
55). La cascade reprend ainsi les paquets d'eau, le sang travers une mme
symbolique qui parcourt le texte.
L'criture semble suivre ce mouvement de dversement. Le flux scriptural trouve
dans l'vocation de l'eau et du sang, l'impulsion ncessaire son coulement. Les pages
relatives aux souvenirs lis ces deux lments symboliques, majeurs dans le rcit - que
runit l'expression mes clapotis sanguins (p. 76) - se caractrisent par l'effervescence
de l'criture qui a du mal contenir le dferlement des mots : mot qui perce la cloque
qu'on veut subitement voir de plus prs. (p. 55).
Le rcit est alors submerg par le flux mnsique qui dverse des images de dluge et
d'inondation ainsi que son angoisse de la noyade (p. 54-60-61), mtaphores obsdantes
du texte par lesquelles l'criture figure son propre accouchement : Nuit fatale. Je suis
Promthe. Je donne ma chair, je distribue mes tripes, ce n'est pas peu dire. (p.
63) . L'criture s'achemine alors vers des images (p. 76-77) qui la travaillent en
profondeur, notamment, celle de l'accouchement de Elle qui pourrait tre aussi bien la
mre que la martre ou encore cette Elle mythique.
De ce point de vue, la longue squence finale contient tous les lments du rcit et
restitue les mots entrechoqus comme si le monde entier s'tait soudain peupl
de mon dmembrement. (Corps ngatif , p. 80). Cette phase finale de Corps ngatif se
dploie d'une seule traite en un ensemble compact de phrases interminables
517
o je ,
pris entre il , figure rpressive et Elle , figure emblmatique et fusionnelle, semble
ne pas pouvoir sortir de son dlire verbal, l'image de cet escalier qui tournait en
vrille vers le haut (p. 81), obsessionnel et dj prsent (p. 53). Les prouvs corporels
exprims ici semblent directement lies des expriences sensibles et fondatrices, ce
sont donc eux qui sont capables de les voquer par association de faon
slective
518
.
L'criture tente ainsi de retrouver les gestes du corps qui traduisent et peuvent
voquer ces vcus anciens qui peuvent s'effectuer suivant un mouvement rgressif par
lequel le travail scriptural ractive le contenu latent de vcus anciens. La focalisation de la
narration sur le corps ngatif dclenche l'criture exorciste (Corps ngatif , p. 18-21) et
met l'preuve le corps saisi par le vertige des mots par lesquels sont restitues les
convulsions de la naissance.
La frnsie du langage, la confusion verbale, la collision des mots rapportent le choc
et l'ambigut de cette venue au monde, travers le souvenir majeur de l'effondrement,
la catastrophe (Corps ngatif , p.18), l'exprience de la ruine de soi et de la mort : je
tombe en miettes (p.18), Le monde entier dgringolait sur mes tempes. (p.19).
Le flux mnsique remonte la surface de l'criture le souvenir corporel et vocal : La
voix continue de tonner. (. . . ) dans un hurlement de plaisir o les instincts se
dressent comme autant de cactus dans les tnbres. Je suffoquais (. . . ) et j'avais
la sensation de tomber tout le temps au mme endroit. (p. 19) .
519
p.128 et 131.
520
On pense l'expression noircir du papier pour dsigner l'acte d'crire, ainsi qu' mettre noir sur blanc .
521
Voir le passage repris aprs cette squence qui revient sur ce lieu : La ville choit goutte d'huile (p. 133) .
522
P. 21, 121 et 133.
Cette mort-naissance surgit dans le champ scriptural, restituant alors un temps
confusment primal et archaque, o dominent le chaos et l'animalit : Les gravats du
fond du jour se taillaient mme ma chair une drle de gueule, prenaient forme,
poils et griffes. (Corps ngatif , p. 19) , bestiaire monstrueux dj prsent ailleurs
(Corps ngatif , p. 12) . L'oeuvre du corps assure la possibilit de tels dplacements
construisant aussi le corps de l'oeuvre, en laboration.
Dans le jeu des dplacements symboliques et des substitutions, l'criture, comme
processus d'accouchement et de naissance tisse des liens avec une symbolique
maternelle trs prsente dans l'esthtique scripturale de Khar-Eddine. Ainsi, dans Agadir
, l'criture revient deux reprises sur une scne
519
dont la rcurrence et la mise en abyme
dans toute la squence de la lettre (p. 127) appuient la porte symbolique du point de
vue de l'criture.
En effet, le passage commenant par : On les retrouve dans les fosss ou sur le
sable humide de la plage, sinon plus loin, dans la vase de l'embouchure sous des
paquets de feuilles noircies. (p.128) et se terminant par : j'irai mourir comme un
chien sans matre sous un amas de feuilles noires, l'embouchure (p. 131) fait
rfrence l'criture travers le support feuilles , l'action par laquelle elle s'accomplit,
noircir
520
l'encre, couleur de l'criture mort-ne, puisque se produisant dans les
fosss ou dans la vase de l'embouchure (p. 131), lieu matriciel
521
, bance qui
contient et expulse en mme temps.
Le parallle avec les images reprises dans le passage rpt
522
autour du mme
thme de la mort-naissance, du traumatisme de la catastrophe et du symbolisme liquide,
limoneux, vaseux, ocanique et foetal, s'tablit aussi autour d'un principe commun
d'involution, de dgradation et d'anantissement. La mort-naissance : Je regarde
souvent ma peau et j'exulte sans trembler. Je me laisse pourrir lentement. (Agadir,
p. 131) associes dans et par la lettre orientent le rcit vers sa finalit en un
mouvement itratif, incantatoire et litanique, retour du texte sur lui-mme et sur ses
obsessions : chute de la ville, anantissement du moi, recherche et fuite de la demeure,
mtaphore du moi, (p. 133) . l n'aura cess de la dcrire en vain, tentant de retrouver les
strates et les structures superposes constitutives de soi dans un parallle troublant avec
la ville anantie, son histoire et le propre fonctionnement du rcit.
travers cette tentative scripturale de saisir dans la destruction mme les couches
successives partir de l'origine de la ville et de soi, pointe l'impossibilit de les conserver,
de les apprhender en mme temps l'endroit o elles ont t dtruites. Toutefois,
l'criture arrive faire coexister l'archaque : l'oralit et l'labor : l'criture elle-mme,
alors qu'ils ne peuvent tre reprsents et vcus en mme temps.
523
Cf.. Comme une outre qu'on bat/dans ma chair/le pome' in Abdellatif LAAB. Pomes oraux. Gap : nditions Barbare, 1976,
p. 48.
L'criture suit pas pas une parole de l'tre et autour de l'tre, en un trajet en spirale
qui dporte sans cesse le dire vers le moi et vers une intriorit problmatique. C'est
pourquoi, les lieux o s'origine l'criture sont habits par ce silence voqu, notamment
dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 127-128) , signe de l'absence,
autrement exprime dans cet entassement de rves et de morts (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 127-128) qui serait l'origine de l'criture.
Le silence serait aussi une autre signification du chaos qui est le propos mme de
l'oeuvre, chaque fois rappel, soulignant en cela que le commencement de toute cration
s'effectue au seuil de cet espace tranquille ou de ce dsordre invisible (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants p. 128) , dans cette vacuit silencieuse que l'criture
cherche combler. Enfin, l'engloutissement dans le silence de la pense de il
prfigure la traverse du miroir, la suffocante plonge dans les tnbres intrieures, la
solitude de celui qui dit de nouveau je face ses dmons. crire, crer, c'est toujours
se crer soi-mme en faisant surgir ce qui tait encore informe et inexploit.
L'expression de cette naissance soi, violente et douloureuse, ainsi qu' l'criture
dans l'clatement de l'origine, dans la rvolte du corps, dans le dfi de la mort et de
l'branlement du dsir, emprunte au pome non seulement les formes qui le caractrisent
- disposition strophique, nonc en vers libres, reprise et construction enjambante - mais
aussi sa fonction organique : C'tait l'poque o dans mes tripes se rveillait/cet
homme qui depuis m'oxyde et me dmembre (. . . ) /Tout allait bien en dpit du
pome/claquant qui agitait mon sang avec/des visages de femmes pas encore
contempls. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 146)
523
.
La dmarche esthtique est alors laboration de plus en plus exigeante qui va du
corps l'esprit et qui s'achemine vers un ordre symbolique. Celui-ci tend se dgager de
la matrialit sans jamais l'abandonner, procder au pur symbole qui condense toute
une srie d'expriences venant se rassembler dans une mme expression scripturale,
potique.
L'oeuvre est ainsi ce miroir dans lequel je essaie inlassablement de se saisir et de
se rassembler en dpassant tant de contradictions douloureuses. Par cet aspect vital de
la cration scripturale se dgage la symbolique maternelle.
Se pose alors la question du processus et du sens de l'criture par rapport au double
corps inaugural. La fonction de l'criture apparat bien comme une tentative de rtablir le
lien entre le monde extrieur, peru et mme intrieur prouv dans un mme espace
intermdiaire.
L'criture est alors envisage comme une exploration dans les profondeurs
abyssales de l'tre, une avance irrversible, une exprience mene avec dtermination,
une exigence de clart et de lucidit, une volont inbranlable d'atteindre le bout des
choses et de soi. L'acte scriptural et la geste narrative se conoivent dans une saisie la
fois verticale et horizontale de l'tre.
Narrer est alors une exprience des profondeurs et une marche incessante vers un
524
Didier ANZEU. Le corps de l'oeuvre, op. cit.
525
Michel LEDOUX. op. cit. p. 118.
absolu, un jusqu'au bout pos comme exigence et dfi. Voil qui rend prilleux,
risqu, de haute gravit, l'acte de narration. La volont manifeste du narrateur d'Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , d'aller jusqu'au bout (p. 79) dans sa propre
histoire, puisque c'est bien de lui-mme qu'il s'agit pour l'essentiel, se heurte des
lments biographiques qui ne cessent de faire retour dans les rves, la mmoire et
l'oeuvre et donnent au texte sa substance.
Dgag de l'univers utrin et fminis des eaux, mis devant la ncessit
d'abandonner cet univers, le moi trouve dans les hautes sphres de la cration le
pouvoir vital qui transfigure et djoue la mort. La puissance cratrice se dploie alors en
un imaginaire de la mort rgnrescence emport par son propre lan et se
redistribuant en myriades d'entits antagonistes (. . . ) L'entit libre retrouvant
son aire premire. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 46) . Au terme de
ce voyage onirique, tout fait symbolique du processus de la cration et du travail
scriptural
524
, l'ailleurs dj annonc aux prmices du voyage (p. 33) reste une
promesse et une possibilit toujours offertes : Nous irons ailleurs, nous verrons
d'autres formes de vie dans ces mondes o jamais l'homme n'entrera. (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 46) .
On assiste ainsi un dgagement symbolique de la sparation de soi, exprime
comme phase ncessaire l'lan crateur. Cette sparation se lit dans le processus
mme d'laboration de l'oeuvre. Chez Khar-Eddine, la rpudiation, l'abandon par lui de la
mre et de la terre sudiques gnrent l'exil, y compris celui de l'criture.
Du point de vue de l'oralit, nous nous trouvons l devant une situation symbolisant
le dgagement du corps utrin pour accder l'esprit arien. Le passage des masses
marines, utrines aux masses ariennes, phalliques figurerait l'accession au symbolique
dont la cration serait l'expression privilgie. Tel nous parat tre le sens de ces
univers parallles voqus dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants (p. 45) .
Toutefois, il arrive que l'espace textuel s'improvise lieu d'inscription de tracs qui
librent cette force vive en expansion : Je dis, moi : Tout ce qui est en toi doit
subsister pour donner lieu aux ondes. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 134) , montrant ainsi que La cration est l'instrument privilgi d'une
rintgration des couches successives et tages de notre exprience psychique
sans laquelle l'homme risque de perdre ses racines vitales et sa dimension
vritable.
525
.
L'criture prend acte de ce refus, de cette rupture avec soi-mme (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 127-128) , en mme temps qu'elle en est la manifestation
la plus symbolique. Si elle porte la trace de cet arrachement soi : Il tait pourtant
coup de ses attaches. (p.128) , elle reste cependant lieu d'investissement de soi, de
transfiguration qui empche il de voir le monde (comme) un irrparable gchis ,
car il considrait la matire vivante et l'invisible comme le lieu mme de la puret.
( Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 127-128) .
526
Rsonance, aussi dans son acception physique, l se pose le problme de la voix.
On le voit, l'criture tente par divers moyens de lever le mystre de son propre exil,
en montrant que celui-ci reste trs li une image de soi prise entre le reniement et une
mmoire torture : Il renia le commerce et dissipa en lui jusqu' son souvenir (. . . )
Sa vie ne fut qu'un entassement de rves et de morts dans cet espace tranquille o
les yeux de ses congnres ne dcelaient pas le dsordre. Il ne subsistait pourtant
dans sa mmoire qu'une image confuse et grotesque qui s'engloutissait dans le
silence. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 127-128) .
C'est sans doute au carrefour de tous ces lments constitutifs de l'oeuvre de
Khar-Eddine, qu'il faudrait inscrire son exprience scripturale et, dans le silence de cette
image (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 128) , silence qui prside la
naissance de l'criture donnant celle-ci par contraste, une rsonance particulire.
526
Le
but de l'criture serait alors d'aller chercher ce qu'il y a l'intrieur ou tre dj
l'intrieur, rechercher l'humanit, l'atteindre des profondeurs obscures o la rflexion n'a
pas d'accs, o son pouvoir d'laboration semble inoprant.
Si la cration littraire analyse ici travaille avec le corps, dans le mouvement, la
marche, le geste, le rythme et la respiration, elle cre un nouveau langage construit au
plus prs du corps. Celui-ci fait le lien entre ce monde dont le crateur fait partie et cette
vie psychique qui s'y est inscrite depuis l'enfance. l semble alors ncessaire de
comprendre comment ce travail du corps dans l'criture passe invitablement par celui de
la mmoire.
Chapitre II : Dynamique de Ia mmoire.
La mmoire est apprhende ici du point du vue du corps qui la contient et qui constitue
un pralable tout langage et suscite de ce point de vue de nombreuses questions.
Comment s'effectue l'oeuvre de la mmoire dans une exprience esthtique qui essaie,
loin de toute autobiographie, irrmdiablement impossible, selon Derrida, de s'carter de
toute structure fige, d'une ancestralit sclrosante, d'une origine problmatique, pour
tendre vers une dconstruction de la mmoire au service du projet esthtique ?
L'criture mnsique est alors partie prenante de l'exprience scripturale, en tant
qu'criture du corps. l s'agira alors d'en saisir les manifestations dans le texte et la vise
quant ce qui nous mobilise ici : la double question de la mmoire culturelle, collective,
en tant qu'oralit antrieure l'criture, et celle de la propre mmoire individuelle du
crateur, avant tout mmoire du corps, qui se sert de l'une comme de l'autre dans son
oeuvre de cration.
Or, cette double mmoire qui appelle l'enfance des mots est autant perturbatrice que
perturbe elle-mme. Comment les piges de la mmoire participent l'laboration mme
de l'oeuvre qui s'taye sur cette dynamique de la mmoire dans toutes ses contradictions
qui la rendent vivante et la mettent en action dans le corps mme de l'oeuvre ?
527
1) : L'criture mnsique.
L'oeuvre de Khar-Eddine montre que la matire premire de toute cration rside dans
les retrouvailles avec les impressions sensorielles premires. Retourner cela, c'est
retrouver le fondement d'une redistribution originale et le support de toute avance
cratrice dans la recherche du corps haut lieu de mmoire. L'criture mnsique agit selon
un processus de construction dconstruction scripturale et identitaire la fois.
Ainsi, l'enqute que figure Agadir, est voyage au coeur de la mmoire de la ville
morte et criture mnsique dont il ne reste que des gravats jets les uns sur les
autres et ce grondement ressenti (Agadir , p.1O) . L'criture rature d'avance
se fait la traduction de ce priple dans la mmoire domine par la menace de la mort, en
lutte avec elle-mme.
Le texte obscur et illimitincarne cet immense et compliqu palimpseste de la
mmoire , voqu par Baudelaire. l figure l'enchevtrement de voies et de voix, de
chemins, de rseaux qui constituent le je , en qute laborieuse de ce qui le fonde, de
cette parole d'criture premire, porteuse des pulsions originelles.
Le travail de la mmoire s'entreprend alors pour restituer le vcu et le connu dans
l'univers sans repres dans lequel l'criture de Corps ngatif projette. Le narrateur ne
cesse de revenir sur cet aspect : (. . . ) monde o vous aviez vcu, (. . . ) La rue o
j'ai vcu (. . . ) Pourtant j'y ai vcu (Corps ngatif , p. 9-10), accentuant ainsi le
fonctionnement trouble de l'criture mnsique.
Celle-ci dit ses errances et ses failles, restituant le nant inaugural qui saisit le
narrateur quand il envisage ce quelque chose
527
(p. 9) la fois si inaccessible et si
obsdant : Imaginez une rue pareille celle o j'ai vcu, imaginez cette premire
pluie et, tout fait au bout de vos penses, voyez l'hiver et le froid (. . . ) vous
repoussant sans rmission en vous-mmes, dans ce noir o vous avez l'habitude
de vous cogner la tte (. . . ) (p. 13) .
L'criture va dgager de cette nuit et de ce vide intrieurs, des bribes de ce pass
prsent qui s'impose sans rpit, des morceaux de vie qui vont faire renatre ce pass
mort-vivant aux prmices de l'criture. Celle-ci va drouler le fil (Corps ngatif , p.9),
renouer les liens douloureux et passionnels avec cette terre qu'on aime et qui fait
souffrir (Corps ngatif , p.10) et des tres dont je ne parviens plus saisir les
contours, les penchants, la physionomiemais dont le moindre dtail me brlerait
encore le coeur comme une piqre de gupe. (p. 10) .
La lente et difficile laboration de l'oeuvre, de la mmoire et de l'criture tmoigne de
la profondeur et de la gravit de la fracture, lisibles dans la fragmentation du texte o
l'accumulation des blancs (Corps ngatif , p. 10-15) rend compte du nant, de l'tranget
et de la dconnexion par rapport un monde la fois extrieur et intrieur : Mais
l'escorte des hommes tout au long du parcours me gnait. Je ne leur appartenais
plus
528
. (p. 10). ci, comme prcdemment (p. 9), la typographie en italique qui met en
528
avant le sentiment de non-appartenance introduit l'cart trange et inquitant, sans doute
en lien avec cette dimension mnsique de l'criture.
Aussi, le corps ngatif ne cesse de travailler sur sa mmoire, non pas pour une
chasse aux souvenirs mais pour retrouver dans le pass voqu et enfoui dans cette
mmoire, dans ce chaos mnsique, ce qui fait partie de lui et les mots pour le dire.
Entremlant les discours sur la famille, la rpression et le pouvoir politique, le texte en
fragments met en scne la lutte acharne, pied pied, pour se librer du carcan familial et
de la socit traditionnelle, tout en se dgageant des formes littraires contraignantes.
Notons que les changements typographiques (Corps ngatif , p. 52-53-65) sont l
pour donner corps aux mots. Le texte se fait jaillissement de mots, d'images,
d'hallucinations, se mue en corps vivant, changeant constamment de formes, la faveur
de cette mmoire en action. Dans mon exil dfilaient les trottoirs de Casa, la houle
de l'Atlantique dferlait dans mon sommeil, et les oursins, ces beaux oursins sur
quoi j'avais march pieds nus, n'en finissaient plus de s'incruster dans ma chair.
(Le dterreur , p. 120) . Les souvenirs du corps ne sont pas dats, ni situs dans une
trame temporelle mais vcus au prsent, actualiss dans les entrelacs du rel et de
l'exprience passe. Tout passe par le corps, c'est l la fonction de l'criture.
La mmoire agite est d'abord celle qui se rattache l'histoire collective. Alors que la
narration rend compte de la dpossession symbolique de soi : Et voici qu'on sommait ce
peuple de prendre le large ! (Moi l'aigre , p. 18) par un pouvoir protiforme, l'criture se
charge, quant elle, du recouvrement de l'identit. Elle prconise la rappropriation
de l'histoire, travers un langage libr de toute loi mtrique ou temporelle (Moi
l'aigre , p. 19) permettant l'expression du non-dit, du refoul historique, restituant leur
histoire aux hommes (. . . ) passs sous silence (Moi l'aigre, p. 19) , brisant ainsi les
silences de l'Histoire.
La revisitation de celle-ci par le verbe de Khar-Eddine, notamment dans Moi l'aigre,
livre un tableau apocalyptique, domin par un pouvoir : royaut, arme, religion, cole,
famille qui s'impose par son aspect sanguinaire et tueur (Moi l'aigre , p. 20) . L'histoire
falsifie et dtourne est dvoile dans toute son horreur, travers un flux de mots et
d'images de l'accusation. Dans cette vision en rupture avec le non-dit de l'histoire,
surgissent quelques noms qui viennent projeter la fiction dans la ralit. Ben Barka, De
Gaulle, Lyautey, Cheikh El Arab ou encore Malcolm X sont, entre autres, les figures ainsi
convoques sur la scne scripturale. Celle-ci se confirme alors comme thtre, non pas
d'illusions mais lieu o la rencontre de la fiction et de la ralit tente de rendre compte
d'une mmoire historique, refoule
Conqute sur le silence et la mort, l'criture arrache l'amnsie de l'histoire une
parole de violence et de sang mais aussi rebelle toute tyrannie, celle de la colre
rouge (Moi l'aigre , p. 148) qui fait entendre la voix sourde (Moi l'aigre , p. 149) de la
tragique leon de ce printemps (qui) faisait sauter les fleurs/entre les doigts dj
gris des cadavres (p. 148) . Moi l'aigre instruit ainsi le procs du pouvoir destructeur et
de l'histoire assassine qui traversent le sang et perdent la terre en/route/la terre des
anctres et des grimoires/la terre des sauvages/o fuit la face de l'homme (p. 150)
.
Entretenant un rapport crucial avec le temps et l'espace dans lesquels elle s'inscrit,
l'criture tente de tisser travers ses fractures, sa fragmentation, ses hsitations et ses
avances, les liens et les imbrications d'une vrit individuelle avec la vrit historique et
collective auxquelles l'oeuvre littraire s'efforce d'accder : Tu regardes ton silence et
tu te dis : Je m'y reconnais (. . . ) et je verrai mon vrai thtre ! On le prendrait part
et on verrait : il ne lui reste plus qu' se restituer lui seul ! (Moi l'aigre , p. 150) .
Ce passage semble faire cho celui o le narrateur de Moi l'aigre note : Il a discut
de la vie et des mouvements de son personnage, s'est tir de soi-mme en vue d'y
voir plus clair et mieux travailler sa tripe. Il a tri son personnage sur les rayons
d'une roue de vlo, puis l'a jet comme un mgot. (p. 146). Le dtour par le rcit
collectif, le pome du printemps sanglant, ne fait pas diversion mais inscrit l'individuel et le
collectif dans une mme tragdie mmorielle.
Convoquant le pome, la narration dans Une vie, un rve, un peuple toujours errants
marque ainsi l'arrive d'une priode importante dans l'itinraire retrac par le narrateur :
criture et rvolte (p. 147). Ces pages caractre autobiographique sur les dbuts
dans l'criture dans un contexte historique et social effervescent, celui des annes 60,
viennent soutenir un aspect notoire dans l'oeuvre de Khar-Eddine, et dans celle de bien
d'autres crivains : le besoin d'historicit et l'criture comme interrogation sur celle-ci. Par
ce retour sur le pass, le rcit retrace un itinraire de la rvolte menant l'criture qui
s'origine en elle : si je suis parti de chez moi, c'est pour tre pote (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 153) . C'est retrouver cette gense, redcouvrir
cette histoire de soi que se consacre l'criture.
C'est l'un des aspects notoires du roman maghrbin que de rflchir l'intrieur de
l'espace scriptural sur le processus qui a fait natre l'criture, sur l'mergence de la
littrature dans l'itinraire personnel de l'crivain. l apparat ainsi que l'criture joue un
rle crucial dans la qute de l'identit et se pose comme distanciation et interrogation
ncessaires l'mergence du moi du scripteur. C'est pourquoi, ce dernier revient
souvent sur ce qui semble tre le passage une reprsentativit de soi par et dans
l'criture, passage oblig pour marquer une historicit que seule, l'criture rend possible
par la (re)cration de soi.
L'entreprise scripturale se voue alors la restitution des diffrentes tapes de cette
histoire intrieure, la fois individuelle et collective. La mise en parole de cette historicit
recherche se situe pour l'crivain naissant, dans cette rencontre avec son peuple
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p.155) auquel la parole est refuse (p.
155) . C'est pourquoi, toute prise de parole chez l'crivain maghrbin en gnral,
khar-Eddine en particulier, ne peut se concevoir que comme acte de partage avec celui
qui en est priv : le peuple, la femme, la mre, notamment. La parole de l'crivain se
fonde invitablement sur une dpossession, induisant la mmoire douloureuse, qui le
concerne aussi et que l'criture se charge de rparer.
L'histoire personnelle de l'crivain vient se fondre dans l'histoire collective, donnant
ainsi l'criture le rle de dpositaire d'une mmoire et de caisse de rsonance de la
rvolte conjugue du peuple et de je . Le peuple est bien chez Khair-Eddine la figure
archtypale de la rvolte La colre solaire (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 155) par laquelle il se manifeste souvent est celle-l mme qui fonde la
gurilla linguistique et l'criture du sisme. Prenant origine dans le manque, la
dpossession et la sparation, l'criture trouve dans la figure du peuple en colre,
l'expression de ce qui la motive, de sa ncessit intrieure. Cette assomption du social et
du populaire par l'criture est aussi prise en charge d'une violence ainsi lgitime. Elle
consacre, par ailleurs, l'introduction dans le champ littraire d'une parole qui en est
marginalise, assignant l'criture un devoir de mmoire.
Le verbe potique, mis au service de la communaut qui accde ainsi cette parole
par ailleurs interdite, se trouve par la mme occasion investi d'une puissance collective,
d'une lgitimit que lui confre cette prise en charge de la parole populaire, occulte.
Parler, chanter, conter caractrisent ce verbe populaire qui retient l'coute de l'crivain et
reste porteur d'une oralit refoule hors du champ du pouvoir, pourtant mergente dans
l'criture sauvage et terroriste.
L'criture s'assigne un devoir de mmoire laquelle les mots de la langue participent
en apportant dans leur signification et aussi leur son, une prsence physique et une
dimension culturelle. Cette prsence physique et sonore des mots venus du berbre les
situe comme repres - l'italique contribuant ce type de reprage - mais tmoigne aussi
d'une jubilation du dire que font natre ces mots crits pour tre dits dans la diffrence de
la langue et que l'crivain a gards en lui.
Ces mots qui jalonnent l'oeuvre tatouent le corps textuel par leur raret dissmine
dans l'espace scriptural. Mots-Jalons, ils font merger la langue berbre, maternelle sur la
scne de l'criture. Mme dans une langue autre, le berbre se dit et s'crit bien que dans
le double exil de l'criture maghrbine de langue franaise, la mmoire de la langue
pointe aussi une perte que traduit sans doute le drglement du corps en souffrance.
Malgr tout, les mots berbres font ainsi jaillir une mmoire sensorielle de la langue,
chaque fois qu'ils surgissent, c'est dans leur sens et leur prsence musicale. Leur
mergence dans le texte correspond ce dsir qu'on peut lire dans le commentaire du
narrateur : On installait par-ci par-l des tapis rugueux aux dessins gomtriques
bizarres. Ces entrelacs et ces lignes voquaient irrsistiblement l'alphabet tifinagh .
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 112) .
Cette mmoire ractive les mythes qui surgissent ds l'introduction de Lgende et vie
d'Agoun'chich dans ces pages sur le retour au Sud, de l'enfant prodigue. Ces mmes
mythes dont les femmes du Sud ont nourri le cerveau de l'enfant, ont rapparu dans le
droulement mme du livre. Remarquons de ce point de vue, que le corps mythique,
ancestral, souvent vcu comme corps ngatif, chez Khar-Eddine, devient ici lment de
cration. l arrive donc que l'criture mnsique puise dans les sources structurantes et
lumineuses, l'instar de figures exemplaires, telles que celle de Belad, chantre berbre
ou celle d'Agoun'chich, le personnage de lgende.
L'arrive au village du cad, au soleil couchant, plonge le rcit dans l'histoire berbre,
celle de ce lieu nid de rapaces (. . . ) imprenable (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
111) . Cet pisode constitue aussi l'occasion d'inscrire dans ce tableau fait d'histoire et de
lgende, la figure exemplaire d'Agoun'chich. Celle-ci est reconnue ici par l'histoire
travers les vieillards fiers de voir en chair et en os Agoun'chich dont ils
529
Le livre fut annonc, lors de ce retour, sous le titre : Redcouverte du Sud .
530
Paul RCOEUR. La souffrance n'est pas la douleur in Autrement : Souffrances. N142. Paris : Ed. Autrement, fvrier 1994,
p. 58-69.
connaissaient les exploits et la droiture. (p. 113) .
Agoun'chich est l'incarnation de cette histoire berbre, glorieuse. Nous sentons bien
qu'il ne l'est pas uniquement aux yeux de ces vieillards mais que la gnalogie
symbolique qu'il figure, est dresse par un autre regard : Il tait l'excellence mme de
cette terre : un tre diasporique et cependant omniprsent, errant par la force des
choses mais ne cessant jamais de lutter pour recouvrer sa libert pleine et entire.
C'tait un homme dont l'unique dsir impliquait la vie secrte des morts enfouie
dans les rves des gars dont l'oeil vert-de-gris droulait des scnes tragiques et
des bonheurs ineffables. (p. 113) . Cette exaltation du Berbre travers la figure
d'Agoun'chich n'est pas le fait du seul vieillard qui, en voyant Agoun'chich, relisait
l'histoire d'une autre manire (p. 113) . La voix qui dit : Pour ce vieux-l, le vrai
Berbre tait un couteau affil sur la meule du temps, une intelligence solaire. (p.
113) semble inscrire dans le tissu scriptural une gnalogie symbolique et en mme
temps une conviction qui dpasse le personnage.
Pour l'heure, disons que Lgende et vie d'Agoun'chich s'inscrit sous le signe des
retrouvailles de Khar-Eddine avec le Sud
529
et que l'criture du livre porte les traces de
cette rconciliation avec soi, aprs la crise de l'altrit
530
, crise de la sparation, que
l'oeuvre, conue dans l'exil, formule dans son ensemble.
L'histoire d'Agoun'chich est narre, non pas d'une seule traite mais au fur et
mesure que les choses viennent ; elle s'insre toujours dans celle du moment. Ainsi,
Agoun'chich traverse l'espace narratif du micro-rcit des trois frres (p. 48-54) qui
voquent sa lgende. Se dgage une sorte d'imbrication des destins et la cohsion d'un
univers ancien dans le tableau qui runit les trois frres (p. 48-54) , domin par la violence
de l'poque et celle des rapports entre les individus. C'est aussi dans cette scne
qu'apparat le projet du voyage vers le nord, entrepris lui aussi dans la violence : celle des
propos changs entre les trois frres, de son objectif d'acheter des armes, et de
l'vnement qui va en dcider : le coup de main donn Agoun'chich par les trois frres,
lors d'un assaut de ses poursuivants.
Or, si ce monde est rendu dans sa cohsion - pour mieux en montrer l'clatement par
la suite - il l'est aussi dans sa violence. Remarquons que cette violence est
essentiellement prsente dans la parole qui circule entre les trois frres. Par ailleurs, cette
scne qui retentit de leurs propos comprend aussi un autre lment dramatique : celui de
l'attaque d'Agoun'chich par ses poursuivants et l'aide que vont lui apporter les trois frres,
en particulier, le violeur , son futur compagnon de voyage et qui est l compagnon de
combat, solidaire d'Agoun'chich qu'il admire.
Notons que c'est l'criture que revient la comprhension de cet univers ancien
travers le rapport d'un principe narratif une historicit. Dans sa mditation (Lgende
et vie d'Agoun'chich , p. 77-79) , Agoun'chich construit et dconstruit ce qui a contribu
le former tant au dehors qu'au dedans. Au seuil de son voyage - vers et en lui-mme - il
s'interroge sur lui-mme et retrace sa propre gense : Je vis l'espace se courber et je
fis un effort terrible pour m'y planter ; je perdais tout, jusqu' mon quilibre, (. . . )
Moi, je dis que je descends du premier noyau, du feu exemplaire d'o souffle
encore ce quelque chose qui est dans l'air et dans la matire visible et invisible.
(p. 78) .
L'oeuvre se donne bien comme lecture-coute d'une mmoire qui par sa prsence
mme pose la question du passage de la reprsentativit orale son analyse par et dans
l'criture comme criture de fiction et fiction de l'criture : Agoun'chich s'arrta un
moment sous la feuille mate d'un arbre. Il sortit de sa musette un rouleau de
papier qu'il dplia prcautionneusement, non pour examiner l'crit mais pour en
humer l'effluve immmorial ; alors il vit des sorcires ardentes et des tnbres
entrecoupes de zbrures plasmatiques et il sentit que son corps et son esprit
n'taient qu'une exhalaison lmentaire (. . . ) Avant que n'appart le frmissement
par quoi tout est advenu, il y avait dj de la dissidence dans l'air, se dit-il ; (. . . ) (p. 77)
.
L'criture se prsente, la lumire de cette mditation, comme qute de mmoire,
dialogue fait de silences et de regards croiss, au prix d'une lente exhumation du pass.
Car, la voix qui s'exprime travers celle d'Agoun'chich, en accord avec elle, semble venir
d'un coin plus loign du champ scriptural et se retrouver ailleurs dans ce mme champ.
C'est celle qui traverse toute l'oeuvre de Khar-Eddine.
La cration est bien ici le mlange du mythe ancien et de l'inquitude moderne ; ne
se veut-elle pas lieu de projection d'un idal socioculturel ? Chaque scne est l'occasion
pour le narrateur de ressusciter un fait culturel, sans toutefois se dtourner de son propos
essentiel. Voil qui trahit la vivacit d'une mmoire culturelle en permanente ruption. Le
texte se construit dans ce va-et-vient entre l'imaginaire, l'histoire et le documentaire, tout
en gardant sa cohrence, en dsignant l'imbrication naturelle des choses, leur
htrognit constitutive. L'criture de Lgende et vie d'Agoun'chich semble elle-mme
gagne par cette caractristique.
De ce point de vue, la scne du grand festin qui se prpare en l'honneur des illustres
arrivants, qui runit dans le mme espace festif les hommes et les btes (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 120) est l'illustration de ce fait. L'univers ainsi restitu est celui d'une
harmonie retrouve entre les tres et les choses, entre l'homme et lui-mme. Dtentrice
de la mmoire du groupe, de sa vie, de ses dcs, de ses naissances et de ses rcoltes
(p. 121) , la figure du ras celle de l'artiste - tmoigne par sa prsence de la force de
cohsion de la communaut. l en est de mme pour l'aeule du groupe, gardienne de
l'agadir immmorial, plus ancien que les plus vieilles constructions : un immense
magasin fortifi o chaque famille possdait une chambre o elle entreposait orge, huile,
bijoux, vtements de crmonie, reliques, actes de toute sorte, et dont la clef ne quittait
jamais l'aeule la plus ge du clan (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 110) . Ajoutons
qu'ici, l'instar du ras, l'aeule est en tant que femme, qui plus est, ge, la mmoire de
l'imaginaire du groupe, si on considre tout le passage dj voqu sur le rle des
femmes dans la transmission culturelle, dans le Sud berbre.
Notons aussi que Lgende et vie d'Agoun'chich rappelle un aspect plutt occult,
celui des femmes dans la saintet musulmane, le savoir thologique des femmes. Alors
que le dogme les en exclut, l'criture de la mmoire le reconnat ici. Or, ce rappel du
pouvoir et du savoir des femmes mne une saisie dans une mme image de l'aeule et
de la sainte : Cette vieille tait vnre dans toute la rgion. On disait qu'elle tait
une sainte ; elle avait accumul un savoir thologique immense (. . . ) D'aucuns la
comparaient la Sainte Lalla t'I'azza T'asemlalt, patronne des Ida Ou' Smlal dont le
sanctuaire et le mausole sont situs sur la route de Tafraout, aprs le col d'Afoud.
(p. 118) .
travers une comparaison qui vise rtablir non seulement la vrit historique et
anthropologique des femmes est aussi restitue une fminit qui savait dmler le vrai
du faux, vivre au rythme du cosmos sans jamais oublier la Terre (p. 118) . Cette fminit
censure par l'histoire officielle, garde un pouvoir sur la mmoire : Cette autre femme
tait une savantemais point dans le sens o l'entendait Molire (. . . ) C'tait une
ascte (. . . ) une religieuse comparable saint Augustin, autre Berbre gagn aux
mystres de l'Orient (. . . ) Dommage qu'elle vct en des temps aussi barbares !
Elle aura tout de mme laiss la marque indlbile de ses petits pas d'ange sur le
terreau des mmoires : gestes, paroles, actions en fin de compte pareils aux
empreintes fossiles qui abondent dans la lithosphre et grce quoi nous pouvons
sans trop ttonner nous reprer dans la boue des ges. (p. 118) .
travers l'vocation des prostitues artistes, l'criture du livre redonne sens aux
repres mentionns : Le comportement social de ces prostitues hors du commun
dnotait un sens inn de la libert. Elles eussent incarn les anciennes divinits si
l'Islam n'avait pas balay d'une chiquenaude les idoles et les dits. Cependant,
elles reprsentaient aux yeux de tous les vraies gardiennes de la culture orale. (. . . )
Elles devenaient ainsi semblables cette petite flamme brillante qui n'tait autre
chose que le reflet magique du paradis perdu. (p. 154-155)
Si l'criture met tant l'accent sur ce monde harmonieux, avec ses codes et ses
valeurs qu'elle considre avec beaucoup d'empathie, c'est sans doute pour rendre encore
plus violente son agression par l'intrusion de l'histoire qui la proccupe aussi. Si bien que
cette quitude dans laquelle la narration avait plong le village heureux de clbrer son
cad et ses htes est tout d'abord menace par quelques signes comme la piqre de la
fillette par le scorpion, scne symbolique de ce monde en perte d'innocence. Les
bombardements par des diables mouvants (p. 122) survenus l'heure de la sieste,
sont comme une lucidation de ces signes annonciateurs de mauvais prsages, perus
et l dans le texte.
Ville envahie et asservie, Taroudant est malgr tout, lieu o se rencontrent les
irrductibles (p. 96) , l'image de cette montagne qui tient toujours (p. 96) . La cit
est lieu d'histoire, dans le sens le plus tragique, o rsonnent les chos de celle qui se
droule ailleurs. Contrairement la montagne, espace de bravoure et d'errance
courageuse, lieu d'pope et d'imaginaire, la cit est lieu de rcits terribles et violents o
sont rvles la corruption, la tratrise mais aussi la rsistance.
L'criture fait part de ce terrible dchirement, de cette mort scandaleuse. la suite de
l'vocation de la guerre qui se prpare et de la rsistance berbre galvanise par les
propos mmes de l'criture, celle-ci enchane avec la scne de la fte (p. 16-128) . Mais
531
la fois couleur de virginit, de fte et de deuil !
peut-tre que cette squence ne constitue que le prolongement de la prcdente : La
fte n'avait pas t interrompue. (p.126) . Elle est sans doute la manifestation mme
de cette rsistance du Berbre qui ne voulait rien perdre de lui-mme et qui se
reconstituerait (p. 125) . La danse des jeunes filles vtues de blanc
531
, la musique
sourde qui se rpercutait dans la montagne , les voix entremles des hommes et
des jeunes filles chantant des mlopes anciennes forment les lments sauvegards
de cette rsistance tout autant que les armes guerrires que l'on prpare, par ailleurs (p.
126) .
L'criture redonne sens, disions-nousmais en voquant le manque de ce qui n'est
plus. C'est sans doute l'expression de ce manque tre : lent processus de destruction
des valeurs (p. 155) et en premier lieu de l'oralit, qui gnre ces ultimes pages
consacres aux femmes artistes prostitues, ramenant aux femmes et l'identit, au
pouvoir verbal leur confrant cette aura extraordinaire (p. 154), symbolisant leur
manire la rsistance l'oppression, l'instar de ces grandes figures dissidentes,
voques dans ces mmes pages (p. 155) .
Cratrice de ce qui n'est plus, cette gnration, permise par le travail de la mmoire,
est la manifestation mme que le manque d'tre dit la vie, que c'est par le manque qu'on
dit les choses. ci, c'est bien l'effondrement de la culture orale qui proccupe
fondamentalement ce texte et l'oeuvre. C'est sans doute la raison pour laquelle la
mmoire est sans cesse dporte vers un ailleurs autrefois originel, qu'elle tente de
retrouver un commencement.
2) : L'enfance des mots.
L'veil de la mmoire de soi permet de se rapproprier son histoire, comme par effraction,
le temps qu'apparaissent quelques scnes focales comme repres identitaires, images de
rayonnement et de plnitude : Et quelle belle danse excutait sa mre tirant la flotte
du puits ! (. . . ) Grand-pre tait l brandissant une trs vieille et trs simple
histoire (. . . ) Il tait donc l, le grand-pre. . . Moi aussi, j'tais l. . . Au loin, l'hiver
rodait la montagne, la fignolait. . . On buvait du vrai caf (. . . ) Un caf pur qui
sentait les racines de l'oeil o s'amoncellent ces terres fortes qui te portent et qui
se dsintgrent dans ta corne, effaant le temps, amochant la phylogense. . .
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 51-52) .
Cet abandon soi galement relat dans les premires pages de Lgende et vie
d'Agoun'chich marque une profonde rconciliation avec son histoire et son pass qui se lit
notamment dans la comprhension gnreuse et sincre des proches redevenus
familiers dont le narrateur semble comprendre lucidement l'tre profond : ils balisent
de leur fantastique lumire la route obscure et tortueuse qu'emprunte leur
progniture toujours prompte verser dans les pires vengeances. (p. 20) .
Cependant ce cheminement est d'abord obscur et va s'laborer peu peu. Dans ce
rapport avec la mmoire, le processus scriptural figure une sorte d'urgence distinguer
532
533
Cf. p. 160-163 et suivantes, propos des fantasmes incestueux et du rapport avec le pre.
les choses. Or, chez Khar-Eddine, cela parat inquitant, douloureux. Le point de dpart
est senti, prouv comme une sorte d'activit magmatique, a se passe dans le corps.
Dans ce mlange, apparaissent rapidement des fragments de mmoire, de sentiments,
impliquant la totalit du corps qu'il faut claircir, relier dans une mise en ordre et une mise
en oeuvre.
Or, l'irruption de la mmoire dans le corps-texte provoque son agitation et porte son
paroxysme la crise identitaire qui se traduit par l'branlement de ce corps/texte. C'est
souvent d'un chaos textuel que la mmoire accouche, comme dans Agadir o la phrase,
perdant progressivement tout signe de ponctuation, et la pense manquent de
construction logique, sont submerges par un trop plein de paroles relatives la relation
parentale, l'histoire familiale et affective : je ne concevais pas un grand-pre sans
cruaut maman ne m'aimait pas mais elle ne me battait pas non plus mon
grand-pre y tait pour quelque chose je le savais mais je n'aimais pas beaucoup
maman mais je pleurais quand on disait d'elle des obscnits ds que j'tais rentr
de la mosque elle me regardait svrement puis me tournait le dos mon pre
n'tait pas l oh je l'aimais comme une lgende je me disais C'est lui qui m'apporte
des friandises (. . . ) (Agadir, p. 88) . Le rcit s'enlise ainsi dans les souvenirs et les
couches les plus profondes du psychisme, plonge dans le fantasmatique autour de la
figure du pre (p. 97-100), se constitue travers un amoncellement de bribes narratives,
rvlateur de la crise identitaire du narrateur/crivain : Je suis un crivain (. . . ) voici
mon passeport (. . . )/ ROYAUME DU MAROC
532
(. . . ) Profession: rebelle/ Adresse :
Juif errant (Agadir, p. 101) .
En effet, le rapport problmatique avec les siens entrane chez le narrateur un trouble
dans sa relation avec sa narration. Celle-ci joue de l'ambigut et de la confusion des
dires, l'exemple de l'histoire du grand-pre (Agadir, p. 116). L'histoire annonce laisse
place une squence (p. 117-120) dont le lien avec la prcdente reste obscur : le je
qui s'exprime dans le Document (p. 17-20) est-il celui du grand-pre ou celui du
narrateur qui annonce dans la squence prcdente : et je remche tant bien que mal
mon pass, je lui fausse compagnie, (. . . ) c'est pourquoi je prfre la compagnie
de mon grand-pre, voici sa propre histoire, crite par lui, et qui est pour tout dire
un rsum de la mienne (Agadir, p. 116) .
Dans nombre de textes, le rcit s'oriente vers l'exploration du moi qui s'labore
travers une prolifration de squences. Celles-ci livrent une mmoire vive dans la frnsie
langagire et le drglement des sens qui se perd dans ses mandres et sa propre
construction labyrinthique. Le texte clate en constellations d'images, comme celles,
rcurrentes de l'eau et du sang dans Histoire d'un Bon Dieu (p. 164-168) , en visions
lucides : Le sort est une conspiration d'images qui te remplacent. Pour te refaire.
(Histoire d'un Bon Dieu , p. 163), en vocations hallucinatoires et fantasmatiques (Histoire
d'un Bon Dieu , p. 164-165)
533
.
Le champ digtique d'Une odeur de mantque se nourrit du rve et de la mmoire
faisant surgir de l'enfance lointaine des lambeaux de vcu qui dj prfigurait la
fin du monde . (Une odeur de mantque , p. 60) . Ainsi, le souvenir confondu avec le
rve retient de ce retour l'enfance saccage, la figure abrge du pre : Redevenu
enfant, Pa et moi tions en train d'attendre (p. 60) . l restitue l'attente vaine, celle du
bus qui n'arrive pas parce qu'il drive de son itinraire habituel, l'absence du pre au
coeur de cette preuve pour l'enfant en examen de passage (p. 60) , le pre qui
s'est vapor en cours de route , la solitude de moi dans un espace qui se drobe
lui vaste, long, vertigineux, l'infini (p. 60) . La mmoire investie par l'hallucination
fait renatre le dsarroi que traduisent les expressions sonores : la scie lectrique, le
hululement de l'enfant-oiseau, l'trange dialogue entre moi et le chien , la voix
raille (p. 61) , dsarroi de l'attente de ce qui n'avait pas eu lieu (p. 61) . Une
nouvelle fois, le rcit traduit le manque, le ratage, l'acte manqu, la mmoire de la
frustration et de la vacuit.
Avant, bien avant (. . . ) son exil (Une odeur de mantque , p. 86) , l'criture
de la mmoire rbarbative tente de restaurer le lien perdu par la proximit avec un
espace/temps identitaire, celui de l'enfance sudique . Or, la mmoire en narration ne
retient que le ngatif d'une vie marque par la violence, la lutte, la marginalisation et le
pouvoir corrupteur.
Chez Khar-Eddine, le retour soi, cette tentative scripturale d'ancrage d'un discours
intrieur, s'effectuent dans la difficult et l'hsitation : il est donc chez lui et c'est
encore la nuit point une obscurit totale point la nuit noire mais une pnombre
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 17) . La narration rend compte du trouble
et de l'angoisse que suscite une telle plonge en soi, dans cette nuit intrieure,
omniprsente : Il se baisse et son regard plonge dans un puits insondable. (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 21) .
Pour dissiper cette angoisse de la confrontation avec sa mmoire et soi-mme, la
narration bifurque souvent vers un dire voquant les premiers mois d'une enfance que
l'criture cherche retrouver : Chez lui ! Chez lui maintenant et toujours (. . . ) Il y
est revenu mais est-il encore cet enfant qui retournait les galets d'une main experte
la recherche des anguillons ? Il y revit en mmoire maintenant que tout est
consomm, hors de propos, que les fillettes qu'il connaissait sont devenues mres,
s'alourdissant sous la graisse d'un poux (. . . ) Casa, la fillette de ses nuits et de
ses tressaillements lui prenait de force le zizi, s'en frictionnait le clito, l'introduisait
dans sa vulve, puis l'abandonnait lui disant, je reviendrai demain soir. (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 17-21) .
La mmoire se perd dans le souvenir confus des premires expriences sexuelles,
rapportes sur un ton outrancier, d'exaspration sexuelle et de paroxysme langagier.
D'abord hsitante, la mmoire agite par le souvenir qui la travaille, livre, dans un langage
la fois dcousu, obscne et subversif, un autre aspect de l'enfance du narrateur dans
son Sud natal : A Tanger parfois. . . parfois chez moi dans la montagne, bled pourri
au demeurant, trs haut perch, situ entre deux montagnes, l'une effrayante,
rode, rabote par l'rosion. . . l'autre kif un zob de puceau pleurant seulement
l'eau du ciel (Une odeur de mantque , p. 150) .
l se dgage de cette relation plutt agressive qui mle l'initiation sexuelle mene par
les femmes, le viol de l'enfant par ces femmes impudiques, un symbolisme majeur, relatif
cette montagne, omniprsente dans l'oeuvre de Khar-Eddine. En effet, l'initiation
sexuelle voque s'inscrit dans un lieu hautement fantasmatique : M'a emmen avec
elle assez haut dans la montagne, la montagne fendue partout large comme un
con (Une odeur de mantque, p. 153) et effrayante , comme le rappelle la mmoire
au dbut de cette squence (p. 150) .
Chez Khar-Eddine, la montagne reste dans toute l'oeuvre un espace rattache la
figure maternelle. Son apparition dans cet pisode initiatique de l'enfance du narrateur,
vient tisser de nouveaux rapports entre le sexuel, l'originel, le maternel et la frnsie
langagire qui s'empare ici de l'nonciateur. C'est vers cette montagne mythique et
matricielle, douloureusement incruste dans sa peau (Une odeur de mantque , p.
160) que convergent tous les dsirs de l'exil du Sud, le narrateur, tout berbre errant
dont l'crivain lui-mme. C'est vers cette montagne originelle que le texte Une odeur de
mantque est dsormais dport en sa fin.
En effet, les dernires squences (p. 156-166, 167-171) de ce rcit clbrent les
retrouvailles avec le Sud d'abord sur un ton d'exaltation de l'enfance marque par la
dcouverte du sexe maternel : Ouais, ouais j'ai vu j'ai bien vu, gars, son con elle,
maman, c'tait beau (p. 156) . Ensuite, l'vocation plus sereine de la terre et surtout de
la montagne donne libre cours une reprsentation grandiose et lyrique o le verbe
potique traduit des moments privilgis : Noces de soleil et d'ombres, de couleurs
originelles qui ne procurent plus qu'un apaisement souverain, une antique gloire
oublie sous les fumes et les malfices dont l'agitation du Nord ptrifie les villes. .
. Ainsi commencent les retrouvailles de l'homme et du pays (. . . ) (p.160).
Dans Lgende et vie d'Agoun'chich , des pages relatent ces retrouvailles de faon si
dtaille qu'elles constituent les traces de l'exprience renouvele de ce type de
rencontre avec la montagne et la nature sudiques fminises. La montagne n'est-elle
pas haut lieu de mmoire matricielle ? L'criture sur soi rvle, par ailleurs, un dsir de
retour l'enfance, espace et temps irremplaables, ainsi qu' la mre. Ce retour n'est
possible que par le rve et la mmoire. Tout un imaginaire de l'enfance tente de revivre
travers le(s) rcit(s) .
La mre et la parole imaginaire, toutes deux associs l'enfance par la culture,
subissent la mme rpudiation et sont enveloppes du mme voile de la censure. Dire
l'une et l'autre est un acte de dvoilement et de transgression. Restituer l'une, c'est aussi
raconter l'autre car, la mre et l'imaginaire qu'elle marque de son empreinte, structurent
l'univers de l'enfance.
Si le pre est l'objet d'une transgression qui le vise en tant que pouvoir, la mre,
quant elle, apparat travers une image ambivalente. Lorsqu'elle forme avec le pre
honni un couple de monstres dnaturs : papa-le -mauvais-zbre et
maman-la-vieille-chienne , la mre est plus vile encore que toutes les chiennes
et les hynes du monde runies. (Le dterreur , p. 12) . Elle semble alors comme
contamine par la ngativit du pre dans un rapport sexuel impur que connote le
symbolisme animal relatif la chienne et l'hyne, renvoyant aussi la mauvais mre.
Animalit nourricire, Maman-le-lait-de-mes-tnbres visqueuses , la mre,
534
Michel LEDOUX. op. cit. p. 137.
ogresse trempant ses doigts. . . dans la croyance des apocalypses primaires (Le
dterreur , p. 12) est associ au domaine de l'ombre profonde qui est aussi celui de
l'imaginaire, symbolique laquelle renvoie aussi ce microcosme qu'est la tour/prison, le
corps/puits du narrateur du Dterreur .
Malgr son rapport avilissant avec le pre, le fils tente de disculper la mre : je n'ai
pas dit et n'crirai pas que maman tait complice. La complicit s'installe, par contre,
entre le fils et la mre qui tmoigne sa confiance au coupable elle se disait, ds
qu'elle m'avait endormi, c'est le coupable en qui je dois avoir confiance. (Le
dterreur , p. 12) - par le biais de l'exil : On m'exila dans le Sud o la mre est
rpudie.
Or, l'criture ne cesse d'voquer l'absence maternelle : Quand je pense ma
mre, quand je me la reprsente, c'est qu'elle n'est pas l (Le dterreur , p. 120) ce
qui rvle aussi la fixation et l'investissement massif sur cet objet primaire qu'est la mre
d'autant plus intenses et adhsifs que cet objet est peru comme gravement manquant.
C'est bien l'affect qui fonde l'identit du sens
534
. Les prouvs peuvent tre
positifs : l'instar de ces crayons de couleur bleus avec quoi je griffonnais sur les murs,
les portes et les fentres (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 132) , offerts
par l'oncle maternel. l'criture de la mmoire, criture de soi devient aussi criture sur le
mur - toute criture ne l'est-elle pas ? ! - inscrivant et l, des morceaux de soi.
l nous semble que ce manque est mettre en rapport avec une certaine difficult de
verbalisation et de symbolisation que nous avons dcele dans l'criture. La place et le
rle des souvenirs du corps sont importants mais difficiles rintgrer dans le cours de la
vie psychique marqu par ce manque. l nous apparat que cette mmoire dans ses liens
avec la mre, pose la question de comment passer du corps parlant au corps parl et au
corps crit ?
De ce point de vue, la dpossession qui revient sans cesse induisant la recherche de
l'unit fusionnelle perdue provient de tout risque de rupture/sparation dont il faut alors
dtecter les traces sensorielles sous leur forme hallucinatoire : Elle n'est plus, dans mes
rves, qu'un feu follet vite dissipe, pas mme une ombre, et chaque fois que j'essaie de
l'approcher, de me plonger de nouveau dans son sourire, elle se dmatrialise,
s'effilochant compltement, me rejetant dans des songes confus o rien jamais rien ne
sanctionne ma qute mais o tout fuit, drivant peut-tre d'une poussire de cimetire tel
qu'il existe ici, couvert d'herbes sches et de ronces, rpugnant tout ce qui vit, siffle et
s'agite, mme aux cigales qui vont s'accrocher aux tamaris du torrent tout prs de cet
alignement de squelettes qui doivent hurler sans que je puisse maintenant les entendre
(Le dterreur , p. 120) . travers le travail de la mmoire et de celui du rve, l'tre tente
de saisir son moi naissant dans le visage/miroir de la mre, dans sa prsence recherche
au niveau de la plupart des textes fondateurs de l'oeuvre.
L'criture rend compte de la place de la mre comme tmoin privilgi des
commencements de l'tre. Elle est bien ce rceptacle qui insuffle une me et donne
un corps
535
. Le visage de la mre est associ l'aspect vital de la cration. La mre
figure la naissance au langage de la cration. Elle est figure de la cration
536
. Or, de ceci,
535
Dont parle Winnicott.
536
537
Didier ANZEU. Le corps de l'oeuvre, op. cit. montre que c'est l l'une des phases du travail crateur, inscrite dans le code de
l'oeuvre.
538
Claude HAGEGE. Autrement, N90, mai 1987.
l'criture parle mais en pointant le manque, l'absence et le passage l'criture : Autre
incommodit : avoir trop longtemps tt le sein de ma mre. Un jour, elle en
barbouilla la pointe avec une rsine noire et amre. Je laissai donc tomb ce sein
renfl et beau mais je ne l'oubliai pas totalement. Je devins agressif, pleurnichard
et morveux. J'appris lire et crire. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 136) . Ce propos retiendra notre attention dans la mesure o la narration qui le porte
associe le sevrage, dcid par la mre et l'apprentissage de la lecture et de l'criture.
Ainsi, l'initiation l'criture et lecture correspond bien pour le narrateur la
sparation force avec le maternel et le langage du corps, l'loignement oblig par
rapport un univers psychophysiologique que le narrateur se refusait quitter. La perte
voque d'une relation fusionnelle, d'une symbiose avec le maternel n'est pas sans lien
avec la mise distance que le narrateur rappelait auparavant, toujours propos de sa
mre : Ma mre tait extrmement belle, ce pourquoi j'essaie de l'oublier. . . (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 132) .
La mmoire restitue mais semble tre en mme temps qu'elle est conservation,
dessaisissement qui fonde l'expressivit du sujet crivant
537
. Le travail des mots, de la
mmoire et de l'criture participe de ce dessaisissement. Or, pour nous ce
dessaisissement est la fois intressant du point de vue du corps de la mre, le sevrage
voqu plus haut mais il l'est aussi du point de vue du processus de l'criture dans le
rapport l'oralit en lien avec le corps maternel inaugural. Les deux aspects sont en fait
lis ici.
l est utile de noter alors que l'crivain maghrbin, qu'est Khar-Eddine pose la
question de la cration dans son lien avec celle de la parent ; il rend compte d'un
systme anthropologique qui a voir avec l'oralit, ritrant l'appartenance au systme
de la rpartition gnalogique et affirmant le lien de son criture avec ce systme. En
plus, de toutes les vocations de diffrentes natures de la mre, la rcurrence du mythe
de Hamou vient inscrire l'criture dans ce que l'on peut considrer comme un projet la
fois anthropologique et esthtique.
Ce travail entrepris par l'criture de la mmoire assure une fonction de maintien de
contact qui exprime un besoin de maintenir le lien, l'attachement, ce qui fait attache : au
commencement tait le mot mre
538
. l nous semble que par ailleurs il est possible
de rapprocher cette fonction et ce besoin du fonctionnement de l'criture analys plus
haut, et de considrer notamment les reports et promesses de rcits comme lien et
attachement. C'est le mouvement de la parole narratrice, dans son rapport symbolique
avec la parole-mre qui maintient la mmoire d'un rcit qui est ncessairement mmoire
539
D'Annigator (ddicace) la jeune fille, en passant par la grand-mre, la martre et maman .
de la mre et de son univers.
C'est pourquoi, l'criture constitue une mergence symbolique corrlative de la
dimension d'absence, probablement en mimant son tour le processus de
l'engendrement, en remplaant la mre et en permettant le jeu subtil des substitutions,
ramenant aussi l'enfance de la cration et de l'criture. L'oeuvre devient l'objet
transitionnel qui tient lieu de mre sur laquelle l'enfant aurait tout pouvoir, signe et
symbole de la mre, instaurant le corps de l'oeuvre.
La cration permet de vivre le pass et le prsent psychiques, de revivre l'archaque.
Or, tout ce processus semble se drouler difficilement dans l'criture de Khar-Eddine.
Dans son rapport au corps et l'oralit perdue et au problme de la mmoire, dans le
resurgissement du pass inscrit dans le corps, elle tente de situer le lieu probable d'une
exprience traumatique : Souvenirs par ou-dire ou songes dsaccords, valses
imaginaires ou sentiments naissants duvets se dsorganisant au fur et mesure qu'ils
prenaient pied dans ma mmoire, tout cela la niait, la relguait au fin fond d'une peur
indfinissable qui ne me quitte pas, me distend et m'assne des coups ports depuis
belle lurette ma famille, nageant comme des bacilles dans mon sang, me bandant les
yeux et me tuant longueur. (Le dterreur , p. 122) . l nous semble que cette difficult
se lit dans les troubles de la mmoire qui ne manquent pas de se rpercuter sur l'criture
elle-mme.
3) : Les piges de Ia mmoire.
Dans Corps ngatif , l'mergence de l'univers mnsique s'avre difficile et l'criture
elle-mme a du mal l'voquer, hsite, parle d'une chose puis d'une autre, ou bute sur
les lments : La rue. L'air. Les gros nuages noirs. Cette terre qu'on aime et qui
fait souffrir. (p.10) , cherchant en eux l'embrayage, le dclic de l'criture de la
mmoire. Cette dernire tente de sortir du chaos o l'ailleurs, ici, partout se
confondent en un nulle part (p. 11) o je ne savais plus au juste ce que j'tais ni
ce que j'avais d'abord t. (p. 11) .
L'entreprise scripturale qui s'expose ici dans sa difficult se raliser dsigne
l'avortement rpt de toute tentative de communication : Il y a dans ma vie un mot
qui ne vient pas ; je n'cris pas de phrases. (Corps ngatif , p. 42). Elle se dbat avec
l'histoire - marque par la figure de la martre et celle du vieux (p. 49-52) - de
ce je qui relgue dans l'ombre ces penses moisies (p. 42), submerg par un
pass dans lequel les femmes sont particulirement prsentes
539
et totalement livr son
dlire car prilleuse est l'criture du corps ngatif !
Le rcit se constitue par une succession de phrases restituant par bribes un vcu qui
merge du plus profond de la mmoire, marque par la figure de la martre et du vieux,
couple du traumatisme sur lequel l'criture revient sans cesse. Cette histoire familiale se
dit coup d'obsessions, d'hallucinations dlirantes (p. 54), de flashes de vie et des plans
rapides (p. 58). L'incohrence et le dlire caractrisent ces pages (p. 52-57) consacres
ce que le narrateur dsigne par : (. . . ) je repris le fil de mon aventure. (p. 52). Cette
aventure du je aux prises avec le corps ngatif est aussi celle du rcit et de
l'criture dans les zones obscures de la mmoire et du psychisme de l'tre, plonge dans
les profondeurs ; elle est tentative douloureuse et pnible mais pourtant renouvele
d'exprimer cette intriorit confuse.
C'est aussi ce qui se dgage dans le rcit maltrait du vieux dans Moi l'aigre (p.
107) car il ne s'agit pas pour le narrateur, impliqu dans cette histoire familiale, de
mythifier la figure paternelle mais bien d'en dcoudre avec elle, de la jeter en pture au
lecteur : Voici donc mon histoire et celle de papa. A nous deux lecteur ! (p. 107) .
Celui-ci dcouvre que l'histoire propose loin d'tre l'honneur du pre, s'applique en
dtruire l'image (p.116) travers un rcit o se mlangent ple-mle la colonisation et ses
mfaits, la dnonciation de la cupidit du vieux (p. 111) , l'vocation de l'histoire
individuelle du je et de ses rflexions rvoltes contre le monde, sa famille et sa tribu,
l'expression des visions hallucinatoires du narrateur, quant l'avenir inquitant et nfaste
de la science (p. 114-115) et celui de l'homme menac de disparition.
La typographie en gros caractres d'imprimeries et la profusion d'images domines
par la mort (Moi l'aigre , p. 115) se chargent de poser tout ceci comme lments d'une
histoire marque du sceau de la violence et de la destruction. Le rcit du vieux est en
fait un prtexte pour rvler ce qui est cach, l'instar de ce livre qui est une critique
oprationnelle (Moi l'aigre , p. 116) , comme le dvoile le scripteur dans une incise
introduite l'intrieur du texte. Dvoilement, profanation, investigation prilleuse, l'histoire
du vieux est mene par son narrateur vers les zones obscures et ambigus de
l'histoire nationale, familiale et individuelle auxquelles le narrateur semble ne pas pouvoir
chapper : la vie de ce livre me refuse toute libert. (Moi l'aigre , p. 116) .
arrive souvent que dans le nulle part du rcit apparaisse la rfrence au rel que
toutefois la mmoire n'arrive pas restituer totalement : C'est l que ma mmoire
dfaille (Une odeur de mantque, p. 123) . Le priple de la mmoire figure aussi une
confrontation avec les lments qui ne cessent de se drober : la ville disparaissait
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 37) , l n'y avait pas de ville ici (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 38) , Pas d'hommes non plus (p. 38) . Le
car en partance pour le Sud (Une vie, un rve, un peuple toujours errants, p. 43)
disparat aussitt, laissant je qui se croyait dedans face cette voix qu'il
reconnat lui disant : Tu n'es nulle part ailleurs qu'avec moi. (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 43) . Seule subsiste la mer (qui) recouvrait inexorablement le
rocher, me cinglant de lames cumantes. (p. 37) dont je cherche se librer (p. 41) ,
alors mme qu'elle tait la raison premire de son voyage.
Le retour chez soi et soi s'effectue dans le champ de l'ambigut de l'imaginaire,
zone trouble, s'il en est, o toutefois, le narrateur se retrouve, une fois de plus, face un
rel qui semble truqu d'avance, lui aussi : Cette terre o circulaient des autobus
futiles tait dserte. Les gens qui pilotaient les vhicules et ceux qui les attendaient
n'taient que des fantmes. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 67) .
Dans son itinraire incertain : si tant est qu'il y eut jamais un itinraire rel.
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 67) , le narrateur ne rencontre que
dlabrement et dsolation d'o il extrait malgr tout quelques bribes d'un vcu ancien,
quelques figures ayant marqu cet autrefois dont il ne sait mme pas s'il a rellement
exist : Je fis donc un gros effort pour rinventer un pass que je ne connus pas
et je vis brusquement surgir devant moi, quelques dizaines de mtres, une plaque
d'autobus. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 66) . Cependant, la
mmoire est arrte dans son lan par la vision de la mort ou de l'exode vers le Nord,
autre forme de mort soi.
Ainsi, la recherche de soi qu'entreprend l'criture du livre mne sur les lieux
fantomatiques et perdus de l'identit. Quand ce ne sont pas des fantmes, les tres
rencontrs par le narrateur sont vous la mort, tel ce conducteur du bus numro 5 dont
la mort accidentelle et dconcertante est filme en direct par je qui assiste,
impuissant, comme on peut l'tre dans le cauchemar : Je voulus dire quelque chose
mais rien ne sortit de ma bouche. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p.
68) . Le cours de la rivire par lequel je est entran, l'a men invitablement un
autre dsastre. Tout ce que je raconte lors de son parcours hallucinant est vou
l'anantissement. Le rcit de la mmoire ne dit pas la plnitude de la vie mais la perte,
l'inanit et la mort.
Dans l'univers de silence et de chaos, semblable celui dans lequel s'inscrit l'criture
d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants , la survie consiste dvorer l'autre et se
resituer dans le temps grce sa mmoire ingre. Celle-ci vient ainsi combler le silence
et endiguer la terreur qu'il suscite, apparaissant dj dans l'criture comme possibilit
unique de comprendre et d'organiser le chaos. L'criture place d'emble le processus de
la vie dans celui de la mort, le principe de l'criture dans celui de la mmoire comme
substance vivante et nourricire.
C'est du corps qui parle ici - avant la matire dvor et dvorant que surgit le
langage, c'est en lui que s'origine l'criture dvoratrice. Les prmices de l'criture du livre
se situent l dans cette nuit temporelle, ce corps monstrueux parce que nourri des corps
morts et de cette mmoire collective, tout aussi monstrueuse car constitue de celle des
autres. La mort est au coeur de la vie, c'est pourquoi l'criture mort-ne, criture
ncrose, s'inscrit d'emble dans l'inachev, le recommencement perptuel : Encore
cet abominable lieu ! (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 9) , telle tait la
premire phrase du rcit.
La vie, celle de il , va s'accomplir dans l'criture qui part en qute de ce lieu :
Chez lui ! Chez lui maintenant et toujours lorsque la nuit tord son cou et bourre
ses tripes de coups acerbes (. . . ) il est donc chez lui et c'est encore la nuit (. . . )
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 17) . Or, la qute semble difficile et le
lieu recherch, insaisissable. C'est aussi en quoi il est gnrateur d'criture. La narration
reprendra plusieurs reprises l'expression chez lui , l'criture essaye en vain de
retenir par des mots usuels ou d'autres plus savants (. . . ) (cette) montagne
couche vers le Grand Dsert (. . . ) norme et aride (. . . ) structure rocheuse (qui)
agite son rve et dforme sa vision (. . . ) l'attirant vers ses profondeurs comme un
tourbillon lectromagntique puissant. . . (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 19-20) . L'criture s'articule autour de la mmoire et du rve du lieu perdu.
Prise entre la smantique de la prsence : chez lui, une fois de plus, courant,
revoyant, se retrouve marchant et une rhtorique de la projection : il descendra,
parcourra, verra (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 19-20) , la narration
540
Rappelons que l'crivain est alors en exil Paris.
dit ce qui n'est plus que dans l'criture mnsique et onirique : Ce village qui tait sien
et qui ne l'est plus que dans sa mmoire qui toutes les nuits bifurque, rintgre ce
sol qu'il n'a plus visit depuis longtemps, cette terre inerte dans son corps et que
son sang rapprend dans la ccit, les calamits (. . . ) Il y revit de mmoire
maintenant que tout est consomm (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p.
19-22)
540
.
Le rve mne une mmoire collective que rend le nous pluriel, invisible presque
clandestin dont s'entoure le je narrateur et conducteur du rve : Je dis nous pour
justifier l'exercice de ceux qui m'entouraient et que je ne voyais pas. . . je ne les
dcrirai pas, ils ne sont point faits pour cela. (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 85) .
Cette voix multiple surgie des profondeurs ancestrales au croisement du rve et de la
mmoire, porte le je narrateur la lisire de l'histoire tribale, dans un thtre onirique,
dans une ville qui s'agrandissait au fil des heures (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 84) . Le rve hallucinatoire o se tlescopent des images d'hier et
d'aujourd'hui entre le souk et les buildings labyrinthiques (p. 83) rvle la
falsification, le truquage, le dtournement machiavlique et l'usurpation : Ce n'tait
donc ni une ville, ni un souk ni une quelconque ruine entretenue. . . ni mme un
mirage. . . Voici ce que c'tait : des constructions qu'difiaient dans leur tte des
gens qui ne pensaient qu' s'entre-tuer pour le pouvoir. (Une vie, un rve, un
Ds lors, la narration va s'assigner pour tche d'lucider l'imposture de l'histoire Ce
pseudo-souk, rig en fausse ville, avait tabli sa suprmatie sur les tribus
environnantes et sur les nomades qui n'avaient jamais connu que leur ordre au
demeurant trs dmocratique. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 86) ,
dnonant la violence faite cet ordre ancien qui vous chappe (p. 86) . Travers
par une cohorte d'tres invisibles, le je narrateur soustrait toute destruction,
entran par une force extrmement puissante (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 87) , visite ce thtre (p. 87) violent, o le fer parle et dont les
personnages ne sont matrialiss que par leur voix : C'est par leur voix seulement
que je parvenais les rendre visibles (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 86) et, o seule la parole primait (p. 87) .
Dans le thtre dvast de la mmoire, lieu de la parole de pouvoir, dans
lequel je occupe une place marginale d'observateur, de voyeur qui a le pouvoir
d'arrter ce thtre sanglant mais dont la parole reste inaudible aux acteurs de cette lutte
tribale : Je m'exprimais parfois mais personne ne m'entendait, tous cependant,
s'cartaient mon passage et cessaient de se battre. (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 87) . Par contre, son dire de mise en garde, adress ses
semblables et annonciateur de promesse de changement, semble gnrer d'autres prises
de parole puisque s'ouvre (p. 89-126) un thtre annonc auparavant et o est
convoque la mmoire collective berbre : Nous l'allons dcrire sans plus tarder mais
qu'on ne s'tonne pas si le thtre intervient dans nos observations (Une vie, un rve,
541
542
Vision dont le parallle avec la scne des enfants-oiseaux dans Harrouda rappelle ici les vnements de mars 65.
543
Nous rejoignons en cela, les propositions avances dans le travail de Aberrahmane Ajbour, La causticit scripturale : esquisse
d'une potique de Mohammed Khar-Eddine , op. cit. (p. 113) .
un peuple toujours errants , p. 85) .
Mais a va changer, c'est moi qui te le dis, esclave provisoire ! (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 88) , annonce le narrateur dans la squence
prcdant la reprsentation thtrale dans laquelle le personnage du Ras, chantre du
groupe, reprend comme en cho Les Temps vont changer, je vous le dis. (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 89) . La mise en scne thtrale transporte le rcit
au coeur du drame collectif, l o va se jouer, o s'est joue la sparation de soi,
recompose la mmoire du groupe, travers un espace-temps : Un village du Sud
marocain. Midi : un groupe d'hommes est assis sous un grand olivier
541
(Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 89) .
La mmoire, comme nous venons de le voir, n'est ni sereine, ni fidle. En effet, elle
agit souvent dans une confusion significative de la lutte intrieure de je pour lequel le
rve, contamin par la mmoire, dbouche sur une impossibilit, mne l'impasse,
gnre la perte et la solitude : Impossible d'aller plus loin. . . si j'y allais, je me
retrouverais immdiatement clou au sol, inoprant, incapable de marcher ou me
posant des questions idiotes sur le chemin qu'il faut prendre. . . ou me trompant
carrment et aboutissant comme toujours la villa de mon pre que je ne vois dans
mes rves que trs rarement, me perdant illico dans les rues (. . . ) , me perdant,
voil je me perdais. . . (. . . ) je restai seul. . .. . . (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 78) .
Le rve ramne inluctablement soi, cet univers o s'taient enfouies les
vrais amours. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 79) , o se produit de
nouveau l'achoppement, symbolis par l'apparition au loin dans le ciel des escadrilles
d'oiseaux noirs (. . . ) guettant par terre, tout le long du boulevard des masses
d'oiseaux blancs. . . (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 79)
542
.
La mmoire travaille sans cesse l'criture et en cela nous intresse en tant que
matriau partir duquel se construit l'oeuvre. Celle de Khar-Eddine est hante par une
mmoire qui vient imprimer son mouvement
543
l'criture. l'instar des divers lments
constitutifs de l'criture de Khar-Eddine, elle est son tour, ambivalente, ambigu et c'est
sans doute l ce qui fonde sa valeur au niveau de l'esthtique scripturale.
La mmoire est ainsi contamine par l'imaginaire, l'vocation de souvenirs
biographiques se mle la narration de rves o le pass refait surface alors que
surgissent ici et l des visions hallucinatoires et fantasmatiques. Au-del de la clbration
du pass, il semble bien que le propre de la mmoire soit aussi de nourrir l'imaginaire,
travers des phases intenses et obsessionnelles. Elle est son tour traverse par un
imaginaire jaillissant et dont la puissance nous semble constituer avec celles du corps et
de la mmoire, un lment primordial de l'esthtique scripturale de Khar-Eddine.
544
Jean BURGOS. Pour une potique de l'imaginaire. Paris : Seuil, 1982, p. 396.
Chapitre III : La force de I'imaginaire.
En abordant la question de l'imaginaire l'oeuvre dans l'criture, le dernier volet de cette
recherche se propose de voir comment celui-ci se dit au point d'articulation de trois
aspects retenus ici comme lments de la progressive mergence de l'esthtique
scripturale de Khar-Eddine.
Dans un premier temps, travers l'analyse de cette trange entit qu'est le je/texte
dans l'criture de Khar-Eddine, il s'agira de voir comment s'opre dans le processus
d'instauration de l'oeuvre celui de l'instauration de soi-mme. Dans le champ de ralit
neuve ouvert par le processus de la cration que devient la propre ralit de celui qui dit
et crit je ?
Comprendre cette exprience permettra d'approcher dans un second temps,
l'esthtique de l'inachev qui sous-tend l'criture du je , la fois induite par la situation
d'exil dans laquelle se place l'oeuvre littraire maghrbine en langue franaise et conduite
par une volont cratrice posant l'inachev comme valeur esthtique.
L'exprience scripturale comprise aussi en tant qu'exprience identitaire et
l'esthtique de l'inachev participe de l'analyse de l'criture envisage du point de vue de
l'imaginaire. Nous verrons dans un troisime temps qu' travers la parole scripturale et la
puissance de l'imaginaire se manifeste dans la gestuelle profonde
544
qu'est l'criture,
une nergie vitale qui cherche faire aller l'oeuvre vers une cohrence fondatrice de
sens.
1) : Le je/texte.
L'analyse mene jusqu'ici a laiss entrevoir l'oeuvre comme champ spculaire o se
manifeste une tranget. La prsence de celle-ci est interroger travers une laboration
difficile du texte pour y questionner une problmatique du moi pose dans toute sa
violente complexit, s'agissant d'un crivain maghrbin de langue franaise tel que
Khar-Eddine.
Si crire, c'est produire l'objet texte, dans quelle mesure cette production est aussi
acte de cration de soi-mme en faisant surgir ce qui tait encore informe et inexploit.
Or, chez Khar-Eddine, cette double laboration de l'oeuvre et du moi prend des formes
souvent droutantes. Elle s'effectue autour d'une dialectique qui tablit la corrlation de la
problmatique du texte et de celle du je . Elle inscrit l'inscription de la parole dans
l'criture comme expression de l'identit. Le corps de l'oeuvre et celui de l'oprant se
trouvent dans un rapport immdiat.
l s'agit ds lors de pousser plus avant l'analyse en s'intressant ce je ,
omniprsent dans l'espace scriptural de l'oeuvre, la fois sujet et objet de l'criture. La
mise en lumire des variations du mode d'expression du je et de sa mise en criture
permettra de saisir les rapports entre cette criture du je et l'criture elle-mme.
De ce point de vue, un texte tel que Le dterreur peut se lire comme lieu d'expression
d'une identit problmatique, laissant apparatre un je clat, l'instar du texte
lui-mme. Sujet de l'nonciation et sujet de l'nonc renvoient une mme identit
problmatique. L encore, tout passe par le jeu de la confusion et de l'ambigut. Qui
parle dans un texte, tel que celui du Dterreur ? trange nature que celle du narrateur
dans le texte ! Au dbut du rcit, nous avons une narration de type autobiographique o le
narrateur au premier degr, prsent dans le champ digtique, se raconte. Le narrateur
s'identifie un bouffeur de cadavres, jet en prison et attendant d'tre excut, jusqu' ce
qu'une voix sarcastique et dnonciatrice vienne troubler le rcit et rvler la fiction,
s'accaparant la narration tout en restituant une ralit trouble et constitutive du rcit pig.
Si le sujet de l'nonciation pose problme dans le texte par ses prsences et ses
absences, le sujet de l'nonc est tout aussi problmatique dans la mesure o il lui est li.
Le je narrant et le je narr subissent le mme clatement, ils sont touchs par le
mme dynamitage et se rejoignent dans la mme difficult d'tre, le mme malaise
existentiel. Ces deux situations, celle du sujet de la narration et celle de son objet,
semblent se rapporter deux versants d'une mme identit.
Les incessantes transformations que subit le texte nous ont paru correspondre la
continuelle mtamorphose du je . Ce dessaisissement rpt qu'est le je /corps et
parole s'insre dans une criture toujours en perte d'elle-mme. L'clatement du je
renvoie au morcellement textuel qui joue ainsi comme une vritable signifiance. La
narration semble procder de l'agitation du je narrant de mme qu'elle lui projette sa
propre image spculaire, morcele, telle un miroir bris, faisant apparatre le moi
divis. C'est dire que le je fait corps avec le texte et s'incarne dans sa parole qui
revient toujours lui.
L'absence d'homognit du texte rend cette multiplicit de l'tre. L'htrognit, le
dsordre et la confusion tendent restituer ce ressac qui dit le moi, dans les connexions
que le texte met en oeuvre. Or, l'clatement est ici ddoublement, altrit et tranget qui
plongent je dans son thtre intrieur. Celui-ci surgit, notamment dans Agadir , dans
la scne entre Le Chaouch et Moi (p. 23) et celle entre Moi et L'Etranger
(p. 50-57) dans lesquelles il est question de la demeure - mtaphore du psychisme du
moi o va se drouler la confrontation avec soi, son histoire, ses anctres et ses
racines.
Notons que le passage par la ville zoologique (Agadir , p. 38) et la scne avec le
Perroquet et le Naja (Agadir , p. 46-48) taient annonciateurs de cette investigation au
coeur du pass ancestral et de l'identit. Le bestiaire et le thtre servent l'un et l'autre la
verbalisation d'un moment de haute tension dans le rcit, de crise de l'nonc et de
l'nonciateur face ce qui constitue la problmatique mme du rcit et du je , celle de
l'identit enfin.
Vritable caisse de rsonance de voix et de paroles contradictoires qui cherchent
se faire entendre, le thtre intrieur se rvle comme espace de joute oratoire,certes
drisoire et carnavalesque. S'y s'affrontent les divers constituants de moi , les acteurs
545
P. 23, 42, 55-56.
546
Janine CHASSEGUET-SMRGEL. Pour une psychanalyse de l'art et de la crativit. Paris : Ed. Payot, 1971, p. 94.
547
Change. La narration nouvelle , op. cit.
de son drame intrieur, alors qu'il est livr son pass et son identit, cette histoire
qu'il rcuse : Mon histoire ? A moi ? Je n'ai pas d'histoire. Je dfie quiconque se
dclare capable de m'en faire une. (Agadir , p. 54).
Le paralllisme de certaines scnes dans Agadir
545
autour de la gense du monde et
de l'homme, la similitude de situation moi assailli, comme dans la scne avec le
Perroquet et le Naja, par ces voix qui le somment de se soumettre un ordre, celui de la
ville zoologique et celui des anctres, ce paralllisme et cette similitude accentuent
l'enfermement dj ressenti. ls poursuivent aussi l'esthtique de l'anantissement qui
sous-tend l'criture rature. Dans le thtre intrieur, la parole tourne sur elle-mme,
rvle les tensions de moi , sa douloureuse et problmatique relation avec les
anctres et l'identit hrite.
Si le corps est une perptuelle dpossession , ainsi qu'il est dit dans le texte du
Dterreur (p. 59) , il en est de mme de la parole et de l'identit. Le jeu des voix mime le
vol permanent de l'acte d'nonciation. Or, ce phnomne vocal et pronominal semble tre
l'expression plurielle d'une seule voix, celle du je , nonciateur en perte de lui-mme.
L'criture erratique dessine cette fugacit en mouvement de va-et-vient entre le fictif et le
tangible, la bte et l'homme, la mort et la vie, le rcit et le non-rcit, entre je et un
autre qui n'est que lui-mme. C'est dire que loin de se situer dans un registre
fusionnel o objet et sujet ne feraient qu'un, l'acte crateur se pose dans une
relation d'altrit.
546
.
L'clatement du je s'inscrit dans la volont manifeste de destruction de la
mystification du hros positif de la tradition
547
qui est aussi celle du Nouveau
Roman. Personnage omniprsent dans toute l'oeuvre, le je frappe par le regard
ngatif qu'il porte sur lui-mme, ngativit qui s'exprime par un refus de soi-mme et un
dsir d'auto-destruction. Ceux-ci se manifestent dans la lutte pronominale dont nous
avons vu les effets scripturaux. Ainsi, le je semble faire corps avec ces formes qui se
crent, coups de ngations, coups de destructions, avec cette parole orale dont nous
avons vu qu'elle se perd dans l'acte mme par lequel elle s'nonce.
Si l'criture correspond une recherche avide d'une reconstruction de soi, elle
semble aboutir trs souvent la dcouverte, dans cette entreprise mme, de dcombres,
d'paves, de leurres, de manipulations, d'une fausset radicale. De ce point de vue,
l'criture rature d'avance est bien le pendant formel de cette exigence de destruction
ncessaire la construction. l reste que de ce combat avec soi-mme, la mort de soi est
ncessaire pour que l'Autre soit. L'mergence du double travers la photo de son
double dans Moi l'aigre , (p. 15) s'inscrit dans un nouveau combat avec sa propre
nigme. L'exprience scripturale de Khar-Eddine est traverse du miroir, suffocante
plonge dans les tnbres, face face solitaire avec ses dmons.
Cette perte de soi qu'accentuent la prsence et l'identification animales : J'avais
548
549
Cf. le torrent, l'eau p. 182-183-186.
quelque chose dans le thorax, un rat peut-tre, o je me concentrais la longue.
(Corps ngatif , p. 11) et que confirme la mtamorphose lmentale en glaise ,
schiste et pierre (Corps ngatif , p. 11), mort soi d'abord vcue dans et par le
corps, absorbe le projet scriptural, mis en question aux prmices de son laboration.
Qu'esprais-je donc ? Que voulais-je trouver dans ces pages qui me fut d'un rel
secours ? , interroge le narrateur propos de ce vieil album o s'talaient des
monstres (. . . ) Et l je simulais mon existence. (Corps ngatif , p. 12). Ce
questionnement ne concerne-t-il pas aussi le livre en cours d'laboration et le processus
mme de l'criture ?
L'expression de l'tre au monde passe par celle de la souffrance du corps et du
ddoublement en je/tu que les mots qui s'arrtent (Corps ngatif , p. 53) tentent de
nommer malgr tout. Ce que l'criture ne cesse de rpter travers ce texte aux
antipodes du rcit ordonn et chronologique, c'est la difficult de se dire et que l'tre,
irrductible un seul discours sur lui, est form d'une puissante et essentielle solitude :
c'est ton portrait /je ne crois plus en toi je me ctoie dans la rue /et la rue va fouiller
dans la chambre d'o tu /m'pies /mais ta prsence est nulle quant remonte mon
ressac
548
Forme par la juxtaposition d'noncs aussi dconcertants les uns que les autres qui,
bien que ponctus, frappent par leur trange enchanement, l'criture, notamment celle de
Histoire d'un Bon Dieu , semble s'effectuer au gr de la mmoire erratique, du
surgissement des fantasmes et selon un processus figural o dominent l'inattendu,
l'absurde, l'animalisation et la rification : Un livre m'agressait (Histoire d'un Bon Dieu
, p. 183) . l se dgage alors une impression de chaos intrieur : C'est moi le mystre
o se cassent les ailes (. . . ) J'ai dgonfl les pneus du mythe, je les ai brls.. . .
(p. 183) , Je devenais une grande clipse. (p. 182) .
Ce grand dsordre de l'tre est ainsi rendu par l'criture des fulgurances (Histoire
d'un Bon Dieu , p. 183), criture-lectro-choc et exorcisme qui libre les angoisses et les
drives de je , criture incisive et tranchante qui provoque une saigne hmorragique
: J'aiguise le mot aprs l'avoir blanchi dans un foyer de tourbe aliment de cobalt
et de sangs notoires. (Histoire d'un Bon Dieu , p. 184) .
Travaille une fois de plus, par l'lment liquide
549
, l'criture saigne qui s'panche
dans les ultimes pages de Histoire d'un Bon Dieu apparat alors comme une vacuation
qui rpond au dsir/slogan nonc en lettres gantes : FAIS TA PROPRE PEAU,
JETTE-LES PAR LA FENETRE, TUE L'ANGE GARDIEN. (p.182-183) .
L'criture est ds lors videment, mort et mtamorphose de je : Mon corps
coulait derrire moi comme une jarre de lait. Je l'abandonnais. . . C'est ainsi que
s'accomplit le voyage irrmdiable. (. . . ) Quand je me rveillais, j'tais un autre.
(Histoire d'un Bon Dieu , p. 186) . Notons que cette transformation de je le conduit
vers le nant et la mort et constitue un enfermement de je en lui-mme. Tel est le
sens de la typographie en gros caractres qui semble construire autour de lui cet AMAS
550
Je n'ai peur que de toi/Et si je n'avais que cette peur ? (p. 147) .
551
Mars 65.
DE GRAVATS GRIS ET DE FERRAILLES. (p. 186) annonciateur de cet enfer et de
ce grsillement mtallique de (l') tre (Histoire d'un Bon Dieu , p. 189) dans lequel le
rcit disparat.
Le texte est travers par des signes troubles et vacillants, conjuguant la rfrence au
bestiaire et la pronominalisation, multipliant les figures de l'ambigut, hsitant entre
l'infra-humain et l'animal, entre l'ordre prcaire et le chaos, entre la structuration des
formes verbales et leur miettement. L'criture du je est travaille par le vacillement,
le passage d'une chose une autre, la disruption et la segmentation : Ma nuit franchit
tide la limite d'tre. (Moi l'aigre , p. 8) .
L'auto-violence de l'criture tente d'vacuer celle qui s'exerce sur l'tre. De l, la
droute du texte qui erre entre narration et pome, entre discours et thtre, essayant de
trouver travers les diffrentes combinaisons du langage, l'expression multiple d'une
crise intrieure de je . Celle-ci est la fois politique, existentielle, identitaire et
cratrice puisque l'criture tale dans son fonctionnement sa propre problmatique,
interroge le sens de la littrature. Celui-ci se dploie dans une succession d'preuves o
dominent la peur et la rvolte dans une errance sans fin vers l'tre, ses confusions, ses
ambiguts et toutes les menaces qui psent sur lui.
La crise de la narration tmoigne de cette situation travers le dmembrement du
discours narratif qui se dsagrge en noncs amputs d'une partie d'eux-mmes. Le
rcit du il est alors englouti par l'criture dvoratrice : En a tout de mme trop
bav. Foutue route dans ses godasses ! Elle l'a mang. Nervosit paie, couilles
aussi, ma foi. (Moi l'aigre , p. 146) , laissant le je son propre texte. Ce
dvoilement exhibe le sang noir (p. 147) , dbusque la terreur enfouie dans l'criture
de Moi l'aigre , dans ses strates les plus profondes
550
, dmasque l'enfer, la folie
meurtrire, la tragdie du printemps sanglant
551
et le dsarroi qu'il fait natre chez le
narrateur, tmoin rvolt d'une catastrophe flambe de colres noires et jaunes
(p. 149) .
Le texte de je , celui du sang noir , puise dans la forme potique du langage
sa puissance dnonciatrice. l exprime dans les variations typographiques la violence qui
l'anime, mtamorphosant le tissu textuel et le corps des mots ; les caractres amplifis ou
rduits se dplaant sur la feuille l'instar de cette peau corrige sur l'pure d'un
silence trop longtemps dfi et de moeurs pourrissantes (qui) s'est transforme en
terreurs (Moi l'aigre , p. 150) . Le pome du sang noir s'panche sur la feuille
blanche en coules incandescentes, incendiaires, explosives car, son dire porte la
mmoire d'un temps inconcevable (p.148) , printemps dlirant tellurique comme une
arme/de policiers , qui il fallait incontinent/massacrer dnoncer dfaire
(p.148) .
C'est pourquoi, la dernire squence de Moi l'aigre (p. 151) inscrit un dire insolite
nonc par un Nous propos d'un individu non moins trange. ci, la description
pointe la violence : Son temps s'effrite doucement sous les crosses du jour, et total nous
sommes avec lui dans la glu des histoires commodes et des comptes inverss (p. 151) .
L'nonciateur prend la parole au nom de nous pour voquer un il l'identit tout
aussi mystrieuse que celle de nous . L'ambigut est aussi dcelable dans les propos
dnonciateurs de celui qui parle, parole inattendue que celle du FLC (qui) PARLE
pour livrer un discours subversif. Le procd du retournement/travestissement est une fois
de plus l'oeuvre pour pervertir le sens de la parole, renverser la signification, dporter
les mots toujours en dehors d'eux-mmes et brouiller l'identit de celui qui parle.
Cet clatement, ce brouillage dominent toute l'oeuvre, s'accompagnant d'une qute
perdue qui se poursuit de texte en texte. L'apparition de je dans le texte (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 14) et sa prsence jusque-l cache dans ce monde
souterrain et refoul, se nourrissent de l'effacement et de la dispersion de ces
cratures sur lesquelles s'exerce son pouvoir. Je se maintient dans un espace
charnire et ambigu, situ entre le ils et le nous (p. 15) , non loin d'une
dchance (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 15) qui ne semble pas
tre la sienne pour l'heure mais celle d'un ils , dsignation qui parat provenir d'un
temps du chaos o se pose la question de l'humanit.
Entre la France-Muse (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 23) -
peut-tre ce lieu abominable (p. 9) qui inaugure ce texte o les gars se dvorent
coup de monnaie, de sang (p. 23) qui n'en est pas moins lieu d'criture et la
montagne maternelle de l'enfance vers laquelle elle tend, l'criture cherche
dsesprment une issue car Tout au long, c'est grillag, tout au long, ta route,
c'est une prison et toi, toi tu vas, tu roules comme un con. . . en prison toujours et
toujours allant vers ta taule, la vraie famille (. . . ) Tu ne peux plus t'arrter, plus
vivre vraiment (. . . ) (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 24) . Alors,
l'criture s'installe dans le rve qui tourne trs vite et souvent chez Khar-Eddine
l'obsessionnelle apparition de la montagne/mre : Je revois ma mre (. . . ) Je
remonte chez ma mre (. . . ) quand je revois ma mre (. . . ) (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 24-25) .
Pour je qui crit l'instable existence de ce monde ! (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 31), l'espace scriptural est le terrain o s'affrontent les
multiples facettes (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 47-48) du moi.
Travers par une multiplicit d'tres inaccomplis (p. 47) mais qui n'en font pas moins
partie de lui, je prend le risque dans l'aventure scripturale d'tre et de disparatre la
fois dans une oeuvre de dconstruction/construction : de ce corps nausabond pouvait
jaillir une pense capable d'atrophier l'espace que j'ai dict (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 48) . Dtruire ce qu'elle construit elle-mme, tel est le propre
de l'criture de Khar-Eddine, soucieuse chaque fois de son propre renouvellement, de
sa perptuation : Mais je leur accorderai encore un certain rpit afin de les
soustraire toute destruction. (p. 48) .
l semble que tout texte de Khar-Eddine vit de la menace constante de destruction
qu'il exerce sur lui-mme ; l'esthtique de la destruction occupant une place majeure dans
l'imaginaire de l'crivain. La tentation de (se) dtruire, plutt que de se laisser enfermer
dans une image, cache aussi une volupt de la perte qui frle parfois l'attraction de
l'chec. Le narrateur ne dira-t-il pas plus loin : Le papillon m'a donn la libert, mais
je n'obirai pas non plus cette libert. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants
, p. 58) ?
Voil qui correspond une conception de l'art et de l'artiste qui se situe rsolument
dans le rfractaire et l'irrductible, dans l'affranchissement le plus absolu, seule garantie
de survie, sans doute, pour l'artiste. Ceci montre galement les difficults que le je
crateur peut avoir avec sa cration. La sublimation est processus qui pousse crer et
contient parfois des conflits. L'artiste est en mme temps un introverti qui frise la
nvrose , comme le montre Freud dans son Introduction la psychanalyse .
clate alors une violence verbale qui use une fois encore du sexuel pour s'insurger
car : le sexe voyage partout o ton corps d'homme est vaincu, rfut, ne sachant
rien, tranant au-dessous des choses. . . mortel et tueur aveugle ! (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 51) . Du nous au ils puis au il et enfin au je
de l'immigration collective l'exil solitaire de celui qui crie : moi aussi, j'tais l (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 52) , l'criture se perd son tour dans la
migration sans chemin (p. 52) .
L nombre de mots refouls dans les multiples points de suspension disent le
vacillement des repres, trahissent le monologue hallucin dans lequel je se dbat
avec lui-mme, dvoilent une parole orpheline d'elle-mme : Grand, le rve ! Trs
grand, les gars ! S'annule tout seul ! (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p.
51) . L'absence qui se lit dans le non-dit du texte, dans ses blancs, est perte de soi que
l'immigr, l'exil tentent vainement de compenser : ils sortent tant bien que mal dans
la nuit pour revivre encore dans l'alcool quelques scnes dj vcues ailleurs, dans
les rves confus qui alourdissent leur cervelle (Une vie, un rve, un peuple toujours
errants , p. 51) .
En effet, la crise identitaire dvoile des grouillements de gnes ( Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 52) inquitants, des failles bantes, des angoisses,
terreurs rinvesties (p. 52) , insurmontables et au bout de cette extrme violence, la
haine de soi. L'exil apparat comme une exprience de la dchance, une irrmdiable
sparation avec soi qui va dclencher l'criture de la perscution et de l'alination :
J'cris que vous tes des flics, oui des perscuteurs ! (Une vie, un rve, un
Celle-ci donne lieu la squence du papillon (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 53-58) dans laquelle je est en proie des hallucinations et un
onirisme toujours angoissant : J'ai d rver, je rve tout le temps (. . . ) Je ne
communique pas. Je suis ferm comme un cachot. Un suaire de fume, voil ce
que je deviens. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 56) , reprenant des
propos similaires de Moi l'aigre (p. 16) .
La crise identitaire conduit alors cet impratif : Il faut me dbarrasser de
moi-mme tel que je suis devenu (Le dterreur , p. 46) . Fuite dans l'imaginaire, la
mtamorphose se ralise dans la bestialisation du corps. Derrire le personnage
mythique du bouffeur de cadavres se profilent les silhouettes menaantes et viles de
la hyne et du chacal, animaux dterreurs et mangeurs de morts qui hantent les rgions
sudiques . Cette peau dans laquelle le je se mtamorphose est avilissante et
socialement rprouve.
Dterrer les morts et les manger constitue non seulement une transgression rituelle -
l'acte de manger du vivant est culturellement, plus noble car il s'accompagne de tout un
code sacrificiel - mais renvoie surtout l'image de la bte charognarde, dvorante, que
l'on retrouve, trs forte, dans l'imaginaire des Berbres du Sud : (. . . ) mais on enterra
grand-pre et grand-mre comme tous les musulmans, c'est--dire sous quelques
quintaux de terre et de pierres que les chacals viennent gratter et dont les hynes
souponnent de trs loin l'existence, croire que les cadavres les attirent et
qu'elles ne vivent que pour en bouffer! (Le dterreur , p. 36).
L'apparition de l'animalit dans la conscience est symptme d'une dprciation et
d'une dpression de la personnalit jusqu' l'anxit. La mtamorphose animale qui revt
un aspect punitif - semblable celui de certaines bestialisations de hros transforms en
singe ou en chien ou bien de gnies enferms dans une bouteille jete la mer dans Les
mille et une nuits , par exemple - li la privation de la parole, est mettre en rapport
avec l'agitation intrieure.
L'animalisation des penses en rats, prolifiques, redoutables, infernaux et dangereux,
constitue une rgression de l'tre. Plus qu'une analogie, la rfrence au rat, animal qui
connote aussi l'ide de gratter et de dterrer, opre une vritable identification. A l'image
du rat traqu par le chat - dans la scne de la mort des grands-parents - le bouffeur de
morts vit dans son corps/prison tel un rat pig. Le symbolisme animal renvoie ici une
terreur devant le changement et devant la mort dvorante. Le grouillement des rats et des
voix exprime ce tourment devant la mort dans toutes ses dimensions.
La rification de soi se rvle aussi comme procd de ngation : je ne suis mme
pas dans une vraie prison, c'est dans mon corps que tout se passe, dans une tour
vivante, ne serais-je pas atteint de zoopsie ? (Le dterreur , p. 67) . Les tnbres
carcrales suscitent l'angoisse ; la noirceur sont lies l'agitation et l'impuret, ici la
pourriture : Pas un bruit de l'extrieur, rien qui me rappelle que je suis au monde,
tributaire des hommes, rien qui me dlivre non plus. . . Et dans quel pass je vis,
dans quel rve dnu de substance ? (Le dterreur , p. 67) .
Subissant le mme dynamitage que le champ scriptural, en proie une perptuelle
dpossession identique, le je trouve sa raison d'tre dans l'espace de l'criture qui se
dessine comme le seul lieu possible de ralisation de l'identit par la parole fondatrice.
C'est pourquoi, la continuit mme de l'oeuvre assure la perptuation de cette
parole/identit scripturale.
Mtaphoriquement, c'est coups de ngations, d'exclusions successives que va tre
cern progressivement les contours du je/texte. Serait-ce quelque chose qui mergerait
d'un vcu motionnel ou corporel et qui ne pourrait s'exprimer de faon adquate que par
geste du corps ? La mtamorphose et la profusion des voix nous semblent traduire cette
perptuelle dpossession du corps et de la parole, dj voque.
Le texte nous est apparu fuyant, l'image du je errant entre son pass qu'il tente
de retrouver : je vais jener un peu, comme a je remonterai loin dans le temps.
(Le dterreur , p. 49) , son prsent douloureux qu'il consacre rcrire (sa) vie et son
552
Raymond JEAN. Lectures du dsir. Paris : Seuil, 1979, p. 9.
futur incertain, menac par la mort.
L'espace scriptural s'ouvre en tendue d'errance, refusant l'enfermement et la
clture. Le je /texte se veut en devenir : (. . . ) nous nous reverrons sans doute
quelque part sur une autre nappe de gaz solidifi, vivants. Je vous salue bien. (Le
dterreur , p. 125) . L'un et l'autre s'associent une mme problmatique du manque et
de la qute. L'criture procde du manque autour duquel elle se construit : Tout texte
littraire est ncessairement constitu partir d'une absence, d'un vide que
l'criture a pour fonction de remplir. Si le desiderium est le besoin, le manque qui
impose cette fonction de s'exercer, il est clair que le langage se mettra en
mouvement pour atteindre un objet qui n'existe d'abord que par cette absence.
552
. L'absence et la qute structurent le texte en mme temps qu'elles en suscitent la
gnration.
Or, l'criture dprciative du je qui tend le dmystifier comme acteur essentiel
de et dans l'entreprise scripturale, n'en est pas moins narcissique et en tant que telle,
l'rige en hros. Mme ngatif, le je , chez Khar-Eddine, marque le corps textuel de
sa prsence. Si nombre d'lments biographiques sont plusieurs fois voqus dans
l'oeuvre, donnant celle-ci un aspect autobiographique, l'oeuvre nous semble tre, en
tout cas, lieu d'laboration du mythe personnel.
Cette expression de soi travers le rcit mythique participe de cette laboration du
mythe personnel, au niveau de l'criture. L'incarnation du je dans des figures
imaginaires ou virtuelles - le dialogue avec Dieu, frquent dans l'oeuvre, confond dans le
rve, la parole du je et celle de Dieu lui-mme : Quand je conduisis Dieu aux
trfonds du rve il me murmura l'oreille que tout tait consomm, que l'espace
s'tait une fois de plus congestionn devant sa propre crature. (Le dterreur , p.
110) - tient du roman familial , commun toute une gnration d'crivains maghrbins de
langue franaise.
Khar-Eddine exprime son appartenance cette gnration de la btardise :
Quelle est la goutte de sperme qui pourrait jamais me dterminer ? (Le dterreur
, p. 14) . Etre hybride, je est n de parents d'une trange nature,
papa-le-mauvais-zbre et maman-la-vieille-chienne et le dterminisme pse sur lui
ds la naissance, coupable d'tre n, dj exclu, intrus, subversif : (. . . ) parat que je
ne devais pas continuer exister. Papa-le mauvais-zbre attendait quelqu'un
d'autre et c'tait moi l'arrivant ! Je ne lui plaisais pas. Avait-il pressenti que la
chane allait se rompre par ma faute (. . . ) ? (Le dterreur , p. 11-12) .
Le je est la fois exclu en tant que transgresseur de tabous, jet en prison par
une socit qu'il rejette lui-mme : (. . . ) je te fausserai compagnie quand il sera
question de toi, de tes frres, de tes ersatz et des maquereaux habiles que tu paies
pour faire d'un artiste un bouffon et d'un crivain une loque gante. (Le dterreur ,
p. 11) . C'est le versant ngatif et juif errant (Agadir , p. 104) . Pour le pote, l'errance
est une pratique scripturale et une manire d'tre.
Cette oeuvre aux sinuosits errantes, aux csures impromptues, aux ruptures
553
Rappelons ce propos la valeur structurante que la psychanalyse accorde aux fragments qui survivent de totalits disparues.
Cf. Michel de CERTEAU. Diversit culturelle , Actes du colloque organis Crteil du 9 au 11 mai 198, Paris : L'Harmattan,
1985, cit par Abdelkader BELBAHR. Les gnrations issues de l'immigration dans l'espace public CRESAL, Universit de
St-Etienne, janv. 2000.
554
555
cataleptiques est celle d'un crateur dont l'tre est dmantel, rifi, disloqu qui semble
s'arracher la souffrance par la cration. Celle-ci produit une oeuvre traduisant une
dpossession soudaine, un brutal dessaisissement. Se rvlent alors une impossibilit,
un inaccomplissement qu'exprime l'criture rature d'avance . L'criture sert
exprimer le malaise presque indicible et difficile traduire par des mots qui est au fond du
crateur. Trouver un chemin pour dnouer l'angoisse profonde qui en rsulte s'origine
dans la problmatique archaque du je qui tente de trouver des correspondances
verbales mises en images pour s'exprimer.
Dans cette exprience, surgit le sens conjuratoire de la cration qui est une lutte
entre les forces de construction et celles de destruction tout en pointant la prsence du
vide. Nommer, mettre en ordre, correspond alors la ncessit de faire surgir une forme
dans le magma intrieur o il y a dj tous les ingrdients. Dans la recherche de la
correspondance formelle, reste trouver le rfrent organisateur de soi-mme et faire
face au problme de l'lucidation de soi-mme.
Toutefois, nous l'avons constat, d'un certain point de vue, nous avons affaire une
oeuvre dfigurative, expression d'une unit ronge de l'intrieur. L'oeuvre sera alors une
reconstruction essentielle et singulire. La dtotalit qui d'elle s'exprime n'est autre que
l'expression d'un inachvement sur le plan humain. Toutes les htrognits diffuses
rencontres a et l dans les textes, prennent alors sens et valeur, tout ce qui
apparaissait comme vide de contenu, existences larves dpourvues de dtermination,
s'claire alors la lumire d'une lecture intrieure de l'oeuvre. L'image du corps est un
puzzle, le monde intrieur de celui qui parle, crit, dit je est fragment, paralys, cliv,
inachev. C'est l'image du texte. L'criture du je est alors projection sur le texte, des
ruptures internes, du moi fragment.
Ajoutons qu'ici l'exprience esthtique se double d'une exprience identitaire dans
laquelle la construction de soi se structure autour et partir des fragments
553
. L'accs
une dimension esthtique
554
en soi servirait la puissance du sentir et assurerait la
chair dans le corps un meilleur fonctionnement.
555
, le corps participant de et cette
dimension esthtique voque ici.
La question se pose alors de l'inachev caractristique de l'criture et de l'oeuvre de
Khar-Eddine, par rapport au processus d'auto cration.
2) : Esthtique de I'inachev.
556
l'instar des crivains maghrbins de sa gnration.
557
Voir notamment les travaux de Gilbert GRANDGULLAUME.
Partant de la gurilla linguistique dclare par l'criture rature d'avance le projet
esthtique qui porte l'oeuvre de Khar-Eddine, s'nonce d'abord travers la mise en sape
de plusieurs mythes.
En effet, si la gurilla linguistique prconise par l'crivain dynamite ce que l'on a
appel le mythe de la francophonie
556
, elle s'accompagne d'une remise en question des
fondements culturels, introduisant la cacophonie dans le concert des cultures et instaure
ainsi une interculturalit pose en termes de rapports conflictuels et par l mme
dynamiques.
Se dploient alors des stratgies scripturales que sous-tend une esthtique de
l'inachev qui pose la littrature comme tentative d'arrachement l'identit et au rel,
obligeant repenser la notion d'interculturel dans son rapport avec l'esthtique et de voir
en quoi ce rapport touche la fois au mythe identitaire et celui de l'achvement
esthtique. L'criture et l'oeuvre de Khar-Eddine se situent au point de jonction de la
gurilla linguistique , de l'criture rature d'avance et de ce que nous situons dans
l'inter-dit, l'entre-deux et l'inachev esthtique.
Ainsi, la lutte dclare contre la langue, la culture et l'identit monolithiques se veut
aussi ds le dpart remise en question d'une pratique de la littrature, d'une conception
esthtique que traduit l'criture rature d'avance . Si l'criture de Khar-Eddine s'en
prend au mythe identitaire, essayant d'affranchir l'identit de tout discours totalisant et
totalitaire, elle proclame aussi son propre affranchissement vis--vis d'une conception
absolue de la cration. S'attaquant conjointement au mythe identitaire et celui de
l'achvement esthtique, L'oeuvre de Khar-Eddine mne une rflexion fondamentale sur
la littrature et la cration.
Dans cette perspective, cette phase de notre investigation pose un lien d'ordre
scriptural, symbolique et esthtique entre l'interculturalit, la pratique scripturale de
khar-Eddine et une conception de l'oeuvre littraire qui remet en question la tradition de
l'achvement esthtique.
l ne s'agit pas d'opposer ici le culturel l'interculturel, tant entendu que le culturel
lui-mme s'inscrit dans un ensemble d'lments, ayant certes sa cohsion interne mais
constitue par la multiplication de ces lments. Ceci est d'autant plus vrai s'agissant de
la culture maghrbine de faon globale et marocaine en particulier. La pluralit et
l'interculturalit existent au sein mme de cette culture, ceci est un fait tabli par nombre
de recherches dans ce domaine
557
.
Cependant, cet aspect est quelque peu occult par la plupart des travaux sur la
littrature maghrbine de langue franaise qui se proccupent plus des rapports entre
langue franaise et culture dite maternelle de l'crivain maghrbin, en oubliant que cette
culture maternelle elle-mme se place dans la dialectique des cultures arabe, berbre et
africaine, dialectique dans laquelle se joue aussi celle de l'oralit et de la scripturalit.
Ainsi, parler d'interculturalit propos de la littrature maghrbine de langue
franaise ncessite de placer cette notion l'intrieur de la pluralit culturelle,
maghrbine. De ce point de vue, la production littraire de Khar-Eddine inscrit la question
culturelle et identitaire dans l'interculturalit, donnant une grande importance la
dimension berbre, sudique mais aussi africaine de la culture marocaine.
Ds lors la gurilla annonce vise pulvriser les vieux concepts et se librer
de la tyrannie de l'Autre mais aussi du Mme, affranchir l'identit de tout discours
totalitaire, y compris celui de l'ancrage alinant et oppressif. C'est dire que l'criture
pratique aussi bien le dialogue que la confrontation et s'en prend l'imprialisme culturel
de tous bords.
La gurilla est alors une stratgie de rsistance qui affirme l'irrductibilit de l'tre
des normes culturelles, sclroses. Pourfendeur de ces normes, l'crivain est un esprit
fondamentalement libre, empruntant toujours les chemins de traverse, construisant
l'identit dans cette libert essentielle, tant ainsi plus mme de figurer
l'lment-carrefour entre les diffrents espaces culturels, d'tre passeur de cultures, par
essence et par fonction .
Les mettant en prsence, les faisant dialoguer et les confrontant, les dpassant
aussi, l'criture de Khar-Eddine est le lieu de l'inter-dit de ces espaces culturels et
identitaires, lieu la fois chiasmatique et gnrateur d'une culture plurielle, lieu
d'laboration de l'interculturel et de rencontre de l'ici et de l'ailleurs.
L'oeuvre est aussi en tant que telle, espace de franchissement et d'effraction,
projetant l'acte scriptural dans une dimension symbolique dans laquelle apparat le double
sens de l'inter/dit. Les deux termes se rejoignent pour constituer un champ min o la
rencontre et la promiscuit avec l'Autre dvoilent, dterrent ce qui de et en soi est enfoui,
terr, censur, occult.
Entre l'inter-dit et l'interdit se tissent des liens importants quant au sens et la
signification de l'criture. A partir de l, l'interculturel prend une signification plus large,
vacuant mme les dlimitations go-culturelles pour se situer, dans ce qui fait
ontologiquement l'tre.
Voil qui place dj l'interculturel dans la prvalence de l'Autre dans la constitution de
soi ; la fermeture l'Autre tant une sorte d'achvement soi. L'interculturalit
rappellerait, non seulement, l'inachvement originel de l'tre mais l'inscrirait aussi dans la
trace, l'loignement et la sparation.
L'criture de Khar-Eddine est espace o se ctoient des univers culturels divers, des
types de codes diffrents, entre oralit et scripturalit, des paroles plurielles. Lieu de ces
multiples discours, de cet inter-dit de cultures, de codes, de langues, de paroles, elle
dborde d'un trop-plein. Cette profusion et cette submersion sous-tendues par un
puissant dsir de parole masquent le manque et l'inachvement.
Or, ce manque et cet inachvement sont lis une parole cache, terre mais qui
pourtant travaille l'criture de Khar-Eddine, c'est le discours de l'oralit, la langue et la
parole-mre. Cet inachev maternel, prototype mme du manque, qui condamne ainsi
l'crivain rpter l'absence, la vacuit dans la persistance du mystre d'une
douloureuse omission, crire aussi partir de ce qui ne se dit pas.
558
Symbolique de la femme. Cf. Dictionnaire des symboles. op. cit. p. 727.
La mort si prsente dans l'oeuvre de Khar-Eddine n'est-elle pas sans lien avec la
recherche d'une matrise de cette absence ? L'importance chez lui de l'in figuration inscrit
l'tre dans l'inachev et le reprsente dans sa relle prcarit, alors que la culture tend
le reprsenter dans un absolu, dans quelque chose qui affirme alors que l'inachev
relativise. L'inachev esthtique exprimerait la subversion de l'appartenance et
confirmerait l'oeuvre comme champ de bataille, lieu conflictuel.
L'interculturel vient ncessairement inscrire un manque en tant que prolongement,
cart et change, c'est--dire rien de fini. l introduit une pense inopine, trangre, une
pense de la diffrence et de la dissonance. l pose l'inachev comme concept esthtique
valeur axiologique et non comme simple accident dans le processus de la cration.
Se dessine alors un vaste champ symbolique dans lequel prend sens le rapport entre
l'acte de crer et le processus de l'inachvement. Surgit alors, l'image maudite et vnre
du maternel qui est en question dans l'inachvement. l y a dans la cration un espace
d'inter-dit dans lequel l'inachvement processuel serait d aux blocages de la
crativit.
Se pose alors la question des rsistances psychiques en rapport avec les rsistances
de la matire de cration, le corps corps avec les mots, le rapport avec la langue et les
formes littraires, la matire scripturale avec laquelle se bat l'crivain. partir de l,
l'inachev serait-il dans ce conflit, ces rsistances la fois psychiques, sexuelles,
symboliques par rapport la mre en tant que corps, langue et culture, mais aussi
formelles, au sens de se rapportant aux formes scripturales ?
Sans vouloir rduire l'oeuvre de Khar-Eddine une lecture troitement
psychanalytique, rappelons qu'une oeuvre peut reprsenter la figure transfrentielle d'une
femme-aime qui donne lieu l'oeuvre -mre. Nous avons montr plus haut comment le
maternel et la parole-mre, en tant que champ symbolique, culturel et identitaire,
occupent une place focale dans l'oeuvre de Khar-Eddine . L'oeuvre entreprend un
voyage infini vers le lieu sudique , lieu maternel, voyage plein de pripties - que
figurent ses diffrentes tapes, livres, jalons - que la fiction ne diffrencie gure du voyage
onirique. La mort prmature de Khar-Eddine fera que l'oeuvre et le voyage resteront
inachevs : triple identification du rve au lieu et l'espace, du lieu maternel, de la vie ou
sa fiction au voyage, de l'criture au dplacement mais identification aussi de la mort
l'inachvement. Le voyage du banni, pote, hros n'est jamais achev, la mort seule
l'inachve.
Cette oeuvre est la fois porteuse d'un manque et porte par ce manque
fondamentalement li la parole-mre. Les bances qu'elle exhibe inscrivent un inachev
maternel dont se nourrit l'esthtique de l'inachev en question ici. Cet
illimit-inachev-inter-dit, prsent dans une pratique scripturale qui fait voler en clats
toute clture, reste li d'archaques retrouvailles avec le maternel.
Le lait/urine qui matrialise le je/corps, instrument dont se sert le pre pour
allaiter ce papillon (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 59) , tre la
fois fragile et phmre
558
dont le symbolisme se rattache aussi ses mtamorphoses,
semble suggrer l'lment maternel et fminin curieusement prsent et absent de cette
scne : Ma femme dort. Je suis couch auprs d'elle (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 59) . La squence s'ouvre sur la femme endormie ne laissant d'elle
dans la suite du texte que l'lment dgrad de l'urine qui la symbolise.
l y a ainsi une sorte d'inachev maternel, d'illimit fminin qui dominent ce passage
marqu par une esthtique o par l'irruption de l'inconscient, travers l'image du papillon
et celle des mtamorphoses du corps, la parole tente d'enfreindre toute limite, toute
clture et toute loi, privilgiant le monde archaque, monde sans limite, de fusion et de
confusion. L'image finale d'ingestion par le pnis de tout lment intrus (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 60) renvoie en mme temps au sexe fminin et une
oralit dvorante, caractriss par la rtention, l'absorption et la dvoration alors que le
sexe masculin est jaculation/expulsion. l en est ainsi du texte qui s'labore au lieu mme
o se forme la parole, dans une zone indcise o le dit et le non-dit oprent dans la
confusion, dans un incessant va-et-vient entre la fiction et la ralit.
La squence finale (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 171-173) inscrit
les ultimes propos de je dans un mystrieux et nigmatique fminin, absent : Je ne
la revis plus. Elle n'existait plus. (p. 171) , le laissant agitant dans mes nerfs un
fouet jamais vu (p. 171) qui rappelle le pome/claquant qui agitait mon sang
avec/des visages de femmes pas encore contempls. (Une vie, un rve, un peuple
Ainsi, cette disparition trange de Elle - dont on se demande si elle renvoie un
lment narratif, dj mentionn dans ce qui prcde ou si elle constitue une
prsence-absence qui vient accentuer l'ambigut des choses - mne le rcit vers une
perte irrmdiable, un manque absolu et un inachvement tragique : ils n'taient rien
de moins qu'un dchet de la vieille intelligence. (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p.173).
De l cette contradiction dynamique : celle du fantasme o l'oeuvre s'origine dans les
profondeurs inconscientes et o le vcu de l'enfance tient une place essentielle mais le
fantasme originel apparat comme radicalement insuffisant fonder ce qui constitue
l'oeuvre en tant que cration. Une vritable lutte s'engage : il s'agit de crer des structures
nouvelles contre l'rosion de la mort.
Dans Une odeur de mantque , tout en surgissant de cet enfer intrieur, demeure
une image dominante, celle de L'Utrus, autre bte dont ils se dfiaient. . . Bte qui
les fomenta, les ayant vomis crus courant sur les insanits dont s'honore cette
glbe ! (p. 119) . Cette image, associe celle de l'eau du oued sale (p. 119) ou
celle contenue dans cette ncessit : Fallait, pour traverser cette eau s'allumer
soi-mme ! (p. 45) , ou encore cette eau roulante (que) nous tentons de
traverser (p. 47) ou prcdemment ces rafales d'eau qui le transperaient (p. 118)
constituent des symboles majeurs et matriciels d'une criture de la dvoration, de la
bance, du gouffre et de l'engloutissement mais aussi de l'enfantement.
L'criture s'apparente alors une oralit dvoratrice et menaante. L'Utrus que
la double majuscule amplifie, apparat comme une bance diabolique : larme vraie du
Diable (p. 119) . L'criture gnre ce monstrueux qui se manifeste travers toutes les
559
560
anomalies textuelles, dj releves.
Manque du manque, absence de l'absence, cet inachvement processuel semble de
l'ordre du pathologique. l aurait voir avec un trop plein.
559
. Or, le manque, la bance, le
trou sont une ncessit toute cration. Celle-ci n'est-elle pas aussi confrontation au
manque fminin, l'engouffrante bance de la femme, posant ainsi la question de la
castration symbolique par rapport ce manque fminin ?
Se produit alors ce que l'on rencontre souvent dans l'oeuvre de
Khar-Eddine, l'oeuvre effleure l'inachvement ds lors qu'elle ranime
d'insupportables blessures
560
. L'oeuvre est alors plaie, souffrance. Elle est sans
cesse menace d'abandon, celui-ci ayant voir avec celui de la mre chez Khar-Eddine.
L'criture est alors travaille par la perte de la parole mre, corps fminin peru en terme
d'incompltude et de dpossession. L'inachev devenant oeuvre de l'abandon et
abandon de toute oeuvre. Revient sans cesse dans celle de Khar-Eddine, la question de
la dispersion, de l'miettement de l'esprit, lorsque la parole pleine, celle du souvenir fait
face la parole vide du silence et de l'oubli.
Cette plonge, ds le dbut du texte, d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants
dans le nocturne et le refoul, dans les profondeurs effrayantes de prime abord de la vie
et de l'humanit, figure l'entreprise scripturale comme saut dans un vide terriblement
nigmatique. Si celui-ci signifie, d'une part, qu'on ne sait pas o on va, il exprime, par
ailleurs, une vacuit, un manque, une absence, une perte combler mais que l'criture
inacheve ne fera que creuser. Celle-ci se propose alors de ramener la surface du
langage le refoul et l'indicible. C'est pourquoi, elle s'entreprend dans une lutte pre,
longue, difficile et dans une incertitude totale.
Dterrer ce qui se terre et se tait conduit l'nonciation en des contres sinistres
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 11) d'o surgissent des images de
mutilation, d'inaccompli et d'inachev : Ici, les hommes n'avaient ni pieds, ni jambes,
ni bras (p. 12) . L'criture exhibe d'emble une monstruosit, coutumire chez
Khar-Eddine, travers le zoologique : ils ne se distinguaient des autres cratures
que par un ventre ballonn et une bouche sans dents d'o pendaient une langue
pareille la trompe du tamanoir. (p. 12) . L'acte scriptural devient ds sa naissance
mise en scne du manque, de la dformation et de la monstruosit.
L'inachev est l dans le manque, la perte et la qute de la langue-mre qui subsiste
dans l'criture comme inachvement, comme quelque chose qui n'a pas accs l'criture
mais qui s'inscrit en elle comme trace. C'est sans doute ce qui produit cette criture
trous, clate, fracture, fragmentaire et ce, d'autant plus que la langue qui dit la mre
reste inaccessible celle-ci.
Subsiste dans l'oeuvre de Khar-Eddine quelque chose qui ne cesse pas de s'crire,
ouvrant l'esthtique une pense de l'inachvement et de l'illimit. C'est pourquoi,
l'oeuvre vestigiale est aussi pleine d'un remplissage qui rejette le vide, l'absence,
561
l'abandon et la mort. npuisablement quelque chose s'vade, s'chappe, s'labore, se
reconstruit, exhibant une faille abrupte o s'vanouissent les formes pures. L'criture
travaille dans la bance, l'inachvement, le vide rvl entre l'absence dfinitive et une
prsence totale.
De ce point de vue, l'criture de Corps ngatif permet de dgager un certain nombre
d'lments significatifs quant la prsence de l'esthtique de l'inachev dans le
fonctionnement du rcit. Par exemple, le contenu et le droulement de la squence (p.
23-24) rendent compte du processus qui travaille l'criture. Ce segment narratif se situe
entre deux blancs de l'criture et de la mmoire. l manifeste ainsi l'mergence soudaine
et difficile de la parole mmorielle gorg(e) (de ce) chant (qui) tissait au fond du
silence de longues et infinies trames (p. 23), celle-ci bute dans son lan pour se dire
sur ces remparts de pis (p. 23), son ouverture heurtant dans un attentat
d'ombre paisse la lumire du dehors. (p. 24) .
La parole qui tente de s'exprimer dans Corps ngatif rvle ses origines profondes et
inconscientes et ncessite la recherche d'un sens enfoui dans les couches les plus
obscures de l'tre. Le texte se construit alors tel ce tableau qui pourrait aussi bien figurer
le rcit : Alors les tons jusque-l indiffrents changeaient, s'enroulaient, se
coagulaient dans les pailles et les dtritus qui semblaient rythmer une anciennet
sur laquelle s'attardait l'oeil un instant avant de charger l'escalier aux marches
craqueles, bourres de rsidus. Son ouverture heurtait dans un attentat d'ombre
paisse la lumire du dehors. Puis il serpente horizontalement, tourne en angle
visant d'un trait une issue, remonte et coupe net une largeur (p. 24) . La suite de la
squence poursuit ce qui semble correspondre au trajet mme de l'criture : on jurerait
que tout l'univers y donnait par saccades, dress, point vers l'incohrence,
jusqu' ce que finalement, il nous encombre avec son vertige palpitant et plus fort
quand, au bout du trajet, nous tombons en mme temps que la ligne des dernires
marches (. . . ) au point que l'on se demande si la sve ne contient pas le mobile du
dlabrement ; mais en fait, l'on ne prte jamais assez d'attention tant d'boulis.
Pratiquant la rature, les retouches, entrecoupant le texte de rflexions sur son propre
droulement, l'criture de Khar-Eddine place les techniques de digressions,
d'embotements et d'enchssements dans un dsordre processuel, une discontinuit
scripturale qui traduisent l'inachvement de l'tre dans celui des mots. Ces mmes
techniques figurent aussi l'inter-dit voqu ici, cration de formes semi-ouvertes -
nombreuses sont chez Khar-Eddine, les promesses de rcits, les phrases suspendues,
les fins de livres o se manifestent des aboutissements, mais sont-ils des achvements ?
- la clture tant toujours diffre.
Prsente dans l'criture de Moi l'aigre , cette esthtique dconstruit, fragmente,
effrite, brouille et livre une oeuvre parse, caille, parcourue par un trange mal-tre,
comme cet oiseau-homme-caillasse qui atrophiait dans ses mouvements tout ce
qui pouvait le faire ressembler un tre humain. (Moi l'aigre, p. 9-10) . Dbris et
fragments ininterrompus, singulier flux d'images, l'oeuvre effrange
561
tente
562
Didier ANZEU. Crer/Dtruire. Op. cit. p. 103.
d'exprimer un manque tre par la mise en forme discursive de la mutilation, de la
dvoration, de l'engloutissement et de la mort.
Ainsi, la remonte vers le gologique premier que figure l'ultime nonc de Moi l'aigre
: nous vaincrons ceux qui ont chang leur monde mais pas le Monde et qui nous
expliquent le sang en dlestant la terre de son froid minral originel (p. 158) , s'effectue
dans la remise en question du langage, dans sa destructuration et la formulation d'une
exigence de libert du langage. Ceci se ralisant dans une plonge aux sources de ce
langage, dans cette nuit conceptuelle (Moi l'aigre , p. 153) , dans cet originel (p.
158) par lequel le livre s'achve mais dans l'absence de toute clture, sans point final.
Ajoutons que ce froid minral originel qui constitue l'aboutissement du livre et de son
criture, qui est aussi sa mise au monde, est symbolique de l'tat initial du processus du
saisissement crateur ainsi que de la sensation de frisson et de froid qui prside
celui-ci : toute mise au monde est aussi une mise au froid.
562
.
A la fois dferlement heurt et brutal de mots-coules, mots- saccades (Corps
ngatif , p. 11) , mots-saignes, transe du langage jusqu'au vertige (p. 24) et
l'incohrence (p. 24) , Corps ngatif s'inscrit dans cette esthtique de la chute et du
dlabrement (p. 24) qui donne un texte fragment dont les lments sont semblables
des boulis (p. 24). Notons que ceux-ci reviennent ailleurs sous forme de gravats
(Corps ngatif , p. 18-19), de miettes (Corps ngatif , p.18) et de paquets d'eau (p.
13) qui apparaissent plusieurs fois dans le texte. Ce dernier reste le lieu o Tout
charriait mes penses (Corps ngatif , p. 23).
Si le narrateur ne sait plus qui il est, le texte, quant lui, ne sait plus o il en est !
Semblable ce livre jamais ouvert , au fond d'une cave et qui fait peur (p. 102) ,
Histoire d'un Bon Dieu , livre-cave dans lequel on pntre en vue d'y voir clair (p.
102) est travaill par le processus de l'effritement. peine tais-je dans la cave que tout
s'effritait (p. 102) , dit le Bon Dieu propos de sa tentative de saisie de lui-mme
travers ce fameux crit (p. 92) , l'crit-pome de sa vie. Tel semble tre le processus
suivi par le rcit pris dans une problmatique de la parole qui a du mal se fixer dans une
continuit et une logique narrative.
Si tous ces lments semblent appartenir au mme puzzle qui reste reconstituer,
leur clatement dans l'espace textuel participe de cette criture en perte d'elle-mme,
parfois rduite, un mot vers au coeur des gravitations (Histoire d'un Bon Dieu ,
p. 132) , dans ce chaos narratif parsem de mots-trappes ( Histoire d'un Bon Dieu , p.
129) , l'instar de ceux que nous avons relevs et mis en vidence par leur typographie.
Toute lecture se heurte eux, oblige de considrer le mal tre, la blessure et l'chec qui
se crient travers chacun de ces mots : Tes mots roulent dans le sable, t'expulsent,
rintgrent tes dbris et t'tudient. (Histoire d'un Bon Dieu , p. 102) .
Le texte se droule dans un univers o se tlescopent les diffrents ordres temporel,
spatial, religieux, humain, animal et lmental, o tout se dcloisonne pour mler toutes
les dimensions, o les images se heurtent, rcusant en mme temps les structures
syntaxiques et les catgories logiques et smantiques par la dislocation de la phrase
563
,
imposant pour finir une parole et une pense affranchies des structures dictes par la
563
Par exemple : Majestueusement est une phrase dans Histoire d'un Bon Dieu (p ; 188) .
564
565
P. 20, 21, 37, 38, 122, 126.
logique.
La pratique du dcloisonnement, celui des formes, des genres, des discours et des
cultures, met en place une esthtique des commencements o l'oeuvre commence l o
elle finit. Cette mme esthtique fait du dplacement l'essence mme de l'exprience
scripturale. L'criture nomade qui inscrit l'inachvement, serait le propre de l'criture.
Khar-Eddine montre qu'crire, c'est s'aventurer l'infini dans un espace d'errance.
L'criture nomade est perptuellement dans l'inachvement comme la marche dans
laquelle l'horizon se dplace mesure. La pense de l'inachvement est pense errante,
son impossible accomplissement justifie lui seul son recommencement interminable
dans l'espace littraire.
Khar-Eddine voyage fivreusement, indfiniment, dans la ralit comme dans sa
fiction littraire ; le rve est le lieu de cet espace habit par le sudique alors pens
comme espace qui se dcouvre quand on le rpudie. L'exprience comme dplacement
fait de cet espace sa rfrence, c'est avant tout dans le voyage intrieur qu'elle dploie sa
spcificit et sa nouveaut. On note chez l'crivain la prgnance du lieu, de l'espace, du
transport et du dplacement, ainsi qu'une nette importance de la mtaphore du car
toujours en provenance ou en partance vers le Sud.
L'criture est chez lui, pense en mouvement, revenant sur ses pas, en ternel retour
sur elle-mme, avanant coups de dconstruction, construction, reconstruction. Tel est
le principe de l'criture rature d'avance . Nous avons vu comment l'criture rature le
sens unique du texte et l'univocit du langage en abolissant les distinctions gnriques et
comment elle contraint interroger la rature et sa signification, formulant un
questionnement essentiel de l'criture et mettant en place une esthtique de l'inachev.
On connat l'importance dans l'oeuvre de Khar-Eddine de la fragmentation, du chaos
qui d'Agadir Mmorial rappellent l'inachev du monde et de l'tre. La potique du
chaos, de la violence, de la destruction, du vide jamais combl, plutt creus, travaille une
oeuvre vestigiale dans laquelle le chaos est la fois pralable destructeur et force
cratrice.
Annonc par la pierre vide (Agadir , p. 121), le retour du sisme et de
l'effondrement de la ville, relev comme squence-repre dans le texte, ractive un
moment fondamental du rcit, ainsi que sa dimension incantatoire, retrouve l'aspect
formel du langage potique, celui de la voix intrieure, de ce cri suffoqu (Agadir , p.
121) par lesquels le narrateur formule son dsarroi face son interrogation majeure :
Faut-il btir sur l'emplacement de la ville morte ? (Agadir , p. 126). La cration
doit-elle se faire partir de la mort et du chaos ? La qute de la ville btir n'est-elle pas
aussi celle d'un langage rinventer ? Trouver la configuration de LA NOUVELLE
CTE
564
(Agadir , p. 123) - proccupation reprise plusieurs fois dans le rcit
565
- corps
fragile dont la topographie reste introuvable, faisant l'objet d'une qute perptuelle,
n'est-ce pas aussi la mtaphore de la recherche scripturale ?
Comme dans Agadir, une catastrophe tellurique s'est produite, condamnant l'criture
naissante d'Une vie, un rve, un peuple toujours errants une fragmentation invitable ;
au dbut le chaos , tel est le sens de cette premire squence du texte. L'criture
merge alors d'un chaos originel, d'un monde qui n'en est pas un : (. . . ) cette fausse
clart (. . . ) nature (. . . ) fauss(e) par de monstrueux primates (. . . ) (p. 9-10) .
L'criture ne propose pas un monde structur et hirarchis, comme tendrait le faire
traditionnellement le roman dont se rclame le livre, mais elle annonce le retour d'un
univers refoul et d'un temps oubli : Encore cet abominable lieu ! (. . . ) Tout se
passera l (. . . ) ras de terre si tant est que ce monceau d'atrocits en est une.
(p. 9-10) . L'criture brise aussi le silence pesant et insupportable (qui) s'tablit sur
toute chose durant le jour. et djoue la Terreur que la nuit gonfle de son
grondement lorsque la mer proche bat son plein. (Une vie, un rve, un peuple
ci, l'esthtique de l'inachev apparat dans ce chaos qui prcde la cration. Une
vie, un rve, un peuple toujours errants figure ce magma obscur, habit d'un grouillement
au dbut de la cration, qui semble le matriau premier d'o toute cration prend sa
source et son origine. Le processus dclench reste douloureux au dbut. Les souvenirs
vivants veulent tre dgags, verbaliss. ci l'criture n'est pas seulement quelque chose
qui vient remplacer une ralit dfaillante, c'est aussi quelque chose qui fait face au
chaos, qui veut rsister au dsordre gnral. Agadir , l'oeuvre dans son ensemble
montrent qu'crire ce n'est pas seulement un manque combler, c'est aussi instituer un
ordre qui rassemble tous les lments dans l'enceinte circonscrite de l'criture dont le
crateur entend matriser les divers lments.
l y a l'oeuvre dans l'criture et la pense de Khar-Eddine une puissance
d'inachvement, un inachvement revendiqu. Toute son exprience scripturale insiste
sur la confrontation aux forces du chaos qui dtermine l'acte de crer, tout entire
traverse par un dsir puissant d'chapper un devenir fatal, elle est mue par un refus
fondamental du nant et de la mort. L'inachev exprime avec passion cet acte qui s'inscrit
dans le conflit. C'est ici que prend sens l'alliance de l'criture et des ruines dans leur
pouvoir d'vocation de ce qui n'est pas, de ce qui n'est plus observable de part en part
sous nos yeux, de ce que nous ne pouvons plus entendre. Khar-Eddine crit bien partir
de ce qui ne se dit pas ou plus.
Dans Agadir, il est question d'un monde ananti, cachant un espace souterrain que
l'criture explore en un travail que les derniers mots du livre formulent ainsi : Mais on
continue d'errer de forer On se fore On est trop dur (p. 142). Les textes abords ici
entreprennent la poursuite du mme type d'approche propos du moi souterrain et du
mythe identitaire, d'une histoire individuelle et collective, marque par le pouvoir, sonde
dans ses arcanes les plus profonds et les plus obscures.
L'criture qui s'nonce par bribes comme dans Une vie, un rve, un peuple toujours
errants (p. 9-15) rend compte de faon nigmatique d'un univers en dgnrescence,
d'une prhistoire monstrueuse o tout n'est que corps amorphe (p. 13) . La mmoire
de ces tres sans corps solides (. . . ) bulles vanescentes ne peut fonctionner que
dans la monstruosit de la dvoration. Ils se souvenaient par bribes, se resituaient
566
Claude LORN. op. cit. p. 239. propos de Nietzsche et de l'criture fragmentaire.
dans un temps que la mmoire de l'tre qu'ils avaient dvor leur restituait
aisment. (p. 14) .
l y a un parallle tablir entre ces tres pars qui traversent l'espace scriptural et la
vacuit du monde dont il rend compte aussi. L'criture devient alors d/figuration en ce
qu'elle ne cherche pas le figuratif et le reprsentatif, se nourrissant plutt, de faon
anthropologique, de tout ce qui relve de la difformit et de la monstruosit.
Avec l'esthtique de l'inachev, nous sommes dans une pense du sporadique, du
parcellaire et du lacunaire, dans un faisceau de penses et de paradoxes. l faut
rechercher la vrit du surgissement, du dsordre et de la naissance des fragments pars
qui constituent l'criture de Khar-Eddine. Le fragment comme parole insulaire
566
se
dmarque de toute pense de l'aboutissement mais recherche plutt le processuel, la
mise en acte, l'accomplissement, en tant que chose en train de se faire, plus que
l'aboutissement. ci s'impose le lien avec le processus de la parole en acte tel que nous
l'avons apprhend plus haut.
Toute l'criture de Khar-Eddine tend montrer la fragmentation et l'miettement
prsents dans l'univers - Mmorial en est un bon exemple - les tres aussi s'inscrivent
dans la mouvance, le provisoire, d'incessantes transformations, ignorant l'immobilit et
dissolvant le contour des choses. Son criture est disruptive, l'inachev s'y inscrivant la
fois comme style et comme processus inhrent la cration.
Une vision plantaire expose dans Mmorial une perception apocalyptique de ce
monde livr la monstruosit et au museau des armes (p. 27) , en proie la violence,
ravag par les guerres, menac par la catastrophe nuclaire (p. 37) et la mort des
cultures : Mais si tu remontais d'o tu chutas, /entendrais-tu le rle/du Silence et
des Sciences ? (p. 18) , domin, enfin, par une douleur universelle qui trouve dans la
figure du Christ son expression la plus symbolique : On le tua au Golgotha, /tout
l'univers se convulsa (p. 31) .
Mmorial est ainsi rythm par le cri du monde car le monde qui se dessine ici est le
thtre o se droule le conflit entre les forces de destruction et celles de la rgnration
et de la libration : et des Dluges mmorables hurlrent (. . . ) /et l'innocence
saigna dans le pistil des fleurs ; /des dieux droulrent l'extrmit du ciel/en images
effroyables. (p. 10). La vision plantaire qui donne lieu l'criture de l'apocalypse, du
chaos et de l'effondrement libre de nouveaux espaces de pense.
Lieu de la relation et du multiple qui constituent un mode propre l'imaginaire, sortie
de soi et rencontre avec l'Autre, le pome se confirme ici, dans Mmorial comme rupture
et cart, comme exprience de la multiplicit travers l'espace et du changement
travers le temps. L'inachev renvoie au foisonnement possible de visions itinrantes,
des formes entre-closes et toujours en constitution, des formes en gestation.
Dans Mmorial , le monde est nergie diffuse, flot, flux, flottement, traduisant
l'inachvement constitutif de l'homme. L'criture, discours intermittent, parole discontinue,
criture d'effraction, rend l'immdiat, l'phmre, le mouvement. Or, ici, l'criture tient plus
d'une expression par parcelles d'une pense en mouvement revenant sur elle-mme.
567
Pierre MACHEREY. A quoi pense la littrature ? . Paris : P. U. F. coll. Pratiques thoriques , 1990, p. 183.
L'esthtique de l'inachev dont nous avons tent de dceler quelques signes dans
ces propos nous semble procder, pour une part importante, des relations troites que
l'criture entretient avec l'univers de l'oralit. En effet, l'inachev peru tant travers le
fonctionnement du texte et les mouvements de l'criture, est aussi contenu dans les
propos mmes de l'criture. Cette criture lacunaire traduit l'inachvement dans son tre
et dans son origine mme. Rien de ce qu'elle secrte n'est jamais vraiment achev en
raison des mouvements incessants qui l'animent.
Ainsi, l'inachvement est ontologique, inscrivant la dimension universelle de l'oeuvre
que nous tudions ici. A cet aspect ontologique s'ajoute celui qui concerne le rapport avec
la culture, la langue et tout cet espace que nous avons souvent nomm parole-mre
et dont la prsence dans l'oeuvre se manifeste sous cette forme inacheve.
Pourtant cette esthtique de l'inachev qui exprime le manque tre, est porte
son tour par une force qui en fait aussi une esthtique cratrice et sous-tendue par une
pense. Ce dynamisme et cette pense sont rechercher dans le travail des mots o se
rencontrent deux lments prpondrants dans l'oeuvre.
3) : ParoIe scripturaIe et puissance de I'imaginaire.
L'exprience du langage est travers le mouvement des mots, branlement du
langage remis en question en tant que tel. Elle impose de repenser le rapport des mots et
des choses.
En effet, lorsque l'criture pousse le langage jusqu' ses limites, elle oblige
s'interroger sur la fonction du langage par rapport la ralit qu'il est cens dire. Le travail
sur les formes du langage mne une interrogation sur l'ordre des choses. Dire ne se
ramne pas la reproduction d'une signification dj donne dans la ralit
567
.
l s'agit de montrer alors comment travers la conjugaison de la parole scripturale et
du pouvoir de l'imaginaire s'expriment une pense et une esthtique o se fait sentir
l'influence de l'oralit.
L'un des points d'articulation de la pense et de l'esthtique que dgage l'criture
c'est la symbolique du sisme et du chaos. La fin du rcit d'Agadir (p. 142-143) claire
pour une part, la lecture du texte en dsignant le sisme intrieur comme propos
fondamental de l'criture : C'est donc moi mon rival (. . . ) Une ruine voil ce que je
suis devenu (p. 142).
Ainsi, le projet scriptural qui a tent la destruction d'un ordre moribond et la
construction d'un futur qui s'inspire de ce qu'il y a de meilleur dans l'ancestral : Il faut
btir sur du vide voil. (. . . ) je construirai un beau rire s'gouttant des roses
ancestrales. (p. 143), vise la recherche de soi travers les autres et la rflexion, tout
aussi fondamentale sur la littrature et le sens de l'criture : la destruction/construction
prconises et pratiques, touchant en premier lieu le champ scriptural et celui de la
cration.
568
Michel FOUCAULT. Raymond Roussel . Paris : Gallimard, coll. Le chemin , 1963, p. 69.
569
Maurice BLANCHOT. L'espace littraire. Paris : Gallimard, 1955.
570
Pierre MACHEREY. op. cit. p. 188.
571
Pierre MACHEREY. ibid. p. 61-62.
L'ultime squence d'Agadir pointe les rapports tablis, tout au long du rcit, entre
l'interrogation obsessionnelle du narrateur : est-il possible de (re)construire partir de
l'anantissement et de la mort ? et la ncessit d'un projet scriptural nouveau : Il faut
btir sur du vide voil. (p. 143).
Dans sa mise en oeuvre d'un processus d'clatement et de dispersion, l'criture de
Khar-Eddine montre ainsi que non seulement les choses sont absentes du langage mais
qu'elles sont aussi absentes elles-mmes. Le processus d'clatement est aussi
processus de cration d'un vide o se prcipite le langage
568
. L'criture devient
alors lieu o le langage comble ce vide tout en masquant sa vacuit. On s'aperoit alors
que le langage ne fait rien d'autre que tenir le discours de ce vide. l dit les choses comme
elle sont, c'est--dire comme elles ne sont pas.
Le sisme provoque donc l'effondrement du sens, oblige des remises en question,
expose l'effondrement du mythe identitaire et conduit une qute du moi et du langage.
La littrature est alors approche de l'obscurit, exprience de la descente vers les
profondeurs, plonge dans la solitude, confrontation avec la mort
569
. Tel est le message
du DOCUMENT (p. 117) et de LA LETTRE (p. 127) dans Agadir : D'ailleurs, il
m'est impossible de situer l'endroit. (. . . ) Il m'est impossible de dcrire ce lieu-l.
(Agadir , p. 117-118) .
Ainsi, l'criture de la rature est hante, mine par le spectre de la mort et du nant
jusqu'au dlire et l'obsession, marqus par le retour cyclique des thmes, des lieux,
des constructions scripturales, rptes dans le rcit, le ponctuant par ces rptitions
obsdantes. C'est travers le jeu des dfaillances de la reprsentation, dans le
glissement des rseaux de la signification que fonctionne ici le langage Disant les
choses en leur absence, le langage ne dit finalement rien d'autre que l'absence des
choses.
570
.
De l le rapport essentiel du langage la mort : le langage de toujours travaill
par la destruction et la mort (. . . ) Une dimension intrieure au langage qui est celle
de la mise mort du langage.
571
. Cet aspect fondamental a voir avec la question de
l'inachvement voque dans ce travail, dans la mesure o l'criture s'applique rvler
cette mise mort du et par le langage. L'inachvement et la mort sont au centre de cette
proccupation de l'criture quand elle invente tout un fonctionnement du langage dans
lequel se lit le rapport secret et profond du langage avec la mort. L'oeuvre de
Khar-Eddine tmoigne de ce que le langage porte en soi de mortel.
L'avance de l'criture s'assimile alors ce processus dcrit : Je le rpte la route
se faisait mesure que j'cartais mes propres ruines dans ce silence obtur. (. . . ) Il
fallait errer pour se rencontrer, voir son image. (Histoire d'un Bon Dieu , p. 129) ,
572
Michel FOUCAULT. op. cit. p. 87. Voir aussi l'tude du Dterreur et la question de la mort qui se cache derrire chaque page
blanche.
573
Michel FOUCAULT. Naissance de la clinique. Paris : PUF, 1963, p. 145.
dans un corps corps avec les mots parsems de trappes (Histoire d'un Bon Dieu , p.
129) , rappelant la difficult de se dire.
Semblable la traverse d'une tendue chaotique, espace de dsolation o les
blancs de et dans l'criture sont autant l'expression de la perte que du vertige de
l'criture, le rcit est parfois noy dans son propre flux ; le chaos laissant la place la
submersion. L'criture la fois eau, encre, sang, purulence et sperme coulerait son
encre abondamment crirait paragraphe par paragraphe ses textes les plus
obscnes (Histoire d'un Bon Dieu , p. 133) , devenant claboussures (Histoire d'un
Bon Dieu , p. 133) . Mlant le sexuel, le scriptural et la mort, l'criture s'inscrit alors dans
l'ambigut et la violence du dsir.
l y aurait donc une sorte d'impens du langage, que la littrature dcle : c'est lui qui
fait que, du fond du langage, d'en dessous des mots, a parle. Mais de quoi est-ce que a
parle ? De cette exprience nantisante, justement : de la mort qui est le secret de tout
vrai langage. Toute l'oeuvre de Khar-Eddine dplace et dsquilibre le langage, le fait
glisser l'infini, se perdre pour devenir ce langage d'en dessous (. . . ) , le langage
cach dans la rvlation rvle seulement qu'au-del il n'y a plus de langage, et que
ce qui parle silencieusement en elle c'est dj le silence : la mort tapie dans ce
langage dernier.
572
.
La figure de la mort qui revient chaque livre, chaque page de l'oeuvre de
Khar-Eddine, court sur la surface des choses en clairant leur ralit de sa lumire
singulire. La mort est doue dsormais de ce grand pouvoir d'clairement (. . . )
La mort, c'est la grande analyste qui montre les connexions en les dpliant, et fait
clater les merveilles de la gense dans les rigueurs de la dcomposition : il faut
laisser le mot de dcomposition trbucher sur la lourdeur de son sens. L'analyse,
philosophie des lments et de leurs lois, trouve dans la mort (. . . ) Ce grand oeil
blanc qui dnoue la vie.
573
qu'voque notamment Histoire d'un Bon Dieu : Il avait
mang son oeil et n'tait plus qu'un mot vers au coeur des gravitations. (p. 132) .
Formant un amoncellement de mots vocateurs d'une ralit d'une extrme noirceur
o le mal, loin d'tre vacu est pris au srieux et regard en face, la densit compacte
du rcit rend compte de la lente monte de l'angoisse, qui est aussi celle du vide et du
silence, en une effrayante danse de la mort. L'intrigue politico-policire dans Histoire d'un
Bon Dieu s'organise autour de la mort et du cadavre disparu d'un ami qui a lgu sa
dpouille (p. 151-152) au narrateur parti la recherche de son hritage insolite.
Cette enqute s'accompagne d'un sentiment de perscution chez le narrateur poursuivi
par ses accusateurs car cette enqute traque aussi le je : C'est moi qui suis en jeu
maintenant (Histoire d'un Bon Dieu , p.149) . Saisis dans la mme difficult, l'tre et
son dire sont renvoys l'un comme l'autre un enfer (p.189) o se joue la fin/mort du
rcit et de la parole qui devient alors grsillement mtallique de (l') tre (Histoire d'un
Bon Dieu , p. 189) comme dans Corps ngatif elle s'anantissait en un braillement
continu (p. 84) .
L'criture est au coeur d'une lutte la fois contre le nant et la mort et contre le sens
doxologique et thologique qui menace le langage et engendre, sans doute, cette peur
envahissante qui parat gnrer l'criture. Celle-ci ne manque pas de dnoncer, travers
l'histoire collective et individuelle un processus fond sur la peur et gnrateur de rvolte,
dans lequel l'criture aurait incontestablement une justification, une raison d'tre. Tout
un peuple s'annihile (. . . ) soumis une peur pre et grotesque. La peur des braises
dictes et mille fois commentes par des thologiens qui ont sacqu la langue
arabe (. . . ) On m'a surtout enseign la peur, j'en tais transi. (Moi l'aigre , p.36-37)
.
Cette peur mortelle, associe la sacralit de l'criture, s'inscrit dans le corps/texte
qu'elle tatoue en grosses lettres : AIE PEUR DE MOI, JE SUIS TON PERE ! AIE PEUR
DE DIEU ! AIE PEUR ! LE ROI, C'EST LA PEUR (Moi l'aigre , p.38) . Ainsi grave sur
la page blanche, la peur s'infiltre dans le corps du texte comme elle rampe sur (le) corps
et se roule dans (les) mninges (Moi l'aigre , p. 38) . Tenaille, l'criture a pris cette
peur (son) compte (et) la mort en charge (Moi l'aigre , p. 37) . C'est sans doute la
raison pour laquelle, le langage est toujours chez Khar-Eddine la mesure du mal subi et
s'impose comme langage insurrectionnel : Je l'ai fouette, mange, recrache (Moi
l'aigre , p. 37) , annonce l'criture propos de l'oeil de la peur/mort. L'acte scriptural se
proclame comme tentative violente d'vacuation de l'angoisse de la mort et comme refus
de celle-ci.
Dans Une odeur de mantque , l'espace tout entier, y compris celui du texte et de
l'criture se prte une traverse de la mort et une confrontation avec celle-ci.
L'omniprsence troublante et pesante d'un mort, cadavre, ancien tueur, vivant
irrmdiable, statue (p. 46) marque cet espace hant par la mort, o dfilent des
processions interminables (p. 44-45) et qui se mtamorphose au gr de l'criture
jusqu' l'hallucination : On devait voyager, moi, l'homme (et) une femme ? Non ! Il
n'y avait avec nous que nous-mmes. (p. 45) .
Dans cet espace, obsessionnellement mortuaire, tout semble se diluer, les contours,
les repres perdent toute limite, les lments deviennent incertains et les tres sont
atomiss : Fallait pour traverser cette eau, s'allumer soi-mme ! Sortir de son me
quelque chose (. . . ) non seulement son me. Quelque chose de rond et d' peu
prs aussi dur qu'un atome ! (p. 45) .
Assimile une marche erratique, l'exprience scripturale est sans cesse
confrontation avec la mort menaante, comme la ville et les tombes blanches, rencontres
sur la route (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 71-72) et comme la page
blanche qui guette toute criture. Notons le dsir ritr de continuer (la) route (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 72) dans un univers o tout n'est que
vieille algue pourrie tranant sur une grve de galets couverts de guano ! (Une vie,
un rve, un peuple toujours errants , p. 74) , image de la dcomposition caractristique du
monde dcrit dans l'oeuvre. Aussi, l'criture s'entreprend-elle comme un rejet de tout ce
qui symbolise cette mortelle dcomposition et la route qu'elle prend est celle de la
dissidence.
Anim par une rvolte permanente, je ne cesse de livrer cette bataille contre les
puissances de la mort : (. . . ) tout s'amenuisait, mais j'tais l (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 171) . Je apparat alors comme celui qui, intervenant dans
cette grave terreur (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 172) , a pour
fonction de rendre raison et dsir de vie, rythme et silence interne (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 172) . Je est aussi celui qui nomme autre
chose, une nature qui se remembrait, une vraie vie (. . . ) (Une vie, un rve, un
Au milieu de l'apocalypse, la parole de je semble prserve car elle conserve la
capacit d'aller hors d'elle, laissant entrevoir un avenir possible pour la parole qui
chappe l'enfermement et la peur. Rescap de l'apocalypse, le verbe de je reste
rattach la vie, malgr toutes les tentatives de destruction qu'il a rencontres sur son
long et prilleux trajet.
Habite par des nonciateurs multiples, ce qui la rend ambigu, la parole lie au
corps et prometteuse de vie, semble ne pouvoir s'inscrire que dans un face face
incessant avec la mort. Ainsi, le rcit s'labore comme parole de dfi la mort, montrant
par son processus mme d'laboration laborieuse allant jusqu' l'extrme de l'illisibilit,
cette tentative de conqute de la parole comme acte vital.
Si la mort est omniprsente dans l'criture de Khar-Eddine, c'est parce qu'elle
demeure ce contre quoi, elle se pose comme dfi : Mais je suis encore l pour toi et
quelques autres, mort qui n'as pas su me prendre temps. (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 135) . La ncessit, nonce par je (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 134) de ne rien abandonner de soi pour ne pas mourir soi
est celle-l mme qui meut le travail scriptural ; l'criture s'envisage ici comme
mouvement et vibration.
Telle est la vision de la mort qui transparat dans les propos d'Agoun'chich et qui est
glorieuse car faite d'honneur, de combat, de justice et de libert. Le passage relatif
l'Ombre de la Mort (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 66) est ponctu par des
paroles prononces par les deux voyageurs qui sont d'importance car rvlatrices d'une
double vision des choses.
Celle du violeur est faite de terreur, de violence panique, d'inertie, suscites par le
songe tant attendu mais qui se prsente sous de mauvaises augures, travers le
cauchemar. le violeur refuse le voyage vers Le Nord mortel (p. 66). L'apparition de
l'Ombre de la Mort , ainsi nomme par Agoun'chich (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
66) - alors que pour le violeur , la dsignation de la mort semble difficile - n'en suscite
pas moins d'angoisse et de violence chez Agoun'chich, toutefois, l'angoisse est chez lui
gnratrice d'action. Agoun'chich est une figure contre la mort qu'il ne craint pas de
verbaliser.
Les propos d'Agoun'chich qui incarne, ne l'oublions pas, la lgende, rsonnent de
l'cho d'une voix entendue tout au long de l'oeuvre : Cependant, je marche, je vais, je
cours, je cherche sans relche quelque chose qui me fasse dsirer la vie. (Lgende
et vie d'Agoun'chich , p. 66) . Voix d'une voix, celle d'Agoun'chich rappelle ds lors que
voyager et crire ncessite de faire face la mort. Le crateur n'est-il pas face la mme
terreur, cette Ombre de la Mort qui menace la poursuite du processus de la cration
et le droulement du voyage scriptural ?
Or, qu'est la mort telle qu'elle apparat ici aux prmices de ce voyage ? Ombre ou
ralit, pour les deux voyageurs-aventuriers, la mort, c'est tuer ou tre tu (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 66) . Toutefois, au-del de cette exprience propre leur vie, la mort
semble se situer bien ailleurs lorsque Agoun'chich affirme : Je n'ai jamais dsert ma
maison ! Ni tu mon amour pour la terre et pour les tres (p. 66) , rpondant alors
aux propos du violeur : Mais j'ai vu le saint. Il tait parmi les cadavres. Il m'a dit
de ne pas oublier le pays, de ne pas oublier nos morts. (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 66) .
La parole, celle du violeur et celle d'Agoun'chich, rappelle que le double voyage qui
s'entreprend - celui du et dans le rcit, celui de l'criture, celui de l'oeuvre, enfin - est
hauts risques. Car, voyager, crire, c'est affronter ce qui est tapi sous l'criture et qui y
surgit tout instant - le rve du violeur qui est en mme temps scne d'criture est l pour
le rappeler - , c'est faire face ses rves, ses obsessions, ses terreurs, son histoire et son
destin avec toutes ses rvlations. C'est finalement affronter la mort et maintenir vivant et
fort le dsir de vie, le dsir narratif, le dsir d'criture. Nous sommes l en prsence d'une
mise l'preuve de l'criture dans cette confrontation aux forces du chaos.
La scne de l'Ombre de la mort est donc importante en ce qu'elle runit le
violeur , Agoun'chich et l'Ombre de la Mort ainsi qu'une prsence mystrieuse, trs
forte, celle d'une voix qui ne cesse de se mler aux autres. Scne capitale, dcisive car il
est question ce stade du rcit de continuer ou de rebrousser chemin, dans le voyage et
par consquent dans l'criture du texte. Faut-il affronter les forces du chaos, aller jusqu'au
bout, chercher comprendre, continuer chercher quelque chose qui fasse dsirer la
vie ou renoncer ? Agoun'chich, le narrateur(?) , le scripteur (?) ont choisi, garantissant
ainsi la poursuite du rcit et l'accomplissement de la lgende, mettant aussi en marche un
processus inluctable.
Lgende et vie d'Agoun'chich - et sans doute toute l'oeuvre de Khar-Eddine - se tient
au bord d'un dsir, pouss l'excs, l'afft de quelque chose qui ne vient pas, jusqu'au
dlire. Serait-ce la qute du point d'quilibre, la cohrence du monde, l'accord entre soi et
les autres, voqu par Agoun'chich (p. 66) , au dbut du voyage, cette espce d'harmonie
fugitive ? Cette recherche donne, en tout cas, l'exacte mesure de la pense et du projet
qui portent toute l'criture de Khar-Eddine.
Ainsi, la cit dans laquelle pntrent les deux voyageurs du Sud est lieu menaant o
rdent des spectres blafards (p. 93) . Or, si les ombres et les visions qui peuplaient
la montagne sudique n'avaient rien d'effrayant parce qu'elles pouvaient librer
l'imaginaire et indiquer une relation de symbiose avec l'espace de la montagne, ces
spectres blafards auxquels se mle un relent de bauge (p. 93) sont la marque
d'un espace de mort.
Cette traverse entrevue dans sa longueur, son aridit, sa douleur, semble comme
un parcours sans fin, vers quelque chose d'inaccessible. Un tel parcours est symbolique
de ce que vhicule le langage. Limite qu'il ne cesse de transgresser, le langage en action
dans cette criture la fait surgir comme absolue limite . On dcouvre le lien du
574
Michel FOUCAULT. Critique , n 195-196, aot-septembre 1963, p. 764.
575
Jean BURGOS. Op. cit. p. 35.
langage la mort au moment o il figure le jeu de la limite et de l'tre.
574
. L'criture
est bien exprience des limites, confrontation avec la mort, dcouverte de soi qui suppose
cette mort/naissance soi.
Se pose aussi la question de l'exil par rapport la terre, l'identit et soi, ainsi que
les risques qu'il contient. Agoun'chich dcide de prendre le risque en poursuivant le
voyage. L'exil ainsi dcid est en quelque sorte une forme de combat contre la mort, c'est
une preuve.
Le voyage au coeur de l'imaginaire est aussi une mise l'preuve car il mne le
voyageur la confrontation avec la mort. Celle de la soeur ressurgit dans le dsir
d'Agoun'chich de la revoir en ce sjour des mes rgnres (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 85) . Cependant, il dcouvrira qu'un regard chang avec la mort est
totalement prilleux : Car si tu la revoyais, tu deviendrais fou et tu perdrais le
chemin du retour. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 85) . C'est aussi pour cette raison
que tout s'vanouit aux abords du lac sombre (p. 86) , autre sjour des morts. La
disparition de la jeune fille en une boule irradiante (p. 86) qui l'avait introduit dans cet
univers parallle, marque la fin de cet instant o la pense magique s'est inscrite dans la
fluidit du vcu.
Ambigut et revanche de la fiction sont au coeur mme de la vie d'Agoun'chich, dans
ce qui a contribu sa lgende et son nom. Ainsi, c'est la puissance magique et
libratrice du masque qui djoue la mort - plus loin, le cad ghren chappe ses ennemis
en se dguisant (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 101) - cre la lgende et la vie, comme
l'art de conter ; triomphe de l'imaginaire ! Agoun'chich est un tre qui se situe dans ce
trouble entre l'tre et le non-tre.
l est la fois dans un univers particulier, celui du Sud pris entre histoire et mythe et
hors de celui-ci, en pleine marginalit, en totale rupture. Notons que le narrateur le
dsigne dans cette scne par son prnom, le rendant ainsi plus familier, plus intime, un
moment o il le fait basculer dans l'imaginaire du masque, dans l'trange. Dcidment,
l'criture s'inscrit rsolument dans la lgre fissure (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
24) qui annonait la lgende promise ! Par le procd du glissement, l'apparition de
l'insolite, par la mise en place d' une esthtique de la surprise
575
qui reste en
rapports troits avec celle de la mtamorphose et de la contestation-destruction, l'criture
s'affirme ici dans sa volont subversive, cultivant le dsordre esthtique.
Or, la lgende va voquer la lente agonie de la culture du Sud travers la figure
d'Agoun'chich qui ne va pas cesser d'voluer dans un natre-mourir jusqu' la disparition
finale. Vivre, c'est apprendre mourir, l'criture va rendre compte de la mort des choses
et des tres comme accomplissement. Vivre, c'est devenir mais devenir, c'est disparatre :
tel est le parcours d'Agoun'chich et de l'criture dans la lente mort soi. On raconte
encore de nos jours que ce pays existe et que, au cours du grand cataclysme, les
gens qui vivaient l ont t engloutis par le sol mais on ajoute aussitt qu'ils ne
sont pas morts et qu'on peut entendre leurs voix et les cris de leurs animaux quand
on passe proximit. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 22) .
L'criture va rendre compte de ce processus de transformation li la mort et qui est
au principe mme de l'oralit. Ainsi se dgage une fertilit de la mort, l'origine mme du
rcit et dans le pouvoir d'engendrement de l'criture. Que ce soit la lente agonie du Sud
voque dans la premire partie du livre, celle du pass individuel du narrateur de cette
premire partie ou encore la mort de la culture et des lgendes, Eternelle rupture ,
fissure ou tronc d'arbre mort , la mort est invitablement mouvement vers quelque
chose. C'est ainsi que les anctres voqus balisent de leur fantastique lumire la
route obscure et tortueuse (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 20) .
Tous les personnages ont un lien constant avec la mort, partie intgrante de leur vie.
ls meurent tous d'une mort violente et hroque. L'criture ne tente-t-elle pas de saisir
comment surgit la mort ? Elle va jouer, en quelque sorte de la provocation de la mort
comme lixir de vie. C'est dans le savoir mourir que va se drouler le rcit qui retrace des
vnements chargs d'un potentiel de mort.
Or, le savoir mourir est aussi celui de la parole en acte. Tout le rcit de Lgende et
vie d'Agoun'chich va se dployer par rapport un invcu que reprsente aussi la mort et
que figure symboliquement le voyage vers le Nord qu'Agoun'chich ne connat pas, lieu de
son mourir soi, lieu aussi de la mort-accomplissement du rcit qui inscrit son propre
parcours la fin du livre : Tiznit, Rabat, Casablanca (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
159) .
Si la pense et l'esthtique de Khar-Eddine sont domines par le chaos et la mort,
on peut dire que l'un et l'autre sont en lien avec un imaginaire o se pose la question de la
mtamorphose. Les morts-renaissances successives du texte sont l pour illustrer ce
phnomne. Le chaos et la mort sont perus du point de vue de leur pouvoir de
transformation. La mort provoque souvent un changement dans le discours du narrateur
et de ce fait le rgnre un moment d'impasse et d'anantissement entranant une
frnsie langagire, comme le montrent Le dterreur et Une odeur de mantque .
Le texte semble trouver un mode d'expression dans l'vocation de la dcomposition
et du pourrissement de tout. Marque par un onirisme angoissant, la parole semble
combler les bances terrifiantes laisses par le cataclysme inaugural qu'elle ne finit plus
de nommer.
L'imaginaire ouvre alors je les univers parallles (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 45) . Tout y apparat et disparat de faon inexplicable, o le
temps et l'espace sont rduits nant, o l'tre mtamorphos en
homme-poisson-chien (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 44) est
transfigur par la mort en entit libre (Une vie, un rve, un peuple toujours errants ,
p. 46) .
Cette trange prgrination (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 164)
laquelle s'apparente le trajet de l'criture conduit dans les arcanes de la mort (Une
vie, un rve, un peuple toujours errants , p.166) qui ronge les racines inertes de
l'Histoire des hommes et de la terre et o tout vira au bleu-vert (Une vie, un rve, un
peuple toujours errants , p. 162) , laissant le corps sans rminiscence (Une vie, un
rve, un peuple toujours errants , p. 166), vers cette exigence : l faut que a change !
576
Notamment d'un couple dans Corps ngatif et Histoire d'un Bon Dieu .
577
Voir Tzvetan TODOROV. Introduction la littrature fantastique. op. cit.
(Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 167) .
L'irrel et la fantasmagorie marquent ces textes o l'criture erratique procde une
sorte de descente et de fouilles o rapparaissent toujours les mmes scnes de fuite
576
,
des visions cauchemardesques : J'tais une porte (Histoire d'un Bon Dieu , p. 129) ,
de rification : Un enfant s'interposait entre nous tel un produit pharmaceutique.
(Histoire d'un Bon Dieu , p. 129) , de folie et de mort : Dehors, c'tait la folie. Un nom
qui erre, zigzague, frtille, clate, s'arrte, reprend du terrain, stagne, se redresse
pupille au poing, accroche des obstacles dangereusement dissimuls alentour, se
prcipite et racle dans un hurlement qu'il est seul entendre l'normit des
lumires givres de son imagination reptilienne dont il ne se souvient que par
bribes (. . . ) (Histoire d'un Bon Dieu , p. 130).
Or, si l'oeuvre de cration est lumire, jaillissement et triomphale victoire sur soi et les
lments, elle peut tre aussi plonge dans les ruisseaux et les sanies (dans) la
tnbre du monde (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 47) , terrible lutte
intrieure : Et chaque fois que tu veux en savoir plus long, des monstres acerbes
sortent des ridicules habitudes qui te soutiennent, tentent de t'assassiner, sont l
en vue de t'interdire d'acqurir la peau ancienne qui fleurit dans tes gnes, te mne
loisir vers le rve ou vers la dchance, anneaux noirs cassant dans ton corps les
aigres tres qui te propulsaient. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 47) .
Opre alors l'imaginaire du bestiaire hant par la mort, comme dans la ville
zoologique (Agadir , p. 38), d'o je n'a pas russi en sortir. (Agadir , p. 39) et
qui gnre un dire o l'on glisse d'une ralit une autre : Le papillon tait assis sur
un rubis au fond d'un cratre. Mon pre l'allaitait. Tout mon corps servait d'outre
lait. (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 59) . Travaille par cet imaginaire,
l'criture rature d'avance se plat troubler le sens jusqu' plonger le texte dans une
extrme tranget : J'ai visit la maison souterraine. Le sol s'est referm
au-dessus de moi. Je n'ai pas dit ssame (. . . ) J'ai tent de sortir de la demeure en
la hissant. (Agadir , p. 37).
Le rcit bascule dans un lieu d'tranget refoule, Nous n'acceptons pas
d'tranget ici (Agadir , p.38), d'intriorit interdite, Je suis l'intrieur ct
dfendu de la ville zoologique (Agadir , p.38), d'animalit premire o le fantastique
ctoie le merveilleux parodi (Agadir , p.37-40), univers o les animaux remplacent les
hommes, moins que ces derniers ne soient animaliss. Le lecteur est ainsi projet dans
une intriorit de plus en plus confuse, l'imaginaire du bestiaire rendant le texte
monstrueux dans sa multiplicit et sa difformit. L'criture est alors brouille par l'intrusion
du fantastique, l'ambigut, l'hsitation et l'incertitude qui lui sont lies
577
.
Le bestiaire qui fait partie de l'univers familier de cette figure de la montagne sauvage
qu'est Agoun'chich introduit une prsence inquitante. Ainsi, la scne qui se droulaient
au village du cad, lors de la fte donne en l'honneur des arrivants (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 120) montrait une bande de chiens froces qui attendaient qu'on
578
Abdelkbir KHATB parle dans Triptyque de Rabat d'crivain inventif au sens de non identifi par ses contemporains. La
non-identification, c'est faire le mort, tre masqu, en un dsir de clandestinit mais en mme temps, il laisse des traces derrire lui.
leur tournt le dos pour emporter un bouc entier, mais comme on veillait, un
gourdin noueux porte de la main, ils se contentrent d'entrailles luisantes et de
bas morceaux. Ils raflrent ce butin mdiocre en grondant furieusement, puis ils
gagnrent la rocaille. (p. 120) .
Cette vision rejoint celle des btes fauves (p. 131) que reprsentent pour
Agoun'chich les agresseurs de son pays, ainsi que le rquisitoire contre l'Occident que
profre le narrateur (p. 131-132) , de mme qu'elle renvoie au festin sinistre auquel se
livrent les vautours qui s'taient donn rendez-vous sur leur charogne , les
chiens disputant violemment aux rapaces des lambeaux de viande sanglante ,
les corbeaux qui attendaient que les chiens et les vautours se fussent gavs pour se
jeter leur tour sur les dpouilles. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 133) . ci le
bestiaire est mis en avant pour exprimer une certaine vision du monde et de l'tre. Celle-ci
reste rattache la mort perue ici travers ce que l'criture nomme le banquet
macabre (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 134) .
L'imaginaire du bestiaire et l'esthtique de la mtamorphose rejoignent trs souvent
chez Khar-Eddine l'image de la mort-putrfaction, vision trs rcurrente o le corps
mort-vivant, la fois cadavre et corps vivant rend la prsence de la mort dans la vie.
L'image du corps gros comme un ne en putrfaction (Lgende et vie
d'Agoun'chich, p. 65) - que l'on trouve dj dans Le dterreur - est annonciatrice de la
mort venir, notamment celle de la mule d'Agoun'chich.
Or, la dcomposition et la putrfaction sont aussi porteuse de fertilit et donc de vie,
constituant en cela un imaginaire de l'organique, fondamental dans l'criture de
Khar-Eddine. La figure symbolique d'Agoun'chich s'inscrit dans le champ scriptural
comme figure rebelle, pique dont la vie prend place dans la mort mme. Nous dirons
alors qu'Agoun'chich est un tre symboliquement, plusieurs fois mort avant mme que
d'tre n.
En effet, le desperado est mort pour ses ennemis qui assassinent sa soeur par
mprise - soeur qu'il va porter en lui comme corps mort et qui justifie tout le rcit, illustrant
ainsi l'ide que tout homme porte en lui la femme dissmine (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 79) - . Agoun'chich est mort dans et par son nom berbre : tronc
d'arbre mort - ainsi, ce qui meurt en lui, c'est une forme d'identit inscrite dans le nom
mme - . Or, cette mort-l est aussi rsurrection car le tronc d'arbre en question va
renatre travers Lgende et vie d'Agoun'chich
578
.
La mort/renaissance se place au coeur de l'criture, de l, sans doute cette
prsence dmembre (Une odeur de mantque , p. 82) qui donne un sens la parole
de l'inachev, semblable ces sauterelles que les femmes enfilent dans de longues
pines de palmier-dattier (Une odeur de mantque , p. 82), image arrache la
mmoire, symbolique du cycle de la vie-mort-vie. C'est bien ainsi que fonctionnent la
parole et le texte qui se nourrissent du principe mme qui les menace, disparaissant par
le processus qui les fait natre. Ainsi, de la lente dcomposition de la mmoire et du
discours, le texte en dcombres l'instar de l'espace, fait parfois surgir des
579
Michel FOUCAULT. Raymond Roussel . op. cit. p. 124.
580
fulgurances, des images intenses de mort mais aussi de vie.
Ds lors et tel est le sens d' Agoun'chich , en tant que tronc d'arbre mort , la fois
vide et absence du langage, ce sur quoi il s'difie aussi, apparat le pouvoir de
mtamorphose du langage. Cette mtamorphose est renaissance, celle du mythe, celle
de la lgende, celle de la parole tout simplement, dire autre chose avec les mmes
mots, donner aux mmes mots un autre sens.
579
. N'est-ce pas l le propre mme de
la littrature quand elle travaille partir de la facult du langage de s'absorber en sa
propre absence, de s'abolir ? C'est aussi, comme nous l'avons vu maintes reprises, le
principe mme de la parole et travers elle de l'oralit.
Cette pense et cette esthtique se nourrissent ainsi d'un matriel onirique servant
de source d'inspiration fconde, vitale et permanente. Je suis toujours demeur celui
qui n'honore que l'Ombre, les choses fugitives et inaccomplies. (Une vie, un rve,
un peuple toujours errants , p. 75) . l y a l tout le paradoxe d'une oeuvre cratrice qui se
situe bien dans ce monde interfrent (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p.
79) , l'interstice des contrastes l o se faufile la sensibilit toujours en veil du pote.
La pratique du langage chez Khar-Eddine conduit la recration de l'univers, la
construction d'un monde, une vritable invention mythique. Le mythe existant n'est
pas celui d'un recouvrement d'origine mais d'existence future
580
. Dans son
avance Agadir s'achemine vers un clatement du texte aprs une ultime confrontation
de moi avec lui-mme travers la figure ancestrale du vieillard (Agadir , p.
139-142). Celui-ci est porteur d'une parole salvatrice : Je te libre par la parole car je ne
pourrai pas t'accompagner (Agadir , p. 141), qui dit en mme temps l'chec et l'espoir,
parole ouverte, accepte par moi et intriorise.
Le pome, unique bagage : Je partirai avec un pome dans ma poche, a
suffit. (Agadir , p. 143), constitue alors la forme privilgie de cette parole
restructurante et fondatrice d'un je , jusque-l en drive mais qui trouve dans cette
parole potique une force unifiante, cratrice et de projection dans l'avenir : Je vais (. . .
) ailleurs (Agadir , p. 143). Si auparavant, la confusion et l'incohrence taient l'aspect
dominant du texte, celui-ci formule de faon claire dans son projet final, son choix d'une
parole ouverte sur l'ailleurs, tout en s'inspirant de l'ancestral.
L'acte potique consiste alors librer l'expression verbale de toutes les rgles
formelles pesant sur elle, pour en faire surgir un contenu originel et authentique, saisi la
source mme, l'tat sauvage. Entre c'est le matin (Agadir , p. 9) et l'aube (Agadir
, p. 143) s'installe le rcit d'Agadir dans une atmosphre de naissance commune. Ainsi, le
langage lui-mme devient un vnement, le flux des mots rvle sa nature authentique.
Rien n'existe avant lui, si ce n'est l'absence de sens.
Mouvement giratoire de l'criture qui a ainsi accompli son oeuvre de
destruction/construction et qui garde malgr les entrelacs, les illusions et les mensonges
qu'elle recle
581
des potentialits rgnratrices et prometteuses. L'criture de
581
Je leur raconterai des choses belles et fausses...Je serai considr grce mes mensonges (p. 142-143) .
582
En berbre : ce qui sort de quelque chose .
Khar-Eddine rvle une fois de plus que les mots ne sont pas l'autre face des choses,
mais qu'ils sont en eux-mmes une ralit.
Agadir montre que l'oeuvre de Khar-Eddine mne cette exprience loin de la
conception reprsentative du langage pour laquelle l'ordre des mots et l'ordre des choses
s'quivalent. Surgit une mise en perspective du langage, dans laquelle les mots sont
aussi des choses qui se mtamorphoseraient l'une dans l'autre.
Dialectique, ambigut, construction et dconstruction, rsistance et mort sont au
coeur de cette puissance de l'criture qui porte le dsir narratif qui est aussi dsir de vie
contre la mort. Le processus dclench est alors puissance destructrice et force
structurante. Voil qui donne un sens cette qute formule par Agoun'chich Ce qui
importe, ce qui prime tout le reste, y compris ton existence et la mienne, c'est
l'accord qu'on passe ici ou l, de temps en temps, avec soi-mme et avec les
autres. . . Cette espce d'harmonie fugitive qui vous condamne vivre ou prir.
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 66) . l nous semble que dans cette recherche, se
rvle aussi la puissance du dire, celle de la parole d'Agoun'chich, agissante face la
menace de la mort.
Cette parole scripturale va ainsi s'attacher sortir de l'oubli et de l'histoire
subvertie par des mergences antagonistes et reconquise au profit de dynastes
dominateurs (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 24) , une part dtruite par cette histoire
amnsique, celle de l'identit perdue, de cette mer intrieure (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 22) rebelle, insoumise et revendique, restaure ici par l'criture dans
le mystre de son nom, de son pouvoir, de sa grandeur et de sa destruction dcide, pour
se la rapproprier et la faire exister.
Le retour du mythe se ferait sous forme de morcellement d'histoire. Or, le nom mme
de l'anctre fondateur Oufoughine
582
montre qu'exister implique cette sortie de soi,
qu'voque Sartre et inscrit l' Eternelle rupture commence par une brisure dcisive
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 23) que symbolise le cataclysme, naissance violente,
prsents ici, comme dans toute l'oeuvre de khar-Eddine.
C'est le rappeler que s'attache l'crit mobilisateur en affirmant les ruptures, les
saluts qui portent trs haut (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 73) .
S'effectue alors un sursaut o l'criture retrouve le dynamisme qui l'anime habituellement
chez Khar-Eddine. Elle se charge d'une nergie nouvelle aprs tous les rats qu'elle a
subis jusque-l : Nous ne voulons rien rtablir mais donner une voix neuve ce
que nous considrons digne d'merger de ce cloaque ! (Une vie, un rve, un peuple
toujours errants , p. 74). Voil qui prcise le sens de l'criture dans son dsir, son lan
vers une parole qui viendrait du corps et port par l'imaginaire : les plis de chacun
conservent une ardoise ancienne (o) il y a marqu partout (la) rupture et (la)
dchance ! (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 74) .
Or, c'est bien dans la puissance esthtique d'un imaginaire nourri par le sudique
que puise l'criture de Khar-Eddine. Cet imaginaire est port par la force de la pense
magique, mais aussi, la capacit mobilisatrice de la lgende qui va, l'instar
d'Agoun'chich, jusqu'au bout d'elle-mme.
Ainsi, l'criture met en prsence un lieu, saisi entre son pass glorieux, son prsent
incertain et son avenir menac, entre un rel hsitant et problmatique et un imaginaire
de plus en plus grandissant et envahissant, au point de devenir un lieu si mythique, si
invent qu'il n'est plus localis. C'est tout ce processus de transformation de l'espace
concret et organique en Sud mythique et lgendaire, transfigur par l'imaginaire qui est
l'oeuvre dans l'criture des premires pages de Lgende et vie d'Agoun'chich.
Si l'espace est un creuset d'images suscitant la gnration du texte, son expression
par l'criture va donner lieu une constellation d'images et une reprsentation multiple.
Source de la fonction cratrice, il est son tour investi par l'imaginaire et d'objet
contempl devient par cette investigation objet transform. Ainsi, l'criture de l'espace
sudique laisse apparatre une double construction dans la composition mme du livre
entre l'vocation par le discours d'un Sud actuel et rel (Lgende et vie d'Agoun'chich , p.
9-21) et celle par le rcit de la lgende d'un Sud ancestral et imaginaire (p. 22-158) ,
introduit par le rituel l tait une fois (p. 22) . Cette double construction textuelle
s'accompagne aussi d'une double reprsentation du lieu.
Espace concret et organique, le Sud se manifeste dans l'oeuvre par son caractre
gographique unique (qui) le diffrencie nettement des terres du Nord. mesure
que l'on s'en approche, il s'annonce gologiquement. (Lgende et vie
d'Agoun'chich , p. 9) . Caractre unique de ce lieu qui inscrit sa diffrence et surtout,
dimension gologique de cet espace dont la description physique annonce dj le
glissement vers l'imaginaire : Tout est l'chelle cosmique en ces lieux o la
gologie et la mtaphysique se mlent en de multiples images qui vous laissent en
mmoire une marque indlbile comme le sceau magique de la srnit blanchie
par les souffles purs de la gense. (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 18) .
C'est le mme imaginaire sudique qui incite les deux voyageurs venir chercher
dans le sanctuaire : une ide prcise de leur destin (p. 55) travers un songe
favorable (p. 57) . Ainsi, l'imaginaire est prise en compte de ce qui va advenir. Le
voyage vers le Nord, aventure autrement prilleuse (Lgende et vie d'Agoun'chich ,
p. 55) suscite le besoin de rve comme matrise de l'avenir. Un tel projet de voyage
gnre la ncessit du songe pour conjurer ce qui s'annonce dj comme une criture
sinistre trace par les doigts inexorables de ces deux diables. . . et d'autant plus
incruste dans les mmoires qu'elle suscitait autour d'elle des images de mort.
(Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 56) .
Le propos de l'criture est bien de narrer cet univers et les lgendes qui l'habitent.
Elle semble elle aussi jeter un dernier regard, l'instar d'Agoun'chich, sur ce monde qui
s'en va dans un flux engloutissant, la fois marche du temps et de l'histoire et cataclysme
naturel. Aussi, la dernire image rendue du Sud l'est dans une dimension mythique
expressive de l'ide que l'criture cherche faire passer ici, celle d'un monde englouti
mais aussi de la force de l'univers et de la nature sudiques Toute la nature
s'engourdissait d'un bloc et l'on entendait des craquements sinistres au fond des
gorges. Des vents violents balayaient le flanc des pics menaant de dloger les
roches les mieux scelles. Les grandes temptes duraient parfois des semaines ;
elles arrachaient comme de vulgaires ftus les palmiers majestueux qui jalonnaient
les oueds. Elles s'accompagnaient de pluies diluviennes qui emportaient tout sur
leur passage. Les maisons de terre s'croulaient, les arbres flottaient sur des
torrents imptueux, mls aux cadavres des hommes et des btes (Lgende et vie
d'Agounchich , p. 139-140) .
Double symbolisme de la destruction et de la rgnrescence qui rejoint celui,
maintes fois constat, de l'criture. L'criture du flux et du courant souterrain situe le
phnomne naturel dans un contexte symbolique et la description se confond avec la
lgende par le gigantisme de la vision restitue. L'envotement opre, la fascination
prend toutes ses puissances et l'criture mythique s'impose par l mme. L'vnement
possde une structure cache.
Cette vaste image de la nature en hiver se dploie en lgende pour symboliser un
monde en situation d'engloutissement o les tres sont vous n'tre plus que des
cadavres. Le monde venir ne ressemble en rien celui qu'Agoun'chich laisse derrire
lui sans vraiment le perdre, puisqu'il part avec pour bagages essentiels les lgendes et
les croyances qui se rattachent cet espace. Or, cette lgende qu'il incarne, notamment
par son choix d'tre un errant magnifi par des visions sans borne. (p. 138) est
force protectrice dans un monde qui se transforme.
Cet effacement de l'espace sudique contient dans sa dmesure mme les
germes de l'originel, du gnsique. Se superpose une sorte de sens second et tout ce qui
y advient a un sens plus ou moins cach. Par le symbolisme de l'eau, s'effectue la
promesse d'une renaissance-rsurrection. Au moment o le rcit touche sa fin, n'est-ce
pas rappeler quel tait le dsir de l'criture, travers son propre dsir narratif : faire
renatre la lgende et restaurer ce mythe dont il est dit : Il ne resterait d'eux qu'un
mythe vague et fugitif impossible reconstituer (les pices matresses du puzzle de
leur existence auraient depuis longtemps brl comme autant d'archives
redoutables) . (Lgende et vie d'Agoun'chich , p. 135) ?
l nous semble que c'est en tant port par une pense et une esthtique identiques,
pourchassant la pense du systme tueur, que Mmorial travaille l'effondrement des
forces destructrices et l'tranglement des systmes par la mise en scne de la lutte que
leur livrent les forces de rsistance et de libration :
les maillons des chanes se brisent (. . . )
se brisent la mdiane de linterlope (. . . )
alors les endorphines dchanrent
en ses multiples corps
la rue vers son tre informe ;
des anctres masqus hurent
lordonnateur des dcrets, (. . . )
le Gnie endmique les fourvoya,
loin de toute raison ;
les transplanta comme
sil y et eu en eux un formidable
583
n Le retour au Maroc . op. cit. p. 13.
foudroiement (. . . ) (p. 24) .
La dimension spatio-temporelle, la prsence lmentale, en particulier le feu, les
puissances telluriques, les phnomnes naturels, un bestiaire fantastique nourrissent
ainsi cette pense de la trace, dveloppe notamment dans Mmorial, travaillent la
langue, le rythme et les images de cette posie cosmique qui puise dans le terrien, le
biblique et le mythique, sa propre profondeur pour rendre compte de l'opacit de l'tre
que la pense du systme et de l'absolu ne peuvent rduire. Domine par la force du
mythe l'oeuvre dans la cosmogonie ou l'vocation des grandes figures de l'histoire
humaine, l'criture potique jaillit des sources de l'humain dans sa relation/fusion avec la
matire dans laquelle s'inscrit aussi l'histoire de l'Homme : l'tre-ici, en toi,
terre/flagelle par le Nant, /par les doutes et les redoutes (. . . ) (Mmorial , p. 37).
Ainsi, l'imaginaire est ici crateur de lieux communs. La pense de la trace dessine et
met en relation ces lieux communs par l'imaginaire de l'identit-relation, clairant la
dimension multiple de l'tre qu'incarne cette ethnie relle (Mmorial, p. 57) vers
laquelle chemine le pome. Cette potique de la relation, qui rejoint celle de l'oralit, o la
fonction de l'imaginaire pousse concevoir la globalit insaisissable de ce chaos-monde,
est valorisation de la propension au changement. Elle s'inscrit contre les figements dans
des essences ou des absolus identitaires qui sont alors balays par le souffle indomptable
et irrductible du monde qui anime la posie de Mmorial.
Tel semble tre le propos de Mmorial qui saisit dans le froissement des robes
de la nuit plantureuse (. . . ) de la nuit somptueuse/o s'inflchit le poids de ta
couronne, Ishtar. (p. 53 et 57) , la complexit et l'irrductibilit de l'tre, inscrit dans
une vision universelle et essentielle, peru en une pense transculturelle. L'infini
clatement et rptition l'infini des thmes du mtissage, du changement et de la
multiplicit sont autant d'enrichissement de l'imaginaire.
la fois rceptacle, creuset, les mots deviennent gardiens et pourvoyeurs de ce qui
est menac de disparition. Autrement dit, c'est dans la transmission, la rpercussion, la
tradition au sens tymologique, latin du terme, que s'inscrit le projet scriptural, mme si
l'oeuvre de Khar-Eddine est toute en ruptures et fragmentations.
l est bon de noter ici que la conception de l'criture analyse travers le
fonctionnement du texte et les clairages qu'il donne parfois de lui-mme ne se
confondent pas avec une vision conservatrice et sclrose de l'ide de transmission, de
tradition mais s'entendent bien dans le sens de mouvement vivant, de prsence
dynamique, de chose en train de se faire qui se situe dans un perptuel devenir que rend
bien ce credo de je : Tout ce qui est en toi doit subsister pour donner lieu aux
ondes (Une vie, un rve, un peuple toujours errants , p. 134) . Voil qui est au principe
mme de l'oralit telle qu'elle est tudie ici. Tel est bien le travail incessant de l'criture
qui tente de faire subsister en elle, les images d'un univers enfoui en soi, capables
elles seules de donner des textes miroitants
583
.
Du corps l'imaginaire en passant par la mmoire, ce troisime volet de notre travail
s'est fait progressive investigation d'une exprience littraire qui montre que si l'criture
584
Charles BONN. L'rotique du texte, la diffrence et l'tranget in Imaginaire de l'espace et espaces imaginaires. Publication
de la Facult des Lettres et des Sciences Humaines de Casablanca , 1988, p. 142.
de Khar-Eddine porte au plus profond d'elle-mme une pense et une esthtique
marques par l'oralit, celle-ci est loin de constituer un enfermement dans le singulier et le
spcifique mais construit de bien des manires des passerelles avec l'universel.
L'oeuvre de Khar-Eddine rejoint ainsi la littrature, notamment maghrbine,
inscrivant son engagement par rapport la ralit humaine, la plus lointaine et la plus
universelle et aussi la plus proche et la plus spcifique, dans la singularit, l'cart, la
diffrence, la rupture, et cette tranget fconde, dans un dialogue avec ce rfrent qui
serait impossible depuis l'intrieur d'une clture sur l'identique. Vhicule majeur de
dfinition de l'dentit, la littrature ne vit que dans un vacillement des identits et de leurs
marges. Toute dlimitation rigoureuse des frontires signifierait la mort des champs
culturels ainsi artificiellement dlimits et enclos.
584
. L'oeuvre de Khar-Eddine est le lieu
mme de cette dialectique, pointe ici.
CONCLUSION
Ce travail n'entend pas tre une tude exhaustive ni de l'oeuvre de Khar-Eddine, ni de la
question des rapports entre oralit et criture en littrature maghrbine. L'approche
propose est bien une lecture par laquelle nous avons pu entrevoir un certain nombre
d'lments mais le mystre de l'criture reste entier.
Ainsi, au dbut de la prsente tude, nous nous interrogions sur l'impact de l'oralit
sur les stratgies scripturales dans l'oeuvre de Mohammed Khar-Eddine. Partant d'une
saisie de l'oralit qui englobe aussi bien les dimensions anthropologique et linguistique
que symbolique et esthtique, nous avons tent de montrer comment celle-ci est
l'origine d'un projet de renouvellement scriptural et littraire. Forme nouvelle et
droutante, cette criture tend renverser des habitudes de lecture.
Aussi, notre propos fut-il de prsenter une approche de l'oeuvre de Khar-Eddine,
soucieuse de privilgier tout d'abord les stratgies scripturales par lesquelles l'criture
fraie son chemin vers une esthtique qui se veut la fois contestataire, en rvolte contre
les normes traditionnelles et rsolument novatrice.
C'est dans les formes scripturales, et non en arrire de ce qu'elles paraissent dire, ou
un autre niveau, que la premire partie de ce travail a entrepris la recherche de
l'esthtique produite par la littrature telle que pratique par Khar-Eddine et non celle qui,
plus ou moins son insu, la produit.
Fort de l'ide que le contenu n'est rien en dehors des figures de sa manifestation,
celui-ci concordant avec ces figures, telles qu'elles se rflchissent dans le mouvement
CONCLUSION
qui les engendre, ce travail s'est mis en qute du processus qui s'labore dans
l'organisation textuelle et par lequel l'oeuvre fait jaillir une criture diffrente.
Aborder la production littraire de Khar-Eddine travers les stratgies scripturales
mises en place par l'oeuvre elle-mme constituait un moyen d'accder aux textes qui la
composent, d'tre attentif ce qu'ils proposent en tant qu'crits. l s'agissait de confronter
le corpus textuel son propre champ scriptural, sa mise en oeuvre qui dtermine sa
spcificit.
Cherchant suivre les contours de cette oeuvre si ouverte toutes les possibilits,
nous avons essay d'en dgager la force dynamique, contenue dans les termes choisis :
protiforme, mtamorphoses et mouvements.
Nous nous sommes ainsi efforce de comprendre comment la pratique scripturale de
Khar-Eddine privilgie le texte dans une perspective transgnrique. Mettant l'accent sur
l'htrognit du corpus propos, la notion de texte contient le brouillage des genres et
le caractre multiforme de l'oeuvre vue en tant que somme et exprience de cration, un
lieu et un objet qui change et enfin, un travail de l'criture.
l s'agissait ds lors de rendre compte de quelques-uns des aspects les plus
marquants d'une oeuvre qui s'est crite tout entire contre les dogmes, notamment
littraires, qu'elle stigmatise la fois dans sa vision du monde, son laboration et sa
pratique.
L'criture devient alors d/figuration en ce qu'elle ne cherche pas le figuratif et le
reprsentatif, se nourrissant plutt, de faon anthropologique de tout ce qui relve de la
difformit et de la monstruosit. Donnant voir ses manques, l'criture introduit une faille
abrupte o s'vanouissent les formes pures.
Nous avons tent de montrer comment le principe de fonctionnement du rcit :
construction/dconstruction est au coeur de la figure sismique rcurrente et centrale dans
l'criture de Khar-Eddine qui fonde l'oeuvre depuis Agadir. La figure du sisme instaure
le texte comme lieu d'affrontement. la fois multiplis, dmultiplis, les rcits clats
apparaissent comme une stratgie de survie de l'criture, vritable champ min par de
multiples piges. Celle-ci s'accomplit travers son dire clat, dans la simultanit et
l'instantanit, auto-gnrant sa propre identit formelle.
Dans ce fonctionnement, les piges du sens qui surgissent conduisent la
problmatique de la parole dans son rapport avec la culture et l'identit premires, faisant
toucher du doigt ce qui semble constituer un noeud essentiel de l'oeuvre et de
l'exprience scripturale de Khar-Eddine.
Tous les textes analyss crient une impossibilit que l'criture cherche pourtant
dtourner en mme temps qu'elle la nomme. C'est alors que les formes scripturales
traverses par les questions de perte et de qute et par l mme rendues incertaines,
mles, inattendues, tendent exprimer une recherche, un dsir lis celui de la parole.
Anime par des pulsions contradictoires, l'criture chez Khar-Eddine se dessine en
mouvement narratif toujours en expansion, repoussant toute forme narrative fige. Mme
dans ses pitinements, le champ rcitatif aspire l'ouverture et l'existence. Puissant est
le dsir de perptuer le rcit et la parole ! Fuyant, insaisissable, il prend forme et ralit.
La violence qui l'habite en fait l'expression de la mouvance et de la vie.
L'oeuvre comme lieu ferm d'un travail sans fin dgage un infini de l'oeuvre
exprim chez Khar-Eddine travers la thmatique de l'errance et de l'exil et du toujours
recommenc . Ainsi, s'labore et s'organise le texte dans le dynamisme des formes non
statiques, ni arrtes, analogue celui de la vie, en un procd qui semble retarder la
fermeture de la cration sur elle-mme, la fin de l'oeuvre ralise, tant celle-ci reste lie
la vie du crateur, sans doute.
Dans notre investigation de l'oeuvre de Khar-Eddine, nous avons tent de suivre les
mouvements de cette criture travers quelques aspects qui les constituent comme tels
et dans lesquels se traduit la difficult de mettre en forme une matire archaque
prsente malgr tout. Celle-ci demeure confronte un dsir ambivalent, d'expression et
d'irrprsentation tay par la gurilla et la non-criture.
Transgressant les interdits de tous ordres et les convenances littraires, reculant
sans cesse les bornes du dicible, traverse par des mouvements contradictoires, l'criture
oeuvre ici sa propre remise en question, provoquant le sisme au lieu mme de son
fondement.
Ainsi, la gurilla linguistique renvoie non seulement une pratique textuelle, un
usage subversif de la syntaxe et une problmatique de la langue qui cachent un rapport
au langage mais aussi un projet littraire et la mise en place d'une esthtique o le
sens et l'identit sont certainement en jeu.
Le questionnement tent ici nous a permis de comprendre qu'au-del d'une lecture
qui a toujours interprt ce slogan propre Khar-Eddine, en termes de contestation
politique, d'agression et de subversion de la langue franaise, peut tre envisage une
analyse de la gurilla linguistique place dans le champ d'une mise en question de la
cration verbale. mergeant dans l'espace mme du dire qu'elle entend livrer la
violence du corps et du dsir, la gurilla linguistique drgle la langue, en faisant de
celle-ci le lieu dialectique d'une esthtique du langage.
Or, cette esthtique fonde sur la violence la plus extrme est sous-tendue par une
dimension autre qui conduit au dsordre de l'criture. La gurilla linguistique est alors
invention d'un langage, objet dtruit-reconstruit, qui se dbat avec le corps ngatif et
la tyrannie de la langue. ci, le geste du creuseur d'abysses , dterreur de formes
et de styles, qu'est le pote-gurillro, s'effectue mme la chair des mots, mme le
corps de la double langue, pour en extraire une parole en perptuelle dpossession ,
l'instar du corps. La gurilla linguistique serait ainsi l'acte par lequel l'criture tente
de conjurer cette dpossession de la parole - celle de je en particulier - pour la faire
merger dans l'espace de l'tranget et de l'extranit de la langue.
Cette tentative mene au sein de l'criture place la gurilla linguistique au lieu
mme de ce qui est perdu/retrouv, celui d'une ralit sous-jacente, d'une prsence
saisir dans les ratures dont l'criture se couvre, comme autant de remises en question
d'elle-mme, comme si elle tait traverse, du fait de la gurilla linguistique , par un
mouvement organique venant perturber ses structures.
Or, cette dynamique de forme et de mouvement, aussi puissance de transformation
CONCLUSION
permanente se rvle dans sa paradoxale stratgie de cration et de destruction, dans sa
capacit de faire et de dfaire, caractristiques l'une comme l'autre dans leur contestation
mme de l'criture en tant que telle. N'est-ce pas l le drame de cette oeuvre ?
L'enlisement constat de l'nonciation met en vidence la mise nu laquelle se
livre l'criture rature d'avance . Celle-ci joue toutefois de la pluralit constitutive du
sens et de la forme du langage ; une transformation s'opre alors dans et par cette
exprience scripturale.
En cherchant rejoindre cet ailleurs auquel elle doit son mergence et sa
mtamorphose, s'aventurer dans un espace qui la transfigure, l'criture pntre un lieu,
celui-l mme dans lequel elle s'origine, en proie aux violences, aux mutations et aux
dchirements, pour affronter une interrogation/vrit jusque l insouponnes.
L'approche de cette densit scripturale, ainsi entraperue par l'tude des stratgies
dployes nous a men vers la qute de l'oralit perdue qui travaille l'criture et qui est en
liaison troite avec l'exigence rpte d'une parole plurielle et ouverte. N'avons-nous pas
chaque fois relever que le texte chez Khar-Eddine s'achve en ouverture,
s'inachve en quelque sorte ? Le texte n'est jamais clos, le rcit n'a ni dbut, ni fin,
mme si chaque fois, nous avons dgag un trajet saisissable. l apparat que ce
dernier conduit immanquablement vers une parole qui reste ainsi en suspension comme
en expansion, en devenir, srement
En nous attachant, dans la seconde partie de cette tude, montrer comment la
parole est mise en avant dans l'criture, nous avons cherch aussi pointer la tentative
de cette dernire de se faire parole agissante. En dcryptant la prsence dans le texte de
situations de parole en acte, nous avons eu coeur d'analyser comment l'criture est
toujours la recherche de la parole monologue, dialogue, mise par diffrentes voix,
toujours en qute d'une nonciation active et dialogique et d'un rapport de
communication.
De ce point de vue, tout porte penser que l'importance du thtre dans l'criture de
Khar-Eddine tient ce qu'il est lieu d'laboration de stratgies langagires, rvlatrices et
transformatrices des rapports. Le thtre montre que la parole - et non seulement la
langue - est soumise des lois, des rgles du jeu que le discours thtral utilise et
exhibe, que le langage ne peut tre compris que comme celui d'un locuteur en situation.
Le thtre est bien ce qui montre la question du langage, de l'nonciation, de la parole
vive, de la parole en acte.
L'criture de Khar-Eddine trouve dans le thtre ce qui se pose elle en tant que
parole scripturale dans son rapport l'action et la libert et incite considrer le
langage du point de vue de ces lments. l y a dans le thtre la mise en forme d'une
dialectique parole-action, o la parole est un facteur de changement dans l'action, et, par
un choc en retour modifiant ses propres conditions de production. Telle est la
problmatique mme de la parole telle qu'elle se dploie dans l'criture de Khar-Eddine.
Espace de contradictions, la fois aire de jeu et mime du rel, signe et rfrent, le
thtre chez Khar-Eddine participe d'une dmarche artistique, esthtique, scripturale qui
montre le langage en situation imaginaire, certes, mais visible et concrtement
perceptible.
Dire et faire au thtre revient au mme. L'accent y est mis sur les conflits de
langage, les stratgies du discours, le travail de la parole des personnages et la manire
dont cette stratgie retraite et remodle tous les instants la situation de parole et les
rapports des protagonistes. Le thtre montre l'aide du langage la dynamique propre
des rapports humains, telle que l'exhibe la stratgie des actes de parole.
Or, dans sa tentative de se faire parole vivante et en acte, l'criture de Khar-Eddine
se place dans un entre-deux, entre oralit et criture. Ceci induit un processus dans
lequel la littrature pratique ici se situe plus dans des failles, des plaques sismiques,
dans un espace constamment en mouvement et en proie au phnomne tellurique.
Alors que l'criture est organisation, structuration, matrise, elle fonctionne chez
Khar-Eddine contrario, elle est dconstruction, droute, drive en tant que systme et
ordre crasant. Toutefois, elle rvle aussi un paradoxe : celui d'tre un Dire fondateur.
C'est justement l'mergence de l'oralit qui contribue cette entreprise de
dconstruction/construction de soi et de l'oeuvre.
Cet aspect d'une parole scripturale qui s'en prend la parole normative, participant
l'avnement d'une parole autre, n'en constitue pas moins un acte de destruction, de
non-dire et de non-savoir qui revt une dimension tragique. L'criture s'installe alors dans
l'absence d'une parole, dans les silences d'une oralit qui se situerait alors dans cet
espace entre le dire et l'crire.
Nous avons vu comment les manipulations, les dformations, les altrations et les
crations dans la langue, dont nous avons donn maints exemples dans l'oeuvre,
brouillent les distinctions gnriques classiques et ouvrent le champ scriptural l'oeuvre
de l'oralit, obligeant s'interroger la fois sur la notion mme d'criture, de production
du sens et de l'ordonnancement des savoirs.
Cette parole agissante, tellement prsente, thtralise, recherche, rve,
fantasme, arrache de haute lutte construit dans la trame de l'criture une relation et une
interaction avec l'espace de l'oralit et son discours. En effet, en cherchant librer la
syntaxe et, par l, librer le langage de sa valeur exclusive d'outil de communication,
cette stratgie dvoile ce qui rsiste au systme de la langue de communication et de
reprsentation parce qu'indicible, irreprsentable.
l s'agit de donner entendre une altrit radicale qui n'est pas tant celle d'une
langue trangre que celle de l'tranget mme de la langue, et en premier lieu de la
langue dite maternelle . En ce sens, l'criture permet de voir que le passage de l'oral
l'crit est lui-mme en corrlation avec le vcu d'un autre passage relevant de la
symbolique familiale et sociale et ayant sans doute un rapport avec le maternel et le
paternel.
Ainsi, se dessinerait dans une figure du continu, un corps scriptural, matriciel,
manifestant sans doute le dsir de fusionner avec un autre corps, celui de l'espace
sudique : corps et parole profondment lie la mre, si prsent dans toute l'oeuvre de
Khar-Eddine. L'criture, parole unificatrice donc, permettrait la ralisation de cette fusion
ou sa tentative, tout en assurant sa permanence. Khar-Eddine ramne la surface du
langage des choses indicibles et rehausse au niveau de l'crit la langue de l'oralit.
CONCLUSION
L'crivain tente de trouver une autre voie/voix mais ce qui ne trouve pas de mots pour
se dire, c'est souvent ce que la socit n'a pas cru devoir retenir du vcu foisonnant de
l'enfance, qui se rattache au corps inaugural , tout ce qui n'a pas eu droit de cit et qui
pourtant conserve un immense potentiel cratif, ces couches profondes laisses en
jachre sont aussi les plus innovatrices.
L'criture de la parole-mre serait rvlation d'un vide situ entre l'absence dfinitive
et la prsence totale, sans tre ni l'une, ni l'autre. Au vu de nos analyses, l nous parat
que ceci se fait dans la violence de l'criture qui introduit ncessairement l'ide souligne
d'une prsence qui se manifeste aussi au niveau symbolique, qui dit la sparation et
l'absence d'une parole dont l'criture garderait les traces qui la pervertissent en tant que
telle. Nous serions alors dans quelque chose de trs complexe, nonant la fois la vie et
la mort de l'oralit mais qui n'en pointe pas moins la force de la parole qui travaille
l'criture dcrypte ici.
En abordant aussi bien les procds, les figures et la symbolique qui s'y rattache, cet
aspect de notre travail a cherch montrer que le discours de l'oralit se manifeste dans
l'criture de Khar-Eddine divers niveaux. Servant de point de dpart et de rfrence,
l'oralit conduit vers l'criture de la modernit. Le renversement des valeurs morales et
artistiques est mis en parallle avec celui de l'criture, de la littrature et du langage.
Cette forme de gestion de l'oralit vient alimenter l'criture qui emprunte mais aussi
dtourne et mtamorphose cette oralit qui s'inscrit en tant que discours, rhtorique et
esthtique.
Si le il tait et il n'tait pas traduit l'ambivalence du rapport avec la culture de
l'oralit, il figure aussi le mouvement dans lequel l'criture cherche l'inscrire. l manifeste
galement la tentative de faire sortir l'oralit de la momification et de la rendre vivante
dans le champ de l'criture, mme si ce n'est pas son lieu. Si la remise en question
caractrise ce rapport l'oralit, en tant que lieu de l'identit, il reste que cette remise en
question sert aussi les stratgies scripturales de Khar-Eddine, contribuant ainsi sa
dynamique et sa ralisation.
L'oralit prend place dans quelque chose qui est, sans doute, en contradiction avec
l'criture mais dont les structures travaillent nanmoins cette criture qui se veut
organique et traverse par le mouvement mme de la parole. Nous avons analys la
prsence de celle-ci, notamment dans le thtre et la posie lesquels figurent bien le pont
entre ce qui est et ce qui n'est pas.
L'intrusion de la structure orale dans le champ scriptural relve de cette dynamique
fondamentale qui meut l'criture, empreinte de beaucoup de violence et de rvolte, entre
ce qui est et ce qui n'est pas, car l'oralit s'inscrit, s'nonce dans sa propre mort, la parole
disparat dans l'acte qui la produit, ici dans l'criture.
Le trajet de la tradition orale l'criture constituerait ainsi un rite de passage.
L'loignement serait fondateur de l'criture de l'oeuvre o surgirait la question de la
dpossession en tant que dtournement d'lments appartenant l'oralit mais en mme
temps subversion de l'criture par cette intrusion. L'oralit vient nourrir l'oeuvre, est
gnratrice de textes qui disent en mme temps sa perte.
Ainsi, l'criture semble rendre compte de ce processus dans lequel elle se dessine
585
Abdelkabir KHATB. Maghreb pluriel . op. cit. p. 191-1992.
elle-mme comme loignement, lieu d'exil, perte d'un rapport privilgi avec l'univers de
l'oralit. N'affirme-t-elle pas le dessaisissement que figure la nomination potique en
mme temps acte de cration, tout d'abord de soi ? Ce dveloppement de soi reste
tributaire de cette rupture avec l'ordre de l'oralit.
Ds lors la faille qui traverse l'oeuvre de Khar-Eddine est mettre en rapport avec la
constitution mme du Dire qu'elle nonce comme lieu d'une tentative la fois ncessaire
et impossible, celle d'exprimer une oralit, ncessairement et irrmdiablement perdue
dans l'espace de l'criture. Ce que rvle l'exprience littraire de Khar-Eddine c'est
travers les creux et les manques de sa parole d'criture, l'espace vide, l'absence mme
qui s'y inscrit, parole porteuse de sa propre inquitude ; absence d'o l'crivain tente de
parler, par laquelle son oeuvre et sa vie communiquent.
C'est pourquoi la troisime partie de cette recherche avait pour objet de rflchir sur
ce qui apparat paradoxalement la fois comme un cart et un lien dans ce trajet de
l'oralit l'esthtique scripturale. Ce qui travaille le langage de l'oeuvre contient au plus
profond de son dploiement les marques de son lieu d'origine et d'initiation, le corps
inaugural qui renvoie l'espace culturel, linguistique, identitaire du Sud marocain, dans
lequel le parler maternel berbre a imprim, de faon irrmdiable ce qui ne pourra
s'effacer dans aucune autre langue apprise, mme si ce parler inaugural tombe en
ruine et en lambeaux. .
585
.
Le manque semble ainsi tre au fondement mme de la relation oralit-criture. S'il
s'inscrit dans l'insuffisance du langage que la parole en acte tente de combler, le manque
voqu peut correspondre aussi un hiatus allant jusqu'au rejet de la fonction
communicative du langage, jusqu'au refus de la parole. l faut alors rechercher dans cette
absence les signes d'une obsession douloureuse, dans cette vacuit de la parole, le
trop-plein d'une prsence sourde et essentielle.
Or, il nous a sembl que c'est dans l'acte d'crire le corps que se rvle la double
dchirure de la chair et celle du langage, le corps s'installant dans les mots en mme
temps que ceux-ci s'ouvrent au corps dans l'aventure risque de l'accs soi et l'Autre.
C'est aussi la raison pour laquelle, nous avons insist sur la tentative de l'criture de
se faire voix. L'importance de la voix dans l'criture de Khar-Eddine est sans doute
rattacher la valeur de celle-ci, non seulement dans l'univers et le discours de l'oralit,
mais aussi ce qui constitue le mystre paradoxal de la voix, qui plus est dans le champ
de l'criture, de s'inscrire au lieu mme du corps de l'tre tout en lui donnant corps.
Or, tout texte ici semble comme le produit de cette imagination ventre
qu'voque en l'occurrence Corps ngatif (p. 84) , l'acte scriptural mis en scne dans
l'criture mme, s'assimilant une ventration, un accouchement brutal et un
videment violent. Le corps ngatif ainsi expuls par l'criture se transforme en cri
insupportable, figurant alors l'intolrable mais est aussi un corps en oeuvre par le
processus mme de la cration.
Le Dire qui s'nonce dans cette oeuvre porte donc les marques d'une absence et
d'un manque qui sont l'un et l'autre la fois rattachs l'tre en tant que tel et l'individu
CONCLUSION
inscrit dans une mmoire personnelle et collective et dans un espace linguistique, culturel
et identitaire.
Nous avons essay de le montrer plusieurs reprises, les dfaillances du discours,
son dysfonctionnement, ses lacunes et ses manques obligent remonter vers le refoul,
le dplac et le travesti dans l'nergie d'une mmoire blesse et douloureuse. Les mots
parlent d'autre chose, d'une chose autre. En mme temps, ils pointent l'interdit et la
libration dans lesquels s'inscrit toute parole.
S'impose la ncessit de renouer constamment un dialogue entre les parties les plus
profondes, les plus inconscientes et les plus labores de soi, y compris celles qui sont
projetes, en avance dans un idal de soi. Telle est la tentative de l'criture du je :
mettre en avant le noyau organisateur de la cration qui est la fois, indissolublement le
vcu de son propre corps et le corps de l'oeuvre qui l'inscrit et l'organise dans l'espace.
Aussi, l'criture fragmentaire si caractristique de cette oeuvre traduit travers la
discontinuit, la rupture, la fracture, la mutilation, la violence et la blessure, l'informe qui
travaille contre toute forme finie et dfinie, tout en tmoignant de la dislocation et du
dplacement de la pense.
crire partir de ce qui ne se dit pas ou plus entrane cette criture fragmentaire,
expression d'une impossibilit lier, assembler les morceaux, assurer unit et
continuit - mme si la fonction structurante de l'criture apparat nettement - mais
expression aussi d'un refus et d'une affirmation.
De ce point de vue, l'oeuvre de Khar-Eddine est le lieu d'mergence d'une vrit
littraire mais qui se poserait elle-mme comme un vritable cheveau. L'oeuvre est ainsi
porteuse d'une exprience radicale laquelle reste commune toute la littrature en tant
qu'expression d'un rapport fondamental au langageet ouverture sur un espace singulier.
Cette exprience dgage une pense qui accompagne l'oeuvre et concide avec une
incessante rflexion que la littrature effectue sur soi en mme temps qu'elle produit ses
textes. En introduisant dans la parole scripturale la force de son imaginaire, l'criture de
Khar-Eddine rvle son effet proprement philosophique qui dsagrge tous les systmes
de pense, en faisant passer entre eux le mouvement d'une rflexion polyphonique,
commune et partage, qui procde de la circulation libre des schmes nonciatifs et
narratifs et des images. Nous avons essay de montrer que c'est l'mergence de l'oralit
dans l'criture qui ouvre cette possibilit.
Retenons que le rapport spcifique de la production littraire de Khar-Eddine un
espace culturel et identitaire, tel qu'il procde du libre jeu de ses formes et des diverses
modalits de son nonciation, avec la dimension de gratuit ludique qui le caractrise, est
essentiellement critique. Au moment mme o la littrature, notamment maghrbine de
langue franaise, rflchit ses propres discours, s'installe dans cette rflexion une
distance interne, interdisant de les identifier des systmes de pense dtermins,
dfinitivement referms et replis sur eux-mmes.
L'oeuvre de Khar-Eddine rend compte du dsordre du sens travers celui du
langage et la (d)construction scripturale car le sisme n'est pas uniquement d'ordre
extrieur mais aussi intrieur. l fait voler en clats toutes les conventions, y compris
celles qui touchent la parole, l'criture et la littrature.
N'est-ce pas l'ouverture du langage-cadavre que procde l'criture de
Khar-Eddine ? Lorsqu'il nomme la fonction organique de l'criture , le regard
anatomique de Khar-Eddine ne dsigne-t-il pas le corp(us) des mots ? Espace du corps,
espace des mots, espace des choses, triple clatement qui vide langage et ralit de leur
substance vivante. La littrature telle que Khar-Eddine la pratique donne voir les
choses du point du vue de leur mort, tendant ce mortel miroir dans lequel le rseau des
tres et des choses se dnoue.
Tous les textes auraient pour objet la non-adhsion du langage soi, l'cart qui
spare toujours ce qu'on dit de ce qu'on en dit et de ce qu'on en pense : ils font apparatre
ce vide, cette lacune fondamentale, elle-mme manifestation d'un lien impossible
dfaire qui rattache l'criture une parole qui cherche dire quelque chose qui est sans
cesse menace de mort. N'est-ce pas l le propre mme de la littrature quand elle
travaille partir de la facult du langage de s'absorber en sa propre absence, de s'abolir
?
Dans cette exprience singulire, la littrature se prsente comme une mise
l'preuve, une interrogation, portant sur les conditions de possibilit du langage. La
littrature telle que nous l'avons apprhende ici, ramne le langage lui-mme, en
montrant qu'il dit ce qu'il est. Elle reconstruit l'espace l'intrieur duquel il se meut, elle
instaure un jeu dans le systme de ses significations, qu'elle rature, dvie, enraye.
Autrement dit, la littrature montre ici la rupture travers la marche drange du
langage. L'impossibilit constate renforce ainsi la violence et l'incohrence de l'criture,
la difficult de la parole se dire, se formuler parce qu'elle a t mutile l'origine.
Entre la rsurgence d'un pass toujours prsent et la tentation irrsistible de l'exil,
l'criture de Khar-Eddine semble jamais porte par l'cho et la nostalgie de l'ailleurs.
C'est pourquoi le silence en jeu avec la parole est aussi silence de la mmoire, silence de
l'ternit et silence de l'criture qui cherche ses mots. C'est enfin, le silence de la mort
contre laquelle l'criture et la littrature mnent une lutte mort !
La parole scripturale apparat comme une ncessit vitale. C'est sans doute la raison
pour laquelle toute fin de rcit, tout arrt de cration-narration, toute cessation de la parole
correspond chez khar-Edine la mort. Nous comprenons alors pourquoi la littrature telle
que pratique par Khar-Eddine, constitue la revendication criarde de sa propre existence
et pourquoi son oeuvre littraire fait de la rbellion le sens d'une vie.
Ainsi, l'criture de Khar-Eddine s'inscrit dans la perspective d'une littrature de
l'excs, soutenue par une logique de profanation laquelle elle a emprunt ses principes
destructeurs. Elle entretient avec la ralit un rapport agressif, d'emble ngateur,
criminel mais du mme coup, l'acte d'crire s'est trouv aussi remis en question dans ses
rquisits fondamentaux : car pour effectuer la rvlation d'une parole autre la littrature a
d drgler son ordre propre.
Certes, une lumire sombre surgit de l'oeuvre de Khar-Eddine dessinant les contours
d'une pense nocturne et dsesprante, terriblement inquitante parce qu'elle parle d'une
perte, d'une dpossession historique, identitaire, d'une catastrophe . La recherche sur
CONCLUSION
l'oralit et les stratgies scripturales entreprise ici donne voir le vide d'une absence ; en
parlant de la mort, l'criture dit que tout est vou disparatre. N'est-ce pas ainsi qu'il
faudrait lire Lgende et vie d'Agoun'chich ? En suivant les chemins de l'histoire, on
parvient au fond des choses, jusqu'au point o tout doit disparatre. Le devenir,
l'immanence, la mort s'enchanent dans ce sens.
Cependant, merge cette ide que l'origine fonde l'identit dans la rupture, l'errance
et l'exil. C'est ce que dgage l'criture qui tente de retrouver le lien perdu travers la
chane fragile des mots. L'criture est alors fissure et comblement de cette fissure ,
voque dans Lgende et vie d'Agoun'chich.
De l'absence nat la prsence. L'oralit et son monde sont dans l'criture de
Khar-Eddine l'instar de ce que Mallarm rapporte de son prouvante exprience
potique dans Divagations : Je dis une fleur... l'absente de tout bouquet. . Tel est
aussi le sort de l'oralit. La dire, c'est non seulement la dire en son absence, mais c'est la
dire absente, pour dire qu'elle est cette absence et par l mme la faire apparatre.
chaque fois que surgissent tout empchement, toute difficult l'accomplissement
de l'acte d'expression et de cration, il se produit un rveil de l'criture sans cesse
pousse par l'obsession double de sa mort, d'o l'importance de l'obstacle, de la menace,
de la censure, de la perte et aussi de sa survie, de sa continuit. Aussi, le texte et
l'criture deviennent-ils projection dans l'espace et le temps, marche incessante et
inacheve.
travers cette qute, l'oeuvre de Khar-Eddine, la fois si fragmente dans ses
formes et pourtant tellement homogne dans son unicit thmatique et surtout dans sa
qute scripturale, tablit un dialogue avec l'art et la littrature. criture sismique et
gnratrice de formes nouvelles, elle est tout entire traverse par un dsir puissant
d'chapper un devenir fatal, mue par un refus fondamental du nant et de la mort. C'est
pourquoi la lecture de l'oeuvre de Khar-Eddine dont dcoule le prsent travail s'est
effectue dans l'coute d'un dire qui ouvre sur des espaces multiples. N'est-ce pas le
propre de la cration que de permettre une telle possibilit ?
BibIiographie
Cette bibliographie a t tablie avec le concours du site
. limag. com. (responsable M. Charles Bonn) , en particulier pour la bibliographie
concernant les travaux sur l'oeuvre de Khar-Eddine.
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