Centrul de Cercetri Avansate n Domeniul Artelor Spectacolului

Jurnalul Artelor Spectacolului

Nr. 2/2010, anul II
1

JAS

JAS

Jurnalul Artelor Spectacolului

Nr. 2/2010, anul II
Publicaie editat de CENTRUL DE CERCETRI AVANSATE N DOMENIUL ARTELOR SPECTACOLULUI (CAVAS)
n colaborare cu TEATRUL NAIONAL RADU STANCA DIN SIBIU i CATEDRA DE ART TEATRAL a FACULTII DE LITERE I ARTE din UNIVERSITATEA LUCIAN BLAGA DIN SIBIU EDITURA UNIVERSITII LUCIAN BLAGA DIN SIBIU Directorul CAVAS: lect. univ. dr. Cristian Radu Redactor ef: lect. univ. dr. Ion M. Tomu Secretar de redacie: Alina Mazilu Tehnoredactare computerizat: Teodora Stanca Centrul de Cercetri Avansate n Domeniul Artelor Spectacolului Facultatea de Litere i Arte B-dul Victoriei, nr. 5-7, 550024, Sibiu, jud. Sibiu cat.teatru@ulbsibiu.ro www.artateatrala.ro

Colegiul de redacie: prof. univ. dr. George Banu prof. univ. dr. Doina Modola prof. univ. dr. Mircea Tomu prof. univ. dr. Constantin Chiriac prof. univ. dr. Noel Witts prof. univ. Nic Ularu prof. univ. dr. Mihai Sin prof. univ. dr. Sorin Crian prof. univ. dr. Cornel Ungureanu conf. univ. dr. Valentin Nicolau conf. univ. dr. Rodica Grigore conf. univ. dr. Dan Glasu conf. univ. dr. Marian Rlea Silviu Purcrete lect. univ. dr. Ion M. Tomu Alina Mazilu

ISSN 2067 144X

CUPRINS
I. CUTRI Eugenio Barba: Un teatru al fracturii p. 5 Nic Ularu: Despre Mama i LaMaMa p. 11 Daniela Magiaru: Teatru cu minile goale p. 17 Stanca Scholz-Cionca: Sans surtitres: Le heurt des idiomes dans Chants dadieux de Hirata Oriza p. 20 II. ABORDRI TEORETICE Constantin Chiriac: Poezia popular, surs fundamental de spectacol p. 26 Sorin Crian: Intonaiile metaforei sau despre jocurile asemnrii p. 37 III. CRIZA PERSONAJULUI Ion M. Tomu: Exilul personajului n dramaturgia lui Eugne Ionesco p. 55 Alexandra Pzgu: Moartea personajului - tendin n teatrul postmodern. Studiu de caz: Sarah Kane p. 63 IV. TEATRU I IMAGINE Claudia Maior: Nudul pe scen p. 75 Florin Coule: Imaginea cinematografic n spaiul teatral p. 81 V. RETUR: CARAGIALE Dan Glasu: I. L. Caragiale: exegeze scenice din ultimele decenii ale secolului XX. Concepii i viziuni regizorale: Sic Alexandrescu; particulariti scenografice n O noapte furtunoas. Note pe marginea Caietelor de regie p. 94 Mircea Tomu: Dramatizarea prozei lui I. L. Caragiale p. 104 Anca Tomu: Rezumate n limba englez / Abstracts p. 123 Biografii i contacte / Bios and Contacts p. 135

JAS

 Drago Spieru

JAS

Eugenio Barba

Eugenio Barba

Un teatru al fracturii1
traducere de Doina Condrea Derer

Este un text inedit, scris n 1964, pe cnd Eugenio Barba avea 28 de ani, iar Odin Teatret se constituise doar de cteva luni, dintr-un grup de tineri diletani, stabilii la Oslo. Este vorba despre un document istoric: reprezint prima ncercare fcut de Barba de a da glas spiritului propriului grup, bazat de la bun nceput pe ideea unui teatru avnd la baz o motivaie puternic: vocaia. Unele dintre ideile fundamentale, care vor structura gndirea lui Barba i vor contura identitatea Odin Teatret, apar schiate aici n stilul agresiv i fanatic al unui tnr outsider; dimensiunea etic a profesiei, viziunea despre un teatru-coal, ideea de a se despri de toate pentru a-i furi independena. Dar, pentru a aprecia cum se cuvine acest text, este esenial s nu uitm de contextul n care a fost scris: n 1964 Barba abia se ntorsese la Oslo dup patru ani petrecui n Polonia, din care trei alturi de Grotowski care, pe atunci, nu era nc recunoscut pe plan internaional; n Europa nu existau grupuri teatrale; Odin se configura ca un grup de diletani fr s aib vreo recunoatere; Che Guevara, ministru n Cuba, nu devenise un mit; revoluia din 68 i micrile de gheril preau c se apropie. Textul, scris la nceput n englez, cu titlul The Creation of a Rift-Theatre, a fost expediat de tnrul Barba autorului flamand Tone Brulin, care i-l ceruse pentru o revist olandez. Nu a fost publicat, iar Barba, uitnd complet, nu s-a mai gndit la el. n 1994, pe cnd lucram n arhivele de la Odin Teatret, Ferdinando Taviani mi-a dat o copie a originalului deinut de el. Doi ani mai trziu, pregtind cu Eugenio Barba ediia acestei cri, mi s-a prut oportun s scot din uitare acest prim manifest.
Llus Masgrau Textul a fost publicat n volumul Teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, la Editura Ubulibri, Milano, 1996. Acest volum va aprea n limba romn la editura Nemira, cu concursul Festivalului Internaional de Teatru de la Sibiu, n luna iunie 2010, n traducerea Doinei Condrea Derer. (Not secretar redacie)
1

JAS

I. CUTRI

JAS

Am lucrat cu Jerzy Grotowski timp de trei ani ntr-o atmosfer special, izolat de orice curent i mod artistic, n sala mic a aa-numitului Teatr-Laboratorium din Opole, un orel cu 60.000 de locuitori, aflat la 450 km de Varovia i la 250 de km de Cracovia. Condiiile de lucru, ns, erau clare. Grotowski conducea un teatru finanat de stat i era relativ ferit de grijile economice. Actorii angajai de el terminaser coala de teatru i acceptau o disciplin auster. Colaborau cu Grotowski dou dintre cele mai interesante personaliti ale lumii artistice poloneze: cunoscutul i excelentul critic Ludwik Flaszen i Jerzy Gurawski, un foarte tnr arhitect ale crui idei originale constituiau o surs continu de inspiraie. Munca lor era urmrit de personaliti din diferite domenii artistice din Varovia, Cracovia, Poznan sau Lodz, care, vizitnd adesea Teatr-Laboratorium, constituiau un fel de critic intern. Termenul de laborator era folosit n sens propriu: un grup de artiti calificai se dedica unui studiu bazndu-se pe o estetic i o metod tehnic bine definite, susinute de oameni-cheie ai culturii poloneze. Revenind n Norvegia, noua mea baz, situaia mi aprea total diferit. n timpul celor trei ani petrecui n anonimatul unui orel pierdut n Silezia, fusesem, totui, n chiar centrul uneia dintre cele mai originale experiene din teatrul contemporan. La Oslo, capitala artistic i administrativ a Norvegiei, m-am trezit cu adevrat n provincie, nu din punct de vedere geografic sau al obiceiurilor, ci al provinciei artistice care vegeteaz fr ambiii, muluminduse cu rezultate cazuale, nu mai prejos de ale altora. Singura form de creativitate a acestei provincii era capacitatea de a-i mpodobi sterilitatea cu o verbozitate

insuportabil, cu dezbateri inutile i cu jenante mprumuturi de la cele mai recente succese ale teatrelor de pe bulevardele pariziene sau din West End din Londra. Singura iniiativ a acestei provincii era s se mpuneze servil cu succesele altora, sau s se bucure de insuccesele celorlali, fr s aib curajul s i le asume pe cele proprii. Dar s punem punctul pe i. Provincia norvegian nu este cu nimic deosebit de aceea a oricrei alte ri europene. Cutarea artistic independent care i propune s creeze, nu doar s consume, care elaboreaz cu rbdare viziuni i ci noi n arta dramatic, a disprut din majoritatea teatrelor europene. i totui, se simte nc, nevoia unei confruntri cu o munc artistic n msur s redea judecata critic asupra propriei condiii umane. Dar aceast nevoie a spectatorului este clcat ncontinuu n picioare de directori avizi de faim i bani i de actori-vedete care ador s gdile viscerele publicului lor, pretndu-se s maimureasc viaa, fr s fie membri disciplinai ai unui grup creator. Apoi, sunt regizorii realismului, ce ignor total finalitatea propriilor spectacole, ce caut pe bjbite inovaii excentrice i fiori insolii, fr nici cea mai firav coeren estetic, incapabili s disting ntre un efect formal i unul realist. Ca s nu mai vorbim de criticii care blbie fraze goale n sforarea spasmodic de a nelege gselniele ntmpltoare ale regizorului, care ignor el nsui adevratul sens al propriei munci. Aceste fraze ale lui Witkacy, scrise n 1938, nu par ctui de puin datate. Ar putea fi aplicate ntregului spaiu Norvegia theatralis, ntregii provincii artistice care este Europa, resemnat n faa ineriei i a mirajelor sugestive ale vreunui profet (Artaud i compania). Provincie

care supravieuiete graie nucitoarelor finanri statale i municipale. ntoarcerea mea n Norvegia nu este doar o form de prozelitism expansionist n favoarea metodei lui Grotowski. Reprezint i un experiment cultural i sociologic interesant. Care va fi reacia norvegienilor n faa ncercrii de a rupe tnra tradiie a teatrului lor naional, bine nfipt n naturalism i psihologism, chiar dac parial umbrit de alte tehnici artistice: film, pictur, literatur dramatic, arhitectur? Ce se va ntmpla ntr-o ar care nu a cunoscut naterea i dezvoltarea unei micri avangardiste proprii, unde Joyce i suprarealitii, Artaud i operele complete ale lui Brecht nu au fost traduse, unde nu exist o dramaturgie de avangard i unde ntreaga via teatral pivoteaz n jurul a ase teatre stabile i a trei companii itinerante? La prima vedere, mprejurrile i climatul cultural ar prea propice crerii i dezvoltrii unui teatru al fracturii, un teatru care, prin noi mijloace expresive ale actorului, propune o nou funcie sociologic i un nou coninut psihologic, care nu descrie strile sufleteti ale personajelor, ci i supune pe spectatori unui oc emotiv. ns, dou postulate au fost hotrtoare pentru opiunea mea de a rmne n Norvegia i de a-mi crea un teatru al meu. Primul este luat cu mprumut din Manualul gherilei al lui Ernesto Che Guevara (!). Zice: Nu trebuie ateptate ntotdeauna condiiile propice pentru a ncepe o revoluie. Izbucnirea insureciei poate fi suficient pentru a le crea. Vreau s fiu clar: departe de mine ideea c teatrul trebuie s serveasc unei revoluii. Fraza lui Guevara combin eroismul cu abnegaia care ar trebui s caracterizeze onestitatea n art. Nu e nevoie s speri pentru a trece la aciune.

Eugenio Barba

Un teatru al fracturii este refuzul oricrei forme de pragmatism miop i d via, cu o coeren organic, modelelor propriei contiine profesionale. Ca lupttorii n gheril, actorii si duc o via izolat, mereu n ofensiv, vnai de opinia public a conformitilor i de actorii care, siguri de propriul talent, reacioneaz n faa acestei bande nedisciplinate care ndrznete s pun n discuie valoarea artei lor. Al doilea postulat deriv din paralelismul cu aciunea gherilei. Un teatru al fracturii nu i poate baza strategia i tactica pe concepiile tradiionale ale teatrului academic. Diferena dintre aceste dou teatre const n modul de organizare, n funcia artistic i sociologic, n metodele de lucru i obiectivele activitii lor. Pentru teatrul fracturii nu este vorba s-i impun normele sau s ajung la putere. Scopul su este s-i fac pe spectatori s devin contieni de sensul i misiunea pe care teatrul ar trebui s le aib n viaa lor; cror

Drago Spieru

JAS

JAS

nevoi intelectuale i spirituale ar trebui s le rspund teatrul din vremea lor. Teatrul fracturii se expune animozitii spectatorilor, care nu vor s fie deranjai din letargia lor intelectual. i atrage indignarea criticilor care vd dintrodat cum li se vetejesc sub degete toate frazele cutate cu care eticheteaz orice nou curent. Este un spin n coasta teatrului academic care are vocaia indolent a autosuficienei. Tactica unui astfel de teatru al fracturii const n a-i organiza munca n complet izolare, departe de cercurile artistice oficiale, impunndu-i fr ncetare sarcini tot mai dificile, niciodat mulumit de rezultate, ndrjindu-se s depeasc obstacolele profesiunii. Acest nou teatru pregtete, prin munca nencetat de luni i luni de zile, spectacolul, cu care pornete atacul mpotriva teatrului academic; nu cu teorii estetice, ci cu o tehnic rafinat i sinceritate artistic. Dup aceast confruntare, se retrage pentru ndrzneaa misiune a unui nou spectacol, care ar trebui s prefac n scrum toate etichetele aplicate spectacolului precedent i s sugrume orice ncercare de dogmatism n privina propriei metode de lucru. Teatrul fracturii nu se supune ideilor prestabilite; se supune evoluiei ncarnate de un grup de actori cu afiniti artistice. Ca atare, este un teatru ce se bazeaz pe sacrificiul fiecrui membru n parte, care este gata s se lase n voia grupului i s i se dedice total, pn la limita forelor sale. Este un colectiv artistic n care nici un actor nu se simte alienat, cum se ntmpl n imensa mainrie administrativ i comercializat a teatrului academic, cu intrigile, bisericuele i clicile sale, cu disproporionata sa publicitate. Evolueaz graie contiguitii estetice a componenilor si, dar este, n acelai

timp, o coal de etic pentru actor ca individ. Actorii unui asemenea teatru trebuie s provin din rndurile diletanilor; sunt tineri care nu au trecut prin experiena demoralizatoare a unei coli de teatru i nu au cunoscut inactivitatea scenelor academice. Teatrul fracturii i formeaz chiar el pe actori, iar formarea prezint dou aspecte distincte: unul este intern i const n training; cellalt, extern, este spectacolul care i nglobeaz roadele. Dar acest teatru va rmne o coal n tot timpul existenei sale i nu va nceta niciodat s le dea actorilor si misiuni care le pun la ncercare posibilitile fizice i psihice. Dup civa ani acest teatru-coal va fi elaborat instrumente de cercetare care ridic munca la un nivel superior i rezultatele vor fi prezentate periodic sub form de spectacol. Ne putem imagina tranziia de la acest teatru ntr-un Institut de cercetare sau ntr-un Laborator, cnd membrii si i vor fi rafinat abordarea metodologic i i vor fi dezvoltat capacitile tehnice necesare. Acest lucru este posibil dup cel puin zece ani de lucru n comun. n acest teatru nu este nevoie de talent. n teatru nu exist talent. Exist doar voina de a face i de a te drui cu totul acestei munci. i cred c este suficient s amintesc numai de actorul din teatrele clasice din Orient, unde copii de ase, opt, zece ani sunt scufundai n profesie i dup zece ani de ucenicie intens i de disciplin sever se afirm ca artiti a cror expresivitate sugestiv devine cel mai mare vis al oricrui european. Teatrul fracturii i selecioneaz membrii nu n funcie de talent, ci de capacitatea de a se dedica muncii. i nc nu este de ajuns. Aceti tineri trebuie s fie contieni de greaua misiune

n care pornesc; trebuie s considere o onoare experiena de a lua parte la aceast aventur teatral. ntr-o prim faz sau n lipsa spectatorilor, actorii i finaneaz singuri teatrul. Crezul lor artistic se reduce la dou principii: 1. Doamne, d-mi puterea s aleg mereu drumul cel mai greu; 2. Dac nu m antrenez o zi, o tie doar contiina mea; dac nu o fac timp de trei zile, observ doar colegii mei; dac nu o fac timp de o sptmn, o vd toi spectatorii mei. mi pot nchipui zmbetul ironic al cititorului cnd vede aceste comandamente de etic profesional cu iz de ascez, miraj sau vis de idealist ingenuu. Ca atare, este momentul s m refer la lucruri concrete. Pe o strdu linitit din Oslo exist un teatru netiut de nimeni: Odin Teatret.

Aici, un mic grup de actori se pregtete pentru a pune n practic viziunea idealist abia schiat. Grupul a fost selecionat dintre tinerii care nu au trecut proba de admitere la coala Naional de Teatru. Lucreaz de la ora 9.00 la 16.00 i de la 17.00 la 20.00. Antrenamentul are caracter practic: acrobaie, gimnastic, sport, balet clasic, ritmic, plastic, improvizaii, scene realiste, igien vocal i exerciii de concentrare (psihotehnic). Fiecare dintre ei conduce un anumit sector din training, evident, n colaborare cu directorul artistic al teatrului. Nu exist profesori venii din afar care s predea. Fiecare student i este propriul maestru i este totodat i al celorlali, sub ndrumarea regizorului. coal-predare nseamn studierea contient a propriului corp, a mecanismelor musculare, a legilor psihofizice care duc la aceste mecanisme, a modalitilor de a le controla i de a

nchisoarea de oase, variaiune dup n faa legii de Franz Kafka, regia Eugenio Barba, Odin Teatret, Danemarca

Mihaela Marin

JAS

JAS

le transforma n mijloace de exprimare artistic. Bugetul teatrului este asigurat prin contribuia sptmnal a fiecrui membru la fondul comun. Nimeni nu i poate lua un serviciu temporar ntr-un teatru, pe un platou de filmare sau n televiziune, fr aprobarea celorlali. Aprobarea poate fi obinut n urmtoarele condiii: 1. Activitatea trebuie s fie considerat util pentru actor din punct de vedere tehnic; 2. Actorul trebuie s lucreze suplimentar n propriul teatru pentru a compensa orele de training neglijate; 3. Trebuie s verse jumtate din ctig teatrului. O alt modalitate de a spori economiile grupului este s lucreze toi n afara teatrului i s dea salariul ctigat fondului comun. Cutm pe ct este posibil s evitm aceast soluie, ca s nu ntrerupem ritmul antrenamentului. Odin Teatret exist deja de cteva luni. n ciuda disciplinei rigide i a greutilor economice, nu prezint nici unul din simptomele endemice care lovesc teatrele academice. Actorii se gndesc calmi i bine-dispui la lungii ani de training care i ateapt. Au acceptat ntru totul atmosfera de lucru aparte, unde regulile de baz sunt anonimatul i sacrificiul. ncepe deja s se observe formarea unui soi de integritate profesional care are drept unic instan critic propria contiin. Nu avem multe contacte cu exteriorul i, de aceea, teatrul se simte stimulat s fac totul singur. Pentru noi, o dovad de ncredere i o form de ncurajare ar fi faptul c Jens Bjrneboe, cunoscutul

i polemicul autor norvegian, ne-a oferit gratis un text inedit, Ornitofilene, pentru primul nostru spectacol sau, mai bine spus, pentru a marca mai bine izbucnirea ostilitilor. Premiera va avea loc cnd grupul va fi sigur c, n actuala faz a posibilitilor sale tehnice, nu poate oferi mai mult. Ce probabilitate de supravieuire are un asemenea teatru n statul scandinav, unde standardele materiale de via au nlocuit nevoile spirituale? Am profunda convingere c va exista ntotdeauna un numr restrns de tineri n cutarea unui refugiu; sau, mai bine spus, a unui drum care s duc la un protest clar i la o revolt deschis, dar disciplinat, mpotriva unei societi n care se simt strini. Problema este s tii s ndrumi aceast revolt printr-o activitate care poate fi de folos societii i care, pentru actor, devine o coal de autodisciplinare moral. Nu este vorba de o pregtire profesional corect, ci de a face s apar o nou etic a meseriei. Dup noi, este firesc ca tehnica i estetica s fie consecinele unei viguroase nclinaii etice. De ce vreau s devin actor? Ce reprezint pentru mine teatrul i ce ar trebui s reprezinte pentru spectatorii crora m adresez? Ce sens are teatrul i ce rol trebuie s joace ntr-o epoc n care noi forme de agrement i-au absorbit funciile sociale precedente? Iat ntrebrile care trebuie s i gseasc rspuns n munca depus de acest grup de tineri, a cror ncpnare dezinteresat este diagnosticat drept nebunie de o societate sntoas. Da, este nebunie. Dar are o metod.

10

Nic Ularu

DESPRE MAMA I LAMAMA

11

JAS

JAS

Iniial, acest articol ar fi trebuit s fie, n general, despre teatrul Off-OffBroadway i despre teatrul experimental din Statele Unite. Am realizat, ns, c mi va fi imposibil s abordez acest subiect, fr s scriu despre contribuia teatrului LaMaMa la teatrul experimental din SUA i din lume, iar cum viaa mea artistic, de la venirea n SUA, este strns legat

Teatrul LaMaMa, pe East 4th Street

de teatrul LaMama i de Ellen Stewart, un ton sec, academic i statistic, ar fi extrem de nepotrivit pentru a descrie o instituie i o personalitate total aparte n peisajul teatral american i internaional al ultimilor cincizeci de ani. Astfel c am ales s scriu un eseu personal despre Mama i LaMaMa. nc din studenie, cu mult nainte de venirea mea n Statele Unite, am fost fascinat de teatrul Off i Off-Off Broadway din New York. Interesul a fost strnit de fostul meu profesor, apoi coleg i prieten, regretatul scenograf Dan Jitianu, care a avut ansa s lucreze la LaMaMa n anii 80 i de la care am aflat atunci despre produciile celebre ale lui Andrei erban. Cine i-ar fi imaginat atunci, la sfritul anilor 70 i nceputul anilor 80, c peste ani voi face scenografia la opt spectacole la LaMaMa, c voi lua un premiu OBIE i c mi voi face debutul ca regizor i dramaturg la New York, la acest teatru, sau c am s o cunosc i s m bucur de prietenia i sprijinul marii doamne a teatrului experimental american, Ellen Stewart? Ellen Stewart, numit de apropiai Mama, este fondatoarea i directoarea teatrului La Mama ETC, una dintre cele mai importante scene de teatru experimental din lume. ncepnd din octombrie 1961, LaMaMa continu s aduc o constant i important contribuie la cultura teatral american i mondial. Ellen Stewart nu este numai o productoare de geniu, ci i un om de teatru complet, care a compus muzic, a fcut regia i a scris librete pentru spectacole prezentate n America, Uruguay, Argentina, Austria, Italia, Turcia, Israel, Filipine, Haiti, Camerun, Zair, Republica Centrafrican, Senegal, Nigeria, Brazilia, Maroc, Bulgaria i fosta Iugoslavie. De asemenea, a susinut conferine de teatru n rile de mai sus,

12

http://www.fabnyc.org

este profesor onorific la Institutul de Teatru din Coreea de Sud i membru al Institutului Internaional de Teatru Seul. Ellen este Doctor Honoris Causa la cincisprezece universiti importante din ntreaga lume i a primit, de-a lungul anilor, premii prestigioase pentru ntreaga activitate, n numeroase ri, o burs MacArthur pentru contribuia la Fondul Naional de Art i Cultur, titlul de ofier al Ordinului de Litere i Arte al Republicii Franceze, Premiul Les Kurbas pentru Merite Deosebite n Art i Cultur din Ucraina, a fost decorat de mpratul Japoniei i a primit Premiul pentru Drepturile Omului n Filipine, de la Corazon Aquino. n ianuarie 1993, Ellen Stewart a fost inclus n Broadway Theatre Hall of Fame, fiind prima productoare Off-Off-Broadway care a primit aceast distincie. n perioada de izolare a culturii din Europa de Est, datorit regimurilor comuniste, Ellen a reuit s introduc n America, ncepnd din 1967, personaliti care au influenat profund teatrul mondial, cum ar fi Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, sau Andrei erban. n cele peste patru decenii i jumtate de existen, LaMaMa Experimental Theater Club (ETC) a prezentat peste 2.500 de spectacole, a fost gazd pentru artiti din mai mult de 70 de ri i a ctigat peste 30 de premii OBIE i zeci de premii Drama Desk, Bessies i Villager. Doamna Stewart a lansat sau a oferit scena instituiei sale unor dramaturgi de excepie, printre care: Sam Shepard, Harold Pinter, Lanford Wilson, Eugne Ionesco, Robert Wilson, Jerzy Grotowski, Jean-Claude Van Italie, ori Edward Albee. Cu un buget anual de 1,2 milioane dolari, Ellen reuete s produc i s coproduc ntre 50 i 60 de spectacole pe sezon, oferind gratuit spaii de repetiii

i cele trei sli de teatru colaboratorilor. n general, spectacolele ruleaz timp de trei sptmni, iar repertoriul prezentat de LaMaMa ETC este, ntotdeauna, foarte variat: spectacole de marionete, coregrafie, piese noi, piese experimentale, teatru serial, cabaret etc. Acest eclectism de genuri a fost inventat i este propriu instituiei conduse de Ellen. Ellen mi-a povestit cte ceva despre nceputul teatrului pe care l conduce, n primvara lui 2008, dup premiera spectacolului meu Cherry Orchard Sequel, cnd m-a chemat s discutam un nou proiect pentru 2009. Reproduc mai jos cteva note pe care le-am scris atunci, n 2008, impresionat de faptul c trisem, la discuia respectiv, un mic moment de istorie a teatrului: Dac treci pe strada 4th East ntre Bowery i 2nd Avenue, realizezi cu greu unde anume este celebrul teatru LaMaMa. O u veche vopsit rou, cu geamuri mici de sticl i grilaj de fier, deasupra creia este agat o mic firm pictat pe un placaj i un afiier cu spectacolele curente, sunt singurele semne exterioare ale unui teatru. n foaierul minuscul, cu pereii tapetai cu un colaj de fotografii din spectacolele produse aici de-a lungul timpului, spectatorii ncearc s-i recunoasc n pozele alb-negru din anii 60-70, pe actorii de teatru i film celebri astzi i rsfai cu premii Oscar, OBIE sau Tony. Din foaier, o u d spre First Floor Stage, iar o alta spre casa scrilor, pe unde publicul urc la etajul doi, unde se afl un alt spaiu de joc: LaMaMa Club. Cldirea nu a suferit transformri eseniale n cei peste patruzeci de ani de folosin, iar ntreaga atmosfer a locului are ceva familiar spaiilor unde s-a fcut i se face teatru bun.

13

JAS

JAS

Aici, la First Floor, n sala cu 99 de locuri, i-a fcut Andrei erban debutul american, aici au lucrat Peter Brook, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Sam Sheppard, Joseph Cheaikin, Tom OHorgan, Paul Zimet, Anne Bogart, Julie Taymor, Blue Man Group, Harvey Keitel, Bette Midler, John Kelly, Meredith Monk, Philip Glass, David and Amy Sedaris, Charles Ludlam, Harvey Fierstein i multe alte nume celebre ale teatrului contemporan american i internaional. Etajul de deasupra Clubului este ocupat de birourile administraiei LaMaMa, iar Ellen Stewart locuiete la ultimul etaj al acestei cldiri, donat ei de ctre municipalitatea New York-ului la preul onorific de 1 dolar, n aprilie 1969. Lui Ellen i este din ce n ce mai greu s urce i s coboare pe scrile abrupte, acum, la aproape 89 de ani, dar continu s o fac i s vad spectacolele pe care le produce sau pe care le invit. n faa uii de la intrarea apartamentului-mansard sunt nghesuite cteva valize mari, semn al cltoriilor ei frecvente n toat lumea. Bat la u i sunt invitat s intru. Interiorul arat ca un mic labirint, compartimentat cu cteva paravane i ticsit cu diferite obiecte: de la ppui balineze, la mti japoneze sau africane, cteva portrete ale ei, realizate de pictorii anilor 70, fotografii i afiele unor spectacole pe care Ellen le crede reprezentative pentru teatrul ei. Mama este aezat la mas i se scuz c la convorbirea noastr vor asista i doi vizitatori. M invit s rmn la mas, pentru c Jean Claude a adus stridii din Massachusetts. Este vorba de Jean Claude Van Italie, unul din dramaturgii importani ai anilor 70, cu care am avut ansa de a lucra la Boston, unde am fcut scenografia piesei lui, Cartea Tibetan a morii, i de

o doamn regizoare i profesoar la New York University. Am adus o sticl de cabernet Murfatlar, crat tocmai din Miami i pstrat special, pentru c Mama mi spusese n urm cu trei ani c i amintete ntotdeauna cu plcere de telemeaua de oaie i de vinul rou din Romnia. Ellen este frumoas i senin, are prul alb-gri mpletit n codie afro i este mbrcat ntr-un halat de cas roz pal. Este bine dispus i vorbrea, semn c durerile de genunchi i celelalte complicaii au fost alungate, vremelnic, de medicamente. Declar c vinul adus de mine i aparine i c nu va fi desfcut acum, dar m trimite s scot o sticl de Pinot Grigio din frigider. Att eu, ct i doamna regizoare suntem puin nervoi, pentru c, evident, i ea, dar i eu, am venit, n primul rnd, pentru a discuta programarea proiectelor noastre. Ellen i invit pe cei doi s mi vad spectacolul, care a avut cronici bune n New York Times i Variety, din care mai sunt doar dou reprezentaii. Le spune, apoi, c sunt romn, ca i Andrei erban, pe care l numete copilul ei. Jean Claude o ntreab despre stadiul negocierilor cu privire la cldirea Annex, iar Mama se arat ngrijorat de situaia dezastruoas pentru compania ei, n cazul n care primria s-ar hotr s dea o alt destinaie spaiului. O chestionez cu privire la nceputurile ei, iar ntrebarea pare c i face plcere, att ei, ct i lui Jean Claude. Par, amndoi, gata s povesteasc cum a fost, iar eu ntreb dac pot s notez cte ceva. Ellen istorisete c, n anii 50, a nceput s lucreze ca designer de mod la Saks, pe Fifth Avenue. Este perioada de profund segregare rasial i i amintete cum croitoresele, care au

14

rspuns anunului de angajare din New York Times, au refuzat s lucreze sub conducerea ei, pentru c era negres. De asemenea, n zona magazinului Saks, de pe Fifth Avenue, restaurantele nu serveau persoane de culoare, lucru care o fcea s strbat cteva blocuri bune pentru fiecare lunch. Jean Claude adaug faptul c, la New York, n acea perioad, persoanele de culoare nu erau date afar din localurile albilor, ca n alte pri; ci, pur i simplu, nu erau servite. Situaia era neplcut, continu Ellen, dar managera de la Saks, efa ei, profitnd de un program al Departamentul de Stat, a gsit o modalitate de a angaja evreice venite din Europa i de a le califica croitorese. Ellen i amintete cum cele zece femei, venite din lagrele de concentrare, au numit-o Mama, pentru c ea era singura lor legtura cu lumea nou; ea era tot ce aveau. Pasionat de teatru, Ellen i-a folosit economiile din salariul de la Saks pentru a finana o companie de teatru experimental Off Broadway, care s produc lucrri ale artitilor marginalizai la nceputul anilor 60, cnd teatrul la New York nsemna, cu precdere, Broadway i teatru comercial. Ellen i rememoreaz, zmbind, confruntrile cu oficialii oraului i cu proprietarii localurilor nchiriate. Spre exemplu, cnd a nchiriat un subsol, pe care l-a improvizat ca sal de teatru n East Village, vecinii, intrigai de vizitele unor brbai albi la o femeie de culoare, au sunat la poliie. Locatarii cldirii au continuat s fac plngeri peste plngeri, iar totul a culminat cu venirea unui oficial trimis de primrie, cu un mandat de arestare pentru prostituie! I-am spus: Pentru Dumnezeu! Eu nu sunt prostituat, eu conduc un teatru aici!

Funcionarul, binevoitor, a neles situaia i a fost de acord s-i dea o licen, pentru a evita pe viitor situaiile neplcute, cu condiia ca teatrul s fie denumit cafenea, pentru a scurta procedurile. Cum aveau nevoie rapid de un nume, unul dintre actorii prezeni la discuie a sugerat Mama, nume preluat de la asistentele ei evreice de la Saks, de ctre toi apropiaii lui Ellen. Oficialul primriei, inspirat de sonoritatea italian, a adugat La: Caf La MaMa. A fost simplu, aa se fceau lucrurile pe atunci, i aa am ncercat s le menin toat viaa, spune Ellen. Jean Claude i amintete prima lui ntlnire cu Ellen: aflase c la teatrul ei se produc piese noi, a cutat-o i s-a prezentat. Ellen l-a ntrebat dac este actor, iar el a rspuns c e dramaturg. Ellen i-a rspuns atunci: Bine ai venit! Aceasta este casa ta, dragul meu. A fost simplu Ellen declar: Mie mi-e foame! i am spus povetile astea de zeci de ori dac vrei s tii mai multe i s vezi fotografii de atunci, vorbete cu Ozzie (Ozzie e un personaj foarte special, care ine arhiva LaMaMa). Hai s pstrm lucrurile simple: Nic, adu-mi, te rog, caietul care e pe biroul meu. i aduc caietul, pe care l deschide i n care se poate vedea un grafic trasat cu creionul, n care sunt programate, pe cteva pagini, proiectele din anul 2009; l rsfoiete, se gndete puin i-mi spune: i dau trei sptmni: 20 aprilie cu 3-4 zile de montare; 23-24 premiera, pn pe 10 mai, la First Floor. Dar ncearc s scrii un musical, sunt curioas ce o s-i ias. Dmi un titlu provizoriu sau las c scriu doar Nic; vino s discutm n toamn, cnd sper c o s ai un draft, i sun-m dac nu gseti un compozitor bun. Se ntoarce spre doamna regizoare: Cu tine am rezolvat. Am vorbit cu Niki Paraiso i

15

JAS

JAS

ai dou sptmni la Club, la jumtatea lui martie, pentru c First Floor e ocupat cu o trup olandez; vorbete cu Niki pentru detalii. Gata, am terminat cu business-ul. Hai s mncm! Eu, mpreun cu doamna regizoare prem, evident, mult mai destini, adic mai mult ea, pentru c pe mine m cam sperie ideea de musical. Jean Claude zmbete i iese pentru a aduce stridiile, iar Mama taie, preocupat, o lmie, n felioare subiri. n noiembrie 2009, Mama a mplinit nouzeci de ani. Sntatea precar, care a fcut-o s fie internat i externat n i din spital, aproape n fiecare lun a lui 2009, nu a reuit s-i ntrerup cltoriile, sau dorina de a cltori. Nu a vzut musical-ul meu n aprilie-mai, pentru c a fost internat n perioada n care acesta s-a jucat, dar mi-a dat telefon din spital, s-mi ureze succes nainte de premier. Peste var a fost din nou n Umbria, la vila cumprat n anii 70, cu banii primii de la fundaia MacArthur i transformat n centru teatral de peste 30 de ani. La venirea din Italia a fost dus de la aeroport direct la spital. De ziua, ei a primit nenumrai artiti vizitatori ntr-o camer amenajat special pentru ea n cldirea la LaMaMa Annex, care are ascensor, i de unde poate fi dus cu uurin la spital, n caz de urgen. I-am dus un buchet de trandafiri, dar mi-a zmbit i mie, ca i celorlali zeci de vizitatori, care s-au perindat s o felicite, cu un aer obosit i fr s vorbeasc; probabil c acesta a fost singurul sfat pe care l-a acceptat din partea doctorului care i interzisese cu desvrire vizitele i efortul, n acea zi de noiembrie.

Mia, asistenta ei, mi-a spus c este foarte fericit pentru c unul din cadourile importante primite cu ocazia aniversrii ei, a venit de la primarul New York-ului, Michael Bloomberg, care i-a oferit o cheie de onoare la cldirea de pe East Fourth Street, numit LaMaMa Annex i folosit de LaMaMa ETC, alturi de alte cinci organizaii non-profit i grupuri de art, nc din 1974. Cldirea a fost vndut ocupanilor de ctre primria New Yorkului, fiecare pltind un dolar. Mi-e greu s-mi imaginez cum va fi LaMaMa fr Ellen i mi-e team ca nu cumva, odat cu ea, s dispar i spiritul LaMaMa, care a adunat, la un loc, timp de o jumtate de secol, artiti i oameni extrem de interesani. Mama a tiut s se nconjoare cu personaliti artistice diverse, de la personalul eclectic al teatrului, pn la oamenii de teatru celebri enumerai mai sus. Numai la LaMaMa, electricianul este coregraf i ppuar, funcionara ce organizeaz turneele i obine vizele trupelor care vin s joace din strintate, este actri i dansatoare, tmplarul este i un scenograf de excepie, directorul tehnic este pictor, iar managerul de sal i pompierul este muzician percuionist. M simt extrem de norocos, fericit i onorat c fac parte din acest univers de peste zece ani i c am adus i eu un OBIE la cele treizeci obinute de-a lungul anilor de LaMaMa. Despre teatrul Off-Off-Broadway i alii, poate, altdat

16

Daniela Magiaru

Teatru cu minile goale

Regizorul Balzs Zoltn are un fel aparte de a privi teatrul. Ascultndu-l vorbind, ai mereu impresia c ceea ce propune el pare prea simplu pentru a putea s funcioneze, ori poate c doar ochiul ni s-a obinuit cu montri foarte complicate, ce uit s preuiasc naturalul. La Budapesta, compania independent de teatru Maladype face o ntoarcere necesar la valori ce par deseori pierdute din vedere. De pild, ne este cunoscut faptul c e parte a conveniei scenice ca publicul s fie partener de cele mai multe ori el este martor neimplicat. Atunci cnd se trece de aceast barier, tatonrile sunt timide, ntruct ruperea pactului implic riscuri. Deseori exist spectacole n care comunicarea cu publicul este mimat, doar iniiat, ns neasumat pn la capt, aflat sub protecia rolului. Ceea

ce propune Maladype este o comunicare real cu publicul, cu toate riscurile, dar i cu beneficiile asumate. Demersul este onest, iar aciunile sunt autentice. Opiniile spectatorului conteaz cu adevrat, iar contribuia lui este decisiv. Un punct important de plecare n acest fel de a gndi spectacolul l reprezint atitudinea regizorului fa de munca sa i fa de actorii cu care lucreaz. Spectacolul nu e privit ca produs finit i livrat publicului spre consumare, ci se afl mereu ntr-o continu prefacere. Balzs Zoltn ncearc s fie prezent la fiecare reprezentaie, deoarece pentru el este important ca spectacolul s fie proaspt la ntlnirea cu publicul. Simplitatea construciei, care nu se bazeaz pe artificii, are ca efect sentimentul de teatru veridic. Actorii

17

JAS

JAS

joac fr plas, fr paravane, cu minile goale, dnd msura ntreag a artei lor. Formal, produciile companiei Maladype difer radical una fa de alta, dar sunt legate printr-o viziune coerent, care vine din nelegerea teatrului ca un exerciiu de libertate i risc. De pild, ntr-un spectacol non-verbal precum Egg(s)Hell, actorilor nu le este dat dect cadrul. Pare un edificiu fragil, precum coaja oulor care se pot sparge oricnd. Poate fi vorba despre un infern, aa cum e sugerat de jocul de cuvinte din titlul n englez. Cu toate acestea, n spatele ambalajului st o viziune solid. Actorii tiu regulile, urmnd s genereze coninutul reprezentaiei. Ei trebuie s fie suficient de ateni, vigileni i prezeni nct, indiferent de muzica (pe care ei nu o cunosc niciodat dinainte) s poat juca mpreun cu ceilali. Rezultatul este impresionant. La un alt spectacol, Ubu roi, o senzaie puternic de familiar vine din apropierea spaial de public. Privitorii stau la o distan mic de interprei. Acetia salut cnd intr n camer (cci Ubu se joac la baz apartamentul n care trupa i desfoar i repetiiile), nu fac abstracie de invitai i i iau locurile n masiva grmad de ziare ce servete drept decor, iar spectacolul i aliniaz melodios cadena. Ceea ce propune regizorul Balzs Zoltn este un parcurs viu, autentic ca intenie, realizare i mijloace un teatru care nu i caut atuurile n forme exterioare i emfaze, ci n motivaii interioare de aici simplitatea i claritatea care i marcheaz creaiile. Leonce i Lena dup Georg Bchner este un spectacol care atrage, n primul rnd, prin formula propus. E un spectacol gndit modular, care permite ca forma lui s fie de fiecare dat, la fiecare reprezentaie, alta. i chiar este. Spectacolul debuteaz cu o

scurt introducere: regizorul povestete foarte succint povestea lui Leonce i a Lenei i explic felul n care va funciona reprezentaia. i anume: pentru fiecare scen sunt pregtite patru soluii de rezolvare inute de ctre actori n stand by. Spectatorii primesc titlurile variaiunilor i sunt invitai s contribuie la aspectul spectacolului, adic s l modeleze. Indiferent de ambalaj, povestea rmne aceeai. Fascinant mecanic, precum cea din interiorul unui caleidoscop. Regizorul stabilete un dialog veritabil cu publicul. El este cel care ofer titlurile variaiunilor i primete feedback chiar n timpul spectacolului. Din cnd n cnd, ca pentru a rsfa privitorii, sunt oferite dou variante ale aceleiai scene, iar posibilitatea de a le compara constituie o bucurie. Decorul se rezum la bee de bambus lungi i scurte i o saltea alb; costumele sunt negre simplitatea e, din nou, cuvntul cheie. Actorii sunt nsoii pe scen de un muzician, care are la ndemn instrumente neconvenionale cu care contribuie la ritmul spectacolului. Acestea fiind spuse, actorii atac prologul: Mein kleiner grner Kaktus un cntec n care ludicul vocilor este dublat de aciuni jucue. De altfel, pe tot parcursul reprezentaiei, plcerea jocului, este evident. Secvenele sunt foarte diferite ca tempo, tensiune, nveli: o scen impresionant se desfoar sub un baldachin (realizat din corpuri umane i bee), alt scen se nfieaz ca antrenament fizic, bul de bambus devine bar, dar i axul n jurul cruia statutul personajelor se modific. Se arunc bee, dar i replici cu o for imens. Unele momente au calm, altele sunt alerte, ncordate, sau se construiesc pe o atmosfer misterioas (de pdure fremtnd). Unele

18

sunt foarte solicitante din punct de vedere fizic, altele mizeaz pe risc, cci implic elemente ce in aproape de acrobaie: o scen ntreag se desfoar cu interpreii spunndu-i replicile stnd n cap, iar alta se joac la nlime: actriele stau n picioare pe umerii actorilor, crend uriai n micare. Cu toate acestea, ca spectator, eti confruntat cu sentimentul firescului i al unei energii bine sculptate. O versiune e proiectat ca generic de Misiune imposibil. Beele devin rampe pe care se car actriele, dar i tobogan. O voce de crainic servete drept ram spaial, anunnd schimbrile prin care trec protagonitii un comic intens, ilustrat printr-o mulime de mijloace de expresie. O alt rezolvare ia aspectul unui joc pe calculator, n 3D. Fiecare nivel este mai dificil dect precedentul, fiecare reload te oblig s reiei scena de la nceput. Trupurile sunt maleabile, uit de limitri fizice, cci pot deveni fr

probleme: bumerang, leagn, rucsac, hopa mitic, tonomat muzical, gum, elastic, pratie sau motociclet. Sentimentele cunosc o stare de fluidizare: rsul trece n plns. Mimica, gestica i tonalitatea se schimb ntr-o clipit. Prezeni atunci i acolo, actorii au simurile extrem de ascuite, sunt antrenai s aib acuitatea observaiei, precum i pe aceea a rspunsului la orice tip de stimuli, care vin fie de la partenerii de joc, fie de la public (parte activ a spectacolului). Maladype se ncpneaz s demonstreze c formele sunt capabile s se multiplice la nesfrit, dac sunt generate de validarea oferit de libertatea gndurilor. n mod paradoxal, n pofida multitudinii de variante i ntreruperi, Leonce i Lena are rotunjime, fiind extrem de consistent i nchegat.

19

JAS

JAS

Stanca Scholz-Cionca

Sans surtitres : Le heurt des idiomes dans Chants dadieux de Hirata Oriza
Les exgtes du thtre contemporain, en Europe aussi bien que dans autres parties du monde, constatent comme une tendance majeure, dcelable dans les trois dernires dcennies, un retour vers le langage, et ceci en dpit de laffaiblissement de la fable et du contour des personnages. Jean-Pierre Ryngaert remarque: Ayant fait leur deuil du rcit perdu dont parle Jean-Franois Lyotard propos de lpoque postmoderne, des dramaturges se placent rsolument sur le terrain de la pratique langagire et de linteraction communicationnelle. Ce qui importe ds lors, en labsence de toute qute dun rcit et mme de tout discours, est moins la pertinence des noncs que lintrt des circonstances de leur apparition. 1 Cette dmarche implique une mise en scne de la parole, laquelle
1

est souvent puise dans le langage de tous les jours et affranchie du poids des personnages (ibid.), dans ce que Michel Vinaver appelle une criture du quotidien . Le thtre du quotidien dont on parle beaucoup en Europe et en Amrique, a son pendant au Japon dans un courant surgi aux annes 90 et que les critiques appellent ex negativo le thtre du silence (shizukana engeki), tout en lopposant aux excs de corporalit et aux triomphes du spectaculaire des dcennies prcdentes. Un des plus importants reprsentants de ce mouvement no-naturaliste est Hirata Oriza (n en 1962), directeur, depuis 1983, de la troupe Seinendan (Troupe des Jeunes) au Thtre Agora sur le campus Komaba de lUniversit de Tokyo, laurat de plusieurs prix dramatiques au Japon et

Jean-Pierre Ryngaert, Lire le thtre contemporain. Armand Colin 2007 / (1993): 116.

20

Chants dadieux

depuis jou frquemment sur les scnes internationales. Hirata dirige son attention vers le quotidien apparemment anodin, il fait revivre le thtre de conversation quil appelle volontiers thtre colloquial : drames minimalistes, qui vitent toute explosion affective et se soustraient aux conflits dramatiques dclars. Cependant, il ne sagit pas l dun retour aux drames (ou mlodrames) intimistes, de salon, qui se passent dans lespace conjugal ou familial. Ses pices sont places plutt dans des espaces ouverts, semi-publics o se croisent les sphres du priv et du public, aussi bien que les divers modes du parler. Dans Tokyo nto (Notes de Tokyo), cest le foyer dun grand muse o des personnes de toutes provenances croisent leur chemin; dans S-kgen kara (Nouvelles de la plateforme S.), cest le vestibule dun sanatorium etc. Cette situation ambigu dun espace de transit focalise lattention sur le moment

de la prise de la parole, sur la perception de laltrit, sur lespace indtermin qui souvre entre le parler (la parlance) et le se dire. Les dialogues de Hirata Oriza, tout en imitant la conversation de tous les jours adapte aux contextes changeants, savrent dune part surchargs, encombrs de formules idiomatiques, de strotypes et de clichs; dautre part, ils sont elliptiques, trous (dans lexpression de Nathalie Sarraute) par limplicite et le sous-entendu. La conversation tourne autour de sujets flottants, la signification se cachant dans des remarques cryptiques et imprcises. Hirata use dun langage artificiel, un instrument de communication rduit, aussi dilu que trou, parfois symptomatique des cercles ou groupes clos et homognes. Ce langage estropi, marqu par des exclamations, des onomatopes, restes dune expression verbale qui a subi une mystrieuse involution, trahit des

21

T. Aoki

JAS

JAS

automatismes inculqus par une socit doucement rpressive et homognisante comme celle du Japon contemporain. Elle accuse les mcanismes de reproduction de la machinerie sociale, qui privent lindividu de toute initiative verbale. La mise en scne engendre des formes correspondantes ce langage dilu : une action polycentrique et parfois polyphone (des dialogues simultans prononcs aux divers coins de la scne), ainsi quune indiffrence accuse des acteurs lgard du spectateur (ils parlent souvent le dos au public, indistinctement et tous en mme temps), ce qui renforce limpression dune cacophonie du rel cense de mettre le spectateur en alerte, de capter son attention. Celui-ci risque dtre trop sollicit tout en restant sous-inform et tenu lcart. Dans toutes ses pices, Hirata Oriza semble fascin par le fonctionnement du groupe, par les rapports dinclusion ou dexclusion qui rigent dinvisibles murs entre les personnages et agissent sur leur sociolecte. Lauteur exploite toute la gamme des gradations socio-stylistiques du japonais, ainsi que limprcision de lnonc permise par la syntaxe. Par exemple, ce qui importe dans Nouvelles de la plateforme S, ce sont les fines diffrences de langage dun personnage lautre de ceux qui passent par le vestibule du sanatorium. Voilant les inquitudes lgard de la maladie qui les menace, des barrires peine perceptibles se dressent entre trois groupes distincts : les patients du sanatorium, le personnel mdical ou administratif et les gens venus du dehors. Dans dautres pices de Hirata, la diffrence entre les groupes sera encore plus marque; dans lune dentre elles, plus rcente, elle va jusqu la confrontation des tres vivants avec des robots.

Il va sans dire quun tel projet devient virulent ds quil sagit de groupes ethniques diffrents ou dindividus appartenant des cultures diffrentes. Hirata, un globe-trotter acharn ne sestil pas, seize ans, chapp de lcole pour se lancer pendant un an et demi, bicyclette, dans une traverse de 26 pays , est fascin par laspect des trangers, peu importe quils soient Corens (dans Gens de Seoul; ou dans Kawa wo koete, gogatsu etc.), ou bien Franais ou Iraniens. Parfois cela frise la satire, comme cest le cas dans Nant furyoki, (Prisonniers dans le Pacifique), o lauteur prsente un groupe de prisonniers japonais dune guerre imaginaire, interns dans un camp sur une le du Pacifique. Prtexte pour un scnario qui superpose de deux types de rcit conventionnels : la littrature des camps de concentration et lutopie de lle comme locus amoenus. Ce contraste produit des situations tragi-comiques que le texte met en uvre. Linversion des rles dun ct les prisonniers, de lautre ct le personnel du camp et les habitants de lle impliquent mais en mme temps dpassent les clichs du bon sauvage et du mchant colonisateur. Laltrit, cependant, provoque dautres problmes et dautres solutions dramaturgiques quand il sagit de projets transculturels, savoir dans des pices conues pour un public tranger. Depuis un certain nombre dannes, la France est devenue pour Hirata un foyer dactivits. Rgulirement il y ralise des projets en commun avec des metteurs en scne ou bien des co-auteurs comme Laurent Gutman, Frdric Fisbach, Arnaud Meunier ou Sylvain Maurice (Chants dadieux, Sables et soldats, Nol Tehran, et tout rcemment une version japonaise de Michel Vinaver, Par-dessus bord), projets qui nont pas manqu de laisser une

22

empreinte sur le style de lauteur japonais lequel, dailleurs, passe pour le plus jou des auteurs japonais contemporains en France. Jaimerais marrter un instant sur la premire des pices mentionnes : Chants dadieux (jap. Wakare no uta), labore et joue en 2007 Thionville (mise en scne par Laurent Gutman) et reprise Tokyo en 2008, une pice qui traite des problmes de communication entre des Franais et des Japonais. Hirata choisit comme point de dpart une situation hors du commun: une crmonie de funrailles dans une famille mixte, franco-japonaise. Marie, une jeune Franaise marie un Japonais et qui avait vcu depuis plusieurs ans au Japon, est morte subitement dun cancer. Ses parents proches se rendent Tokyo pour les obsques. Voil un prtexte classique, qui pourrait engendrer un mlodrame ou bien une pice tragi-comique. Le dbarquement des Franais Tokyo les parents de Marie, son frre cadet, puis son ex-mari avec leur fille commune, de douze ans ce dbarquement prcipit ne tarde pas ranimer des tensions et des animosits anciennes, provoquer des regrets, des ruptions affectives, des gaucheries et des gaffes, autant dincidents qui troublent le droulement des crmonies funraires dont le mari japonais et sa jeune sur sont en charge. Mais le texte ninsiste pas sur de tels moments dune dramaturgie facile. Au contraire, ces incidents se trouvent plutt carts, couverts par des irritations superficielles, des problmes momentans de comportement, causs par le heurt des codes culturels divergents qui rgissent non seulement la vie quotidienne, mais, plus forte raison, le crmoniel des obsques. La pice explore lespace indtermin o les personnages des deux bords les htes aussi bien que les visiteurs devront

naviguer, en ttonnant, entre distance et proximit, entre convention et confession, dans leur effort de se faire comprendre et de comprendre les autres, pour passer le deuil ensemble. Les confusions, les irritations sont prvisibles, elles surgissent tout instant, causes aussitt par ltranget rciproquement ressentie des comportements, des codes de la vie, des rgles coutumires de la biensance lies au deuil dans les deux cultures et qui, si elles encouragent dun ct lexpression, de lautre ct elles dictent la rpression des motions. Alors que les Franais oscillent entre un ton solennel et des explosions affectives incontrles, les Japonais rpriment leurs sentiments en seffaant derrire lobservation sans faille de ltiquette. Il est vrai que, selon son habitude, Hirata introduit des personnages intermdiaires susceptibles dtablir un pont entre les groupes : une amie de la morte qui vit au Japon et qui se donne beaucoup de peine pour mener les ngociations entre le parti japonais (le jeune veuf de la morte et sa sur) et les visiteurs; de lautre ct, un employ des pompes funbres qui veillera sur le bon ordre et sexposera mme au risque dtre gifl par lex-mari de la morte. La construction de la pice rpond une dcision importante de la mise en scne, savoir quen France, le texte, rparti entre des passages en franais et en japonais, est jou sans surtitres. Ce qui fait que le sens de plus dune rplique prononce en japonais reste obscur pour les Franais sur la scne aussi bien que pour les spectateurs. Ceci a pour consquence de diriger lattention de ceux-ci vers les gestes, les lments non verbaux de la scne, plus gnralement vers la performance de lidentit culturelle. Pendant les dialogues en japonais,

23

JAS

JAS

lattention va forcment vers la musicalit de la langue, ses rythmes et ses tempi qui accompagnent la chorgraphie parfaite des lments du quotidien. Les spectateurs nont qu suivre les scnes (dailleurs courtes) entre les trois personnages japonais qui sentendent voix basse, avec des rpliques rapidement enchanes, accompagnes de gestes parcimonieux et nigmatiques, mais toujours nets et prcis. Le groupe des Japonais donne ainsi limpression dune cohrence aussi merveilleuse que mystrieuse, un thtre sur le thtre. La mise en scne vise dailleurs une polarisation nette entre les deux groupes qui parfois frise le comique : dune part les Franais, grands, mme corpulents, mal laise dans lentourage inaccoutum, en tenue nglige (la mre de la dfunte ne craint pas de se prsenter en blouse rouge sans manches et en jeans de voyage), impolis, mme grossiers (lex-mari de la dfunte entre avec de grosses chaussures dans la salle aux tatamis); dautre part les Japonais, minces, mme mignons, polis et pleins dgards envers leurs visiteurs, en tenue formelle (la jeune belle-sur en Chanel noir). Mais le japonais et le franais ne sont pas les seuls idiomes employs dans la pice. Il y en a un troisime, qui offre aux spectateurs des problmes de comprhension : cest le franais traduit quoi ont recours le jeune veuf et sa petite sur. Cest un langage artificiel (en vrit les deux acteurs ont appris leurs rpliques par cur au cours dun sjour de six mois en France), qui a subi une bizarre scission entre dune part, les constructions grammaticales et le vocabulaire toujours impeccables, dautre part, la prononciation pour la plupart du temps franchement incomprhensible. Cest ce troisime langage qui fait le charme de la pice

pour le public franais. Il va sans dire qu Tokyo, Chants dadieu ne peut pas se passer du surtitrage et que leffet sur le public japonais est tout fait diffrent : cela devient une autre pice. Lemploi de ces deux registres, les passages en japonais et ceux en franais approximatif , constitue un apport majeur la thtralit de la scne, la primaut des signes extralinguistiques : la gestuelle, les pauses. Ds le dbut, nous avons un bon exemple de cette riche smantique visuelle base sur le jeu des contrastes (et aussi des clichs). Au commencement du spectacle, avant le commencement de la pice, il y a une suite de deux scnes muettes (commencement dailleurs typique pour Hirata) : dabord lentre de Yukiko, la belle-sur de la morte, qui se met ranger la salle laisse en dsordre aprs les visites de condolance. Elle ramasse bouteilles et verres, nettoie la table basse, fait plusieurs reprises la navette entre la salle et la cuisine situe ct cour. Sa silhouette mince excute une sorte de crmoniel secret qui frappe par la prcision et la dlicatesse des gestes, par la concentration silencieuse sur les objets manipuls avec dextrit et quasiment avec respect, comme si les bouteilles de bire vides taient des objets de culte... Une fois Yukiko sortie, Michel, le frre cadet de la dfunte, entre, une bouteille de limonade la main : lourdaud, il avance grand pas et verse par mgarde de la limonade sur les tatamis quil essuie tout bonnement, se sachant inobserv, avec un des coussins. Sil y a, certes, du clich dans tout cela, il y a aussi une vraie curiosit dans lobservation de lautre, et mme un soupon dexotisation de sa propre culture de ce que Edward Sad appellerait selforientalism.

24

Ainsi, le terrain fcond de la pice est, comme dans plusieurs autres textes de Hirata, le troisime espace , celui de lchange entre les groupes (les altrits). Cet espace indtermin et fluctuant, constitu par le va-et-vient des perceptions incertaines de lautre, se dploie audessus du basso continuo du deuil et des problmes plus profonds qui mergent au cours de la rencontre. Cest un espace de la translation, qui engendre un mtadiscours obsdant sur les diffrences culturelles. Le dialogue rebondit souvent sur des dtails cocasses, en contraste manifeste avec le fond sombre des circonstances. Mais la pice ne sarrte toujours pas ici, au diagnostic dune communication bloque, entrave par des codes culturels. Elle touche aussi aux problmes profonds, communs aux deux cultures, et laisse entrevoir pour de courts moments des abmes sous les apparences bnignes de la conversation anodine. Hirata met le doigt sur des points nvralgiques de nos socits qui affichent la tolrance et le relativisme des valeurs, mais sont menaces par lindiffrence et la dfaillance du pacte

entre les gnrations. On apprend par exemple que la petite fille de Marie ne au Japon na jamais entendu parler de l`existence dune demi-sur en France; que les grands-parents ont coup les ponts aprs le divorce de leur fille et ne se sont plus jamais soucis de leur petite-fille. De lautre ct, le veuf cite vers la fin de la pice un manifeste symbolique quun grand crivain du dbut du XXe sicle, Arishima Takeo, a crit pour ses enfants la mort de leur mre. Ce texte, dune brutale franchise, est comme un cho trange aux Chants dadieu; dautant plus que cet crivain a commis le suicide aux cts dune autre femme. Mais Hirata Oriza ne dnonce personne, il ne fait pas non plus la critique de telles positions. Il se contente dindiquer brivement tels abmes qui guettent sous la surface bnigne de notre quotidien. Et il arrte la pice sur une contemplation en groupe de la lune dautomne. Un autre clich oriental, doubl peut-tre de mlancolie et dune fine ironie ?

25

JAS

JAS

II. ABORDRI TEORETICE

Constantin Chiriac

Poezia popular, surs fundamental de spectacol

Oralitate i interpretare
Din unghiul de vedere al profesiunii mele, o cercetare cum este cea a lui Adrian Fochi, nscris sub genericul Estetica oralitii, aduce cteva luminri cu adevrat profitabile. Astfel, dup un prim capitol intitulat Tradiie scris i tradiie oral, mi-a reinut atenia capitolul II, Teoria actual a oralitii. Dup autorul studiului, cu ajutorul acestei teorii, care ncearc i chiar reuete s explice nsi esena creaiei folclorice, s-a ajuns la o substanial lrgire a cunoaterii, la deschiderea unei perspective noi n abordarea fenomenologiei actului de creaie i receptare artistic n folclor, la dobndirea unei metodologii mai apte de a pune n valoare aspectele principale ale creativitii populare.1 Un prim aspect de real interes pentru propria cercetare privete evidenierea
1 Fochi, Adrian. Estetica oralitii, Bucureti, Editura Minerva, 1980, p.7.

rolului activ pe care publicul l are nu numai n reproducerea unui text, ci chiar n procesul de creaie a acelui text.2 Iar n aceast perspectiv, procesul de creaie i dezvluie mecanisme noi, neluate n seam pn acum; astfel, actul de creaie i de transmisie este un singur act; compoziia i transmisia sunt acelai lucru.3 Aceasta, ntruct creaia reprezint o asociere i conjugare ntre ceea ce e variabil i ceea ce e constant ntr-un cntec, important fiind raportul dialectic ce se stabilete ntre aceste dou coordonate.4 De fapt, fiecare nou performare a unui aa numit obiect folcloric este, ntr-un anumit fel, o nou creaie, prin accesul liber al improvizaiei n aceast etap: Improviznd cntecul cu formule gata fcute, sau create dup modelul celor vechi, se pstreaz i caracterul tradiional al cntecului (deci constantele sale tradiionale), dar cntecul
2 id., ib., p.30. 3 id., ib., p.34. 4 id., ib., p.42.

26

i primete i modificrile artistice, nnoirile ce in de momentul singular cnd a fost creat.5 De aici, n mod logic, se ajunge la formularea tezei privind creaia prin variante, o form specific de via a creaiei orale. Deosebirea ntre literatur, adic textul scris, i folclor, adic textul oral, este acum mai evident: n literatur, variantele sunt treptele pe care urc un text spre a ajunge la versiunea final; ele reprezint etape semnificative n elaborarea unui subiect. n folclor, variantele au cu totul alt sens; ele nu mai reprezint asemenea etape, ci sunt nfirile concrete, singurele nfiri, de altfel, ale unui subiect. [...] varianta este o seciune de moment prin viaa proteic i multisecular a unui subiect. Subiectul este o situaie potenial, cu care ne ntlnim numai prin intermediul variantelor, de fapt, printr-un act de abstractizare pe baza variantelor. Fiecare variant este ns independent de toate celelalte.6 Interpretat ca un bun comun, versul recitat poate fi asimilat uneia din variantele n care este spus poezia (popular); textul iniial al poemului, luat din una sau alta din ediiile care aparin patrimoniului literaturii culte, reprezint o variant de baz; posibilitatea, ansa ca el s (poat s) fie recitat l trece n sarcina culturii comunitare, numit ntr-un termen de relativ specialitate: popular. Recitarea ca atare i confirm, i pecetluiete acest nou statut, att prin mprejurarea difuzrii sale largi ct i prin aceea, nu mai puin important, prin care interpretarea de tip actoricesc, scenic, devine una din variantele lui, diferit nu vizibil textual, ci invizibil, n substratul intonaiei i interpretrii; receptarea de ctre public consemneaz cellalt moment important din condiia specific a culturii
5 id., ib., p.42. 6 id., ib., p.49.

populare, cel prin care varianta spus devine o variant receptat, mai mult: o variant trit. O alt precizare important ine de persoana artistului sau a performerului folcloric, care cunoate ipostaze diferite, n funcie de genul artistic pe care l interpreteaz: altfel se comport un creator n cazul unui mit sau cntec ritual, unde acioneaz constrngeri psihologice de toate felurile, i altfel un cntre epic, la care textul este lipsit de semnificaii religioase, superstiioase, oricum 7 ceremoniale. Aa este, de exemplu, cazul cntreului care interpreteaz un cntec epic tradiional, care se aseamn cu o pies dramatic, iar cntreul epic e, n felul lui, un actor.8 Important, ns, rmne nsuirea comun a acestei persoane de a fi consubsanial cu nsui actul de creaie. Cu toate acestea, el [cntreul] nu nva totul pe dinafar, vers dup vers, cuvnt dup cuvnt, pentru a-l reproduce stereotip ori de cte ori i se va cere, ci nva o metod global de a reface i re-crea cntecul la fiecare performan; probabil c el nva numai anumite nuclee ale cntecului, acelea care, n fond, definesc subiectul delimitndu-l artistic de celelalte subiecte, urmnd ca restul s fie improvizat cu mijloacele stilistice pe care i le ofer diciunea oral. Cntreul pare s aib deci o imagine potenial a cntecului, fa de care varianta este doar o expresie imperfect, dar real, concret i mai ales unic.9 Pe de alt parte, utiliznd, n creaia sa, un stoc tradiional de mijloace de expresie (att ca material lexical, ct i ca model structural), stoc ce a fost creat naintea sa de nenumrai ali cntrei, i care aparine colectivitii, numai o mic parte a sa i aceasta n
7 id., ib., p.48.

8 id., ib., p.89. 9 id., ib., p.53.

27

JAS

JAS

cazul c acel cntre a fost nzestrat cu un talent deosebit i aparine. Subiectul este elementul, pn la un anumit punct, constant; cntreul care e dependent de un stil supraindividual, dar i de talentul i miestria sa, are o situaie ambigu fa de subiect; n timp ce momentul performanei este ntotdeauna unic i nerepetabil.10 Prin teoria oralitii, ns, noiunea de colectiv, n sensul de popular, este mult lrgit: Un cntec devine popular dac ofer publicului ct mai multe elemente de recunoatere tradiional, cu ct mai bogat i mai variat material de formule, n care publicul identific propriile sale consonane spirituale; deci atunci cnd publicul reuete s decodeze ct mai simplu i mai uor mesajul pe care l primete: important este ca publicul s neleag codul cu care i se adreseaz cntreul, iar acesta s utilizeze acest cod n maniera cea mai adecvat.11 Nu alta este condiia recitatorului de poezie, care se supune acelorai rigori ale comunicrii. Consideraiile finale privind dimensiunea oralitii n creaia folcloric scot n relief aspecte, trsturi i caliti ale performrii orale de semnificaie direct i concret nu numai pentru cazul special al interpretrii folclorului; recitarea poeziei, cu alte cuvinte, reintroducerea versului cult n circuitul natural al oralitii, n care, de altfel, i are originile, i reactiveaz funcii i redefinete caliti, dimensiuni i componente; aproape toate ncheierile concluzive ale studiului despre Estetica oralitii pot fi aplicate ipostazei recitate a poeziei culte. Ar fi nevoie, doar, de o substituire de termeni. Astfel, dac tezele concluzive ale studiului ncep cu constatarea dup care oralitatea este fenomenul esenial al artei folclorice,
10 id., ib., p.105.
11 id., ib., pp.356-357.

extrapolnd, am putea formula ideea c oralitatea este fenomenul esenial al artei recitrii. Iar mai departe: Oralitatea explic modul de creaie, de existen i de transmitere a folclorului.12 [N] e aflm n faa unui sistem, formnd un ntreg organic, asigurnd funcionarea activitii practice care este creaia oral. Nu materialul este singurul care asigur dinuirea creaiei, ci ncadrarea ei n acest sistem coerent i logic, unde totul i afl locul exact, prin simetrie i euritmie. [...] Nu este vorba aici de a imprima un text pe banda, mai mult sau mai puin fidel, a memoriei pur mecanice, ci de a-l integra ntr-un context, ntr-un context expresiv, cum ar zice D. Caracostea, complex n care toate prile contribuie la impresia global, fiecare parte rspunde altei pri corespondente, fiecare element l cheam pe cel care i se raporteaz, de la lucrurile cele mai mici, pn la lucrurile cele mai mari, i toate stau ntr-o interdependen, ntr-o inter-relaie obligatorie.13 Adaptrile acestor teze la practica recitrii poeziei sunt ct se poate de fireti i tot pe att de facile.

Retorica i inefabilul poetic

Un alt studiu care mi-a reinut atenia, Retorica folclorului (poezia) aparine tot lui Gheorghe Vrabie, savantul folclorist la care m-am mai referit pn acum. Important aici este semnalarea unei posibile retorici a poeziei, spre deosebire de cea a poeziei retorice propriu-zise, din simplul i evidentul motiv c o poezie recitat nu este altceva dect o poezie convertit n discurs; conteaz mai puin coninutul ca atare al enunului: c e o stare sufleteasc (poezia liric), o desfurare de gnd (aa numita poezie de meditaie)
12 id., ib., p.52. 13 id., ib., p.363.

28

sau pur i simplu o ntmplare (poezia epic, narativ), poezia recitat este o poezie spus i adresat; rigorile acestei particulare condiii aparin, n important msur, rigorilor artei discursului, ale artei comunicrii i convingerii, ale convingerii prin comunicare. Cu att mai profitabil mi s-a prut o retoric a poeziei populare, n comparaie cu una a poeziei culte, cu ct s-a vzut mai sus c am ncercat s art cum poezia, chiar cult, odat recitat, devine bun comun, poezie folcloric; ne intereseaz, deci, acea retoric a ei care este parte din retorica general a folclorului. Cercetarea pe care o am n vedere se mparte pe dou capitole principale: Expresivitatea limbii cotidiene ca poezie i Probleme ale discursului folcloric. Cel dinti se mparte, la rndul su, n dou secvene: Procedee retorice i Limbaj ornant. Prima dintre ele pornete de la un iniial Punct de reper: Clieul element primordial al modelului. Funciunea estetic a ablonului. Urmeaz, apoi, Elemente fono-stilistice. Trsturi eufonice generale. A. Accent-pauz-tempo. B. Figuri eufonice. C. Metaplasme. Dup care, Virtui discursive ale lexicului, unde se ncadreaz: A. Arhaisme, neologisme. B. Cuvinte mprumutate. C. Derivri abateri morfologice. D. Figuri lexicale. Secvena se ncheie cu Sintaxa poetic, din care am reinut: B. Din arta dialogului. C. Retorica suprimrii. n ce privete limbajul ornant, dup unele preliminarii care au n vedere limbajul poetic al folclorului expresie natural a spiritului uman. Caracterul asociativ al imaginii. Imaginea folcloric i epoca, sunt tratate monografic, elemente ale limbajului ornant cum sunt Epitet comparaie i Sistemul metaforic o dominant a poeziei populare.

Partea a doua, Probleme ale discursului folcloric, se ocup de Discursul metaforic, Discursul baladesc, n cuprinsul cruia sunt disociate aspecte precum relaia dintre cntre i contextul retoric, tipuri ale discursului baladesc, naratio, tehnic digresiv, dinamica verbului, modaliti de caracterizare a eroilor, dialogul; Discursul incantaiilor este disociat n discursul invocativ, discursul imperativ, discursul fabulativ i cel mixt. Discursul simbolic comport elemente precum simboluri animaliere, simboluri vegetale, structurile sale artistice: discursul monologic, structuri idilice, colinda-roman, colindamadrigal, discursul dialogic, structuri eroice, tipul emblematic, structuri idiliceeroice, refrenul colindelor. Urmeaz Discursul ideografic, unde se disting: poezia ritualurilor agrare, personificri mitice, simbolul roii, ritualuri de trecere. n fine, Discursul emotiv cuprinde, ntre altele, discursul subiectivobiectivat, doina fabulativ, discursul lirico-narativ, cel ironic-aluziv: strigtura. Cercetarea se ncheie cu Discursul gnomic sau sentenios. Ceea ce ni se pare important, pentru punctul de vedere al cercetrii noastre, este c demersul analitic, de un nalt profesionalism, al savantului, pornete de la reperul pe care l-a stabilit studiul pe care l-am prezentat anterior i anume de la condiia oral a folclorului; ceea ce nsemn c, dac poezia popular se ntemeiaz pe o retoric, adic pe un set de mijloace i procedee specifice, menite s-i poteneze impactul asupra publicului, s-o fac mai convingtoare, aceste mijloace i procedee izvorsc din i se bazeaz pe comunicarea oral, dup cum nsui autorul studiului mrturisete: am inut seama nti de toate de esena oral a poeziei noastre populare, deci de modalitile proprii

29

JAS

JAS

de creare i colportare ale acesteia. Din faptul c balada se zice, oraia de nunt ori poeziile de ritual de la srbtorile de iarn se ureaz, doina se cnt dup un anumit tipic, poezia de ceremonial este expus dup anumit tehnic etc. adic posed structuri poetice difereniate, n raport cu funcia fiecreia, i care nu sunt strine de ceea ce anticii numeau ars dicendi.14 Explicitarea autorului citat este ct se poate de lmuritoare, n continuare: Concomitent ns cu asemenea latur a investigaiilor noastre, am artat direct, prin fapte de limb i analiz a ctorva tehnici discursive, n ce const efectele stilistice, adic muzicalitatea i plasticitatea poeziei populare, despre care se vorbete mereu, i, n aceeai msur, la ce se reduce conciziunea ori digresivitatea ei.15 i: Prin examinarea unor tehnici, a unor forme retorice, curente n vorbirea obinuit i att de frecvente n poezia folcloric i, de asemenea, printr-o analiz a diferitelor tipuri de discurs folcloric, am ajuns s aruncm alte lumini asupra esenelor, valorii i autenticitii creaiilor orale. Un factor decisiv n realizarea mizei retorice a poeziei populare l reprezint acea categorie a colportorilor, cu termenul mai vechi, de coloratur romantic, a rapsozilor n care i recitatorul cult poate s-i identifice avatarul su ndeprtat, dar sigur. n aceast privin, o remarc din acest studiu mi s-a prut capital: Faptul c autorii i colportorii de folclor convieuiesc cu semenii lor, i duc viaa de toate zilele n mijlocul maselor ale cror aspiraii, sentimente, datini, le ridic n sfera poeziei printr-un limbaj comun tuturor, constituie o stringent realitate ce nu poate fi pierdut din vedere.16 n acest
14 id., ib., p.364. 15 Vrabie, Gheorghe. Retorica folcorului, Bucureti, Editura Minerva, 1978, p. 9. 16 id., ib., p.10.

sens, putem reine exemplul baladei i al bardului care o comunica: Cntat n marile adunri de la ospee ori din pieele publice, ca una ce urma s conving publicul de cele narate, balada se sprijinea pe anafor sau anadiploz, simploc etc., adic pe un numr apreciabil de figuri uzitate i de oratori n expunerile lor publice. elul era al unei cuvntri poetizate, ce avea de scop s evoce fapte, ntmplri i s conving de justeea celor narate. Bardul popular, lund atitudinea celui care cuvnteaz, devenea i el un retor, arta lui ablonard fiind digresiv i emotiv, ca a oricrui orator.17 Autorul exemplific, evocnd figura bardului Petrea Creul Solcan [care] narnd cunoscutele balade era stpnit de fiorul rememorrilor [...].18 Ct privete efectul pe care cntecul l avea asupra lor [a asculttorilor]: ei preau a fi magnetizai de cele ce auzeau; erau ca i fermecai de gesturile i de mimica interpretului.19 Mai mult dect att: fie personalitatea, fie specializarea colportorului, fie ambele mpreun influenau pn la restructurare, prin specificul particular al performrii, nsui motivul de baz al operei performate: Un oarecare motiv, fie al Mioriei sau al Meterului Manole, fie al Ilincuei ori al Fratelui mort, fiecare dintre acestea sun ca melodie i ndeosebi ca structur poetic n anumit fel n gura i dup arta unui cntre-profesionist, altminteri n a unui cntre-ran i cu totul altfel n gura unei cntree (a unei femei, interpret frecvent n Transilvania).20 Ct privete Mioria, Cnd balada a intrat ntr-o faz de pulverizare, fiind preluat de cntreulran (sau femeie, n unele zone, ca n
17 id., ib., p.16.
18 id., ib., p.32. 19 id., ib., p.54. 20 id., ib., p.163.

30

Transilvania) discursul a evoluat ctre un alt tip: lirico-epic.21 Nu mai puin important i cu mai puine consecine pentru structura textual concret a poeziei performate este faptul c mprejurarea ca atare a recitrii unei creaii folclorice se constituie ntr-un prilej de trire emoional-afectiv comun, strbtut de fluxurile de energie care merg de la interpret la public i se ntorc iar la interpret. Autorul studiului noteaz rspicat: starea de spirit a colportorilor, care se unete cu a publicului, este oglindit de mulimea de stereotipii.22 Acestea imprim acel farmec propriu, care const tocmai n aceste reluri, ntr-un adevrat ceremonial formal. Sistemul repetitiv constituie nsi esena artistic a creaiilor folclorice. Clieele au [...], contrar unei idei fixate n contiina public, valoare estetic. Cci zicerea baladei ori a doinei, fie a poeziei incantaiilor, are nevoie de un ritualism verbal; ntreaga poezie popular are nevoie, pentru exprimarea fondului de idei i sentimente, de locuri comune, de cliee gata elaborate, de episoade itinerante.23 Lexicul nsui, att de multicolor, rspunde unor nevoi funcionale, izvorte dintr-un puternic sentiment al tririlor srbtoreti. n poezia incantaiilor sau a ceremonialului (de nunt, de nmormntare), arhaismele sunt asociate de practic, de lucruri i gesturi, cuvntul specific venind s sprijine aciuni singulare prin nsi natura lor.24 Toate acestea deoarece colportorii i publicul [...] retriesc, cu fiecare an, n ambiana festiv, anumite scene de via multisecular.25 Evident, studiul la care m-am oprit cuprinde i alte numeroase aspecte, teme i
21 id., ib., p.163. 22 id., ib., p.168. 23 id., ib., p.32. 24 id., ib., p.33. 25 id., ib., p.55.

idei care intereseaz ndeaproape propria noastr cercetare, cum ar fi trsturile eufonice generale, dar i figurile eufonice particulare, noiunile de accent-pauztempo, arta dialogului, retorica suprimrii, caracteristicile i funciile discursului sintactic, relaia dintre interpret i contextul retoric, tipurile discursului baladesc, tehnica digresiv, dinamica verbului, celelalte tipuri de discurs i modalitile lor. Vom reveni, cnd va fi cazul, asupra unora din ele, prin aplicare sau referire la tema lucrrii noastre.

Dimensiunea arhetipal
n acest domeniu, o carte cu totul ieit din comun, ntruct mi se pare c privete fenomenul prin prisma unor termeni, noiuni i concepte care depesc ceea ce cred c reprezint aria caracteristic a folclorului, este cartea lui Ion Pogorilovschi, Arhetipul expresiei lirice romneti. Pentru un prim pas de apropiere de materia acestei lucrri, cred c s-ar putea spune c ea reprezint un exerciiu de comparatistic, ntre formele i figurile poeziei populare i cele ale liricii culte; ceea ce nseamn c, de fapt, termenul final al interpretrii s-ar situa undeva unde cele dou domenii nceteaz s mai fie deosebite sau desprite, nglobndu-se mpreun, firesc, n albia larg a fenomenului poetic, dup expresia autorului lucrrii, expresia liric romneasc. n acest sens, autorul studiului la care ne referim este ct se poate de explicit n a sublinia c unitatea nu devine evident, convingtoare, dect prin contientizarea ct mai precis a deosebirilor: poezia cult nu trebuie aliniat celei folclorice, ct confruntat cu ea: legea constructiv a liricii de autor (ne gndim mereu la poezia modern) rezid

31

JAS

JAS

definitoriu n deviere, ecart, abatere (poeticete valid) att de la limbajul standard, al vorbirii comune, ct i de la arcanele canonizrii stilistice instaurate de poezia tradiional. Chiar presupunnd existena unui model generativ operant n cmpul liricii folclorice, el i-ar pierde funcionalitatea aplicat liricii culte; aici, cel mult, am putea compune o sumedenie de modele particulare [...]26 Iar mai departe: abia din presupunerea curent de ctre aceste dou tipuri de cri [unele despre lirica popular, altele despre lirica de autor n.n.] a unui plan al unitii lor tot mai vizibil astzi poate rezulta o bun clarificare a diferenelor. Probabil [...] c livrat unui consens general fiecare tip de lucrri nu-i va mai ngroa specificitatea universului poetic de referin ca i cnd ar fi vorba de construit dou estetici ireconciliabile: o estetic a idealitii, proprie liricii orale, i o estetic a originalitii, proprie liricii scrise. Probabil, mai ales, c de acum nainte vom ntlni mai puine lucrri de aplicare forat a stilisticii liricii culte la lirica popular, procedeu curtat pn i de unii folcloriti notorii, complexai s-ar zice de gndul c exegeza liricii de autor, mai bine dotat, alearg totdeauna n frunte, trebuind s trag cumva dup ea interpretarea oralitii. Dar de ce s form lirica popular s ne arate, srmana, c i ea conine figuri de stil notabile, ori rime heterocategoriale, ori insolitri i suspine de tipul ateptrii frustrate, cnd vocaia ei expresiv considerabila ei vocaie nu e vital legat de asemenea tehnici? Procedura alimenteaz fie i fr voie impresia c deosebirea dintre lirica oral i cea scris nu e att de ipostaz, ct mai ales de grad de realizare artistic, folclorului revenindu-i cu bunvoin, un statut stilistic modest. Tocmai de aici nevoia
26 id., ib., p.54.

punctrii mai accentuate a originalitii complementare i competitive [subl. aut. n.n.] a celor dou feluri de liric n condiiile n care vine vremea s le privim acronic, lucrnd alturi sub steaua aceluiai arhetip.27 Din acest unghi de vedere se poate nate ceea ce autorul studiului numete estetica identitii i care vede n creatorul anonim al textului liric un protagonist al stabilitii expresiei; frazarea sa decurge liturgic abandonndu-se canoanelor ce acord preferin procedeelor de construcie (repetitiv i paralelistic) i nu tropilor i libertii sintactice; ntreaga rostire apare aici orientat spre tipizare, evocnd un prototip de maxim densitate structiv. Protagonistul stabilitii (care n evul mediu al altor popoare putea fi o persoan perfect precizabil) i supune individualitatea creatoare rvnei de a realiza performana identitii demersului su cu celelalte demersuri asemenea; cci numai aa exprimarea sa ar rspunde virtualitii perceptive a auditoriului i ar putea primi validarea artistic prin orizontul de ateptare [...].28 Suntem interesai n msur important de acest raport dintre creaia liric oral (folcloric) i cea scris (cult), ntruct ceea ce ne preocup pe noi n aceast lucrare este ansa poeziei, indiferent c aparine uneia sau alteia din cele dou categorii sau registre, de a se valorifica prin interpretare scenic, adic recitare; ceea ce presupune, cum am mai observat, o reinstituire a statutului oralitii pentru acea categorie care a renunat la el n favoarea statutului scriptural. n acest sens, ceea ce am putea numi obiectul de activitate al transpunerii spectaculare a poeziei l reprezint, n ntregime, condiia
27 Pogorilovschi, Ion. Arhetipul expresiei lirice romneti, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1987, p.363. 28 id., ib., pp.364-365.

32

oral a poeziei folclorice i acea jumtate pierdut sau obnubilat din condiia liricii scrise sau culte care ine att de gena ei formativ oral, ct i de reziduurile de oralitate care i constituie molecula intim mai mult dect se crede n mod curent. n ansamblul acestei estetici integratoare i, spune autorul studiului citat de noi, n limitele unor accepiuni operaionale concrete, putem pstra conceptele de estetic a identitii i estetic a originalitii, dar pn la urm, lirica e una i va trebui s tim c nu pot ncpea dou estetici n aceeai teac a interpretrii actului poetic uman dect dac le vom ncadra superior. Pentru c, spune autorul: Diferenele nu sunt categorice, - acesta e suportul. Dac n lirica originalitii abaterea de la norm e la ordinea zilei (ajungnd s fie tratat ca etalon al valorii), s observm c dincoace, n lirica identitii, distana rostirii poetice fa de modelul ei cardinal e o realitate la fel de curent; modelul urmat e mereu ratat de puzderia de variante ce-l caut i ele, nu modelul, sunt poezia.29 ntruct, pentru beneficiarul oral al liricii orale (care este i creatorul ei colectiv) [...] opereaz, atunci cnd ascult, un consolidat orizont de ateptare a curgerii textului.30 Evident, schia de idei pe care am refcut-o mai sus, din partea concluziv a cercetrii lui Ion Pogorilovschi, nu reprezint, n acest stadiu, dect simple afirmaii; ca ele s devin evidene, a fost nevoie de un ntreg probatoriu n alctuirea cruia dificultile n-au fost nici puine i nici lipsite de importan. Autorul contureaz astfel pe cea mai important dintre ele: Persist nc o dificultate n a percepe n algoritmul ei structiv i n elocvena ei filosofic unitatea de substan a creaiei lirice romneti.
29 id., ib., p.365. 30 id., ib., p.262.

E loc i e nevoie, n aceast privin, de o ipotez fundamental. O ipotez care [...] s afirme ca demonstrabil [...] participarea peste timp a attor voci ale liricii naionale la un unic mod de punere n expresie a simirii poetice. Vom numi acest unic i inconfundabil cmp expresiv sesizabil n universul liricii noastre arhetipul ei.31 Cum i propune s abordeze aceast dificultate, autorul studiului ne spune limpede: Plasat astfel, prin strategia cutrii, n cmpul creaiei folclorice, teoretizarea arhetipului ntregii noastre lirici [...] edific implicit, mai nti, o retoric a liricii populare. Retorica global a liricitii noastre i afl putina de a-i defini optim i economic esena prin comentarea imperativelor expresive ale liricii matriciale, cci abia luminndu-se miracolul primarelor zgaze lirice puse pe rul limbii romne putem s accedem cum trebuie la notele categoriale ale lirismului.32 Este, n fond, o cercetare de arheologie a zcmintelor originare ale liricitii; arhetipul liricii romneti ar nsemna deodat: esena ei generic i generativ, algoritmul structurrii ei, unitatea de substrat, marca romneasc a liricii, msura ei interioar, centrul ei fa cu autodiversificarea (cu desfurarea proteic a liricii naionale), pattern, rdcin, configurare specific, model structural, tipar ancestral, norm a perfeciunii, paradigm a viziunii noastre filosofice asupra lumii (n registru liric), rnduial a liricii noastre, forma adevratului ei clasicism etc.33 n acest scop, cercettorul i propune s identifice, prin selecie, catrenele arhetipale ale liricii noastre, avansnd, n finalul operaiunii, care ine cont de condiia unei liriciti [...] ct mai autentice a
31 id., ib., pp.8-9. 32 id., ib., p.15. 33 id., ib., p.81.

33

JAS

JAS

pieselor,34 apreciind simirea profund individualizat, solitudinea eului, ipoteza c tandemul nor ~ dor ___ - ___ stele jele este mai mult dect unul itinerant, este un tandem emblematic.35 Adevrat boab de rou ce oglindete specificul nostru naional. Reprezentativ selecie din selecia cuvintelor originare ale liricii noastre originare, tandemul emblematic este totdeodat i descriere de esene a raporturilor originare ale prilor n ntregul rostirii. Aceast formul verbal traduce i rezum la nivelul terminologic nu o experien individual, ci un ntreg esthesis romnesc.36 Ea vdete cosmicizarea rostirii poetice [...].37 Face parte din chiar naturalitatea structurilor catrinale s opereze n mod statornic curate, dense i specifice puneri n expresie a relaiei om-cosmos, pn acolo nct se poate afirma c pe o asemenea procedur se sprijin n mod decisiv nchegarea originar a zicerii noastre lirice.38 Cci nu instituie simple relaii liniare ntre elemente, ci prin care simim instaurndu-se cu un minim de mijloace o vastitate totalizant, dac nu i rotund.39 Comentnd, n continuare, produsul cercetrii sale i, totodat, ipoteza ei fundamental, autorul studiului noteaz: Catrina de tip antonimic reprezint [...] implicaia reciproc a dou secvene de cte dou versuri dintre care una se instituie ca replica (reversul, rsturnarea)
34 id., ib., p.216 35 id., ib., p.218. 36 id., ib., p.217. 37 id., ib., p.89. 38 id., ib., p.91. 39 id., ib., p.129.

celeilalte n virtutea faptului c prile antonimice nu numai c se opun, dar se i presupun, formeaz perechi.40 Pentru c: n arhetip, versurile antonimice coincid cu versurile referitoare la feele Firii, iar cele sinonimice coincid cu mrturisirea condiiei eului.41 i, mai departe: structura mixt, prin natura ei, se arat parc anume fcut pentru cuprinderea optim a caracteristicilor liricitii sau, mai corect spus, se relev a fi matricea de maxim probabilitate a producerii lirismului n plintatea condiionrii sale ca gen.42 Mai mult dect att, maxima concentrare a expresiei, geometrizarea ei, o instaleaz cu un alt fel de statut n ritual, adncindu-i deosebirea de poezia epic i apropiind-o mai mult de muzica cu care se nsoete efectiv.43 Pentru validarea ipotezei sale, autorul face o referire la elementele de structur ale folclorului muzical, identificate de un cercettor att de prestigios al acestuia precum marele compozitor i muzicolog maghiar Bela Bartok: Acest vechi algoritm romnesc de generare melodic [n forma A5 B5 AB, schematizat de B. Bartok n.n.] trimite spontan gndul la arhaicul nostru mod de configurare a expresiei lirice, cu acea arhitectonic intim a repetiiilor paralelistice i a simetriilor att de proprii catrenelor-poezii arhetipale.44 n plan stilistic, geometrizarea nu este dect o aparent simplificare, pentru c, n fond, n acest fel, prin mbucarea ermetic n perechi a rimelor bimembre [arhetipul] i asum o dificultate stilistic maxim: el normeaz un fel de rimare la ptrat n care nu caracterul insolit al rimei ori al succesiunii de rime intereseaz, ci punerea ct mai perfect n rol a unei
40 id., ib., p.187. 41 id., ib., p.162. 42 id., ib., p.54. 43 id., ib., p.311. 44 id., ib., p.189.

34

atari ridicri la ptrat prin care patru cuvinte terminale de vers i rspund unul altuia ntr-o adevrat main infernal a rimrii. O extrem convocare n expresie poetic a potenelor unei limbi se realizeaz astfel. Performana rimrii arhetipale ar trebui s-o numim o luminoas minune a tehnologiei poetice originare (ulterior pierdut ori trecut n altceva).45 Miza unui astfel de joc geometrizat al rimei este maximal; ea coleaz (prin medierea cvasi-identitii fonice) termeni opui prin aceea c aparin de dou mari clase semantice ntr-adevr polarizate: pe de o parte termeni ce transpun n limbaj starea universului interior, subiectiv, pe de alta termeni comunicnd nfirile universului obiectiv, din afar. Acesta e jocul mare al rimei ce se relev n arhetip, adic dincolo de universalizarea convenional i de degradrile ulterioare ale prezenei ei n poezie. Acolo, la baz, ea e o tehnic a legturii interioritii i exterioritii, ceea ce rimeaz mereu sunt eul i lumea, fiina individual i Firea [...].46 Evident, dincolo de recomandrile strict tehnice care se pot desprinde dintrun astfel de exerciiu de abstractizare a unei materii att de sensibile cum este expresia verbal a poeziei, perspectiva de cuprindere i adncime pe care el o deschide poate constitui un model, bazat pe o ncruciare de coordonate fundamentale, de asumare a condiiei lirice att din versul cult, ct i din cel folcloric. nsui autorul ipotezei admite c formula algebric iniial a arhetipului liric s-a complicat, dac nu chiar s-a degradat, n timp, unitatea lui cristalin de catren emblematic risipindu-se n cele patru vnturi ale efuziunii verbale din poezia istoric. Poezia modern auzim nu
45 id., ib., p.207. 46 id., ib., p.369.

e n stare s-i poarte crucea, s-a aruncat n felurite rumori i rari sunt poeii ce mai gsesc drumul spre aleanurile umane fundamentale, spre temele cu adevrat justificative n absolut ale liricii, noteaz autorul studiului.47 Cteodat, ns, strlucirea lui de stea polar mai apare, n sublimrile de expresie ale marilor poei; de multe ori, fantasma lui ideal abia se strvede printre schelriile unor edificii lirice mai ambiioase n a realiza amplitudinea; i ntr-un caz, i n cellalt, i chiar cnd nu se zrete deloc, el poate fi presupus i, pn la urm, identificat, reconstruit din sfrmturile risipite n care s-ar prea c s-a pierdut. n fond, ceea ce ne comunic studiul lui Ion Pogorilovschi, n esen, i ceea ce merit s reinem pentru noi este ideea c poezia romn, fie ea oral (folcloric), fie ea scris (cult), este ntemeiat pe ecuaia existenial fundamental care condiioneaz reciproc perspectiva subiectiv i pe cea obiectiv, contiina propriei individualiti, a eului, i sentimentul plintii cosmice, lumea. Aceast formul de baz poate fi citit ca atare, n expresia ei concentrat i simplificat la maximum, geometrizat, dar poate fi dibuit i printre versurile unor construcii ample, unde exist potenial i se manifest, am zice, pulsatil. Nu cred c se poate ncerca o convertire a versului n spectacol, mai ales cnd aceast tentativ este una strict individual, ca un fel de pariu al unui singur actor al spectacolului cu poezia, a crei miz nu poate fi alta dect nelegerea ei ct mai deplin, dac presupusul performer nu se situeaz, pe sine, pe deplin contient, n acel punct de mir n care se concentreaz perspectiva strict individual i dac, n acelai timp, din aceast zon concentrat-sensibil, nelegerea i interpretarea sa nu trimit
47 id., ib., p.369.

35

JAS

JAS

raze lumintoare, pentru publicul receptor al poeziei pe care el o propune, nspre dimensiunile fundamentale ale existenei unanime. Cu alte cuvinte, orice interpret contient al poeziei romne va trebui si asume transmiterea, simultan, a unui

mesaj strict individualizat, dar i a unuia de confundare intelectiv i sensibil, totodat, n marea existen.

Bibliografie:
Alecsandri, Vasile. Poezii populare ale romnilor. Ediie ngrijit, studiu introductiv, note i variante de Gheorghe Vrabie, Bucureti, 1965, Vol. I-II. Brlea, Ovidiu. Folclorul romnesc, Editura Minerva, Bucureti, 1981 Brlea, 0vidiu. Procesul de creaie al baladei populare romne, n Revista fundaiilor, 8, 1941 Buhociu, Octavian. Folclorul de iarn, ziorile i poezia pstoreasc, Editura Minerva, Bucureti, 1979 Croce, Benedetto. Poezia. Introducere n critica poeziei i literaturii, traducere i prefa: Serban Stati, Editura Univers, Bucureti, 1972 Delavrancea, B. t.. Din estetica poeziei populare. Discurs de recepie la Academia Romn n 22 mai 1913, Bucureti, 1913 Densusianu, Ovid. Aliteraiunea n literatura romn popular, n vol. Opere, Bucureti, 1968, vol I, pp.98-137. Reeditare de B. Cazacu, V. Rusu i I. erb Fochi, Adrian. Estetica oralitii, Editura Minerva, Bucureti, 1980 Pogorilovschi, Ion. Arhetipul expresiei lirice romneti. Editura Cartea Romneasc, Bucureti, 1987 Vrabie, Gheorghe. Folclorul, Editura Academiei R. S. R., Bucureti

36

Sorin Crian

Intonaiile metaforei sau despre jocurile asemnrii

Prezent printre instrumentele retoricii (redus, uneori, la simpla elocuiune) i interesat predilect de persuadarea, influenarea sau manipularea receptorului, metafora (alturi de variantele sale: metonimia i sinecdoca) acioneaz prin transfer de sens. S observm de la bun nceput faptul c, n Poetica i Retorica lui Aristotel, metafora, n pofida analogiei a dou categorii de sens, este o specie nominal (i, curios, este tratat ca gen), prin care se recurge la o deviere ornamental la nivelul termenului. Dar, n utilizarea ei, se sugereaz i evitarea exagerrilor, pentru a permite acea pur delectare (Empedocle) sau bucurie n faa strlucirii expresiei, la care, mai trziu, vor face din plin apel poeticile teatrale:
Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe, fie dup analogie.1
1 Aristotel, Poetica, 1457b 7-8, p. 94.

Ea aplic formula recurenei i descrie, pentru moment, argumentarea i exprimarea clar, vie, dar dezvluie i sensuri neateptate ale lucrurilor2, fiind invocat alturi de chestiunile ce privesc logica asemnrii (sau a similaritii ntre dou lucruri) i aducnd n discuie, inevitabil, imaginaia.

Frontiera imaginarului: metafora

Umberto Eco remarc, n descrierea metaforei aristotelice, o important funcie cognitiv, ntruct ea nu poate fi produs prin imitaie, ci doar prin joc intelectiv: talentul metaforei nu poate fi luat cu mprumut de la alii i de aceea e materie nu de pur imitaie, ci de invenie.3 Concept de o nsemntate major la Aristotel, cel al
2 Cf. Aristotel, Retorica, 1412a 10-18, p. 335. 3 Umberto Eco, De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn i interpretare, traducere de tefania Mincu, Editura Polirom, Iai, 2009, p. 61.

37

JAS

http://aicarteaiparte.ro

JAS

const n punerea termenului de comparaie n locul numelui lucrului nsui.5

Umberto Eco

asemnrii, face un semn spre acelai, la apropierea de natura fiinei umane (ceea ce relativizeaz identitatea de care se vorbete adeseori n preajma metaforei), respectnd cerinele verosimilului, ale copiei i ale necesarului: De vreme ce tragedia e imitarea unor oameni mai alei ca noi, trebuie urmat pilda bunilor portretiti, care, silindu-se s dea modelelor nfiarea particular fiecruia, le fac totui mai frumoase, mcar c asemntoare.4 Pe aceeai baz a transpunerii contigue de sens este neleas metafora la Quintilian:
n general, metafora este asemnare prescurtat. Deosebirea const n faptul c n asemnare se face comparaia cu obiectul pe care voim s-l exprimm, pe cnd metafora
4 Ibidem, 1454b 8-11, p. 85.

S recunoatem, ns: metafora nu este i nu se folosete de vreun truc; ea profit de jocul ludic al cuvintelor sau al imaginilor, fr a ncerca s ne nele asupra termenilor comparaiei. Ba mai mult, ea ne scurteaz drumul de acces i ne poate orienta spre termenul prim, amplificndu-i nsuirile i relevndu-ne (organiznd informaiile despre) ceea ce altfel nu am fi putut vedea. Altfel spus, se constituie ca mijloc al cunoaterii. Aristotel nu uit s aminteasc, printr-un numr mare de exemple neateptate, o relaie de prim importan a metaforei relaia cu privirea celui care o ntlnete n actul propriei reprezentri, adic n timpul n care se petrece6. n lucrarea lui Lambert, Neues Organon (1764), tributar speculaiilor de filosofie a limbajului, metaforizarea este vzut ca un proces de comparaie i imaginaie, aa cum semantizarea cuvintelor este rezultatul reanimrii mijloacelor cognitive complexe la care omul apeleaz n proiectarea discursurilor poetice. n asocierea cuvintelor i a ideilor, Lambert a evideniat dou nivele: cel dinti, intern, aparine definiiilor i comparaiilor i se manifest prin conceptualizare; al doilea, extern, aparine metaforelor i se constituie prin procedee de transformare: De mult vreme este cunoscut faptul c noi comparm lumea vizibil cu lumea invizibil, lumea corpului cu cea a intelectului, emoiile cu gndurile i c folosim aceleai cuvinte
5 M. Fabio Quintilian, Arta oratoric, vol. II, traducere de Maria Hetco, Editura Minerva, Bucureti, 1974, VIII, 6, 9, p. 358. Asemnarea va fi invocat i de Jakobson; conform acestuia, metafora rezult printr-o combinare de cuvinte, pe baza unor echivalri semantice. 6 Aceasta face din metafor un construct viu, n micare. Cf. Aristotel, Retorica, 1410b 30-35, p. 329.

38

i expresii pentru diferitele domenii. Prin aceasta cuvintele obin o dubl sau chiar o multipl semnificaie.7 Metafora, apreciaz savantul alsacian, a fost nevoit s apar n urma avansului conceptelor fa de cuvinte i ca efect al exploziei polisemantice a expresiilor lingvistice:
Cum o limb nu are la dispoziie dect un numr limitat de cuvinte, complet insuficient descrierii tuturor conceptelor i modificrilor acestora, nu putem pretinde ca semnificaia fiecrui cuvnt s posede o extensie bine definit. Dac s-ar ntmpla astfel, nu am putea avea dect attea concepte cte cuvinte exist ntr-o limb.8

sens a cuvintelor, s-a ajuns la integrarea creativitii n procesul metaforizrii:

Metafora este un trop prin care un cuvnt, propriu unui obiect, unei caliti sau unui fapt pe care-l desemneaz, ajunge s descrie un alt obiect, o alt calitate sau un alt fapt, n virtutea asemnrii pe care spiritul o percepe ntre ele.11

Pe baza teoriei substituiei (n care se nscriu principiile retoricii moderne ale lui Pierre Fontanier, invocate n Figurile discursului, 18279, dar i n cele asumate, mai apoi, de lingvitii saussurieni), dar i a asocierii ideilor, semnificaia metaforei se plaseaz n prelungirea sensului deinut de un termen primitiv, adic propriu, cu care se afl ntr-o permanent relaie de similitudine; n acest caz, metafora este formulat ca trop (sau cuvnt) tratat ca unitate lingvistic distinct; s-ar putea spune c tropii si sunt nrdcinai ca figuri prin care dm unui cuvnt o semnificaie care nu este n mod direct semnificaia acestui cuvnt.10 Mai apoi, prin reinstaurarea legilor care direcioneaz schimbarea de
7 Johann Heinrich Lambert, Neues Organon oder Gedanken ber die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrtum und Schein, Erster Band, ed. Gnter Schenk, Akademie-Verlag, Berlin, 1990, 45, p. 23. 8 Ibidem, 156, p. 415. 9 V. Pierre Fontanier, Les Figures du discours, prface de Grard Genette, ditions Flammarion, Paris, 1968. 10 Csar Chesneau du Dumarsais, Des tropes ou des diffrents sens dans lesquels on peut prendre un mme mot dans une mme langue, Prisse et Compre, Paris, 1988 [1730], p. 11.

Mai aproape de timpul nostru, cei care au adoptat teoria tensiunii (E. Benveniste, M. Black, A. Richards .a.), au desprins metafora din izolaionismul la care i obliga metafora-cuvnt (dar i meninerea ei n graniele speciei), plasnd-o n contextul frazei, aducnd mai aproape semnificantul i semnificatul proiectat. Aceasta a condus la discutarea metaforei n relaie cu spaiul semantic n care este produs; ca urmare, afirma Jurij Lotman, imaginea metaforic poate fi comparat cu felul n care graniele spaiului fizic sunt desenate pe hart: la o deplasare real pe teren, linia geografic se terge, iar n locul ei apare o pat.12 Metafora este supus intemperiilor timpului, fiind fie scoas din uz, fie recuperat pe straturi de semnificaie diferite de cele obinuite, fiind expresia stilului creatorului sau, dup Lotman, a inspiraiei13. Analizat strict tehnic, metafora dup Anne Herschberg-Pierrot este implicat ntr-un proces al substituiilor i
11 A[lbin dAbel] de Chevallet, Origine et formation de la langue franaise, seconde partie, livre I, section II, seconde d. [revue de Chevallet et, aprs sa mort, par sa femme], Imprimerie Impriale Dumoulin, Paris, 1858, p. 216. 12 Jurij Mihailovic Lotman, Cultur i explozie, traducere de George Gheu i Justina Bandol, prefa de Livia Cotorcea, Editura Paralela 45, Piteti, 2004, p. 37. 13 Ibidem, p. 38. Aceasta ne amintete de poziia lingvisticii istorice de la nceputul secolului al XIX-lea, prin care putem trata metafora ca urm lsat de spritul fiinei umane n substana cuvintelor.

39

JAS

JAS

urmeaz traseul de la sensul uzual, literal, al termenului (sau al semnului, de orice natur ar fi acesta) la sensul figurat14. De aceea, ni se pare fireasc observaia lui Michel de Certeau, cel care, n capitolul IX al lucrrii sale, Linvention du quotidien, 1 (1980)15, reine c, n Atena de astzi, pentru mijloacele de transport n comun se folosete cuvntul metaphorai. Semnificativ pentru nelegerea termenului nostru este micarea fulgurant care incumb transpoziiei de sens; beneficiile caracterului su itinerant le regsim n tipologia sa, afirmat prin mprumuturile realitii prezentului agreat i substituirea unui real incert, trecut, inventat adeseori. Aceasta ne-ar ndrepti s descriem metafora ca semn dublu, ca semn al relaiei i al analogiei (ntrind definiia aristotelic). ns, dac ne fixm pe un traseu uor diferit al mesajului i renunm la simpla imaginaie reproductiv, metafora ar fi conceput n urma dezicerii de sensul vechi (pe care-l pierde din vedere) i a asimilrii unuia nou. Realitatea creia i se consacr prin eliberare de rigorile fruste ale obiectivitii este, n acest fel, modelat pn la limita completei sale nnoiri.

druiete deviaz limitrile la care ar obliga-o principiile semioticii ori cele ale semanticii. Printr-un efect curios, de-andoaselea, metafora nu mai este implicat ntr-o simpl formul a substituiei, cum se poate vedea n schema clasic a comunicrii, formulat de Jakobson (unde, n favoarea metaforei, ca instrument al sensului, este aruncat n joc funcia poetic), ci ntr-o teorie a asemnrii (a analogiei de atribuire, ar spune Ricur, difereniindu-se de asemnarea la care a recurs Aristotel) i a tensiunilor unificatoare:
Asemnarea este atunci categoria logic ce corespunde operaiei predicative n care a apropia ntlnete rezistena lui a fi ndeprtat; altfel spus, metafora arat travaliul asemnrii pentru c, n enunul metaforic, contradicia literal menine diferena; ceea ce este acelai i ceea ce este diferit nu sunt doar amestecate, ci rmn opuse.16

Formele diferenei
n concepia lui Ricur, printrun demers de tip hermeneutic, metafora poate evita contradicia dintre coninutul enunului i cuvntul rostit (sau scris). n fapt, fiind generatoare de sens semantic prin funciile sale: cognitiv, de depire a identificrii i acceptare a diferenei, dar i de deselenire a expresiei creia i se
14 Anne Herschberg-Pierrot, Stylistique de la prose, ditions Blin, Paris, 1993. 15 Michel de Certeau, Linvention du quotidien, vol. 1: Arts de Faire, Union gnrale dditions 1018, Paris, 1980.

Aceasta ne face ateni la acele voci care susin c metafora nu se bazeaz doar pe reprezentri tangibile, ci i pe senzaiile pe care le nal, doar c ele sunt cu att mai remarcabile cu ct se leag mai firesc de reprezentrile reale, posibile, concrete. Din acest punct de vedere, metaforei i este prilejuit transferul la nivelul expresiei i manifestarea sa euristic, alturi de cea argumentativ, motiv suficient pentru a o recristaliza din produs al limbii n generatoare a limbajului, precum i a o utiliza ca punct nodal n redescrierea lumii fenomenale, a realitii, a referentului iniial, prin multitudinea de sensuri i de semnificaii pe care le cuprinde i pe care i le ntreine. Avnd ca scop simplificarea definiiei, la I.A. Richards, metafora este o tranzacie ntre contexte, fie ilustrativ, fie
16 Paul Ricur, Metafora vie, traducere i cuvnt nainte de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1984, p. 306.

40

explicativ17; dac n primul caz, jucnd un rol constatativ, nu ine seama de cel care vorbete (sau construiete metafora), n cellalt, prin excelen performativ, este implicat subiectul. Aceasta din urm este metafora pe care o ntlnim, de regul, n reprezentaia teatral; aici gestul sau cuvntul actorului se bazeaz pe metafor ca pe un mod de a sugera i nu de a arta, de a strecura sensuri i efecte i nu de a desemna. Altminteri, scena nu ar putea aspira la redare acurat, nemediat a operei dramatice. La Ricur, perspectiva hermeneutic asupra metaforei repetm: productoare de sens semantic nu poate fi separat ntru totul de ordinea expunerii ethos-ului, n care persoana se nscrie n limitele unei triade sistemice, configurate de mprumuturile sinelui, de altul i de limbajul la care se recurge18. n reprezentaia teatral, ns, metafora este designativ, opereaz att pe principiul evocrii ct i pe cel al dezbaterii, fiind totodat revelare a unei realiti (a unei imagini fenomenale) i nchidere sau ermetizare a alteia. Cu gndul de a reveni, ntr-un fel sau altul, la trecutul lucrului comparat, metafora teatral resimte efectele timpului (ale duratei bergsoniene) i urmrile unei comunicri umane extrem de complexe, echivoce, n permanen fiind datoare efortului interpretrii i intuiiei. Atunci cnd procesul creaiei este ngreunat de prezena unei diversiti de elemente disparate, metafora poate ndeplini rolul de coagulant. Ea nu se ntrezrete n afara actelor de discurs i, ca urmare, cuvntul care o marcheaz nu
17 I[vor]. A[rmstrong]. Richards, Principii ale criticii literare, n romnete de Florica Alexandrescu, cuvnt nainte de Anca Rou, Editura Univers, Bucureti, 1974, pp. 230-231. 18 V. Paul Ricur, Soi-mme comme un autre. LOrdre Philosophique, ditions du Seuil, Paris, 1990, pp. 345-367.

Paul Ricur

profit de semnificaii proprii: Metafora este un mijloc aproape fraudulos prin care o mare varietate de elemente pot fi esute n pnza experienei.19 Sensul reprezentaiei este dat de contextul n care metafora inter-acioneaz cu alte metafore, cu alte semne, fcnd posibil producia metaforic. Dac inem seama de analiza semantic a lui Max Black20, atunci i n procesul organizrii semnelor metaforice teatrale putem numi focus metafora propriu-zis (echivalentul cuvntuluimetafor), i frame, contextul (sau restul frazei). Black concluzioneaz c atenia ne este atras de un termen central, particular, care asimileaz valene ale metaforei doar ntr-un context n care restul termenilor sunt, de regul, non-metaforici; astfel, metafora nu doar reflect ntr-un mod inedit
19 I.A. Richards, Principii ale criticii literare, p. 231. V. i The philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, New York and London, 1936 [1967]. 20 V. Max Black, Models and Metaphors: Studies in language and philosophy, cap. III: Metaphors, Cornell University Press, Ithaca, 1962, pp. 2547. V. i idem, More about Metaphor, in Andrew Ortony (Edited by), Metaphor and Thought, Cambridge University Press, New York, 1979, pp. 39-40.

41

http://cinemaniac.viabloga.com

JAS

JAS

lumea, ci o i sprijin n demersul ei de a se constitui ca atare. Prin mijloace specifice, din cele dou uniti evideniate, este selectat o trstur comun care satisface cerinele genului i care nu impieteaz recunoaterea coninutului i nici pe cea a vehiculului. ntre cele dou elemente se formeaz o unitate cu form i coninut clare, conservat n timp prin oglindiri mutuale i prin recunoateri succesive de semnificaie. Spectatorul este atras i el n procesul metaforizrii, de privirea sa depinznd instituirea jocului asemnrii, al imaginaiei, al metamorfozelor. Pupila spectatorului hrnete, n mod frapant, mecanismele comparaiei i ale metaforizrii la care facem apel: ea reine, prin concentrare, multitudinea de imagini i semne, oscilnd ntre incompatibilitate i adecvare, pentru a-i ocroti sensurile latente, nebnuite, surprinztoare, dubitative ale abstractizrilor artei. Or aceasta reclam, din nou, soluia lui Ricur, cea care mediaz ntre teoria substituiei i teza interaciunii ntre metaforacuvnt i metafora-fraz, aruncnd n joc problematica metamorfozelor, a echivalenei, dar i a asemnrii, a raportului individual cu altul semnificativ, un altul pe care nu-l poate evita i de care nu se poate dezice. Ca urmare, putem valida metafora ca prim constituent al limbajului teatral, de vreme ce prin intermediul ei este posibil descrierea mecanismelor de tranziie ntre diferitele situaii scenice. Atras spre o aprehendare a limbajului (i o reabilitare a hermeneuticii), problema metaforei constituie o tem central n dezbaterile lui Ricur. Demonstraiile sale filosofice s-au oprit asupra modului n care expresia poate fi deintoare de sens. Astfel, efectul de sens aparine ntregului discurs, dar este direcionat spre un singur termen, conferind metaforei identitate semantic: cuvntul protejeaz

capitalul semantic constituit de aceste valori contextuale sedimentate n aria lui semantic; el aduce n fraz un potenial de sens; acest potenial nu este inform: exist o identitate a cuvntului.21 Prin atributele refereniale ale metaforei este instituit utilizarea deviant a predicatelor, iar prin aceasta, n ansamblul su, discursul este augmentat cu o funcie ontologic de baz, care o ajut n pstrarea identitii. Utilizatorul metaforei teatrale se angajeaz i el n actul rescrierii lumii n care triete prin atribuirea de noi i noi predicate, deci, prin alipirea de termeni ndeprtai sensului comun, trezind n spectator figuri ale unor reprezentri ndeprtate. Imaginnd metafora ca aseriune metamorfozat, Barthes insist asupra caracterului intenional al termenului, de comprimare a unui coninut ntre limitele expresiei22. ns, n teatru, rezultatul ntlnirii spectatorilor cu interpreii scenici produce un salt dincolo de locul aseriunilor, conducnd metafora n plin cmp al performativitii. Avnd loc actul fizic al ntlnirii (al coincidenei ntre actul rostirii i ceea ce este rostit), reprezentaia are ceva n comun cu utilizarea verbului a iubi:
A iubi nu exist la infinitiv (dect printr-un artificiu metalingvistic): subiectul i obiectul [dorinei n.m.] sunt prezeni n cuvnt n acelai timp cu proferarea lui.23

Pentru ca transferul metaforic si pstreze interesul, trebuie ca imaginea pe care o creaz s dovedeasc tria de a renuna la anumite trsturi i capacitatea de a face loc altora noi, dotate
21 Paul Ricur, Metafora vie, p. 207. 22 Cf. Marielle Mac, Barthes et lassertion, in Revue des Sciences Humaines: Sur Barthes, no 4 (268), 2002, p. 152. 23 Roland Barthes, Fragments dun discours amoreux, Paris, ditions du Seuil, 1977, p. 175. V. i Estelle Moline, De la performativit de je taime, in: Revue des Sciences Humaines: Sur Barthes, no 4 (268), 2002, pp. 167-168.

42

cu o suficient ncrctur de nedefinit. Relaia fundamental pe care metafora o mediaz i asupra creia revine cu obstinaie este relaia fiinei umane cu forele absolutului, uor de recunoscut n discursurile metafizice primitive, unde lumea obiectual este nsufleit prin efortul personificrii (idee exploatat de filosofia animist, dar, peste ani, i de promotorii romantismului) i a dorinei de a nelege scopurile voinei inexorabile. Cunoaterea n acest caz este o cunoatere izvort de creaia creia omul i-a dat form, ceea ce face din metafor, pe urmele lui Giambattista Vico (filosof al secolului al XVIII-lea), produsul unei mentaliti prelogice24. Obiectiv urmat n construciile scenice, unde prin metaforizare se deschide arealul percepiilor i al vieii interioare. De altfel, putem spune c reprezentaia teatral este n sine metaforic: ea este redare nsufleit i extensie a evenimentelor vieii. Chiar i atunci cnd ochiul spectatorului ntmpin rezistena reprezentrilor abstracte, se complace n cutarea rdcinilor lucrului sau ale aciunii concrete. nainte de a-i conferi particulariti deosebite imaginii teatrale, metafora descrie sentimentele spectatorului n faa cuvintelor sau a imaginilor construite. Respectnd cerinele analogiei i ale sinteticului (regula celor trei uniti, dar, mai ales, cea din urm cerin a clasicismului, regula unitii de aciune!), spiritul i corpul actorului i cedeaz unul altuia nsemnele definitorii printr-un demers de tip simpatetic. Gestul actorului, mimica, pantomima, postra pot ntri, prin transfer sau proiecie material, sensul, nelesul, nuana actului scenic, dar, cu maxim necesitate, intervin n
24 Tudor Vianu, Problemele metaforei (1957), n Opere, vol. 4: Studii de stilistic, antologie, note i postfa de Sorin Alexandrescu, text stabilit de Cornelia Botez, Editura Minerva, Bucureti, 1975, p. 201.

reglarea termenilor supui metaforizrii: elimin att surplusul ocurenelor i al discriminrilor excesive, ct i pe cel al identificrilor pernicioase. Cunoaterea de sine este urmat, ntr-un ciclu nentrerupt, de o abandonare a sinelui i de o dedicare lumii exterioare, celuilalt, diferitului. Iar ntre distanarea i iluzia scenic se interpune, din nou, metafora, imaginea specular innd n balans activ receptarea i nelegerea adecvat a creaiei.

Metafora i perspectiva psihanalitic

Procesul plsmuirii ne ntoarce n mod univoc spre actul de nceput al metaforizrii, mizanscena fiind invocat ca ipostaz totodat asemntoare i diferit de textul dramatic. n acelai fel, n spectacolul de teatru, aciunea nsi este metaforizat sau, cel puin, pregtete terenul pentru contractarea metaforei: publicul ntmpin gestul interpretului cu un anumit adaus de nelesuri nc nainte ca acesta s-i destinuiasc pe deplin coninutul, apartenena la un idiom, la un fapt sau lucru. n teatru (iar exemplul cel mai fidel este cel al lui Artaud), redescrierea realitii prin metafor se produce n antitez cu relevanele semantice ale constructelor textuale uzuale. Aceasta pare s susin teza metaforei vii, evaluat n cadrul unor soluii ontologice. Dincolo de cuvnt, reprezentaia scenic vine n susinerea produciei metaforice, prin aceea c spectatorului i este permis valorizarea asemnrii n lipsa inserrilor cronotopice: la distan de un enun (sau act) iniial, ea face posibil raionalizarea efectelor metaforice, structurarea mesajului vizual i introducerea ordinii de drept i a claritii ntre atributele consemnate.

43

JAS

JAS

Prin metafora teatrului nu se renun la realitatea transfigurat, ba chiar uneori aceasta este invocat cu scopul de a-i surprinde forma i a-i lumina coninuturile mai puin evidente, lacunare, deci restituindu-i i recunoscndu-i atributele iniiale. Ceea ce, ns, trebuie reinut este faptul c metafora scenic ilumineaz din clipa n care spectatorul sesizeaz falia cronotopic, fisura ce desparte timpul i spaiul scenic de cel al ficiunii, dar i de locul publicului. El se nscrie n ordinea unei receptri a lui a vedea ca i nu a lui a vedea (dup modelul lui Wittgenstein, foarte asemntor cu cel aristotelic, al diferenei de predicaie ntre a fi ca i a fi). Altminteri, din superpozabilitatea acestora ar rezulta o sintez uniformizatoare, fastidioas. O ntrebare se ivete acum: innd seama de toate acestea, putem numi teatralitatea ca fiind implicit sau explicit reprezentaiei?; sau, parafrazndu-l pe Nelson Goodman25, s nlocuim ntrebarea: Ce este teatralitatea? cu ntrebarea: Cnd este teatralitate?. Dac n comparaia sa cu visul, teatrul (i, mpreun cu el, metafora apelat) i exprim unele reineri, ntruct imaginea visat apare, prin sublimarea reprezentrilor incontiente, ca variant a unei realiti autentice, dezinvestite de nelesurile adiacente, nu acelai lucru se poate spune i despre reverie, unde sunt acceptate, fa n fa, ambele imagini, semnificative, dar autonome, n ciuda numeroaselor similitudini. Funcia visului este ndreptat spre linitirea spiritului, spre odihn i spre alungarea rspunsurilor iscoditoare, pe cnd reveria (asemenea metaforei) nu abandoneaz interpretarea lucid, nu renun la cutarea valenelor singulare
25 Nelson Goodman, When is Art?, in: David Perkins, Barbara Leondar (Eds.), The Arts and Cognition, John Hopkins University Press, Baltimore, 1977, pp. 11-19.

ale reprezentrilor vieii. Totui, n Interpretarea viselor a lui Freud, condensarea i deplasarea profit de nsemnele metaforei, prin concentrarea gndurilor i a ideilor refulate i n vederea rescrierii lor n form substitut, sublimat. Mai trziu, la Lacan, condensarea i deplasarea se vor constitui la nivelul semnificantului, iar acesta din urm, pstrnd traseele metaforei i metonimiei, se va regsi n ceea ce lingvitii numesc semnificat. Desigur, noua concepie poate provoca perplexitate adepilor semioticii clasice:
[...] definiia dat de noi este: un semnificant este ceea ce reprezint subiectul pentru un alt semnificant.26

La gnditorul francez, obstrucia unitii subiect-semnificant izvorte din negarea autoritii fenomenologiei i din mbriarea unei viziuni structuraliste. Lacan a dorit, n acest fel, s exprime independena i primordialitatea semnificantului fa de semnificat, dar, pe de o parte, a trasat incontientului un destin aparte, pe de alta, a retezat o bun parte din ansele exploatrii imaginarului. Psihanaliza invoc, n acest fel, o dubl scindare, a eului imaginat de subiectul incontient i a acestuia din urm de semnificantul care, n fapt, se desprinde dintr-un lan de semnificani adiaceni i care fac din sens o int n continu micare. Subiectul repetm: neles ca subiect al incontientului (concept care trebuie ndeprtat de descrierea pe care Freud a dat-o eului) deleg cuvntului-simbol, adic semnificantului (sau, mai precis, irului de semnificani), potenialitatea reprezentrii i conectrii limbajului la un dincolo de contiin. n locul clivajului freudian (sau al clivajului obiectului bun i al obiectului
26 Jacques Lacan, Subversion du sujet et dialectique du dsir, in crits, ditions du Seuil, Paris, 1966, p. 819.

44

ru, la Melanie Klein), este propus despicarea (refente, n francez), o a doua scindare, formulat ca nstrinare de sine, nsoind aa-numitul fading (termen preluat de autor din limba englez), adic de ivirea sau, dimpotriv, mascarea subiectului n lanul semnificanilor. Ca urmare, Lacan va propune, spre sfritul anilor 60, subiectul barat, avnd sigla $, pentru a pune n eviden imposibila evitare a sciziunii. Aceasta ne permite s concluzionm, pe fundamentul psihanalizei, c nu este niciodat pe de-a ntregul posibil cunoaterea de sine, subiectul avnd acces doar la simboluri, adic la ceea ce semnificanii transpar. Lacan ajunge chiar s considere c aceast cunoatere este o iluzie i c singurul spaiu n care i poate fi ntrezrit conturul este spaiul relaiilor intersubiective. Probabil din acest motiv a sfrit prin a valida contiina ca produs al concepiei i nu a putut-o privi n evoluia sa. Atunci cnd omul i declar cunoaterea de sine, el se afl n defect, n amgire, n imaginar. Din spaima fa de o dinamitare a eului, subiectul triete ceea ce Lacan numea imersiunea n cunoaterea paranoic; dar singura ans de salvare a eului este ncredinarea adevrului cunoaterii simbolice, ariei de pertinen a incontientului, despre care subiectul, n afara psihanalizei, nu tie i nu are putina s tie nimic. n acest fel, fcnd parte din ordinea simbolicului, subiectului lacanian i este imposibil recluziunea n perimetrul obiectivrii; el nu este i nu poate fi ceva-ul reificrii. Tot aa, dorina i ea incontient scap expresiei limbajului, neputnd fi n nici un chip satisfcut, n ciuda persistenei cu care subiectul o caut, adresndu-se Celuilalt cu iubire. Una dintre interpretrile date de Lacan dorinei este de sorginte hegelian (i a fost

preluat de psihanalist prin intermediul lucrrilor Alexandrei Kojve): dorina se consum prin tot ceea ce Eul ntreprinde pentru a obine recunoaterea Celuilalt i, implicit, cunoaterea realului care-l constituie; ea se exprim fidel prin relaia stpn-slug, la care subiectul aspir prin toate mijloacele care i stau la ndemn. Fiind dorin pentru dorina celuilalt, va face ca incursiunile subiectului s fie derobate de orice responsabilitate i s se transforme n agon, n lupt pe via i pe moarte. De aici se deschid dou trasee de nelegere a sensului: fie nemplinindu-se, recunoaterea se confirm ca esen a tragicului, fie unul recunoate superioritatea celuilalt, confirmnd dramaticul fiinei umane. Dar, n ambele situaii n prima, a conflictului stpn-stpn, n cea de-a doua, a relaiei dialectice stpn-sclav stpnul suport criza nemplinirii ontologice: mai nti, recunoaterea este imposibil de atins, iar apoi, recunoaterea unei fiine inferioare i produce o profund nemulumire, determinndu-l s-i ndrepte atenia spre un altul, spre un alt Cellalt, a crui dorin ncearc s o subjuge. ns, afirm Lacan, n opoziie cu concepiile hermeneuticii, sensul, oricum ncercm s-l definim, este descris ca efect i nu i afl n sine originea, ci n afara sa. Prin aceasta, efectul de sens se distinge i de efectul de semnificare (produs n urma articulrii semnificantului cu semnificatul), aprnd cu o putere sporit interesele construciei metaforei. Prin abordarea hegelian a recunoaterii, Lacan reafirm locul intersubiectivitii ca trm predilect de manifestare a dorinei, dar i a cunoaterii (savoir). Astfel, n scena de teatru-n-teatru din Hamlet (n reprezentarea Uciderii lui Gonzago), Lacan intuiete n efectul rsturnat al oglindirii mizanscenice, un fel

45

JAS

http://www.borrasart.com/jungenglish.htm

JAS

(n Sminaire, Livre XI28). Dac, n piesa lui Shakespeare, explicaiile fantomei l-ar fi ndreptit pe Hamlet s treac fr ezitri la pedepsirea ucigaului tatlui su, ntrebarea care se pune este: ce anume l-a mpiedicat pe erou s treac la fapte? Pentru a gsi rspunsul potrivit, Lacan a privit oarecum oblic spre scen, remarcndu-l pe Hamlet ca subiect al dorinei mamei i nu ca subiect al unei simple dorine oedipiene, adic pentru aceasta29. Dilema incontient a personajului shakespearean este de a avea sau a nu avea (n fapt, de a fi sau a nu fi) falus30, ceea ce-i nvedereaz tragedia dorinei31. Revenind la definiia metaforei, s spunem c Lacan s-a ndeprtat de
Karl Gustav Jung
28 Lacan a atras conceptul de anamorfoz n cadrul teorie sale cu privire la constituirea subiectului. V. Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte tabli par Jacques-Alain Miller, ditions du Seuil, Paris, 1973, pp. 75-84. 29 Jacques Lacan, Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet, ed. Jacques-Alain Miller, trans. James Hulbert, in: Shosahana Felman (Ed.), Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise, John Hopkins University Press, Baltimore, 1982, p. 12. 30 Sub denominaia de falus (termen postat n centrul teoriei psihanalitice lacaniene) este regsit, n dou abordri distincte (cea din 1958 i cea din 1972-1973), semnificantul dorinei. V. Jean Laplanche, J.B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, sub direcia lui Daniel Lagache, traducere de Radu Clit [et al.], coordonator: Vasile Dem. Zamfirescu, coordonare lexicografic: Alexandru Skultty, Editura Humanitas, Bucureti, 1994, p. 154; lisabeth Roudinesco, Michel Plon, Dicionar de psihanaliz, traducere din limba francez de Matei Georgescu [et al.], Editura Trei, Bucureti, 2002, p. 267. n cea de-a doua abordare lacanian, falusul este nscris ca funcie falic, dnd substan imaginarului V., n acest sens, Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XXII: R. S. I., texte tabli par Jacques-Alain Miller, Paris, Version Association Freudienne Internationale, p. 105 i Roland Chemama (Sub direcia lui), Dicionar de psihanaliz. Semnificani. Concepte. Mateme, ediia a II-a, traducere, avanprefa i completri privind psihanaliza n Romnia de Leonard Gavriliu, Editura Enciclopedic Gold, Bucureti, 2009, pp. 114-117. 31 Cf. idem, Desire and the Interpretation of Desire, p. 11.

de imersiune a realitii n ficiune, ceea ce face din teatru o realitate mult mai real dect realitatea nsi. Pe de alt parte, s nu neglijm faptul c aceast realitate este una comentat cu ajutorul naraiunii care se altur aciunii dramatice: ntr-adevr, naraiunea dedubleaz drama cu un comentariu, n absena cruia punerea n scen nu ar fi posibil. [...] altfel spus, nici o dram nu ar putea s menin interesul privirii sau al auzului [spectatorilor n.m.] fr o iluminare piezi, dac putem spune astfel, pe care naraiunea o d fiecrei scene, din punctul de vedere al fiecrui interpret asupra a ceea ce este jucat.27 Aadar, prin epic, ficiunea dramatic este cadrat scenic, dup o tehnic mprumutat din pictur, cum este cea a iluminrii piezie sau a anamorfozei din tabloul Ambasadorii de Hans Holbein, asupra creia Lacan s-a aplecat n alt parte
27 Jacques Lacan, Le sminaire sur La lettre vole, in crits, p. 12.

46

teoriile retoricii, prelund ntr-o mare msur concepia lui Jakobson, pe care a transformat-o ntr-o form de manifestare substitutiv a limbajului (ca urmare, opunndu-se acestuia) sau, altfel, ntr-un semnificant ce opereaz n locul altui semnificant i pe care, chiar dac l oculteaz, l pstreaz n lanul semnificant. Aceasta produce, prin nsi natura nlnuirii, scnteia creatoare; astfel, cu privire la teoria semnului, se decide n detrimentul relaiei, psihanaliza lacanian reinnd ascunderea unuia dintre termenii implicai: scnteia creatoare a metaforei nu se ivete din utilizarea simultan a dou imagini, adic a doi semnificani actualizai n mod egal.32 ns Jakobson trebuie invocat alturi de Hegel, ntruct schema metaforizrii urmeaz de aproape formula Aufhebungului din Fenomenologia spiritului: aa cum numai percepia are n esena ei negaia, diferena, suprimarea (das Aufheben) este n acelai timp o negare i o pstrare.33 n statuarea conceptului filosofic, Derrida va remarca i el uzura metaforelor originare ale limbajului:
Diferena dintre metaforele efective i metaforele disprute corespunde opoziiei tradiionale dintre metaforele vii i metaforele moarte. Mai cu seam micarea metaforizrii [] nu este altceva dect o micare de idealizare. i trebuie neleas ca fiind sub autoritatea categoriei idealismului
32 Idem, Linstance de la lettre dans linconscient, ou la raison depuis Freud, n crits, p. 507. Sub acest unghi remarc Bernard Toboul sensul este nsoit de adevr, dar nu n prelungirea unui sens originar [], ci n plin non-sens. [] metafora devine un dispozitiv de limbaj care, n cadrul non-sensului, provoac, n scurt-circuit, efectul de sens. La condensation, la mtaphore et le rel, ou la structure revisite, in Figures de la psychanayse, no 1 (11), 2005, p. 43. 33 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura Academiei RPR, Bucure;ti, 1965, p. 63.

dialectic i anume a schimbrii (Aufhebung), adic a memoriei care produce semne, aprofundndu-le (Erinnerung) prin nlare, suprimnd i conservnd exterioritatea sensibil.34

Rostul utilizrii metaforelor nu se dovedete a fi gratuit, suficient siei, ci unul care urmrete producerea de sens prin mecanisme aluzive un argument n plus n favoarea echivalenei ntre metafor i condensare. Semnificantul servete ca element de echilibru al metaforei i ca suport pentru o ntreag serie de transferuri. Un exemplu este cel al simptomului, care se manifest aidoma metaforei, ca surplus al semnificaiei obiectului refulat35. n opoziie, metonimia se constituie, printr-o combinatorie a limbajului, anterior metaforei, oferind imaginea concatenrii liniare de semnificani i a pendulrii ntre polii unui neles niciodat atins; un exemplu al metonimiei este cel al dorinei incontiente (dorina dorinei Celuilalt, cum ar spune Lacan), supus cutrii fr ncetare i venicei amnri. mpreun, metonimia i metafora descriu imaginea bifrons a semnificaiei, la care autorul ajunge uneori, n mod neintenionat, pe ci ocolite; dar, n timp ce metonimia ne semnaleaz doi semnificani actualizai n egal msur, metafora ne intereseaz prin relaia existent ntre cei doi semnificani, n care unul se substituie celuilalt, lundu-i locul n lanul semnificant, semnificantul ocultat rmnnd prezent n conexiunea sa (metonimic) n restul lanului.36
34 Jacques Derrida, La Mythologie Blanche n Marges Philosophique, Les Editions de Minuit, Paris, 1985, p. 256. 35 n acest sens, Lacan vorbete despre mecanismul cu dubl detent al metaforei (ibidem, p. 518) i de proximitatea natural incontient-simptom. 36 Jacques Lacan, crits, p. 507.

47

JAS

JAS

Metafora nu pstreaz sensul vechi, ci l denun, cu scopul instalrii unui sens nou, odat cu ieirea din scen a semnificantului care-i d natere. Or, toate acestea ne atenioneaz i asupra fantasmei care se strecoar dinspre mnunchiul lucrurilor imaginare nspre scen, corijnd presupoziiile cu privire la incontient ale ntemeietorului psihanalizei, Sigmund Freud. Acesta constata, n Scriitorul i activitatea fantasmatic37, c n procesul creaiei este transpus o lume a fanteziei, diferit de cea real i mbogit cu o cantitate nsemnat de afectivitate38; avndu-i izvorul n dorinele nemplinite, fantasma reprezint tocmai iterarea lor ntr-o manier substitut, proprie iluziei. De altfel, cu doar aproximativ un an n urm, Freud menionase, n Delir i vise n Gradiva de Jensen:
Ele [fantasmele n.m.] sunt substitute i mldie ale amintirilor refulate, mpiedicate de o rezisten s ptrund nemodificate n contiin; intrarea lor n cmpul contiinei este pltit cu preul transformrilor i deformrilor impuse de cenzura exercitat de rezisten.39

Nefiind absorbit de gndire, ci de limbaj40, incontientul indic un statut etic41 i fundamentndu-se, astfel, ca discurs reconfigureaz adevrul cu privire la existent prin figurile metonimiei i ale metaforei (aceleai care au putut fi remarcate la Freud n procesele de deplasare i de condensare): prin cea dinti, existentul trece de la o semnificaie la alta, ajungnd n pragul reprezentrii originare i a unui Altul absolut (care nu trebuie identificat cu Supraeul); prin cea de-a doua (organizat prin asocierea a dou sau mai multe imagini), se reface semnificaia pur i, astfel, existentul se identific cu Altul unei alteriti veritabile.

Visul compensator i metafora

Recunoscndu-l n calea regal de acces la incontient, visul este beneficiarul unui sens profund, ns ncifrat, ascunzndu-i sursa prim, pe care nu-l putem elimina complet din analiza metaforei. Constituit dintr-un coninut latent i un coninut manifest, visul este locul electiv de satisfacere a dorinelor incontiente, refulate, prin deghizarea acestora n reprezentri acceptate de sistemul precontient-contient. Se poate observa cu destul uurin: coninutul metaforei scenice se prelungete i el spre un coninut manifest: vizualul, imaginalul, i spre un coninut latent, profund, central: o imaginea subneleas, fantasma subiacent, imaginarul. Acestei metafore i sunt remarcate cteva particulariti: n afara contextului creeaz sentimentul lipsei a ceva care ne-ar trimite, n mod
40 ns limbajul lacanian este diferit de cel al lingvisticii, el nu este consemnat ca mijloc al comunicrii, ci ca experien, motiv pentru care l i nscrie prin la langue. 41 V. Jacques Lacan, Le Sminaire, Livre XI: Statutul incontientului, pe care vi l-am artat a fi att de fragil pe plan ontic, este etic (p. 34).

Lacan va ptrunde critic observaiile lui Freud, sesiznd caracterul discursiv, nengrdit al imaginarului, dar i parteneriatul, deloc de neglijat, al fantasmelor cu dorinele incontiente sau protecia cu care fantasma i nsoete subiectul (ceea ce o calific drept formaiune de compromis), aprndu-l, prin funcia sa semnificant, de efectele traumatizante ale absenei din Cellalt.
37 V. Sigmund Freud, Opere, vol. I: Eseuri de psihanaliz aplicat, traducere din limba german i note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 1999, pp. 89-96. 38 V. ibidem, p. 90.

39 Ibidem, p. 57.

48

firesc, la sensul mesajului; construcia sa (structura, morfologia) este diferit de cea a termenilor dramatici uzuali i oblig la ilustrarea electiv a coninutului; n afara spaiului teatral, conserv un caracter ilogic ceea ce ne solicit un efort suplimentar n interpretarea fiecrui simptom, n nelegerea adecvat a mesajului i a afectelor transferate , prin care suntem condui la nucleul dur al reprezentaiei i al metaforei (cel care corespunde coninutului latent al visului). Descriind logica metaforei, Gadamer formuleaz un traseu integrator, prin care semnificaia tropilor dobndete autonomie:
Metafora menine aparena unei transpuneri, adic ea acioneaz ca printr-o trimitere napoi ctre domeniul semantic originar din care este scoas i din care a fost transpus ntr-un domeniu de aplicaie nou, atta vreme ct tocmai acest context este nc contientizat ca atare. Abia atunci cnd cuvntul este oarecum nrdcinat n utilizarea sa metaforic i a pierdut caracterul receptrii i al transpunerii, el ncepe s-i dezvolte semnificaia din noul context ca proprie.42

Aadar metafora poate fi reperat n momentul n care controlul asupra sensului aplicat termenului nu mai aparine obiectului desemnat, ci celui care-l interpreteaz. n psihologia analitic a lui Jung (n Les formations de linconscient, 1958) se subliniaz c psihicul este implicat n raionamente imagistice de desprindere a unui sens dintrun aglomerat de non-sens, metaforele dezvoltnd aptitudini speciale i servind eului ca baz de nelegere a ceea ce incontientul transfer spre contient sub forma coninutului manifest. Diferena (i uneori divergena) dintre Freud i Jung const n faptul c, n timp ce primul a
42 Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod, p. 489.

clamat patologicul ca punct de reper al investigaiilor sale psihanalitice, ultimul a pstrat n orizontul de ateptare al analistului normalitatea fiinei umane. Iar visul, prin componenta sa manifest, nu mai are, ca la Freud, profilul unui simptom, nu ne mai invit la o prudent (i ipocrit) analiz, prin asumarea incontientului n care sunt injectate dorinele prohibite i nu se teme defel de corecia pe care i-ar aplica-o supraeul. Reprezentrile visului sunt asamblate ntr-o imagine simbolic, ns nemediat, deloc preocupat de disimularea tririlor indezirabile contientului. De aceea visul, la Jung, pstrndu-i fora imuabil, poate trezi un interes profitabil pentru interpretarea metaforei teatrale: ambele nu ascund, ci fac evident realitatea subsumat, pretinznd doar acomodarea interpretului cu o gramatic pustiit: Ele sunt manifestrile nefalsificate ale activitii creatoare incontiente.43 Visul nu se limiteaz la o realizare de dorin (ca la Freud, unde observ Jean Laplanche i J.B. Pontalis n Vocabularul Psihanalizei tinde a se confunda cu fantasma44), ci i asigur, n plus, o funcie compensatorie. Pentru Jung, forma autentic de manifestare a metaforei este cea a mitului, a structurilor arhetipale, recuperate de visele i fantasmele subiectului, dar i de dorina omului de a-i interpreta realitatea n care triete

43 Karl Gustav Jung, Psihologia analitic i educaia, n Opere complete, vol. 17: Dezvoltarea personalitii, traducere din limba german de Viorica Nicov, cuvnt nainte de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2006, p. 113. 44 Jean Laplanche, J.B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, p. 456-457; v. i ibidem, pp. 154-160.

49

JAS

JAS

prin mijlocirea simbolurilor45. n urma analizelor viselor unei paciente fobice, Jung conchide:
Visele conineau inteniile ei reale, care trebuiau adugate la celelalte coninuturi ale contiinei, spre a le compensa acestora unilateralitate excesiv. Numesc de aceea visele compensatoare deoarece conin acele reprezentri, sentimente i gnduri, a cror absen din contiin las o gaur ce se umple nu cu discernmnt, ci cu angoas.46

Cu ct mai limitat este aportul contientului, cu att crete gradul de obiectivare al visului afirm Jung47; n acest fel trebuie s nelegem i mplinirea spre care tinde incontientul colectiv, iar pe urmele acestor aprecieri, vedem n psihodrama clasic, morenian, c instalarea echilibrului ntre coninuturile latente ale visului i imaginaia proaspt, izvort din contient, va reui s se consacre ca o realitate indisolubil; putem s ne amintim de un singur exemplu, cel al fantasmei lui Jacob Moreno, n care iniiatorul psihodramei se compara cu Johnny Appleseed (1956). ntr-un fel asemntor visului, metafora teatral se nscrie n compensarea rezeciei sensurilor laterale ale termenilor
45 La Jung, mitul aparine de structura mai larg a incontientului colectiv, cel care face posibile i descrcrile simbolice; dealtfel, pentru autor, n traducerea mecanismelor incontientului, comprehensiunea miturilor i a simbolurilor este esenial. Karl Gustav Jung, Analiza viselor, ediie critic, selecie de texte, introducere i note de Jean Chiriac, ediia a II-a revzut i adugit, Editura Aropa, Bucureti, 2003, p. 93. V. i ibidem, p. 69. Cf. idem, Wouded Healer of the Soul, an illustrated biography by Claire Dunne, introduction by Jean Houston, London, Continuum, 2000, pp. 72-73. 46 Karl Gustav Jung, Psihologia analitic i educaia, p. 114. 47 n: Karl Gustav Jung, Opere complete, vol. 2: Psihologia fenomenelor oculte, traducere din limba german de Dana Verescu, Editura Trei, Bucureti, 2004, p. 75.

primari i invoc un proces analitic contient. n acest caz, deschiznd paleta interpretrilor, spectacolul nu mai este altceva dect o art al crei motiv central de dezbatere l constituie teatrul. Ceea ce ne permite s aducem n preajma discuiei o interpretare semiotic, mai exact, cea dat de Jurij Lotman, n Cultur i explozie (1992), unde visul este descris ca domeniu de manifestare individual sau ca limbaj pentru un singur om48 i nicidecum ca demers suprapersonal, cum s-a putut vedea la Freud sau la Jung:
Visul e o oglind semiotic, n care fiecare vede reflectarea propriului limbaj. Caracteristica de baz a acestui limbaj este indeterminarea total, lucru care-l face incomod pentru transmiterea mesajelor repetitive i extrem de bun conductor de informaie nou.49

Travaliul cunoaterii metaforice

ns, oricum am interpreta metafora teatral fie n relaie cu visul, fie n contextul reveriei , nu-i putem ndeprta funcia eliberatoare a spiritului (a eului care scap din friele contiinei justiiare), orict s-ar mpotrivi impulsurile contiinei. Punerea n funciune a motoarelor fanteziei a relaiei compensatorii dintre realitatea exterioar i reprezentrile interioare, cu meninerea, fatalmente, a autonomiei lor presupune i ea o decelare a registrelor metaforizrii. Ca i n cazul visului, discernmntul i descifrarea metaforei teatrale este riscant fr o cunoatere (i interpretare) a celui care o nscrie scenic (a personajului-actor)
48 Jurij Mihailovic Lotman, Cultur i explozie, traducere de George Gheu i Justina Bandol, prefa de Livia Cotorcea, Editura Paralela 45, Piteti, 2004, p. 192. 49 Ibidem, p. 189.

50

cu scop creator; privite altfel lucrurile, metafora subliniaz Alain Juranville survine prin act creator pentru a rezolva o contradicie, dar ea nsi pune la ncercare o nou contradicie, care nu va putea fi rezolvat dect printr-o nou creaie metaforic.50 Asemenea visului descris de Jung, metafora teatral red, simplu, ceea ce ex-pune (adic acoper pata oarb a destinelor personajelor, ca s prelum metafora lui Jung); altfel, abaterea de la semnificaiile care i incumb ne-ar ndeprta mult de nelesul just al operei. De aici, avantajul cunoaterii teatrale este acela c se bucur din plin de una dintre metodele nsemnate ale validrii i comunicrii intuiiei i diminurii indeterminrii lor: construcia imaginii, investirea imagisticului. Aa, cele dou categorii care intereseaz metafora teatral, imaginarul i imagisticul sunt simultane, evolund ca posibile coninuturi ale cunoaterii. De fapt, n teatru (i, n general, n arte), travaliul cognitiv nu este posibil dect n msura n care lumea, perceput ca manifestare insolit, este trit conform preteniilor spiritului, printr-o alt formulare, prin adecvare la cerinele interioritii, prin intuiie, prin formele antropomorfizate ale tropilor pe care-i inspir (ceea ce aduce, oarecum neateptat, n prim plan estetica lui Alfred Biese i lucrarea sa, Die Philosophie des Metaphorischen, 189351). Tot aa, observa cu inspiraie Derrida, metafora se bucur de ocurene apropiate, fiind ntrezrit identitatea n substana diferenei, n imposibilul opiunilor exlcusive: unui
50 Alain Juranville, Linconscient comme lautre dans le discours, in: Revue philosophique de la France et de letranger, tome 130, no 2, 2005, p. 158. 51 Alfred Biese, Die Philosophie des Metaphorischen. In Grundlinien dargestellt, Verlag von Leopold Voss, Hamburg und Leipzig, 1893.

Edmund Husserl

predicat i se poate ataa un sens secundar doar atunci cnd referentul su prim este ntmpinat ca realitate material i cnd, irignd sensibilitatea spectatorului, contureaz o metaforizare a metaforei. Imaginea pe care o creaz este aidoma unui palimpsest, n forma cruia este recunoscut arhitectura termenului originar, lumea reprezentat hic et nunc lsndu-se traversat de semnele trecutului. Pentru Derrida, prin deconstructivism ne-am gsi n faa unei imposibile conceptualizri a metaforei, chiar dac aceasta conform tezei mitologiei albe (elaborat n 1971) aparine de nsui discursul filosofic. Se pare c aceasta ar fi, dup Ricur, o form prin care Derrida ar ncerca s aplice deconstrucia la principiile armonizatoare ale metafizicii heideggeriene. Obligndune s privim nc o dat spre punctul de origine al tropului (al semnului-metafor), remarcm c acesta se dezice, n parte, de rigorile impuse de retorica i poetica

51

http://www.wpclipart.com/

JAS

JAS

Stagiritului i exclam un permanent apel la pertinena atribuirilor i la trsturile ambivalenei, poate printre cele mai rezistente dintre toate cele care-i confer structura de baz. n fine, metafora teatral, aidoma celei literare, organizeaz ntr-un mod aparte limbajul scenic i se adreseaz publicului cu dorina de a-i semnala o realitate extra-scenic, deja elaborat n luntrul unei gndiri teatrale conceptuale (proprii semnificatului definit de Saussure), la care nu i-a adus nici un aport, dar pe care-l determin s apar printr-un efect de oglind: prin metafor, obligat fiind la un efort al privirii i al auzului, spectatorul renva traseul spre sine i spre cellalt, spre sine n calitate de cellalt (lund ca reper Meditaia a V-a a lui Husserl); aceast form ambivalent de constituire a alteritii (adic de altul sesizat ca diferit de mine i asemntor cu

mine prin surprinderea celuilalt n miezul propriei mele experiene) nu presupune doar intenionalitatea implicit i explicit n care existena celorlali se constituie pentru mine i se expliciteaz pe sine n coninutul su legitim, adic n coninutul su care umple inteniile52, ci i alipirea unei funcii refereniale metaforei pe care se bazeaz, n ciuda siturii n contradicie cu numeroasele teorii ale nonreferenialitii discursurilor ficionale (cum este cea radical, a lui Northrop Frye, dezvoltat n Anatomia criticii).53

52 Edmund Husserl, Meditaia a V-a, n Meditaii carteziene. O introducere n fenomenologie, traducere, cuvnt nainte i note de Aurelian Criuu, Editura Humanitas, Bucureti, 1994, p. 126. 53 V. Northrop Frye, Anatomia criticii, traducere de Dominica Sterian i Mihai Spriosu, prefa de Vera Clin, Editura Univers, Bucureti, 1972.

Bibliografie
Aristotel, Poetica, studiu introductiv, traducere i comentarii de D.M. Pippidi, ediia a III-a ngrijit de Stella Petecel, Editura IRI, Bucureti, 1998. Aristotel, Retorica. Fragmente sau tratate, ediie bilingv, traducere, studiu introductiv i index de Maria-Cristina Andrie, note i comentarii de tefan-Sebastian Maftei, Editura IRI, Bucureti, 2004. Barthes, Roland, Fragments dun discours amoreux, ditions du Seuil, Paris, 1977. Biese, Alfred, Die Philosophie des Metaphorischen. In Grundlinien dargestellt, Verlag von Leopold Voss, Hamburg und Leipzig, 1893. Black, Max, Models and Metaphors: Studies in language and philosophy, cap. III: Metaphors, Ithaca, Cornell University Press, 1962. Certeau, Michel de, Linvention du quotidien, vol. 1: Arts de Faire, Union gnrale dditions 10-18, Paris, 1980. Chemama, Roland (Sub direcia lui), Dicionar de psihanaliz. Semnificani. Concepte. Mateme, ediia a II-a, traducere, avanprefa i completri privind psihanaliza n Romnia de Leonard Gavriliu, Editura Enciclopedic Gold, Bucureti, 2009.

52

Chevallet, A[lbin dAbel] de, Origine et formation de la langue franaise, seconde partie, livre I, section II, seconde d. [revue de Chevallet et, aprs sa mort, par sa femme], Imprimerie Impriale Dumoulin, Paris, 1858. Derrida, Jacques, La Mythologie Blanche n Marges Philosophique, Les Editions de Minuit, Paris, 1985. Dumarsais, Csar Chesneau du, Des tropes ou des diffrents sens dans lesquels on peut prendre un mme mot dans une mme langue, Prisse et Compre, Paris, 1988 [1730]. Eco, Umberto, De la arbore spre labirint. Studii istorice despre semn i interpretare, traducere de tefania Mincu, Editura Polirom, Iai, 2009. Fontanier, Pierre, Les Figures du discours, prface de Grard Genette, ditions Flammarion, Paris, 1968. Freud, Sigmund, Opere, vol. I: Eseuri de psihanaliz aplicat, traducere din limba german i note introductive de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 1999. Frye, Northrop, Anatomia criticii, traducere de Dominica Sterian i Mihai Spriosu, prefa de Vera Clin, Editura Univers, Bucureti, 1972. Gadamer, Hans-Georg, Adevr i metod, traducere de Gabriel Cercel i Larisa Dumitru, Gabriel Kohn, Clin Petcana, Editura Teora, Bucureti, 2001. Goodman, Nelson, When is Art?, in David Perkins, Barbara Leondar (Eds.), The Arts and Cognition, John Hopkins University Press, Baltimore, 1977. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Fenomenologia spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura Academiei RPR, Bucureti, 1965. Herschberg-Pierrot, Anne, Stylistique de la prose, ditions Blin, Paris, 1993. Husserl, Edmund, Meditaia a V-a, n: Meditaii carteziene. O introducere n fenomenologie, traducere, cuvnt nainte i note de Aurelian Criuu, Editura Humanitas, Bucureti, 1994. Jung, Karl Gustav, Analiza viselor, ediie critic, selecie de texte, introducere i note de Jean Chiriac, ediia a II-a revzut i adugit, Editura Aropa, Bucureti, 2003. Jung, Karl Gustav, Opere complete, vol. 2: Psihologia fenomenelor oculte, traducere din limba german de Dana Verescu, Editura Trei, Bucureti, 2004. Jung, Karl Gustav, Opere complete, vol. 17: Dezvoltarea personalitii, traducere din limba german de Viorica Nicov, cuvnt nainte de Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Trei, Bucureti, 2006. Jung, Karl Gustav, Wouded Healer of the Soul, an illustrated biography by Claire Dunne, introduction by Jean Houston, Continuum, London, 2000. Juranville, Alain, Linconscient comme lautre dans le discours, n Revue philosophique de la France et de letranger, tome 130, no 2, 2005. Lacan, Jacques, Desire and the Interpretation of Desire in Hamlet, ed. Jacques-Alain Miller, trans. James Hulbert, in: Shosahana Felman (Ed.), Literature and Psychoanalysis. The Question of Reading: Otherwise, John Hopkins University Press, Baltimore, 1982. Lacan, Jacques, crits, ditions du Seuil, Paris, 1966. Lacan, Jacques, Le Sminaire, Livre XI: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte tabli par Jacques-Alain Miller, ditions du Seuil, Paris, 1973. Lacan, Jacques, Le Sminaire, Livre XXII: R. S. I., texte tabli par Jacques-Alain Miller, Version Association Freudienne Internationale [s.a.], Paris.

53

JAS

JAS

Lambert, Johann Heinrich, Neues Organon oder Gedanken ber die Erforschung und Bezeichnung des Wahren und dessen Unterscheidung vom Irrtum und Schein, Erster Band, ed. Gnter Schenk, Akademie-Verlag, Berlin, 1990. Laplanche, Jean; Pontalis, J.B., Vocabularul psihanalizei, sub direcia lui Daniel Lagache, traducere de Radu Clit [et al.], coordonator: Vasile Dem. Zamfirescu, coordonare lexicografic: Alexandru Skultty, Editura Humanitas, Bucureti, 1994 Lotman, Jurij Mihailovic, Cultur i explozie, traducere de George Gheu i Justina Bandol, prefa de Livia Cotorcea, Editura Paralela 45, Piteti, 2004. Mac, Marielle, Barthes et lassertion, n Revue des Sciences Humaines: Sur Barthes, no 4 (268), 2002. Moline, Estelle, De la performativit de je taime, n Revue des Sciences Humaines: Sur Barthes, no 4 (268), 2002. Ortony, Andrew (Edited by), Metaphor and Thought, Cambridge University Press, New York, 1979. Quintilian, M. Fabio, Arta oratoric, vol. II, traducere de Maria Hetco, Editura Minerva, Bucureti, 1974. Richards, I[vor]. A[rmstrong]., Principii ale criticii literare, n romnete de Florica Alexandrescu, cuvnt nainte de Anca Rou, Editura Univers, Bucureti, 1974. Richards, I[vor]. A[rmstrong]., The philosophy of Rhetoric, Oxford University Press, New York and London, 1936 [1967]. Ricur, Paul, Metafora vie, traducere i cuvnt nainte de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureti, 1984. Ricur, Paul, Soi-mme comme un autre. LOrdre Philosophique, ditions du Seuil, Paris, 1990. Roudinesco, lisabeth; Plon, Michel, Dicionar de psihanaliz, traducere din limba francez de Matei Georgescu [et al.], Editura Trei, Bucureti, 2002. Toboul, Bernard, La condensation, la mtaphore et le rel, ou la structure revisite, n Figures de la psychanayse, no 1 (11), 2005. Vianu, Tudor, Problemele metaforei (1957), n Opere, vol. 4: Studii de stilistic, antologie, note i postfa de Sorin Alexandrescu, text stabilit de Cornelia Botez, Editura Minerva, Bucureti, 1975.

54

Ion M. Tomu

Exilul personajului n dramaturgia lui Eugne Ionesco

Trebuie precizat, nc de la nceput, c dorim ca discuia despre exilul personajului n dramaturgia lui Eugne Ionesco s fac abstracie, pe ct se poate, de detaliile biografice ale autorului. Motivul pentru care formulm un astfel de deziderat const n faptul c ne propunem ca studiul nostru s se concentreze pe universul scriiturii, cu legile sale de funcionare i cu principiile sale specifice de existen. O permanent referire la reperele eseniale ale biografiei ionesciene ne va ndeprta de valorile estetice ale teatrului su i va face ca discursul nostru critic s in cont de mecanismele sociale i politice ale timpului n care a vieuit marele dramaturg, care sunt, toate, chestiuni ndelung discutate. De altfel, n ceea ce privete abordarea noastr cu privire la exilul interior al personajului din dramaturgia lui Eugne Ionesco, trebuie s spunem
Eugne Ionesco

Time Inc.

55

JAS

III. CRIZA PERSONAJULUI

JAS

c vom acorda atenie unei nuane aparte: nu ne intereseaz determinrile sociopolitice ale exilului, cu tot ceea ce implic acestea. Ne vom concentra pe senzaia (auto)izolrii ntr-un spaiu geografic nou, laolalt cu ceea ce rezult din aceasta: imposibilitatea comunicrii, eventuala incapacitate de a recunoate trsturile individuale ale semenilor, neputina de a se adapta i ntreaga dram care rezult din aceasta. Ne intereseaz mai puin motivul exilului, ct efectul lui asupra universului spiritual al personajului ionescian i consecina lui fundamental n scriitura ionescian: absurdul. Dac exist izolare i nu se poate comunica, exilul nu trebuie s fie neaprat ntr-un spaiu nou, el poate fi i acas. Credem cu trie c opera literar este un univers aparte, care, dei este mereu sub influena lumii exterioare, ar trebui studiat i analizat conform propriilor reguli. Este evident c interferenele dintre viaa i scriitura oricrui autor sunt inevitabile, iar acesta este i cazul lui Ionesco, dar, ceea ce ne intereseaz pe noi sunt principiile care manevreaz actanii dramaturgiei ionesciene, izolarea lor, dirijarea lor spre o form special de exil. Mai mult dect att, credem c poate fi deosebit de interesant de analizat acest demers din perspectiva implicaiilor scenice care pot face parte din aceast ecuaie. Pe lng distanarea de universul specific unui anumit individ, de izolarea lui ntr-un spaiu socio-lingvistic, exilul poate presupune i o atitudine impus de subiect: auto-exilul. n general, efectele, att ale auto-exilului, ct i ale exilului, sunt aceleai, dar ceea ce, totui, le difereniaz, este un alt tip de relaie cu lumea nconjurtoare.

Prima pies de teatru a lui E. Ionesco i, fr ndoial, cea mai cunoscut, este Cntreaa cheal, cu premiera la 11 mai 1950, la Thtre des Noctambules din Paris. Indicaiile scenice pe care le ofer autorul sunt aparent neutre, dar credem c este nevoie de o lectur mai atent:
Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Sear englezeasc. Domnul Smith, englez, n fotoliul lui englezesc, nclat cu papuci englezeti, fumeaz din pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc lng un emineu englezesc n care arde un foc englezesc. Poart ochelari englezeti, mustcioar crunt englezeasc. Alturi de el, ntr-un alt fotoliu englezesc, Doamna Smith, englezoaic, crpete ciorapi englezeti. Moment prelungit de tcere englezeasc. aptesprezece bti de pendul enlgezeasc.1

SCENA I

S-a spus, n multe rnduri, c repetiia obsedant a englezescului din prima indicaie scenic a Cntreei chele ar fi, de fapt, expresia textual a atitudinii autorului cu privire la universul spiritual al britanicilor, oarecum stereotipizat, cu totul diferit de cel al francezilor, familiar lui Ionesco. Putem nota aici umorul dramaturgului, ironia lui cu privire la relaia dintre poporul francez i cel englez, dar i caracterizarea cu totul aparte a atmosferei n care se regsete familia Smith, ntr-o sear oarecare a existenei lor englezeti. Mai mult, este evident c repetiia aceasta obsedant este destinat, n primul rnd, cititorului textului ionescian, deoarece este destul de dificil de redat scenic, devenind figur de stil a scriiturii.
1 Ionesco, Eugne. Teatru. I. Cntreaa cheal. Lecia. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas. Bucureti, 2003, p. 39

56

Ei bine, acesta este momentul s ne ntrebm dac nu cumva putem citi prima didascalie a lui Ionesco drept o indicaie cu privire la un oarecare exil al personajelor sale, n spe, domnul i doamna Smith. Evident, rspunsul este da, deoarece autorul a reuit s ne indice un spaiu foarte bine delimitat: acela al englezescului. Dac vom continua cu lectura piesei, parcurgnd primele replici ale celor dou personaje, ne va fi uor s observm c se va trasa un contur geografic al lumii lor: reperele spaiale marcheaz ceea ce doamna ncearc s-i comunice soului: aflm c ei locuiesc la marginea Londrei, vizavi se afl o bcnie, n capul strzii, la col, se mai afl o bcnie, negustorul de iaurt e bulgar i a nvat meserie la Adrianopol, dar provine de la Constantinopol. Avem, deci, primul element care reclam exilul: spaiul este bine delimitat, marcat cu prezicie de ctre Ionesco (n didascalie) i de ctre doamna Smith (n relatrile ei despre mprejurimi, chiar din punctul de vedere al gospodinei). Pe lng acesta, ne lovim i de problema limbajului cea prin care a fost, de obicei, abordat teatrul ionescian. Dialogul dintre cei doi, din momentul n care domnul Smith se hotrte s vorbeasc i renun la plescitul din limb, va face referire la Bobby Watson: membrii unei ntregi familii se numesc Bobby Watson (ce nume englezesc, de altfel!), detaliu care ne indic permanenta cutare printr-un labirint de oglinzi care indic toate acelai lucru. Ei bine, acesta este semnul clar al exilului soilor Smith: a fost delimitat spaiul, iar acum s-au rostit numele familiei Watson - toi se numesc Bobby, deci deosebirea dintre ei este posibil doar cu ajutorul unor detalii suplimentare. De exemplu:

DOAMNA SMITH: Nu, eu m gndeam la soia lui. O chema Bobby, la fel ca pe el, Bobby Watson. Fiindc aveau acelai nume, nici nu-i puteai deosebi cnd i vedeai mpreun. Abia dup moartea lui s-a putut afla cu adevrat care-i unul i care-i altul. Dar pn i-n ziua de azi mai sunt unii care o confund cu mortul i-i prezint condoleane. Tu o cunoti?2

Izolarea n care se regsesc personajele nu le permite s disting feele i trsturile specifice ale indivizilor din societate. Exilul este evident: lumea exterioar funcioneaz dup nite reguli (Ionesco le-a numit absurde) pe care familia de pe scen nu le poate nelege, nu se face distincia ntre persoane (pentru c numele lor sunt la fel), de unde senzaia singurtii i inutilitii n cadrul mainriei societii este ct se poate de evident. Cellalt cuplu al piesei, soii Martin, reprezint i ei o provocare din perspectiva exilului lor ntr-un nou spaiu determinat. Recunoscndu-se, cei doi poart un dialog n care ne este prezentat evoluia lor, pas cu pas, de la Manchaster, pn la Londra, n strada Bromfield, pentru ca s descopere, n final, c sunt cstorii unul cu cellalt. Coincidena le unete destinele, iar dialogul lor este construit pe principiul pieselor de domino: dac toate detaliile se adeveresc (cltoria de la Manchaster cu acelai tren, n acelai compartiment, coabitarea n acelai apartament din Londra etc), nseamn c se ntrunesc toate condiiile pentru ca locul i rostul lor n lume s fie dezvluite:
DOMNUL MARTIN: () Atunci, stimat doamn, cred c nu mai ncape nici o ndoial, ne-am mai vzut, iar dumneavoastr suntei chiar soia mea Elizabeth, te-am regsit! ()
2 Idem, p. 43-44

57

JAS

JAS

DOAMNA MARTIN: Donald, tu esti, darling!3

Regsirea lor poate indica finalul exilului. Se pare c lumea are, n sfrit, un sens pentru ei, dar, intervenia lui Mary rstoarn situaia:
MARY: Acum Elizabeth i Donald sunt mult prea fericii ca s m poat auzi. Pot deci s v dezvlui un secret. Elizabeth nu-i Elizabeth i Donald nu-i Donald. Iat dovada: Copilul despre care vorbete Donald nu este fiica Elizabethei, nu-i aceeai persoan. Fetia lui Donald are un ochi alb i unul rou, la fel ca fetia Elizabethei. Numai c, n timp ce copilul lui Donald are ochiul alb n dreapta i ochiul rou n stnga, copilul Elizabethei are ochiul rou n dreapta i ochiul alb n stnga! Deci tot eafodajul de argumente al lui Donald se prbuete ciocnindu-se de acest ultim obstacol care spulber ntreaga teorie. n ciuda coincidenelor extraordinare care par probe irefutabile, Donald i Elizabeth, nefiind prinii aceluiai copil, nu sunt Donald i Elizabeth. Degeaba crede el c e Donald, degeaba se crede ea Elizabeth. Degeaba crede el c ea e Elizabeth. Degeaba crede ea c el e Donald. Se nal amarnic. Dar cine e adevratul Donald? Cine-i adevrata Elizabeth? i cine are interesul s perpetueze aceast confuzie? Habar n-am. Mai bine nu ncercm s aflm. S lsm lucrurile aa cum sunt. (Face civa pai spre u, apoi revine i se adreseaz publicului:) Numele meu adevrat este Sherlok Holmes (Iese.)4

Uneltele logicii, aa cum sunt ele folosite de ctre Mary, ne explic faptul c exilul este departe de a se fi sfrit pentru soii care tocmai se regsiser. Oricum, pentru acetia conteaz mai puin, din moment ce servitoarea se adreseaz doar publicului, ei nu cunosc nc rezultatul demersului logic, care i plaseaz nc n exil.
3 Idem, p. 53 4 Idem, p. 53-54

Este momentul s formulm concluziile privitoare la prima pies de teatru a lui E. Ionesco: exilul ne este sugerat indirect, ns ct se poate de evident, prin contextul n care autorul i plaseaz personajele. Repetarea pn la obsesie a englezescului, delimitarea unui oarecare spaiu geografic, regsirea n spaiu a celor doi soi Martin, dar, mai ales, imposibilitatea de comunicare dintre personajele piesei sunt mrcile care subliniaz efectele exilului. Specificitatea teatrului ionescian, mai precis, absurdul pe care l reclam autorul de la orice situaie, declaneaz izolarea personajului, care este echivalent exilului. Repetiia obsedant a unor cuvinte sau propoziii, pn atunci cnd totul este lipsit de sens i se ajunge doar la exprimarea verbal a unui nveli vocal, care devine un fel de muzic de fond n tentativa de comunicare a personajelor din Cntreaa cheal, este un rezultat al experienei autorului de a nva singur o limb strin (n spe, engleza), ca orice alt exilat. n final, se poate spune c de la aceast ncercare a lui Ionesco (s nu uitm c primul titlu al piesei a fost Englezete fr profesor) s-a ajuns la ceea ce poate fi citit i interpretat i n cheia exilului personajelor dramatice: actanii sunt complet singuri n univers, nu se pot baza pe nimeni, actul de comunicare cu cei din jur este redus la zero, spaiul geografic n care evolueaz le este familiar ntr-o msur mult prea mic, iar drama omului modern, absurdul, este drama exilului acas. Urmtorul text dramatic ionescian care ne intereseaz din punctul de vedere al izolrii personajelor i al unui posibil exil n care acestea evolueaz este Scaunele. Piesa, cu premiera la 22 aprilie

58

1952, la Teatrul Lancry, ne propune o situaie cel puin la fel de interesant, n ceea ce privete problematica exilului interior al personajelor, ca i Cntreaa cheal. De data aceasta, problema cea mai important nu mai este aceea a (im) posibilitii personajelor de a comunica, ci izolarea lor n univers. Deducem aceast idee din faptul c nu tim aproape nimic despre locul aciunii, dect c este o ncpere foarte srccioas.5 Dialogul derizoriu dintre cei doi btrni ne face, totui, s avem o oarecare idee despre unde s-ar putea petrece aciunea: pare s fie undeva ntr-un punct extrem de izolat. Ei bine, iat, avem primul semn al exilului celor dou personaje. Ceea ce se adaug n Scaunele, fa de Cntreaa cheal este plasarea aciunii ntr-o dimensiune temporal aparte, posibil ntr-un viitor ndeprtat (dac ar fi s receptm ca atare replicile personajelor):
BTRNUL: () Unde era satul sta? Mai ii minte? BTRNA: Nu, puiule, nu mai tiu. BTRNUL: Cum se-ajungea acolo, unde-i drumul? Locul se chema, cred, Paris BTRNA: Parisul n-a existat niciodat, puiule. BTRNUL: Oraul sta trebuie s fi existat, odat ce s-a scufundat. Era oraul lumin, fiindc lumina s-a stins, s-a stins, de patru sute de mii de ani N-a mai rmas din el dect un cntec. () Un cntec de leagn, o alegorie: Paris sera toujours Paris.6

Detaliul acesta nou, dimensiunea unei temporaliti alterate, este un semn al evoluiei mijloacelor de compunere a situaiei absurde.
5 Ionesco, Eugne. Teatru. II. Jaques. Viitorul e n ou. Scaunele. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas. Bucureti, 2003, p. 77 6 Idem, p. 81

Dar, probabil c personajele cele mai importante ale piesei sunt invitaii care sosesc, pentru a asista la importanta comunicare pe care Btrnul are de gnd s o susin. Aici este cheia piesei, dac este s o receptm din punctul de vedere al unui posibil exil al personajelor ionesciene. Scaunele, ca semn al prezenei celor care sosesc, aglomereaz spaiul de joc, devenind parte integrant a schemei dramatice, aa cum este conceput ea de ctre Ionesco. Faptul c personajele sunt, totui, singure, nu face dect s coaguleze posibilele trimiteri la existena n exil i izolarea personajelor pe care cititorul / spectatorul le poate vedea / auzi. Singurtatea va fi exacerbat prin ingeniosul procedeu de sugerare a unei oarecare prezene care nu poate fi perceput de ctre public. Volubilitatea personajelor din Scaunele poate semnifica tentativa lor de a se adapta la o condiie uman care presupune izolarea i singurtatea aproape absolut ntr-un univers despre care nici ele, dar nici noi nu tim mai nimic. Ceea ce deosebete exilul personajelor din textul pe care l discutm acum i cel din Cntreaa cheal este actul de comunicare. Dac n textul precedent, comunicarea era absolut imposibil, chiar distrus prin argumentele unei logici implacabile i perfecte (momentul Mary), iar cuvintele, prin repetiie, sunt decojite de orice urm de sens, n Scaunele, btrnii par s comunice cel mai bine tocmai cu personajele pe care noi, ca public, nu le putem vedea. Detaliul este deosebit de interesant, deoarece credem c este cea mai bun dovad a alienrii structurii lor interioare i a dramei n care se regsete condiia uman. Semnul absurdului din pies nu este imposibilitatea de a vedea nite personaje, ci nivelul absolut superficial n care funcioneaz fluxul de

59

JAS

JAS

60

TNRS

Rinocerii, regia Gbor Tompa Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

comunicare. Dac vrem, pe lng un exil ntr-un spaiu geografic absolut derizoriu, cele dou personaje ale lui Ionesco sunt exilate ntr-un nivel special de realitate acela al dialogului tip, care uzeaz de anumite formule de comunicare, cum ar fi cele de politee, de exemplu. Urmtorul text care ne atrage atenia, din punctul de vedere al exilului personajului, este Uciga fr simbrie. Aa cum tim, este prima pies n care apare Brenger, celebrul personaj ionescian, care a fost receptat drept un prototip al neadaptatului, al naivului, al individului care se aga de fondul su profund uman, la care nu este dispus s renune, cu nici un pre, aa cum vom descoperi, ulterior, n Rinocerii. Deschiderea piesei marcheaz noul spaiu n care evolueaz Brenger - acesta se va descoperi pe sine, dintr-odat, n minunatul ora construit de ctre Arhitect: ...Nemaipomenit! Formidabil! Colosal! Mi se pare un miracol () V felicit din toat inima, domnule Arhitect, e minunat, minunat! () E de-a dreptul incredibil, ai realizat ceva incredibil. Realitatea depete imaginaia! () Ce frumos e, ce gazon superb, ce covor de flori Ah! florile astea cu savoare de legume, legumele astea cu parfum de flori i cerul albastru, un cer albastru extraordinar.7 Plasarea personajului ntr-un topos nou, despre care vom afla c este cu totul diferit de cel care l cunotea Brenger pn la acest moment poate semnifica exilul acestui personaj, deoarece naivul actant ionescian nu mai are nici un punct de reper n minunatul ora, pe care abia acum l descoper, universul nu i este cunoscut, iar principiul de funcionare al
7 Ionesco, Eugne. Teatru. V. Improvizaie la Alma. Uciga fr simbrie. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas. Bucureti, 2004, p. 70

acestui mediu nu este acordat cu resorturile sale intime. Uciga fr simbrie este una dintre puinele piese ale lui Ionesco n care putem identifica o schem clasic a unui principiu dramatic: pe de-o parte l avem pe Brenger, care se regsete pe sine ntr-un mediu geografic nou, ce pare c i se potrivete de minune, iar ca i opus al acestei situaii, avem ucigaul, care bntuie noua minune a lumii, murdrind-o cu crimele sale. Brodat pe aceast schem de principiu dramatic, care susine textul dramatic ionescian, n subtextul replicilor se poate repera situaia dramatic a exilatului care triete drama neadaptrii la regulile unei noi lumi. Exilul lui Brenger este unul dublu: att interior, ct i exterior. Aspectul exterior este ct se poate de evident i ine de izolarea sa n miracolul noului ora, precum i de tentativele sale din ce n ce mai hotrte de a-i descoperi limitele i principiile de funcionare, ajutat de Arhitect. Ceea ce ne intereseaz mai mult, totui, este dimensiunea interioar a situaiei n care se regsete naivul personaj ionescian. n cheia de lectur pe care am aplicat-o, exilul interior al lui Ionesco este evident, devenind o adevrat povar atunci cnd Ucigaul ncepe s i fac simit prezena. De altfel, aceasta pare s fie singura soluie pe care Brenger ar fi n stare s o aplice pentru a-i pstra raporturile cu oraul nou: retragerea n sine i agarea ct mai solid n puritatea condiiei sale umane. Exilndu-se, folosindu-se de toate resorturile universului su spiritual profund omenesc, eroul nostru va putea opune rezisten inumanului, murdriei i crimei. Ne apropiem de ncheiere, aruncnd o privire asupra unui alt text dramatic ionescian Rinocerii, unde vom descoperi c situaia lui Brenger se complic

61

JAS

JAS

definitv. Aici, exilul interior devine singura posibilitate de a se salva i de a rmne om. Discuia despre acest aspect al teatrului lui Ionesco trebuie s evalueze att Uciga fr simbrie, ct i Rinocerii, din acelai punct de vedere. Brenger, tipul naivului, este exilat n propria sa umanitate, de care trebuie s in i cu dinii, pentru a nu se rinoceriza. l vom descoperi singur, prsit de toi cei din jur, care au preferat s se transforme, fascinai de putere i de urt. Exilul este, din nou, unul interior, dar, ca i nuan, trebuie adugat c este cu att mai grav cu ct personajul este acas, singur, n lumea care pn de curnd i-a fost familiar, apropiat i prietenoas. Acum, trebuie s se izoleze, deci s se exileze, cci naivul Brenger pare s fie din ce n ce mai puternic: nu este n stare s fie punctual, i place s bea cam mult, poart haine ifonate, dar nu vrea i nu poate s i abandoneze condiia. Celebrul

monolog din finalul piesei certific starea de exil n care s-a refugiat, izolarea n care se afl, singurtatea salvatoare. n final, trebuie spus c abordarea dramaturgiei lui Eugne Ionesco din aceast perspectiv, a exilului interior al personajelor sale, ni se pare o pist deosebit de tentant pentru o eventual cercetare care s priveasc, punctual i ct mai detaliat, fiecare pies. Revenim la afirmaia de la nceputul studiului nostru, susinnd c neimplicarea biografiei personale a dramaturgului ntr-un astfel de demers este o necesitate, din punctul nostru de vedere, cci va marca i va evidenia structura intim a fiecrui actant, printr-o percepie critic multidimensional, conducnd nspre concluzia, extrem de tentant, a absurdului care poate fi un rezultat al exilului.

Bibliografie
*** Enciclopedia dello spettacolo. Fondata da Solvio DAmico. Unedi Unione Editoriale, Roma, 1975 Ducrot, Oswald i Schaeffer Jean-Marie. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Traducere de Anca Mgureanu, Viorel Vian, Marina Punescu. Editura Babel, Bucureti, 1996 Ionesco, Eugne. Note i contranote. Editura Humanitas, Bucureti, 1992. Traducere i cuvnt introductiv de Ion Pop Ionesco, Eugne. Teatru. I. Cntreaa cheal. Lecia. Traducere din francez i note de Vlad Russo i Vlad Zografi. Humanitas, Bucureti, 2003. Stanislavski, Constantin. La construction du personage. Prface de Bernard Dort. Traduction de Charles Antonetti. Pygmalion, Paris, 1998 Wunenburger, Jean-Jaques. Filozofia imaginilor. Traducere de Mugura Constantinescu. Ediie ngrijit de Sorin Alexandrescu. Polirom, 2004.

62

Alexandra Pzgu

Moartea personajului tendin n teatrul postmodern

Studiu de caz: Sarah Kane
Soarta personajului n teatrul postmodern
n ceea ce privete teatrul postmodern, ne vom referi la unul din modurile actuale de a face teatru, i nu la o caracteristic unic de practic teatral contemporan. Includem, n aceast ecuaie, trei autori contemporani: Sarah Kane, Rodrigo Garcia i Martin Crimp. Iat, sunt trei productori de texte pentru teatru, avnd maniere diferite de percepere a relaiei realitate-ficiune, a rolului teatrului i construirii unei piese de teatru, unii printr-o singur asemnare: aceea de a-i fi impus propriul stil n teatru. Cei trei autori propun, fiecare, o perspectiv inedit asupra relaiei omunivers, asupra raportrii eului la realitate. Prin tradiie, personajul teatral corespunde unei viziuni asupra lumii n care realitatea se distinge de ficiune, iar arta ncearc s ofere o asemnare virtual a unei lumi reale. Aceast tradiie favorizeaz existena unui text dramatic anterior spectacolului. n acest caz, putem vorbi de dubla existen a personajului: n imaginaia cititorului, atunci cnd lectureaz piesa, i n faa privirilor spectatorului, ca ncarnare scenic n spectacol. De multe ori, citind un text, ne imaginm personajul cu puterea minii, iar asistarea la spectacol ne schimb total viziunea asupra celor citite. Graie viziunii regizorale, personajul citit poate s difere n mare msur de personajul vzut pe scen. n postmodernism, viziunea mimetic asupra artei risc s nu mai

63

JAS

JAS

corespund profilului unei societi confruntate cu performanele vitezei i ale rapiditii informaiei. Se renun, astfel, la viziunea unitar asupra unei lumi n care realitatea i ficiunea sunt clar delimitate, n favoarea unei viziuni care ncearc s redea, printr-o multitudine de tehnici, imaginea unei lumi fragmentate, n care realul este invadat de ficiune. Dup cum susine i Bonnie Marranca n introducerea la o carte despre teatrul experimental al anilor 70, este un teatru care elimin toate considerentele de ordin teatral, aa cum sunt ele nelese, n mod convenional, n termeni de subiect, personaj, decor, imagini i micare. Actorii nu creeaz roluri, n schimb, ei funcioneaz ca mijlocitori prin intermediul crora dramaturgul i exprim ideile; ei sunt folosii ca imagini i imagini-reprezentare. Textul este doar un pretext un scenariu1. Teatrul postmodern ofer o nou perspectiv asupra procesului teatral. Nu se mai pornete de la ideea nevoii nscenrii unui text deja existent i de la necesitatea crerii unui univers scenic care s corespund universului textual al personajului. Teatrul postmodern se bazeaz pe existena spectacolului. Contingena actorului, ntr-un spaiu deschis spectatorului, este preocuparea sa major. Din aceast perspectiv sunt construite att textele, ct i personajele teatrale. Redefinirea raportului textualitate-teatralitate, dintre scris i spus (fcut), influeneaz inevitabil statutul personajului clasic i raportul su cu aciunile scenice. Pornind de la construcia unor aciuni scenice, actorul prsete halatul septic al personajului tradiional, mbrcnd orul unui pictor care amestec
1 Apud Steven Connor, Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane. Editura Meridiane, 1999. p.185

diferite culori pe scen. Personajul teatral dispare, n sens tradiional, de pe scena postmodern, fiind nlocuit de termenul figur teatral i asigurnd veridicitatea prezenei actului scenic.

Sarah Kane i metamorfozarea personajului

Sarah Kane este una dintre cele mai proeminente voci ale micrii in-yerface care a avut loc n anii 90 n Anglia. Grupul dramaturgilor in-yer-face a fost adept al cutrii unor noi posibiliti teatrale, descoperind o nou estetic, denumit agresiv i de confruntare. Motorul pornirii acestei micri a fost reprezentarea piesei lui Sarah Kane, Blasted, pe scena teatrului de la Londons Royal Court, n luna ianuarie 1995. With its explicit scenes of sexual abuse and cannibalism, its blatant language and rawness of its emotions Blasted was both shockingly radical in form and deeply unsettling in content. It was attacked by critics with unprecedent fury and the resulting uproar demonstrated that, far from being irrelevant, theatre could be highly provocative and controversial.2 Nu vom tratata aici efectele produse de spectacolele autoarei, ci ne vom concentra atenia asupra modului de construire a pieselor i, n special, a personajelor sale, pentru a vedea ce nnoire aduce teatrul ei n viziunea asupra personajului, sau a dispariiei sale n teatrul postmodern.

2 Aleks Sierz, Introducere la In-yer-face theatre, British Drama Today, Faber &Faber 2000, p. XII.

64

Blasted. Personaje n aciune

Piesa ncepe cu Ian, un brbat de vrst medie i Cate, o tnr femeie, intrnd ntr-o camer scump de hotel din Leeds. Primele cuvinte ale autoarei sunt descrierile camerei de hotel the kind that is so expensive it could be anywhere in the world. There is a large bed; a mini-bar and champagne on ice: a telephone; a large bouquet of flowers; two doors one is the entrance from the corridor, the other leads off to the bathroom.3 Autoarea ofer informaii privind spaiul, obiectele i personajele pe care spectatorul le vede pe scen, informaii adresate regizorului, care au i o mare importan n construcia ntregii piese. Fiecare element fixat de autoare n text i are relevana n evoluia piesei. Personajele sunt i ele descrise i construite de autoare n detaliu: Ian is 45, Welsh born but lived in Leeds, much of his life and picked the accent. Cate is 21, a lower-middle-class Southernes with a south London accent and a stutter when under stress.4 Din indicaiile autoarei i din dialogul dintre cele dou personaje aflm despre Cate c este o tnr femeie naiv care a venit s i viziteze fostul prieten, un jurnalist aflat pe moarte. Ian este brbatul de vrst medie, autodestructiv, care face abuz de puterea fizic pentru a o subjuga pe Cate. Ian este descris a fi jumtate gol, avnd talia acoperit de un prosop; bea gin i fumeaz excesiv. Aflm c i-a mai rmas doar un plmn, c este pe moarte i c ncearc s profite la maxim de ultimele momente de via. Dialogul dintre cei doi aduce n faa spectatorului principalele teme ale piesei:
3 Kane, Sarah. Complete Plays, Ed. Methuen, 2001 p. 3. 4 Idem

Sarah Kane

homosexualitate, rasism, vegetarianism, dependen, crim, violen, naionalism, fanatism, toate acestea fiind probleme ale societii engleze (i nu numai) de la sfritul secolului XX. n structura personajului Ian sunt ncorporate toate aspectele negative: este homofob, rasist, vulgar i este un simbol al imaginii opiniei publice distorsionate, create de tabloide. Cate este frumoas, tnr, naiv, crede n iubire i n toate principiile care ar trebui s ornduiasc lumea. Este victima puterii fizice a lui Ian i, ntr-un plan mai general, este victima obinuit a oricrei societi n care se aplic legea junglei i n care doar cel mai puternic nvinge. Piesa este compus din dou pri: prima are loc n camera de hotel din Leeds i prezint raportul victim-predator instaurat ntre Cate i Ian; cea de-a doua intervine odat cu apariia Soldatului n camera de hotel, care se transform n cmp de lupt. Din structura piesei fac parte cinci scene, fiecare ncheindu-se cu sunetul

65

http://operachic.typepad.com

JAS

JAS

Afiul companiei de teatru Nineteentwentynine la spectacolul Blasted de Sarah Kane

ploii, reconstituind, pe rnd, specificul celor patru anotimpuri i marcnd, astfel, un cerc al violenei, privit sub mai multe aspecte: de la violena autodestructiv pe care o practic Ian, la violena n doi un raport n care exist o victim i un asupritor, locul aciunii se mut n planul violenei practicate n rzboi. Apariia Soldatului n scena a treia, dup ce camera de hotel a fost bombardat, marcheaz degradarea spaiului, a limbajului i a ntmplrilor scenice. Soldatul este un exemplar i mai degradat dect jurnalistul Ian, iar povetile de tabloid despre dealeri de maini prini i condamnai vor marca dialogul. Soldatul vorbete despre atrocitile rzboiului i este nemilos n producerea de crime infantile i n violurile comise asupra unor tinere fete: Saw a child most of his face

blown off, young girl I fucked hand up inside her trying to claw my liquid out 5 Din violator n prima parte, Ian devine, n partea a doua a piesei, victima violului Soldatului, care n final i va mnca pn i ochii. Scena a patra ncepe cu nsemnarea c Ian l-a mpucat pe Soldat i c st aezat lng el. Scenele sunt prezentate n fragmente din ce n ce mai mici, pn cnd devin o serie de imagini cu Ian, cu viaa sa distrus o fiin uman redus la esen: plns, excremente, rupt, singur, murind. Ultima scen o arat pe Cate ngropnd copilul pe care l-a nscut n scena a patra, pe strzi, copil care nu a supravieuit. Vedem ce s-a ales de Cate, care acioneaz ca un produs al societii i al sistemului n care a trit: e o supravieuitoare, a renunat la idealism i principii de via cum ar fi vegetarianismul; n ultimele imagini o vedem aezat lng cadavrul lui Ian, nfulecnd o bucat de carne. Titlul Blasted nu se refer doar la faptul c scena este bombardat, locul aciunii distrus. Este vorba de evoluia raportului victim-asupritor, care se folosete de toate mijloacele construciei piesei: schimbare de loc, evoluia personajelor. Blasted se refer i la viziunea de construcie a personajelor, care arunc n aer limitele convenionale ale unui personaj teatral de tip naturalist. Autoarea creaz personaje bine definite, dar nu din dorina de a oferi o poveste cu pild. Nu ntlnim caractere n pielea personajelor, acestea fiind mai degrab folosite ca pioni pentru a ntruchipa cei doi actani principali ai operei lui Kane: victima i asupritorul. Nu putem susine nici faptul c cele trei personaje din pies sunt create
5 Sarah Kane, Complete Plays, p. 65

66

http://www.nineteentwentynine.co.uk

ca aparinnd, fiecare, unei tipologii. Personajele evolueaz prin trecerea de la victim la asupritor. n Blasted, forma piesei conine esena ei: n partea a doua textul decade, confruntnd spectatorii cu experiena la care nainte au fost doar privitori. Majoritatea regizorilor au montat spectacolul n mod naturalist n prima parte, considernd cea de a doua parte asemeni unui vis, sau unei scene de comar. Opinia lui Kane: In a production that works well, I think the first half should seem incredibly real and the second half even more real. Probably, by the end, we should be wondering if the first half was a dream. Aceast pies este exemplul de construcie dramatic n care personajul i aciunea sunt folosite ca instrumente ale aceleiai opoziii binare: victimasupritor. Cele dou nu pot exista una fr cealalt, fapt demonstrat de prezena i aciunile celor trei personaje. n fond, fiecare dintre ei sunt, pe rnd, victim i asupritor. Relaiile Cate-Ian, Ian-Soldat pot fi considerate embleme ale aceleai monede. Ceea ce aduce nou relaia IanSoldat, este nlocuirea, n a doua parte a piesei, a rzboiului ntre doi indivizi, cu rzboiul exterior i toate atrocitile i nedreptile sale. Exist o foarte mare asemnare ntre uzul violenei ntr-o relaie uman i uzul puterii dintr-un rzboi. i de ce nu ar fi un act de violen privat primul act al unui rzboi civil? Blasted este un exemplu de pies n care aciunea dramatic servete personajelor (definite biografic, social i sexual). Conflictul dintre cele dou fore (cel slab i cel puternic) nu este anihilat. Deznodmntul ne arat o eroin schimbat, devenit puternic prin fora mprejurrilor. Personajele sunt astfel captive n mecanismul polar care

fundamenteaz textul. Intriga i aciunea sunt influenate de ideologia care st la baza piesei i care poate fi cuprins ntr-o singur fraz: nu poi fi puternic fr a ti ce nseamn s fii slab, sau, orice act de violen ne transform n victime.

Phaedras Love / Iubirea Fedrei. Pionii unei paradigme

Urmrind acest fir al violenei, vom ntlni n urmtoarea pies a lui Kane, Phaedras Love, trecerea de la rzboiul civil la rzboiul n familie. Dramatismul reiese din conflictul existent ntre cele dou extreme ale iubirii: abnegaie total i pasiune sfietoare. Personajele numite la nceput sunt: Hyppolytus, Phaedra, Strophe, Doctor, Priest, Theseus. Piesa debuteaz cu indicaii privind prima scen n care Hippolytus este aezat n faa televizorului mncnd junk food. Aciunea are loc n palat, casa familiei regale, n camera lui Hippolytus, camera lui Strophe i, n ultima scen, n faa castelului. Hippolytus este ncarnarea lipsei dorinei i a castitii sufleteti. Orice emoie i, n special, iubirea, constituie o ameninare pentru el. Instinctul sexual care, n mod normal, ar trebui s stabileasc un contact ntre el i cei din jur, este sufocat i exprimat prin masturbare. Hyppolitus este imun la oricine i la orice. Intangibilitatea lui l face s fie scrbos i plictisit de orice i s-ar oferi: He sits in a darkened room watching television. He is sprawled on a sofa surrounded by expensive toys, empty crisp and sweet packets, and a scattering of used socks and underwear. He is eating a hamburger, his eyes fixed on the flickering light of a Hollywood film... He examines

67

JAS

JAS

the sock carefully then blows his nose on it.6 Phaedra este mama vitreg a prinului rsfat i e ndrgostit de el, fiind polul opus al lui Hyppolitus. Dragostea ei depete dragostea de mam, ea este ndrgostit n absolut. ntlnirea dintre cele dou fore opuse, cei doi poli extremi ai iubirii, le este fatal ambelor personaje care ncorporeaz aceti doi poli. Abuzat de Hyppolitus, Phaedra i gsete sfritul n suicid, iar Hyppolitus, gsit vinovat, este condamnat i, n lipsa oricrei autoaprri, este ucis de mulime. Piesa se ncheie cu imaginea lui Hippolytus care privete spre cer i vede vulturi dnd trcoale locului. Hippolytus: Vultures. (he manages a smile) If there could be more moments like this. Hippolytus dies. A vulture descends and begins to eat his body7 Deznodmntul piesei are loc n momentul n care personajele se anuleaz ntre ele i intr n nefiin, devenind hran pentru vulturi. Aciunea i personajele se interpun, avnd ca singur rezolvare dizolvarea n moarte. Personajele sunt construite ca ncarnare a prilor unui principiu existenial: iubirea i aspectele sale extreme. Existena Phaedrei nu ar fi posibil i nici dramatic dac ar fi scoas din relaia de contradicie polar pe care o are cu Hyppolitus. Destinul personajelor este interdependent, iar aciunile lor sunt doar urmri ale trsturilor cu care i-a nzestrat autorul. Iat, deci, o descentralizare a dramaticitii care nu este reprezentat doar de conflictul aflat n contiina sau n aciunile unui singur personaj. Personajul, ca i concept dramatic, este pus n legtur cu aciunea. Actorul care va interpreta acest personaj o va face probabil n mod naturalist, avnd,
6 Op.cit., p. 103 7 Op.cit., p. 111

totui, contiina interpretrii unui rol aparinnd unei constelaii mai largi, care i include i pe ceilali actori, dar i restul elementelor ce contribuie la construirea dramaticului.

Cleansed / Purificare. Personajul i descompunerea sa fizic

Iubirea (i limitele ei) este un subiect abordat de autoare i n cea de a treia pies. De aceast dat, iubirea este analizat ca un experiment. ntr-o instituie pzit de un torionar (numit de autoare, doctor) pe nume Tinker, pacienii se ndrgostesc unii de alii. Tinker le testeaz iubirea i i supune pacienii la diferite teste, pentru vedea ct de departe pot merge ndrgostiii cu promisiunile de iubire. Datorit sadismului lui Tinker, trupurile ncep s se descompun, iar experimentele sale implic nlturarea de membre, de piele, de organe genitale, pn cnd n final, inevitabil, fiecare personaj are ceva din structura fizic a celorlali. Dintre toate piesele lui Kane, Cleansed pare a fi cea mai ocant ca tematic i imagini. Autoarea i plaseaz personajele n relaii incestoase (Grace i Graham), sau de homosexualitate (Rod i Carl), testnd multe din ipostazele iubirii n cuplu: iubirea nemprtit (Robin i Grace), dezamgirea n iubire (Carl i Rod) sau ispirea prin iubire (Tinker sfrete prin a se ndrgosti de unul din pacienii si). Putem afirma faptul c subiectul principal al piesei este iubirea, iar ncarnarea sa scenic este personajul lui Tinker. Relaiile dintre ceilali pacieni reprezint pentru Tinker testarea iubirii, pn cnd, n final, se ndrgostete el nsui de Grace.

68

Motivele cruzimii i sadismului lui Tinker nu sunt explicate n text, ele sunt date din fia personajului care acioneaz sub influena caracterului su. De o violen i un sadism duse la extrem, aciunile personajelor se autoanuleaz, pcatele sunt dizolvate prin exploatarea maxim a actului de violen. Teatrul lui Sarah Kane nu i propune un efect moralizator, ci realizarea scenic a ideii de violen i oc. Toate aciunile care par respingtoare n textul scris, sau atunci cnd auzim de ele, devin realitate pentru Kane, viznd imaginaia regizorului i reacia publicului. Carl i promite lui Rod iubire venic i faptul c nu l va trda niciodat, o promisiune pe care Rod nu o poate face: Rod: I cant promise you anything... I love you now. Im with you now. Ill do my best, moment to moment, not to betray you. Now. Thats it. No more. Dont make me lie to you8. Tinker decide s testeze promisiunea lui Carl: l prinde n scena a patra singur, l maltrateaz, i l interogheaz pn ce Carl cedeaz: Rod not me... dont kill me... Rod not me9 Tinker l pedepsete tindu-i limba, dup care urmeaz alte membre, cu ajutorul crora Carl a ncercat s i comunice dragostea pentru Rod. Rod va nelege motivele lui Carl de a fi cedat, i l iart, iar atunci cnd Tinker l ntreab pe Rod: You or him, Rod, whats it to be? Rod rspunde matur: Me. Not Carl. Me10. Tinker i taie gtul. Cleansed este piesa n care personajele sunt purificate prin sacrificiul iubirii. Ideologia piesei, prin care iubirea este prezentat ca element salvator, i care l subjug, n final, i pe torionarul necrutor, anuleaz fora de aciune a personajelor care, dei au o biografie, nu
8 Op.cit., p. 117 9 Op. cit., p. 142 10 Op. cit., p. 142

sunt deintoarele alegerilor destinelor lor. O singur instan decisiv, Tinker, este cel care interacioneaz cu toate personajele, marcnd un fel de fir rou al aciunii. Vorbim de personajul lui Tinker, dei acesta nu este descris n didascalii de autoare. Figura lui Tinker se traseaz pe parcurs din aciunile sale, dar rmne nedeterminat. Tinker ar putea fi un torionar, doctor, traficant sau un personaj ficional, dup cum o insinueaz numele su. Piesa trateaz identitatea personajelor prin prisma efectelor Iubirii. Relativizarea personajului ca i concept este prezent, att n tematic ct i n aciune scenic. De exemplu, cuplul Grace Graham: relaia dintre un frate mort din cauza unei supradoze i a surorii sale Grace, ndrgostit de imaginea fratelui pe care o va prelua n finalul piesei. Pentru a deveni Graham, Grace preia att imaginea fratelui ei mort, ct i gesturile sale. i cere lui Tinker hainele fratelui su, pe care le mbrac (informaie cuprins n dialog) i nva micri de dans de la Graham (informaie cuprins n didascalii). Relativizarea personajelor are loc la nivel ideologic prin acest schimb de identitate personal i sexual a personajelor, dezmembrarea fiind una psihic, dar, mai ales fizic. Personajele i sacrific organe genitale pe scen sau mprumut elemente ale sexului opus (Robin preia hainele lui Grace), pregtind stadiul secundar de dezmembrare psihic ntlnit n urmtoarea pies a autoarei.

Crave. Personajul i descompunerea sa psihic

Crave este o compoziie fragmentat, construit din replicile a patru voci,

69

JAS

JAS

numite de autoare: A, B, M, C. Replici e, totui, mult spus, deoarece comunicarea nu este perceptibil. Cele patru voci pot fi privite ca un ansamblu de texte la care particip patru timbre vocale, sau ca un singur discurs fragmentat interpretat de patru actori. Nu exist un context concret, doar un indiciu fragmentar al narativului. Vocile i descriu dorinele, i amintesc pierderile din trecut i i interogheaz viitorul, n pragul unei crize psihologice. Din nou, dragostea este dezbtut i analizat din mai multe puncte de vedere: dragostea primar i sexual, dragostea matern, dragostea abuziv. Conceptul de personaj este alterat. Piesa renun la orice liniaritate sau definire a unui profil psihologic sau social. Cele patru voci nu sunt ncarnarea unor fiine fizice. Limitele dintre personaje dispar. Efectul scenic al piesei este muzical, sensurile textului nefiind de descoperit prin analizarea fiecrei fraze, ci prin privirea replicilor pe buci: dei vocile provin de la patru entiti fizice diferite, impresia este aceea de glas comun.
M: I looked for you. All over the city. B: I really dont. M: Yes. Yes. A: You do. M: Yes. C: Please stop this. M: And now I have found you.11

Patru corpuri diferite, ocupnd o singur via, se combin pentru a evoca sensul puternic al unui eu fragmentat. Dac celelalte piese ale autoarei mai pstrau nc personajul neles ca i concept clasic derivat din Poetica lui Aristotel, acest text renun n ntregime
11 Sarah Kane, Crave, p.157

la acest concept, apropiindu-se mai mult de Teatrul Cruzimii descris de Antonin Artaud: le thtre doit sgaler la vie, non pas la vie individuelle, cet aspect individuel de la vie o triomphent les caractres, mais une sorte de vie libre, qui balaye lindividualit humaine et o lhomme nest plus quun reflet12 Crave se apropie de Teatrul Cruzimii descris de Artaud, pentru c, aa cum o dorete autorul, teatrul nu mai este o reprezentare a vieii, ci viaa nsi i nereprezentabilul pe care l conine. Vocile din Crave se pronun, fiind marcate de o for necunoscut, un principiu ordinator aleatoriu. Structura dialogului nu fixeaz o logic a ntmplrilor. Dramaturgul a aternut pe hrtie elementele unui discurs care trebuie pus n scen pentru a deveni palpabil. Se pare c intenia auctorial este de a deteatraliza textul, de a-l lipsi de tot ceea ce este secundar principiului dramatic. Textul poate fi lecturat i interpretat n sute de feluri, att de cititorul de texte dramatice ct i de regizor. Structura sa ncurajeaz implicarea originalitii regizorului i a rezultatului lucrului dintre regizori cu actori. Apariia scenic a actorilor va influena felul n care cele patru voci se adreseaz publicului i comunic ntre ele. Actorul nu va primi un rol stabilit cruia va trebui s i slujeasc. Cele patru voci vor fi mprite actorilor care le vor da glas, neurmrind crearea unui scenariu care s le implice. n acest fel, spectatorul este, i el, chemat s i foloseasc imaginaia pentru a primi i digera informaia n felul su. Din cauza invaziei de informaii, de fraze, ntrebri i rspunsuri care nu urmeaz neaprat un fir logic, spectatorul va fi nevoit s
12 Antonin Artaud, Le thtre de la Cruaut, apud Jaques Derrida, Lcriture et la diffrence. Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation. Points, ditions du Seuil, 1967, p.343

70

i mpart atenia pentru a rmne n final doar cu cteva imagini sau idei vagi despre spectacol.

4.48 Psychosis / Psihoza 4.48. Criza reprezentrii i criza personajului

Teoria despre art a lui Aristotel i va gsi drumul n practica teatral pn la apariia criticii lui Nietzsche asupra viziunii europene a teatrului i a nevoii spectatorului de a-i identifica dublul pe scen i ateptrile acestuia la o cunoatere discursiv a lumii i a sinelui. Ingredientele Poeticii artistoteliene vor fi atacate rnd pe rnd; primatul povetii, supremaia dialogului, necesitatea raportului cu realul, pretenia raiunii de a nelege, conceptul de catharsis (purificare prin foc), cutarea fericirii prin construcia unui ordin intelectual nu rezist noii concepii despre teatru. Filosofia i istoria umanitii joac un rol important n aceast dezvoltare, sau transformare a concepiei despre teatru. Progresul tiinei, al tehnicii, al psihologiei, care bulverseaz, sunt ingrediente ce influeneaz schimbarea percepiei asupra existenei eului n lume i a legturii sale cu arta. n La crise du personnage dans le thtre moderne, Robert Abirached susine c aspectele principale ale teatrului, care au fost analizate i reanalizate, ncepnd cu secolul al XVII-lea, sunt raportul teatrului cu realitatea, al personajului cu persoana, al reprezentaiei cu publicul. La ralit? Personne ne va bientt plus prtendre quelle soit exclusivement identifiable lunivers de la perception, nature, matire ou socit [...]. La personne? On dcouvre simultanment que lindividu nest pas une catgorie universelle et gnriquement descriptible, mais une entit qui ne se

rduit pas plus au moi psychologique quau moi social13 n consecin, teatralitatea risc a nu se mai putea defini prin puterea sa de asemnare, ci prin capacitatea de a impune un univers original i necunoscut, construit prin convenie i animat de un adevr care i este propriu. Iluzia scenic nu va mai ncerca s fac uitat teatrul din spatele de pseudo-duplicat al lumii exterioare, ci va ncerca s dezvolte natura sa de art i va crea ficiuni singulare, recunoscute ca atare i n care artificiul garanteaz adevrul profund. Ct despre spectator, el nu va mai face parte dintr-o mas care trebuie instruit sau moralizat, ci teatrul i se va adresa n mod individual pentru a-l mica n mod poetic, dndu-i, astfel, acces la o regiune a vieii de unde a fost expatriat.14

13 Robert Abirached, La crise du personnage dans le thatre moderne, pp. 177-178 14 Op.cit, p. 178, n traducerea autoarei

4.48 Psychosis de Sarah Kane, regia Melanie Stewart, Department of Theatre and Dance, Rowan University

71

http://www.rowan.edu

JAS

JAS

4.48 Psychosis este o pies care vorbete despre depresie i colaps mental. Titlul se refer la ora 4.48, cea mai ntunecat or nainte de rsrit, ora n care i fac apariia disperarea i psihoza, o stare n care nu mai exist limite ntre viaa trit i cea imaginat, ntre sine nsui i ceilali. Textul conine dialoguri nchipuite sau adevrate ntre pacieni i doctori, nsemnri despre disperare, suferin, tulburri mentale. Replicile pot aparine unui brbat sau unei femei, autoarea nu specific sexul sau numrul personajelor n didascalii. O pies lipsit de orice structur dramatic tradiional, lipsit de conflict, personaje, aciune i dezvoltare a aciunii. Autoarea ne propune un discurs fragmentat al uneia sau mai multor voci aflate n pragul depresiei. Textul este compus asemeni unui poem sau a unui jurnal n care sunt trecute toate strile depresiei. Limita dintre realitate i ficiune, dintre adevr psihologic i nchipuire este depit. Exist i momente de luciditate At 4.48 when sanity visits / for one hour and twelve minutes I am in my right mind15 Locul i timpul nu sunt precizate n didascalii i nu apar nici n text. De fapt, autoarea renun chiar la a preciza personaje sau numele lor la nceputul piesei. Totul ncepe cu paranteza autoarei (A long silence). Primul fragment instaureaz un fel de dialog al unei voci cu Tcerea. Dup fiecare replic urmeaz tcere. Ritmul piesei este structurat de aceast tcere care ntrerupe gndurile rostite. Vocile par a fi diferite glasuri ale aceleiai contiine. Uneori sunt dovezi ale incontientului, alteori ele incorporeaz iluzii, temeri sau sunt dovezi ale unei luciditi crude. Limbajul este format din mbinarea diferitor fragmente care oglindesc, ca un caleidoscop, faete ale aceleai mini: de
15 Sarah Kane, 4.48 Psychosis, p. 229

la motivele depresiei, la prerea despre lumea actual, despre dezamgire i trdare, tristee irecuperabil, dezgust fa de medici i medicamente, ironie pentru reetele ncercate fr rezultat, fiecare set de afirmaii este expus ntr-o alt form. Monolog, list de jurnal, niruiri de fraze alegorice, dialog nchipuit, repetiie No hope No hope No hope No hope No hope No hope No hope, versuri albe my thought walks away with a killing smile / leaving discordant anxiety / which roars in my soul.16 Limbajul dramatic reiese din modalitatea fragmentat, colorat, de a da glas tririlor. Nu este o copie a limbajului curent, ci o mbinare original de texte care fiineaz aceast contiin chinuit. Puternic personalizat, limba folosit poart nsemnele oralitii, care fac posibil o interpretare credibil. Dr. This and Dr. That and Dr. Whatsit whos just passing and thought hed pop in to take the piss as well.17 Textul este n mare parte scris la persoana nti dar, n multe locuri, vocea autorului se confund cu cea a personajului. Ceea ce face ca atmosfera s fie una intim, iar spectatorul este solicitat s participe la o dezvluire extrem de personal, aflat la grania tririlor cu imaginaia.

Interferena limbajului cu aciunea i dispariia personajului

Analizarea limbajului unui text dramatic este important nu doar la nivel formal, al aparenei textuale sau lexicale. Textualitatea piesei servete, de cele mai multe ori, drept nveli caracteristic al coninutului dramatic, oferind un prim nivel al expresiei conflictului dramatic. Limbajul dramatic se deosebete de cel aleatoriu, folosit n mod cotidian, dar i de
16 Op.cit., p. 218 17 Op.cit., p. 209

72

limbajul literar al romanului, prin intenie. Limbajul poate fi marca personalitii personajului sau poate fi ustensila aciunii dramatice. n 4.48 Psychosis oralitatea limbajului nu este o caracteristic a personajului, ntruct personajul nsui nu este clar construit. E greu de vorbit despre un personaj, acolo unde nu exist aciune. Singura aciune existent n pies este lupta interioar care are loc n mintea personajului (devenit figur teatral). Cu ajutorul limbajului, figura teatral i exprim de fapt neputina de a aciona: I used to be able to cry but now I am beyond tears / I have lost interest in other people / I cant make decisions / I cant eat / I cant sleep / I cant think / I cannot overcome my lonelyness, my fear, my disgust / I am fat / I cannot write / I cannot love18. Limbajul, cu toat bogia expresiilor folosite i a vastei palete de formule de exprimare, nu face dect s exprime neputina de a aciona, lipsa dorinei, statornicirea i risipirea contiinei n lipsa factorului activ. Limbajul nlocuiete aciunea. Michel Vinaver construiete un tablou al axelor dramaturgice n care plaseaz la poli opui cele dou funcii pe care le poate avea limbajul ntr-o pies de teatru: cuvntul este aciunea, i cuvntul ca instrument al aciunii. Restul elementelor dramatice sunt polarizate n jurul acestor dou ipostaze. Privind schema i aplicnd cele dou situaii piesei 4.48 Psychosis, regsim asemnri cu cazurile n care cuvntul e aciune. Aceasta implic: un slab interes n construcia piesei pentru situaie, puine evenimente, spaiul de interpersonaje primeaz personajelor, prezentul ca unic realitate, importana ritmului. Ritmul n 4.48 Psychosis este sacadat, impus de ordinea cuvintelor, a replicilor ntrerupte pe alocuri de tceri lungi, sau tceri scurte, apstoare
18 Op.cit., p. 207

abstraction to the point of / unpleasent / unacceptable / uninspiring / impenetrable / irrelevant / irreverent / irreligious / unrepentant / dislike / dislocate / disembody / deconstruct.19 Cmpul lexical este vast, cuprinznd o familie bogat de cuvinte a unor termeni precum neutralitate, absen, negaie, refuz. n cazul lui Sarah Kane, jocul dintre realitate-ficiune alterneaz tot timpul. Indiciile privind locul i timpul aciunii sunt vitale n stabilirea acestui raport, realitate-ficiune. De exemplu, n Blasted, prima parte a aciunii are loc ntr-o camer de hotel din Leeds, descris n detaliu de autoare n didascalii. n cea de a doua parte, cnd totul este aruncat n aer, sugernd izbucnirea rzboiului, n mod neateptat i distrugerea spaiului intim, camera de hotel este transformat n cmp de lupt. Raportul realitateficiune este stabilit la un prim nivel de autoare i n mod secundar de cel care nsceneaz piesa. Muli regizori au tratat prima parte a textului n mod realist, nscennd partea a doua n mod simbolist aceast interpretare stabilind clar partea real i cea ficional. Pentru autoare, ns, alegerea realitii este o decizie de pstrare a spaiului sau a timpului. Pentru a ncadra ambele pri ntr-o realitate credibil, este nevoie fie de schimbarea spaiului i pstrarea timpului istoric, fie de pstrarea spaiului i alterarea timpului. Din punctul de vedere al autoarei, ntr-o producie credibil, prima parte ar trebui s par incredibil de real, iar cea de a dou i mai i, aa nct, la final, publicul s se ntrebe dac, nu cumva, prima parte a fost un vis. Celelalte spaii din piesele autoarei ne indic lumi intermediare, aflate la limita realitii cu ficiunea (un palat imperial n Phaedras Love, o curte de coal, laborator septic n Cleansed), sau a contientului cu incontientul
19 Op.cit., p.222

73

JAS

JAS

(nici un indiciu de loc i spaiu pentru Crave sau 4.48 Psychosis). Noiunile de timp i spaiu nu sunt determinante n teatrul postmodern, sau sunt relativizate, prezentate din mai multe perspective (n Atentate la viaa ei avem aptesprezece perspective diferite, aptesprezece situaii diferite). Conceptul de reprezentare i schimb nelesul i, din punctul de vedere a ceea ce este reprezentat (realitate importat sau realitate produs pe scen), dar i prin modalitatea de a aborda anumite subiecte n faa spectatorului. La

ntrebarea cum?, teatrul postmodern se folosete de cursa de oareci hamleteasc, explicat ca metafor a conveniilor dramatice de Nicole Boireau. Acesta susine c adevrul poate fi accesat cu ajutorul lumii ficionale, iluzioniste i c doar prin teatralitate putem dezvlui adevrul. Teatrul exprim realitatea folosindu-se de convenii artificiale.20
20 http://www.ezilon.com/articles/5103/1/ Defining-Postmodern-Theatre

Bibliografie
Abirached, Robert, La crise du personage dans le thtre moderne. dition Gallimard, Paris, 1994 Connor, Steven, Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane. Editura Meridiane, Bucureti, 1999; Counsell, Colin, Signs of performance. An introduction to Twentieth Century Theatre. Routledge,1996; Derrida, Jacques, Lcriture et la difference. Le thtre de la cruaut et la clture de la reprsentation. Editions du Seuil, Points, 1967; Kane, Sarah, Complete Plays, Ed. Methuen, 2001; Pavis, Patrice, Dictionnaire du thtre, Ed. Armand Colin, Paris, 2004; Sierz, Aleks, In-yer-face theatre, British Drama Today, Faber & Faber, 2000;

74

Claudia Maior

Nudul pe scen
Cnd totul se prbuete, ai dreptul s te dezbraci. Heiner Mller

Teatrul contemporan aloc o pondere din ce n ce mai mare corpului actorului, trecnd de la faza de corp al personajului, la cea de trup al actorului interpret, care i joac propria corporalitate. Astzi, spectatorul are un alt tip de raportare fa de imaginea redat de corpul actorului. Sala de teatru, ca spaiu al ntlnirii, susine privirea fa n fa, comuniunea i totodat confruntarea dintre corp i spirit.1 Regia contemporan se concentreaz din ce n ce mai mult asupra corpului viu al actorului, de la care pornete conceperea elementelor reprezentaiei, ntr-un spaiu de joc ce poate fi chiar
1 Crian, Sorin, Teatru, via i vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, editura Eikon, ClujNapoca, 2004, p. 27

lumina care conine micarea corporal. Odat cu Artaud i Opera de art vie, spectatorul se constituie ca parte unitar a creaiei, mparte cu actorul legile creaiei i ale scenei, iar pentru nelegerea sensului fiinei care se recunoate pe sine prin sine, nimic din esena reprezentaiei nu este dinainte stabilit. Aici, n acest loc al operei transferate privirii, suntem ateptai de un spirit care i exhib trupul nsoitor.2 ntr-un cadru n care actorul i spectatorul i mprtesc corporalitatea i spiritualitatea, nu se putea lsa mult ateptat dezvluirea singurului secret care i mai desprea: goliciunea trupului, nuditatea: pe scen, nudul va aprea
2 Ibidem, p.139

75

JAS

Iv. TEATRU I IMAGINE

JAS

ntotdeauna ca o ntlnire direct, ca o relaie nemijlocit.3 nainte de a vedea unde anume i cum ncepe aceast dezvelire, se impune clarificarea raporturilor nudului cu interdiciile i tabu-urile. Scena, ca imagine a unei societi ntoarse pe dos, i reclam drepturile la autoguvernare. Dei, de multe ori, legile scenei sunt aceleai cu ale contingentului, normele sociale, etice i morale, capt o alt dimensiune, ce are ca surs direct teatralitatea nscenrii. Astfel, norme sociale care n cotidian pot avea dezaprobarea omului, pe scen, sub auspiciile estetismului, beneficiaz de o alt modalitate de percepie i acceptare (chiar i n cazul dezaprobrii, perceia este una pozitiv), datorate, n primul rnd, contientizrii actului teatral, ca nscenare, i nimic mai mult. n Evul Mediu, nudul, att n viaa social, ct i n ceea ce privete apariia lui n artele spectacolului, inea de tabu, fiind asociat cu o interdicie de ordin religios. n aceast perioad apar primele nuduri n arta teatrului, ns goliciunea corporal nu este revelat n totalitate,

pstrndu-se unele obiecte de costum. Pentru a exemplifica, trebuie doar s ne amintim misterele n care Iisus aprea cu un singur element vestimentar: pnza, care i acoperea coapsele. n aceast perioad, poate la fel de mult ca n zilele noastre, ideea de nuditate era asociat cu cea de durere. Corpul gol, odat expus scenic, este supus i suferinei: scenele n care Iisus este crucificat, momente pline de cruzime, n care unii interprei, din cauza durerilor nedisimulate, a sngelui real, care curgea n timpul reprezentaiilor, nu de puine ori, mureau. Nudul pe scen a inut de interdicie n perioada regimurilor totalitare, n care arta era supus din plin cenzurii, regimuri n care puine teatre au reuit s arate ceea ce, cu sute de ani nainte, se putea vedea n pieele publice. Nudul, n percepia spectatorului i a creatorului, a avut un parcurs foarte interesant, metamorfozndu-i formele de nelegere i expresie, de la tabu, la interdicie, apoi rentorcndu-se la tabu, un tabu voit nclcat, astzi. Tabuurile din viaa de zi cu zi, sub estetismul scenei,

TNRS

3 Banu, George, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, traducere din francez de Delia Voicu, editura Nemira, Bucureti, 2008, p. 207

Eu, Rodin de Patrick Roegiers, regia Mihai Mniuiu, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

76

devin tabuuri nclcate cu bun tiin, acceptate ca atare. Astfel, de-a lungul timpurilor, tabuul a suferit unele mutaii, att n ceea ce privete sensul pe care i-l aloc spectatorul, ct i, n ceea ce privete acceptarea lui. Tabuul capt dou forme diferite de nelegere: n contingent, normele etice, morale i religioase au o semnificaie direct, cu repercursiuni de ordin fizic i moral asupra individului, iar n cazul nscenrii, lund forma teatralitii i a metaforei, acestea acioneaz asupra experienei personale a spectatorului, asupra simului estetic, cu un singur amendament: spectatorul nu va uita niciodat c se afl n faa unei nscenri, i nu a realului. Tabuul nudului pe scen provine din teama de incest, una dintre cele mai mari temeri ale omului societii primitive. Corpul gol al femeii ne duce cu gndul la trupul dezgolit al mamei i, implicit, la sexualitatea ei. Nudul actriei, n schimb, aezat n lumina rampei, prin formele sale de expresie, se las interpretat, primid noi i noi nelesuri. Spectatorul i actorul, fa-n fa, ncalc n mod contient unul dintre cele mai temute tabuuri, care are capacitatea de a trezi n ei o memorie latent, cea a nceputurilor. Oglindirea nudului ntr-o imagine scenic are drept efect epurarea celor mai mari temeri necontientizate ale omenirii. Aadar, n zilele noastre, nudul ine de tabu, tocmai datorit unei ncercri de resacralizare a artei, o ntoarcere la origini, la locurile i temele sacre ale nceputurilor. Acum se impune ntrebarea: care este sursa ruinii n faa propriei goliciuni? Grdina Edenului, n care Adam i Eva erau goi, un timp biblic n care datorit absenei noiunii de pcat, de bine i ru, trupul omenesc avea doar scopul de a-i purta sufletul (lca al spiritului), un timp

egal cu sine nsui, care nu avea drept consecin deteriorarea trupului. Totodat, aceast acceptare a goliciunii ca pe un dat firesc, este i rezultatul necontientizrii ei. Dar, odat cu descoperirea pomului cunoaterii binelui i a rului, omul a avut revelaia propriei goliciuni, exterioare i, deopotriv, interioare. De atunci, acestuia i e ruine de propriul corp, i-l ascunde pentru c i amintete de nclcarea, de ctre cei doi strmoi biblici, a primului tabu. Astfel, teama ca cellalt s nu i vad trupul gol, poate fi tradus prin frica de a repeta nclcarea tabuului, o ncercare de obinere a iertrii i a recuperrii paradisului pierdut. Sunt eseniale ipostazele n care nudul apare n viaa uman: naterea, reproducerea i moartea. innd cont de cele de mai sus, putem afirma c exhibarea corpului gol pe scena contemporan este un act de revolt, att fa de imposibilitatea recuperrii timpului i spaiului biblic, ct i fa de normele sociale, etice i morale. Nudul pe scen a fost inaugurat, pentru prima oar, de ctre arta dansului, la nceputul secolului XX, cnd Isadora Duncan dansa goal pe terasele Partenonului, sugernd, astfel, o ntoarcere la origini. Acestei variante a nuditii i rspunde, civa ani mai trziu, o alta, mai frivol i mai sfidtoare, revelaia corpului negru al Josephinei Baker. De atunci dansul s-a eliberat de cenzur lsnd trupurile goale s se exprime liber. Aceast nclcare a interdiciei anun o desctuare a corpului, reornduirea raporturilor cu acesta, nfrngerea i anularea cenzurilor tradiionale. n capitolul Corpul gol, avatarurile unei revolte, George Banu descrie teatrul ca un reflex concentrat al lumii, statut necunoscut dansului. Acesta se lovea de mai multe obstacole dect dansul, de interdicii impuse att de civilizaia

77

JAS

JAS

costumului, ct i de exigenele esteticii reprezentrii.4 Cei doi (actorul i dansatorul) ntrein raporturi complet diferite cu lumea i cu imaginea pe care o au n ochii publicului. 5 Odat cu anii 68 se reuete o izbnd pe plan social, dar i n domeniul esteticii, codurile i normele societii i artei fiind atunci contestate. Living Theatre este un deschiztor de drumuri, dar care a iscat ample proteste propunnd nudul pe scen. Astfel, actorii s-au dezbrcat n faa spectatorilor, care continuau s poarte costum i cravat, un model neconvenional sttea fa-n fa cu un model protocolar, iar niciunul nu se recunotea n cellalt, nici spectatorii n acest gen de expresie i nici creatorii n snobismul slii. Dezarmat, dar puternic, nudul deschide calea schimbrilor viitoare. Expunerea nudului nu este ns un simplu fenomen social, ci e rezultatul unei serii de mutaii estetice, ce l au pe Artaud ca termen de referin. Conform lui Artaud, teatrul pretinde suprimarea autoritii textului i restabilirea legturilor cu originile, al cror principal loca rmne corpul. Corpul gol atest o revolt i, n acelai timp, o mutaie. La Artaud, nudul nu are nimic gratuit sau frivol: Artaud resimte naintea altora distragerea de la nelegerea omului ca fiin legat prin fire nevzute de trupul su, i prin trup, de Cosmos, anticipnd excursul antropologilor, pentru care corpul nu este angrenat n satisfacerea unor scopuri exterioare.6 n rile estice, datorit puterii totalitare, nudul a fost supus unei interdicii majore. Excepii sunt Polonia i Ungaria, unde cenzura lua o form mai
4 Ibidem, p. 198 5 Crian, Sorin, op. cit., p. 142 6 Ibidem, p. 200

blnd. La Grotowski ntlnim imaginea Prinului care are coapsele nfurate cu o pnz alb, imagine ce ne duce cu gndul la imaginea lui Hristos. Corpul gol se afirm ca purttor al ideilor refulate pe care noua generaie dorete s le regseasc, s le reactiveze i s le impun.7 Odat cu creterea numrului de reprezentaii teatrale n care nudul este prezent, acesta nceteaz s mai perturbe, nu mai apare ca expresie a unei atitudini contestatare radicale, fiind inclus n spectacole obinuite, chiar i n comedii (cele mai multe dintre acestea, banaliznd nudul, degradndu-l). Dac, la nceput, apelul la corpul gol se fcea, mai ales de ctre Living Theatre, n numele unui discurs scenic adresat lumii ntregi, ca o chemare la eliberare prin ntoarcerea la origini, la ali artiti el intervine n miezul operei, al crei dureros mesaj l pune n valoare, nemaiavnd nimic adamic: Nudul este rebel. Revoltat i nesupus, el face din platoul de joc un loc al efervescenei, al afirmrii corpului ca agent perturbator.8 Cu timpul, trupul gol ncepe s-i gseasc propria logic, se las interpretat. De acum, nudul evit tratarea decorativ, ncadrndu-se n travaliul teatral, ca un corp normal, cotidian. Dar corpul gol poate deveni gratuit i ludic. Scpat de sub apsarea interdiciilor, de obligaia refulrii, corpul gol sfrete prin a fi un corp vid. Vid de sens, vid de sex.9 Una dintre problemele eseniale ale regiei moderne este raportarea i ncadrarea nudului n spaiul scenic i ascunderea sau reliefarea lui prin ecleraj. Lumina are funcia de a sublinia fizionomiile i de a pune n valoare micarea, gestul, corpul, mimica. Aceast
7 Ibidem, pp. 198 - 199 8 Ibidem, p. 205 9 Ibidem, p. 35

78

lumin aduce un element nou pentru secolul XX: clarobscurul. Umbra, apropiat clarobscurului, reordoneaz relaiile, ntlnirea personajelor (obligate a se cuta pentru a se recunoate c.f. Hegel i principiul recunoaterii), ct i a acestora cu publicul.10 Se pare c nudul este perceput de ctre spectator n mod diferit, n funcie de lumin, n raport cu spaiul i spaialitatea, n funcie de aezarea n sal. O lumin puternic, ce are calitatea de a revela n amnunt detaliul corpului, ba mai mult, se extinde pn n spaiul spectatorului, invadndu-i intimitatea, va obine o inhibare din partea spectatorului, care i va simi violate spaiul i intimitatea, ceea ce duce la mecanismul autoaprrii, ce l va determina s refuze convenia sub forma unei dezaprobri sau sub sintagma nu-mi place. Un exemplu fericit de mbrcare a nudului cu lumin este cel de la Oktana Dance Theatre (Grecia), cu spectacolul The Son (Fiul). Aici, lumina oscileaz de la clarobscur pn la o lumin puternic, ce inund ntreaga hal n care a avut loc reprezentaia. Scena e plin de pmnt i e nvluit de lumina unor neoane. n mijloc, un nud masculin, care se nate din pmnt, dezgropnd alte dou nuduri. E un joc al seduciei i al terorii, un spectacol revoltat i revolttor, despre metamorfozarea corpului gol, renviere a mitului androginului, femeia avnd o barb rocat, lung, pn n pmnt. Aici, nudul exprim neputina regsirii originilor, ce amintete de ritualurile primitive, n care hoardele de slbatici imitau animalele totem. Corpul gol nu are nimic vulgar, conine sexualitate, fr a ajunge ns la pornografie (cum se ntmpl n multe
10 Schechner, Richard, Performance - introducere i teorie, antologie i prefa de Saviana Stnescu, traducere de Ioana Ieronim, editura Unitext, Bucureti, 2009, p.89

Lulu, de Frank Wedekind, regia Siviu Purcrete, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

producii contemporane), nici mcar atunci cnd aduce n faa spectatorilor momentul actului sexual. Mecanismele de aprare ale omului, i aici m refer n mod direct la spectator n timpul unei reprezentaii, nu i dau voie s se distaneze de imaginea corpului gol, dect n clipa n care o distan suficient de mare desparte reprezentaia teatral ca act de creaie i nimic mai mult, de spaiul destinat lui, spaiu care trebuie s i creeze tot confortul. Dar ce se ntmpl n momentul n care regizori ca Silviu Purcrete (n Faust), atenteaz la confortul anonimatului su, lansndu-i o provocare nou? Invit publicul pe scen, s fie actant n Noaptea Valpurgiei i foarte aproape de el se desfoar imagini cel puin neateptate: un nud feminin, cu un cap de porc purtat pe sus, din care nc mai curge snge, un nud plin de sngele animalului, care trece la distan de civa centimetri de spectatori. Privitorul nu simte acest lucru ca pe o adresare direct,

TNRS

79

JAS

JAS

ci ca pe o atmosfer de blci, carnaval, la care ia parte voit. Purcrete imagineaz pentru spectatori, o Noapte a Valpurgiei care, departe de a ne duce cu gndul la infern, ne nfieaz tot felul de jocuri, temeri, obsesii, vise ale copilriei o copilrie a jocului hiperbolizat, dar i o copilrie a teatrului, cu formele sale ritualice, de nceputuri, sugernd o imagine pe dos a jocurilor din copilrie. Aezarea n sal este un factor important care influeneaz perceperea nudului. Acelai regizor, Silviu Purcrete, propune n Lulu o aezare a publicului dup modelul arenelor romane destinate luptelor cu gladiatori, n mijloc o mas ca aceea folosit la morg pentru autopsii, pe care nudul actriei principale poate fi analizat n cteva scene de ctre EFICACITATE Ritual rezultate legtura cu un altul absent timp simbolic interpret posedat, n trans publicul particip publicul crede critica descurajat creativitate colectiv

spectatori. Dac n Faust Purcrete opteaz pentru estetica urtului, aici putem observa estetica frumosului. Corpul gol, imaculat al personajului principal feminin, este antitetic pornirilor depravate, pe care le are aceasta. n raport cu nudul, spectatorul poate s se situeze pe poziiile recunoaterii, i atunci acesta i identific n actorul gol propria goliciune, recrend spectacolul i plasndu-se pe sine pe scen, n locul actorului. Distanarea este, de fapt, n cazul acesta, refuzul necontientizat al recunoaterii. ntruct, astzi, nudul pe scen ncearc resurecia unui timp ritualic, al originilor, este necesar, n ncheiere, delimitarea tuturor componentelor pe care le implic ritualul pe de o parte, i teatrul, pe de alta: ENTERTAINMENT Teatru amuzament doar pentru cei prezeni accentul pe acum interpretul tie ce face publicul urmrete publicul apreciaz critica nflorete creativitate individual11

11 Schechner, Richard, Performance introducere i teorie, antologie i prefa de Saviana Stnescu, traducere de Ioana Ieronim, editura Unitext, Bucureti, 2009, p.89

Bibliografie:
Banu, George, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, traducere din francez de Delia Voicu, editura Nemira, Bucureti, 2008 Crian, Sorin, Teatru, via i vis. Doctrine regizorale. Secolul XX, editura Eikon, ClujNapoca, 2004 Schechner, Richard, Performance introducere i teorie, antologie i prefa de Saviana Stnescu, traducere de Ioana Ieronim, editura Unitext, Bucureti, 2009

80

Florin Coule

Imaginea cinematografic n spaiul teatral

Teatru i cinematograf
Dac ar fi s privim nceputul teatrului (i m refer la teatrul antic i ideea de amfiteatru, care provoac spectatorului unghiul plonjat) i la nceputurile filmului (iluziile teatral-cinematografice provocate de Mlis), putem afirma c a existat, n decursul istoriei acestor arte, nevoia de a mbina actul teatral (cnd spun act teatral m refer la cuvnt i gest) cu imaginea teatral (vizualitatea unui spectacol). Aa se explic, de pild, nclmintea supradimensionat a actorilor din teatrul antic, n sensul c ea asigur, astfel, nlime actorilor i, implicit, o anume distanare ntre protagonist i receptor. Nefiresc de nalte, cu gesturi larg teatrale, personajele preau mult mai aproape de zei dect de oameni.

A existat, permanent, tendina ca cele dou arte cea teatral i cea filmic s se completeze una pe alta. Mari filme n care actul teatral este asumat sunt Intolerana de Griffith, socotit o capodoper i o inovare n ceea ce privete limbajul teatral redat n imagini cinematografice, aa cum unul din cele mai interesante filme, comentat i astzi pentru surprinztoarele experimente teatral-cinematografice, este Metropolis al lui Fritz Lang. Se pare c, nc de la naterea sa, filmul, prin ilutrii si creatori, a simit o acut nevoie de a se desprinde de legtura sa patern teatrul, ncercnd mereu s-i creeze o identitate proprie, de sine stttoare i recunoscut unanim. Ba, unii comentatori ai fenomenului cinematografic de la nceputurile lui, cntau prohodul dispariiei teatrului.

81

JAS

JAS

Acum, dei cu ntrziere, intelectualii i dau seama c dibuirile, ntrzierile i banii cheltuii n cursul dezvoltrii acestei noi arte se datoreaz indiferenei i dispreului lor. i dac ei tot mai viseaz la o art dramatic n criz, se tie c cinematograful va ucide probabil ntr-o zi teatrul, dac acesta nu se va orienta ctre forme mai pure i mai absolute, spunea Lon Moussinac teoretician, istoric i critic de film francez (1890-1964), ntr-un articol aprut n LAge ingrate du cinema, la Paris, n anul 1946. Sau, n 1910, scriitorul ceh Karel Kapec, afirma ntr-o intervenie a sa cu privire la apariia cinematografului: O nou scen a fost dat spectatorului contemporan: un ptrat luminos pe un perete vertical. n timp ce un alt patrulater, vechea estrad a ceremoniilor scenice, epuizeaz ultimele sale posibiliti folosind scnduri, pnz i butaforie. De aproape patru sute de ani, se perfecioneaz i se aplic ceea ce uzual se denumete tehnic teatral, de patru secole se duce lupta pentru obinerea realului pe scen i a iluziei n sala de spectacol. i, iat c acum, n numai patru ani i ceva, cinematograful a ajuns din urm aceste secole, a pus stpnire pe real i pe iluzie, pe comic i pe tragic, pe forme i pe micri, pe caracterul dramatic al formelor i al micrilor, iar n viitor va pune stpnire i pe muzic. Nu ncape nici o ndoial, cinematograful a devenit pentru teatru un concurent nou i necrutor. Referindu-se la abuzul de dialog n film, Fritz Lang spunea n Cahiers du Cinma n 1964: Suntem de acord, filmul nseamn imagine n micare i nu teatru filmat. n sprijinul acestei idei de permanent trecere reciproc n spaiul definit al celor dou arte, aceast fug mereu necesar i mereu dttoare de izvor de creaie, putem

cita cazul ilustru al lui Peter Greenway n celebrul film Pillow Book, n care spaiul teatral este un incitant amestec de forme cinematografice i de efecte multimedia, (infra-ecrane, ecran dublu nsemnnd secvene cinematografice diferite, iar regizorul ataeaz, n partea de jos a ecranului, un poem). Pe de alt parte, cinematograful contemporan i poetica unor mari autori includ, tot mai des, formula teatral n arta cinematografic. Din acest amestec s-a dezvoltat filmul-metafor sau parabola, spre exemplu Cluza, Sacrificiu, Nostalgie, ale marelui regizor Andrei Tarkovski: Filmul este adresat foarte personal, fiecrui spectator n parte i de aceea gsete cel mai larg ecou spunea regizorul rus i cred c aceast formul de adresare personal ctre spectator a filmului este cutat n teatrul contemporan. Prin folosirea imaginilor n detrimentul cuvntului, se face apel la memoria afectiv a spectatorului, dndui-se o mai mare libertate imaginarului, iar, uneori, imaginea poate trece cmpul contientului i ptrunde n incontient, participarea spectatorului la actul teatral fiind diferit i lipsit de comoditatea participrii la un spectacol cuminte de text. De asemenea, nu putem s nu facem referire la structurile teatralcinematografice ale lui Lars von Trier; vom lua aici spre exemplificare filmul Dogville. Dac ar trebui s discutm acest ultim film, convenia teatral aduce cu ideea teatrului srac al lui Grotowski, n sensul c decorul cinematografic devine minimalist, fiind mai mult sugerat de gesturile actorilor dect prin elemente concrete (casele desenate cu creta ca un plan al unui arhitect), diferena spaial fiind sugerat prin lumin.

82

Parcurgnd din punct de vedere istoric fenomenul teatral-cinematografic, naintm n discuia cazului Pier Paolo Pasollini, unul din marii regizori i intelectuali italieni care a redimensionat actul teatral n zona cinematografic. Filmele de referin n aceast direcie sunt Medeea cu Maria Callas n rolul titular, Odipe Rege, oper remarcabil cu scriitur tipic teatral, cu joc convenional, cu elemente de antropologie vizual, reluarea unor obiceiuri, ritualuri, semne, gesturi care in de arhaic. Scena elisabetan i italian au demitizat ntr-un fel actorul, aezndu-l mult mai aproape de spectator i definind ideea de teatru ca o iluzie unanim acceptat. Actorul devenea personaj, iar spectatorul privea personajul nelegnd c este vorba despre o convenie. Chiar dac spectacolul de tip elisabetan sau commedia dellarte au avut ca element definitoriu planul general cinematografic, totui, prin demitizarea teatrului ritual, spectatorul a fost mult mai aproape de actul de creaie prezentat. Datorit unei rigiditi, adic unui singur unghi de privire i acela n plan larg, regizorul de teatru a fost nevoit s compun tablourile teatrale n imagini cu ajutorul unor efecte, fie c spaiile se luminau i se stingeau n funcie de scen, fie c existau tot felul de trape sau strapontine care diversificau n spectacol percepia vizual a privitorului, evident tot la nivelul conveniei. Urmtoarea etap a fost inversarea spaiului: de multe ori scena a devenit un loc al publicului i stalul, locul de desfurare al spectacolului. Astfel actorii au cobort uneori n stal printre spectatori i atunci unghiul de privire s-a diversificat. Astfel, s-au desfurat primele tentative n a provoca imagine, nu doar teatral, ci i n faz incipient, cinematografic. Prim-planul att de indispensabil astzi n

cinematografie se pare c i are originea n teatru. Astfel, Erich von Stroheim (actor, regizor de origine austriac), afirma despre Griffith: El a fost cel care a inventat prim planul, cu intenia de a permite i celor plasai mai departe s vad mai desluit expresia personajelor din film, aa cum cei avui i ngduiau luxul de a privi prin binoclu ceea ce i interesa mai mult ntr-un spectacol de teatru. Andriy Zholdak, considerat copilul rebel al teatrului european, aflat mereu n gard, dar i n avangard, este ntr-o permanent cutare, ntr-o permanent ncercare de nnoire a tehnicilor teatrale prin folosirea noilor media care abund n spectacolele sale, prin coala pe care a urmat-o (a fost elevul celebrului regizor de teatru Vasiliev), nendeprtndu-se nici de modalitile de expresie teatrale clasice (acord o mare atenie i nsemntate textului). A nceput repetiiile la spectacolul Othello?! prin a-i pune pe actori s deseneze, s asocieze fiecrei scene o imagine. Unul dintre interprei a desenat o musc, zumzetul ei devenind fondul sonor obsesiv pe parcursul ntregii prime scene. De asemenea, actorilor le-a revenit sarcina de a identifica i numra toate verbele din text, aceast reducie la verb a piesei lui Shakespeare dnd spectacolului un ritm unic neteatral, cinematografic. Recunoatem aici o esenializare filmic a desfurrii piesei de teatru, o scenarizare cinematografic a lui Zholdak. Aplicarea construciei scenariului cinematografic de ctre regizorul ucrainean o regsim n toate creaiile sale. Poate, cel mai clar, acest procedeu e prezent n Viaa cu un idiot, unde sunt redate imagini provenite de la cele trei camere care filmeaz live aciunea, sau unde sunt proiectate filme cu aciuni petrecute n afara spaiului de joc convenional, din trecut sau din viitor, ori pur i simplu aciuni-gnduri,

83

JAS

JAS

aciuni-vise ale personajelor-proiecii din filme de cinema la care nsei personajele spectacolului de teatru devin spectatori i ale cror destine i tipuri de comportament sunt direct influenate de modul n care exist personajele din filmele pe care le vizioneaz. Dificultatea actorului const n a interpreta ca n produciile cinematografice, avnd partener camera, partenerul uman fiind n aceeai ncpere i rspunzndu-i tot prin intermediul unei camere de luat vederi, toate acestea sub privirile spectatorilor care asist, n acelai timp, privind la ecrane, la un film. Spectatorii se pot crede n acelai timp la cinematograf sau, privind n scen, la un spectacol de teatru. Acest tip de exprimare teatral, puternic afectat de multimedia, n care secvenele extra-scenice ce pot fi filmate n spaiul exterior celui teatral i aduse nuntru, naintea martorilor, recurge la a transforma n imagini bine definite, nu doar povestite i descrise verbal n teatrul clasic, poate fi comparat cu acel norior de deasupra capetelor personajelor din revistele cu desene animate n care, ntr-un mod ideatic, ne sunt prezentate gndurile ascunse ale protagonitilor. Aceast posibilitate de a viziona un spectacol de teatru sau a te crede la cinematograf sau amndou laolalt, aceast diversitate de aciuni reale i virtuale, prezente sau viitoare, dau spectatorului posibilitatea de a-i monta, n timp real, ntr-un mod personal-opional, propriul su spectacol de teatru-film. Posibilitatea receptorului de act teatral de a vedea n direct aciuni din afara spaiului scenic (scena devenind practic moart), cu ajutorul camerelor de filmat mobile, d noii tendine teatrale o not distinct, n pas cu noile tehnologii care ne copleesc i ne creeaz o tot mai mare dependen i o posibilitate de

exprimare artistic asupra creia, cred eu, merit s ne aplecm atenia. Din punctul de vedere al jocului, actorul (att de neglijat de ali regizori iubitori de imagine ce pun actorul n rnd cu lumina, scenografia detronndu-i supremaia i importana principal n spectacolele de teatru din anumite vremuri), este poate interesant de analizat pentru complexitatea jocului actoricesc ce ofer o asemenea de montare. Astfel, actorul, n acest caz, este provocat s abordeze cel puin trei tipuri de joc, acela pentru care s-a antrenat ntr-o coal de teatru tradiional, adic expunerea direct naintea spectatorului cu tot ce implic o astfel de abordare. ntlnirea cu jocul n faa aparatului de filmat n spectacolul de acest tip i n spe n Viaa cu un idiot, conine i filme de sine stttoare, filmate n afara slii de teatru i redate prin proiecii ctre spectatori. Ce mi se pare nou i inedit este tipul de joc pe care trebuie s-l abordeze actorul cnd, n acelai timp poate fi vzut direct de ctre ochiul spectatorului, fr intermedierea camerei de filmat, sau jucnd live, avnd camera drept partener. n acest ultim caz, putem afirma, n deplintatea cunoaterii, c actorul este pus n faa unei noi i inedite provocri. Binecunoscut fiind faptul c ntre interpretarea unui rol pe o scen, i apariia n faa unei camere de luat vederi, ntre aceste dou tipuri de abordare n cazul nostru, a aceluiai demers artistic, este e diferen colosal. Deci, putem concluziona, fr a ne aroga pretenia unei descoperiri, c asistm la un nou tip de joc actoricesc. De asemenea, Robert Wilson, creator de mari spectacole contemporane, care merge pn ntr-acolo nct ndeamn la incendierea colilor de teatru tradiional, afirmnd c n teatru l intereseaz imaginile i nu mesajele, nu caut explicaii, ci arat structuri, nu rspunde

84

la ntrebarea de ce, ci l intereseaz ce i cum, stimulnd astfel libertatea spectatorului de a interpreta. Limbajul su teatral este special, tradiionala scen de balet n cutia neagr: culoare laterale mascate cu negru, covor de scen negru, pentru a evita reflexele de lumin, o folie de protecie ca fundal, n culori mereu schimbtoare, un spaiu negru n care fiecare element poate s apar separat. Puinele obiecte folosite pe scen sunt lucrate ca structuri de sine stttoare i nu definesc un spaiu realist, actorii i cntreii lui Wilson poart machiaje expresive: fee albe, buze roii, sprncene negre, frizuri n coluri. Costumele, de asemenea, nu se prezint realist, ci expresiv, sunt realizate din materiale neobinuite, n mod simbolic monocrome. Limbajul corporal al actorilor nu este psihologic, ci unul specific pantomimei sau dansului, actorii execut gesturi mari, micri circulare n marginea scenei sau n profunzimea ei, spre cicloram. Wilson transmite vocile prin intermediul microfoanelor individuale,

astfel vor deveni separate de corpuri i vor deschide o a doua scen, acustic. Lor li se adaug adesea efecte sonore amplificate, iritante, comice sau de filme horror. Lumina funcioneaz ca un actant independent, care nu creaz un spaiu, ci izoleaz gesturi, atitudini, obiecte, fie prin culoare, fie printr-un spot de ntrire extrem de strns, fie prin siluete, aproape ntotdeauna prin iluminarea din lateral, care decupeaz scena n zone de lumin i zone de ntuneric. i unii regizori romni (Alexandru Darie, Victor Ioan Frunz, Alexandru Dabija, Radu Afrim) au folosit i folosesc nc imaginea cinematografic n sensul decuprii textului teatral n secvene i prezentarea unor imagini care sunt fie compuse n jocul luminii, fie beneficiaz de efecte multimedia, imagine de fundal, televizoare, posibile multiplicri n imagine a unor scene de teatru, momente extrascenice prin ieirea n exterior cu ajutorul imaginii filmice, toate acestea dnd spectacolului multiple dimensiuni.

85

Louis Guermond

Viaa cu un idiot, de Victor Erofeev, regia Andriy Zholdak, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

JAS

JAS

Astzi suntem departe de ceea ce altdat nsemna suveranitatea textului teatral. Astfel, de multe ori, piesele de teatru i, mai ales, marile piese de teatru, devin, pentru regizori, pretexte teatrale pentru a-i defini o viziune. n 1925 Abel Gance (cineast francez nscut la Paris la 25 octombrie 1889), spunea (ntr-un articol aprut n LArt cinematographique la Paris n 1927): Timpul imaginii a sosit!. Plecnd de la realitatea zilelor noastre, n care aproape nu exist punere n scen fr a se folosi mijloace specifice cinematografului, putem afirma, la rndul nostru, c timpul imaginii cinematografice n spectacolul de teatru contemporan a sosit. Dac facem o incursiune printre marile spectacole care au impus elemente cinematografice, ne putem gndi la Nepotul lui Rameau, n regia lui David Esrig, unde acel joc al oglinzilor mnuite de marele actor Gheorghe Dinic, decupa filmic fragmente din spectacolul de altfel destul de static, propunea tot felul de imagini reflectate, de la publicul din sal, pn la personajul Rameau (interpretat de Marin Moraru) i pn la imaginile deformate ale mnuitorului (Nepotul Gheorghe Dinic). La acest spectacol s-a repetat vreme de un an de reinut fiind faptul c, n formula de manevrare a oglinzilor, s-a repetat trei luni, fiind necesare anumite semne indispensabile construirii de imagini. Evident, era perioada cnd lipsea componenta multimedia i tehnica avansat. Astfel, oglinda nu reprezint obiect teatral cu semnificaie, ci este element purttor de imagine figurat i transfigurat. Unul din cele mai comentate spectacole ale anilor 70, Hamlet n regia lui Dinu Cernescu, propunea imagini (este poate primul spectacol n care nu apare

fantoma tatlui, ci doar o reflexie n oglind a lui Polonius astfel se acrediteaz ideea c adevrul despre moartea tatlui l afl de la oameni i nu de la nchipuiri premonitorii) i provoca momente n care spectatorii, alturi de actori, petrec clipe de panic (la un moment dat, sala se nchide cu lanuri i e pzit, dnd sentimentul celor dinuntru c se afl ntr-o capcan). Leonce i Lena al lui Georg Bchner propune suite de imagini anticipnd, ntrun fel, efectul multimedia de mai trziu. Liviu Ciulei, ca i Lucian Pintilie, nu au beneficiat de tehnica pe care o propun, n spectacolele lor, Andrei erban, Silviu Purcrete sau Robert Wilson, dar, privind atent spectacolele (unele din ele doar din seturi de fotografii), putem s deducem ideea de decupaj teatral cinematografic i n cazul celebrelor spectacole Revizorul, Leonce i Lena sau Livada de viini. Impresionant, n sensul multiplicrii planurilor teatrale n imagini, este spectacolul Ctlinei Buzoianu, Dimineaa pierdut, adaptare dup romanul Gabrielei Adameteanu; Ctlina Buzoianu folosete un element strict cinematografic: flash-back-ul; se joac cu timpul i cu spaiul n acelai fel n care l propune cinematograful. Unele scene sunt elongate, spaiile teatrale sunt mprite i separate prin lumin i funcioneaz n timpi diferii, ca o anticipare a montajului paralel, specific filmului, iar tot acest amestec de imagine i convenie teatral provoac receptorului o incursiune ntr-un timp istoric de zeci de ani. Andrei erban surprindea, n 1990, publicul romnesc cu Trilogia antic (spectacol care mai fusese realizat la Teatrul La MaMa din New York), prin anularea aproape complet a ideii de scen, care se regsea abia n ultima parte cu Medeea. Subsolurile Teatrului Naional din Bucureti au devenit, n viziunea lui

86

Andrei erban, adevrate labirinturi, n care actul teatral era construit n funcie de actori, dar i de spectatori. Acetia participau la eveniment i chiar se implicau n tablourile de mare expresivitate, att vizual ct i interpretativ. Dar, poate cazul cel mai evident, n ceea ce privete amestecul de teatru cu cinematograf, este Silviu Purcrete: Danaidele, Ubu rex, Richard al IIIlea i, mai ales, Metamorfoze i Faust, reprezint maniera clar n care marele regizor impune un spectacol vizual. Pentru aceasta, regizorul folosete ecrane i oblig de multe ori publicul s priveasc spectacolul din unghiuri diferite. Dac discutm despre imagine cinematografic, multe din spectacolele lui Peter Brook, Liubinov i mai ales Robert Wilson au atins perfeciunea. Visul unei nopi de var, pus n scen de Peter Brook, nu folosete efectul multimedia, ci, mai degrab, forma umbrelor chinezeti. n faa unor scene se afl mai multe rnduri de cortin-voal, n tonuri de alb i gri, care se ridic treptat i redimensioneaz prin colorit i lumin ntreg tabloul teatral. Personajele sunt la nceput umbre, apoi capt contur i, cnd ultima cortin-voal se ridic, lumina se schimb, personajele fiind luminate n contrejour, deci lumina este pus intenionat pe spectatori, care fac eforturi s i vad, s i perceap. Aceast tehnic de tablou imagistic difuz este specific cinematografului. Aceeai cutare n zona imaginii este specific i creaiei lui Alexandru Darie (Sptmna luminat, Amadeus, Orfeu i Euridice), Victor Frunz (Dragonul, Apa) i Radu Afrim (De ce fierbe copilul n mmlig i Trei surori) acesta din urm ajunge chiar la performana de a dubla n unele spectacole imaginea teatral cu cea cinematografic, momentul teatral

petrecndu-se concomitent pe scen, dar i pe un ecran. Aceast dublare nu are doar valoare spectacular, ci, la un moment dat, jocul de pe ecran ncepe s fie diferit (Povestiri despre nebunia noastr cea de toate zilele i Plaja).

ntre convenie teatral i elemente specifice multimedia

n timp ce spectacolul teatral devine, n foarte mare msur, i spectacol cinematografic, filmul, la rndul lui, preia i i asum elemente teatrale i, nu ntmpltor, mari regizori ai lumii au filmat nu doar poveti, ci i spectacole. Au fost voci, din rndul criticii, care au considerat acest fenomen drept teatru filmat sau parabol teatralcinematografic, au existat i alte preri prin care, odat cu ideea de spectacol, filmul i pierde din veridicitate, iar impactul este doar decorativ sau estetizant, dar noi nu suntem n msur s comentm acest lucru punndu-ne pe o poziie sau pe alta, ci ne vom mulumi s semnalm fenomenul, mai ales c el nu este un accident, ci o estetic cinematografic-teatral asumat. Cazurile pe care le punem n discuie sunt: Federico Fellini, Ermano Olmi, Lars von Trier, Peter Greenaway i cel al curentului minimalist. Ce pot s fie Satyricon, E la nave va sau Cassanova dect montri de mare anvergur filmate de Fellini? El a parcurs, de-a lungul existenei sale, drumul de la neorealism (eicul alb) la postneorealism (La strada, Nopile Cabiriei) la cinema-ul plin de propriile fantasme (8 ) pn la convenia teatral transpus filmic. Lars von Trier propune un experiment extrem de interesant la nivelul spaiului cinematografic: pereii sunt doar

87

JAS

JAS

semne de cret pe un platou, uile nu exist, dar se aude zgomot atunci cnd le deschizi, decorul este minimal, amintind de Teatrul srac al lui Grotowski. i totui, spectatorul, ocat, la nceput, de acest tip de convenie, i-o asum treptat, fiindc jocul actorilor i, mai ales, montajul cadrelor, sunt pur cinematografice, amintind de Dogma 95. Dar filmul spectacol-total ni-l propune Greenaway cu Pillow Book, unde ecranul cinematografic devine multiecran cu secvene ce se petrec n paralel, personajele vorbesc i, n acelai timp, vorbele lor sunt supraimpresionate pe ecran, avem de-a face cu toate efectele specifice mulitmediei (infraecrane, chroma kei, retroproiecie) ntr-un spectacol n care teatralitatea vine din jocul actorilor i din gesturile lor. Aminteam de Teatrul srac al lui Grotowski (o scen goal, un scaun, poate i o pnz, i multe idei) pentru a justifica starea actual a filmului de autor, fie c autorul se numete Ermano Olmi, fie c e vorba de fraii Dardenne sau de tnrul cinematograf romnesc: Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu. Ce nseamn planul-secven n Moartea domnului Lzrescu (Cristi Puiu) sau memorabilul plan-secven al mesei aniversare (4, 3, 2 Cristian Mungiu), sau secvena DEX, din Poliist, adjectiv Porumboiu, dect filmarea unor scene convenional-teatrale, aa cum, n celebrul film La muli ani, doamn, Ermano Olmi ne propune aproape o pies de teatru de sorginte ibsenian-strindbergian. S exemplificm: un salon n care sunt adunai descendenii unei ilustre doamne multimiliardare, n care toi o aniverseaz i toi se roag n tain s moar. Btrna doamn este aproape o fanto, fiecare gest al ei, fie c este o nclinare a capului, fie c e o simpl micare a minii, este

interpretat n diverse feluri de cei care o urmresc n permanen cu privirea. n ncpere este adus cu fast un imens pete marin preparat pentru petrecere. Ciudat! Capul petelui seamn identic cu cel al doamnei. Invitaii sunt aproape ocai de preferina culinar a btrnei, dar totul se desfoar ntr-o mimare a sentimentelor profunde. Scena de aproximativ cinci minute este filmat dintr-un singur cadru i ai de multe ori sentimentul c te afli n faa unei scene de teatru Kabuki jucat de europeni. Era firesc ca Ermano Olmi, regizor de prestigiu mondial (Palme DOr la Cannes pentru Arborele cu saboi) s apeleze la prim-planuri, planuri-detalii sau elegante micri de aparat (travellinguri sau dolly), dar el nu o face, ci pstreaz acel sentiment nu doar de claustrare, dar i de panic, pentru c aceast scen de teatru ntr-un singur unghi aproape c te sufoc.

Iluzia teatral i iluzia filmic

Cnd discutm despre cinematograf i teatru, punem n ecuaie dou iluzii: iluzia n faa unei pnze cu umbre mictoare i iluzia unei convenii pe care spectatorul i-o asum intrnd nu doar ntr-o sal de spectacol, ci ntr-un timp istoric, ntr-o poveste sau ntr-o suit de imagini provocate de gndul unui autor. Poate tocmai de aceea, muli creatori au ncercat s suspende iluzia i s contureze mai bine evenimentul teatral sau cinematografic ca fapt de existen, ca realitate, implicnd spectatorul n acest demers. Aa se explic faptul c aparatul de filmat la Lars von Trier este, de fapt, unghiul spectatorului; el nu doar asist, ci intr n poveste, merge alturi de personaje, aproape c dialogheaz cu ele.

88

n procesul de dedramatizare i de deteatralizare, regizorul de teatru a scos spectacolul de pe scen (fie ea i amplificat de efectul cinematografic), n alte spaii neconvenionale n care spectatorul poate s treac peste actul de creaie sau poate s se opreasc s-l priveasc i s-l comenteze. A disprut, astfel, elementul care l isteriza pe Gordon Craig, anume privirea lene i aristocrat din stal. ntr-unul din spectacolele realizate de acest mare om de teatru, un actor venea n avanscen, privea rndul nti i doi, cu domni mbrcai n frac i doamne elegante, apoi tia la vedere doi cocoi mprocnd cu snge asistena i provocnd un scandal ngrozitor. Gestul acesta, pe care l vom numi gest teatral, coninea, ntr-un fel, dorina autorului de a implica spectatorul, de a-l face s triasc emoia, fie i la nivel visceral. Sigur, acest deziderat nu se putea mplini dect printr-o violentare, fiindc, lucru curios i totodat comic, dup cteva reprezentaii, cele mai cerute locuri erau n primul i al doilea rnd, spectatorii ateptnd i chiar dorindu-i reluarea acelui gest teatral. De cteva ori el nu s-a mai repetat, fiindc Craig a propus altceva, mereu altceva.

Ieirea teatrului din spaiul scenic nu ine, cum ar prea la prima vedere, de o estetic scenografic, ci de o idee pe care am putea-o sintetiza n formula lumea e un teatru, iar fiindc lumea e un teatru, aceasta poate s-i spun povetile n strad (parte din spectacolul Pescruul, unul din primele realizate de Ctlina Buzoianu la Timioara) n tramvai (Un tramvai numit Popescu, regia Gavriil Pinte), n hale dezafectate (Faust, Silviu Purcrete), n piscine (Metamorfoze, Silviu Purcrete), n tuneluri i hrube (Trilogia antic, Andrei erban), n mijlocul spectatorilor, anulndu-se scena (parial n Hamlet, Dinu Cernescu i Trei surori, Radu Afrim). Spectacolele s-au jucat i n ruine antice cu corbii care veneau dinspre mare (primele experiene ale lui Purcrete la Constana), n ceti medievale, sau pur i simplu n bistro-uri, sau cafenele, n formula one man show, ori one woman show. Nu ntmpltor, tendina unor mari festivaluri de teatru (vezi Avignon) este aceea de a diversifica spaiul teatral i a provoca montrilor imagine specific cinematografic. Datorit faptului c beneficiaz de spaii diverse, Sibiul a
Scott Eastman

Un tramvai numit Popescu, dup Cristian Popescu, regia Gavriil Pinte, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

89

JAS

JAS

propus, prin festivalul su internaional, formule ce pot prea experimentale, dar care nu fac altceva dect s reevalueze statutul teatrului astzi. Ca i criticul de teatru, care nu mai poate comenta fenomenul fr s in cont de cinema, i receptorul s-a modificat ca tip de percepie. El este asaltat de imagini mai mult dect de cuvinte, pagina de carte (Paul Elouard fcea un elogiu paginii de carte, aproape sacraliznd gestul lecturii) a fost nlocuit cu pagina de internet, momentul teatral nedecupat regizoral devine lung i anevoios n a fi receptat i, astfel, prin diversitatea spaiilor i prin punerea n diverse situaii a receptorului, evenimentul teatral poate s duc acum la acel catharsis pe care altdat, cu mii de ani n urm, actorii nlai pe coturni, l declamau alturi de corul antic tragediile lui Eschil, Sofocle i Euripide. Percepia de atunci, aproape de tip religios, este nlocuit astzi cu un amestec de plcere, interes, curiozitate.

Spaii teatrale neconvenionale: Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu

Scoaterea spectacolului de teatru din cutia neagr convenional, n strad sau spaii neconvenionale, ofer o privire cinematografic actului teatral. Aceste noi spaii teatrale sparg convenionalitatea i perpendicularitatea perspectivei teatrale clasice i las loc unei noi percepii a spectacolului de teatru, n acest caz, aflat ntr-o continu modificare, n funcie de fenomenele meteorologice neartificiale, dac spectacolul se desfoar n spaii deschise, n funcie de martorii prezeni, venii n mod deliberat s asiste, sau de cei n trecere, mai curioi sau grbii, n

funcie de poziionarea fa de reflectorul natural (soarele), sau n funcie de picurii de ploaie. Don Quijote, jucat n Piaa Mare a Sibiului, poate deveni, n acel decor conceput de scenografi diferii, alctuit din Biseric i Primrie sau Muzeul Brukenthal, sau din acei ochi celebri ai Sibiului din acoperiurile cldirilor, mult mai personal. Copilul aflat pe umerii tatlui su vede un alt spectacol dect tatl i un cu totul altul dect un turist aflat dincolo de geamul cafenelei, bnd o cafea i ascultnd o cu totul alt muzic dect cea din pia. Astfel, unghiul de privire este unul cinematografic, unic. Am ncercat i lucrul acesta ne preocup s neleg raiunea estetic pentru care teatrul a mprumutat (i se pare c n ultima vreme o face tot mai mult, devenind aproape dependent), componenta vizualcinematografic, reducnd de multe ori actorul altdat principalul purttor de mesaj , la un semn, o convenie, sau la o form de grup la fel de vizual ca i efectele multimedia pe care le-am vzut i n care am jucat. Dincolo de sentimentul de frustrare ntreinut de ideea actor-detonator, de replica cu faciesul luminat de proiector i care capaciteaz receptorul, putem constata c arta teatral, i modalitile ei de exprimare s-au modificat substanial i astzi avem mari spectacole jucate n multiple spaii, pe formula cinematografic a planului unu, doi i trei, cu multiecrane cu imagini i uneori chiar filme integrate, mergndu-se, n fapt, pe ideea spectacolului de autor, unde regizorulautor total se prezint ca un mare dirijor de orchestr, iar membrii orchestrei sunt actorii, lumina, imaginea, spaiul teatral, scenografia, efectele sonore.

90

Astfel prezentndu-se realitatea teatral a zilelor noastre, se impun nite ntrebri la care s reflectm cu seriozitate. De unde aceast nevoie de imagine n micare pe care tot mai muli creatori de teatru o simt indispensabil i pe care o imprim n spectacolele lor? Oare este acest nou val de cutare a imaginii n detrimentul cuvntului determinat de o societate sclav i dependent de imagini? Poate c a trebuit s treac un timp ca cinematograful i rspndirea lui att de mare s iniieze publicul deprins doar cu dezvoltarea dramatic a subiectului ntr-o percepie nou a frumuseii plastice, a captrii i fixrii ritmurilor luminii (Canudo), i astfel, prin film, teatrul, o art tot mai ermetic i, cum spunea un comentator, tot mai acaparat de intelectuali i tot mai inaccesibil vulgului, s se autoredefineasc cu ajutorul tehnicilor cinematografice pe care, alturi de celelalte arte, l-a nscut i ajutat ntru desvrire? Pn unde i ct din arta cinematografic ar trebui s adopte teatrul, n aa fel nct s renasc n interiorul definirii sale, pentru ca astfel s nu se confunde cu filmul? Care este proporia, msura (despre care Shakespeare vorbea referindu-se la actori i care, iat, teatrul nsui este nevoit ntru redefinirea sa, la care asistm i participm, poate hotrtor, ntr-un mod activ , s o gseasc)? Poate teatrul, apelnd la mijloace cinematografice specifice i, totodat, pstrndu-i specificul de viu, de acum acel transfer de energie actor-actor-spectator, s mai estompeze din supremaia att de vizibil astzi a filmului, nevoia de scoatere a spectacolului de teatru? Cltoria de la Sibiu la Rinari i retur cu tramvaiul n care are loc un spectacol de teatru, Un tramvai numit Popescu, n regia lui Gavriil Pinte,

dup texte antume i postume ale lui Cristian Popescu, poate echivala cu acea cltorie cu vagoneta din Cluza lui Tarkovski, n care decorul se modific la fel ca i n film, n fiecare secund, lucru imposibil de realizat n teatrul tradiional. Spectacolul ncepe nc nainte de ntlnirea actorilor cu publicul pltitor, ncepe nc din curtea depoului, unde oferii autobuzelor garate reacioneaz la apariia inedit a tramvaiului. Acesta este, n mod neobinuit pentru ei, plin de mirese i de brbai mbrcai n haine de nunt. Perspectiva asupra spectacolului pe care o resimt spectatorii-cltori este modificat de sunetul specific rulajului roilor tramvaiului pe ina de fier, de autovehiculele ce ruleaz n paralel pe osea i care, ntr-un mod viu i activ (sonor i prin flash-uri, prin ncetinirea vitezei, prin fotografiere, etc.), contribuie la felul unic i filmic de percepere a spectacolului teatral. Afar ninge eu sunt este o replic a personajului central al piesei, care capt valene diferite n funcie de starea vremii. Cnd este iarn i ninsoarea cade, aceast replic mpinge ochiul spectatorului s constate un adevr imediat i necondiionat. Pe cnd, spus la ora trei dup-amiaza, ntr-o zi de var, la 30 de grade, ea capt imediat alte valene. Cltoria aceasta pe ine a spectatorului poate echivala cu un traveling de zece kilometri ce i dezvluie acestuia, mereu, alt i alt cadru. Trecnd la unul dintre cei mai fecunzi creatori de teatru ai momentului, Silviu Purcrete, regizor influenat de imaginea filmic i de posibilitile nelimitate ale cinematografiei, trebuie precizat faptul c el i-a creat un stil inconfundabil. Astfel, aproape c nu exist montare care s nu apeleze la tehnici utilizate n realizarea filmului, nu exist spectacol fr trucuri,

91

JAS

 Mihaela Marin

JAS

Metamorfoze, dup Ovidiu, regia Silviu Purcrete, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

fr decupaj, proiecii, fr o poetic cinematografic. Metamorfoze dup Ovidiu, spectacol realizat sub bagheta regizoral a lui Silviu Purcrete la Luxemburg, n 2007, cu prilejul mpririi titlului de Capital Cultural European de ctre Luxemburg i Sibiu, spectacol reluat n urbea lui Hermann doi ani mai trziu, vine n sprijinul afirmaiilor de mai sus. Jucat iniial la Luxemburg, ntr-un cadru alctuit din curtea unei foste abaii, devenite pucrie, astzi un frumos i foarte cochet centru cultural, curte traversat pe una din laturile ei de un ru natural i nchis pe aceeai latur de o formaiune stncoas impuntoare, aciunea spectacolului s-a desfurat efectiv ntr-un bazin amenajat: focul, cerul i apa intrau n armonii nebnuite. Acest spectacol pe jumtate teatru, pe jumtate instalaie plastic-

panorama, este extrem de vizual, cu imagini pregnante. Este, de fapt, o traducere n imagini a Metamorfozelor lui Ovidiu. Aici ntlnim, de asemenea, acele elemente specifice cinematografiei, iar aciunea ce se desfoar sub ochii spectatorilor este permanent pigmentat de filme de sine stttoare care, proiectate pe zidul natural al fostei ceti, modific aproape total timpul de percepie al spectacolului. Pe rul ce curge n paralel cu scena, la sfritul reprezentaiei, va trece o corbioar cu pnzele incendiate, de fapt incendiate de proiecia ce conine flcri i care cade perfect peste pnzele trapezoidale ale ambarcaiunii, care vor arde, cu adevrat i deloc mai spectaculos, abia n ultima sear a ultimei reprezentaii. Faust, dup Goethe, n regia aceluiai Purcrete, desemnat la Festivalul de la Edinburgh cel mai bun spectacol n 2008, i cu mare succes de cas la noi n ar, (menionm toate astea nu dintrun interes special pentru premii care, dup prerea noastr nu au, de cele mai multe ori, legtur cu arta, criteriile fiind uneori de alt factur, ci doar din dorina de a semnala interesul publicului pentru spectacolele de teatru n care imaginea primeaz) nu dezminte stilul teatrului imaginea lui Purcrete se ncadreaz perfect n tendinele generale ale teatrului contemporan. Construit ntr-o locaie special, o hal a unei fabrici comuniste, dezafectat acum, decorul delimiteaz dou spaii de joc: laboratorul doctorului (care este folosit i ca sal de cursuri pentru discipoli) i un spaiu pregtit special pentru Noaptea Valpurgic, care devine activ ori de cte ori peretele din spate se deschide. Ferestrele mari, de palat, sunt periodic inundate de proiecii cu imagini ce descriu i subliniaz aciune n desfurare, astfel, vorbindu-se despre

92

primavera printr-o proiecie ce sugereaz i spaiul exterior ce se vede prin ferestre. Se ncearc o aducere a atmosferei de primavera. Spectacolul abund de efecte speciale, de proiecii i de tehnic. Publicul este, la un moment dat, ridicat din stal i purtat prin hal, pentru a lua parte la marele dezm al Nopii Valpurgice, ce are loc n cel de-al doilea spaiu. Aici, aciunile se desfoar de multe ori n paralel, mai aproape de unii spectatori i mai departe de alii; astfel, cei prezeni sunt obligai s-i creeze propriul montaj pe loc, alegnd ce cred de cuviin. Trecerea unor actori agai n hamuri i purtai de o macara rmas din dotarea halei, ce nc mai funcioneaz, pe

deasupra spectatorilor, creeaz acestora un unghi cinematografic frecvent regsit n produciile cinematografice i aproape imposibil de realizat ntr-un teatru convenional. Nu tim dac teatrul face bine adoptnd forme de manifestare specifice cinematografului, sau dac autorii de film nu trdeaz att de rafinat la nceputuri identitatea cinematografic. tim, ns, c acest schimb, aproape involuntar, exist i va exista, apoi mai tim c a dat artei, n general, capodopere incontestabile. Rmne de vzut i asta doar timpul, evoluia umanitii i a tehnicii o va scrie, cine va pierde teren sau, mai ru i de nedorit, va disprea.

Bibliografie:
Balazy, Bela, Arta filmului Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1957 Carab, Dumitru, Studii de tipologie filmic, Bucureti, editura fundaiei PRO, f.a. Faure, Elie, Funcia cinematografului, Bucureti, editura Meridiane, 1971. Lawson, John Howard, Film i creaie. n cutarea unei structuri i a unui limbaj audiovisual, traducere din limba englez de Laura i Dorian Costin, Bucureti, Editura Meridiane, 1968 Lindgren, Ernest, Arta filmului, cuvnt nainte de Marius Teodorescu, traducere din limba englez de Simona Balamace, Bucureti, Editura Meridiane, 1969 Martin, Marcel, Limbajul cinematografic, prefa de Florian Potra, traducere de Matilda Banu i George Anania, Bucureti, editura Meridiane, 1981

93

JAS

JAS

v. RETUR: CARAGIALE

Dan Glasu

I. L. Caragiale: exegeze scenice din ultimele decenii ale secolului XX

Concepii i viziuni regizorale: Sic Alexandrescu; particulariti scenografice n O noapte furtunoas. Note pe marginea Caietelor de regie
Afirmaia este aparent riscant, dar o vom dezvolta n cele ce urmeaz: raportat la creaia artistic a lui Sic Alexandrescu, s-ar putea obiecta c ceea ce a intenionat acest regizor a fost tocmai reproducerea scenic ntr-o modalitate ct se mai poate mai fidel a universului comic caragialean. Aparatul critic pe care regizorul l pune la dispoziia cititorului Caietelor de regie este edificator n acest sens, declarndu-se, n repetate rnduri, adeptul unor montri dup Caragiale care s respecte n cel mai mic detaliu litera de lege a autorului, ca i contrapunct la montrile interbelice, unde accentul a fost mutat spre comicul de situaie, de exemplu. Vom ine cont, evident, de contextul istoric n care Sic Alexandrescu a elaborat aparatul critic despre care vorbim (perioada imediat urmtoare celui de-al Doilea Rzboi Mondial, cnd era absolut obligatoriu ca artistul creator s pun accentul pe mecanismul social al operei de art) i vom trece peste anumite afirmaii ale regizorului cu privire la sensul actului artistic. Aadar, se poate obiecta prin urmtoarea formul, creia sperm c i va fi trecut cu vederea lipsa academismului: Dac Sic Alexandrescu spune negru pe alb n introducerea la Caietele de regie c a dorit un produs artistic n litera i spiritul textului caragialesc, cum se mai poate vorbi despre originalitate n contextul creaiei sale regizorale?.

94

Ei bine, rspunsul este destul de simplu: originalitatea exegezei scenice a acestui regizor rezult tocmai din faptul c a dorit o ancorare puternic n directivele autorului. Astfel, demersul s-a constituit ntr-o deschidere de drum, ntr-un punct de start care s aib ca i kilometru zero indicaia precis, exact, poate chiar matematic a lui Ion Luca Caragiale. Ceea ce Sic Alexandrescu nu spune n aparatele critice din Caietele de regie, dar las s se poat citi n subtext, ca i n spectacolele sale, de exemplu, este c a purtat un deosebit respect personalitii artistice a ACTORULUI cu care a colaborat, ceea ce nseamn, cu alte cuvinte, c i-a permis acestuia s i pun n valoare fiecare detaliu care ar putea aduce un plus de expresivitate scenic situaiilor din comedii. De-a lungul studiului, vom discuta mai pe larg despre o problem pe care acum ne mulumim s o semnalm doar: receptarea exegezei scenice a lui Sic Alexandrescu prin mijloacele din ce n ce mai pretenioase ale paradigmei postmoderne, n care (nc) ne aflm, iar cei mai n msur s rspund la provocare sunt, n primul rnd, reprezentanii tineri ai publicului. Dincolo de caracterul informativ i educativ al spectacolelor acestui regizor, tindem s credem c publicul tie s recepteze la adevrata valoare produsul artistic ce poart semntura lui Sic Alexandrescu. Cele mai importante posturi TV romneti transmit, periodic, montrile sale, ceea ce este un semn foarte clar c publicul larg le cere i rezoneaz la paradigma exegezei scenice a marelui director de scen. n fond, aceast apeten pentru punerile sale n scen nseamn c miza regizorului a fost una de succes: dorindui s monteze textele lui Caragiale, astfel nct s respecte pn n cele mai mici

detalii intenia autorului, a reuit un produs artistic care e difuzat i acum, la peste treizeci i cinci de ani de la trecerea sa n nefiin, iar publicul l apreciaz i azi exact pentru motivele gndite de ctre Sic Alexandrescu: valoarea de document. Dimensiunea aceasta a unui produs artistic, valoarea sa de document, nu trebuie ignorat cu nici un pre, ci, mai mult, aplicat cu curaj, ca o etichet, pe exegeza scenic a lui Alexandrescu. n general, teoria modern a receptrii se ferete de astfel de aprecieri i formulri, considerndu-le demodate sau chiar depite, existnd chiar pericolul ca statutul de document al unui act artistic s duneze inteniilor artistice care au stat la baza conceperii sale. Pentru c lucrm cu tinerii, fiind mereu alturi de ei, mereu aproape de spiritul lor, ne vom permite s afirmm, cu toat tria, c statutul de document al exegezei scenice a lui Sic Alexandrescu nu trebuie neglijat cu nici un pre, deoarece, doar prin aplicarea unei astfel de etichete, vom reui s atragem atenia publicului tnr asupra unei laturi importante a valorii spectacolelor pe care acest regizor le-a montat cu comediile lui Ion Luca Caragiale. n fond, eticheta aceasta este benefic tuturor categoriilor de receptori: n primul rnd publicului, aceasta fiind prioritatea zero, dar i practicienilor, oamenilor de teatru, deoarece vor avea mereu un reper, un punct de referin, n jurul cruia s i acumuleze energiile creatoare. Iat, deci, pe scurt, cum se manifest caracterul original al exegezei scenice a lui Sic Alexandrescu. Vom enumera i discuta, n cele ce urmeaz, componentele majore ale universului su scenic. Cele patru comedii ale lui Ion Luca Caragiale trebuie s fi constituit o real obsesie (n sensul bun al cuvntului) pentru Sic Alexandrescu, cci numai aa

95

JAS

 Mihaela Marin

JAS

O noapte furtunoas, de I.L. Caragiale, regia erban Puiu, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu

ne putem explica grija pentru detaliu i acuratee. Lumea pe care o creaz regizorul n exegeza sa scenic este una n care intenia re-instaurrii principiului dramatic aa cum ar fi fost el perceput de ctre Caragiale este evident. Cele patru capodopere, comediile, sunt un pretext pentru Sic Alexandrescu de a (re)crea un spaiu i un timp care s aib aplicabilitate scenic imediat, cu numeroase i poteniale semnificaii n contemporaneitatea regizorului.

O noapte furtunoas
Rsfoind Caietele de regie, vom fi impresionai de para-textul lui Sic Alexandrescu. Formula editorial utilizat, extrem de practic, ne posteaz, fa n fa, textul lui Caragiale i explicaiile regizorului. Ei bine, trebuie

s mrturisim c aceste explicaii sunt fascinante prin abundena i aplecarea lor spre detaliu, constituindu-se ntr-o formul textual a crei valoare este inestimabil. Enciclopedic n schematizarea sa, textul regizoral al lui Alexandrescu va fi principalul reper critic de care ne vom folosi n cercetarea noastr. Pentru nceput, O noapte furtunoas debuteaz, n ceea ce privete textul regizoral al lui Sic Alexandrescu, cu ritualul cafelei celor doi amici politici: Jupnul Dumitrache i Nae Ipingescu. Scena textului lui Caragiale este binecunoscut i nu o vom mai comenta vom atrage atenia doar asupra unui detaliu pe care l remarc regizorul: Ipingescu, n calitatea lui de burlac, nelege oarecum pe bagaboni. Poate c nici el nu s-ar da n lturi s fie un astfel de bagabont n mprejurri prielnice.1 Observaia ni se pare de o importan deosebit, pentru c se realizeaz un fel de complicitate tacit, poate chiar reprimat de ctre Ipingescu, ntre sine i bagabont. S avem n vedere faptul c totul se petrece n timp ce Dumitrache maimurete corporalitatea amploaiatului, schind felul n care se gtete acesta pentru a iei seara n trg. Dialogul dintre cei doi, aa cum l imagineaz Caragiale, preluat n contextul su de ctre regizor, este punctat de cacofonii nu doar la nivelul limbajului (... vreau s zic adic c nevasta mea nu-i din alea cum zisei...). Este un accident specific vorbirii negustorului, care contrapuncteaz maimureala pomenit cteva rnduri mai sus. Exprimarea bolovnoas, este, n fapt, n perfect acord cu substratul ludic pe care l implic maimureala, cu toate implicaiile legate de joc ale acestei stri. Ceea ce face Jupn
1 Alexandrescu, Sic, Caiete de regie pentru O noapte furtunoas, D-ale carnavalulu, Conu Leonida fa cu reaciunea, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 25

96

Dumitrache pentru Ipingescu este un mic spectacol, al crui ritm e marcat de stri animalice, de cacofonii i de treceri brute de la un registru la altul. n fond, acesta este rostul personajului: s joace un spectacol pentru cei din jur, un spectacol n care ajunge s cread cu desvrire i pe care l joac plin de ncntare. Relaiile care se stabilesc n interiorul familiei de pe Dealul Spirii sunt dependente de Jupn Dumitrache, care le va configura pe toate nu dup bunul plac, cum am fi tentai s afirmm, ci dup cum i dicteaz responsabilitatea sa de negustor. De exemplu: Este foarte gritoare maniera n care Dumitrache face prezentarea familiei. Ea ne arat pe de o parte un aspect al educaiei lui Jupn Dumitrache, care nu se sfiete s se puie pe el n frunte, pentru c e un om ncrezut, plin de el. Interpretul va pune relief n cuvntul eu; aproape cu acelai ton, tot att de apsat va spune i cuvintele consoarta mea, iar pe cumnat-mea Zia o va aduga ca pe un apendice. Reiese clar aceast intenie din redactarea replicii: i anume din faptul c trstura de unire dintre substantiv i pronume nu este folosit la consoarta mea, aa cum se ntmpl la cumnat-mea. Se subliniaz, cu aceast ocazie, i rangul mai modest n familie al cumnatei Zia, care, de cnd a divorat, mnnc pinea lui jupn Dumitrache. Este o trstur caracteristic a stilului lui Caragiale, de a spune att de mult n expresii att de lapidare.2 Ct subtilitate, deci, ntr-o replic aparent banal, peste care spectatorul, orict de avizat, poate sri! Vorbind mai nainte de maimureala Jupnului atunci cnd ncerca s imite pe
2 Alexandrescu, Sic, Caiete de regie pentru O noapte furtunoas, D-ale carnavalulu, Conu Leonida fa cu reaciunea, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 25

Afiul filmului O noapte furtunoas, de I.L. Caragiale, regia Jean Georgescu (premiera: 1943)

prpditul de amploaiat care-l chinuise la Union, adusesem n discuie caracterul ludic al personalitii sale. Cherestegiul exegezei scenice a lui Sic Alexandrescu recidiveaz curnd, nu maimurindu-se, ci imitnd fandoseala preioas a Ziei, care dorea s fie dus la Union. Oricum, ludicul momentului va fi oprit de ctre momentul implacabil al mersului la grdina de var, cci Ne ducem. edem la o mas mai la o parte... este rostit pe un ton similar aceluia care prevestete o nenorocire. Deja percepem existena a dou toposuri n care evolueaz personajele noastre i la care acestea se raporteaz: primul este cel de acas, cu relaiile sale predeterminate (am vzut cum funcioneaz configurarea lor scenic atunci cnd Dumitrache o pomenete pe Zia), iar al doilea este cel de la Union,

97

http://www.cinemagia.ro

JAS

JAS

care este un topos fa de care jupnul are o atitudine, justificat, de respingere, care se manifest pn i n felul n care acesta pronun numele lui Ionescu: Se pronun I-o-nescu, detand fiecare vocal, nu Ionescu mpreunnd pe i i o ntr-un diftong, aa cum se spune azi. n epoca n care se desfoar aciunea piesei, numele terminate n escu nu erau att de frecvente ca azi. Ele se introduceau atunci, odat cu nscrierea copiilor n coli; iar Ionescu vine de la Ion, un cuvnt n dou silabe. Jupn Dumitrache i va arta dispreul su att fa de Ionescu, ct i fa de comdiile lui, prin modul cum va rosti aceast fraz.3 Intrarea lui Chiriac n scen aduce ritm militresc spectacolului, cu toate c acesta este n inut civil, a venit s vorbeasc cu cpitanul su despre chestiuni militare. Lipsa sa de omenie fa de suferina lui Tache Pantofarul este expresia cea mai crud a mascaradei militreti pe care o joac acest personaj, iar ndrjirea de care presupunem c va da dovad diminea, cnd se va duce s-l ia pe bietul om este consecina mediului social n care Ion Luca Caragiale i Sic Alexandrescu plaseaz problematica piesei sale. Pentru a fi un bun exemplu pentru Dumitrache, Chiriac trebuie s se dovedeasc a fi la fel de scrufulos la datorie precum este poliaiul Pristanda din O scrisoare pierdut. Registrul se schimb atunci cnd este vorba despre Ghi ircdu, deoarece acesta fcea parte, pn mai ieri, din familie. Tonul este mult mai intim, problema este delicat, s-a dezbtut, probabil, de prea multe ori n casa din Dealul Spirii despre afacerea ircdu, care a fcut familia de ruine,
3 Alexandrescu, Sic, Caiete de regie pentru O noapte furtunoas, D-ale carnavalulu, Conu Leonida fa cu reaciunea, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956, p. 29

e mai bine s se muamalizeze problema, deci Chiriac nu-l va lua pe sus pe fostul so al Ziei. Evident, este o meschinrie, ar fi trebuit ca pe acesta s-l duc la secie i nu pe Tache Pantofarul, dar sistemul de valori dicteaz altceva personajelor din piesa lui Caragiale, iar Sic Alexandrescu tie foarte bine cum s i dirijeze energiile exegezei sale spre un astfel de efect. Analiznd, mai departe, modul de compunere al relaiilor dintre personajele din aceast pies, vom realiza c cel care guverneaz peste tot i toate este Jupn Dumitrache, iar rolul de aghiotant (fiene permis libertatea expresiei) revine, pe rnd, lui Chiriac (atunci cnd este vorba despre problemele casei, deoarece cherestegiul are ncredere deplin n el) i lui Ipingescu (mai ales n problemele politice dezbtute cu ocazia citirii gazetei). nspre final, apare n scen Ric Venturiano, raportul de fore dintre personaje schimbndu-se din momentul n care sunt demascate adevratele intenii ale studentului la drept. Ric i Jupn Dumitrache se vor afla pe o linie foarte sensibil, aproape pe un picior de egalitate, fiecare fiind un exponent de seam al unui strat social: Dumitrache, al negustorilor, iar Ric al intelectualilor. ntre acetia nu se poate pune problema unei relaii de subordonare, amndoi sunt vrfuri, pentru ca sistemul de care aparin s funcioneze, ei trebuie s conlucreze i s coopereze. Directivele exegezei lui Sic Alexandrescu ilustreaz perfect acest raport social, potenndu-i fiecare posibil detaliu. Aspectul social al universului comic caragialesc nu este o dimensiune desuet, despre care nu ar merita s vorbim, deoarece aici zace un filon deosebit de bogat de posibile particulariti ale relaiilor dintre actani ce pot fi ilustrate scenic.

98

Lumea din O noapte furtunoas, aa cum este conceput textual capodopera lui Caragiale, dar i cum este preluat de exegeza scenic a lui Sic Alexandrescu, este o lume nchis, unde vor fi prea puine consecinele scenice imediate a ceea ce se ntmpl n afara cadrului proxim personajelor. Concepia ermetic de care vorbim acum este o abordare posibil a textului i a exegezei scenice, deoarece relaiile sociale odat stabilite ntr-un astfel de sistem vor funciona doar ntre participanii direci la conflict. Este ca i cum am spune c O noapte furtunoas este o oglind a timpurilor autorului (ceea ce este perfect adevrat), avnd totui, n vedere faptul c, dei este un obiect care reflect un anumit nivel de realitate, nu este un tablou total, nu ofer o imagine complet a societii vremii, aa cum presupunea clieul care se folosea n perioada lui Sic Alexandrescu (i nu numai). Regizorul a tiut s evite formulri de acest gen i a fost abil n a folosi oglinda care este textul dramaturgului, pentru a evidenia scenic aspectele care l interesau i preocupau. Actul al doilea al piesei ne nfieaz, pe scen, aa cum tim foarte bine, pe Chiriac i pe Veta. Cei doi ies din dormitor, nlnuii, el srutnd-o i mngind-o cu lcomie. Ea e mai rezervat, mai neleapt, mai domolit, mai lene. Pentru prima dat intervine problema timpului, cu adevrat o dimensiune important n aceast comedie, deoarece de timpul ct i ia lui Jupn Dumitrache s-i fac rondurile depinde fericirea celor doi amani. Evident, cel care i aranjeaz cherestegiului durata misiunii sale nocturne este chiar Chiriac, care tie foarte bine s se foloseasc de subtext i de mesajul subliminal abil strecurat stpnului:

CHIRIAC: Jupne, da desear tii c eti de rond... mergi? JUPN DUMITRACHE: Mai e vorb! cum s nu merg? De ce m-am mbrcat? Nu vezi? CHIRIAC: Jupne, da faci toate posturile? nu-i aa? Nu sunt multe pn pe la dou dup douspce le isprveti. JUPN DUMITRACHE: Aa, cam pe la dou dup douspce, ca ntotdeauna... Chiriac biete (l trage la o parte) ia vezi tu... m tii c am ambi, cnd e vorba la o adic, iu la... CHIRAC: Las, jupne, c doar nu m cunoti de ieri de-alaltieri.4

Ei bine, cel care trage sforile aici este Chiriac, om de ncredere al lui itirc, iar dac aceast activitate i reuete cu stpnul, iat c nu este acelai caz i pentru consoarta adulterin, care se dovedete a fi mult mai puternic dect soul ei. Aceasta nu cedeaz, nu mai accept nici un moment n plus de amor, dei timp ar mai fi destul. Imaginea de pe scen este cea a unei femei drze, care tie ce vrea, cu totul opus fa de femeia dinaintea episodului amoros, care era disperat, n cel mai melodramatic fel cu putin, c nu o mai iubete amantul. Trebuie s admitem c este nevoie de real talent actoricesc pentru ilustrarea scenei, aa cum a fost ea imaginat de ctre autorul textului, dar, mai ales, aa cum a fost ea gndit de ctre Sic Alexandrescu. Din punct de vedere regizoral, exegetul a reuit foarte bine s identifice un moment cheie al textului, pe care s-l paseze apoi actorului, pentru fructificare scenic maxim. Deci suntem n actul al doilea, furtuna se pregtete s nceap. Care s fie
4 Caragiale, Ion Luca, Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, ediie ngrijit de Stancu Ilin, Nicolae Brna, Constantin Hrlav, prefa de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000, p. 16

99

JAS

JAS

momentul ce anun scenic aglomerarea de fore i energii dramatice? Acesta nu poate fi dect unul singur: apariia lui Ric Venturiano, care nu dezminte descrierea fcut de ctre Jupn Dumitrache n actul I. Publicistul duce mna la piept ntrun gest plin de avnt romantic, un fel de declaraie de amor mut, pe care o face cu grija de a nu tulbura personajul feminin de lng el. Indicaiile regizorale ale lui Sic Alexandrescu sunt ct se poate de clare i simple: El e n lumin, ea n ntuneric.5 Contrastul lumin ntuneric este esenial pentru situaia ce va urma: un fel de fals moment al adevrului (privit din punctul de vedere al lui Ric Venturiano).
RIC (ntorcndu-se n genunchi spre partea unde a fugit ea): Angel radios! precum am avut onoarea a v comunica n precedenta mea epistol, de cnd te-am vzut ntiai dat pentru prima oar mi-am pierdut uzul raiunii; da! sunt nebun...6

Am redat replica cu care Ric i face intrarea n scen pentru dou motive. Primul dintre acestea este legat felul n care Sic Alexandrescu nelege spaialitatea acestei scene: cele dou personaje se afl, textual vorbind, la dou niveluri diferite de nelegere, aa c regizorul i-a plasat n contrast scenic evident, deoarece unul e n lumin i cellalt n ntuneric. Caragiale nsui i-a direcionat nspre dou spaii diferite, semnificnd tot attea niveluri de percepie a corporalitii
5 Alexandrescu, Sic, Caiete de regie pentru O noapte furtunoas, D-ale carnavalului, Conu Leonida fa cu reaciunea, Editura de Stat pentru Literatur i Art. Bucureti, 1956, p. 87 6 Caragiale, Ion Luca, Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, ediie ngrijit de Stancu Ilin, Nicolae Brna, Constantin Hrlav, prefa de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000, p. 47

celuilalt: Ric este n genunchi, i astfel va sta tot timpul ct i vorbete femeii, iar Veta este la o oarecare distan, ntr-o evident atitudine corporal defensiv i speriat. Totul se petrece cu rapiditate, n timp ce Venturiano spune fraza sa cu cursivitatea lucrurilor nvate pe dinafar. Aceast cursivitate teatral a lui este contrapunctat de pierderea glasului Vetei, de fric, chemrile ei se sting ntrun fel de smiorcial. Iat, deci, cum mizeaz Sic Alexandrescu pe lumin i contrast, pe dou niveluri opuse de percepie a problematicii, pe o spaialitate antitetic n exegeza sa scenic. Nu sunt procedee teatrale revoluionare, evident, dar sunt procedee care ilustreaz perfect situaiile create de ctre dramaturg, funcionnd pe baza bunului sim teatral, care necesit doar un singur motor dramatic: principiul aciune/reaciune, gndit, ns, i ilustrat scenic, n toate implicaiile sale posibile de la corporalitate i expresie verbal pn la configurarea luminii i a spaiului de joc. Scena descris de noi mai sus se rezolv printr-o soluie extrem de simpl, dar plin de semnificaii: Veta aprinde lumina, n timp ce se prpdete de rs. Tensiunea acumulat dispare deci odat cu lumina i cu hohotul de rs, situaia devenind una ridicol acum, cu Ric Venturiano care i cere scuze i cu Veta care nu mai tie cum s scape de el. Curajul revoluionar al perechii Dumitrache-Ipingescu i determin s foloseasc cele mai mari i bombastice cuvinte atunci cnd ncearc s gseasc presupusul amant al Vetei. Stai! n numele Costituiunii! semnific exprimarea verbal a unui plan existenial de referin pentru cei doi viteji. Constituia este tot ce au acetia mai sfnt pe lume, iar deformarea cuvntului nu trebuie receptat

100

ca lips de cultur ori de informare, ci ca act de creaie a unei referine proprii. Personajele lui Caragiale evolueaz ntrun nivel particular de existen, aa cum am mai spus, iar ceea ce neleg ei prin costituiune este total diferit fa de adevrata Constituie. Realizm, astfel, de ce invocarea lui Ipingescu este gratuit i de ce nu i se rspunde, de ce nu i se execut ordinul. Abia acum, discutnd problematica documentului suprem care este Constituia, trebuie s aducem aminte i de scena citirii ziarului, cci registrul ideatic este identic. Tandemul Ipingescu Jupn Dumitrache va da dovad de o deosebit solemnitate n abordarea textului scris. Mergnd pe

o abordare social a situaiei, este vorba, bineneles, de respectul (in)contient pentru litera scris a omului simplu, poate chiar prost, care nu nelege o iot din estura textului. Ziarul, documentul scris, n general, este fereastra prin care personajele lui Caragiale vd lumea. S-a scris mult despre situaia aceasta specific comediilor dramaturgului nostru i s-au gsit mereu soluii scenice inedite pentru a ilustra situaia. Reinem acum doar c textul scris, indiferent c este ziar sau carte (Zia citete Dramele Parisului), ori chiar scrisoare, determin personajele s pun n micare energii scenice imense. n fond, aproape toate peripeiile din comediile lui Caragiale sunt rezultatul jocului cu documentul
blog.e-mediaone.ro

O noapte furtunoas, de I.L. Caragiale, regia Jean Georgescu (premiera: 1943)

101

JAS

JAS

scris, aceast idee regsindu-se i n exegeza scenic a lui Sic Alexandrescu. Regizorul a neles profunda semnificaie a acestui detaliu i a gsit resursele scenice pentru a valorifica zcmntul de sensuri ale textului lui Caragiale, pliinduse perfect, i de data aceasta, pe spiritul i litera textului autorului. Discutnd mecanismul acestei comedii n spiritul enunurilor despre textul de mai sus, nelegem de ce Ric este scnteia care aprinde furtuna din noaptea personajelor noastre: deoarece funcia lui de baz este cea de emitor de texte, fiind publicist la Vocea patriotului naionale, ziarul pe care Jupn Dumitrache, mpreun cu Nae Ipingescu l citesc cu sfinenie. Universul spiritual al personajului capt noi semnificaii dac este abordat cu astfel de unelte de receptare, iar exterioritatea sa scenic va trebui reconsiderat. Vestimentaia sa nu se mai poate pune, astfel, pe seama extravaganei, pe baza importului unor forme fr fond ori pe cea a bonjurismului. Felul n care acest personaj este costumat de ctre autor i regizor reprezint expresia textului mpiedicat pe care Ric l emite. Cu alte cuvine, simplificnd, nici nu este de mirare c Ric se mbrac aa cum se mbrac, din moment ce este emitentul unui text care se prezint aa cum bine l tim... n faa autoritii supreme din cherestegia de pe Dealul Spirii, deci n faa lui Jupn Dumitrache, numai Chiriac putea s desclceasc iele furtunii. Evident, doar el are suficient trecere la stpn pentru a l putea calma i pentru a i se putea adresa direct:
CHIRAC: Ce e, ce e! Oameni n toat firea i tot nu ne nelegem! Umblm ca nebunii! iaca ce e! tnrul umbl dup Zia; s-a amorezat cu ea de la Iunion, tii, din seara cnd s-a luat dup dumneavoastr, i-a trimes unul la altul bilete de amor, i n loc s mearg la ea acas, a greit i-a

venit aici. Nu i-am spus eu, jupne, c aa i cuneaz dumneatale? M-ai fcut s alerg ca nebunii, s-mi rup gtul! Doamne ferete! dac fceam i moarte de om? Iaca ce e; ai vzut?7

Iat cum este formulat scenic, de ctre Sic Alexandrescu, aceast explicaie: (Chiriac) Vine la jupn Dumitrache, care a stat cuminte n stnga, n fa. Repet punct cu punct lmuririle date de Veta, ngrond inteniile i reprourile.8 Orice comentariu este aproape de prisos, dar nu ne vom putea mulumi s punctm doar momentul: faptul c regizorul ne spune c Jupn Dumitrache st cuminte atunci cnd sluga i explic povestea i reuete s l calmeze ne arat care este, de fapt, adevratul stpn al casei: Chiriac, deoarece nu numai c a ctigat demult ncrederea lui Titirc, dar i pentru c a reuit s se impun, s se fac ascultat de cei din jur. Ca s nu mai amintim de natura relaiilor sale speciale cu Veta, ori de faptul c jupnul dorete s l fac prta la afacere. Scena este crucial, Sic Alexandrescu dnd, din nou, dovad de excelente aptitudini de lector specializat al textului lui Ion Luca Caragiale, exegeza sa scenic beneficiind din plin de pe urma acestei stri de fapte. Gsirea legturii de la gt, pe care Jupnul Dumitrache o scoate din buzunar, este doar un accident, pentru c omul su de ncredere, Chiriac, o preia, i spune cu cel mai firesc ton c basmaua este a sa, deci totul se rezolv, pentru c acum ierarhia puterii s-a schimbat definitiv. Considerm c acesta este adevratul final al piesei: noua ordine ce se stabilete n toposul care tocmai fusese guvernat
7 Caragiale, Ion Luca, Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, ediie ngrijit de Stancu Ilin, Nicolae Brna, Constantin Hrlav, prefa de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000, p. 47 8 Alexandrescu, Sic, Caiete de regie pentru O noapte furtunoas, D-ale carnavalului, Conu Leonida fa cu reaciunea, Editura de Stat pentru Literatur Art, Bucureti, 1956, p. 87

102

de ctre Jupn Dumitrache, schimbarea raporturilor de fore scenice. Privite din perspectiva de care ne avertizase Sic Alexandrescu, exegeza scenic a ctigat o important arie de semnificaii a relaiilor sociale: nu mai este vorba de o pies doar despre burghezia Bucuretilor de la sfritul secolului XIX, ci este o pies

(i o exegez scenic) despre schimbarea raportului de fore sociale, despre cum o categorie social i face loc, iese la suprafa, pentru ca alt categorie s treac n umbr sau s apun.

Bibliografie:
*** Defays, Jean Marc, Comicul: principii, procedee, desfurare, Institutul european pentru Cooperare Cultural-tiinific, Iai, 2000 Alexandrescu, Sic, Caiete de regie pentru O noapte furtunoas, D-ale carnavalului, Conu Leonida fa cu reaciunea, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1956 Caragiale, Ion Luca, Opere. II. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, ediie ngrijit de Stancu Ilin, Nicolae Brna, Constantin Hrlav, prefa de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000 Cazimir, tefan, Caragiale. Universul comic, Editura pentru literatur, Bucureti, 1967 Cazimir, tefan, I. L. Caragiale fa cu kitschul, Cartea Romneasc, Bucureti, 1988 Cornea, Paul, Introducere n teoria lecturii, ediia a II-a, Polirom, Iai, 1998 Cublean, Constantin (coordonator), Dicionarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002 Cublean, Contantin, Teatrul, istorie i realitate, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979 Fanache, Vasile, Caragiale. Ediia a II-a, augmentat, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1997 Papadima, Liviu, Caragiale, firete, Editura Fundaiei Culturale Romne, Bucureti, 1999 Petreu, Marta, Filosofia lui Caragiale, Albatros, Bucureti, 2003 Silvestru, Valentin, Elemente de caragialeologie, Editura Eminescu, Bucureti Tomu, Mircea, Caragiale dup caragiale, Editura Media Concept, Sibiu, 2004

103

JAS

JAS

Mircea Tomu

DRAMATIZAREA PROZEI LUI I. L. CARAGIALE

Una din destul de numeroasele i tot pe att de vechile prejudeci ale interpretrii operei lui I.L.Caragiale susine dramaticitatea prozei lui, n asemenea msur, nct, mai ales momentele sale, dar i alte texte din afara cunoscutelor comedii i a dramei Npasta, n-ar avea nevoie dect de o simpl transcripie pentru a ni se propune ca adevrate piese de teatru. Dintr-o astfel de optic au rezultat acele dramatizri, propuse nu numai scenelor noastre, dar i realizatorilor de filme cinematografice, care au recoltat suficiente aprecieri ca s consolideze ceea ce numeam prejudecat i pe care noi o socotim drept o binevoitoare eroare. Pentru c dramaticitatea lor, cu tot respectul cuvenit unor texte de mare strlucire artistic, ni se pare ubred i circumstanial, mult departe de fiorul autentic i profund al adevratei literaturi dramatice. La un curs aplicat despre tehnica scrisului dramaturgic, prevzut n programa de nvmnt a celui de al doilea an al specializrii teatrologie, la Facultatea sibian de Litere i Arte, am ncercat, n anii trecui, cteva exerciii de dramatizare a unor texte n proz ale marelui scriitor pe temeiuri mai adnci, innd de substratul cu adevrat dramaturgic al structurilor interioare. Am propus, pentru acest experiment, texte ct mai deprtate de aparena lor dialogic, capcana frecvent ntr-o astfel de nenelegere, prin care interpretarea ni s-a prut a fi fost, de attea ori, indus n eroare. Ne-am oprit, pentru ultima dat, la mai puin cunoscuta povestire Groaznica sinucidere din strada Fidelitii, att de puin cunoscut, pentru unii participani la curs, nct ei recunoteau a o descoperi ntr-o prim lectur. Ceea ce ne-a atras, n acest text propus, a fost situarea lui pe dou le-am putea numi plci tectonice opozante, ntr-o contradicie cvasi-absolut: realitate i iluzie, adevr i prere. Unele rezultate ale experimentului nostru ni s-au prut

104

demne de interes. Le facem acum cunoscute, ca ntr-un fel de premier, lsndule ntr-un rgaz de cunoatere i ateptare, dup care, ntr-unul din numerele viitoare ale publicaiei noastre, vom ncerca s revenim cu unele consideraii i aprecieri privind soluiile propuse. n acelai timp, invitm pe eventualii lor cititori s-i formuleze opiniile.

Groaznica sinucidere de pe strada Fidelitii

de I.L. Caragiale
Adaptare de Alina Trifonov

PERSONAJE: PORIA POPESCU ZAMFIRA POPESCU CICERONE POPESCU MIU Z. VECIN IMPLICAT DE PE STRADA FIDELITII VECIN REVOLTAT DE PE STRADA FIDELITII VECIN AFLAT N TREAB TRECTOR ETERN CONTRARIAT REPORTERA CAMERAMAN MEDIATOR DE TELEVIZIUNE MEDIC I MEDIC II

ACTUL I
n plin strad i n plin criz. n faa casei extrem de mediatizatei familii Popescu se afl deja reportera i camermanul care fac o transmisie n direct pentru un post de televiziune. Este o reporter tipic pentru televiziunea de senzaional, care triete cu ntreaga ei fiin situaia pe care o transmite n direct. n spatele ei sunt vecini i trectori care stau epeni i emoionai cu privirea int spre camera de luat vederi. Peretele casei familiei Popescu este fcut dintr-un material prin care se vd proiectate umbrele celor din interior. Viaa lor e un spectacol mediat de / pentru o societate de maxim consum. Ei au n cas un televizor format extraplat i extra-extra care este poziionat astfel nct se vede direct din strad. Transmisia televizat de la faa locului

105

JAS

JAS

se poate vedea pe acel ecran. Cameramanul ncearc s fac prim-planuri care se dovedesc ns extrem de neinspirate i care se vd pe ecranul televizorului. REPORTERA: Azi diminea, ntreaga strada Fidelitii a fost viu emoionat de o senzaional dram pasional. Pe la orele apte a. m. vecinii au fost alarmai de nite ipete sfietoare, care porneau de la casa cu nr. 13 (prim plan sugestiv cu nr. 13 de la cas). n aceast cas locuiesc de mult vreme doamna Zamfira Popescu, vduva rposatului veteran al corpului didactic Nerone Popescu, fost profesor de limba latin mpreun cu cei doi copii ai si, Cicerone Popescu, elev de administraie, i domnioara Poria Popescu. La ipetele ngrozitoare, toi vecinii s-au adunat n grab i ndat au aflat ce era: o sinucidere! (Urmeaz prim-planuri cu fiecare dintre cei care urmeaz). VECIN (implicat): Da, da! VECIN (revoltat, d afirmativ din cap) TRECTORUL (contrariat): O ce? VECINA (aflat n treab): O sinucidere! REPORTERA: Domnioara Popescu de mai multe sptmni zcuse ntr-o stare de melancolie i de abatere sufleteasc, nct nu mai mnca, nu mai bea i nu mai dormea... VECINA (implicat, ntrerupnd-o pe reporter): De loc! REPORTERA: Cu o zi nainte de a lua fatala hotrre artase semne de mare nelinite... VECINA (implicat, ntrerupnd-o): A cerut s mnnce i s bea! REPORTERA: Dup ce a dejunat cu mare poft i s-a sturat, a nceput deodat s plng, zicnd ctre doamna Zamfira Popescu (se uit spre cas) PORIA (din cas, ilustrnd cu gesturi extrem de teatrale replica): Mamio, eu nu mai pot s triesc! Eu vreau s mor! (Toi vecinii dau din cap i fac gesturi aprobatoare) REPORTERA: La aceste cuvinte, mama i-a rspuns (se uit spre cas) ZAMFIRA POPESCU (vizibil teatral): Mofturi! Ia fii bun i te astmpr... Las c o s-i treac! (Vecinii urmresc cu sufletul la gur i aprob din cap) REPORTERA: Poria ns a adugat (se uit spre cas) PORIA (exagerat teatral): Ai s vezi!... dar dac mor, jur-mi mamiico, jur-mi c o s-mi pui pe mormnt boboci de trandafiri! VECINA (implicat, vizibil emoionat): Bobocii erau florile ei favorite. REPORTERA: Doamna Zamfira Popescu schimb vorba, fr s se team de un sfrit fatal... VECINA (implicat): Poria era simitoare! VECINUL (revoltat): De multe ori, n momente de suprare, amenina c se va sinucide.

106

REPORTERA: Din nenorocire, de ast dat, ameninarea fusese mai mult dect serioas. TRECTORUL (contrariat): Ce? Ce s-a ntmplat? REPORTERA: Azi noapte, pe cnd fratele su lipsea dup obicei i mamiica dormea, Poria a scos gmliile la o duzin de cutii mari cu chibrituri i le-a aruncat ntr-o cinzeac de rachiu de drojdii. Ateptnd s se dizolve fosforul, srmana fat s-a aezat la mas i a scris cu toat limpezimea de minte o scrisoare ctre mamia i ctre friorul ei prin care... PORIA (vorbind rar pe msur ce scrie, stnd aplecat asupra scrisorii)... cer pardon de durerea pe care v-o cauzez... REPORTERA:... i le declar c... PORIA (scriind):... Mor!... REPORTERA:... deoarece este prsit de tnrul Miu Z... PORIA (silabisind):... po-ost scrip-tum... (st pe gnduri) REPORTERA (simind un punct mort n transmisie)... i o conjur nc o dat pe dezolata mam... PORIA (aducndu-i aminte, oarecum recunosctoare):... s nu uii de boboci! REPORTERA: Cnd a terminat scrisoarea, gmliile de chibrituri erau dizolvate. Poria a nghiit phruul, dndu-l cu voluptate peste cap, i a mers s se culce n patul ei, ateptnd cu resemnare moartea. Aceasta nu ntrzie s se anune prin oribile crampe de intestine. VECINA (implicat, aproape plngnd): Nenorocita! REPORTERA: Covrit de dureri, a srit n sus i a-nceput s ipe spunnd tot: (se uit contrariat spre peretele unde este proiectat umbra Poriei care se uit la televizorul unde se vede reportera transmind n direct)... a srit n sus i a nceput s ipe spunnd tot: PORIA (srind ca ars): Mor! Mor!... ah! Miule, fii fericit!... Scpai-m! Scpai-m! Sunt nc tnr! Nu! Nu! Nu vreau s mor! REPORTERA: Att a putut s zic i a czut n convulsiuni. ntr-o stare desperat, a fost transportat iute la spitalul cel mai apropiat. (Transmisia se oprete brusc i pe ecranul televizorului apare o reclam violent din care nu se nelege nimic. Reportera continu apoi ca i cnd nimic nu s-ar fi ntmplat): ct despre dl. Miu Z., cauza acestei nenorociri, iat ce am putut afla n prip... (ncepe acum s ia interviu vecinilor aflai n spatele ei, care pn acum au ntrerupt-o fr s fie solicitai, din proprie iniiativ) VECINA (implicat): Acum vreo patru-cinci ani, un tnr student... VECINUL (revoltat):... srac!... VECINA (implicat):... de vreo 21 de ani... VECINUL (revoltat):... prietenul lui Cicerone Popescu!

107

JAS

JAS

VECINA (implicat):... ndat ce a dat bacalaureatul i s-a nrolat ca voluntar, s-a aezat n pensiune, ntr-o odaie mobilat, la doamna Zamfira Popescu, cu cas, mas, ngrijire... VECINUL (revoltat):... n fine, de toate!... VECINA (implicat): Tnrul Miu Z... foarte vioi i drcos, limbut... VECINUL (revoltat): ... un caraghios!... VECINA (implicat): Tnrul Miu Z... i-a inspirat Poriei una din acele pasiuni... (ar vrea s spun mai multe, dar nu-i gsete cuvintele. Este vizibil emoionat) REPORTERA: (ncercnd s o ajute)... care decid de viaa unei femei! VECINUL (revoltat): n curnd o relaie amoroas nebun s-a contractat ntre ei! VECINA (implicat): Aceast relaie a durat pn acum dou luni, cnd tnrul, care studia medicina... VECINUL (revoltat):... toi l numeau doftoraul... VECINA (implicat):... i-a luat diploma, i imediat, avnd oarecare protecii... VECINUL (revoltat):... mama lui lucreaz la un nalt personaj... VECINA (implicat):... cpt un post de medic... VECINUL (revoltat):... de plas! VECINA (implicat): Ce lovitur pentru Poria! VECINUL (revoltat): S-o prseasc pur i simplu! VECINA (implicat): Ce scene duioase! TRECTORUL (contrariat, nenelegnd ce a spus): Fioroase?! VECINA (aflat n treab): Fioroase... duioase... VECINUL (revoltat): Ce comdie a urmat! REPORTERA (ntrerupnd interviul cu mna la casca din ureche, de unde i se transmitea ceva): Pentru a adormi temerile victimei sale i a o asigura c i-a schimbat cu desvrire hotrrea de a o prsi, el a alergat la ajutorul unui prieten redactor, fcndu-l s-i publice urmtoarea noti (se uit spre ecranul televizorului, cu mna la casca din ureche, i ateapt. Pe ecran apare un brbat mbrcat foarte sobru, aezat la o mas acoperit de nenumrate ziare i reviste. Pare c este o emisiune gen Revista presei. Rscolete pe sub maldrul de ziare, gsete ziarul cu pricina i notia respectiv; citete) MEDIATORUL TV (este ceea ce se cheam o voce de televiziune, accentund cuvintele ntr-un mod aproape enervant): Aflm c tnrul doctor Miu Z... care i-a susinut cu un succes strlucit teza sa despre Simptomele la diverse intoxicri violente i care a fost numit doctor de plas, refuz categoric a primi acest post. Este, n adevr, absurd ca aa un distins elev al facultii noastre s se nfunde ntr-o provincie. Tnrul doctor e hotrt a rmne n Bucureti, unde va practica arta sa, ateptnd s se prezinte la primul concurs pentru obinerea unui post la unul din spitalele Eforiei. Nu ne ndoim de

108

succesul simpaticului nostru amic. (Pe ecran apare din nou reportera care transmite n continuare). REPORTERA: Ultima umbr de bnuial i de temere a domnioarei Popescu a fost risipit prin citirea acestor rnduri. VECINUL (revoltat): Ba ceva mai mult, tnra sentimental, vznd rentoarcerea iubitului ei, a devenit i mai pasional. PORIA (zbiernd de dup paravan): N-am tiut c totul este o fars! ZAMFIRA POPESCU (scond capul de dup paravan): Nu i-a putut nchipui, n naiva ei sinceritate, ce surpriz i pregtea acela pe care l adora! VECINA (implicat): Doctoraul nostru, ca s poat pleca fr vorb i s-i ia bagajul... VECINUL (revoltat): Un geamantan i cteva cri! VECINA (implicat): A fcut un plan infernal... MIU Z. (scond i el capul de dup paravan): Am obinut un bilet de loj la Dacia... VECINUL (revoltat):... un bilet de favoare!... individul nu este dect un chilipirgiu... MIU Z. (cu capul scos de dup paravan):... am mers cu damele, mama i fata, la teatru. Peste cteva minute dup retragerea cortinei, pe cnd damele urmreau cu cel mai viu interes desfurarea comediei, m-am sculat i, pretextnd c merg la bufet dup prjituri i ap rece, am plecat frumuel din loj. Am cobort, am ieit din teatru, am mers acas, mi-am luat bagajul, m-am dus la gar i m-am suit n tren. ZAMFIRA POPESCU (scond capul de dup paravan): Am crezut c s-a ncurcat la bere n bufet, ca de obicei! PORIA (cu gesturi disproporionat de disperate): Dar trecnd actul al doilea, o idee mi-a trecut ca un fulger prin minte! ZAMFIRA POPESCU: Am alergat repede acas i am intrat n camera lui: bagajul i crile lui nu mai erau acolo. REPORTERA: Domnioara Popescu a avut o criz ngrozitoare... VECINA (implicat): Din care nu i-a revenit dect tocmai a doua zi. De atunci, disperarea ei a mers tot crescnd pn ieri, cnd durerea moral devenindu-i insuportabil... PORIA (zbiernd de dup paravan):... M-am hotrt s pun capt nenorocirii prin moarte! (Hohote de plns i gesturi disperate). VECINUL (revoltat, lund atitudine): Cnd oare se va face un exemplu cu aceti domniori, care se introduc n familii oneste sub pretext de prieteug, spre a le corupe copilele i a le arunca n ghearele desfrului sau n ghearele morii... TRECTORUL (etern):... ca n cazul de fa! VECINUL (revoltat): Mrturisesc c nu neleg de loc nepsarea parchetului, care nu intervine!

109

JAS

JAS

REPORTERA:... Dei i s-a adus la cunotin cazul, punndu-i-se n vedere i documentul trist rmas de la nenorocita victim. (Face o scurt pauz, ascultnd ce i se spune n casc) La ediia de sear revenim cu alte amnunte. (Se stinge lumina. Se vede doar ecranul televizorului pornit, unde nu se transmite nimic / sau se vd doar frnturi din diverse emisiuni de pe diferite canale, ce oscileaz ntre violen i sentimentalism ieftin).

ACTUL II
Reportera, mpreun cu cameramanul, fac o transmisie n direct de pe coridorul unui spital de urgen. Televizorul este prezent n continuare undeva pe un perete i pe ecranul lui se vede transmisia n direct. Pe coridor se vd doi medici: doi tineri n halat, destul de politicoi i foarte, prea veseli pentru atmosfera trist n care triesc. REPORTERA: Am alergat la spitalul unde a fost transportat domnioara Poria Popescu i ncercm s l cunoatem pe internul de serviciu... (merge spre cei doi medici)... am avut deocamdat noroc, sunt doi interni... v-am ruga s ne permitei s-o vedem pe domnioara Poria Popescu, de care se intereseaz privitorii notri. (Amndoi medicii ncep s rd). MEDICUL I (apsnd ironic pe fiecare vorb): Tnra?... Cu chibriturile? Ehei! Dumneata s fii sntoas! REPORTERA (disperat): A murit?! MEDICUL I: Ei a! REPORTERA: Atunci? MEDICUL I: Nu mai este aici! I-a trecut i i-am dat drumul. Adineaori a plecat mititica cu mamiica! (ncep amndoi s rd). MEDICUL II: Dac n-a luat chibrituri destule?!... REPORTERA: Dar mi se pare c o duzin de cutii mari... MEDICUL I: Ei a!... nici o duzin de gmlii... Pentru domnioara Poria a fost poria prea mic; cum e dumneaei solid, i trebuie o porie mult mai zdravn! REPORTERA (indignat de jocurile de cuvinte triviale i nroade):... doftoraul... Miu Z. ?!... MEDICUL I: Se sturase bietul doftoraul... n sfrit, a scpat! MEDICUL II: Mare rbdare a avut! nchipuiete-i, atia ani de-a rndul tot o porie, i ce porie! REPORTERA (de-a dreptul revoltat): Iar?! (Se ndeprteaz de ei fr s-i salute. St puin pe gnduri ascultnd n casc i ncepe s vorbeasc la microfon pe un ton mai potolit): Ct prpastie este ntre educaiunea spiritului i educaiunea inimii, i cum, neglijnd pe aceasta din urm, nu poi, cu toat nvtura, produce dect montri sociali. Iat cazul celor doi tineri, care mine poimine, vor fi chemai n societate s

110

exercite cea mai nobil i cea mai umanitar profesiune. (ntre timp, pe coridor a aprut trectorul mbrcat cu un halat de spital, ce i trte perfuzia pe un stativ special, avnd un aspect jalnic. Se d i un prim plan foarte sugestiv cu faa lui suferind. Aude ce se discut i d semne c ar vrea s completeze). TRECTORUL (etern): La ce alt profesiune se cere mai mult dragoste i mil de aproapele su... (reportera ncuviineaz extrem de satisfcut din cap)... REPORTERA: Mai mult delicatee de sentimente... (aproape c nu-i mai poate stpni lacrimile) TRECTORUL (etern):... mai fin pricepere a cutelor sufletului omenesc?!... REPORTERA: Medicul!... Medicul este un... (pare c se sufoc i nu i mai gsete cuvintele) TRECTORUL (etern, sprijinindu-se pe perfuzie):... duhovnic mngietor! REPORTERA (fericit i recunosctoare): El trebuie s se apropie de nenorocitul suferind... TRECTORUL (etern): Cu blndeea cu care Mntuitorul s-a apropiat de Lazr ... REPORTERA (entuziasmul ei atinge cote alarmante): Numai astfel tiina, ajutat de nlarea sufletului... (pierde controlul emoiilor) TRECTORUL (etern, lucid, fr emoie): Poate face miracolul!... REPORTERA (simind c trebuie s se ntoarc la subiect, dar nc vdit tulburat): Mine aceti doi tineri vor fi medici i astzi rd i-i bat joc, ntr-un mod att de vulgar, de suferina extrem care a determinat pe nefericita tnr s prefere luminii vieii bezna nimicului! Iat roadele naltei noastre culturi universitare! Foarte mulumim de aa cultur!... TRECTORUL (etern, abia mai stnd sprijinit de stativul perfuziei, se ndeprteaz de reporter): Bine c a scpat biata fat! REPORTERA: Asta desigur o s-o fac mai cuminte... TRECTORUL (etern, deprtndu-se de reporter): Mai la urm, cine tie ce noroc poate avea! (Se ntrerupe transmisia. Apare din nou ecranul, fr nici o emisiune sau doar cu frnturi din diverse emisiuni).

ACTUL III
Interiorul unui studio de televiziune, unde stau la o mas mediatorul TV i invitaii (cei trei vecini i trectorul), toi cu faa ctre public. Cameramanul se mic n permanen n faa lor, filmnd. Mai multe ecrane TV se gsesc n spatele lor, multiplicnd imaginile transmise de cameraman. Pe unul dintre ecranele TV apare peretele casei familiei Popescu unde se vd proiectate umbrele celor aflai nuntru. Umbrele par obosite, au micri lente i plictisite i par c se uit la televizor.

111

JAS

JAS

Invitaii, neobinuii cu condiiile de filmare, nu-i gsesc locul, sunt stingheri, nelinitii, emoionai. Nu tiu s se raporteze la camera de filmat, pendulnd ntre exces de contientizare i lipsa total de relaie cu camera. MEDIATORUL (dregndu-i vocea): S-a mediatizat mult o tire de senzaie despre sinuciderea unei copile disperate din cauz c ar fi fost trdat de amantul ei, un doctor proaspt... un ntreg roman pasional... VECINA (aflat n treab, care ntre timp i-a aezat cu mult metod microfonul, aflat iniial ntre ea i cealalt vecin, exact n faa ei pentru a se putea exprima mai bine): O ntreag melodram! MEDIATORUL: Am fost i noi curioi s vedem ce este adevrat din toat comdia aceasta i am cutat dup informaiuni. Un amnunt caracteristic trebuie s-l dm de la nceput, i anume c sinucisa din strada Fidelitii, i anume domnioara Poria Popescu s-a ntors deja de la spital. VECINA (aflat n treab): De altminteri, pot afirma cu siguran, nici n-a avut nevoie s mearg! VECINUL (revoltat): ntr-adevr, doza de chibrituri pe care o luase era cu totul nensemnat! MEDIATORUL: Vom cuta s ne convingem mpreun dac a fost o hotrre serioas de sinucidere, sau numai o demonstraie cu scopul de a interesa pe infidelul doftora. VECINUL (revoltat, care parc a nceput s prind curaj): Trebuie mai nti s spun c tnra amgit... VECINA (implicat, ncercnd discret s ia microfonul):... delsat, abandonat, nenorocit... VECINUL (revoltat, evident deranjat de ntrerupere):... numr peste de dou ori mai multe roze dect i trebuiesc cuiva pentru a-i administra liber averea i rspunderea personal... TRECTORUL (oarecum descumpnit):... adic o vrst cam de 44-45 de ani?!... VECINUL (revoltat): Sunt vecine care o estimeaz chiar la mai mult... (ntoarce capul spre vecina aflat n treab): Doamna este proprietar alturi de domnioara n chestiune... moa... VECINA (aflat n treab, modest i melancolic n acelai timp)... una din primele eleve ale rposatului doctor Capa... (repoziioneaz microfonul din nou n dreptul ei)... mi aduc aminte exact de timpul cnd i cldea casele rposatul Nerone Popescu, pe care, parc-l vd n cma de noapte i-n papuci, conducnd lucrrile zidriei n persoan i njurnd ungurete pe salahori... era n vacana mare... (st puin pe gnduri nesigur, dar acum i amintete exact)... era anul n care m-am nscut! Ei bine, pe atunci, ica... adic Poria, era feti mricic; se juca cu ppuile. VECINUL (revoltat): Tnra delsat st n avere cam tot aa de binior ca i n vrst... VECINA (aflat n treab): Are mpreun cu mama sa dup legea veche, pensia veteranului profesor Nerone Popescu, de la care a motenit casele din strada Fidelitii, dou prvlii de crcium...

112

VECINA (implicat, ncercnd s mai ctige teren n discuia care alunec n alt direcie dect dorea ea, insinundu-se discret spre microfon):... Cu pivni, grdin i vie n strada Viioara... VECINUL (revoltat):... Producnd net 1200 de lei anual... VECINA (aflat n treab):... Apoi se zice c ar avea vreo 12 mii de lei la casa de depuneri... VECINUL (revoltat, insinuant)... dintre acetia ns se presupune c ar fi atins ceva pentru cheltuielile de studii ale doftoraului... VECINA (implicat, ncercnd s mai dreag imaginea Poriei, pe care ceilali doi vecini o distrug rapid i sigur)... foarte romanioas, ea inea mult la societatea tinerilor studeni. VECINUL (revoltat): Slbiciune contractat de demult, de vreo douzeci i cinci de ani... VECINA (implicat):... de cnd tatl su... TRECTORUL (prompt): Nerone! VECINA (implicat, uitndu-se deranjat la trector):... inea n mahala o mic... VECINUL (revoltat, ntrerupnd-o sec):... fabric de bacalaureat! VECINA (aflat n treab): Se pare c i mamia a avut odinioar mult slbiciune de boboci... TRECTORUL (prompt): Unde sare capra, sare i iada! MEDIATORUL: Am neles c de vreo trei-patru ani Poria primise n pensiune pe tnrul Miu Z... VECINA (implicat):... Student n medicin... VECINUL (revoltat):... i imediat contractase pentru el o pasiune nebun! MEDIATORUL: i medicinistul?!... VECINA (aflat n treab): Biat srcu... VECINUL (revoltat):... Aa adpost clduros i culcu... o binefacere cereasc pentru el... VECINA (aflat n treab): N-a contrariat pasiunea gazdei pentru el... VECINUL (revoltat):... A alimentat-o cu mult metod... MEDIATORUL: Aceast relaie destul de nepotrivit a durat civa ani... VECINA (aflat n treab): Pn ce tnrul i-a susinut teza! VECINUL (revoltat): De mult i erau peste cap favorurile domnioarei ica. A hotrt s scuture jugul... TRECTORUL (din ce n ce mai stpn pe situaie):... cnd nu mai avea nevoie s-l poarte! VECINA (aflat n treab): Prin protecii a cptat un post de medic... TRECTORUL (aproape zbiernd): De plas! VECINUL (revoltat): Cnd a vrut s plece, pasionata Poria a pus piciorul n prag... VECINA (implicat):... Scene sfietoare, rugciuni fierbini... VECINUL (revoltat):... Ameninri teribile de sinucidere... TRECTORUL (dus de valul logic al situaiei):... i chiar de asasinat!

113

JAS

JAS

VECINA (aflat n treab): Doftoraul plictisit, neputnd pleca fr bagaj i voind s evite scandalul n mahala, se hotr s recurg la un subterfugiu... TRECTORUL (prompt):... La ceea ce se numete un chiul... VECINUL (revoltat): Iertai-ne expresia tipic i consacrat n argoul studenesc! MEDIATORUL (simind c pierde controlul): Urmarea acestui roman tragi-comic l tie publicul din relatarea liric i senzaional a altor confrai de-ai notri. TRECTORUL (uor melancolic): Iat cum se scrie istoria! MEDIATORUL: n acest moment, domnioara Poria este n afar de orice pericol! VECINA (aflat n treab):... Precum era de altminteri i n momentele crampelor, prea puin serioase... VECINUL (revoltat):... Ca s compromit o sntate aa de robust! MEDIATORUL: ncheiem cu un amnunt curios, i anume faptul c domnioara, cu o zi nainte de demonstraiunea ei romantic, suferea grozav de msele. (Pune mna la ureche i ascult atent, ca i cnd i s-ar comunica ceva. Pe ecranele din spate apare multiplicat imaginea unui medic n halat alb). MEDICUL (foarte serios i egal cu sine, ca orice medic stomatolog n exerciiul funciunii): Domnioara are dinii foarte stricai i sufer mult de asta cnd rcete; e probabil c aceast infirmitate, ca i cearcnele vinete de pe obraz, se datorete abuzului nemsurat al gogoilor de fistic. Din cauza durerilor prea frecvente de msele, a i contractat, de mult, obiceiul fumatului. Ei bine, dup crampele ce le-a suferit din pricina chibriturilor, i-a trecut cu desvrire durerea de msele. TRECTORUL (grbindu-se s fac afirmaia n timp ce lumina n studio se stingea i intra muzica de la publicitate): Poate c fosforul! Se stinge lumina. Rmn funcionnd ecranele, dar nu mai este nici o emisiune, sau sunt treceri brute prin diferite canale cu imagini cnd extrem de violente, cnd extrem de lirice.

ACTUL IV
Acelai studio de televiziune ca n actul III, cu acelai mediator, aceiai invitai i acelai cameraman. MEDIATORUL: Asear, n faa hotelului Continental, s-a petrecut un scandal nemaipomenit. Vom ncerca s-l reconstituim aici la noi n studio, pentru dumneavoastr, bineneles. Primul nostru redactor, domnul Mihail Constantinescu, se plimba pe dinaintea hotelului, convorbind despre chestiuni politice cu domnul deputat N... (face semn celor doi brbai de la mas s se ridice. Acetia se ridic de la mas i rmn oarecum descumpnii, netiind ce urmeaz s fac). Pe cnd nici nu se gndea, doi indivizi, un ofier de intenden i un elev de administraie, i s-au pus n fa. Cei din urm, cu un ton provocator l ntreab... (se uit spre ecranul unde se vede, prin transparena peretelui, familia Popescu)... cei din urm, cu un ton provocator, l ntreab. (O umbr se ridic n picioare i se mrete treptat pn acoper tot ecranul, dup care dispare, n acelai timp, n studio, apare Cicerone n carne i oase).

114

CICERONE POPESCU (plictisit): M rog, dumneata eti domnul Mihail Constantinescu, redactorul? MEDIATORUL (optind rspunsul corect): Eu! Rspunde amicul nostru. TRECTORUL (intrnd n rol): Eu! Rspunde amicul nostru. MEDIATORUL ( repet enervat de nenelegerea aprut): Eu! Doar eu! TRECTORUL (stpn pe sine, fr s neleag nimic): Eu! Doar eu! CICERONE POPESCU (calm, egal cu sine): Eti un miel! MEDIATORUL: Strig individul cu un ton i mai provocator... (apoi, optind, spre trector): i cine eti dumneata, m rog, ca s mi spui aceasta? TRECTORUL (aproape urlnd, bine nfipt cu amndou picioarele n pmnt): i cine eti dumneata, m rog, ca s mi spui aceasta? MEDIATORUL: ntreb calm amicul nostru retrgndu-se trei pai. (Trectorul face trei pai foarte epeni n spate). CICERONE POPESCU (fr tragere de inim): Sunt Cicerone Popescu!... Ai atacat familia mea! i-ai permis s ataci familia Popescu! (Se ndreapt plictisit spre trector, care, preventiv, se d napoi i se aeaz la locul lui la mas). MEDIATORUL: i, fr a mai da timp amicului nostru s fac un pas napoi, s-a repezit i l-a lovit n obraz cu pumnul, umplndu-l de snge. (Trectorul se ridic preventiv de la mas i dispare din studio. Cicerone are un moment de ezitare i, netiind ce s fac, se aaz pe scaunul trectorului, la mas). ntr-o clip, lumea s-a strns. Mai muli ini au srit n ajutorul primului nostru redactor, care se arunc, dup ntiul moment de surpriz, au nhat de piept pe agresor (mediatorul l indic cu degetul discret pe Cicerone)... i dup ce i-a dat o corecie meritat, l-a dus urmat de martori la secia apropiat, unde s-a ncheiat cuvenitul proces verbal. Agresorul descreierat (arat cu mna spre Cicerone care st plictisit la mas) este fratele persoanei ridicule, pasionat de boboci, despre care am vorbit alaltieri, domnioar tineric... TRECTORUL (prinznd curaj, rznd tmp):... de patruzeci i cinci de ani trecui! MEDIATORUL: Poria, ica Popescu, din care ali confrai ai notri au vrut s fac cu orice pre o eteric eroin de roman sentimental. VECINUL (revoltat): S-a sesizat Parchetul i s-a sesizat Ministerului de rzboi. VECINA (aflat n treab): Sperm c att justiia ct i suprema autoritate militar i vor face datoria fa cu acest tip i infam i ridicul de btu. (l indic energic pe Cicerone cu cel mai acuzator deget). MEDIATORUL: Vom reveni! Se stinge lumina. Rmn funcionnd ecranele, dar nu mai este nici o emisiune, sau sunt treceri brute prin diferite canale cu imagini cnd extrem de violente, cnd extrem de lirice.

115

JAS

JAS

ACTUL V
n plin strad, aparent alt criz! Reportera i cameramanul transmit n direct. n spatele ei stau, epeni, cu privirea aintit n camer, cei trei vecini i trectorul. Se vede peretele casei familiei Popescu i umbrele proiectate pe el. Treptat, pe acest perete, apare proiectat transmisia n direct de la faa locului. Pe msur ce se desfoar aciunea, cte o umbr din interiorul casei crete din ce n ce mai mult pe perete i, n cele din urm, dispare, aprnd n strad personajul n carne i oase, de unde privete curios sau plictisit, dup caz, la cele ce se ntmpl. REPORTERA: Ieri sear, un atac infam a fost ndreptat n contra directorului nostru, domnul Constantin Mihilescu, n piaa teatrului. Vom reconstitui pentru dumneavoastr, de la faa locului, situaia. (Vecinii se organizeaz rapid i sunt pregtii de aciune. n cas, o umbr crete treptat, foarte mult, apoi dispare brusc, moment n care apare n strad Miu Z. i privete curios ce se ntmpl). Pe cnd d-sa voia s treac drumul ctre fotografia Mandy, trei ini care aveau aerul a fi ntr-o stare de ebrietate patent, ridicndu-se de pe scaune de dinaintea berriei Gambrinus... (cele dou vecine i trectorul fac corp comun i se distaneaz de vecinul revoltat) i-au tiat drumul. Unul dintre ei l interpeleaz cu cuvintele: TRECTORUL (spre vecinul revoltat, citind de pe o foaie de hrtie): Dumneata eti domnul Constantin Mihilescu, directorul postului? (ntre timp, au ieit din cas Cicerone cu Zamfira Popescu) VECINUL (revoltat, citete de pe o hrtie, serios i foarte concentrat): Eu! i ce poftii?! Cum v numii? Cu cine avem onoarea? REPORTERA (atent s fie riguros respectat scenariul):... ntreab, rznd, amicul nostru, retrgndu-se civa pai. (Vecinul revoltat se d trei pai napoi, clcndu-l pe Miu Z. care privea curios i amuzat). TRECTORUL: Sunt doctorul Miu Zaharescu. Cum i-ai permis s te iei de numele de Zaharescu? (Se mrete o umbr i iese din cas i Poria. Pare plictisit i are cearcne vinete evidente. Fumeaz. Se uit dup Miu, cu o privire piezi. i aduce cu ea, din cas, un scaun, pe care se aeaz cu spatele la public.) REPORTERA: Zicnd acestea, beivul aplic o lovitur puternic cu bastonul peste capul directorului nostru; (trectorul aplic o lovitur de baston respectnd strict scenariul i l lovete de-a binelea pe vecinul revoltat, care este foarte surprins i cade). Din nenorocire, ns, bastonul fu mpiedecat de plrie i nu atinse dect uor sfrcul urechii amicului nostru. (Trectorul i d seama c a greit, dar este prea trziu, situaia scap de sub control i o btaie general ncepe pe loc). Mai multe persoane srind, mizerabilii agresori care erau numitul erou i ridicul i infam al dramei din strada Fidelitii (transmisia se aude tot mai greu din cauza glgiei fcute de cei care se bat) i doi interni doctoranzi, s-au suit degrab ntr-o birj i au fugit de furia mulimii indignate. (Cicerone i Miu intr i ei n grupul care se bate, situaia fiind

116

confuz i netiind nimeni clar dac ei vor s se bat sau s-i despart pe ceilali. Toi cei prezeni pe scen sunt antrenai n conflict. n cele din urm, conflictul se stinge.) REPORTERA: Parchetul a fost sesizat. (Cicerone i Zamfira se aeaz i ei pe nite scaune aproape de Poria, cu spatele la public.) TRECTORUL (scuturndu-i hainele i ncercnd s dreag situaia creat): Denunm consiliului sanitar faptul mielesc al celor trei felceri i cerem o pilduire sever. VECINUL (revoltat): nelegem ca un doctor s-i ucid fr rspundere bolnavii cu clistirul i scalpelul; dar trei doctori s fac un consult pentru a ucide cu parul pe strad oamenii sntoi... MIU Z. (oarecum amuzat):... asta e prea mult! REPORTERA: Dac domnul director general al serviciului sanitar nu-i va spune cuvntul, vom reveni! Se stinge lumina. Peretele casei familiei Popescu este un ecran TV imens pe care nu se mai vd dect treceri brute prin diferite canale cu imagini cnd extrem de violente, cnd extrem de lirice. ntre timp, cei trei vecini, trectorul, Miu Z. i reportera s-au aezat, i ei, pe cte un scaun lng Poria. Stau toi, aliniai foarte aproape unul de altul, ca i cnd ar fi un rnd de spectatori la un cinematograf. Se uit fix la imaginile care se succed ntr-un ritm rapid. La un moment dat, apare o burtier pe care este scris un anun. Este scris destul de mic astfel nct vecinul revoltat se ridic i se apropie. l citete cu voce tare. VECINUL REVOLTAT: Doctorul Miu Zaharescu a fost suspendat de ctre consiliul sanitar din postul de medic de plas pentru neglijen n serviciu. Fiecare primete vestea diferit: unii se bucur, alii aprob din cap, alii aplaud, iar Miu i Poria nu schieaz nici un gest. Vecinul revoltat se ntoarce la locul lui pe scaun. Urmeaz un moment lung de tcere, dup care, brusc, toi ncep s interacioneze ntre ei i, treptat, toat situaia se transform ntr-un joc al telefonului fr fir. De la un capt n altul al irului se transmit diverse cuvinte i propoziii, fiecare spunnd la urechea vecinului din stnga ce a auzit de la vecinul din dreapta. Ultima din ir este reportera. Pe msur ce jocul lor se desfoar, pe burtier va scrie rezultatul jocului. Vecinul revoltat se ridic i se apropie de ecran s vad. Citete cu voce tare. VECINUL (revoltat): Aflm cu deosebit plcere logodna gentilei domnioare Poria Popescu, fiica Doamnei Zamfira Popescu i a repausatului profesor, veteran al corpului didactic, Nerone Popescu cu Se ntoarce la locul lui pe scaun. Jocul continu. Mna Poriei trece peste capul mamei sale i i crpete una lui Miu, care se execut rapid i se ridic s mearg s citeasc mai de aproape ce scrie pe burtier. MIU Z.: Simpaticul doctor n medicin dl. Miu Zaharescu! Se ntoarce la loc, plin de lauri. Jocul ncepe iari. Zamfira se ridic de pe scaun, curioas s citeasc de aproape ce mai scrie.

117

JAS

JAS

ZAMFIRA: ndat dup cununie, tnra pereche va pleca la Montpellier. Zamfira se ntoarce la loc, intuindu-l pe Miu cu o privire criminal. Jocul continu. Mna Poriei l lovete din nou peste cap pe Miu, care se apropie din nou de burtier de unde citete: MIU Z.: Unde eminentul elev al facultii noastre merge a-i completa cercetrile tiinifice. Se ntoarce la loc. Jocul continu. Vecinul revoltat se ridic i citete de pe ecran. VECINUL (revoltat): Felicitrile noastre clduroase tinerei i (fr s ntoarc privirea spre el, mna Poriei i mai crpete una scurt peste cap lui Miu) simpaticei perechi! Pe burtiera de pe ecran, se repet anunul la infinit, n timp ce pe ecran se succed imagini cu spectaculoase focuri de artificii. Toat lumea de pe scen ncepe s aplaude, se ridic n picioare i se ntorc spre sala pe care o aplaud ndelung. SFRIT

Groaznica sinucidere de pe strada Fidelitii

de I.L. Caragiale
Adaptare de Ioana Mlu

Scena 1
O garsonier umil, n partea din dreapt a scenei distingem un pat pe role, n penumbr, doar colul patului este luminat, pe pat sunt cteva ziare. n mijloc vedem o mas de lemn i dou scaune din lemn, n spate pe un perete st agat un tablou vechi, o veche fotografie de familie, tatl, mama, fiul i fiica. Spre stnga scenei, peretele se desparte i prin deschiztur vedem un WC, o chiuvet i o oglind care se reflect spre public. n colul extrem stng al scenei, vedem ua de intrare a garsonierei. La mas, pe scaun, vedem o femeie de 44-45 de ani, domnioara Poria Popescu, mbrcat n haine de cas, o rochie nflorat, n picioare poart nite papuci de cas roii. Poria mnnc cu poft i bea apoi un pahar mare cu lapte, toat aciunea dureaz cinci minute. Poria (vorbete in timp ce mnnc): Mamio, eu nu mai pot s triesc! eu vreau s mor!... Ai s vezi!... (se ridic i merge spre fotografie). Dar dac mor, jurmi, mamiico, jur-mi c o s-mi pui pe mormnt boboci de trandafir! Boboci, bobocei (spre public) ngerai, lumnrele, panglicue, prjitur de vanilie, musafirii, cozonacul, rochia de mireas, invitaiile, butonai de argint, pantofiori albi cu toc, hinua de costum apretat, orezul pe treptele bisericii, dansul mirilor, papionul negru strns, cadourile, florile de zahr de pe tort, voalul de mireas,

118

mirosul de tmie, coroniele, jurmintele, felul nti, felul doi, ampania, uralele, mama, tata, friorul meu Cicerone, eu... Domnioara suspin, iar pe fundal se aude melodia Come rain or come shine, orice interpretare poate fi utilizat. Poria fuge la baie, aprinde lumina i se aeaz pe toalet, ncepe s plng cu mai mult energie i, din cnd n cnd ngn pri din melodie. PORIA: Toate sunt pregtite.... dar unde e iubielul, soiorul meu? Miule, pe cine vindeci tu acum, doftoraul meu? La naiba, Miule, nimeni nu se potrivete ca noi doi, tu chiar nu nelegi, suntem suflete-pereche! Poria strig cu putere i apoi se linitete subit. i las rochia jos, trage apa i revine n camer. Pe mas e o grmad de gmlii de chibrituri, i umple paharul cu rachiul dintr-o sticl, aflat pn atunci sub mas, ia gmliile i le dizolv n pahar i atept. Scena dureaz 3 minute. Poria ia paharul i nghite licoarea. Se las pe sptarul scaunului i se uit la public. PORIA: Acum vreo 4-5 ani, un tnr student srac de vreo 21 de ani, prieten cu Cicerone Popescu, ndat ce dete bacalaureatul i se nrol ca voluntar, se aez n pensiune, ntr-o odaie mobilat, la doamna Zamfira Popescu, cu cas, mas, ngrijire, n fine, de toate. Tnrul Miu Z..., foarte vioi i drcos, limbut i caraghios, nu ntrzie s inspire Poriei una din acele pasiuni cari decid de viaa unei femei. n curnd o relaiune amoroas nebun se contract ntre ei. Aceast relaiune a durat pn mai acum vreo dou luni, cnd tnrul, care studia medicina i pe care toi l numeau pentru aceasta doftoraul, i lu diploma, i imediat, avnd oarecare protecii mama lui este jupneas-n cas la moia unui nalt personaj cpt un post de medic de plas. i poate oricine nchipui lovitura ce doftoraul i-o dete Poriei, cnd i spuse c el are s-o prseasc i s mearg la post. Fata ncepu s-i fac nite scene, aci duioase, aci fioroase, aa nct el nelese c pasiunea ei contrariat brusc ar fi primejdioas, i astfel se hotr s joace comedia. Pentru a adormi temerile victimei sale i a o asigura c i-a schimbat cu desvrire hotrrea de a o prsi, el alerg la ajutorul unui prietin redactor, fcndu-l s-i publice prin ziarul Lumina urmtoarea noti: Aflm c tnrul doctor Miu Z, care i-a susinut cu un succes strlucit teza sa despre Simptomele la diverse intoxicri violente, i care a fost numit doctor de plas, refuz categoric a primi acest post. Era n adevr absurd ca un aa distins elev al Facultii noastre de medicin s se nfunde ntr-o provincie. Tnrul doctor e hotrt a rmnea n Bucureti, unde va practica arta sa, ateptnd s se prezinte la primul concurs pentru obinerea unui post la vreunul din spitalele Eforiei. Nu ne ndoim de succesul simpaticului nostru amic. PORIA: Ultima umbr de bnuial i de temere a domnioarei Popescu fu risipit prin citirea ACESTOR rnduri. Ba ceva mai mult, tnra sentimental, vznd rentoarcerea iubitului ei, deveni i mai pasionat. Ea nu tia c totul este o fars. Nu-i putea nchipui, n naiva ei sinceritate, ce surpriz i pregtea acela pe care-l adora. Doftoraul nostru, ca s poat pleca fr vorb i s-i ia i bagajul, care consista ntr-un geamantan i cteva cri, fcu un plan infernal. Obinnd un bilet de loj la Dacia probabil un

119

JAS

JAS

bilet de favoare, cci se va vedea c individul nu era dect un chilipirgiu merse cu damele, mama i fata, la teatru. Peste cteva minute dup ridicarea cortinei, pe cnd damele urmreau cu cel mai viu interes desfurarea comediei, el se scul i, pretextnd c merge la bufet s le aduc prjituri i ap rece, plec frumuel din loj. Cobor, iei din teatru, se arunc ntr-o birje, merse acas, i lu bagajul, se duse la gar i se sui n tren. Un moment femeile crezur c doftoraul s-a ncurcat la bere n bufet, dup obicei. Dar, trecnd i actul al doilea, o idee trecu ca un fulger prin mintea tinerei abandonate. Repede alergar acas. Intrar n odaia lui: bagajul i crile nu mai erau acolo. Domnioara Popescu a avut o criz nervoas ngrozitoare, din care nu i-a revenit dect tocmai a doua zi. De atunci, disperarea ei a mers tot crescnd pn ieri, cnd durerea moral devenindu-i insuportabil, s-a hotrt a pune capt nenorocirii sale prin moarte. Poria se ridic i se duce lng pat. Se ntinde pe pat, i aeaz perna i respir de cteva ori adnc apoi strig. PORIA: Mor! mor! ah! Miule, fii fericit! Scpai-m! scpai-m! sunt nc tnr! Nu! nu! nu vreau s mor! Se stinge lumina.

Scena 2
Se deschide uor, ua i se aud paii cuiva pe scen. Persoana are comportamentul unui ho nendemnatic, care intr n casa cuiva pentru a terpeli cteva bunuri. Se aprinde lumina i auzim muzic de oper. Houl este Miu Zaharescu, care, surprins de muzic, intr ntr-un fel de stare de panic comic i ncepe s caute prin camer crile lui i geamantanul su. Le gsete sub pat i le trage uor afar, n timp ce ochii lui sunt aintii asupra Poriei, care doarme linitit. i ia geamantanul, i-l aeaz lng u i revine la capul patului. Miu prinde patul cu ambele mini i pe muzic de oper l mpinge i danseaz cu el prin camer, cu tot cu Poria n el. Se preface c este o ambulan i o duce pe domnioar la spital. Miu: Nino-nino-nino. (face ca maina de salvare). Poart un dialog de unul singur schimb de roluri. MIU: A putea s-o vd pe domnioara Poria? Tnra? cu chibriturile? Ehei! dumneata s fii sntos. A murit! Ei, a! Atunci? Nu mai este aici! I-a trecut i i-am dat drumul. Adineaori a plecat mititica cu mamiica! (rde). Dac n-a luat chibrituri destule! Cine stric? Dar mi se pare c o duzin de cutii mari Ei, a! nici o duzin de gmlii Pentru domnioara Poria a fost poria prea mic; cum e dumneaei solid, i trebuie o porie mult mai zdravn! (rde cu poft). Se sturase bietul doftoraul n sfrit a scpat! Mare rbdare a avut! nchipuie-i, atia ani de-a rndul, tot o porie, i ce porie! Muzica se oprete, iar Miu las patul i se aeaz pe scaun. MIU: Ct prpastie este ntre educaiunea spiritului i educaiunea inimii, i cum neglijnd pe aceasta din urm nu poi, cu toat nvtura, produce dect montri

120

sociali. La ce alt profesiune se cere mai mult dragoste i mil de aproapele su, mai mult delicatee de sentimente, mai fin pricepere a cutelor sufletului omenesc? Medicul! Dar medicul este un duhovnic mngietor; el trebuie s se apropie de nenorocitul suferind cu blndeea cu care Mntuitorul s-a apropiat de Lazr: numai astfel tiina, ajutat de nlarea sufletului, poate face miraculul! Mne, aceti tineri vor fi medici, i astzi rd i-i bat joc, ntr-un mod att de vulgar, de suferina extrem care a determinat pe nefericita tnr s prefere luminii vieii bezna nimicului! Iat roadele naltei noastre culturi universitare! Foarte mulumim de aa cultur! Miu se ridic de pe scaun i merge spre u, i ia bagajul i cu aceeai atitudine de ho iese din camer. MIU: Dar, n fine, bine c a scpat biata fat!

Scena 3
Poria se trezete i se aeaz pe marginea patului. Poria: Tnr, amgit, delsat, abandonat, nenorocit... 44-45 de ani (ncepe s plng). ica tu eti, tu eti? i aduci tu aminte cnd Nerone Popescu, taic-tu, i cldea casele, parc-l vd n cma de noapte i-n papuci, conducnd lucrrile zidriei n persoan i njurnd n ungurete pe salahori... era n vacana mare... erai feti mricic i te jucai cu ppuile. (plnge) Tnr, delsat......ica, ica... ai mpreun cu mama ta, dup legea veche, pensia veteranului profesor Nerone Popescu, de la care a mai motenit casele din strada Fidelitii, dou prvlii de crcium, cu pivni, grdin i vie n strada Viioara, producnd net 1200 lei anual; apoi se zice c avea i vreo 12 mii de lei n bonuri la casa de depuneri; dintre acetia ns se presupune c ai fi atins ceva pentru cheltuielile de studii ale doftoraului. (plnge)... Draga de ea... Foarte romanioas. ineai mult la societatea tinerilor studeni, slbiciune contractat de demult, de vreo douzeci i cinci de ani, de pe cnd tatl tu Nerone inea n mahala o mic fabric de bacalaureat. De altminteri, toi mahalagiii zic: unde sare capra, sare i iada; se pare c i mamia a avut odinioar mult slbiciune de boboci. De vreo trei-patru ani acuma ai primit n pensiune pe tnrul Miu (plnge), student n medicin, i imediat ai contractat pentru el o pasiune nebun. Medicinistul, biat srcu, gsind aa de clduros adpost i culcu, nu cutase deloc a contraria pasiunea gazdei sale, care era o binefacere cereasc pentru el; din contra, o alimentase cu mult metod. Aceast relaiune destul de nepotrivit dur pn ce, dup civa ani de studii, tnrul i susinu teza. De mult i erau peste cap favorile tale ica; se hotr s scuture jugul cnd nu mai avea nevoie s-l poarte. Strui i, prin proteciuni, cpt un post de medic de plas. Cnd voi s plece, pasionat, puse piciorul n prag: scene sfietoare, rugciuni fierbini, ameninri teribile de sinucidere i chiar de asasinat. Doftoraul plictisit, neputnd pleca fr bagaj i voind s evite scandalul n mahala, se hotr s recurg la un subterfugiu, la aceea ce ierte-ni-se expresia tipic i consacrat n argoul studenesc se numete un chiul. Cteva zile se prefcu apucat de o rentoarcere de pasiune turbat, apoi, cnd adormi bine orice prepus, te conduse pe tine i pe mamia; v ls n loj, i el cu bagajul se sui n tren pentru a se prezenta la post.

121

JAS

JAS

Poria merge la mas, i aprinde o igar i o fumeaz toat. ncepe melodia Come rain or come shine.

Scena 4
Pe muzic, ua de la intrare se deschide i doi brbai intr i se plimb relaxai prin garsonier ca pe Bulevard. Din baie ies ali doi indivizi, un ofier de intenden (care este de fapt Miu) i un elev de administraie, care se ndreapt, agresivi, spre primii doi brbai. ELEVUL: M rog, dumneata eti domnul Mihail Constantinescu, directorul pamfletului care se intituleaz Lumina? PRIMUL BRBAT: Eu! ELEVUL: Eti un miel! PRIMUL BRBAT: i cine eti d-ta, m rog, care-mi spui aceasta? ELEVUL: Sunt Cicerone Popescu! Ai atacat familia mea! i-ai permis s ataci familia Popescu! (i d un pumn n fa Brbatului.) Cei doi se ncep s se bat, n timp ce Poria st cu picioarele pe mas i chiuie. OFIERUL DE INTENDENA (MIU): D-ta eti domnul Constantin Mihilescu, directorul Aurorei? AL DOILEA BRBAT: Eu! i ce poftii? Cum v numii? Cu cine avem onoarea? OFIERUL DE INTENDEN: Sunt doctorul Miu Zaharescu! Cum i-ai permis s te atingi de numele de Zaharescu?! Cei doi se ncep sa se bat, n timp ce Poria st cu picioarele pe mas i chiuie.

Scena 5
Poria se d jos de pe mas i strig. PORIA: Hei, stop! (Brbaii se linitesc. Poria nainteaz spre public.) Stteam ntins pe pat i capul nu mi oprea din vjit. Miule... erai totul pentru mine, eram obsedat, ai intrat n viaa mea i ai clcat n picioare tot. (rde.) Se ntoarce cu faa spre brbai, i pup pe frunte. Le aranjeaz cmile. Ia paharul, l umple cu lapte i i-l d lui Miu. Miu bea laptele i aeaz paharul pe mas. Apoi se aeaz pe scaun, i aprinde o igar, trage un fum. Scoate din buzunar o hrtie i citete. MIU: Doctorul Miu Zamfirescu a fost suspendat de ctre consiliul sanitar din postul de medic de plas pentru neglijen n serviciu. (Bag hrtia napoi n buzunar, trage din igar trist i se uit la ceilali.) Poria vine lng el i se aeaz pe genunchiul lui, l srut pe obraz. Ceilali brbai ies din imobilismul lor i i fac treab prin garsonier. PORIA (rde): Felicitrile noastre clduroase tinerei i simpaticei perechi!!! Muzica: Come rain or come shine. Se stinge lumina. Sfrit

122

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu
JAS

Eugenio Barba

A Theatre of Rupture
A Theatre of Rupture is a text that Eugenio Barba wrote in 1964, when he was 28 years old and when Odin Teatret had only started up as a group of young amateurs settled in Oslo. It is a historical document that represents Barbas first attempt at defining the spirit of his group, which was grounded, from the outset, on the idea of a theatre that comes out of a strong motivation: vocation. Some of the ideas that formed the foundation of Barbas theory and that were essential in defining the identity of Odin Teatret had been sketched out in this text, in the typically aggressive and enthusiastic style of a young outsider: the ethical dimension of the profession, his view on educational theatre, the thought of leaving everything behind in the pursuit of personal freedom, etc.

Key words: Eugenio Barba, Odin Teatret, performance, Grotowski

123

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu

JAS

Nic Ularu

About Mama and LaMaMa

This article tells the story of the famous New-York theatre, LaMaMa, focusing on its contribution to the development of experimental theatre in the USA and throughout the world. Since 1961 Ellen Stewart, founder and managing director of LaMaMa ETC Theatre, has concentrated her efforts on coordinating the activity of this extremely important institution. She is an all-round theatre specialist, having directed a significant number of performances presented in America, Uruguay, Argentina, Austria, Italy, Turkey, Israel, Philippines, Haiti, Cameroon, Zaire, Central African Republic, Senegal, Nigeria, Brazil, Morocco, Bulgaria, and former Yugoslavia; she has been awarded honorary titles by 15 top universities throughout the world and has received, over the years, prestigious lifetime achievement awards. During the years of isolation of Eastern European Culture by the communist regimes, Ellen managed to bring to America, since 1967, personalities that have greatly influenced world theatre, such as Jerzy Grotowsky, Tadeusz Kantor, or Andrei erban.

Key words: Ellen Stewart, off-Broadway, direction, stage design, performance, award, OBBIE, Tony, Oscar.

124

Daniela Magiaru

Bare-handed Theatre

The text explores several fundamental issues: the genuineness of the artistic endeavor (of both the director and the actor), the verisimilitude, the interaction with the audience, the form and content of the performance, and the various forms it may take. Daniela

Magiaru discusses the construction of several elements in the productions of the Maladype theatre company in Budapest, which rethink the traditional stagecraft patterns and the audience-performance relationship.

Key words: Maladype, Balzs Zoltn, audience, performance, communication.

125

JAS

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu

JAS

Stanca Scholz-Cionca

No Subtitles: the Clash of Dialects in Farewell Songs by Hirata Oriza

The crisis of the story and the shrinking of the characters importance, diagnosed in several trends in contemporary theatre, are also integral features of the theatre of body language. Rather than individual the mundane, typically characterized by characters, the more or less homogeneous the special attention it gives to language, groups are given the power of action on more specifically to the breakdown of Hirata Orizas stage, challenging the dialogue. Putting together bits of reality clichs of group psychology. A topand bits of language from playwrights rated situation is, of course, the meeting, generally labeled as hyperrealist or on stage, between groups of different minimalist (Pavis), it settles resolutely nationalities and cultures. A case in point on the territory of language practice is the play that the author of this article and communicational interaction proposes to analyze, a play whose main (Ryngaert). A similar movement took subject is the common grief of a Francoplace in Japan during the 1990s, the Japanese family and whose production leading exponent of which is Hirata Oriza context is a common project of Japanese (born in 1962). In his plays, which he likes and French artists; which cannot but lead to call colloquial, flat dialogue, loaded to unusual and fascinating transcultural with linguistic stereotypes, denounces interactions, on every level of the the ideology of a slightly repressive performance. and authoritarian social system and is supported on the stage by the appropriate Key words: subtitles, Japan, language, Seinendan, dialogue

126

Professor Constantin Chiriac, PhD

Folk Poetry, a Major Source for Performance

The study discusses, in its first section, one of the most important aspects of folk poetry, i.e. orality, which, in the authors view, is an essential condition for performance. Thus, one of the central elements of this dimension is the folk performer, who can assume various stances, depending on the artistic genre that he or she is performing. The rhetoric dimension and the possibilities it offers for performance is explored in the second section, with an emphasis on the types of balladic discourse and on the relationship between performer and rhetoric context. Lastly, the article discusses the archetypal dimension of folk poetry and the relationship between oral (folk) poetry and written (literary) poetry.

Key words: folklore, performance, aechetype, ballad, poetry, text, discourse.

127

JAS

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu

JAS

Sorin Crian

The Tones of Metaphor or On Playing with Similarity

The theatre metaphor preserves forceful relationships, visible or hidden, with different areas of human knowledge. Psychoanalysis, philosophy, fine arts, performance all these compete to define theatre metaphor and the organization of the scenic language. This study proposes an incursion into the different concepts that describe the metaphor, as well as an assessment of the prevailing aspects that make theatre a form of self-knowledge.

Key words: theatre, metaphor, psychoanalysis, aesthetics, philosophy of language

128

Ion M. Tomus, Assistant Professor, PhD

The Characters Exile in Eugene Ionescos Plays

This study discusses the characters exile in Ionescos drama from a strictly literary perspective, leaving aside any reference to the playwrights biography. The author identifies those moments in Eugene Ionescos plays when the characters experience some sort of inner exile, which results from their desperate struggle to preserve their human condition intact and to resist dehumanization, as is the case in Rhinoceros and The Killer. Exile does not always mean confinement within a different, strange geographical place; one may experience it within a familiar setting or inside oneself. One of the conclusions of this study is that the characters drama, rooted both textually and on the stage in the absurd, is partly generated by the characters exile in Eugene Ionescos plays.

Key words: Eugene Ionesco, absurd, exile, character, human, drama, biography.

129

JAS

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu

JAS

Alexandra Pazgu, Junior Teaching Assistant

Excerpt from the BA Dissertation Entitled Death of the Character in Postmodern Theatre: The Death of the Character a Trend in Postmodern Theatre. Case Study: Sarah Kane

Sarah Kane is one of the most prominent voices of the in-yer-face movement, which developed during the 90s in England. The group of in-yerface playwrights were the advocates of a relentless search for new theatrical possibilities, and the discoverers of a new aesthetics, often described as aggressive and confrontational. The mainspring of this movement was the presentation of Sarah Kanes play Blasted on the stage of London Royal Court in January 1995.

This study does not discuss the impact made by the production of Sara Kanes plays, but focuses instead on the way her plays, and especially her characters, are constructed, in order to highlight the significant change her drama has brought in terms of perspective on character or the disappearance of character in postmodern theatre.

Key words: Sarah Kane, character, action, paradigm, deconstruction, language.

130

Claudia Maior

The Nude on Stage

The exposure of ones naked body on the contemporary stage is a form of revolt at the impossibility of recuperating Biblical time and space, as well as against social, ethical and moral rules. Today, the audience relates differently to the image conveyed by the actors body. Contemporary directors tend to concentrate more and more on the actors live body, from which the whole conception of the performance derives, in an acting area that may be the light itself, which contains body movement.

The taboo on the nude on stage comes from the fear of incest, one of the greatest fears of primitive societies. The audience and the actor, facing one another, are consciously breaking one of the strongest taboos, one that has the power to awake in them the latent memory of the beginnings. The reflection of the naked body in a stage image can purge us of humanitys greatest unconscious fears.

Key words: body, nude, stage, theatricality, actor, taboo.

131

JAS

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu

JAS

Florin Coule, Teaching Assistant

The Cinematographic Image in Theatrical Space

The study from which this article has been excerpted represents an important contribution towards a more comprehensive description of the role played by the cinematographic image in contemporary theatre. The article contains four sections: Theatre and Cinema, Between Theatrical Convention and Specific Multimedia Elements, Theatrical Illusion and Filmic Illusion, and Non-conventional Theatrical Spaces (The Sibiu International Theatre Festival). The author approaches the relationship between the cinematographic image and theatrical space diachronically discussing the successive stages it has gone through over the years as well as synchronically providing a survey of the major critical perspectives on the matter, held by some of the best-known contemporary film and stage directors.

Key words: theatre, cinema, space, image, director, actor.

132

Dan Glasu, Associate Professor, PhD

I.L. Caragiale: Stage Interpretations in the Last Decades of the Twentieth Century.
Directors Views and Concepts: Sic Alexandrescu; Stage-design Particularities in Stormy Night. Observations on the Directors Notebooks

This article discusses one of the most important performances directed by the great Romanian director Sica Alexandrescu, Stormy Night, as it is described in The Directors Notebook. This book is an invaluable document, in which Sica Alexandrescu has told the

story of each line, of each scene, and of the way each character was constructed. The directors aim was to produce a performance as faithful to Caragiales text as possible. Dan Glasu reviews the show using the written document that has come down to us.

Key words: theatre, Ion Luca Caragiale, performance, Sica Alexandrescu, direction, character, scene, stage.

133

JAS

REZUMATE N LIMBA ENGLEZ Abstracts traducere de asist. univ. dr. Anca Tomu

JAS

Professor Mircea Tomus, PhD

Dramatizing I. L. Caragiales Short Fiction

This article is an extended comment on two dramatization exercises that were part of a course in the Technique of Dramatic Writing included in the curriculum for the second-year students in Theatre Studies and Cultural Management. The text proposed for dramatization was a difficult one The Dreadful Suicide on Fidelity Street by I. L. Caragiale and the students who took up the challenge were Alina Trifonov and Ioana Mlu, currently graduates of Lucian Blaga University, Sibiu, in Theatre Studies and Cultural Management.

Key words: dramatization, Ion Luca Caragiale, movie, theatre, course, technique, dramatic writing.

134

Bios And ContACts

Eugenio Barba was born in 1936 and grew up in the village Gallipoli, Italy. In 1954 he emigrated to Norway to work as a welder and sailor. He studied French and Norwegian literature, as well as History of Religions at Oslo University. In 1961 he went to Warsaw to study theatre direction at the State Theatre School, but he dropped out a year later to join Jerzy Grotowski, who at that time was artistic director and leader of Teatr 13 Rzedow in Opole. He stayed with Grotowski for three years. In 1963 he traveled to India, where he had his first encounter with Kathakali theatre. In 1964, Eugenio Barba returned to Oslo, planning to work as a director, but as he was a foreigner, he was not welcome in the profession. Hence, he decided to start his own theatre. He gathered a group of young people who had not passed their admission test to Oslos State Theatre School, and created the Odin Teatret on October 1st, 1964. Their first production, Ornitofilene, by the Norwegian author Jens Bjrneboe, was shown in Norway, Sweden, Finland and Denmark. Barba was subsequently invited by the Danish municipality of Holstebro, a small town in the Northwest, to create a theatre laboratory there. He was offered an old farm and a small sum of money to begin. Thus, the director decided to make Holstebro the base for the Odin Teatret. In 1979 Eugenio Barba founded ISTA (International School of Theatre Anthropology). During the past forty-five years he has directed over seventy productions with the Odin Teatret and with ISTA Intercultural Theatrum Mundi Ensemble, some of which required more than two years of rehearsals. Among the best known are Ferai , Min Fars Hus (My Fathers House), Brechts Ashes, The Gospel According to Oxyrhincus, Talabot, Kaosmos, Mythos, Andersens Dream, Ur-Hamlet and Don Giovanni allInferno. He has also published many books, the most recent of which are The Paper Canoe, Theatre: Solitude, Craft, Revolt and Land of Ashes and Diamonds. He has been awarded honorary doctorates from several prestigious universities and has received many important awards. Institutional Affiliation and Contact: Odin Teatret, .O.Box 1283 DK-7500 Holstebro, Denmark, odin@odinteatret.dk Nic Ularu is a Professor of Theater at the Department of Theater and Dance of the University of South Carolina, USA. Nic Ularu is the recipient of the OBIE award for outstanding achievement in Off-Broadway theater in New York (2003) and of the Scenography Prize of the Union of Fine Arts of Romania (1992). He has extensive scenography credits in USA and Europe, including theatres in Sweden, Northern Ireland and Romania. Besides his national and international scenography activity Nic Ularu is a playwright and director. His recent freelance work as playwright and director includes several acclaimed productions at LaMaMa ETC - New York, Teatrul Foarte Mic, Bucharest - Romania, O Teatret - Sweden, National Theatre of Constanta - Romania, and National Theatre of Cluj - Romania. Nic Ularu was the head of scenography at the National Theatre of Bucharest - Romania, and served for four years as a board member of The European League of the Institutes of the Arts (ELIA), Amsterdam, The Netherlands. He has taught scene and / or costume design in Romania, Germany, Sweden, UK, Italy, Denmark and Hong Kong. Prior to USC he taught at Smith College, National Theatre School of Denmark and The University of Theatre and Film, Romania. Ularus designs appeared in the USA national entries at the Prague Quadrennial International Exhibitions

135

JAS

JAS

Bios And ContACts

of scenography in 2007, 2003 and 1998. In 2005 Nic co-designed the exhibit and designed the poster of the World Stage Design Exhibition, Toronto Canada. He was appointed by United States Institute of Theatre Technology as the leading designer and curator of the USA National Exhibit at the Prague Quadrennial International Exhibition of 2007. He is the member of: USITT - United States Institute of Theatre Technology, OISTAT International Organization of Scenographers, Theatre Technicians and Architects, IAAPInternational Association of Fine Artists. Institutional Affiliation and Contact: University of South Carolina, Department of Theater and Dance, Columbia, SC 29208 unic@sc.edu The Talking Band Theater Company Resident scenographer, PO Box 293, Prince Station, New York, NY 10012 UniArt Theater Co. Artistic director, 106 Prospect street, Columbia, SC 29205, nic.ularu@ uniarts.us Daniela Magiaru is a translator, teacher and PR assistant at Csiky Gergely Hungarian State Theatre, Timisoara. A graduate of the Faculty of Letters, History and Theology, she received her PhD from the West University of Timisoara in 2008, with a thesis entitled Dramatic Patterns: Eugene Ionesco, Matei Visniec. She is a constant contributor to Orizont magazine; she has published a number of articles, essays, and interviews in prestigious cultural journals and magazines: Viata Romaneasca, Idei in dialog, Aurora Magazin, Teatrul Azi. She is currently at work on a new volume on Matei Visniecs drama. Institutional Affiliation and Contact: Csiky Gergely Hungarian State Theatre, Timisoara. 2 Alba Iulia St, 300077, Timisoara. danielaboboiciov@gmail.com

Stanca Scholz-Cionca
Born in Romania, Stanca Scholtz-Cionca has taught Japanese Literature and Culture at the universities of Mnchen, Berlin and Oslo. Since 2000 she has been a tenured professor with the Department of Japanese Studies at Trier University, Germany. Among the books she has published to date are: Aspekte des mittelalterlichen Synkretismus im Bild des Tenman Tenjin im N, 1991. Kygen: Entstehung und Morphologie im 17. Jahrhundert, 1998. Japanese Theatre and the International Stage (co-editor with S. Leiter), 2001. Befremdendes Lachen (co-editor with H.-P. Beyerdorfer), 2005. N Theatre Transversal (co-editor with Ch. Balme), 2008. Fnf Theaterstcke aus Japan (editor and translator), 2008. Institutional Affiliation and Contact: Universitt Trier, 54286 Trier; scholzst@uni-trier.de

136

 Constantin Chiriac is Professor of Drama at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of Drama and Theatre Studies, general manager of Radu Stanca National Theatre, Sibiu, director of the Sibiu International Theatre Festival and of the Open Market for Performance. In 2006 he received his PhD from Lucian Blaga University, Sibiu, with a study entitled Poetry as Performance. He has played over 45 roles on the stage and 17 in television productions. He is the recipient of numerous national and international awards. He teaches theoretical and practical courses in drama and film to undergraduate and MA students of theatre. Institutional Affiliation: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro

Sorin Crian Professor Sorin Crian is vice-rector of the University of Arts, Trgu Mure, editor-in-chief of the Theatre Studies journal Symbolon, director of the University of Arts Publishing House, expert evaluator and member of ARACIS (the Romanian Agency for Quality Assurance in Higher Education), expert evaluator of CNCSIS (National University Research Council) projects. He holds a BA in Drama from Babe-Bolyai University, Cluj-Napoca (the Faculty of Arts) and one in Chemistry from the same university (the Faculty of Chemical Engineering). He has a PhD in Theatre Studies (thesis supervisor: Ileana Berlogea) granted by UNATC, and is currently enrolled in a doctoral program at the Romanian Academy, George Bari History Institute. From 2000 to 2006 he was coordinator of scientific research at the Romanian Academy Library, Cluj (patrimony evaluation and research) and of the biennial publication Library and Research (volumes XXIII-200, XXIV-2004 and XXV-2006). During this period, he was also coordinator of the team of evaluators of the Librarys patrimony and treasury funds. He organized and participated in a number of antique book exhibitions. In 1985 he made his literary debut in the journal Tribuna with a short story entitled The Crab Merchant and in 2002 he published his first book a volume of literary criticism entitled The Worlds Circus in D.R. Popescus Work (Cluj-Napoca: Dacia Publishing House). He has published many studies, literary and theatre reviews, essays and short stories in various journals and magazines: Tribuna, Steaua, Teatrul Azi, Contrafort, Symbolon, Vatra, Minerva, Teatrul Naional, Apostrof, Sargetia, Biblioteca i Cercetarea, Thalia, Rampa, Jurnal teatral, Domino, Napoca Universitar, Caiete silvane, Mine, Mesagerul transilvan, Suplimentul literarartistic Tineretul liber, Libraria, Studia Universitatis Babe-Bolyai, Studia Dramatica. In 2003, the Ministry of Culture and Religious Denominations granted him the National Award for Young Artists for the book The Fools Game (Cluj-Napoca: Dacia Publishing House, 2003). Institutional Affiliation and Contact: the University of Arts, Trgu Mure, 6 Kteles St.,,540057, Trgu-Mure, Romania. Email: uat@uat.ro

137

JAS

JAS

Bios And ContACts

Ion M. Tomu is Assistant Professor at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of Drama and Theatre Studies. In 2006 he was the recipient of an important award for interpretation of contemporary literature and philosophy, on the sixteenth edition of the Lucian Blaga International Festival, Cluj-Napoca. In 2008 he received his PhD from the National University of Drama and Film, Bucharest, with a doctoral thesis entitled Realist and Nave Picturesqueness in Vasile Alecsandris, I. L. Caragiales, and Eugene Ionescos Plays and Their Stage Adaptations. He has published a number of studies, book reviews, theatre reviews, and essays in some of the most prestigious cultural magazines and academic journals in Romania. Since 2005, he has been co-editor of the annual Text Anthology published by Nemira for each edition of the Sibiu International Theatre Festival. Institutional Affiliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro

Alexandra Pzgu is an untenured Teaching Assistant with the Department of Drama and Theatre Studies at Lucian Blaga University, Sibiu. She is currently enrolled in an MA program in Dramatic Writing at the University of Theatre, Targu-Mures. She has been involved in a number of theatrical projects as an assistant director. In 2009 she collaborated with Odile Vanstenwinckel, as an artistic assistant, in the production of GEL. In 2008 she received her BA in Theatre Studies from Lucian Blaga University, Sibiu, with a dissertation entitled The Death of the Character in Postmodern Theatre. Case Study: Sarah Kane, Martin Crimp and Rodrigo Garcia. In 2007 she was a European volunteer for the program Luxembourg and the Greater Region, European Capital of Culture 2007 and worked as a youth project assistant in Luxembourg. At the age of 18 she made her literary debut in the volume Galateea. She has published several theatre reviews and articles in various magazines. She was the organizer of the first urban art fair in Sibiu (BAZART in August, 2009 and Merry Bazart in December, 2009). Institutional Affliliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro

Claudia Maior graduated in 2008 from the University of Theatre, Targu-Mures, with a BA in Theatre Studies. She is currently enrolled in an MA program in the Theory and Practice of Cultural Management at Lucian Blaga University, Sibiu. She is also working towards a PhD in Drama, with a thesis entitled Rules, Interdictions and Taboos in Western Theatre. From 2006 to 2008 she worked as a literary assistant at the Theatre Workshop (the University of Theatre, Targu-Mures) and since 2008 she has been a cultural marketing consultant at Radu Stanca National Theatre, Sibiu. She has published articles, theatre reviews and essays in various Romanian magazines. Institutional Affiliation and Contact: Radu Stanca National Theatre, Sibiu: 2, Corneliu Coposu Blvd., 550245, Sibiu. marketing@sibfest.ro

138

 Florin Coule is one of the youngest teachers in the Department of Drama and Theatre Studies, Lucian Blaga University, Sibiu, where he runs seminars and practical courses in Acting Techniques and Physical Flexibility and Posture. His experience as an actor at Radu Stanca National Theatre, Sibiu, has been instrumental in his work with the students. Since 2007, he has been enrolled in a doctoral program at the National University of Drama and Cinema, Bucharest, working on a PhD project entitled The Cinematographic Image and Multimedia Effecs in Contemporary Theatrical Performance. Institutional Affiliation and Contact: Universitatea Lucian Blaga din Sibiu, Facultatea de Litere i Arte, Catdra de Art Teatral. Bdul Victoriei, nr. 5-7, 550024, Sibiu, jud. Sibiu, cat.teatru@ulbsibiu.eo

Dan Glasu is Associate Professor at Lucian Blaga University, Sibiu, the Department of Drama and Theatre Studies. In 2008 he was nominated by UNITER (the Romanian Association of Theatre Artists) for best actor in a supporting role (Ilya Afanasyevich Shamrayev in Andrei Serbans production of The Seagull at Radu Stanca National Theatre, Sibiu). The same year, he received his PhD from the National University of Drama and Film, Bucharest, with a thesis entitled I. L. Caragiale Stage Interpretations in the Last Decades of the Twentieth Century. He teaches theoretical and practical courses in acting to undergraduate, as well as graduate (MA) students. Institutional Affiliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ ulbsibiu.ro

Mircea Tomu is Professor of Romanian literature at Lucian Blaga University, Sibiu, the Faculty of Letters and Arts. He was on the editorial board of the literary magazine Steaua, editor of Dacia Publishing House, editor-in-chief of the Transylvania journal, rector of Lucian Blaga University, Sibiu, head of the Department of Drama and Theatre Studies. He has participated in numerous conferences, colloquiums, symposiums, festivals, etc. He is the recipient of many prestigious awards, such as the Romanian Academy Award, the Writers Union Award, the award for literary criticism from the Lucian Blaga International Poetry Festival, Cluj-Napoca, etc. He is the author of many books and studies on I.L. Caragiale, Mihai Eminescu, Mihail Sadoveanu, the Romanian novel and Romanian poetry. He is a constant contributor to several Romanian academic journals and literary magazines. Institutional Affiliation and Contact: Lucian Blaga University, Sibiu, Faculty of Letters and Arts, Department of Drama and Theatre Studies. 5-7 Victoriei Blvd, 550024, Sibiu. cat.teatru@ulbsibiu.ro

139

JAS

JAS

VOLUME APRUTE N CADRUL FESTIVALULUI INTERNAIONAL DE TEATRU DE LA SIBIU

Studii i eseuri Constantin Chiriac. Poezia ca spectacol Constantin Chiriac. Spectacolul Poeziei Marina Davdova. Sfritul unei epoci teatrale George Banu. Dincolo de rol sau actorul nesupus Cristian Radu. Managementul cultural contemporan Cristian Radu. Construcia portofoliului de proiecte pentru programele Capital Cultural European Cristian Radu. Cultura: necesitate sau ornament? Regenerarea comunitilor urbane Dan Glasu. I. L. Caragiale Exegeze scenice din ultimele decenii ale secolului XX Dan Glasu. Dramaturgia lui Lucian Blaga. Note de lectur George Banu. Repetiiile i teatrul rennoit secolul regiei Pippo Delbono. Teatrul meu George Banu. Teatrul de art, o tradiie modern Eugenio Barba. Teatru. Singurtate, meteug, revolt Albume Album Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu 10 ani Album Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu 15 ani Mihaela Marin, Album Faust Antologii Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Violen, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 1996 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Identitate Cultural, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 1997 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Legturi, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 1998 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Creativitate, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 1999 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Alternative, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2000 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Provocri, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2001 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Puni, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2002 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Mine, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2003 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Moteniri, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2004 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Semne, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2005 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu mpreun, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2006 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Next, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2007 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Energii, antologie de texte Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu Inovaii, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2008 Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2009 Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu ntrebri, antologie de texte Antologia pieselor prezentate n seciunea Spectacole-lectur 2010

140

CENTRUL DE CERCETRI AVANSATE N DOMENIUL ARTELOR SPECTACOLULUI

Membrii fondatori ai CAVAS prof. univ. dr. Mircea Tomu prof. univ. dr. Doina Modola prof. univ. dr. Constantin Chiriac prof. univ. dr. Noel Witts prof. univ. dr. Mike Phillips prof. univ. dr. George Banu prof. univ. dr. Aurelia Corbeanu conf. univ. dr. Elena Popescu conf. univ. dr. Sebastian Vlad Popa conf. univ. dr. Dan Glasu conf. univ. dr. Valentin Nicolau conf. univ. dr. George Ivacu conf. univ. dr. Marian Rlea lector univ. dr. Cristian Radu lector univ. dr. Ion M. Tomu lector univ. drd. Diana Lazr lector univ. drd. Anca Bradu asist. univ. dr. Veronica Ptru asist. univ. drd. Diana Fufezan asist. univ. Mirona Tatu asist. univ. drd. Adriana Brz asist. univ. drd. Florin Coule asist. univ. Adrian Neacu prep. univ. drd. Ana Mujat prep. univ. drd. Radu Nica prep. univ. drd Luminia Brsan prep. univ. Melinda Martha Samson

141

JAS

JAS

ISSN 2067 144X

Faustul de la Sibiu marcheaz istoria scenei romneti ca Trilogia antic a lui Andrei erban, Rosmersholmul lui Aureliu Manea, Nepotul lui David Esrig, Revizorul lui Lucian Pintilie sau Cum v place a lui Liviu Ciulei. Spectacolcatedral semnat de Silviu Purcrete, nconjurat de o echip de actori i colaboratori, a fcut din acest Faust o exemplar reuit coral. ntr-un loc nedestinat teatrului, Faust-ul e o victorie a teatrului. A teatrului care vorbete despre lumea de ieri i cea de azi, despre btrnee i nevoia de a-i corija viaa, despre pierdere n noaptea Valpurgiei sub conducerea unui Mefisto de geniu i despre regsirea final, infantila mpciuire senin. Faust-ul lui Purcrete e o srbtoare a teatrului care i revel puterile pentru a ne confrunta cu destinul omului. O victorie a teatrului care nu se ndoiete de sine i se mplinete ajutndu-ne pe noi, cei din sal, s ne regsim i s ne reconciliem cu noi nine. Un Faust care, prin teatru, ne conduce dincolo de teatru. De aceea el e unic! George Banu

142