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PR-REITORIA DE GRADUAO CURSO DE LICENCIATURA EM HISTRIA

NO LTIMO PAU-DE-ARARA
Migrao nordestina para Rio de Janeiro e Identidade Regional na Feira de So Cristvo

RICARDO PESSOA DE SOUSA

Rio de Janeiro 2010

RICARDO PESSOA DE SOUSA

NO LTIMO PAU-DE-ARARA
Migrao nordestina para Rio de Janeiro e Identidade Regional na Feira de So Cristvo

Trabalho de Concluso de Curso apresentado Coordenao Pedaggica do Curso de Licenciatura em Histria como requisito parcial para a obteno do grau de Licenciado em Histria Professora Orientadora Ms. Ana Paula Magno

Rio de Janeiro 2010

FICHA CATALOGRFICA Ricardo Pessoa de. NO LTIMO PAU-DEARARA: Migrao nordestina para Rio de Janeiro e Identidade Regional na Feira de So Cristovo. Trabalho de Concluso do Curso de Licenciatura em Histria. SOUSA, Orientadora: MAGNO, Ana Paula. Rio de Janeiro - RJ, Universidade Gama Filho, 2010.2

1. Histria; 2. Migrao; 3. Cultura; 4. Identidade.

RICARDO PESSOA DE SOUSA

NO LTIMO PAU-DE-ARARA
Migrao nordestina para Rio de Janeiro e Identidade Regional na Feira de So Cristvo

Trabalho de Concluso de Curso apresentado Coordenao Pedaggica do Curso de Licenciatura em Histria da Universidade Gama Filho como requisito parcial para a obteno do grau de Licenciado em Histria AVALIAO

NOTA FINAL: ______

AVALIADO POR _____________________________________________________ Prof Ms. Ana Paula Magno Orientadora

_____________________________________________________ Prof Ms. Rmulo Jos F. de Oliveira Jnior - Examinador Externo

______________________________________________________ Prof Ms. Tereza Vitria Alves Examinadora Interna

Rio de Janeiro, _____ de ______________de 2010

A humildade exprime, uma das raras certezas de que estou certo: a de que ningum superior a ningum. Paulo Freire

AGRADECIMENTOS

A Minha Famlia, que mesmo distante passou muito apoio. Ao Prof. Dr. Vitor de Lemos Alexandre, com todo seu carinho de professor, pai e companheiro de todas as horas. Ao Dr. Drio Gadlha, que esteve presente nos momentos de dificuldades. A Prof. Mestre Ana Paula Magno, com suas aulas e orientao deste TCC, pois sem sua pacincia e orientao no conseguiria conclu-lo. Ao Prof. Mestre Rmulo J. F de Oliveira Jnior, com seu incentivo desde os primeiros perodos do curso, mas que mesmo distante, fez parte fundamental no desenvolvimento deste trabalho. A todos os professores e amigos que de uma forma direta e indireta contriburam para que eu chegasse at aqui. Muito Obrigado por terem ajudado a chegar nessa etapa de minha vida.

RESUMO

Este trabalho o relatar de uma experincia sobre a elaborao de um projeto para educao no ensino de Histria. Buscando como objeto a migrao nordestina para o Rio de Janeiro, em especial os sujeitos que se fixaram na Feira de So Cristvo, percebendo desta forma que a migrao nordestina, ou seja, de habitantes do Nordeste do Brasil para outras regies do pas, teve grande relevncia na Histria da migrao no Brasil. Devido s secas no Nordeste e ao auge da industrializao, entre as dcadas de 1960 e 1980, a migrao Nordestina para a regio Sudeste, em especial ao estado do Rio de Janeiro que o tornou uma terra de oportunidades. Com a chegada dos Nordestinos tendo depois, conseqentemente surgiu a Feira de So Cristovo, onde a mesma permanece como lugar de memria e de identidade coletiva para o povo Nordestino que no Rio de Janeiro se encontra. No momento de pensarmos sobre a relevncia pedaggica deste projeto, o qual desenvolve teoria e metodologia em sala de aula proporcionando um ensino reflexivo para os estudantes. Alm disso, o trabalho na Feira de So Cristvo no ensino de Histria est sendo aqui considerado como uma nova metodologia. Alm da Feira de So Cristvo, este projeto usa conceitos aplicados para o ensino de Histria, como o de Identidade e Memria que nos faz refletir sobre o estudo do meio que permite um trabalho de interdisciplinaridade entre Histria e Geografia esse o papel que a Feira de So Cristvo prope ao ensino de histria. E no apenas o de concretizar o que est sendo estudada em sala de aula, a Feira de So Cristvo deve ser um lugar que crie questionamentos, o aluno deve voltar com mais dvidas curiosidades - do que certezas. Fazendo uma relao no que encontrado na Feira que remete Cultura, Memria e Identidade do povo Nordestino no Rio de Janeiro. Palavras- Chave: 1. Histria; 2. Migrao; 3. Cultura; 4. Identidade. 5. Ensino

ABSTRACT

This work is the report of an experiment on the development of a project for education in the teaching of history. Seeking as the object Northeast migration to Rio de Janeiro, especially those subjects that settled in Feira de So Cristvo, thus realizing that migration Northeast, or inhabitants of Northeastern Brazil to other regions, had great significance in the history of migration in Brazil. Due to droughts in the Northeast and the rise of industrialization, among the 1960 and 1980, migration to the Northeast Region Southeast, especially the state of Rio de Janeiro that became "a land of opportunities. "With the arrival of the Northeast with later hence arose the Fair of St. Kitts, where it remains as a place of memory and collective identity for the people that Northeastern Rio de Janeiro is located. At the moment we think about the pedagogical relevance of this project, which develops theory and methodology in the classroom by providing a Reflective teaching for students. In addition, work on the Fair St. Kitts in the teaching of history is being considered here as a new methodology. In addition to the Fair of St. Kitts, this project uses concepts applied to the teaching of history, as the Identity and Memory that makes us reflect on the study of a medium that allows interdisciplinary work of Geography and History. This is the role that the Fair of Saint Kitts proposes the teaching of history. And not just to achieve what is being studied in the classroom, Fair of St. Kitts should be a place that creates questions, the Students should come back with more questions curious - than certainties. Making a relationship in which is found in the Fair, which refers to the Culture, Memory and Identity of the Northeast people in Rio de Janeiro. Key-Words: 1. History 2. Migrations 3. Cultura 4. Identity. 5. Teaching

SUMRIO

INTRODUO. -------------------------------------------------------------------------------. 10 1. - CONSTRUINDO IDENTIDADES E MUDANDO OS PARADIGMAS DO ENSINO DE HISTRIA. --------------------------------------------------------------------. 12 1. 1 Circunscrio do tema. ---------------------------------------------------------. 12 1. 2 - Concepo de ensino. -----------------------------------------------------------. 13 1. 3 Conceito de Identidade. --------------------------------------------------------. 17

2. - NO LTIMO PAU-DE-ARARA: A MIGRAO NORDESTINA PARA O RIO DE JANEIRO E A FEIRA DE SO CRISTVO. ----------------------------. 22 2. 1 - Lacunas sobre historiografia das migraes. --------------------------------. 22 2. 2 - As migraes nordestinas para o Rio de Janeiro. -------------------------. 29 2. 3 A Feira de So Cristovo como Lugar de Memria. ----------------------. 34 3. - MEMRIA, MIGRAO E IDENTIDADE NA SALA DE AULA: UMA PROPOSTA PEDAGGICA DE ENSINO. ---------------------------------------------. 36 3.1 Objetivos. -------------------------------------------------------------------------. 36 3. 2 - Usando A Mdia udio-Visual como Fonte Histrica. --------------------. 37 3. 3 - Analise das Fontes. -------------------------------------------------------------. 45 3. 3. 1. - Realizando anlises da pintura- Retirantes. ---------------------. 48 3. 3. 2. - Cndido Portinari e o seu Contexto Histrico. -----------------. 51 3. 3. 3 - O Contedo da Obra de Arte no Mtodo Iconolgico. -------. 55 3. 3. 4 - O Exerccio de Leitura da Imagem com a obra Retirantes. ---. 57 3. 4. - Triste Partida, de Patativa do Assar. ---------------------------------------. 65 3. 4. 1 - O Poema-Cano. ---------------------------------------------------. 65 4. - CONSIDERAES FINAIS. ----------------------------------------------------------. 77 5. - REFERNCIAS BIBLIOGRAFICAS. ----------------------------------------------. 79 6. ANEXOS. ----------------------------------------------------------------------------------. 85 7. - PRODUTO FINAL. ----------------------------------------------------------------------. 88 8. - PLANOS DE AULA. ---------------------------------------------------------------------. 89

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INTRODUO

A escolha do tema aqui exposto para um melhor entendimento sobre como foi o processo de Migrao Nordestina para o Rio de Janeiro e visando a Feira de So Cristovo como lugar de memria para o povo Nordestino. A proposta mostrar que a migrao nordestina tem sido um fato, por vrios motivos, um deles era a insuficincia econmica do Nordeste, onde grande parte das oportunidades de trabalho e as melhores condies de estudos para ter uma ascenso social melhor se encontram na regio Sudeste. Outro motivo so as grandes secas, onde obriga os nordestinos a se retirar de suas terras para no morrer de fome e por falta de recurso governamental algumas reas do nordeste esto totalmente secas, com reas totalmente desertas. A migrao nordestina, ou seja, de habitantes do Nordeste do Brasil para outras regies do pas, teve grande relevncia na histria da migrao no Brasil. Devido ao auge da industrializao, entre as dcadas de 1960 e 1980, a migrao nordestina para a regio Sudeste, em especial aos estados de So Paulo e Rio de Janeiro, foi intensa. As capitais destes estados tornaram-se "terras de oportunidades"1. A pesquisa que esse trabalho se prope ter uma viso de dentro, se v que o grupo nordestino, que freqenta e trabalha na Feira de So Cristovo, tem uma lgica e valores diferentes do grupo que o circunda. Alm disto, Ver na Feira de So Cristovo como Lugar de memria, que so lugares particularmente ligados a uma lembrana, que pode ser uma lembrana pessoal, mas tambm pode no ter apoio no tempo cronolgico.2 Da mesma forma, a migrao em caminhes paus-de-arara, do Nordeste para o Rio de Janeiro, pode ser considerado como um marco da gnese do Nordestino nesta cidade. neste sentido, como ponto de partida a investigao dos traos que marcam a distintividade de um grupo e delineia fronteiras sociais, as quais so vistas como naturais pelos seus membros.

FERRARI, Monia de Melo - A migrao nordestina para So Paulo no segundo governo Vargas (1951-1954) Seca e desigualdades regionais. Dissertao, ORIENTADOR: Dr. Marco Antonio Villa, Universidade Federal de So Carlos, 2005. 2 POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 200-212.

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A questo da identidade se situa quando da construo e manuteno destas fronteiras, as quais definem um ns e um eles. Proponho que a identidade , em ltima instncia, uma questo de percepo e, por isto mesmo, est envolvido na sua construo em duplo aspecto: quando um individuo diferencia os outros est, ao mesmo tempo, definindo a si prprio. Ou seja, para ato de identificao requer o reconhecimento nosso e do outro. Este aspecto produz dois plos. Em um, construda um identidade positiva atravs dos atributos escolhidos pelo prprio grupo. No outro, uma identidade negativa em que os atributos, carregados de valores negativos, so impostos ao grupo, que os internaliza. Neste sentido torna-se importante indicar que o trabalho encontra-se dividido em trs captulos, em que propomos no primeiro realizar uma circunscrio do tema, no segundo analisamos as migraes nordestinas para o Rio de Janeiro e a Feira de So Cristvo do Rio de Janeiro como lugar de memria e identidade do povo nordestino, j no ltimo captulo procuramos apresentar nossa atividade pedaggica que envolve o tema trabalhado e sua aplicabilidade no ensino de Histria.

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CAPTULO 1 CONSTRUINDO IDENTIDADES E MUDANDO OS PARADIGMAS DO ENSINO DE HISTRIA

1. 1 - Circunscrio do tema Iniciaremos nossa discusso sobre a conceituao ampla do que a Historia Cultural. Para Francisco Falcon3, aquilo em que o homem produz no sentido mais abrangente, seja ela por forma de arte, escrita, produz cultura, transforma cultura em conhecimento. Dentro desse novo campo de anlise do processo histrico, de se deixar clara a importncia em que a sociedade no somente produz poltica, economia, mas tambm cultura. Tudo o que os homens produzem cultural. A partir dos objetos da cultura podemos destacar os oriundos da cultura popular, na qual esses nos possibilitam analisar setores de algumas sociedades, para nos possibilitar resposta s perguntas que os objetos de outros campos no nos explicam. A Histria cultural dentro de sua relatividade tem uma relao com os outros campos da Histria, utilizando de seus mtodos e objetos de anlise para uma maior compreenso sobre o que se estuda. Na questo da Histria das mentalidades, existe at uma relao mais estreita at por que relaciona com o mental do homem. Portanto a Histria cultural nos importa em um sentido amplo de anlise, em que o homem literalmente inserido dentro do contexto da produo social e cultural absorve essa diferenas entre as culturas e cria novas identidades4,. A Histria Cultural ao tratar de uma diversidade de objetos (cincia, cotidiano, literatura, Arte, etc.,); ao considerar os sujeitos produtores e receptores de cultura (sistema educativo, imprensa, meios de comunicao); ao abordar tambm prticas, processos e padres, totalmente rica e abriga em seu seio as diferentes formas de

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FALCON, Francisco Jose Calazans, Histria Cultural, 1 Ed. Editora: Campus, 2002 HALL, S. [1992]. A identidade cultural na ps-modernidade. 8ed. RJ: DP&A, 2003

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tratamento destes objetos. Sem contar, as possibilidades trazidas pelas noes que acoplam o seu universo como linguagens, representaes5 e prticas6. Neste sentido, proposto que pensamos como a historiografia se tem voltado para o estudo da dimenso cultural de uma sociedade historicamente localizada e que isso no feito aleatoriamente pela Histria Cultural, o que acarreta no fato dela ter atrado o interesse de diversos historiadores a partir do sculo XX. Com o intuito de estender a abrangncia deste trabalho sobre cultura, quero tambm citar as contribuies de MIKHAIL BAKHTIN7 e TODOROV8. O primeiro deve-se noo de circularidade cultural e ao segundo o termo choque de cultura. Ambos so de extrema importncia para aqueles que se dedicam a esta rea. Outro grupo de historiadores que abarca essas discusses o liderado por ROGER CHARTIER9 e MICHEL DE CERTEAU10. Ambos atuam em consonncia com o socilogo PIERRE BOURDIEU11, no qual tem grande importncia para a conexo entre Histria Cultural e Histria Poltica. As noes de prticas e representaes as quais so primordiais para o historiador da cultura so explicitadas por CHARTIER12.

1. 2- Concepo de ensino. Antes mesmo de refletirmos sobre a relevncia pedaggica deste projeto necessrio refletirmos sobre a importncia do ensino de Histria nas escolas. Levandose em considerao o tempo em que vivemos, onde a escola no mais um local apenas de instruo e sim de educao, a escola est ocupando o lugar dos pais na construo do ser crtico do aluno, est situao ocorre principalmente nas grandes metrpoles. Tal situao pode ser notada nitidamente ao vivermos o cotidiano de uma escola. O projeto desenvolvido tem como objetivo participar desse novo modo de educar, onde os alunos aprendem muito mais que contedos, os alunos devem aprender
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CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Difel, 1990 BOURDIEU, Pierre; Quetes de Sociologia. Rio de Janeiro. Ed. Marco Zero, 1983 7 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Annablume/Hucitec, 2002. 8 TODOROV, Tzvetan. A Conquista da Amrica: A Questo do Outro. So Paulo: Martins Fontes, 2003. 9 CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Difel, 1990. 10 CERTEAU, Michel de, A Cultura no Plural. Editora: Papirus, SP, 2001. 11 Idem. Pag.11 12 CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Difel, 1990. p.17.

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e compreender os conceitos que o ajudaram a construir seres pensantes, reflexivos e crticos que os professores, principalmente, os de cincias humanas procuram construir em sala de aula. A reflexo obtida em sala a responsvel por contribuir na construo do ser histrico, um indivduo pensante, crtico e reflexivo. So os objetivos a serem alcanados pelo ensino de Histria, os quais podem ser encontrados no PCN13. A falta de metodologia muito encontrada nos dias de hoje por uma maioria de professores que transformaram a sala de aula em uma espcie de mercado vendendo sua aula e seu conhecimento o mximo possvel. As palavras do professor UBIRATAN ROCHA14 so nos fazem pensar na complexidade e responsabilidade encontrada no ensino de Histria. A busca por um ser crtico pode ter conseqncia contrria e acabar alienando os alunos com a famosa Histria decoreba, feita de repeties e sem a preocupao de se enquadrar no perfil do pblico. Os conhecimentos histricos no so e nem devem ser neutros, ns professores devemos ter o cuidado com o perfil de cada turma, e, em alguns casos at mesmo de cada, ou alguns indivduos. Feita a reflexo sobre o ensino de Histria, o momento de pensarmos sobre a relevncia pedaggica deste projeto, o qual desenvolve teoria e metodologia em sala de aula proporcionando um ensino reflexivo. Alm disso, o trabalho na Feira de So Cristvo no ensino de Histria ta sendo aqui considerado como uma metodologia. Alm da Feira de So Cristvo, este projeto usa conceitos que enriquece o ensino de Histria, como o de Identidade que nos faz refletir sobre o estudo do meio que permite um trabalho de interdisciplinaridade entre Histria e Geografia. Todos esses conceitos so discutidos pela professora CIRCE BITTENCOURT15 em seu livro Ensino de Histria: Fundamentos e mtodos e em outro ttulo organizado pela a autora O Saber

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PCN - Os Parmetros Curriculares Nacionais so referenciais de qualidade elaboradas pelo Governo Federal em 1996. Essas diretrizes so voltadas, sobretudo, para a estruturao e reestruturao dos currculos escolares de todo o Brasil. 14 ROCHA, Ubiratan. Reconstruindo a Histria a partir do Imaginrio do Aluno. In: NIKITIUK, Snia Leite. (Org) Repensando o Ensino de Histria. So Paulo, Cortez, 1996 p.47 15 Idem, pag.14

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Histrico na Sala de Aula16. Os ttulos refletem, entre outros assuntos, sobre novas metodologias entre elas mdia, tecnologia e tambm iconografias. Dessa forma por que estudar Histria? Por que visitar a Feira de So Cristvo? So questes levantadas em sala de aula pelos alunos e na maioria das vezes os professores no sabem como responder, ou do uma resposta que no satisfaz a dvida do aluno. Com essas questes levantadas no inicio deste texto devem ser respondidas nas primeiras aulas, pois assim os alunos compreendero os temas histricos com maior facilidade e no apenas com uma sucesso de fatos. esse o papel que a Feira de So Cristvo prope ao ensino de histria. E no apenas o de concretizar o que est sendo estudado em sala de aula17, a Feira de So Cristvo deve ser um lugar que crie questionamentos, o aluno deve voltar com mais dvidas curiosidades - do que certezas. Fazendo uma relao no que e encontrado na Feira que remete Cultura, Memria e a Identidade do povo Nordestino no Rio de Janeiro. Para fazer uma Histria diferente em sala de aula o professor no pode ser barrado pelas dificuldades encontradas, mas deve est preparado para ultrapassar essas barreiras e tornar seu aluno em um ser pensante e indagador. Com o conceito de Identidade Cultural, trazendo para a sala de aula vria figuras de elementos culturais de diversas regies do nordeste: Baianas (litoral); cangaceiro (serto); renda (Cear); Frevo (Pernambuco); Bumba-meu-boi (Maranho); Capoeira (Salvador); Festas Juninas (Joo Pessoa), levantando questes para os alunos pensarem na relao entre aquelas figuras e o que elas nos remetem. A partir das colocaes dos alunos, observar se conseguiram fazer uma ligao das figuras como produtos culturais do nordeste, para depois discutir com eles o que conceito de cultura como produo, identificao e caracterizao de grupos sociais e como ela se apresenta de forma bem heterognea dentro da regio estudada e at mesmo
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BITTENCOURT, Circe M.F. (org) O Saber Histrico na Sala de Aula. So Paulo. Contexto 1997 trs dois artigos usados neste projeto so eles: ORI, Ricardo. Memria e Ensino de Histria; ALMEIDA, Adriana M; Vasconcellos, Camilo de Mello. Por Que Visitar Museus? 17 BITTENCOURT, Circe Maria Fernandes. Ensino de Histria: Fundamentos e mtodos So Paulo. Cortez, 2004.p.357

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dentro de cada estado desta regio. Com a presena dos elementos das diversas culturas nordestinas no Rio de Janeiro, e para isso iremos orientar uma atividade com os alunos onde eles tero que desenvolver uma pesquisa atravs de entrevistas com migrantes nordestinos, seja com parentes, amigos ou vizinhos; a fim de levantar algumas informaes como: o motivo da sada da terra natal? Quem da famlia foi o primeiro a vir para o Rio de Janeiro? O que guarda na lembrana da regio que vivia? O que lembra ao falar de cultura nordestina? Como v a condio dos nordestinos que migram o Rio de Janeiro? E outras perguntas que forem possveis para colher dados sobre esse nordestino, sua vida ao Rio de Janeiro e como a cultura da sua regio se perpetua em sua vida atual Trabalharemos o contexto histrico social da vinda do nordestino, analisando a letra da msica A TRISTE PARTIDA DE LUIZ GONZAGA
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, onde descreve a

resistncia da sada de sua terra natal, para um lugar desconhecido, porm com mais oportunidades de vida. Para tanto utilizaremos parte das pesquisas trazidas pelos alunos para contrapor com as discusses sobre a msica e basear em fragmentos de um texto selecionado da REVISTA TRAVESSIA. PARABA E BAIANOS: RFO NO CAMPO, FILHOS LEGTIMOS DA CIDADE19 De acordo com o contexto trabalhado e as analises feitas em sala de aula, pedir aos alunos como atividade que tragam para a prxima aula fotos de familiares ou objetos nordestinos, ou que tragam uma histria, coerente com o tema trabalhado, que eles ou algum conhecido tenha vivido. Utilizando-se dos objetos trazidos pelos alunos e utilizando o quadro Os Retirantes de Portinari (mostra apenas um momento, o de chegada e este parece ser eternizado, como se o nordestino fosse apenas aquilo). Questionaremos os alunos sobre suas prprias representaes. Como eles vm a figura do nordestino e si se identificam com ela. Para ilustrar produziro cartazes, ou desenhos. Aps este processo de analise, fazer o aluno compreender criticamente e historicamente a migrao nordestina e todos os processos histricos do qual composta, fazendo com que este perceba e aceite suas descendncias. Fazendo assim compreenso da pluralidade das influencias de outras

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Letra da Musica e Composio: Patativa do Assar. Voz de Luiz Gonzaga, 1964. TAVARES, Brulio. A msica urbana de Lus Gonzaga. Travessia. In: Paraba e baianos: rfo no campo, filhos legtimos da cidade Revista do Migrante. Ano III, n 3, Maio-Agosto/1990

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culturas no Rio de Janeiro. Tendo uma sensibilidade na convivncia e no respeito s misturas culturais que existem na Feira de So Cristovo e no Rio de Janeiro. Como este projeto utiliza-se de varias formas de linguagens, como a musica, Vdeo, os textos e o quadro, de suma importncia mostrar aos alunos as diferentes linguagens que podem ser utilizadas tanto em aula, como em seu dia-a-dia, por isso, como atividade, pedir aos alunos que produzam suas representaes do nordestino e que estas representaes sejam em formas de linguagens, ou seja, atravs de composio musical, colagens, desenhos, vdeos, fotos, poesias, sempre voltados ao tema trabalhado e essas produes sero expostas em um Blog. O mtodo ser trabalhado neste projeto todo baseado em anlises dos documentos feitas pelos prprios alunos. A msica estar disponvel tanto em udio como a letra impressa. Os textos, artigos e as iconografias tambm estaro dispostos impressos para melhor serem analisados. As msicas e as iconografias, primeiramente sero expostas para a sala num todo, em seguida em grupo menor, juntamente com os textos e os artigos, os alunos iram problematizar e analisar, de modo que os dois momentos tentem a criar um dilogo, onde as concluses sero construdas com os alunos e no expostas pelo professor.

1. 3 - Conceito de Identidade

O conceito de identidade segundo Louro, os sujeitos possuem identidades plurais, mltiplas; identidades que se transformam, que no so fixas ou permanentes, que podem, at mesmo, ser contraditrias. Assim, o sentido de pertencimento a diferentes grupos tnicos, sexuais, de classe, de gnero etc. constitui o sujeito20. Essas mltiplas e distintas identidades constituem o sujeito, na medida em que esses so interpelados a partir de diferentes situaes, instituies ou agrupamentos sociais.

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LOURO, G. L. Pedagogias da sexualidade. In: LOURO, G. L. (Org.). O corpo educado: pedagogias da sexualidade. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 7-34.

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Reconhecer-se numa identidade supe, pois, responder afirmativamente a uma interpelao e estabelecer um sentido de pertencimento a um grupo social de referncia Por possuir um conjunto de atributos culturais, o mesmo indivduo pode ter identidades mltiplas, sobrepostas, multidimensionais como afirma HALL21, Enquanto na modernidade as pessoas so normalmente membros de uma e apenas uma nao, (...) membros de uma e apenas uma raa, um gnero e uma orientao sexual, (...) e cada uma dessas afiliaes descreve de modo exato e concreto algum aspecto de sua existncia, a ps-modernidade enfatiza o carter varivel, no-essencialista e subjetivista das identidades sociais, ou seja, identidades sociais no so fixas ou prdeterminadas.22 Uma viso scio-construcionista do discurso, implica trs

caractersticas para as identidades construdas social e discursivamente: fragmentao, contradio e fluxo23. Essas distintas posies podem se mostrar conflitantes at mesmo para os prprios sujeitos, fazendo-os oscilar, deslizar entre elas perceber-se de distintos. A fragmentao das identidades leva ao desencaixe24, um eu jamais acabado25, transitrio26. So essas identidades sociais mltiplas e imbricadas que implicam possibilidades de interao. As trs caractersticas inerentes s identidades sociais apontadas por MOITA LOPES27, e descritas anteriormente, a saber, fragmentao, contradio e fluxo, implicam necessariamente que os sujeitos se posicionem e/ou sejam posicionados no mundo atravs das inmeras prticas discursivas das quais fazem parte. Esse posicionamento pode ser passivo, ou seja, os sujeitos aceitam as identidades sociais a eles impostas pelas prticas discursivas da sociedade e submete-se ao seu poder, ou ativo, os sujeitos escolhem que posio tomar, independentemente das

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HALL, S. [1992]. A identidade cultural na ps-modernidade. 8. ed. RJ: DP&A, 2003. CALHOUN, C. Multiculturalismo e nacionalismo, ou por que sentir-se em casa no substitui o espao pblico. In: MENDES, C.; SOARES, L. E. (Eds.). Pluralismo cultural, identidade e globalizao. Rio de Janeiro: Record, 2001. p. 200-228. 23 MOITA LOPES, L. P. (Org.). Discursos de identidades: discurso como espao de construo de gnero, sexualidade, raa, idade e profisso na escola e na famlia. Campinas: Mercado de Letras, 2003 24 GIDDENS, A. Mundo em descontrole: o que a globalizao est fazendo de ns. 2 ed. RJ: Record, 25 SENNETT, R. A corroso do carter. Rio de Janeiro: Record, 1999 26 BAUMAN, Z. Globalizao: as conseqncias humanas. RJ: Jorge Zahar Editor, 1999. 27 MOITA LOPES, L. P. Identidades fragmentadas: a construo discursiva de raa, gnero e sexualidade na escola. Campinas: Mercado de Letras, 2002.

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prticas discursivas e relaes de poder impostas pela sociedade o que SARUP28, chama de identidade poltica. As trs caractersticas inerentes s identidades sociais apontadas por MOITA LOPES29, e descritas anteriormente, a saber, fragmentao, contradio e fluxo, implicam necessariamente que os sujeitos se posicionem e/ou sejam posicionados no mundo atravs das inmeras prticas discursivas das quais fazem parte. Esse posicionamento pode ser passivo, ou seja, os sujeitos aceitam as identidades sociais a eles impostas pelas prticas discursivas da sociedade e submete-se ao seu poder, ou ativo, os sujeitos escolhem que posio tomar, independentemente das prticas discursivas e relaes de poder impostas pela sociedade o que SARUP30, chama de identidade poltica. Na mesma linha CASTELLS31, tambm reconhece a construo de identidades ativas ou passivas, dependendo do posicionamento dos sujeitos no meio social. identifica trs formas e origens de construo de identidades: identidade legitimadora, identidade de resistncia e identidade de projeto. A identidade legitimadora aquela difundida pelas instituies dominantes no intuito de perpetuar sua dominao. Por outro lado, a identidade de resistncia aquela que, como o prprio nome indica, resiste identidade legitimadora. Finalmente, a identidade de projeto aquela que vai alm da simples resistncia e parte para a construo de uma nova identidade. Enquanto a identidade de resistncia apenas nega a identidade legitimadora, a identidade de projeto no s a nega como tambm prope uma nova para substitu-la. A nica diferena entre CASTELLS e SARUP, portanto, o fato de o primeiro reconhecer dois nveis de resistncia ao poder refletidos nas identidades sociais dos indivduos. Da mesma forma que a cultura da classe dominante tende a se impor sobre as demais manifestaes culturais, identidades podem, e muitas vezes realmente so, formadas a partir de instituies dominantes, que podem reformular e at mesmo manipular identidades. O direito identidade, o poder de identificao, depende do posicionamento social. A identidade , portanto, o que est em jogo nas lutas
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. SARUP, M. Identity, culture and the postmodern world. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996 29 MOITA LOPES, L. P. Identidades fragmentadas: a construo discursiva de raa, gnero e sexualidade na escola. Campinas: Mercado de Letras, 2002. 30 Idem, pag. 27 31 CASTELLS, M. O poder da identidade. So Paulo: Paz e Terra, 1999.

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sociais32, pois elas podem ser responsveis pela incluso ou excluso social. Segundo BOURDIEU33, somente os que dispem de autoridade legtima, ou seja, de autoridade conferida pelo poder, podem impor suas prprias definies de si mesmos e dos outros Em uma situao de dominao caracterizada, a hetero-identidade ou exo-identidade se traduz pela estigmatizao dos grupos minoritrios. Ela leva freqentemente neste caso ao que chamamos de uma identidade negativa34. Definidos como diferentes em relao referncia que os majoritrios constituem, os minoritrios reconhecem para si apenas uma diferena negativa. Tambm pode-se ver entre eles o desenvolvimento dos fenmenos de desprezo por si mesmos. Estes fenmenos so freqentes entre os dominados e so ligados aceitao e interiorizao de uma imagem de si mesmos construda pelos outros. A identidade negativa aparece ento como uma identidade vergonhosa e rejeitada em maior ou menor grau, o que se traduzir muitas vezes como uma tentativa para eliminar, na medida do possvel, os sinais exteriores da diferena negativa. Os conceitos de cultura e identidade adotados neste trabalho, ambos de natureza interacional, scio-construcionista, e plural, parecem se confundir em alguns momentos, uma vez que as mesmas categorizaes que definem culturas tambm definem identidades (classe social, idade, raa, profisso, gnero, sexualidade, origem etc.). No entanto, participar de certa cultura particular no implica automaticamente ter certa identidade particular afirma BARTH35, pois certos traos culturais fazem parte da identidade, mas dificilmente uma identidade engloba todos os aspectos de uma cultura (tomada aqui no seu sentido totalizante). Os indivduos buscam recursos em diversas culturas, principalmente no mundo globalizado atual, na construo de suas identidades; uma mesma cultura pode ser instrumentalizada de modo diferente e at oposto nas diversas estratgias de identificao. Por outro lado, estratgias de identidade podem manipular e at modificar uma cultura36. Acredito que a viso de cultura como fonte de construo de identidade fique clara na definio de CASTELLS 37, entendo por identidade o processo de construo de significado com base em um atributo cultural, ou ainda um conjunto de atributos culturais inter-relacionados, os quais prevalecem
32 33

CUCHE, D. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru: Edusc, 1999. BOURDIEU, Pierre; Questes de Sociologia. Rio de Janeiro. Ed. Marco Zero, 1983 34 CUCHE, D. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru: Edusc, 1999. 35 BARTH, Frederik; Ethnic Groups and Boundaries. London, George Allen and Unwin, 1969. 36 CUCHE, D. A noo de cultura nas cincias sociais. Bauru: Edusc, 1999. 37 CASTELLS, M. O poder da identidade. So Paulo: Paz e Terra, 1999.

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sobre outras fontes de significado. Para um determinado indivduo (...) h identidades mltiplas. A identidade cultural um dos componentes da identidade social, o responsvel pela vinculao cultural. Segundo CUCHE38, a identidade social exprime a resultante das diversas interaes entre o indivduo e seu ambiente social, prximo ou distante. A identidade social de um indivduo se caracteriza pelo conjunto de suas vinculaes em um sistema social: vinculao a uma classe sexual, a uma classe de idade, a uma classe social, a uma nao, etc. A identidade permite que o indivduo se localize em um sistema social e seja localizado socialmente. Quando a identidade social passa a identificar um grupo, e no apenas cada indivduo separadamente, ela distingue um grupo e seus membros dos demais grupos. Nesse sentido, a identidade cultural um dos componentes da identidade social, uma modalidade de categorizao baseada na diferena cultural. Diferentes identidades culturais de diferentes culturas so absorvidas por um indivduo e tornam-se partes de suas identidades sociais. Enquanto a cultura existe no mbito dos processos inconscientes, sem conscincia de identidade, a identidade cultural remete a uma norma de vinculao, necessariamente consciente, baseada em oposies simblicas39. As identidades culturais, enquanto parte integrante das identidades sociais, tambm so mltiplas, fragmentadas, contraditrias e fluidas. O no entendimento dessa natureza pode acarretar nas vises essencialistas de identidade nacional e cultura nacional. O Estado moderno tende monoidentificao, seja por reconhecer apenas uma identidade cultural para definir a identidade nacional (...), seja por definir uma identidade de referncia, a nica verdadeiramente legtima (...), apesar de admitir um certo pluralismo cultural no interior de sua nao. A ideologia nacionalista uma ideologia de excluso das diferenas culturais40.

38 39

Idem, pag.30. Idem, pag.30. 40 Idem, pag.30.

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CAPTULO II NO LTIMO PAU-DE-ARARA: A MIGRAO NORDESTINA PARA O RIO DE JANEIRO E A FEIRA DE SO CRISTVO

2. 1 - Lacunas sobre historiografia das migraes

A escolha do tema aqui exposto para um melhor entendimento sobre a migrao nordestina no Rio de Janeiro, usando como estratgia o processo de formao da Feira de So Cristovo at os dias atuais como Centro Luiz Gonzaga de Tradio Nordestina. A proposta mostrar que a migrao nordestina tem sido um fato, por vrios motivos, um deles a suficincia econmica do Nordeste, onde grande parte das oportunidades de trabalho e as melhores condies de estudos para ter uma ascenso social melhor se encontram na regio Sudeste. Para compreendermos essa relao iremos discutir regionalismo e pertinente resgatar a concepo de PIERRE BOURDIEU41 sobre a idia de regio como uma construo discursiva, que consta em seu livro O Poder Simblico, publicado originalmente em 1989, bem como a formulao de DURVAL MUNIZ DE ALBUQUERQUE JNIOR42, em sua obra A Inveno do Nordeste e outras Artes, lanado em 1999, de que a regio uma construo imagtico-discursiva. As idias desses autores, embora guardem semelhanas, apresentam contrastes marcantes. Esse discurso performativo somente consegue trazer existncia a regio se aquele que o realiza for capaz de, atravs de sua palavra, impor uma nova viso e uma nova diviso do mundo social, podendo para isso tomar partido do efeito simblico exercido pelo discurso cientfico, apropriando-se dos critrios supostamente objetivos43 por ele construdos. Precisa, tambm, ser pertinente, ou seja, fundamentado na objetividade do grupo a que ele se dirige, isto , no reconhecimento e

41 42

BOURDIEU, Pierre; Questes de Sociologia. Rio de Janeiro. Ed. Marco Zero, 1983 ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes, Recife: Massangana - Cortez. 2000 43 BOURDIEU, Pierre; Questes de Sociologia. Rio de Janeiro. Ed. Marco Zero, 1983

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na crena que lhe concedem os membros deste grupo, assim como nas propriedades econmicas ou culturais do grupo. Partindo de uma inquietao em relao aos espaos em que foi dividido o Brasil e de uma discusso sobre o significado da noo de regio, resgata a instituio cultural e social do Nordeste e dos prprios nordestinos a partir do final da dcada de 1910. Para este autor, definir a regio pens-la como um grupo de enunciados e imagens que se repetem, com certa regularidade, em diferentes discursos, em diferentes pocas, com diferentes estilos e no pens-la uma homogeneidade, uma identidade presente na natureza44 Visando ressaltar o carter estratgico da idia de regio, o autor, baseandose em Foucault45, considera a regio como resultante de um dispositivo imagtico discursivo que faz com que parea naturalmente homogneo o que heterogneo. O regionalismo importante no mercado dos bens simblicos, opondo-se, por isso, s abordagens que pretendem seu desaparecimento, para os olhares e discursos regionalistas deveriam ser abolidos, assim como a prpria idia de regio, concebida como uma armadilha de sentido46. O autor defende a superao desses mecanismos aprisionadores47, que fazem parte das artimanhas de dominao48, afirmando que pretende, com o seu livro, contribuir para a dissoluo do Nordeste, enquanto maquinaria imagtico-discursiva de reproduo das relaes econmico-sociais e de poder, o que requer questionar a lgica que preside as idias de nao e de regio, permitindo que surja uma realidade muito mais complexa e polimorfa. Os que consideram a regio como uma produo discursiva pertinente, fundamentada na materialidade de um grupo social, por conceber a regio como uma inveno, uma produo imagtico-discursiva49, uma generalizao intelectual de uma enorme variedade de prticas efetivas, enfatiza o aspecto ficcional e arbitrrio, o que pode ser evidenciado quando o autor apresenta sua conceituao de Nordeste. O Nordeste uma produo imagtico-discursiva formada a partir de uma sensibilidade cada vez mais especfica, gestada historicamente, em relao a uma dada rea do pas. E
44 45

Idem, pag.18 FOUCAULT, M. [1979]. Microfsica do Poder. 16. ed. Rio de Janeiro: Graal, 2001 46 BOURDIEU, Pierre; Questes de Sociologia. Rio de Janeiro. Ed. Marco Zero, 1983 47 ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes, Recife: Massangana - Cortez. 2000 48 Idem, pag. 19 49 Idem, pag. 19

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tal a consistncia dessa formao discursiva e imagtica que dificulta, at hoje, a produo de uma nova configurao de verdades50 sobre este espao. Para o combate aos preconceitos em relao ao Nordeste e ao nordestino, associando-os ao atrasado, ao rural, ao arcaico, no se far por um discurso regionalista, que tente inverter o sinal do que se diz, atribuindo uma falsidade ao que se fala e v e procurando colocar outra verdade em seu lugar51. Teramos que comear destruindo o Nordeste e o nordestino, como estas abstraes preconceituosas e estereotipadas, conhecendo as diversidades constitutivas de cada rea e de cada parcela da populao nacional. A uma emergncia do dispositivo das nacionalidades permitiu o surgimento da idia de Nordeste, porque sem a idia do Brasil como nao teria sido impossvel pensar as regies. Esse dispositivo fez com que houvesse a necessidade de se buscar smbolos e signos que preenchessem a idia de nao e, na tentativa de garantir sua hegemonia, as diferentes regies comearam a competir entre si para que seus costumes, crenas, relaes e prticas sociais fossem generalizados para todo o pas. A idia de nao se tornou um anacronismo, desde a dcada de 1960. A crise do dispositivo das nacionalidades teria gerado, desde ento, movimentos crescentes de internacionalizao. Os regionalismos passaram a explodir como reaes conservadoras ao processo de globalizao, tendo atualmente um carter anacrnico e reacionrio. Para o autor os regionalismos precisam ser ultrapassados, pois esgotaram sua potencialidade criativa, se fossilizaram, ao tomarem como representativos da nao e da regio uma srie de imagens e de enunciados, de sons e de sentidos, que se apiam em uma rede de poderes que se quer perpetuar. Na viso de Albuquerque Jnior52 o conhecimento e a cultura no devem ter fronteiras, no devem se aferrar a uma dada tradio, inventada como representativa de qualquer espao. Para isso importante que todos ns, em vez de barrarmos os fluxos culturais, nos localizemos criticamente dentro deles, tendo uma voz dissonante em

50

ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes, Recife: Massangana - Cortez. 2000 51 Idem, pag. 19 52 Idem, pag. 19

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relao a essas grandes vozes que tentam nos dizer53, problematizemos as imagens e enunciados cristalizados do passado e do futuro e nos debrucemos sobre o presente, descobrindo-o como uma multiplicidade espao-temporal. A migrao nordestina, ou seja, de habitantes do Nordeste do Brasil para outras regies do pas, teve grande relevncia na histria da migrao no Brasil. Devido ao auge da industrializao, entre as dcadas de 1960 e 1980, a migrao nordestina para a regio Sudeste, em especial aos estados de So Paulo e Rio de Janeiro, foi intensa. As capitais destes estados tornaram-se terras de oportunidades. Com a melhoria estrutural de outras regies do Brasil, somada aos problemas que surgiram nas grandes cidades por causa da superpopulao, a migrao nordestina diminuiu consideravelmente. Apesar de o Rio de Janeiro continua sendo importante plo de atrao. Devido principalmente ao problema da explorao social e do trabalho na economia rural nordestina, relacionada com e eventualmente justificada pela seca, somados com a grande oferta de empregos de outras regies principalmente nas dcadas de 60, 70 e 80, em especial na regio Sudeste, verificou-se um pronunciado fluxo migratrio de parte da populao nordestina para outras regies do pas. Na ltima dcada, porm, devido s alteraes estruturais na economia impulsionadas por medidas social-democratas e com a crise do Estado, surgiu um problema generalizado de aumento do desemprego, de queda da qualidade da educao e reduo gradativa da renda (aliada a sua histrica distribuio desigual). Isto fez com que parte da populao de origem nordestina e de seus descendentes, os quais antes haviam migrado pela falta de recursos, mantivessem uma baixa qualidade de vida. Por causa da viso espelhada nas dcadas anteriores, o falso ideal imaginrio que se formou em relao regio Sudeste da promessa de uma qualidade de vida melhor, de fcil oportunidade de emprego, salrios mais altos, entre outros; iludido por esse sonho, quando um nordestino migra para o Sudeste em busca de uma melhoria na qualidade de vida, acaba encontrando o contrrio, alm de sofrer preconceito social no dia-a-dia.

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ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes, Recife: Massangana - Cortez. 2000

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A grande migrao nordestina teve a seca com ponto primordial. A nica indstria que no produz benfeitorias a indstria da seca. Os proprietrios dessa indstria querem torn-la mais ativa e rendosa. Matria prima: fome, misria, mortalidade infantil, formao de nanicos, pedintes. Todos estes quesitos so planejados estrategicamente e os resultados so rpidos e cruis. Quando se trata de migrao nordestina, tudo se passa como se fosse uma decorrncia econmica e social natural, levando-se em conta a construo imaginria do trip Nordeste/ seca/migrao. O migrante nordestino flagelado e desnutrido, dentro de um pau-de-arara, fugindo da seca, agarrado esperana de uma sina melhor no Sul de oportunidades. Passados mais de meio sculo do incio das migraes, esse vdeo mtica muito pouco se alterou no imaginrio do brasileiro. O nordeste como sinnimo do atraso, o nordestino como algum incapaz e a seca como umas das causas desse xodo formaram esse trip da verso mais conhecida dessa histria. ISABEL GUILLEN54, historiadora e professora da Universidade Federal do Pernambuco, afirma, em seu artigo Seca e Migrao no Nordeste, que h um paradoxo entre o Vdeo to presente no imaginrio coletivo e a ausncia de historiografia sobre o tema. Com isso, quero dizer que os estudos que tinham como objeto de interesse os movimentos de populao pelo interior do Brasil, eram, at bem recentemente, bastante raros. Para a historiadora, a literatura cumpriu com mais riqueza esse papel. Livros como O Quinze, de Raquel de Queiroz e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, so exemplos de como os escritores regionalistas preocuparam-se com a migrao e abriram caminho para estudos nesse sentido. Mas Guillen afirma que, apesar de todos os mritos, essas publicaes colocaram o migrante no papel de grandes vtimas, produtos de uma condio ambiental. Uma produo intelectual, enfim, que destitua os migrantes da condio de sujeitos, transferindo-a para a seca55, afirma a historiadora. Os estudiosos que rejeitam essa viso tradicional do fenmeno da migrao apontam que a transumncia tpica das populaes de homens livres e pobres.

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GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Seca e migrao no nordeste: reflexes sobre o processo de banalizao de sua dimenso histrica. In: Revista FUNDAJ. N 11-2001. Recife: 2001. Este artigo pode ser visto no site: http://www.fundaj.gov.br/tpd/111.html. acesso em 19 de Nov. 2010. 55 Idem, pag.19

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Esse nomadismo prprio dos vaqueiros, tropeiros e mascates, figuras recorrentes da histria brasileira. Os reflexos dessa caracterstica podem ser percebidos no modo de construir as casas, sempre com materiais baratos, para que, no caso de um abandono, o prejuzo seja o menor possvel e tambm na resistncia de alguns em manter criaes. O conto A Terceira Margem do Rio, do livro Primeiras Estrias, de Guimares Rosa ilustra a questo. Ele no situa seu personagem em nenhuma das margens e nem margem, mas no vai-e-vem das guas. Essa perspectiva no esconde, no entanto, a precariedade de vida que a migrao imps a essa populao. Se, por um lado, a maleabilidade do retirante o ajudava a escapar da misria e da violncia, por outro, dificultava sua aquisio de bens. Dessa forma, esse xodo ter sempre um sentido ambguo: fruto das imposies sociais e climticas, mas tambm uma escolha contra a pobreza no serto. Migrar , em ltima instncia, dizer no situao em que se vive, pegar o destino com as prprias mos, resgatar sonhos e esperanas de vida melhor, ou mesmo, diferente. Migrar pode ser entendido como estratgia, no s para minimizar as penrias do cotidiano, mas tambm para buscar um lugar social onde se possa driblar a excluso pretendida pelas elites brasileiras por meio de seus projetos modernizantes, afirma Isabel Guillen56. A trajetria das pessoas na regio do semi-rido pensada com uma quase paralisia histrica: nada muda, so sempre as mesmas abordagens e propostas recorrentes. freqente encontrarmos nos discursos de historiadores afirmaes como O problema da seca e das migraes no serto nordestino histrico. Nesse contexto, ser histrico aquilo que sempre ocorreu e que no tem soluo, isto , tem um sentido de permanncia. Para a historiadora Isabel Guillen, a banalizao e a invisibilidade acabam por transformar o semi-rido em uma regio aparentemente sem histria. Quando afirmam que a pobreza e a migrao so histricas, parece-me que lhes dispensam o mesmo tratamento dado s secas, ou seja, busca-se naturalizar um dado que social.57

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GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Seca e migrao no nordeste: reflexes sobre o processo de banalizao de sua dimenso histrica. In: Revista FUNDAJ. N 11-2001. Recife: 2001. Este artigo pode ser visto no site: http://www.fundaj.gov.br/tpd/111.html. acesso em 19 de Nov. 2010. 57 Idem

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A falta de interesse dos intelectuais s comeou a diminuir aps a dcada de 1970, quarenta anos depois da intensificao do processo de migrao. E ainda hoje, os estudos realizados sobre o assunto so escassos. Fotos, objetos, depoimentos, documentos, obras de arte, artesanatos e tudo aquilo que costuma fazer parte de estudos e acervos de museus, deixaram de ser recolhidos e podem ter se perdido para sempre. O desinteresse de universidades e do poder pblico pelo resgate e a discusso dessa histria vai ao encontro dos que querem manter as causas do xodo sempre vivas a concentrao de terras, a falta de planejamento e polticas de desenvolvimento, e a existncia de mo-de-obra sempre barata, graas ao desemprego abundante. Em sua tese de doutorado na USP, Caminhos cruzados a migrao para So Paulo e os dilemas da construo do Brasil moderno, o pesquisador ODAIR PAIVA58 demonstra como a viso de migrao como um processo econmico, social e climtico natural favoreceu as elites nordestinas detentoras de terras e meios de produo, assim como as oligarquias do Sul. A dupla construo da idia de um nordeste do atraso ganha fora nos anos de 1930, j que a base social promotora da mesma elites nordestinas e interesses de grupos agrrios e industriais em So Paulo encontra nela um elemento importante na defesa de seus interesses, afirma Paiva.59 Tambm no se pode esquecer que esse deslocamento populacional no foi totalmente espontneo, j que as elites que se beneficiaram dele buscaram em diversos momentos promov-lo. Em sua dissertao de mestrado na USP, o historiador Flvio Venncio de Luizetto procura evidenciar como a migrao era de interesse das oligarquias. O frgil equilbrio em que repousava a economia aucareira, tendo, de um lado, uma necessidade de mo-de-obra barata e abundante e, de outro, mantendo os trabalhadores sujeitos a pssimas condies de trabalho e vida... poderia criar situaes de tenso perigosas para a estabilidade da ordem, principalmente na poca da entressafra, quando o nmero de desocupados aumentava... A possibilidade de xodo para o Sudeste apresentava-se como uma vlvula de escape para essas ocasies de incertezas60.

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PAIVA, Odair Caminhos cruzados a migrao para So Paulo e os dilemas da construo do Brasil moderno. Tese de doutorado, So Paulo, USP, 1993, p. 15. 59 Idem, pag. 23. 60 LUIZETTO, Flvio Venncio de - a migrao, um interesse das oligarquias. Dissertao de mestrado. , So Paulo, USP, 1993, p. 15.

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2. 2- As migraes nordestinas para o Rio de Janeiro

Ns, seres humanos, somos compostos de 90% de gua no nosso corpo. Ento, no estreitamento do oceano, entre a cidade de Natal, a Ilha de Maraj no Par e a cidade do Cabo na frica do Sul, onde ele mais profundo, mais forte a corrente marinha, e faz com que emane energia para todos os nordestinos. por isso, o nordestino um ser humano muito energizado. Mesmo que ns, os nordestinos, fssemos suficientizados economicamente, ainda assim seramos eternos migrantes, porque a energia que recebemos faz com que a gente fique inquieto, produzindo, correndo atrs de alguma coisa, um andarilho. Se a gente no tivesse essa energia, j teramos sucumbido. Se ns no tivssemos tanta energia acumulada morramos de fome e talvez, durante as secas, o nordeste se tornasse totalmente deserto. Mesmo com aquele sol infernal, o dia com a enxada arrastando pros ps, estamos sempre rindo, somos sinnimos de que a gente te muita fora, muita energia61.

O pau-de-arara foi um dos primeiros meios de transporte em que o nordestino viajava para o Rio de Janeiro fugindo das secas. Essas viagens duravam em mdia 15 dias. Consta-se que, durante a viagem, cada passageiro debatia-se com um calor insuportvel, muita poeira ou chuva, conforme a regio, de noites mal dormidas sob a proteo nica de uma lona que servia de coberta. Devido m conservao das estradas, os solavancos constantes indicavam, deste ento, os barrancos da vida. A cachaa na bagagem, talvez como forma de anestsico, amenizava os sofrimentos da triste partida. Padre Ccero, companheiro fiel das horas incertas, no os abandonava um s instante, atravs do debulhar das rezas e das promessas, esperana de uma vida melhor. Provavelmente, nessas viagens, histrias inteiras iam ganhando o formato de saga. Ou a saga de cada um, as histrias que se eternizam pelas geraes.

A maior catstrofe socioclimtica registrada no Nordeste Brasileiro foi a seca de 1877, quando a regio perdeu meio milho de vidas, nmero equivalente cota de soltados norte-americanos enviado guerra do Vietn nos anos 60. o fenmeno da seca se repetiu por mais de dez

61

Agamenon de Almeida, Presidente da COOPCAMPO Cooperativa dos feirantes, Ambulantes e Artista Populares da Feira Nordestina do campo de So Cristovo.

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vezes no ltimo sculo e ainda continua sendo tratado de forma emergencial. 62

Em meados do sculo XVIII So Cristovo era uma fazenda, denominada Fazenda So Cristovo. Transformadas lotes, ali surgiram chcaras e stios. Um desses lotes, um rico negociante construiu uma rica residncia e deu-lhe o nome de Quinta da Boa Vista. Ao chegar ao Brasil, a corte Portuguesa instalou-se nessa residncia transformando So Cristovo em local aristocrtico. Com a construo do Rio-Bahia, na dcada de 40, e a grande expanso do mercado de trabalho na construo civil, o Rio de Janeiro tornou-se para os nordestinos a esperana de novos invernos. E por esses invernos, a migrao nordestina foi se multiplicando durante grande perodo do seu desenvolvimento. Quem sabe na foram eles os responsveis pelo plantio de uma parte da beleza existente hoje no Rio de Janeiro. Nessa poca, j existia no bairro um grande comercio atacadista. Os caminhes Po-de-Arara encontravam no Campo de So Cristovo o ponto final. A o desembarcar no campo, quem no tinha parentes e amigos, e no arranjava trabalho logo na chegada, se hospedavam em abrigos, penses ou casas de cmodos. Eram os antigos casares que passaram assim chamar cabea-de-porco. Havia sempre parentes e amigos esperando nas imediaes do desembarque. A chegada era de uma grande expectativa. Reinava alegria do reencontro, a esperana de noticias de familiares e amigos. Oportunamente, lembranas e encomendas eram entregues no momento da chegada. As noticias da famlia, amigos do lugar iam sendo pautas dirias das conversas enquanto outro Pau-deArara no chegava com outras novidades. Muitas vezes, os primeiros salrios dos que aqui chegavam serviam para financiar a vinda de familiares, parentes e amigos. medida que chegavam iam tendo pouco acesso cidade, j que na maioria das vezes eles eram contratos para trabalhar no prprio desembarque. E se h carioca que no conhece o cristo redentor e o po de acar, imagine o nordestino que aqui chega decidido a batalhar pela sua sobrevivncia.

62

Paiva, Flvio. Retirantes na Apartao, Qualitymark Editora, 1995, p.1.

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As denominaes Paraba (para os nordestinos) e cabea-chata (para os cearenses, em particular), alm de sugerir a separao de nordestinos e cariocas revelam certo preconceito e parecem negar as potencialidades que cada um dos estados nordestinos detentor. Com a cultura Nordestina conquistando cada vez mais espao no cenrio nacional e com o investimento no turismo, o nordeste comea a romper de vez com esses estigmas de diminuio social. Carregando esses estigmas, a Feira de So Cristovo j foi muito chamada de Feira dos Paraibas.

A feira significa para me transposio do nordeste na cidade do Rio de Janeiro. Aqueles que no tem dinheiro para comprar uma passagem e ir visitar seus familiares no nordeste, vo matar as saudades na Feira de So Cristovo.63

A primeira Feira realizada no campo de So Cristovo foi de gado, ainda no sculo XIX. Mas tarde, o batalho da guarda da Quinta da Boa Vista passou a utilizar o local em seus exerccios militares. Ainda nessa poca torna-se um espao destinado as grandes festas cvicas e missas campais. O campo de So Cristovo passa a ser tambm uma rea de lazer. Existem muitas histrias a respeito dos surgimentos da feira. Uma delas a que, quando os pau-de-arara no chegavam durante a semana, os que estavam espera de algum nos sbados e domingos comearam a leva sanfonas, violo, viola, os farnis para se fazer comida e ali ficavam danando desafiando repentes na viola como nordeste, at a chegada de um deles. E por j existir um acentuado fluxo de nordestino neste local, provavelmente passou a existir tambm necessidade de se trazer os chamados produtos da terra. O nordeste e o Rio de Janeiro estabeleceram destas ento afinidades comercias. De acordo com o cordelista Raimundo Santa Helena64, a fundao da feira pode ser vista pelo aspecto cultural. Em 02 de setembro de 1945, aps o termino da segunda guerra mundial quando passava ao redor do campo, viu uma grande aglomerao de pessoas em trajes com o uniforme no exercito brasileiro indo apurar sobre o que se
63 64

Entrevista, Evaldo Brulio dos Santos, 61, Pernambucano, Matemtico e Historiador. Entrevista: o cordelista Raimundo Santa Helena

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tratava, acabou subindo rvore e recitando um cordel em homenagem aos ex-pracinhas nordestinos que vieram da Itlia, intitulado fim de guerra.

Hoje terminou a guerra De irmo contra irmo Voltarei a minha terra Vou plantar no meu serto (...) Hoje terminou a guerra Plantar na minha terra Voltarei ao meu serto Corpo e alma decepados Pensamentos fuzilados Com neurose de canho Desconhecidos soldados... Fazer guerra? Nunca, irmo!!!65

Ainda segundo Santa Helena66, esses pracinhas eram, em sua maioria, nordestinos e nortistas, por isto, permaneciam durante algum tempo no campo e seus arredores esperam de uma vaga nos meios de transporte para regressares aos seus lugares. Eles aproveitavam para fazer contatos com os conterrneos ou com parentes que, por acaso, se encontravam no Rio trabalhando nas obras. Ento o campo se tornou um palco confraternizao entre os ex-combatentes e familiares. A exibio de trofus de guerra como capacetes e relgios alemes propiciou poca comrcio de alta especulao devido aos objetos raros. Para o cordelista Jos Joo dos Santos, o Azulo, o pioneiro do comercio de feira foi o Paraibano Joo Batista de Oliveira, o Joo Gordo. Ele teria comeado no segundo governo de Getulio Vargas, por volta de 1952.

No perodo do aproximadamente duas dcadas, a feira s funcionou durante o dia dos domingos. Por volta de 1965, segundo um feirante que atua nela deste 1959, ela passou a acontecer a partir das noites de sbados. 67.

65 66 67

Idem, pag.39. Idem, pag.39.

Morales, Lcia A. A Feira de So Cristovo: Um Estudo de Identidade Regional. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro. Museu Nacional / PPGAS / UFRJ, 1993, p. 15

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Joo Gordo tinha muitos amigos motoristas e eles comearam a trazer, sob encomenda, os chamados produtos nordestinos: farinha, feijo, fava, rapadura, manteiga de garrafa, rede, fumo de rolo, chapu de couro e etc. em geral, a carga chegava durante a semana. E no Domingo, os apontadores de obras iam receber os conterrneos que haviam chegado para serem empregados nas obras. O Joo Gordo armava uma barraquinha e comercializava os produtos. Alm de Raimundo Santa Helena, Joo Gordo e Jos Joo dos Santos, outros tambm so citados como fundadores: Espiridio Agra, Z da Ona, Z Donato, Joo de Oliveira Dantas e o cordelista Apolnio Alves dos Santos. Quando utilizao popular do campo persiste at hoje na parte que estou livre, onde se realiza a Feira dos Nordestinos, que est ligada a migrao para a cidade do Rio de Janeiro. Segundo algumas verses, foram criadas no final da dcada de 40, por um paraibano, Joo Gordo, com nome de Feira da Fazenda e do Fumo. Nos seus primeiros anos, realizava-se s aos domingos e pretendia ser uma rplica das grandes feiras do nordeste. Atualmente, comea aos sbados tarde e apresenta vrias modificaes, entre elas a de ter-se fundido com a feira livre que se realiza tambm aos domingos no campo. Entretanto, a feira nordestina mantm caractersticas prprias: alm de colocar venda objetos tpicos, em especial gneros alimentcios, procura criar um certo clima regional, com a permanncia da msica e a dana nordestina.
Nos seus primrdios teve uma funo social importante: servir de ponto de encontro e concentrao, lugar onde o recm-chegado revia amigos da terra natal, trocava informao e correspondncia, assim como arranjava trabalho e abrigo. 68

Por esses dados e relatos, pode-se perceber que a sua fundao obedece cronologia indicada pelos freqentadores mais antigos da feira e que cada um tem a sua prpria verso. Independente de cada verso, a Feita de So Cristovo acima de tudo um elemento da criatividade nordestino. Certamente, se no existisse no Campo de So Cristovo, ela haveria de existir em outro local do Rio, onde houvesse o sentimento nordestino, pois o Rio de Janeiro sempre teve a vocao de irmanar culturas e
68

So Cristovo: Um Bairro de Contraste, Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Transportes. R J,

1991.

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sentimentos. A feira administrada pela comisso de organizao e administrao que consta na lei 2052/53, complementada pela lei 2448/96 do artigo VI, que determina que seja feita uma eleio para essa comisso composta de cinco feirantes, por um perodo de dois anos.

2.3- A Feira de So Cristovo como Lugar de Memria e Identidade

O tempo da memria se furta ordem das lembranas. Presa na cilada da nostalgia, a evocao se perde na repetio obsessiva das cenas e da linguagem perdida. As palavras do velho que se esfora em lutar contra o enfraquecimento de sua memria 69. Ao querer conservar o idntico, a memria se consagra pela repetio do mesmo at a saciedade de sua restituio
70

Ao se falar em memria, hoje, so muitos os trabalhos que tratam do assunto. A preocupao com a preservao da memria histrica e consecutivamente a preservao do patrimnio cultural. Mas antes de se falar da preservao da memria preciso entender a relao memria/histria que ao longo dos tempos as idias acabaram se distanciando. Segundo Cludia Montalvo71 essa relao chegaria ao fim a partir do sculo XVI e a supervalorizao do homem e da escrita que fez nascer um novo conceito de Histria que abandonaria o conceito da Grcia Antiga que fazia uma relao direta entre memria e histria.

Para entender a diferena entre Memria e Histria a autora Cicer Bittencourt72 distingue memria e Histria. A memria realiza omisses, funciona pela seleo e
69

JEUDY, Henri-Pierre. Memrias do Social. Forense Universitria. RJ. 1990 (Coleo Ensaio e Teoria) P.143 70 Idem. Pag.32. 71 MONTALVO, Cludia S. A. Visualizando o Passado: Museu e Histria. Colees Museus e Histria, artigo solicitado pelos editores e entregue para publicao em 2003. 72 BITTENCOURT, Circe Maria Fernandes. Ensino de Histria: Fundamentos e Mtodos. So Paulo.Cortez, 2004. p.170

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eliminao de lembranas, j a Histria trabalha com a acumulao dessa memria, confronta as memrias individuais e coletivas e usa um mtodo para recompor os dados da memria. A principal distino que a histria necessita de um mtodo para ser feita, j a memria funciona de acordo com as recordaes do indivduo, mas as duas deveriam coexistir. Alm de est diretamente ligada a Histria, a preservao do patrimnio cultural a memria a base tambm a para o surgimento da identidade social. Segundo Michel Pollak73 a formao da identidade tem relao direta com a memria, sendo assim a memria constituda por pessoas, personagens. Alm dos acontecimentos e das personagens, temos os lugares. Os Lugares de memria, lugares particularmente ligados a uma lembrana, que pode ser uma lembrana pessoal, mas tambm pode no ter apoio no tempo cronolgico74 A Feira de So Cristovo um lugar de memria, onde o Nordeste permanece muito forte na memria das pessoas, muito marcante, independente da data real em que a vivncia se deu. Na memria mais, pblica, nos aspectos mais pblicos da pessoa, pode haver lugares de apoio da memria, so lugares de comemorao, sendo assim o lugar se torna formado da memria. Alm disso, os Parmetros Curriculares Nacionais se apropriam da mesma idia a qual um dos objetivos a serem atingidos por esse trabalho.

73

POLLAK, Michael. Memria e Identidade Social. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 200-212. 74 Idem, pag. 29.

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CAPTULO III MEMRIA, MIGRAO E IDENTIDADE NA SALA DE AULA: UMA PROPOSTA PEDAGGICA DE ENSINO

3. 1- OBJETIVOS Os objetivos que norteiam este trabalho so baseados nos parmetros curriculares nacionais do ensino fundamental. Os objetivos abaixo so referentes aos alunos do 9 ano das escolas do bairro de So Cristovo.

Objetivos gerais Entender a relao em Memria e Identidade e Ensino de Histria. Atende ao PCN:
A preocupao com os estudos de identidade que os alunos ampliem a capacidade de observar o seu entorno para a compreenso de relaes sociais e econmicas existentes no seu prprio tempo e reconheam a presena de outros tempos no seu dia-a-dia- PCN p.5)75

Compreender a relao entre identidade e a Feira de So de Cristovo como possibilidade de metodologia para o ensino de Histria ;

Objetivos especficos

Fazer o aluno perceber-se integrante e agente transformador da sociedade percebendo as mudanas e permanncias na Feira de So de Cristovo. Espera-se que o aluno possa ler e compreender sua realidade, fazer escolhas e agir criteriosamente PCN p.41;76

Identificar junto com os alunos as identidades apresentadas na Feira de So de

Cristovo e o uso das mesmas como novas fontes.

75 76

Parmetros Curriculares Nacionais, p. 05 Parmetros Curriculares Nacionais, p. 41

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Fazer uma etnografia com sua pesquisa identificar atravs dos relatos dos

feirantes e da prpria Feira as motivaes da formao da mesma, Usando a Feira de So de Cristovo como lugar de pesquisa.

3. 2 - Usando A Mdia udio-Visual Como Fonte Histrica

Este trabalho tem como objetivo principal pensar a relao entre a teoria e a prtica do uso a fonte udio-visual no ensino de Histria. Procura mostrar a importncia de investir na construo do ensino, com a finalidade de entender e fazer uma leitura de imagem de modo mais sistemtico e significativo. Entendendo a escola como um espao dinmico de apreenso do conhecimento atravs de diversas formas, buscou-se pensar o uso da imagem no ensino de Histria como mediao entre esse conhecimento e a melhor forma de aprend-lo. Fazendo assim uma construo de metodologias mais eficientes para o trabalho com fonte udio-visual nas aulas de Histria. Numa era de informaes associadas s imagens, saber interpretar corretamente signos visuais tornou-se uma premissa aos acadmicos e profissionais do ensino. E por isso mesmo, o estudo associado s imagens se tornou uma ferramenta muito importante que pode ser utilizada pelos professores de Histria para efetuar seu trabalho tanto em pesquisas como no dia-a-dia em sala de aula. Contudo, antes de utilizar a fonte udio-visual como uma simples ilustrao ou um apndice de suas aulas, debates ou discusses, o professor precisa compreender a imagem dentro de alguns parmetros tericos, pensa nela como parte integrante de um universo visual, compreender o real significado da iconografia em suas diferentes interpretaes, para que no caia no erro de utilizar este conhecimento de forma equivocada, apenas descrevendo aquilo que est visvel e reforando o discurso construdo ideologicamente. No transcorrer do desenvolvimento deste trabalho, ficou notrio que, saber manipular o uso da imagem visual em Histria deve ir alm de uma simples ilustrao das aulas ou para meras discusses.

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Segundo JOHN BERGER77 (crtico de arte, historiador e romancista), o olhar chega antes da palavra, ou seja, os seres humanos, antes de aprender a falar, comunicam-se pela viso. Assim, olhar um ato de escolha. A percepo de qualquer imagem afetada pelo que sabemos ou pelo que acreditamos. Com isso, pode-se entender que toda imagem incorpora uma forma de ver. No processo pedaggico com o uso do udio, imagem e de vdeos deve-se avaliar a importncia da influncia ideolgica que as aplicam, em que o prprio processo de cognio e codificao da Histria seja o vis pelo qual os alunos, enquanto sujeitos do conhecimento, entendam que tambm so atores sociais e tomem conscincia de seus atos. Em mtodos que integram as questes pedaggicas e historiogrficas, o uso de fonte udio-visual possibilita a interpretao da Histria, em determinados perodos ou pocas, com uma riqueza de informaes e detalhes. A utilizao de linguagens diferenciadas pode levar o aluno a um processo de aprendizagem mais interativo, prazeroso, que tenha significado, que lhe d condies de se posicionar criticamente frente a questes e problemas que a sociedade traz. Enfim, trabalhar os processos iconogrficos da Histria em sala de aula um caminho fascinante que pode se multiplicar em infinitas formas e possibilidades, sendo uma importante fonte de pesquisa. As imagens que esto inseridas nos livros didticos no so meras ilustraes dos textos, elas devem ser discutidas com os contedos, no ignoradas como acontecem muitas vezes, so poucas as iniciativas em que o uso do objeto iconogrfico estudado como uma unidade em si, como um documento ou uma fonte histrica, reflexo do perodo em que foi produzido, como uma forma privilegiada para complementar o ensino de Histria. E fundamental tambm reconhece a importncia de se trabalhar com fonte udio-visual nas sries iniciais do ensino fundamental. Discutiu-se sobre a importncia dos alunos conhecer as caractersticas das obras, saber sobre os artistas, autores, tcnicas utilizadas e o momento histrico em que foram realizadas, sejam filmes, documentrios, pinturas, gravuras, charges, esculturas, musica, vdeos ou histrias em quadrinhos. Como exemplo a minha apresentao no power point, e atravs do uso da TV,
77

Berger, John. Modos De Ver, Editora: Rocco, 1985 traduo: Lcia Olinto

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Pendrive, da tela Os retirantes de Portinari que e um documento que exprime o ponto de vista ou gosto, que retratando a histria da migrao Nordestina. Como a leitura de imagem de uma obra de arte poderia ajud-los a ensinar em sala de aula? O uso de pinturas uma forma bastante rica para compreender outras pocas, pois elas sempre trazem informaes sobre determinados aspectos do passado: objetos, pessoas, lugares, condies de vida, moda, infra-estrutura urbana ou rural, condies de trabalho, alm de determinada viso de mundo e de ideologia. A maioria dos alunos no o conhecia, mas fizeram muitos progressos quando a analisaram, desde a poca de sua confeco at possveis significados e importncia para resgatar a memria do povo nordestino. No decorrer da aula, vrias sugestes foram apresentadas aos alunos para que pudessem analisar uma pintura com maior rigor. A primeira experincia foi deix-los indagar e buscarem respostas por conta prpria de como esse processo deveria se realizar. Muitos tiveram preocupao com a imagem em si, no atentando para o contexto histrico de sua realizao ou os objetivos que poderiam estar implcitos naquela obra. Na medida em que os alunos tiveram contato com a obra e procuraram compreend-la em seu contexto, mais fcil se tornou l-las ou abstrair informaes que puderam ajud-los a entender melhor aquele momento histrico. Depois dessa primeira etapa de anlise espontnea, foi apresentado um roteiro que pode ser utilizado para se analisar uma pintura, procurando identificar suas condies de produo, o que pode auxiliar nesse processo de olhar uma obra e tirar dela o mximo de informaes e interpretaes possveis. Baseado em CUMMING,78 todas as pinturas tm um tema especfico, cada um com sua mensagem significativa. Com freqncia, o tema fcil de reconhecer. A Tcnica cada pintura deve ser criada fisicamente e a compreenso das tcnicas utilizadas, como o emprego da tinta a leo ou o uso do afresco, aumenta muito nossa apreciao da obra de arte. O Simbolismo de muitas obras usa extensamente uma linguagem de simbolismo e alegoria. Os objetos reconhecveis, mesmo pintados em detalhe, no representam apenas eles mesmos, mas conceitos de significado mais profundo ou mais abstrato. Para entend-los, preciso compreender a sociedade, o contexto histrico e o artista que os criaram. J o Estilo Histrico de cada perodo histrico desenvolve um estilo prprio, que se pode perceber nas obras de seus artistas principais. Porem a Interpretao Pessoal de qualquer pessoa que embarque na viagem

78

CUMMING, Robert. Para entender a arte. So Paulo: tica, 1995.

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de explorao dos significados das pinturas logo ficar confuso com a quantidade dos pontos de vista apresentados. Uma orientao simples : se voc v alguma coisa sozinha, acredite nela no importa o que digam. Se voc no consegue ver, no acredite. Cada pessoa tem o direito de levar para uma obra de arte o que quiser levar atravs de sua viso e de sua experincia, e guardar o que decidir guardar, no nvel pessoal. Quando os alunos voltaram s imagens, o trabalho teve outro andamento. Eles comearam a observar elementos que at ento passavam desapercebidas. Naturalmente que nem todos os quesitos acima foram contemplados, mesmo por que era uma primeira experincia mais detalhada sobre a anlise de imagens. Assim, foi mostrado a eles que, quando somos colocados frente a um material iconogrfico, precisamos refletir: um cone possui idias, foi produzido por algum, com determinado objetivo e que isso pode estar claro, ou no, quando vemos uma imagem. Portanto, preciso que se busquem pistas no contexto social, poltico e ideolgico da poca em questo, para que possamos questionar e entender as idias veiculadas pelo seu autor. Desta forma o professor daria melhores possibilidades de entendimento acerca da imagem analisada, fazendo com que o aluno compreendesse o processo de construo da mesma. Outro ponto importante quando se analisa uma imagem colocar objetivos nesse trabalho. Quando se analisa uma fonte udio-visual, importante tentar inverter a lgica tradicional da linearidade histrica: partir sempre do presente, associando o que est sendo estudado com questes atuais associadas ao nosso cotidiano e contexto para, ento, estabelecer relaes e conexes com outras temporalidades. Com isso, se estar dando um sentido mais concreto ao estudo do passado, sempre associando-o ao presente e aos reflexos que o mesmo tem na sociedade contempornea. Ao final da anlise e da discusso, importante que os alunos produzam um texto, relacionando a imagem com o perodo retratado e com o tempo presente. No encerramento da aula com apresentao no power point, os alunos foram avaliados atravs da produo, em grupos, de uma atividade com o uso das fontes em udio-visual, foi demonstrando como pode ser significativa para o processo de aprendizagem. Foi importante, tambm, trabalhar com os alunos a idia de que nenhum documento neutro. Assim como qualquer objeto elaborado historicamente pelo homem, em sociedade, o documento iconogrfico e como os vdeos no pode ser

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concebido como a Histria em si ou uma expresso absoluta da verdade ou de uma poca ou sociedade, muito menos o retrato fiel da realidade. Tal qual o documento escrito, ele foi feito e/ou concebido por algum, em determinado contexto, com determinada ideologia, em determinado tempo e espao. A noo de verdade nica questionada pelos historiadores, haja vista que um mesmo fato pode ser interpretado de vrias maneiras a partir de pontos de vista diferenciados. O trabalho com fonte udio-visual deve possibilitar discusses sobre as condies de produo daquela imagem, ou seja, o contexto social, temporal e espacial em que foi produzida. Assim podem-se perceber seus significados, tanto para a poca e sociedade em que foi produzida como para outras sociedades, em outros perodos e contextos histricos. Segundo PETER BURKE79, as imagens no devem ser consideradas simples reflexos de suas pocas e lugares, mas sim extenses dos contextos sociais em que elas foram produzidas e, como tal, devem ser submetidas a uma minuciosa anlise, principalmente de seus contedos subjetivos. Portanto, preciso que se obtenha o mximo possvel de informaes sobre qualquer objeto iconogrfico produzido, preciso interrog-lo, realizar uma leitura crtica, perceber quais so as intenes contidas no mesmo: como e quando foi produzido, sua finalidade, seus significados e valores para a sociedade que o produziu. No que diz respeito aos alunos do ensino fundamental, a definio dos objetivos a serem desenvolvidos essencial, pois deles depende a organizao primria das imagens a serem trabalhadas em sala de aula como suporte didtico. Por isso, os critrios que devem ser utilizados para selecionar as fontes udio-visual e como realizar a sua leitura junto aos alunos, de fundamental importncia, pois ser necessrio pensar na faixa etria e no nvel de compreenso, das informaes e da maturidade dos alunos. Portanto, cabe ao professor orientar e promover uma compreenso ampliada e aprofundada, na leitura das fontes em diferentes nveis de escolarizao. No trabalho realizado com o ensino fundamental, na Escola Municipal Darcy Vargas, as atividades foram todas prticas, utilizando-se as aulas de Informtica e o computador como ferramenta. Um dos principais objetivos da disciplina de Histria

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BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Florianpolis: Edusc, 2004

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levar os alunos a conseguirem verbalizar e escrever sobre os contedos estudados, utilizando-os para melhor entender ou explicar sua realidade, relacionando o presente com o passado, posicionando-se diante dessa realidade, situando-se diante dela e questionando-a, quando necessrio. Os alunos analisaram, no computador, a tela Os retirantes de Portinari, O clipe da Musica Triste Partida de Luiz Gonzaga. Mostrando a migrao dos Nordestinos ao Rio de Janeiro, buscando compreender seu significado. A musica, o vdeo e a imagem so de simples compreenso, com uma mensagem muito direta, depois de compreendida e analisada em detalhes, foi discutida a idia de migrao e foi feita uma dinmica de identificar entre os amigos e parentes que j saram de um lugar para o outro e porque. Para encerrar a atividade, Os alunos produziriam um texto sobre o assunto. A iniciativa e a vontade dos alunos foram marcantes na realizao da atividade com as fontes, pois logo perceberam que analis-la e descobrir seus valores e significados no to complicado assim. E com isso foram priorizados os trabalhos com fontes udiovisual e, a partir delas, desenvolvidas atividades com linguagem escrita, pois, para as sries iniciais, necessrio desenvolver trabalhos especficos de levantamento e organizao de informaes, leitura e formas de registros.80 Aps o desenvolvimento desse trabalho, percebeu-se que o uso da anlise iconogrfica com os recursos utilizados - vdeos, pintura, musica e fotografia como forma de levar o aluno a aprimorar e desenvolver seu conhecimento, foi uma tarefa possvel e muito eficaz, como nos indica LE GOFF81 quando afirma que a Histria, para ser escrita, se vale de uma srie de fontes que incluem desde documentos oficiais, at notcias na imprensa; da histria oral, at o uso de imagens; de artefatos pr-histricos at as mdias mais avanadas da atualidade. A Histria Nova nasceu em grande parte de uma revolta contra a historiografia positivista do sculo XIX, por uma histria baseada numa multiplicidade de documentos: escritos de todos os tipos, documentos figurados, produtos de escavaes arqueolgicas, documentos orais82. Sendo assim, LE GOFF83 nos mostra, que se inmeras fontes so usadas pelo historiador para escrever a Histria, essas mesmas fontes podem ser utilizadas para
80 81

Parmetros Curriculares Nacionais em Ao - 5 a 8 sries. 1998. PCN, volume 05, p. 49). LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. So Paulo; Editora da Unicamp, 1993 82 Idem, pag. 45. 83 Idem, pag. 45.

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deter informaes e, por intermdio delas, compreender um determinado contexto histrico, tornando-se, desta maneira, um importante instrumento no processo de ensino e aprendizagem, servindo como forma de assimilao histrica por meio da anlise das mesmas. Trazer novas abordagens e recursos para a sala de aula uma alternativa para motivar os alunos a se interessarem pelo ensino de forma geral. Segundo PARANHOS84: Parcelas expressivas de profissionais, instigados pela necessidade de produzir novas pontes de comunicao com os alunos, passam a refletir criticamente sobre suas prticas educativas. Mais do que isso, como que tateando outros caminhos, tentam incorporar ao arsenal de recursos utilizados em classe outras linguagens para alm das habituais. Nota-se, ento, a necessidade de se buscar uma metodologia de ensino e aprendizagem voltada para a formao do sujeito crtico onde os alunos transformem-se de meros sujeitos passivos do conhecimento a sujeitos ativos. Historicamente, sabe-se que h poucos registros de referncias sobre a utilizao das fontes udio-visual. Segundo BITTENCOURT:85 Para o ensino de Histria no existem muitas referncias sobre o uso das fontes udio-visual, apesar da ampla produo, a partir dos anos 50 e 60, de psiclogos, socilogos e especialistas em semiologia ou teorias de comunicao, os quais tinham como principal preocupao o rdio, o cinema e a televiso na configurao de uma cultura de massa. Na trilha desses pesquisadores, historiadores vm-se dedicando ao estudo da iconografia, incluindo anlise das denominadas imagens tecnolgicas. O uso das fontes udio-visual, precisa ser melhor entendido e aproveitado e no ser visto apenas como figuras ou desenhos com funo meramente ilustrativa, mas sim como fonte privilegiada para a disciplina. Segundo PAIVA:86 A iconografia tomada agora como registro histrico realizado por meio de cones, de imagens pintadas, desenhadas, impressas ou imaginadas (...). So registros com os quais os historiadores e os professores de Histria devem estabelecer um dilogo contnuo. preciso saber indag-los e deles escutar as respostas, Paiva refere-se capacidade profissional que o historiador tem demonstrado em relao iconografia, que deixa de ser vista apenas como ilustrao para distrair o
84 85

PARANHOS, Adalberto. Saber e prazer: a msica como recurso didtico-pedaggico. BITTENCOURT, Circe M. F. Ensino de Histria: fundamentos e mtodos. SP; Cortez Editora, 2005. 86 Idem, 48.

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aluno e passa a ganhar novo significado e a ser utilizada como fonte histrica de pesquisa. Para isso necessrio que os professores que iro trabalhar com essas fontes saibam compreend-las e relacion-las ao contedo desenvolvido. A leitura das fontes udio-visual., pode, assim, oferecer caminhos para a pluralidade de idias e ideologias coexistirem em um mesmo ambiente administrado pelo professor. importante que o trabalho com este tipo de fontes seja incorporado ao cotidiano da sala de aula. Acreditase que essas idias e prticas ainda possam chegar s salas de aula do ensino fundamental e mdio com mais assiduidade e valorizao, possibilitando novas formas de se compreender a Histria. O pesquisador NAPOLITANO87 usa da mdia udio visual juntamente com as outras artes o caminho para a sensibilidade, que por sua vez gera o saber em comunho. As discusses que fomentam o uso da mdia udio visual em relao ao ensino e a compreenso de fatos histricos. Ao mesmo tempo tem gerado certa ambivalncia, pois at que ponto as produes cinematogrficas so fieis aos fatos, sejam eles histricos ou cotidianos da atualidade? O misto de fantasia que o cinema traz em seu bojo esttico, nos faz repensar a postura do cinema em relao histria, ou vice versa. A dicotomia entre a o filme documentrio e ficcional, segundo Napolitano a seqncia ou produo completa um registro primrio do passado e transforma-se em documento, j o segundo sua utilidade como fonte te valor reduzido na sua utilidade maior quando est editado e completo. Napolitano faz referncias a Mac Ferro 88 como primeiro historiador a refletir o filme como objeto de pesquisa, numa perspectiva alem da historia escrita. E compartilha a crena de que o filme possui o valor de testemunho indireto ou involuntrio de um acontecimento. Mesmo o filme baseado em fatos histricos, traz em seu bojo resqucios da poca em que foi produzido, mesmo sendo intencional ou no pelos seus idealizadores, seja o filme por ventura ficcional traz os anseios sociais de uma sociedade e seu tempo. O filme objeto de anlise e discusso neste artigo o clipe da musica A triste partida de Luis Gonzaga retrata questes que aconteciam nos sculo XIX e que guardada as devidas propores ainda se perpetuam com outra roupagem. Com intuito de representar claramente essas propores que envolvem a desigualdade social a
87

NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais a Histria depois do papel. In: PINSKI, CARLA (org) Fontes Histricas. So Paulo: Contexto, 2005. 88 FERRO, Marc.O filme: uma contra-analise da sociedade. In: LE GOFF, Jaques; Nora, Pierre (orgs.) Histria: novos objetos. Trad. De MARINHO, Terezinha. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.

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escolha do Clipe, retrata estas questes sociais que ainda esto incutidas em nossa sociedade. Apresenta fatos reais sobre o que aconteceram, D-nos a dimenso de uma leitura social real, palpvel de nosso cotidiano ao mesmo tempo em que nos remete as heranas sociais de discriminao e explorao historicamente constituda. O clipe se torna o testemunho social onde reina o passado documentado e situaes ficcionais do presente que so baseadas na realidade social do povo Nordestino.

3. 3 - Analise das Fontes.

Temos conhecimento de que a produo artstica, como todo produto do trabalho humano, constituda de significados que esto relacionados a homens, culturas, lugares e tempos distintos. No caso da Tela Os Retirantes de Portinari, na qual a imagem um dos elementos que constitui o objeto artstico, esses significados esto relacionados tambm aos conhecimentos que norteiam nossa forma de olhar. Em relao ao Ensino de Histria, para trabalharmos com imagens, importante oferecer aos alunos os fundamentos necessrios para produzir e interpretar imagens, de forma que esta produo e interpretao tornem-se abrangentes e possibilitem compreender o objeto artstico conforme as questes postas em cada momento histrico, em especial, quelas de nosso prprio tempo e lugar. Analisadas sob essa perspectiva, as imagens tiram-nos de uma territorialidade imediata e aparente e fazem-nos compreender o homem como ser cultural. Nesse sentido, a leitura de imagens tem chamado a ateno tanto dos professores como dos alunos de reas de conhecimento que tm a imagem como objeto de interesse, sendo que a educao atravs da imagem, embora possa distinguir-se da educao para a imagem, implica na formao dos professores que desejam utilizar a imagem como auxiliar do processo de comunicao pedaggica e tambm na formao do prprio aluno para conviver no que podemos chamar de uma sociedade da imagem89. A concepo de Livre Expresso vincula-se histrica e ideologicamente ao modernismo,
89

(RIZZI, Maria Cristina de Souza. Caminhos metodolgicos. In BARBOSA, Ana Me (org.). Inquietaes e mudanas no ensino de Arte. SP: Cortez, 2002. p:66.

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pois enfatiza a viso pessoal como interpretao da realidade, a emoo como o principal contedo da expresso e a busca do novo, do original como o ideal a ser alcanado conhecimento do aluno no domnio da leitura, contextualizao e produo de imagens. Podemos dizer que no h leitura de imagens que no seja influenciada pela experincia de vida do leitor. Ao mesmo tempo, a leitura esttica, que pode ser proporcionada pelo professor, pode ampliar a leitura do mundo. O certo que a percepo visual depende de vrios fatores, uns de carter individual, outros de carter sociocultural de forma que as percepes constitudas em todos os momentos da vida vo constituir o banco de dados visual do individuo. Percebemos tambm atravs de nossas investigaes que, freqentemente, a leitura de imagens tem se reduzido a um roteiro pr-estabelecido de perguntas, que no colaboram de uma forma objetiva na construo de um conhecimento mais elaborado a partir desta leitura. Em outras palavras, so perguntas que muitas vezes no exploram o que realmente a imagem pode oferecer, ou ento, elementos histricos e sociais que no podem ser suscitadas em determinadas imagens. A abordagem formal, geralmente utilizada na leitura de imagens em sala de aula, muitas vezes reduz a leitura esttica percepo dos elementos de composio, uma vez que se interessa apenas pela organizao e pelo estilo da obra. Mas apesar dos elementos formais que compem uma obra ao serem abordados de maneira sistemtica e suscitarem vias de acesso a novas indagaes, contribuindo diretamente no processo de aprendizado, tem se mostrado ineficiente para proporcionar uma contribuio mais aprofundada dentro dos conceitos da arte contempornea, deixando a desejar quando nos referimos s questes do Ensino da Histria. Ao selecionar a Tela Os Retirantes de Portinari preciso considerar algumas variveis que poderemos chamar de enfticas, por serem elas que conferem nfase a determinados elementos em detrimento de outros. Elementos como a cor, o tamanho, a complexidade de condicionantes culturais, sociais, histricos e econmicos, podero determinar o nvel de interesse dos alunos. Isso significa escolher imagens que apresentem os aspectos que queremos enfatizar e principalmente que contenham informaes relevantes no processo de aprendizado. Nessa perspectiva, entendemos que

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ler uma imagem fazer perguntas, explorar diversas possibilidades de interpretao, mesmo aquelas que no estejam explicitas, compreender o que a imagem nos diz. Para esse exerccio de leitura, escolhemos a obra Retirantes, pintura em leo sobre tela realizada por Cndido Torquato Portinari em 1944 e que atualmente pertence ao Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Seguindo as orientaes do Mtodo Iconolgico, a leitura dessa imagem foi fundamentada em referncias e estudos sobre a obra, a biografia do artista e tambm algumas questes sobre o contexto Histrico no perodo da produo da obra. Na leitura de imagem da obra Retirantes (1944), somando-os nossa leitura inicial, outros olhares, outras possibilidades, outras percepes. Nesse sentido, buscamos tambm realizar uma anlise das respostas obtidas, procurando esclarecer como diferentes formas de olhar e de interpretar uma mesma imagem revelam a multiplicidade de significados suscitados por ela, podendo ser tomados como possibilidades de trabalho em sala de aula. Dessa forma, consideramos no apenas os aspectos metodolgicos envolvidos na ao de ler imagens, mas tambm os aspectos histrico-culturais que permeiam a subjetividade de cada sujeito e determinam sua maneira de interpretar uma imagem em seu tempo e lugar.

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3. 3. 1. - Realizando anlises da pintura- Retirantes

FIGURA 01 - Retirantes (1944) Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand.

A acentuada fora dramtica da Srie Retirantes nasceu das vises de Portinari ainda menino. Desde pequeno, assistia da janela de sua casa ao vaivm das sofridas famlias que fugiam da seca do Nordeste procura de trabalho. Eram famlias inteiras em estado de grande pobreza, imagens que marcaram a vida do menino e do pintor. Sensvel, denunciou atravs do pincel a degradao de uma parcela significativa de homens e mulheres, brasileiros trabalhadores e sofredores. Atravs de sua obra, o artista consegue com uma abrangente viso crtica, fazer um documento visual da nossa realidade. Embora no se restrinja questo critica da realidade brasileira, isso j seria o bastante para estar situado entre os artistas de

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destaque de nosso pas. Segundo FABRIS90, o humano, compreendido em termos sociais e histricos, torna-se a tnica da arte de Portinari, voltada para a captao da realidade natural e psicolgica, para uma expressividade, ora serena e grave, ora desesperada e excessiva. A nova problemtica encaminha-o para o muralismo, em que procura magnfica sua busca duma imagstica nacional, alicerada no trabalho e em suas razes rurais. Os Retirantes (1944) de Portinari assumiram uma feio acentuadamente social na carreira do mestre brasileiro. No apenas em virtude da Grande Guerra iniciada em 1939, como em face do apelo aos recursos de expresso que caracterizariam em seguida a parte mais notvel de sua obra, que nos ltimos anos da vida, j no eram apenas quadros sociais, tornando-se solues de problemas formais. Para FABRIS91: Ao mesmo tempo em que se deixa seduzir pela cor, Portinari comea a fazer experincias com a abstrao geomtrica, influenciado pelo cubismo cristalino do francs Jacques Villon, pintor que admirava h algum tempo. A busca dum rigor geomtrico aliado a uma paleta clara e sonora no mascara, entretanto, o esvaziamento que a pintura de Portinari vem sofrendo nos ltimos anos de sua atividade artstica. De qualquer modo, em Os Retirantes (1944) de Portinari permanecero como um dos trabalhos mais significativos e pungentes da arte brasileira de todos os tempos. bastante comum encontrarmos nas nossas comunidades eclesiais, no trabalho, entre os colegas de aula ou na parada de nibus pessoas provenientes de outras cidades, outros estados e at mesmo de diferentes pases. s vezes, quem migrou foram os pais, os avs ou os bisavs. No fundo, se remontamos s origens histricas, somos todos migrantes ou descendentes de migrantes. Essa realidade, que pode ser averiguada pela experincia do dia-a-dia, o espelho de um pas de grande mobilidade humana. Mulheres, homens, crianas, idosos, famlias, trabalhadores com e sem emprego perambulam no pas em busca de melhores condies de vida, muitas vezes fugindo de situaes insustentveis, outras vezes perseguindo um sonho, uma terra prometida. A histria das migraes para o Brasil , de certo modo, a histria do prprio pas. De acordo com os dados do Censo 2000, realizado pelo

90

FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. 1977. 230 f. Dissertao (Mestrado em Artes Plsticas) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo - ECA/USP, So Paulo, 1977. p.78., p.95, p.101, p.103 91 Idem, pag. 53.

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Instituto Brasileiro de Geografia e Estattiscas IBGE a mobilidade humana no Brasil aponta para o crescimento das migraes de curta distncia (intra-regionais) dos fluxos urbano-urbano e intrametropolitanos. Em outras palavras, aumenta o nmero de pessoas que migram de uma cidade para outra ou no interior das reas metropolitanas em busca de trabalho e de melhores condies de vida. A mobilidade humana um fenmeno amplo e complexo. Abrange numerosos atores sociais pertencentes a uma pluralidade de classes, etnias, culturas e religies. As causas e as motivaes que levam aos deslocamentos so variadas, tendo conseqncias bastante diversificadas, dependendo dos diferentes contextos scio-culturais e da singularidade de cada pessoa. Cabe frisar, contudo, que as migraes em si representam um fenmeno basicamente positivo. No podemos esquecer o direito humano de ir e vir, as funes sociais e econmicas dos deslocamentos, a relativa melhoria das condies de vida da fuga de situaes de opresso ou de catstrofes ecolgicas, as novas oportunidade abertas e o enriquecimento cultural decorrente do encontro entre diferentes povos, culturas e religies. Entretanto, deve-se lembrar tambm que, freqentemente, por trs das migraes escondem-se aspectos negativos ou de conflitos, como a expulso do lugar de residncia, o desenraizamento cultural, a desestruturao da identidade religiosa, a excluso social, a rejeio e a dificuldade de insero no lugar de chegada. Diante de todas as possibilidades que giram em torno do processo migratrio, podemos observar que atualmente este processo no mais voluntrio, sendo que em muitos casos, se d a partir de necessidades individuais. Segundo MARINUCCI:92 Atualmente a migrao no conseqncia de uma escolha livre, mas tem uma raiz claramente compulsria. A maioria dos migrantes impelida a abandonar a prpria terra ou o prprio bairro, buscando melhores condies de vida e fugindo de situaes de violncia estrutural e domstica. Este um grande desafio, pois migrar um direito humano, mas fazer migrar uma violao dos direitos humanos.

92

MARINUCCI, Roberto. O fenmeno Migratrio no Brasil. Disponvel em PRUNES, Candido Mendes. Segunda Guerra, Causas e Efeitos. Disponvel em: http:// www.institutonovoliberal.org.br/publicaes. Acesso em: 11 Setembro 2010.

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3. 3. 2. - O Artista - Cndido Portinari (1903 1962).

Candido Portinari nasceu no dia 29 de dezembro de 1903, numa fazenda de caf em Brodoswky, no Estado de So Paulo. Filho de imigrantes italianos, de origem humilde, recebeu apenas a instruo primria e desde criana manifestou sua vocao artstica. Aos quinze anos de idade foi para o Rio de Janeiro em busca de um aprendizado mais sistemtico em pintura, matriculando-se na Escola Nacional de Belas Artes. Em 1928 conquista o Prmio de Viagem ao Estrangeiro da Exposio Geral de Belas-Artes, de tradio acadmica. Longe de sua ptria, saudoso de sua gente, Portinari decide, ao voltar para o Brasil em 1931, retratar nas suas telas o povo brasileiro. Em 1935 obtm seu primeiro reconhecimento no exterior, a segunda meno honrosa na exposio internacional do Carnegie Institute de Pittsburgh, Estados Unidos, com uma tela de grandes propores intitulada Caf, que para Arajo93, Caf uma de suas primeiras grandes telas de contedo social. A inclinao muralista de Portinari revela-se com vigor nos painis executados no Monumento Rodovirio na estrada Rio de Janeiro - So Paulo, e nos afrescos do novo edifcio do Ministrio da Educao e Sade. Segundo Araujo,4 Portinari colaborou tambm com obras de artes aplicadas, como pinturas murais e painis em azulejos, em alguns dos primeiros projetos da arquitetura moderna no Brasil. Entre eles, o antigo Ministrio da Educao, no Rio de Janeiro, e a Igreja da Pampulha, de Oscar Niemeyer, em Belo Horizonte (1944/45). No final da dcada de trinta consolida-se a projeo de Portinari nos Estados Unidos. Em 1939 executa trs grandes painis para o pavilho do Brasil na Feira Mundial de Nova York (E.U.A). Neste mesmo ano o Museu de Arte Moderna de Nova York adquire sua tela O Morro. Em 1940, participa de uma mostra de arte latinoamericana no Riverside Museum de Nova York e expe individualmente no Instituto de Artes de Detroit e no Museu de Arte Moderna de Nova York, com grande sucesso de crtica, venda e pblico.
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4- ARAUJO, Olvio Tavares. Cndido Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/cdbrasil/itamarati.rd4. Acesso em: 11 Setembro 2010.

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Portinari executa quatro grandes murais na Fundao Hispnica da Biblioteca do Congresso em Washington, com temas referentes histria latino-americana. De volta ao Brasil, realiza oito painis conhecidos como Srie Bblica, fortemente influenciado pela viso picassiana de Guernica e sob o impacto da 2 Guerra Mundial. Em 1944, a convite do arquiteto Oscar Niemeyer, inicia as obras de decorao do conjunto arquitetnico da Pampulha, em Belo Horizonte, Estado de Minas Gerais, destacando-se o mural So Francisco e a Via Sacra, na Igreja da Pampulha. Mesmo seguindo a mesma temtica, o artista retrata seus Retirantes com composies cromticas variadas sendo que a luminosidade presente na obra de 1958 (Figura 03) se destaca das demais pela intensidade de tons azuis, laranja e amarelos, conferindo ao cenrio retratado na obra uma sensao de calor que no percebemos to intensa na obra de 1944 (Figura 01). Temos nas outras obras um maior equilbrio de tons escuros, que fazem com que percebamos uma serenidade maior nas figuras que a compem. Cndido Portinari morreu no dia 06 de fevereiro de 1962, quando preparava uma grande exposio de cerca de 200 obras a convite da Prefeitura de Milo na Itlia, vtima de intoxicao pelas tintas que utilizava.

3. 3. 3. - O Contexto Histrico Do Perodo da Pintura de Portinari.

A produo da obra Retirantes (1944), foi realizada em um contexto no qual o Brasil vivia a era Vargas, caracterizada por movimentos operrios, revolues, rebelies e golpes de Estado. Quando Waschington Luis assumiu o poder em 1926, encontrou um Brasil com inflao descontrolada, queda acentuada das exportaes e muitos movimentos operrios. A sucesso de Waschington Luis criou um impasse poltico entre os estados de Minas Gerais e So Paulo, provocando a Revoluo de 1930, liderada por Getlio Vargas, que tomou o poder. Congresso, Assemblias Legislativas Estaduais e Cmaras Municipais foram fechados.

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A queda da bolsa de Nova York provocou no Brasil o declnio da economia cafeeira. Em 1932, o povo cobrou a realizao da Assemblia Nacional Constituinte prometida por Vargas, o que s ocorreu em 1934, quando entre outras coisas, foram criados as frias remuneradas e o salrio mnimo. Neste mesmo ano, Getulio Vargas foi reeleito, e em 1935, viu-se diante da Rebelio Comunista. Em 1937 dissolveu novamente o Congresso e proclamou a Nova Constituio Federal. Foi o inicio do Estado Novo, marcado pelo autoritarismo, que durou at o golpe militar de 1945. Durante o governo do General Eurico Gaspar Dutra, o pas conheceu a sua Quinta Constituio. Mas a situao econmica era grave, o que levou reeleio de Getlio Vargas em 1950, que no agentando as presses para que renunciasse, cometeu suicdio em 1954. A respeito do contexto histrico mundial, temos no mesmo perodo a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) em que, para Prunes (2002), pode ser relatado como um massacre: Este foi o conflito que causou mais vtimas em toda a histria da humanidade. Morreram cerca de 103 milhes de pessoas, entre militares e civis. As principais potncias aliadas eram a Gr- Bretanha, os Estados Unidos, a China, a Frana e mais tarde a Unio Sovitica. As potncias do Eixo eram a Alemanha, a Itlia e o Japo. Muitos outros pases participaram na guerra, quer porque se juntaram a um dos lados, quer porque foram invadidos, quer porque participaram em conflitos laterais. Em algumas naes como a Frana e a Iugoslvia, a Segunda Guerra Mundial provocou confrontos internos entre partidrios de um e de outro grupo. Neste momento e aps este, verifica-se uma grande quantidade de mudanas geogrficas pelos que arriscavam tentar nova colocao social. Colocadas algumas informaes sobre a obra, o artista, e o contexto histrico do perodo de sua produo, vejamos agora algumas questes que envolvem o mtodo de anlise de imagem escolhido para realizar o exerccio de leitura de imagem, ou seja, o Mtodo Iconolgico.

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3. 3. 4. - O Mtodo de Anlise.

Para desenvolver uma compreenso crtica dessa pintura de acordo com a perspectiva da cultura visual, necessrio compreender primeiro o que significa a interpretao mais complexa de determinadas imagens. No se trata de falar somente do que se v, mas de compreender os significados implcitos, que exigem um longo caminho de construo do pensamento. Da a importncia das perguntas que orientam o caminho que se pretende percorrer para alcanar o objetivo. Para isso necessrio observar e ir alm: analisar o contexto de produo e a relao dos significados da obra com o mundo pessoal e social, propiciando uma aproximao do objetivo, que permita situar-se diante do mundo e das maneiras de olhar para ele. Ao percorrer esse caminho, abordamos diversos nveis e mbitos de interpretao da obra. Para um melhor entendimento a respeito das questes suscitadas, podemos nos utilizar de autores como PANOFSKY94, para auxiliar, dando o suporte necessrio para o desenvolvimento da anlise da imagem selecionada, e a produo de um conhecimento mais abrangente sobre as questes que envolvem o tema. Com relao s questes da leitura de imagem teremos que compreender melhor os conceitos de iconografia e iconologia. Na definio de PANOFSKY95, A Iconografia tem seu sufixo vindo do verbo grego graphein, escrever. Assim sendo, implica um mtodo de proceder puramente descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia , portanto, a descrio e classificao das imagens. Ao fazer este trabalho, a iconografia torna-se um instrumento fundamental para o estabelecimento de datas, origens e, s vezes, autenticidade, alm de fornecer as bases necessrias para interpretaes posteriores. Ento temos na iconologia o suporte necessrio para o desenvolvimento de uma linha de pesquisa que possibilite suscitar ou criar novas leituras de uma imagem. Para PANOFSKY:96 Tais interpretaes posteriores ficam a cargo da iconologia. Se o sufixo grafia denota algo descritivo, o sufixo logiaderivado de logos, quer dizer pensamento e denota algo interpretativo. Assim, iconologia , portanto, um mtodo de
94

PANOFSKY, Erwin. Estudos de Iconologia: temas humansticos na arte do Renascimento. Lisboa,

Estampa, 1982
95 96

Idem, pag. 58. Idem, pag. 58.

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interpretao, advindo da sntese mais do que da anlise. Tais procedimentos configuram-se como o que, talvez, mais se aproxime de uma totalidade de compreenso possvel, do ponto de vista cientfico, da leitura de uma imagem. Porm, a obstinada busca da totalidade, ou melhor, de uma verdade inquestionvel, esbarra e perpassa o universo das subjetividades do leitor de imagens. A cada leitor, ainda que de posse da totalidade das informaes disponveis, teremos, possivelmente, uma construo distinta acerca de uma dada imagem. A anlise iconolgica, segundo PANOFSKY97, constituda de trs etapas, a saber: O Primeiro momento denominado pr-iconogrfico ou fenomenolgico, e tem como funo a identificao e enumerao das formas puras reconhecidas como portadoras de significados, ou seja, o mundo dos motivos artsticos. O Segundo momento, chamado de iconogrfico, diz respeito ao estatuto, ou seja, ao domnio daquilo que identificamos como imagens, histrias e alegorias. O Terceiro momento identificado como camada da essncia, ou significado intrnseco ou contedo, dado pela determinao dos princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. Os diversos mbitos de estudos propostos no so seqenciais nem isolados. Eles esto interconectados, mas vo ficando cada vez mais profundos. O nvel de profundidade da leitura da imagem vai depender de um interesse pessoal e de um desejo de buscar nas diversas abordagens a respeito de leitura, a que oferea mais subsdios para o entendimento. Vejamos agora alguns elementos especficos da linguagem, que sero elementos da composio da obra. Fundamentais na construo do seu contedo.

3. 3. 5. - O Contedo da Obra de Arte no Mtodo Iconolgico.

Poderemos iniciar descrevendo a obra em nvel denotativo, ou seja, partir do que realmente vemos. Por exemplo, antes de percebermos que se trata de uma pintura
97

Idem, pag. 58.

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Retirantes, de Portinari, em que vemos representados, nove personagens, de frente para ns, agrupados, porm com certa diviso, com tais roupas, gestos, indumentrias etc. Essa descrio dos signos que aparecem na obra e de como se combinam muito importante, pois ir nos fornecer dados para estabelecermos relaes que no esto to aparentes, mas que se encontram implcitas na obra. Por isso imprescindvel que faamos uma descrio detalhada e cuidadosa, a mais completa possvel. Finalmente deveremos levantar os significados de cada signo e dos signos combinados entre si. Segundo ARANHA98 Os significados de cada signo vo sendo alterados pelos significados dos outros signos formando um espesso tecido de significaes que se cruzam e entrecruzam. A obra pode criar um universo de significaes que jamais se esgota e que pode at ultrapassar em muito a inteno do autor, e no caso da leitura, ser amplamente explorada, gerando a cada nova interpretao uma nova possibilidade de acesso a novas indagaes. Cada pessoa tem seu prprio modo de ver uma imagem, sendo que o professor de Histria ao fazer a leitura de uma imagem, dever explorar novas possibilidades. Neste sentido percebemos na fala de Aranha99, uma possibilidade de leitura: No momento que isolamos uma figura sobre um determinado fundo, em que se combinam determinadas cores ou formas, que se associam a uma imagem, estes significados se alteram, criando novas possibilidades de interpretaes. No levantamento das questes, do que se v num sentido de descrio, anlise e interpretao da obra, importante sempre levar em conta o lugar e a poca que a obra foi produzida, e perceber as possibilidades de conexo com o que a obra pode nos dizer hoje. As interpretaes oriundas desse processo de leitura, relacionando

sujeito/obra/contexto, no so passveis da reduo certo/errado. Podem ser julgadas por critrios tais como: pertinncia, coerncia, possibilidade, esclarecimento, abrangncia, inclusividade, entre outros. Na Contextualizao, necessitamos de domnio na Histria da Arte, e das diversas reas do conhecimento. justamente neste momento que o conhecimento de mundo que o individuo possui poder auxili-lo numa melhor decodificao dos smbolos e signos presente na imagem.
98 99

ARANHA, Maria Lcia de Arruda. Filosofando - Introduo Filosofia. 2 ed. SP: Moderna, 1993 Idem

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3. 3. 6. - O Exerccio de Leitura da Imagem com a obra Retirantes (1944).

Percebemos nove personagens de forma cadavrica, sendo estes dois homens adultos e duas mulheres adultas. Percebemos tambm que na composio encontram-se cinco crianas, sendo que em apenas uma delas pode ser identificado o sexo, que neste caso est exposto, deixando a genitlia da criana exposta. Percebemos tambm que h uma criana totalmente nua, e o personagem imediatamente atrs desta mulher tambm encontra-se com seu dorso nu. um velho, aparentemente o personagem mais idoso na composio. Possuem cabelos despenteados e barba, ambos j esto brancos, e segura um cajado. Seu olhar se faz distante. A mulher que segura criana, tipicamente a sustenta pelo lado, apoiando-a seu quadril. Seu olhar distante, tambm transmite tristeza e solido, que marcada pela fragilidade de sua fisionomia. Podemos perceber um pequeno raio de cor presente na veste desta mulher, que usa uma saia com o tom rosa/avermelhado. Esta mulher, mesmo frgil em sua condio social, possui certo vigor fsico, maior que seu suposto marido. Na outra famlia percebemos uma mulher mais jovem, com cabelos longos e negros, seu olhar triste, cansado e sua face transmite uma grande carga expressiva que retrata seu sofrimento. Esta mulher est segurando com seu brao esquerdo uma trouxa branca que certamente contm roupas. No brao direito apia uma criana recm nascida. Ao seu lado est seu marido, com um chapu na cabea, segurando a mo de uma criana que tambm est usando um chapu. Com a outra mo o pai das crianas esta segurando um pequeno pedao de pau, com uma trouxa de roupas na sua ponta, que est apoiada sob seu ombro esquerdo. E ao lado do pai se encontram duas crianas, sendo a da frente do sexo masculino, pois est seminua e sua genitlia est mostra. Esta mesma criana apresenta um abdome bastante avantajado, o que pode ter sido proposital pelo artista ao querer mostrar que no perodo da produo da obra o pas enfrentava srios problemas com as questes de saneamento bsico e tratamento da gua, o que fazia com que grande parte da populao fosse atingida pela esquistossomose No cu, percebemos uma grande quantidade de pssaros que foram retratados num cu bastante azul, estes pssaros foram pintados de preto, certamente com uma

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finalidade de retratao da morte, lembrada pela da presena dos urubus, a qual mantm uma intima relao com esta ave que sorrateiramente aguarda a hora de se aproveitar daqueles que no resistem mais e morrem. Percebemos tambm uma aluso alegrica morte no encontro de uma destas aves com o cajado do personagem mais velho da composio, formando a conhecida foice` que representa a presena desta que ceifa a vida. E na linha do horizonte percebemos uma luminosidade presente, diferenciandose de toda a cena que predominantemente escura. E ainda no lado superior direito percebemos a lua retratada num tom de cinza escuro, o que a faz quase se confundir com o cu. Infeco causada por verme parasita da classe Trematoda. No nosso pas a esquistossomose causada pelo Schistossoma Mansoni.

FIGURA 02 Retirantes (Detalhe)1944 - Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand.

O principal hospedeiro e reservatrio do parasita o homem sendo a partir de suas excretas (fezes e urina) que os ovos so disseminados na natureza. No canto inferior esquerdo, percebem-se algumas montanhas bastante distantes, e quatro montinhos de terra. Sob o cho que os personagens esto, podemos perceber que existe uma grande quantidade de pedras e tambm uma parte de um osso de animal, este osso, pela sua constituio e forma, percebemos que uma parte de fmur, osso da perna que sustenta o corpo, est retratado numa cor bastante clara, quase num tom de branco.

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Temos um embate entre o sagrado e o profano, o sagrado da famlia e a morte que se mostra para profanar ainda mais este cenrio de sofrimentos. Percebemos claramente o ciclo da vida que se inicia com uma criana nesta cena, e finda na figura cadavrica do personagem mais idoso da composio. Para o exerccio de analise de imagens, poderemos tambm utilizar diversas fases ou momentos vivenciados pela Arte. Observamos tambm na obra de Portinari uma tendncia cubista, que se verifica tanto nas roupas do adulto da direita como nas roupas da criana seminua do lado inferior direito. No Cubismo, temos como as principais caractersticas: a geometrizao das formas e volumes; renncia perspectiva; o claro-escuro perde sua funo; representao do volume colorido sobre superfcies planas; sensao de pintura escultrica e cores austeras. Percebemos que ao pintar Retirantes (1944), Portinari queria no s retratar uma situao queria tambm denunciar as desigualdades sociais to acentuadas deste perodo. So nove personagens, em que podemos perceber duas famlias, ou duas geraes de famlias, sendo que a primeira, se olharmos da esquerda para a direita, percebemos um velho com uma espcie de cajado, uma mulher aparentemente mais velha, segurando uma criana completamente nua. Esta nudez nos permite visualizar nesta criana os sintomas da pobreza e fome a que estes personagens esto inseridos. Na representao de figura humana realizada por Portinari, suas figuras assumem uma fisionomia de cansao e dor, so desfigurados, e expresses como apatia e assombro substituem as expresses comuns da face do ser humano. As personagens maltrapilhas, esqulidas e mutiladas pela vida do um toque grave e compenetrado, olhares distantes ansiosos em busca de algo que no se percebe encontrado. Percebe-se o medo e a incerteza no olhar distante e na fisionomia do primeiro personagem da esquerda, um velho que se apia ou apoiado pelo cajado. Neste cajado percebe-se uma relao de apio/suporte bastante intensa, e cujas dimenses se comparadas proporcionalidade da figura, se torna um elemento muito pesado na composio. Na famlia de retirantes representada por Portinari, podemos verificar a presena de uma certa diviso, ou de um certo encontro das duas famlias. Percebemos que a mulher que est com a criana que est completamente nua, encontra-se de perfil, o que conota uma mudana na trajetria ou ento o encontro de duas famlias.

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Figura 03 Retirantes 1944

Neste sentido temos uma colocao de um Portinari realmente voltado para as questes sociais que o incomodavam desde sua infncia ao ver tantos imigrantes saindo das diversas partes do pas, com trajetrias difceis e destinos incertos.Vejamos agora uma relao da pintura de Portinari, com uma fotografia que tem no tema da Imigrao seu referencial. Sabemos que ao pintar, Portinari buscou unicamente em sua memria as referncias necessrias para a composio. Utilizou-se de tcnicas prprias da linguagem da pintura, demonstrando sua capacidade de representao atravs daquela linguagem. Mesmo com a representao de personagens que um dia fizeram parte de suas imagens visuais, no poderemos afirmar que aquela cena existiu de fato. Apesar dos objetivos ou as proposta divergirem, na pintura dos

Retirantes(1944), percebemos um Portinari realmente voltado para as questes sociais que o incomodavam desde sua infncia ao ver tantos imigrantes saindo das diversas partes do pas, com trajetrias difceis e destinos incertos. Assim, outros exerccios de leitura de imagem da obra Retirantes, somando-os nossa leitura inicial, outros olhares, outras possibilidades, outras percepes.

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3. 3. 7. - - Outros Olhares, outras percepes.

Alem do fato de que ambos percebem o conceito de famlia, outro ponto em comum nas leituras da obra se refere s questes dos sofrimentos demonstrados e a questo das doenas. A intensidade na representao do sofrimento e tristeza que podemos constatar atravs da expresso dos personagens, aborda tambm o aspecto fsico dos personagens, por se apresentarem bastantes magros, coloca a possibilidade de estarem bastante desnutridos (Figura 14), e ainda sobre a degradao do ser humano, quando coloca o personagem sem suas roupas. Alm disso, aponto para o fato de um dos personagens aparentar ter contrado esquistossomose (Figura 15): O garoto na extrema direita aparenta ter esquistossomose devido ao grande volume de seu abdome. Ao perceber que os personagens representados na obra so retratados numa posio esttica, compreendemos que a figura do pai assume uma postura de desiluso e desespero, em sua opinio o toque das mos entre o filho e o pai um ponto determinante de sustentao de toda a cena (Figura 16): A nica fora em que o mantm de p o toque da mo de seu filho. Isto o mantm vivo, lembrando a ele que h pessoas que necessitam dele.

Figura 02 - Retirantes 1944

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Figura 15 - Retirantes 1944

Assim compreendemos que o pai assume uma postura de fortaleza que invade toda a cena, permitindo desta forma a continuao daquela jornada. Atentamos tambm para as dificuldades financeiras vivenciadas por esta famlia, uma vez que possuem uma quantidade mnima de pertences e alimentos, mostrada pelas trouxas que carregam (Figura 17): Carrega o restante do que puderam trazer na trouxa em cima de sua cabea. Assim como o senhor mais velho na composio se apresenta cansado, desnutrido e com uma fisionomia de quem est quase chorando (Figura 18): O av possui um olhar cansado e aparenta estar chorando Est sem camisa, deixando amostra seu estado de subnutrio: praticamente no h msculos em seu trax. A me possui uma expresso de desespero com toda a situao vivenciada. Um olhar que transmite toda a preocupao de uma me que ao ver os filhos em tamanho sofrimento busca disfarar a quantidade dos sofrimentos vivenciados. Com relao ao cenrio, o fato de que este totalmente sem vida, j que no encontramos nenhuma espcie de plantas, caracterizando-o como a um deserto: um lugar seco (quando falta gua... falta vida).

Fig. 6 Retirantes 1944 (Detalhe)

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Fig. 7 Retirantes 1944 (Detalhe)

Fig. 8. Retirantes 1944 (Detalhe)

Existe uma presena muito intensa da morte, tanto nas figuras que lembram cadveres, quanto nas alegorias tambm j citadas nas figuras das aves identificadas por ele como sendo urubus, e no encontro destas com o cajado: H uma semelhana sutil com a representao da foice da morte no cajado em que o velho se apia e a ave em sua ponta. Tento uma referncia ao fato da pintura representar tanto o dia quanto a noite, o que seria para ele uma forma de representar o sofrimento desta famlia em tempo integral, fazendo com que a pintura assuma um carter atemporal, e tambm que estes sofrimentos possam ser identificados em muitas famlias contemporneas. Notamos que o desenvolve de uma leitura mais elaborada que a realizada por no sentido de estabelecer conexes apresentadas na obra com a realidade em que vive. Ao descrever toda a realidade colocada por Portinari, contextualiza a imagem que, mesmo sendo da dcada de 40, pode ser considerada como perfeitamente atual. Ele v os problemas sociais na obra, relaciona-os com a atualidade, mas, diferentemente no sugere nenhuma possibilidade de mudana. Ao longo desta pesquisa em que buscamos realizar uma anlise de como as diferentes formas de olhar e de interpretar uma mesma imagem revelam a

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multiplicidade de significados suscitados por ela, podendo ser tomados como possibilidades de trabalho em sala de aula pelo professor de arte, observamos que, devido a complexidade das questes que permeiam a leitura de imagem, ainda temos um longo caminho a percorrer. Tentamos considerar no apenas os aspectos metodolgicos envolvidos na ao de ler imagens, mas tambm os aspectos histrico-culturais que permeiam a subjetividade de cada sujeito e determinam sua maneira de interpretar uma imagem em seu tempo e lugar. Consideramos ento que esta pesquisa abre caminho para indagaes futuras, uma vez que, em relao leitura de imagem, constatamos a abertura de novas possibilidades de aprofundamento da investigao de como se do os processos de construo de leituras em outros indivduos. Assim, procuramos estabelecer relaes entre as experincias e olhares de pessoas leigas e a nossa experincia de leitura de imagem fundamentada no Mtodo Iconolgico. A partir da proposta de leitura de imagem da obra Retirantes (1944), observamos que em momento algum eles sugerem que no contexto apresentado existam duas famlias de retirantes, e seja um momento de encontro destas famlias, como foi por ns compreendidos. Por outro lado, a presena das palavras pobreza, misria, doena, esquistossomose, cadver, cadavricas, entre outras, nos mostra que muitos pontos tomados por ns como objeto de investigao para aprofundar a leitura de imagem norteada pelo Mtodo Iconolgico tambm se fizeram presentes nas leituras apresentadas. Desta maneira observamos que as diferentes formas de pensamento adquirido ao longo dos anos, relacionando este com a rea de formao do individuo, e com questes de gnero, podem interferir na maneira a qual percebe e interpreta imagens. Sendo assim acreditamos que se faz necessrio uma pesquisa mais detalhada a partir destes novos dados, onde se possam explorar melhor tais possibilidades de forma a incorporar os aspectos significativos da leitura de imagem a propostas de construo plstica e de contextualizao, seja ela histrica econmica ou social, em sala de aula.

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3. 4. - TRISTE PARTIDA, DE PATATIVA DO ASSAR

Em que pese distncia entre cincia e arte, dos diversos pontos de vista da linguagem, do mtodo de construo dos objetos, existem aproximaes possveis. O fenmeno da mobilidade espacial forada dos camponeses no Brasil antecede e atravessa toda a histria do pas. Se considerarmos a chegada dos diversos grupos internacionais que contriburam na composio da populao brasileira, originados em todos os continentes do planeta, este pas caudatrio de contingente heterogneo embora tendo por bases comuns a lngua portuguesa que obrigado a aprender e a freqente migrao que se estabelece como estratgia de sobrevivncia. Se tomarmos a histria do pas, ela mesma, desde os tempos coloniais, esta mobilidade continua sendo o dinmico presente seja pela presso sobre os povos indgenas, seja sobre camponeses instalados pela posse precria e sempre mal reconhecidos nas instncias jurdicas do pas. A seca um dos temas recorrentes na literatura sobre o desenvolvimento do pas, objeto de trabalhos acadmicos de monta, refletindo-se igualmente nas manifestaes artsticas de todas as modalidades. Escolhemos, para abordagem neste texto, uma poesia de PATATIVA DO ASSAR100, poeta popular nordestino, e sua descrio de uma retirada estratgica de um grupo familiar campons, mudando de lugar e de atividade profissional. O enfoque, porm, que privilegiamos neste texto, o das perdas que se provocam nos planos tanto fsico quanto imaterial de uma famlia sujeita ao sinistro climtico e social.

3. 4. 1 - O poema-cano

Embora seja de domnio pblico que Patativa do Assar escreva guardando a sertaneja forma de falar, Triste partida musicada por Luiz Gonzaga sofreu modificaes

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ASSAR, Patativa do. Cante l eu que eu canto c. Petrpolis, Vozes, 1978.

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em relao ao que se pode encontrar na verso publicada em Cante l que eu canto c.101 Uma hiptese de que o sanfoneiro tenha suavizado o sotaque nordestino e apelado para formas mais prximas da lngua geral do pas, como uma maneira de romper com um regionalismo mais acentuado de Patativa. Outra de que, para ajustar ao compasso do ritmo musical e ao seu estilo tivesse Luiz Gonzaga que modificar alguns versos. Encontra-se, de fato, no texto, elementos que fundamentam uma e outra hiptese. Neste TCC utiliza-se a verso firmada na discografia de Luiz Gonzaga em razo de ter sido esta a mais difundida e se prestar a contento para os objetivos desta reflexo, voltadas para a anlise do contedo socioeconmico do poema. Reconhece-se a importncia de se efetuar estudos sobre a recepo e apropriao da obra de Patativa do Assar pelos msicos e pelo pblico em geral. Para isso, deve-se recorrer aos escritos originais, comparando-o com as verses musicadas ou publicadas em outros veculos de expresso. Para guardar, porm a fidelidade ao texto original escrito, em anexo, apresentamos um quadro comparativo das duas verses. Em tom de lamento, onde se repetem como estribilho as exclamaes de apelo religioso (Meu Deus, meu Deus!) e de dor fsica (ai, ai, ai, ai), a letra composta de estrofes, de quatro em quatro versos, em que se alternam os estribilhos acima, no fim de cada estrofe. O investimento na noo de tempo se expressa esgotando-se um calendrio agrcola (de Setembro a Maro), em que as alternativas de esperana vo sendo tentadas e conduzindo a uma situao de crise, culminando na deciso por uma viagem. Composto em 19 estrofes, a letra abre o raciocnio e tenta demonstrar e analisar a injustia social que no se resolve com a mudana de lugar.

Meu Deus, meu Deus, Setembro passou Outubro e novembro, J tamo em dezembro, Meu Deus, que de ns.

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GUERRA, G. A. D. xodos e disperso dos camponeses no Brasil. Movendo idias. VI, n. 9. Belm, CESA/UNAMA, julho de 2001b. 47-52.

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Meu Deus, meu Deus, Assim fala o pobre, Do seco nordeste.Com medo da peste, da fome feroz Ai, ai, ai, ai.

O poema de PATATIVA DO ASSAR102 pleno de esperana, no comeo, e revela, liricamente, as diversas formas de resistncia do nordestino submetido seca e s condies econmicas e sociais precrias. O incio do poema, como se l acima, comea com um pressentimento de medo das doenas e da fome que podem advir caso no se concretize o perodo de chuvas esperado. De dentro do medo, a personagem recorre a adivinhaes aprendidas no seu meio cultural. Conhecimentos construdos sobre mitos vo ser demolidos por uma racionalidade experimentada, vivida. Ali comea a primeira perda: o abalo da crena em um conhecimento popular aprendido pela tradio local, baseado em nmeros cabalsticos (treze) ou no calendrio regular (representado pela festa do Natal). A lgica metafsica vai sucumbir s transformaes climticas.

A treze do ms / Ele fez experincia/ Perdeu sua crena/Nas pedras de sal, Meu Deus, meu Deus, Mas noutra esperana,/ Com gosto se agarra,/Pensando na barra,/Do alegre natal, Ai, ai, ai, ai.

No verso acima se misturam prtica popular baseada na f com o teste (experincia, caracterstico da prtica cientfica). Frustrados os dois, outro passo dado na tentativa de reconhecer melhor, no calendrio de festas, a chegada de chuva. Nada de chuva se confirma, e outros sinais da natureza se apresentam indicando que o vero ser rigoroso.

102

ASSAR, Patativa do. Cante l eu que eu canto c. Petrpolis, Vozes, 1978.

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Rompeu-se o natal/Porm barra no veio/O sol bem vermeio/Nasceu muito alm, Meu Deus, meu Deus, Na copa da mata/Buzina a cigarra,/Ningum v a barra /Pois barra no tem Ai, ai, ai, ai.

A vermelhido do sol prenncio de tempos difceis, de um inferno se aproximando. A constatao de salvao, at aqui, seria pelo nico e incontestvel sinal da natureza, a queda de chuva, pela terra molhada, pela possibilidade concreta de poder plantar, criar, colher. Uma inflexo introduzida na construo lgica do campons. Esgotado o calendrio e as crenas, o vaticnio de castigo. Vale a pena chamar a ateno para o termo nortista, usual no sul para designar os nordestinos.

Sem chuva na terra/Descamba janeiro,/Depois fevereiro,/E o mesmo vero, Meu Deus, meu Deus Entonce o nortista/Pensando consigo/Diz, isto castigo/No chove mais no Ai, ai, ai, ai.

No vindo chuva por estes sinais conhecidos dos tempos, o homem volta-se para o sobrenatural. Apela para So Jos que tambm no lhe responde, e aqui se anuncia uma perda importante, a da f guardada para momentos de necessidade extrema. Mais do que castigo, a seca transforma-se em condenao... No Nordeste, o milho plantado no dia de So Jos, colhido no ms de Junho, comemorando-se a colheita por ocasio das festas de So Joo e So Pedro. O curto ciclo do milho representa a atividade agrcola em toda a sua fora...

Apela pr maro/Qu o ms preferido/Do santo querido/Senhor So Jos

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Meu Deus, meu Deus, Mas nada de chuva/T tudo sem jeito/Lhe foge do peito/O resto da f Ai, ai, ai, ai.

No havendo soluo nos planos anteriores, o campons obrigado a uma estratgia forada, vendendo seus meios de produo. A estratgia de sobrevivncia modificando a forma de ganhar a vida, ou a morte... So Paulo , no poema, representao da cidade grande, caudatria dos trabalhadores deserdados de seus fazeres nos seus locais de origem. A passagem do trabalho autnomo para trabalho assalariado , aqui, bem representada pela criao do trabalhador que no ter seno a sua fora de trabalho para vender. So Paulo, a cidade, trocado pelo rural, pelo jegue, cavalo, galo... Na impossibilidade de resolver o problema da vida no lugar, a sada tomar outro caminho, outro rumo, outra trilha (tria).

Agora pensando/Ele segue outra tria/Chamando a famia/Comea a dizer, Meu Deus, meu Deus, Eu vendo meu burro,/Meu jegue e o cavalo,/Ns vamo a So Paulo/Viver ou morrer Ai, ai, ai, ai.

No incio, a sada pensada como um movimento temporrio, com uma perspectiva de retorno. As perdas seriam algumas, mas no muitas, pois recuperveis. A conscincia de estar indo para terras alheias, para ser estrangeiro, gera o desconforto e o desejo de volta para o lugar de origem. Por pior que seja, a construo de um deixar de ser para continuar sendo...

Ns vamo So Paulo/Que a coisa t feia/Por terras aleia/Ns vamos vagar Meu Deus, meu Deus

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Se o nosso destino/No for to mesquinho/C e pro mesmo cantinho/Ns torna a voltar Ai, ai, ai, ai.

O desfazer-se das coisas nos momentos de crise mais difcil porque ocorre em condies desfavorveis. Algum sempre lucra com a misria alheia. Seus bens passam para outro por valor inferior ao que vale. Embora de maneira tmida, o autor expressa uma revolta de carter social, manifestando o carter de classe, onde mais que a seca como fenmeno fsico, a explorao econmica se manifesta. A venda em si mesmo no to dolorosa quanto conscincia de estar sendo explorado em seu momento de desgraa. O verso denuncia a imprevidncia e a falta de poltica para ocasies como esta. E vende seu burro/Jumento e o cavalo/Int mesmo o galo/Venderam tambm Meu Deus, meu Deus, Pois logo aparece/Feliz fazendeiro/Por pouco dinheiro/Lhe compra o que tem Ai, ai, ai, ai. O primeiro sinal da ida para a cidade, para a modernidade o caminho, onde ele joga a famlia, e expulso da terra natal, da terra onde nasceu, onde construiu sua histria. Ficam para trs seu passado e dos seus filhos, parentes, amigos... A famlia no sobe no caminho, mas jogada. O dia da partida, triste dia, d nome ao poema: Triste partida. A seca assume o papel de flagelo, de bicho feroz, faminto (que tudo devora) e implacvel, expulsando todo o grupo de seu local de origem. Retificada como animal voraz, a seca representada ora como fenmeno natural, ora social.

Em um caminho/Ele joga a famia/Chegou o triste dia/J vai viajar Meu Deus, meu Deus, A seca terrvel/Que tudo devora/Lhe bota pra fora/Da terra natal Ai, ai, ai, ai.

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A conscincia da perda bate depois da sada. Na estrada, na sensao de velocidade do carro no topo da serra, distanciando-se do cho... A estrofe construda demonstrando a transio de situaes e a conscincia que se avoluma justamente neste momento. O afastar-se da terra representada praticamente como uma morte, em que a famlia muda de plano, saindo de uma situao para outra...

O carro j corre/No topo da serra/Oiando pr terra/Seu bero, seu lar/ Meu Deus, meu Deus Aquele nortista/Partido de pena/De longe acena/Adeus meu lugar Ai, ai, ai, ai.

A conscincia da perda se aprofunda nos dias que se passam. No s o pai perde, mas toda a famlia. E esta mesma conscincia ganha concretude quando eles comeam a fazer o rol de perdas...

No dia seguinte/J tudo enfadado/E o carro embalado/Veloz a correr Meu Deus, meu Deus To triste, coitado, /Falando saudoso/Com seu fio choroso/Exclama a dizer Ai, ai, ai, ai.

O que representar para as crianas a perda dos animais de estimao, do contato afetuoso com cada um deles? Revivendo o cotidiano campons, a nostalgia detalhada em gestos simples, porm muito reais.

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De pena e saudade/Papai sei que morro/Meu pobre cachorro/Quem d de comer? Meu Deus, meu Deus, J outro pergunta/ Mezinha, e meu gado1?/Com fome, sem trato/Mimi vai morrer Ai, ai, ai, ai.

O que representar a perda de uma planta querida, e uma boneca para uma menina de interior? A cultura camponesa no ou no era a do consumo, a do descarte, mas a da manuteno dos bens, do trato, da conservao. A representao a do afeto mantido pelos objetos que significam as construes da cultura familiar, domstica, esttica ou de mobilidade espacial reduzida.

E a linda pequena, /Tremendo de medo,/ "Mame meus brinquedo/Meu p de ful?" Meu Deus, meu Deus Coitado, ele seca/E minha boneca/Tambm l ficou Ai, ai, ai, ai.

As perdas so ameaas ao futuro incerto que o pai obrigado a pensar e decidir...

E assim vo deixando/Com choro e gemido/Do bero querido/ Cu lindo e azul Meu Deus, meu Deus O pai, pesaroso/Nos fio pensando/E o carro rodando/Na estrada do Sul Ai, ai, ai, ai.

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A conscincia da perda se d, portanto, no caminho. O local de chegada o de se dar outro jeito, com as dificuldades de enfrentar a pessoas estranhas, a novos costumes, novas situaes, novo patro...

Chegaram em So Paulo/Sem cobre, quebrado/E o pobre acanhado/procura um patro,/ Meu Deus, meu Deus S v cara estranha/De estranha gente/Tudo diferente/Do caro torro Ai, ai, ai, ai.

O valor do trabalho redentor a esperana na qual se joga o nordestino/nortista, no novo enfrentamento a que se dispe. Movido pela perspectiva da volta, aprofunda suas dvidas e suas ligaes com o novo lugar... O tempo aparece como inexorvel elemento de fixao, de criao de novas razes, embora saudoso das anteriores:

Trabaia dois ano,/Trs ano e mais anos,/E sempre nos prano,/De um dia vortar Meu Deus, meu Deus Mas nunca ele pode/ S vive devendo/E assim vai sofrendo/ sofrer sem parar Ai, ai, ai, ai.

Mas alimenta o sonho de volta, atento s notcias do serto e a novas alternativas possveis...

Se arguma notcia/Das banda do norte/Tem ele por sorte/O gosto de ouvir Meu Deus, meu Deus

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Lhe bate no peito/Saudade lhe molho/E as guas nos io/ Comea a cair Ai, ai, ai, ai.

O tempo longo e as novas condies sinalizam para um caminho sem volta e a distncia do local de origem toma uma dimenso cada vez mais concreta...

Do mundo afastado/Ali vive preso/Sofrendo o desprezo/Devendo ao patro Meu Deus, meu Deus O tempo rolando/Vai dia e vem dia/E aquela famia/No vorta mais no Ai, ai, ai, ai.

A perda definitiva da terra e da identidade se materializa na impossibilidade de voltar. Materializa-se tambm na conscincia da perda da liberdade, do domnio sobre o prprio tempo.

Distante da terra/To seca mas boa/Exposto garoa/A lama e o pau, Meu Deus, meu Deus Faz pena o nortista/To forte, to bravo/Viver como escravo/ No Norte e no Sul Ai, ai, ai, ai.

O ser campons um ser de baixa mobilidade social, como explicitado em outro

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Momento103. Poderamos falar de nmeros, mas preferimos falar de sentimentos. Do sentimento de partida quando a nica opo a fazer a estrada em busca de outro lugar. Encontrar, no cancioneiro popular, versos sobre a vida de retirantes por causa da seca nordestina pode parecer lugar comum, mas uma anlise detalhada de cada verso pode nos dizer muito do que os leva a esta mobilidade e o que se perde com ela. O Nordestino praticamente sinnimo de viajante, como se uma segunda natureza tivesse, depois da de ser humano. A importncia do lugar como referncia, como acmulo de experincias vividas por pessoas que amalgamaram a cultura, que deram significados aos nomes das ruas, das praas, dos objetos, das fachadas das casas, dos jardins, dos quintais, tudo isso fica guardado na memria, mas os sinais dessas coisas no espao so perdidos com a ausncia forada. O homem tem o estranho hbito de viver mais do que o seu tempo biolgico, de atravessar o tempo na memria dos seus parentes, patrcios, vizinhos. O homem guarda nos lugares sua existncia, coleciona e celebra tristezas e alegrias em um armrio que maior do que sua casa, sua rua, seu bairro, sua cidade. E no abre mo, sem sofrer, de sua casa, seu bairro, sua cidade. Viver longe dos seus por necessidade, abandonar os seus por necessidade uma ruptura dolorosa. E o xodo traz, no fundo, essa marca do se deixar diluir nas cidades, nas ruas, nos caminhos, nas memrias. O campons se faz em tessituras de relaes primrias. Ele conhece e se relaciona com o seu vizinho, o seu compadre, o comerciante. Ele cria laos pessoais e os honra com a palavra e com os gestos de sua cultura, onde indivduos, atores, papis e personagens se confundem. A cidade grande impe outro tipo de relao em que as pessoas so submetidas/reduzidas aos seus papis. Hoje pode ser um a represent-lo, e amanh outro, sem que se quebre o funcionamento do que impessoal, mediado. As modalidades de negociao que se impem so diversas nos dois campos o urbano e o rural. Discutimos, em outro texto de Guerra104, no que consiste o xodo enquanto problema econmico e social. E enquanto experincia vivencial, em que consiste o fugir da seca? O ser expulso da terra? O ser obrigado a vend-la para cobrir os custos de
103 104

GUERRA, G. A. D. O Posseiro da Fronteira. Belm, Universidade Federal do Par, 2001. GUERRA, G. A. D. O Posseiro da Fronteira. Belm, Universidade Federal do Par, 2001.

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tratamento de sade de um parente prximo? Quantas histrias de vidas desestruturadas podem se contar na chegada de italianos, japoneses, alemes, poloneses, portugueses, espanhis, rabes, turcos, aorianos, ucranianos, africanos, chineses, judeus, palestinos? Quanto custou, em termos de sofrimento, os quatro captulos sobre a mo de obra da Formao Econmica do Brasil, de Celso Furtado (1982)105. Quanto se poderia acrescentar s cifras do pau-brasil, da cana-de-acar, do ouro, da borracha, da pecuria, das drogas do serto, do cacau, do algodo, das 10 laranjas, do caf, se contadas s separaes, as longas viagens, as mortes por insalubridade dos caminhos, pela fome, pelo cansao? Quanto de dbito no pago tem ainda no haver dos bias-frias, dos sem-terra, dos sem teto, dos desempregados estruturais? Com quantos fios de arame e caixas de bala se faz a ocupao dos latifndios improdutivos? Com quantas ausncias de escolas se faz a ignorncia que mantm na passividade e dominao a legio de danados da terra? E por que eles erram pelo mundo, em busca de po e trabalho? Poderamos se quisssemos demonstrar isso no apenas em nmeros, porque as pessoas so muito mais do que algarismos...

105

FURTADO, Celso. Formao econmica do Brasil. So Paulo, Ed. Nacional, 1982

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4. - CONSIDERAES FINAIS

A produo deste trabalho foi bastante enriquecedora, pois paramos e discutimos sobre o que so estas culturas nordestinas e como elas se reconstroem na cidade do Rio de Janeiro, e como construmos nossas representaes sobre elas. Refletir sobre esse processo foi de fundamental importncia para a construo de um projeto srio, que abrange uma problemtica delicada e no discutida na escola, aonde j vimos eclodir situaes de preconceito explcito contra os migrantes. Procuramos desenvolver o projeto por temtica de modo que elas se apresentem numa seqncia que permita a compreenso de todo processo migratrio. E est dividido em dois momentos, o primeiro, a apresentao de todo o projeto incluindo bibliografia. O segundo momento a disposio dos materiais usados como: msicas, textos, artigos, iconografias e suas respectivas anlises. Estando organizada a seleo de materiais e comentrios, por temticas que discutem nos contedos para quais foram escolhidos. O nordestino como co-construtor do Rio de Janeiro. Esse projeto se centralizar na importncia da figura do migrante nordestino e suas colaboraes na construo social, econmica cultural e histrica do Rio de Janeiro. Ao analisar o cotidiano da regio metropolitana do Rio de Janeiro nos deparamos com a grande influncia que a diversidade da cultura nordestina nos legou em vrios setores: culinria, arte, msica, vocabulrio, literatura, etc. Devido a essa importncia que muitas vezes no valorizada, chegando a ser depreciada com piadas e chaves, at mesmo pelos prprios descendentes, que se envergonham e chegam at a negar essa herana, faz-se necessrio um estudo mais aprofundado desta participao socioeconmica e histrico-cultural do nordestino no Rio de Janeiro. Como produto final, produzimos uma mini Feira de So Cristovo, onde cada srie ficou responsvel por representar um estado da regio nordestina e dentro do espao fsico da sala de aula, utilizando-se do material usado no perodo das aulas, e as produes dos alunos, inclusive as produes musicais, a respeito do tema trabalhado em todo o projeto, expor caractersticas particulares dessas culturas por Estado, mostrando comunidade a importncia destes nordestinos para o nosso

desenvolvimento.

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A partir das colocaes dos alunos, observamos que conseguiram fazer uma ligao das figuras como produtos culturais do nordeste e discutimos com eles o que conceito de cultura como produo, identificao e caracterizao de grupos sociais e como ela se apresenta de forma bem heterognea dentro da regio estudada e at mesmo dentro de cada estado desta regio. O texto selecionado da Revista Travessia As sete vidas da cultura popular traz vrias discusses sobre a cultura do nordeste para ser feito um aprofundamento nos debates. Aps este processo de analise, fazer o aluno compreender criticamente e historicamente a migrao nordestina e todos os processos histricos do qual composta, fazendo com que este perceba e aceite suas descendncias foi muito importante para construir sensibilizaes nos estudantes para o tema em questo Como este projeto utilizou-se de varias formas de linguagens, como a musica, Vdeo, os textos e o quadro, foi de suma importncia mostrar aos alunos as diferentes linguagens que podem ser utilizadas tanto em aula, como em seu dia-a-dia, por isso, como atividade, pedir aos alunos que produzam suas representaes do nordestino, e que estas representaes sejam em formas de linguagens, ou seja, atravs de composio musical, colagens, desenhos, vdeos, fotos, poesias, sempre voltados ao tema trabalhado e essas produes esto expostas na feira de So Cristvo.

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5. - REFERNCIAS

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6. - ANEXOS

6. 1 - Tela - Os Retirantes (1944) - Portinari

FIGURA 01 - Retirantes (1944) - Cndido Portinari - leo s/ Tela. 190 x 180 cm Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Disponvel no Site: http://www.portinari.org.br/ ppsite/ ppacervo/ obrasCompl.asp? notacao= 2733 &ind =34 & NomeRS=rsObras&Modo=C Consulta no dia 30/11/2010 as 21h00.

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6. 2 - LETRA DA MUSICA A TRISTE PARTIDA DE LUIZ GONZAGA E COMPOSIO: PATATIVA DO ASSAR.

Disponvel no Site: http://letras.terra.com.br/luiz-gonzaga/82378/ Consulta no dia 30/11/2010 as 21h00.

Meu Deus, meu Deus Setembro passou Outubro e Novembro J tamo em Dezembro Meu Deus, que de ns, Meu Deus, meu Deus Assim fala o pobre Do seco Nordeste Com medo da peste Da fome feroz Ai, ai, ai, ai A treze do ms Ele fez experina Perdeu sua crena Nas pedras de sal, Meu Deus, meu Deus Mas noutra esperana Com gosto se agarra Pensando na barra Do alegre Natal Ai, ai, ai, ai Rompeu-se o Natal Porm barra no veio O sol bem vermeio Nasceu muito alm Meu Deus, meu Deus Na copa da mata Buzina a cigarra Ningum v a barra Pois barra no tem Ai, ai, ai, ai Sem chuva na terra Descamba Janeiro, Depois fevereiro E o mesmo vero Meu Deus, meu Deus Entonce o nortista Pensando consigo Diz: "isso castigo no chove mais no" Ai, ai, ai, ai Apela pra Maro

Que o ms preferido Do santo querido Sinh So Jos Meu Deus, meu Deus Mas nada de chuva T tudo sem jeito Lhe foge do peito O resto da f Ai, ai, ai, ai Agora pensando Ele segue outra tria Chamando a famia Comea a dizer Meu Deus, meu Deus Eu vendo meu burro Meu jegue e o cavalo Nis vamo a So Paulo Viver ou morrer Ai, ai, ai, ai Nis vamo a So Paulo Que a coisa t feia Por terras alheia Ns vamos vagar Meu Deus, meu Deus Se o nosso destino No for to mesquinho Ai pro mesmo cantinho Ns torna a voltar Ai, ai, ai, ai E vende seu burro Jumento e o cavalo Int mesmo o galo Venderam tambm Meu Deus, meu Deus Pois logo aparece Feliz fazendeiro Por pouco dinheiro Lhe compra o que tem Ai, ai, ai, ai Em um caminho Ele joga a famia Chegou o triste dia

J vai viajar Meu Deus, meu Deus A seca terrvi Que tudo devora Ai,lhe bota pra fora Da terra natal Ai, ai, ai, ai O carro j corre No topo da serra Oiando pra terra Seu bero, seu lar Meu Deus, meu Deus Aquele nortista Partido de pena De longe acena Adeus meu lugar Ai, ai, ai, ai No dia seguinte J tudo enfadado E o carro embalado Veloz a correr Meu Deus, meu Deus To triste, coitado Falando saudoso Com seu filho choroso Iscrama a dizer Ai, ai, ai, ai De pena e saudade Papai sei que morro Meu pobre cachorro Quem d de comer? Meu Deus, meu Deus J outro pergunta Mezinha, e meu gato? Com fome, sem trato Mimi vai morrer Ai, ai, ai, ai E a linda pequena Tremendo de medo "Mame, meus brinquedo Meu p de ful?" Meu Deus, meu Deus

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Meu p de roseira Coitado, ele seca E minha boneca Tambm l ficou Ai, ai, ai, ai E assim vo deixando Com choro e gemido Do bero querido Cu lindo e azul Meu Deus, meu Deus O pai, pesaroso Nos fio pensando E o carro rodando Na estrada do Sul Ai, ai, ai, ai Chegaram em So Paulo Sem cobre quebrado E o pobre acanhado Percura um patro Meu Deus, meu Deus S v cara estranha De estranha gente

Tudo diferente Do caro torro Ai, ai, ai, ai Trabaia dois ano, Trs ano e mais ano E sempre nos prano De um dia vortar Meu Deus, meu Deus Mas nunca ele pode S vive devendo E assim vai sofrendo sofrer sem parar Ai, ai, ai, ai Se arguma nota Das banda do norte Tem ele por sorte O gosto de ouvir Meu Deus, meu Deus Lhe bate no peito Saudade de mio E as gua nos io Comea a cair

Ai, ai, ai, ai Do mundo afastado Ali vive preso Sofrendo desprezo Devendo ao patro Meu Deus, meu Deus O tempo rolando Vai dia e vem dia E aquela famia No vorta mais no Ai, ai, ai, ai Distante da terra To seca mas boa Exposto garoa A lama e o pa Meu Deus, meu Deus Faz pena o nortista To forte, to bravo Viver como escravo No Norte e no Sul Ai, ai, ai, ai

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7. - PRODUTO FINAL.

Como Produto Final foi desenvolvido um Blog com um objetivo de organizar os trabalhos produzidos pelos alunos da Escola Municipal Darcy Vargas. A idia que os alunos pesquisem em suas casas, e tragam fotos, cartas ou objetos que cative a memria de suas famlias. Os Alunos iro analisar as fontes que encontrarem em suas casas, Com isso iro dissertar sobre quais motivos fizeram com que suas famlias migrassem para a cidade do Rio de Janeiro. Utilizando as fontes como objeto de memria. 7. 1 - Desenvolvimento da Atividade 1 Pesquisa das Fontes em suas casas; (Cartas, Fotos ou Objetos) 2 - Aps a pesquisa das fontes, os alunos iro escolher 10 palavras que os faa remeter a fonte de estudo escolhida por eles. 3- A partir das 10 palavras escolhidas, os alunos iro produzir um pequeno texto. 4- As fontes sero exportas na parede da sala de aula. E os textos produzidos sero distribudos por eles aleatoriamente. 5- O aluno ir recebe o texto produzido pelo colega, ele ir ler o texto para turma e os demais iro achar a fonte que o texto foi produzido. 6- Ao encontrarem a fonte, comearemos uma discusso sobre analise da fonte e a produo do texto. 7- Lanando a idia: Ser possvel identificar uma pessoa ou povo atravs de uma fonte? 8- Todo material de pesquisa (Fontes e Textos) iro ser postados neste Blog. http://riodememoria.blogspot.com/ Fazendo do Blog, Um Produto Final para os alunos do meu Projeto de TCC.

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8. - PLANOS DE AULA