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Ryan Arwood

Lhistore du cinma franais

La Partie, la totalit, et le visage du Falconetti

Le lm de Carl Dreyer (1889-1968) La Passion de Jeanne dArc (1928) est un

travail sminal quil sagit du visage de Rene Falconetti en abstraction. Rene Falconetti signie plus quune autre jeune comdienne qui joue le rle dune icne. Carl Dreyer utilisait le visage du Falconetti pour monter les espaces quelconque. Il sagit dun visage sous une loupe. Le visage de Falconetti, daprs Dreyer, joue un rle partial pour signier la totalit des moyen-ges, le jugement de Jeanne dArc, et la modernit de ses jours. Le gros plan du visage de Falconetti est un symbole dangoisse. Son visage est marqu de dsespoir. Rene Falconetti est la mort qui faonne plusieurs parts du tout dans le lm. Au bout de lge de qualit o les talkies savanaient aux publics en masses. ce temps-l, la mise-en-scne des auteurs comme Carl Dreyer se marquait des interprtations artistique et les images nouvelles. Dreyer, comme un magicien, est un auteur dun interprtation nouvelle dun hrone nationale, et des moyen-ges, que navait pas t utilis prcdemment si irrsistible aussi que Dreyer. Dreyer exigeait beaucoup de Falconetti physiquement. La performance de Falconetti comme Jeanne dArc est, sans argument, le plus convaincant et rel que des autres qui la jouaient auparavant et aprs. Falconetti sest suicid Buenos Aires en 1946. Sa lle disait que la prsence de Jeanne ne quitte jamais sa mre.

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Je utiliserai les techniques de Dreyer comme un seuil. Je dcrirai comment

lobjet en gros plan, notamment le visage, est interprt par Dreyer dans son lm sminal, et comment le visage reprsente plus quune icne nationale. Une anne avant que Dreyer a publi La Passion de Jeanne dArc (Je

lappellerai La Passion) Abel Gance avait publi son grand travail Napolon (1926). Gance utilise le gros plan pour dessiner des parallles entre des citoyens chantant La Marseillaise et la symbole de la rvolution franaise, Marianne. Gance tirait de la iconographie de la libert Romain en les images surexpos entre Marianne et les chanteurs. Ceux-ci gros plans ne sont pas seulement utiliss pour monter le visage de la rpublique. Gance lutilise de demander laudience de regarder quelque chose qui nest pas l. Le gros plan se permets le viseur loccasion de penser de lhistoire derrire limage selon les vnements se droulent sur lcran. Pour comprendre les intentions de Dreyer il faut que lon connaisse le dbut

de La Passion. Dreyer a trouv les ressources scales pour le lm de la socit de production qui sappelaient la Socit Gnrale de Film (SGF). Dreyer, tant lauteur complte quil tait, il ne garde pas sa antipathie sur la forme du production o le producteur domine. Dreyer dtestait la mode de Hollywood. Dreyer oppose ouvertement lhomognit de lart Acadmique que tait

prvalante la n du 19e sicle. Dreyer voit que plusieurs lms franais tre une imitation du classicisme Hollywood et le grand archtype: westerns. La Passion tait, ce temps-l, en opposition directe aved le lm La Merveilleuse Vie de Jeanne dArc, dirig par le franais Marco de Gastyne. Au dbut des opposition il avait t not que Carl Dreyer a les origines danois. Dreyer, contre lesthtique national marqu des lms de Gastyne, a une dsavantage partir de sa carrire en France.

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Un lm critique populaire ce temps-l, Jean-Jos Frappa, crit du schisme entre la moderniste international interprtation de Dreyer et le classicisme nationale de Gastyne. Frappa appelle la tendance de la moderniste international marqu de Dreyer une scandale. Frappa prfre lexclusivit dune identication cultural quun franais salignerait lui-mme sur la vue du lm de Gastyne. Les normes acadmique imposaient vraiment aprs que la relance classique daprs-guerre marqueraient une renaissance en France. Dreyer luttait une bataille difcile pour raliser sa vision de Falconetti comme Jeanne dArc. La Merveilleuse Vie, en lesprit du nationalisme franais, procure les gens en

France jouant une rle immense la reconstruction daprs-guerre. La cathdrale Reims qui a jou une grande rle dans le lm, avait t rebti aprs la dvastation pendant la premire guerre. Le lm a devenu une symbole de la reconstruction et la jette sur le stage national lavait t un sucs. Gastyne, sest align l'esthtique acadmique, emploie Robert Mallet

Stevens comme mise-en-scne. Stevens utilise des images de Jeanne dArc que lon trouve dans la scolastique. Ces images sont inspir de liconographie trouvs dans le curriculum des coles, les travailles dart romantiques, et limagerie politique. Stevens emploie les tableaux de lartiste du 19e sicle Ingres qui dpeint la pucelle en les espaces utilis par le lm. Comme les reprsentations premires de Jeanne dArc par Mlis en les annes 1900, Stevens fait gurer des compositions-tableaux o les comdiens pose exactement comme les tableaux que lon trouve dans les livres les coles. Ces images de Gastyne ils s'agissent de crer un aplatissement dans les poses, lesquelles sont tenu, pour dtacher les caractres dun espace trois dimensions. Ces images tableaux incite une rfrence historique,

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spciquement celles-ci ont engendr pendant la troisime rpublique. Gastyne utilise ces images de tableau, qui sont plein de rptitions, pour historier limagerie que le franais typique rappellerait aisment. Gastyne a lm spciquement La Merveuilleuse Vie aux localisations

gographique o Jeanne dArc avait eu. Les scnes batailles sont lm exactement o une bataille vraie staient tenues. Ces scnes marquent un palimpseste de la guerre et la perte de vie. La narration reconstruit physiquement le pass pour ritrer lexprience de la guerre. Gastyne et Stevens ils ne gardent rien du spectateur. lesprit de national classicisme tout est transparent. lautre main, il y a plusieurs de gens qui a vus La Passion de Dreyer tre

anti-historique. Dreyer choisit de lmer entirement sa interprtation sur un set bti. Aussi, Dreyer choisit de lmer seulement le jugement de Jeanne dArc Rouen. Le jugement que Dreyer avait interprt sur le lm a cr une fraction dans ltablissement ecclsiastique et politique en France. Gastyne avait voulu terminer son lm avec le couronnement de Charles VII pour viter cette controverse. La diffrence le plus vident entre le deux lms sont la rduction radical du

spectacle selon Dreyer. Au lieu dutiliser des localisations rel, comme Gastyne et La Merveilleuse Vie, Dreyer fait btir une reconstruction de Rouen cre par Herman Warm, entirement en concret. Au lieu de polariser le lm selon les rplications des moyens-ges Rouen Dreyer fait son attention sur le patriarcat mdival et la construction de la mise-en-scne. Dreyer a fait faire plusieurs trous dans le sol, pour lmer la motion des caractres, tre au niveau dun ver. Notamment la scne o les villageois sen allaient au bout du lm.

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Dreyer, qui veut viter les idals de Hollywood, de le habitus des

techniques dans le lm. Habitus, a veut dire en Latin les habillements, le comportement, joue un rle important dans la cinmatographie et aussi limagerie physique de Jeanne, que je discuterai plus tard. Dreyer se dbarrasse le habitus des rgulations statique comme la vue en ligne de lappareil photographique, et la rgle du grade 180 qui est prvalante la lmographie Hollywood. La Passion est aussi lun des lms premiers utiliser les technologie dAgfa le

lm panchromatique. Le lm panchromatique, soppose aux lms orthochromatique, est plus sensitive tous les vaques visible, spciquement les vaques vertes et oranges. Le plus diffrence notable est la reproduction des tons chair. Dreyer ne permets pas son caractres dappliquer aucun maquillage. Le lm se repose sur lide du gros-plan. Donc, le lm panchromatique cre les images austre et les tons chair raliste. Comment, alors, Dreyer utilise-il limagerie du gros-plan de sabstenir du

classicisme national que Gastyne implorait dans son usage du tableau scolastique? Dans le lm Ballet Mcanique (1924) par Fernand Lger, Lger accentue les petits objets en gros-plan pour faire ressortir leur sens de mouvement rythmique. Ces mouvement sont ritr pour faire ressortir lobsession avec la machine, qui sont marqu de cet poque. Lger crit que labstraction du gros-plan donne ses images un lyrique nouveau et pouvoir plastique1 Dreyer prenait de Lger une philosophie du gros-plan ce que Lger appelait la capacit dembobiner les objets. Le gros-plan, selon Lger, fait lme insparable du surface de limage.

Voir: Lger, Fernand. A New Realism: The Object. An Introduction to the Art of the Movies. Ed. Lewis Jacobs. new York: Noonday, 1960. Print

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Selon le philosophe franais Gilles Deleuze (1925-1995) il y a quatre types de

limage mouvement. Limage mouvement, daprs Deleuze, est une perception de temps et despce sur le lm, que Lger a fait allusion dans son lm, au cinma. Premirement, limage perception quil dit faire le point sur lacte de voir marqu des impressionnistes aux annes 1920. Deuximement, limage affection qui fait allusion aux moments intenses des motions. Troisimement, un centre sur lnergie primordial que Deleuze appelle limage pulsion. Et nalement, lattention au royaume entre des caractres et des situations. Limage action. La Passion de Dreyer est plein de limage affection. Chaque pore du visage

de Falconetti et les juges sont exposs. Chaque mouvement sont importantes. Chaque larme fait mouvoir les spectateurs. Selon lhistorien Dave Kehr cette inspection minuscule il sagit de lengagement motionnel que Dreyer tire au point dextermination.2 Le spectateur se sens et il anticipe les motions et les mouvements de Falconetti. Dreyer utilise ce thme pour marquer la menace de torture. Par exemple, la scne trs connu o des roues, des pointes, des lames, et des objets molletonn des dents, alterne avec le visage du Falconetti plein de terreur. Cette interaction entre les imageries horrique branche le spectateur, et lui fait faire, anticiper le moment o Falconetti tombe vanoui. Les gros-plans utiliss par Dreyer ne sont seulement pas un type singulier de

limagerie. Le visage de Falconetti est une lecture du lm entier et la vie de Jeanne sur le point partir du procs. Le gros-plans est une composantes de toutes les images du lm. Les plusieurs parts dune totalit. Dans des mouvements locaux et minuscules le visage exprime ce que le corps cache. Dans le lm les images qui

Voir: Dave Kehr, "The Passion of Joan of Arc." Film Comment 21 (November/December 1985): 74.

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montent la bouche tremblante, les larmes, et le visage en terreur de Falconetti sont un lien visuel lexprience de Jeanne prise pour la victime. Le gros-plan du visage de Falconetti est une partie de la totalit de son corps qui est soumets par les bourreaux, les juges, et les pouvoirs ecclsiastique et politique des moyen-ges. ce temps-l le pouvoir dtendre et de condenser le temps avec le procs

de montage devenait lun des aspects physique dun image sur lm photographique. Dreyer dirige la signication du corps de Jeanne, lire Falconetti, avec lusage des plusieurs aspect de lappareil photo. Dreyer compacte limage pour crer un format visuel que diffuse le corps imagin et le rcollection selon lart et culture du patrimoine des moyen-ges. Par exemple, quand les juges font couper les cheveux de Falconetti Dreyer

compose le cadre o les ciseaux sortent et rentrer dans le cadre. Le cadre bris par les ciseaux est la direction de Dreyer montant limportance du cadre selon art mdival. Le cadre aux moyens-ges tait une frontire entre la vie et la mort, la vrit et le tort, le rel et la fantaisie. Dreyer utilise ces historiographies de montrer plus quil place en face de nous. Contrairement Gastyne, Dreyer voulait que les spectateurs lisent entre les lignes. Dreyer utilise ces signal mdival comme une frise gothique, qui sont placs sur la porte des glises. Ces frises, comme les images de Dreyer, raconte les histoires par les imageries et les connaissances des spectateurs. Le visage de Falconetti est utilis pour montrer que lme est triomphant sur

le corps. Quand Dreyer monte Falconetti dans la cour o elle refuse de signer ladjuration la feuille de papier est juxtapos cte--cte aux images de gens fouillent une tombe et des eurs eurissant. Le visage de Falconetti monte

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lpuisement et il nous monte la ralisation quelle a menti dieu pour sauver sa propre vie. Dans le livre Mythologies Roland Barthe discute ce quil appelle les photos

stupant et le pouvoir pour une image dinciter terreur. Selon Genevive Sereau une scne horrique dun photo est vu dun spectateur dedans sa propre libert. Un photographe ne donne le spectateur rien. Une image photographique se sens l'horreur pour nous. Une image introduit lhorreur au lieu de linciter. Alors, pourquoi lhorreur de Falconetti est-il si tangible aux spectateurs mme

aujourdhui? Selon Barthe, le visage cinmathque embobine une ide Platonique. Le visage humain est marqu de ses impulses et les individualisations. Le visage pose des problmes, juxtapositions de voir et ne pas voir, de la surface et de la profondeur. Le visage embobine les parties et la totalit. Dreyer utilise le gros-plan pendant quil fait attention au cadre. Dans beaucoup de scnes o Falconetti regarde les choses, elle regarde quelque chose qui est l, hors de lcran et le cadre. Donc, les gesticulation de son visage font tre conscient le spectateur aux vnements prochains. L'horreur, dont je parlait prcdemment, apparat sur le visage, en ce cas le visage de Falconetti, et il prcde une action que le spectateur peut estimer. Dans le lm Dreyer vite la direction que lon peut tablir un croissance des

rgles. Leffect: Le spectateur nest conscient jamais des caractres corrlation entre eux-mmes. Au lieu de a, Dreyer utilise le cadre, fait rfrence encore aux iconographies mdival, pour monter les caractres se blottissent et ils appuient contre le ct du cadre. Son choix dun arrire-plan baign en blanc crer une transparence entre des grades innis du trouble, selon Goethe, et limagerie du gros-

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plan. Larrire-plan, qui sont estomp derrire Falconetti, est une espce circonscrite, comme le cadre. Le visage de Falconetti est dur bauch et le grosplan marque une fragmentation que sera rconcili avec la continuit du gros-plan dans le lm. Selon Deleuze, la sparation entre le visage de Falconetti et larrireplan cre un espace quelconque. Ne pas oublier. Le gros-plan nest pas un objet partial. Le visage de Falconetti reprsente la totalit du sujet pour Dreyer. Je parlait prcdemment du habitus selon le schisme entre Dreyer et

Gastyne. Et alors, dans le lm de Dreyer le habitus joue un rle formidable pour Jeanne et Falconetti. Dreyer commence son lm avec le jugement. Nous savons que le habitus de Jeanne ne jouait pas un rle pendant le couronnement du dauphin Reims. Mais, au jugement Rouen nous voyons les actions politique et la convenance ecclsiastique font lvidence de la hrsie du habitus de Jeanne par les juges. Les juges, lm au sol, tentent de dshabiller le masculinit de Jeanne, lire Falconetti. Son visage en plein de terreur est juxtapos de la torsion du corps masculin des acrobates. Le visage du Falconetti se devenait la function mnmonique du corps. Dreyer cest le premier lmer le visage de la Jeanne brlant au lieu de ses pieds. Dreyer disait que il ny a pas dans le monde que lon peut comparer avec le

visage humain. Il compare ce visage avec un terrain physique que lme humaine ne lasse jamais dexplorer, comme un chemin aim bien. Par crer une synecdoque dmotion brut avec le visage mouvant de Rene Falconetti Dreyer monte successivement le triomphe de lme humaine sur le corps. Ce visage est la majeure partie qui faonne la totalit de ce lm sminal.

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Ouvrages Cits
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