Inainte de a pune punct acestor consideraii introductive, este necesar s ne oprim din nou asupra situaiei criticului, pentru

a cerceta mai amnunit mijloacele la care recurge el n lupta mpotriva incapacitii sale teoretice de a face ce vrea cu obiectul". Exist modaliti mult mai vaste i mai complexe de a-l vedea la lucru i de a-i judeca opera dect cele sugerate n capitolul precedent, dedicat attor subiecte. M voi rentoarce, deci, la dificultile de care se lovete criticul, concentrndu-m asupra lui i a lor n exclusivitate i, sper, ntr-un mod neprtinitor. Dac teoreticianul este un umanist, el, ca i criticul, se cuvine s i nsoeasc judecile de mrturisiri sincere i pline de modestie.La finele capitolului precedent mi-am exprimat regretul de a fi folosit prea liber termenulobiect" pentru a denumi trstura dominant (dup opinia mea) a procesului de receptare estetic. Regretam o atare utilizare a termenului, deoarece experiena receptrii este un process i deoarece ea implic ntlnirea cu produsul verbal al unei contiine ce constituie un alt proces. Trebuie spus c poemul, ca obiect, triete doar n cadrul dimensiunilor acelor imaginaii individuale pe care caut s le in sub control; din punct de vedere epistemologic insa ele snt creatoarele produsului pe care-l consider apoi drept obiect". Cu toate acestea ieu m-am referit adesea la el dndu-i acelai nume din nevoia teoretic de a sublinia faptul cexperiena estetic trebuie s aib un caracter normativ trebuie s se supun controlului.Unui obiect dac urmeaz s fie repetat i mpartsit de alii. Este timpul, ns, s afirmm mai categoric dect pn acum evidentul adevr psihologic c orice experien, ca experien, rmne un fenomen intern i arbitrar, specific. Insensul acesta obiectul supus experienei noastre (mai ales dac funcioneaz ntr-o succesiune temporal, ca de pild poemul) este un fenomen fluid, pe care imaginaia uman l poatestabiliza, dar care dac este receptat integral poate la rndul su s destabilizezeimaginaia. Cci nu am caracterizat mai nainte obiectul poetic, aa cum trebuie s funcionezen cadrul experienei estetice, tocmai prin dinamica relaiilor sale interne, dinamic ce tulbursemnificaiile i referenialitile normale pentru a lsa s curg viaa subiectiv ? Dar secvenialitatea verbal care i asigur curgerea este fixat odat pentru totdeauna. Drept emblem a dublei caliti a poemului ca obiect estetic, propuneam altdat urna, obiectul nemicat ce nchide n sine micarea nesfrit. * Este, deci, la fel de nepotrivit s se discute ntermeni ngheai despre un obiect fix, ca i s se ia n considerare numai fluxul contiinei subiective, de parc n-ar exista nici un fel de obiect.S rezumm deci, nainte de a merge mai departe. In efortul su zadarnic de a cuprinde ncadrul limbajului propriu obiectul al crui limbaj l-a cuprins pe el nsui, criticul trebuie s aib mereu n vedere caracterul special i paradoxal al obiectului ; ca secvenialitate verbal,acesta este

CRITICUL CA PERS0ANA I PERSONA MURRAY KRIEGER

receptat n timp ; dar, fiind vorba de o secvenialitate fix, invariabil,caracteristicile formale ale obiectului l oblig pe critic s i descopere interrelaii spaiale interne. Aceasta nseamn a defini forma literar drept impunerea unor structuri spaiale asupra unui fond temporal. Dar criticul nu se poate lsa nelat de structurile spaiale impuse de el : obiectul i structurile acestuia snt n micare, ca dealtfel i structurile contiinei criticului, iar cele dou categorii se influeneaz reciproc. Contiina esenialmente unic strlucind n obiect este fluid, iar unicitatea ei esenial se opune reaciilor spaiale ngheate.Prin urmare, criticul trebuie s procedeze cu mult delicatee la descrierea obiectului n termeni formali i spaiali (drept exemplu putem cita nsi folosireacuvntului obiect") ; el trebuie s recunoasc faptul c aceti termeni snt propriile lui metafore neputincioase, care dac snt luate n serios, vor denatura, nghend, obiectul(ntruchipare temporal a contiinei temporale), aa cum fac i consumatorii" mai puini sensibili ai poemului. Chiar n condiii ideale, criticul tie prea bine c a redus poemul la nitestructuri fixe, iar acestea reprezint reducerile minimalizatoare ce caracterizeaz prejudecile sale asupra propriei contiine.Iat-l deci confruntat cu nite experiene subiective inefabile i cu reducia sau aplatizarea lor la nivelul prejudecilor sale. Dar nu s-ar putea imagina un control normativ care s le dirijeze pe primele i s le complice pe celelalte? Criticul responsabil este ntotdeauna tentat s aeze obiectul pe un piedestal; de acolo, suveran, obiectul l atrage spre el, rezistnd criticului, care caut, la rndu-i, s-l atrag nuntrul contururilor propriei personaliti aa cum le-a delimitat el nsui. Criticul ncearc s fac distincia dintre ceea ce se petrece n realitate n timpul confruntrilor sale, chinuitoare i ratate, cu poemul, i, pe de alt parte, postulatul teoretic(empiric fiind intangibil) obiectul" su, ficiunea sa ; n conformitate cu acest postulat el lupt mpotriva propriilor sale tendine experieniale i mpotriva reductibilitii lor. Criticul responsabil (adic acela care este incomodat de caracterul nemijlocit al propriei subiectiviti, privit de el, ca urmare, cu suspiciune) va resimi ntotdeauna tensiunea dintre experiena sa imperfect i normele proiectate de el nsui.Am n vedere, prin urmare, tensiunea dintre experiena real a criticului i obiectul normativ postulat de el, obiect cu o integritate ficional (i fictiv ?) ce presupune o experien maiestetic" dect cea trit de critic. Datorit tensiunii amintite, el poate defini obiectul, fiindcontient de diferena dintre obiect i procesul fluid al receptrii nemijlocite a acestuia.Cititorul-critic sofisticat este prins ntre dou experiene : pe de o parte, micrile, starturile false, ntreruperile nefericite i intruziunile sau revendicrile personale care-l induc n eroare ; pe de alta,complexul total, organizat, cu dimensiuni multiple, care odat creat i descoperit l cheam, promindu-i s-l elibereze. Cu alte cuvinte criticul este contient de existena elementului diacronic n

procesul receptrii poemului, ncercnd totodat s-l impun pe cel sincronic. Aceeai dubl contiin i atribuie poemului caracteristici (att diacronice ct i sincronice) care constituie cauza experienei estetice. In ntlnirea dintre critic i obiect,acesta din urm i va pierde, probabil, contururile, fiind asimilat de personalitatea receptoare i de fluxul experienei, dei contiina criticului ncearc s menin obiectul pe piedestalul su (adic s-l menin independent i rezistent fa de termenii strini). Aadar experiena criticului fie nu este complet, fie se auto-limiteaz la o recepie controlat a obiectuluitotalizat" (cum l calific unii sceptici). Mai probabil ea devine un amalgam tensionat i nc incert al realitii psihologice i al posibilitii improbabile dar neabandonate. Bineneles,criticul ncearc s reduc prpastia dintre cele dou modaliti, dei este contient c posibilitile sale snt limitate. Nu putem spera, deci, dect s avem o experien subiectiv a receptrii obiectului, experien care nu este niciodat att de complet ct am dori-o noi i ct am vrea s o facem s fie ; de aceea ncercm s ne rscumprm aceast neputin, atribuindu-i obiectului potenialiti calitativ superioare celor descoperite de noi. Experiena receptrii obiectului (dac putem numi astfel fluxul aciunilor i contra-aciunilor noastre) este, n orice caz, n raport de continuitate cu toate celelalte experiene ale noastre. Pe de alt parte, simim nevoia de a postula c obiectul ca obiect estetic, din punctul de vedere al naturii sale generice este potenial discontinuu, este cauza potenial a unei experiene aflate n raport de discontinuitatecu celelalte experiene. In acest caz el ne apare diferit, din punct de vedere calitativ, fa de alte obiecte verbale, chiar dac, n urma experienei mai puin satisfctoare a receptrii sale, a rezultat doar o diferen de ordin cantitativ. Este posibil ca noi s nu cunoatem niciodat cu adevrat o atare experien discontinu, dei necesitatea de a cunoate(i de a postula un obiect care o autorizeaz) este certificat de experiena noastr real,aceasta fiind singura pe care o avem dealtfel. Se evideniaz acum din nou tensiunea dintre teoria obiectului estetic ideal, cu capacitatea sa de discontinuitate, i continuitatea experienelor noastre reale, incomplete, ce se opun modalitii unice (sau discontinue) de discurs.Dar noi nu cutm s depim doar imperfeciunile experienei noastre ce se deruleaz n timp, ci i pe acelea ale poemului nsui. ncercnd s reparm inadvertenele coninute n actul receptrii printr-o atitudine critic obiectiv", vom avea probabil tendina paralel de a ameliora obiectul real, din moment ce ncercm s l punem sub controlul experienei pe caream dori s o avem. Odat ce am creat o ipotez verificatoare convenabil, creia i supunemforma poemului, i atribuim acesteia, n mod implicit, o structur general, iar detaliilecontrarii ei ntlnite ici i colo, le nesocotim. Ne dm silina s completm o anumeconfiguraie, eludnd sau nchiznd orice hiatus. Cum este improbabil s existe vreo oper perfect sau vreo form perfect nchis, odat ce postulm c obiectul nostru este obiectestetic, nchidem implicit ceea ce este parial deschis. A socoti opera drept un teren

potrivit pentru poteniala noastr experien estetic nseamn a o crea ca pe un ntreg ficional, dar numai crend pentru ea un eu ficional, cu integritatea unui obiect sacru ; iar acest produstrebuie considerat drept ficiunea noastr. Criticul care se cunoate pe sine va ncerca, n consecin, s descopere i s defineasc n ce msur elementele componente ale poemului,aa cum pot fi percepute de el, coopereaz cu percepiile sale, stimulndu-l s umple spaiile libere, n drumul su spre ipoteza eului ficional creat de el pentru opera literar. El trebuie sncerce s afle cnd anume completarea spaiilor urmeaz indicaiile coninute n poem i cnd este doar un act arbitrar, cevine n ntm-pinarea devotamentului su fa de mitul totalitii, devotament nsoit de nevoiade a respinge realitatea insuficienei (obiectului sau experienei sale). Criticul trebuie s ncerce s afle cele de mai sus, dar, teoretic, bineneles c nu poate. n practic, totui, el aflcte ceva despre ceea ce ar putea ti, printr-o deschidere ctre ali cititori-critici. Dar criticul nostru simte nevoia de a construi o ipotez pentru un poem aflat poate mai aproape de perfeciune dect cel din faa ochilor lui, ipotez nu ntru totul diferit de aceea a uneiexperiene mai complete n izolarea ei dect cele avute anterior. Nu vreau s spun ns c el perfecioneaz poemul, scriind unul mai bun (ce presupunere arogant !). Dimpotriv, l privete pe cel deja scris cu un sentiment de idolatrie, descoperind structuri ale prilor lui componente care se satisfac reciproc n mai mare msur dect poemul nsui o presupune.Poate c m voi repeta, folosind doar alte cuvinte, dac, transfernd n domeniul literaturii metodele i prezumiile lui E. H. Gombrich referitoare la artele vizuale, voi vorbi despreparticiparea privitorului" la interpretarea cu ajutorul schemelor prensuite, a stimulilor verbali coninui n poem. Il vedem astfel pe privitor" construind, pe baza sugestiilor" pregnante ale poemului, configuraii formale ce devin obiectul" su (activitatea aceasta esteun rezultat al consuetudinilor sale de lectur i de via, altfel spus, de percepere verbal irecunoatere a genului, fie el gen artistic, ori cotidian). n maniera Gest al percepiei,privitorul" completeaz structurile ce se aflau acolo tocmai pentru a fi completate n acestfel, ele dnd sens cuvintelor i cptnd sens prin cuvinte. Poemul se folosete de semnegenerice pentru a putea oferi sugestii a cror lecturare" l transform n obiect, dei pe de alt parte, el violeaz normele, pentru a-l convinge pe cititor s construiasc forme din afara stereotipurilor experienei sale, forme pe care le recunoate ca atare, cu toate c nu le-a mai vzut niciodat. Poemul trebuie s l fac pe cititor s sesizeze elementele pe care nu le-a mai cunoscut pn acum, fr s le reduc la dimensiunile generice a ceea ce a cunoscut nainte. Dei n felul acestaprivitorului" i se cere, prin reacia lui, s dovedeasc o capacitate de lecturare care s-i permit iluzia" c are de-a face cu un obiect" al su, el poate uor recunoate acel ar trebui al poemului, fenomenologic prezent aa nct poate fi sesizat i avnd, prin urmare, un efect normativ asupra a ceea ce este perceput ca fenomen. Astfel, adepii

fenomenologiei ar puteasusine c, avnd n vedere experienele noastre deschise i nu tocmai complete, perspectivele sofisticate atribuite de noi poemului ne pot face s intenionm" o experien complet, ceea ce ne creeaz posibilitatea de a descoperi" i a oferi spre analiz un obiect intenional", care poate fi totalizat". Cred c aceast tez justific pe deplin tendina noastr de a afirma c obiectul este ideal sau complet, ntru totul interpretabil ori chiar infailibil", dac vrem s evalum stimulii experienei respective i prin aceasta s ameliorm calitatea ei potenial.In pofida nevoii mai sus menionate, toate instinctele noastre sceptice (i egocentrice) ne someaz s i reamintim criticului (ori criticului din sinea noastr) de tendina sa ctre solipsism, s i reamintim de capcana pe care i-o ntinde procesul experienal. El reific stimulii experienei n cauz i apoi printr-o analiz specific a proprietilor ei idolatrizeaz estetic ceea ce a reificat, obiectul", dar cu riscul autoamgirii. In cele din urm, plsmuirea sa devine un idol care servete necesitilor sale.n romanul lui W. Faulkner Lumin n august exist o ntorstur dramatic de situaie, ianume momentul n care reverendul Hightower, pn acum torturndu-se steril pe sine nsuii prins n mrejele neputinei i ale recluziunii, o ajut pe Lena Grove s nasc, el ncepnd dinacea clip s cread cu trie n fecunditate i n aciune. Transformarea sa radical este evideniat de faptul c Hightower renun s l mai citeasc pe Tennyson, ca pn acum, nlocuindu-l cu Henric al IV-lea al lui Shakespeare, dram pe care o considero adevrat hran pentru un brbat", prin urmare hran pentru el nsui. Compararea literaturii cu hrana" sugereaz destul de clar ideea c fiecare cititor se folosete de opera literar, o adapteaz necesitilor sale anterioare i apoi o absoarbe n sine nsui, oblignd-o s serveasc propriilor lui funciuni organice. Noi ne selectm literatura i, selectnd-o, o facem s devin a noastr, cci altfel, dac am descoperi-o pur i simplu, am fi nevoii s reacionm pe terenu ei propriu, adic s ne transformm pe msur ce o receptm. Opera se afl n faa noastr ca s ne fac loc nuntrul ei i este forat s cedeze pn la urm, cci noi refuzm s ne ajustm ct ar fi necesar ca s i facem ei loc n sinea noastr.Dar, se poate obiecta, Hightower nu este critic ; el e doar unul care, n modul cel mai obinuit,face uz (ori mai degrab abuz) de literatur. Ne-ar plcea s credem c un critic ar proceda mai bine, cci sarcina sa este tocmai aceea de a revela opera literar n termenii ei proprii i nu de a o reface pentru ca ea s corespund termenilor lui. i totui exist un duh sceptic,scitor, care-l trage mereu de mnec pe orice critic onest, chiar dup ce acesta a fcut tot ce i-a stat n putin. Criticul e nevoit s se ntrebe cu franchee, ca exponent al tuturor colegilor lui : snt oare operele literare pe care le citim dasclii notri, modelatorii viziunilor i personalitilor noastre, ori snt doar nite reflectri ale propriilor noastre necesiti ? Ne iau ntr-adevr n stpnirea lor, modelndu-ne, crend pentru noi i n noi formele ce devinformele imaginaiei noastre, ori le lum noi pe ele n stpnire, forndu-le s devin

ceea ce lecere personalitatea noastr, punndu-le cu brutalitate n serviciul nostru ? i, dac cea de-adoua ipotez este adevrat, nu cumva (cum e mai ru) transferm, prin lectur, aceste sursede aprovizionare a necesitilor noastre n snul operei literare, susinnd c s-au aflat Acolo tot timpul ca s le putem noi descoperi ? Sntem oare osndii s proiectm necontenit n afar propriile noastre forme imaginative, populnd toate operele cu acelai set de montri creai de imaginaia noastr i reducnd astfel toate operele la una singur, dei cutm s ne convingem c de fapt noi reacionm la o varietatede caracteristici exterioare a cror uniformitate de structur pare s confirme ipotezele noastre? i prin aceast circularitate hermeneutic nu se reduc toate preteniile de obiectivitate alecriticului la o arad pe care o imagineaz chiar el pentru a se amgi - n primul rnd pesine nsui ? Plecnd de la problematica de mai sus vom cerceta acum individualitatea criticului,considerndu-l ca persoan i ca persona.In zilele noastre, cnd contiina interioar este privit, n conformitate cu moda academic, drept principala caracteristic a literaturii analizate de critic, acesta, firete, i dramatizeaz i propria lui condiie, descoperindu-se pe sine n opera sa, att ca persona, ct i ca persoan, ba chiar descoperind o voce care poate vorbi n numele lui cu, sau n competiie cu vocea autorului studiat. Poate c aceasta este doar o reacie ascuns fa de tradiia motenit de la Noua Critic, cu preteniile ei de obiectivitate absolut. i poate c tocmai atari pretenii (n msura n care ele izvorsc din concepiaconform creia critica este o tiin" impersonal) se afl la originea tendinei ctre cultul personalitii criticului n scopul salvgardrii criticii ca art. Faptul c limitele epistemologice ale criticului snt admise acum cu o franchee tot mai mare ceea ce l face s fie contientde circularitatea hermeneutic sus-amintit poate explica delicateea i iscusina cu care criticul ncercuiete i invadeaz" obiectul. Mai mult, el se vede pe sine procednd astfel i tie c actul su critic, n msura n care este plin de delicatee i iscusin, va trebui s includ i procesul de ncercuire i invadare, nu numai obiectul insui. Critica poate realiza aceast performan,dar criticul nu mai tie s fac distincia dintre obiect i eul care l-a determinat, invadndu-l totodat.Oare poate criticul s mai salveze ceva din obiect, odat ce este confruntat cu consecinele logice ale faptului de a fi recunoscut cu franchee rolul eului n constituirea obiectului dorit deacesta ? ntrebarea, evident dar spinoas, este tot att de veche precum critica. Dac fiecare critic i datoreaz loialitate n primul rnd obiectului care i justific propria sa existen, el trebuie s se oblitereze pe sine pentru a explicita i glorifica obiectul. Astfel obiectul pare a fi cel care l definete pe critic i nu invers ;el justific rolul criticului, nu criticul i prescrie natura. Dar n msura n care criticul este obligat s pun sub semnul ndoielii nsi posibilitatea de a descoperi i a delimita calitile reale ale obiectului n cauz, el va trebui s i menin, contient, poziia sa n centrul operaiunilor, pentru a

rmne imparial i a evita pericolul autoamgirii. Cci el se afl prins n capcana propriei sale versiuni asupra operei i nu poate fi sigur dac exist ntr-adevr o oper cognoscibil n afara sa care s-i verifice propria versiune, ori exist numai alte versiuni, datorate altor personaliti (i rspunznd acestora). Am numit, cu alt ocazie, problema discutat aici conflictul dintre jocul i locul criticii" ; obligaia criticului de a-i cunoate, umil, locul lui, n slujba operei, este serios subminat i pus sub semnul ndoielii de necesitatea jocului su liber, plin de semeie, joc care l umple de prestan n proprii si ochi i n ochii notri.Cum ne poate convinge, apoi, criticul, c el trateaz o oper i nu o reflectare a propriei sale personaliti ? Dup cum putem ghici din mrturisirile sale hermeneutice, criticului i va trebui o mare dexteritate pentru a se strecura printre cele dou tipuri de fenomene : pe de o parte, aspectele personale, particulare sau excentrice i, pe de alta, acele reacii care, n pofida imixtiunii sale personale, par a fi, n general (ct de general ?), provocate de un obiect, nscut din experienele variate ale propriei sale receptri, n capcana crora sntem prini fiecare dintre noi. Ii va trebui o mare dexteritate, pentru c este o dovad de inconsecven logic, ba chiar epistemologic, s ncerci s identifici obiectul pe care l receptezi, din masa experienelor aleatorii de receptare a aceluiai obiect (receptare, de fapt, a stimulilor reconstituii de noi ntr-un aparent obiect).Elementele personale care (mcar att !) condiioneaz ntr-o msur semnificativ att obiectul ales de critic spre a fi supus aprecierii sale, ct i modalitile acestei aprecieri, nu reprezint aspecte regretabile a cum am fost nvai s le socotim n perioada ce a urmat Noii Critici deoarece ele ne permit s practicm critica literar ca art, altfel spus cadisciplin umanist. Dar din moment ce o considerm totodat drept o disciplin", sntem obligai s protejm fiecare element cu caracter general normativ, ce poate fi salvat n urma demersului critic. Acesta este destinul nostru epistemologic : s cunoatem versiunile obiectelor i mai puin obiectele n sine ; iar eurile noastre protejeaz, firete, versiunile acceptate de ele nsele. Prin urmare critica trebuie s-i doreasc dou tipuri de imixtiuni, ambele fiindu-i necesare : una svrit de persoana i alta de persona criticului. Dac vom reuis-l dezgropm pe acesta din strfundurile actului critic, relevndu-l ca pe o prezencontient de sine, vom fi capabili s l studiem mai profund i poate (doar poate") s ldisociem pe el (i versiunea" lui) de opera ce i reclam atenia, l cutm astfel pe individ nspatele criticului sentenios care i susine sistemul i loialitatea fa de acesta ; cci individuldin fundal poate i s ovie, uneori chiar din perfidie. Iar n urma acestei dezvluiri este posibil s ne dm mai bine seama ce solicit de la noi o oper literar i s dobndim odispoziie nefavorabil fat de sistemele universale i fa de ceea ce ele solicit de la noi orine oblig s abandonm. Revelaiile doar pe jumtate voite a cror autoare este persona critic, pot,prin deschiderea oferit reaciilor noastre, s transforme necesitatea hermeneutic ntr-o virtute.S ncerc s recapitulez disocierile pe care le-am fcut ntre oper (sau, mai degrab, tentativacriticului de a discuta normativ despre

versiunea sa asupra operei), persona criticului i persoana lui. Opera literar, cu semnalele ei, este prezumtiv fenomenul care l stimuleaz pe critic i despre care discursul acestuia afirm c trateaz : ea este totodat obiectul iobiectivul discursului critic, materialul su i cauza sa final. Dar imparialitatea lui hermeneutic l oblig pe critic s admit c nu are acces la operele propriu-zise, ci doar la propriile sale versiuni asupra lor. Iar autorul imixtiunilor i al distorsiunilor este eul criticului persoana i persona sa.Prin persona criticului neleg personalitatea public pe care i-o asum acesta, dovedind oconsiderabil fermitate (ori consecven", ca s-l flatm puin), pe msur ce trece de la undemers critic la altul sau la o formulare generic a principiilor critice proprii, a teoriei sale privind natura literaturii. Acesta este sistemul su fie el implicit sau explicit , acestea snt prezumiile i criteriile estetice primare cu care se prezint n faa fiecrei opere, precondiionnd-o. Criticul se va fi temnd, desigur, s nu reduc toate operele la acest sistem, cu o severitate ce transform consecvena ori fermitatea n uniformitate. S-ar ajungeatunci ca toate operele literare s par a fi la fel (aa cum par a fi natura i Homer pentru Pope n Eseu despre critic. Dei n confruntarea cu o oper superioar criticul este pus n situaiade a-i deschide ntructva propriul sistem, persona critic are tendina de a rezista, n numele integritii i fidelitii sistemice. (La urma urmei, dac sistemul n cauz reprezint adevrata soluionare teoretic a problemei poeticii, el ar trebui s poat explicita orice fe-nomen care se ivete). Astfel se nate criticul partizan (i care dintre noi poate jura c nu aczut niciodat ntr-o asemenea culp, mcar ocazional ?) i el trebuie s fie constant nloialitatea fa de principiile sale estetice, oricare ar fi ele. Cci el i d seama c posibilitatea alternativ a nu ine cont de principii este eclectic (ncercnd s pun de acordteze aflate n conflict), i rspunde ad hoc situaiilor aleatorii. O asemenea variant este nedorit i improbabil (dat fiind eul nostru critic), exceptnd cazul c vreunul din critici opteaz pentru un empirism naiv, pentru o deschidere a experienei care interzice activitatea cenzorial (controlul percepiilor criticului) desfurat de persona. Prin urmare loialitatea mai sus amintit, sesizat de cititor att din tonul ct i din afirmaiile criticului, este definitorie pentru persona acestuia personalitatea sa public n calitate de critic, vocea (dominant)oficial i autorizat, reprezentativ pentru sistemul su, prnd a ne vorbi (ori, mai degrab, ane prelucra) ntr-un stil profesoral. De fapt ea se manifest nu att ca ego-ul criticului, ct ca super-ego-ul su teoretic. In general considerm actul critic individual drept consecina contactului dintre opera literar(despre care putem vorbi prin extrapolaie, chiar dac nu o putem atinge ca entitate neutr,emitoare de semnale independente) i sistemul criticului, reprezentat de persona. Rezultatele acestui act constau, deobicei, n ceea ce sistemul permite s fie sesizat, n oper,ori mai degrab, drept oper. In criticul sensibil exist ns o nelinite care l ndeamn s i permit sistemului su s fie remodelat de

opera superioar ; criticul ar putea realiza astfel, n numele obiectivittii, o ntlnire empiric deschis, sprgnd cercul amintit mai sus. Dar persona cenzorial poate face ca, n final, lupta lui s se dovedeasc zadarnic ; iar dincolo de ncletarea dintre oper i persona critic, acelai critic sensibil ne poate lsa s ntrevedemceea ce am numit persoana" sa, care se cznete s struneasc fiara de dou ori ndrtnic alctuit din oper i sistem. Dac socotim persona drept super-ego-ul criticului, atunci persoana este id-ul su. Cnd persoana izbutete s atenueze persona mai mult dect de obicei,sistemul acesteia din urm se deschide (i ne deschide i pe noi, n calitate de cititori ai si)spre exterior, astfel nct poate cuprinde n sine elemente strine, subminante, care, pe msur ce snt incluse, lrgesc capacitatea sistemului (ca i pe anoastr). Posibilitatea unei deschideri libere se poate dovedi n cele din urm o iluzie, dar tocmai aceast iluzie impulsioneaz i susine efortul considerabil pe care l depunem cu prilejul dezbaterilor critice dintre noi i colegii notri, dezbateri ce, uneori, conving sau chiar rstoarn opinii. Nu este imposibil, desigur, ca persoana, aflat n raporturi de antagonism cu persona contraponderea ei critic , s fie n realitate doar o persona ascuns, anti-sistemic. ntr-un atare caz ea nu ar mai fi persoana propriu-zis, apropiat de eul criticului iexpresie a contiinei lui interioare, ci pur i simplu o alt personalitate public mai subtil,mai viclean, pe care criticul i-a creat-o fiind contient de limitele rolului su public. I loc s mai reprezinte o sintez a super-ego-ului ei teoretic i a id-ului ce ncearc s-l domine,criticul apare acum ca organizator al unei strategii a dialogului, al unei drame publice, cu dou personaje, persona din prim plan i persoana tenace din fundal. Nu am nimic mpotriva unei asemenea formulri alternative, n msura n care ea nu camufleaz dubla natur a criticului.Pentru c indiferent ce expresie preferm, criticul, n totalitatea sa, va fi vzut de cititorul cu spirit de observaie tot ca o combinaie ntre persoan i persona sau ntre dou persone antitetice. Iar performana critic ne apare ca o dram ntre aceti protagoniti, n vreme ce opera, cnd luminat cnd umbrit, oricum luat cu asalt, se ascunde n culise. i totui trebuie s perseverm n efortul de a descoperi, dup aceast hecatomb epistemologic i fenomenologic, ce a mai rmas din oper pentru noi ceilali. Trebuie recuperat suficient de mult pentru ca, n final, opera s fie i altceva dect un episod psihologic individual, un happening" n autobiografia criticului, redat sub forma prozei confesive. Poate este adevrat c, la urma urmei, genul de critic rapsodic i confesiv, ce ni se ofer azi adesea ca un recital de subiectivitate, nu difer fundamental de vechea critic impresionist denumit de Anatole France aventura spiritului printre capodopere" (dar o minim franchee filozofic nu ne-ar cere oare s spunem printre stimuliisenzoriali calificai n mod onorific drept capodopere" ?). Pe cnd promulgau normele Noii Critici, Rene Wellek i alii ne-au reamintit deseori,

i ntotdeauna pe un ton dispreuitor, de aceast caracterizare a impresionismului anterior Noii Critici. Poate c o anume justee poetic a fcut ca succesorii Noii Critici s fie aa-numiii critici ai contiinei, cu versiunealor nou i mai bine fundamentat filosofic a acelei subiectiviti. Dar indiferent dac apreciem, ca adepii Noii Critici, c n critica literar actual predomin sistemul extern ce reduce opera la dimensiunile sale, sau, ca adepii criticii contiinei, c predominant este sensibilitatea particular, ce se las absorbit n fiecare oper, trebuie s recunoatem ct de necesar este s avem mcar nite rmie pe care s le putem numi oper", dei tim prea bine cu ct greutate reuim s o identificm ca atare.Realitatea este, dup cum am sugerat mai nainte, e pn i n cazul celui mai sistematic critic(dac este totodat sensibil) se poate observa lupta sa cu eul ce se confrunt cu poemul n cauz ; pe de alt parte, ns, chiar i cel mai subiectiv (dac are destul sim de rspundere)dovedete o loialitate fa de universalii, care precondiioneaz (mediind n acelai timp)ntlnirea sa cu opera. Aceasta este explicaia faptului c i descoperim pe marii critici ai trecutului inevitabil, dei n moduri diferite n conflict cu ei nii n unele momentecheie din opera lor. Descrierea anterioar a conflictului dintre persona i persoan a avut menirea de a ne ajuta s nelegem consecinele uneori neateptate ale dramei ce se desfoar sub forma dialogului criticului cu el nsui. Incercnd s pun de acord obligaiile sale teoretice cu obligaiile fa de opera n spe, nou i absolut unic, i ncercnd totodat s se menin n centrul experienei sale ce trebuie s rmn uman i umanist, criticul pare nu numai c vrea s cocheteze cu inconsecvena ci c este chiar cstorit cu ea, dei lupt mpotriva soartei sale, aa cum fac de altfel majoritatea brbailor. De aceea, dup opinia mea, istoria criticii literare occidentale i are originea nceea ce a numi inconsecvena consecvent" a teoriei literare, ca s parafrazez o expresie alui Aristotel. In consecin, un studiu fie el i superficial, al operei unor mari critici"reprezentativi ne va revela o vast complexitate de moduri (sau modaliti) majore i minore.mi voi ngdui, deci, s abordez, n mod preliminar, dualitile criticilor pe care i voi analiza mai n profunzime n capitolele urmtoare.Chiar i la austerul Platon se poate sesiza o admiraie amestecat cu resentimente i totoda tcu team, fa de fora viziunii poetice i capacitatea sa de a impresiona profund auditoriul;uneori aceast admiraie se insinueaz printre denegaiile i prohibiiile sale puritane. Este cai cum poetul din Platon, reacionnd ca scriitor la scrierile altora, l oblig din cnd n cnd pe filosoful ascetic s atenueze rigoarea sistemului su moral i metafizic, confruntat cu cerine omeneti mai calde i mai puin rigide. Putem astfel socoti sentina platonic de afurisenie a artelor drept o revelare a chipului ascuns al temerilor lui, care implicit dovedesc fora enorma operelor excomunicate. Acesta este dealtfel sensul scenei de sorginte platonic n care Sf.Augustin i reamintete, plin de tristee, cum a plns pentru moartea Didonei", scen ce reprezint, pe de o parte un omagiu adus poetului, iar pe de alta o autocondamnare. Tar respingerea de ctre Platon a poeziei conine n

sine ideea, orict ar prea ea de vag, c nelinitea pricinuit de posibilele efecte ale poeziei trebuie s fie nsoit de un omagiu implicit adus forei acesteia. Neoplatonismul renascentist al lui Sir Philip Sidney pare s trdeze o dualitate i mai pronunat. Conform convingerilor sale filosofice dominante, el consider poemul drept o reflectare a universaliilor metafizice i morale, reflectare ce servete acelei imagini primordiale" suverana oricreiopere poetice. Dar Sidney este de asemenea poet, i nc unul remarcabil, foarte ataat deconceptul forei de creaie poetic. Acest ataament explic de ce pentru el imaginaia poeticeste fora suprem, creatoare i stpn absolut a propriului ei domeniu, liber de oriceservitute. Dar fidelitatea aceasta este ovielnic, astfel nct creaiile individuale aleimaginaiei lui Sidney, departe de a fi arbitrare, sfresc (ntr-o manier tipic renascentistneoplatonic) prin a-i gsi locul potrivit n paradisul universaliilor platonice. Datoritinfluenei pe care o are asupra sa tradiia conservatoare italian, tendina liberal nativ a luiSidney de a glorifica fora poetic independent este direcionat spre canalele lipsite de primejdii ale imitaiei, aceast modalitate fiind consacrat metafizic.Chiar i un critic att de doctrinar ca Alexander Pope trdeaz o ovial ce i-a caracterizat pecei mai buni dintre neoclasici. ntr-un paragraf el poate s pun cel mai dogmatic semn alegalitii ntre reguli, scriitorii antici i natur, ca obiecte potrivite (i identice) ale imitaiei ; dar n cel imediat urmtor l ndeamn pe poet s fie un Pegas slobod ce se ndeprteaz depoteca obinuit" pentru a zri frumuseea de dincolo de art". i tot el, dup ce l-a dojenit pe Shakespeare, i poate lua aprarea, recunoscndu-i dreptul de a ignora regulile unui gen deart deoarece avnd acces nemijlocit la natur marele scriitor practica o art diferit.Astfel se insinueaz ideile longiniene asupra originalitii geniului printre restriciile de tiphoraian, aducnd cu ele o deschidere primejdioas, ce amenin s distrug citadelasistemului neoclasic. In ciuda unor asemenea de-zeriuni de moment, fidelitatea lui Pope fade sistem rmne totui caracteristica sa dominant.Bineneles, n toate cazurile amintite mai sus, dar n special n acela al lui Pope, dualitatea deatitudine 94 I TEORIA CRITICII ar putea rezulta din contradicia dintre diferitele concepii filosofice i teoretice tradiionale, imai puin din conflictul dintre persoan i concepiile sale teoretice, nsi stringenasistemului neoclasic, cu totala sa inhibare a creativitii, i impunea sprijinitorului su dacacesta era cit de cit sensibil fa de specificul spiritului poetic s admit i prezena uneianexe anti-sistemice n care s intre unele excepii n mod normal respinse de sistem : dacsistemul dorea s devin cu adevrat operant, nu-i putea permite s le resping pur i simplu.Astfel elemente potenial subversive aveau s serveasc sistemul, suplinind cu

risculinconsecvenei ce era de suplinit. Conceptul de geniu original, de lusus naturae, n acelaitimp nenatural i parte a naturii, se insinueaz, ca un detaliu aberant, n snul unei doctrineconform creia natura este un artefact perfect i nu admite nici o aberaie particular.Elementele ce ar amenina s distrug sistemul ajung s i sporeasc fora, graie confortului psihologic pe care l aduc cu ele. Pope a avut, deci, la dispoziie o tradiie teoretic alternativ,opus celei creia i jurase supunere ; dar este posibil ca el s o fi invocat att de energic idatorit persoanei poetice din sinea sa, nzestrat cu mai mult sensibilitate. In mod cert graieacestei persoane s-a putut constitui o singur personalitate critic din asemenea tendinecontradictorii. i vom aduce un omagiu lui Pope afirmnd c opera lui are o unitate originalce depete conflictele ei teoretice interne.In cazul Doctorului Johnson snt mai uor de sesizat urmele conflictului intern dintre persoanasa i dogmele pe care sistemul propriu, reprezentant de persona lui critic majestuoas,nqerca s le impun. Insistena cu care Johnson subliniaz de obicei necesitatea ca poemul srmn credincios naturii, sacrificnd detaliul, este subminat uneori, ici i colo (dar nmomente strategic importante) de interesul su anti-livresc, anti-artificial fa de modul haoticde manifestare real (i accidental) a evenimentelor n starea adevrat a naturii subCRITICUL, CA PERSOANA I PERSONA I 95 lunare" 6 . Dedicndu-se el nsui conceptului moral al lucrurilor aa cum ar trebui ele s fie prindestinaia lor universal , Johnson vrea totodat ca poetul s se dedice realismului, lucrurilor aacum snt ele de fapt, aprnd ca atare, fr vreo destinaie. Este ca i cum Dr. Johnson ar afirma c ostructur sistematic poate conine detaliile aberante ale realitii, numai c uneori el se ndoiete catari detalii pot fi astfel incluse, bnuind c universaliile ordonatoare nu snt altceva dect simpleconvenii impuse de oameni. Credina n ordinea raional caracterizeaz persona sa critic imaginea monumental a Doctorului Johnson ca nalt prelat al neoclasicismului iar ndoielile luisnt ndoielile tipice ale persoanei de la sfritul secolului al XVIII-lea. care nu mai putea fi redus latcere cu ajutorul schemelor morale i metafizice perfect construite, dei, n veacul ce se ncheia, lor trebuiser s li se nchine att persoana, ct i persona. Pe vremea lui Samuel Taylor Coleridge teoreticianul este deja liber s afirme

capacitatea viziuniiimaginative de a-i crea propria lume. Astfel persona lui Coleridge poate, n conformitate cuepistemologia kantian i post-kantian (mai ales schellingian), s se consacre forei dttoare devia pe care imaginaia (reprezentat de conceptul SlNT) i-o druiete fiecrui obiect, anulndu-i prinaceasta statutul de simplu obiect. Dar Coleridge (probabil prin persoana lui ca poet activ) dorete deasemenea s atenueze conceptul de eliberare epistemologic a viziunii imaginative, adugndu-i ideeastrdaniei mun-dane a poetului de a transforma materialele sale ntr-un obiect artificial, respectiv n poem. Astfel el introduce noiunea dual de imaginaie primar i secundar, n-cercnd s determinecare din acestea are un rol preponderent n crearea poemului. Definiiile respective, n partecontradictorii, au drept urmare o alt pereche de definiii, la fel de confuze : definirea prin excelen psihologic a poeziei" ca rezultat al forei viziunii creatoare i definirea prin excelen estetic apoemului" ca rezultat al capacitii autorului de a crea un tot or96 / TEORIA CRITICII gaiiic. Coleridge, ca atia alii dup el, ncearc s reconcilieze fora de natur epistemologica viziunii umane dttoare de via for pe care i-o recunoate omului idealismultranscendental , cu fora special de creaie a poetului, recunoscut de esteticieni, ce snt preocupai de obiectele create i ntruchipate de forme i limbaj.Prima problem l preocup pe el ca i pe filosofii contemporani lui ; cea de-a douasubmineaz tezele lor epistemologice fundamentale, din ea rezultnd anumite ntrebri cu privire la funcia formativ a mediului literar, ntrebri ce devin motive centrale n poeticaurmtorilor o sut cincizeci de ani. Dei Coleridge nu a reuit s reconcilieze elementeledivergente din auto-dialogul acesta ce se continu de-a lungul ntregii sale opere, dualitateaatitudinilor i ataamentelor lui teoretice a adncit posibilitile tuturor doctrinelor romanticeaflate sub influena sa.Att Shelley ct i Benedetto Croce extind, n moduri diferite, idealismul romantic al luiColeridge, dar nici unul din ei nu scap de influena reinerilor exprimate de el. Desigur Shelley este mult mai puin inhibat dect Coleridge n afirmaiile pe care le face n numeleforei pur vizionare. Pentru el faptul nsui de a vedea garanteaz validitatea infinit i eterna ceea ce este vzut. i totui nici Shelley nu poate s nu recunoasc responsabilitatea poetului n calitatea sa de creator prin limbaj ; oare ce poet ar putea s o tgduiasc ? Astfelconceptului att de generalizator ce identific poemul cu imaginea esenial a vieii,exprimat n adevrul ei etern" el i adaug ideea, reluat cu insisten, c poemul esteintraductibil, sonurile i semnificaiile sale crend o entitate unic i fix, deci absolutdistinct. 7 Poetul creator al obiectului finit ajunge n acest fel (chiar dac numai

pentrumoment) s rivalizeze cu misticul ce platonizeaz, cltorind prin toate ordinele umane idivine pn la unitatea integratoare a divinitii supreme.Lupta lui Croce este asemntoare. Fiind un idealist radical, Croce trebuie s fi privit cudispre ntruchiparea CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA I 97 material a viziunii, pe care o numete intuiie". Intuiia i este suficient siei, aa nctexteriorizarea" facerea obiectului n sine se manifest doar ca o translaie a intuiiei ntr-unstimul senzorial pentru experiena estetic a altora. Exteriorizarea, deci, nu este estetic necesar,ntruct forma intuiiei ar fi complet i fr ea. Dar la nceputul tratatului su, 8 Croce, re-cunoscndnatura simbolic a gndirii umane, identific intuiia cu expresia. n acest punct, el pare s recunoascdependena aspectului vizionar al poeziei de aspectul facerii ei, cci putem presupune c expresia"include (sau este fundamental una cu) exteriorizarea". ntruct noi intuim n cadrul mediului simbolici prin mijlocirea acestuia, expresia, care este simultan cu intuiia, trebuie s fie de asemeneasimultan cu exteriorizarea ei. Cine, n afara unui idealist nfocat, ar putea s afirme c acestefenomene (expresia i exteriorizarea) snt dou n loc de unul ? Un astfel de gnditor este Croce, acrui persona idealist nu poate admite ca expresia s depind de faptul material al exteriorizrii, ciimpune o distincie artificial ntre ele. Croce trebuie de aceea s susin c exist o diferen (pe carenu o poate demonstra ntru totul) ntre expresia intern i realizarea de ordin tehnic ce d naterefenomenului fizic extern considerat de el obiect estetic (stimul fizic pentru reproducere"). Totui,fiind un critic sensibil i avnd destul respect fa de natura simbolic a expresiei, Croce este convinsc trebuie s o identifice cu viziunea intuitiv, chiar dac nu poate fi de acord cu opinia (specific non-idealitilor) c manipularea de ctre poet a mediului su este n acelai timp simbolic-expresiv itehnic. Aadar iat inconsevena lui : el nu poate s reconcilieze acel eu al su care recunoatecaracterul nemijlocit al poemului creat, cu cellalt, mai reinut din punct de vedere ideologic, caresusine natura nemijlocit a viziunii interioare, imaterial i suficient siei. _ Modelul propus de mine n legtur cu unii din criticii amintii mai sus ar fi deci urmtorul : o persoan mai sensibil, uneori persoana poetului, glorific fora 98 ' TEORIA CRITICII magic a poeziei, care anuleaz sistemul criticului-teo-retician. n cazul lui Matthew Arnoldntlnim o vari-aiune frapant a acestui model.

Studiile sale critice cele mai importante au fostscrise dup ce el a renunat la ndeletnicirea iniial aceea de a scrie poezie, astfel nct persoana sa l-a impulsionat s devin un apologet al criticii, dei mai exista n el o alt persoan care avea s l mping mai trziu s se rentoarc la poziia de la nceput. Din ceeace Arnold, teoreticianul, ne spune n legtur cu condiia poetului n asemenea perioade, cndcriza de idei de valoare l oblig pe acesta s construiasc idei (nu numai poeme), nelegemc el i dezavueaz propriile producii poetice, ca fiind serbede i exagerat de filosofice i cse auto-ncurajeaz s se dedice criticii, renunnd la poezie. 9 ntr-un atare moment, fiindconfruntat cu atari limite ale capacitilor poeziei, de ce s nu inventezi ideile direct aacum face critica i s deschizi drumul viitorilor poei ? Sugernd aceasta, Arnold a creatcadrul teoretic al concepiei potrivit creia criticul are un rol mai semnificativ ba chiar mai creator n cultura noastr, mai creator dect fora creatoare" a poetului : poetulcreeaz obiecte, dar nu idei, ingredientele eseniale ale poemelor. Astfel Arnold este convinsc a procedat bine urmnd calea vocaiei sale.Dar devotamentul su fa de poezie nu s-a stins. cum nu s-a stins nici veneraia lui fa de eai fora ei de a emoiona cititorul. De aceea, dei a susinut adesea ideea dependenei poezieide coninutul ideativ, pe care l mprumut de la critic, tot el a putut s scrie mai trziu plin de patos, n numele naturii ei aproape apocaliptice, n paginile introductive din Studiid poeziei : Viitorul poeziei este nemrginit, cci n poezie, cind ea este demn de destinul ei mre, specia noastr i va descoperi, pe msur ce trece timpul, un sprijin din ce n ce mai sigur... Fr poezie, tiina noastr va prea incomplet; i aproape tot CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA I 99 ceea ce astzi numim filosofie i religie va fi nlocuit de poezie... Va veni ziua cnd ne vommira cum ne-am ncrezut n ele, cum de le-am luat n serios; i pe msur ce ne vom da seama cit snt de gunoase, vom preui i mai mult adierea minunatului spirit al cunoaterii", pe care ne-o ofer poezia. Iat un gest plin de noblee, prin care se recunoate superioritatea poeziei asupra ideii precumi omnipotena ei, gest fcut de un om care, nstrinndu-se de ea, i tgduiete cu severitatefora de influen. 4. Nu am intenionat s schiez n acest capitol o istorie a criticii, ci mai curnd s scot neviden caracterul necesar al inconsecvenei teoretice

ce se manifest prin prezena unor tendine majore i minore controlate cu destul dificultate n opera ctorva critici-teoreticieni de prestigiu. Am ncercat de asemenea s art c orice critic mare este stpnit deo impacien teoretic atunci cnd i d seama de complexitatea experienei sale particulare ide rezistena ei fa de universaliile teoretice care ar trebui s o guverneze. n fiecare caz, ns, persona critic se afirm, plin de tenacitate, dominnd discursul, dei prezena nelinititoare a persoanei criticului (sau a aparentei persoane) i confer discursului semnul su special, pecetea personalitii critice majore : ea insufl cldura relevanei umane sistemului pe carencearc s-l distrug. Persona spune : Eu am dreptate n privina obiectului acestuia i, n general, n privinaexperienei cu obiecte literare, iar obiectul de fa e un exemplu elocvent. Nu poi s nu fii deacord cu mine". Persoana (sau aparenta persoan) susine ns : Experiena aceasta este amea i numai a mea, cci ea nu a mai avut loc Pm acum. Trebuie s pstrez autenticitateaei i tot 100 / TEORIA CRITICII ce am investit n ea, indiferent dac alii snt de acord sau nu cu ce descopr eu i indiferentdac ea concord sau nu cu alte experiene ale mele". Dac descoperirile persoanei submineaz angajamentele pe care i le-a luat persona, cu att mai bine ; este atunci i mai probabil c a avut loc o confruntare specific uman, nealterat, cu subiectivitatea ei rmasintact. Am subliniat ns nu o dat c, de fapt, poate fi vorba doar de o aparent persoan o contra-persona, o alternativ a acesteia. Cci nerespectarea parial a angajamentelor teoretice nu reprezint adesea dect o tactic abil folosit de criticul-teoretician pentru a neconvinge (pe noi, dar poate i pe el nsui) c operaiunea critic va r-mne deschis iuman, sacrificndu-i eventual propria ei siguran de sine i propriile certitudini, dat fiind cacestea nu snt ctui de puin virtui umaniste. Procednd astfel, el i creeaz o a doua voce,cu nimic mai puin fictiv dect prima. Datorit acestei stratageme, critica sa este maiconvingtoare i chiar mai leal fa de obiectul ei, dei cu preul nclcrii angajamentelor teoretice.Dar persoana criticului i m refer aici la persoana sa interioar, adevrat mai are i oalt funcie, care adesea ntrete, n loc s submineze, teoria dominant mbriat de critic.Ba mai mult, persoana poate fi chiar cauza presiunilor interne, existeniale, datorit croracriticul adopt sau inventeaz teoria respectiv. Un exemplu elocvent este teoria tragediei alui Hegel, ce deriv n mod clar din sistemul su generic, din metoda sa metafizic ifilosofic. Relaia dintre eroul tragic, ca individ, i substana etic",

propensiunea lui sprealienare i necesitatea reabsorbtiei lui cosmice aceste noiuni fundamentale ale teorieihegeliene auspra tragediei reflect n mod evident sistemul su de filosofie a istoriei, inclusivrolul universaliilor n istorie. Piesa preferat a lui Hegel, Antigona, este opera pe baza creiase dezvolt teoria sa asupra tragediei. Ea devine un fel de opiune pentru filosoful german mai ales dat fiind CRITICUL. CA PERSOANA I PERSONA I 101 interpretarea fcut de el care este la fel de inevitabil. Dei Hegel este att de preocupat de aceast pies, nu l putem acuza c ar proceda empirist, c ar avea prea mult ncredere ntr-un caz individual,deoarece procedura lui este fundamental opus celei empirice, sistemul dictndu-i teoria, iar teoriadictndu-i opera i lectura acesteia. Ca s folosim termenii propui de noi n capitolul de fa, am putea' afirma c persoana, dup ce i-a creat persona aprtoarea sistemului , creeaz acelestructuri ale teoriei literare precum i acele opere i lecturi critice care snt necesare pentru a ntri i justifica persona respectiv.Avem de fapt n vedere aa-numitul patos metafizic" din fundalul teoriei literare, avem n vederecritica literar care se nate din el i ierarhia operelor recomandate, dup cum s-ar prea, de aceeaicritic. Patosul metafizic 10 impulsioneaz persoana s creeze anumite sisteme i personae, iar ele, larndul lor, determin stilul criticii i selecioneaz operele ce snt convenabile criticii respective sau, ca s fim mai sinceri, operele care i ajut s se stabilizeze i s se fortifice. Se observ prinurmare c tezele teoreticianului, departe de a fi fundamentate empiric, nu au o sorginte propriu-zis lite-rar, sursa lor aflndu-se n inele persoanei.Este atunci teoria mpreun cu opiunile ei i cu critica aplicat impus de ea doar raionalizarea patosului metafizic propriu persoanei ? Exemple ca acela al lui Hegel ar face ispititoare o astfel deafirmaie. Dar ea implic un solipsism total care ar duce la o indiferen absolut fa de obiectelecontemplaiei i fa de problemele puse de acestea din propria lor perspectiv. Cci aici nu existdect perspectiva subiectului. i acesta nu este un aspect foarte promitor pentru critica literar cadisciplin dinamic, n care orice dialog este Posibil. Aadar avem destule motive s nu reducem toateafirmaiile teoreticianului i criticului la o simpl raionalizare.i totui probele pe care le strngem cercetnd istoria modelor literare succesive i conflictuale nu sntde na102 / TEORIA CRITICII

tur s-i liniteasc pe aceia care doresc s impun o alternativ la subiectivismul critic. Esteadevrat, de asemenea, c examinarea operelor unor teoreticieni-cri-tici receni ne poatedetermina (dar mai puin categoric) s le aducem aceleai acuzaii ca i lui Hegel care repre-zint, evident, un caz extrem, fiind n primul rnd i aproape exclusiv filosof i doar tangenialteoretician literar i critic. S-a spus adesea, de pild, c teoria literar i critica aflate subinfluena lui Eliot vechea Nou Critic au fost n mare msur subordonate propriei lor atitudini fa de religie, om i autoritate, crend o metod care seleciona i i servea pe PoeiiMetafizici. Fie c analiza poeme pentru care metoda respectiv prea s fi fost creat,depreciind pe cele neconvenabile ei, fie c le reinterpreta pe acestea din urm n mod radical pentru a le transforma n obiecte adecvate aceleiai metode, parialitatea acestei critici i mo-tivaiile ei non-literare snt uor de demonstrat (au i fost demonstrate dealtfel).Cnd, ca un antidot mpotriva unor atari prezumii antiromantice i uneori teologice careconstituiau baza acestui gen de critic, Northrop Frye a introdus pentru o alt generaie un setde termeni i metode noi, ele au fost automat nsoite de proprii lor eroi i propriile lor denegaii, de textele lor preferate i mai puin preferate, sau de unele violent reinterpretate.Literatura avea s graviteze n jurul unui centru nou, iar numele su era William Blake,Anticristul lui Eliot, acum canonizat. Iar dincolo de structura vast a Anatomiei criticii sesimte ataamentul profund, personal i profesional, din care a izvort studiul lui Frye, plin defidelitate fa de Blake, Infricotoarea simetrie. * Cu ct ne deprtm de centrul blakian alsistemului su pn la Shakespeare sau Milton, de pild cu att se simte * A Fearful Symmetry titlu inspirat de un vers al celebrului poem The Tyger (Tigrul"), scris de WillamBlake. (n.t). CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA I 103 mai pronunat pecetea viziunii lui Frye, ce contrazice noiunile noastre anterioare despre acei poei.Acelai gen de diferen apare dac l comparm pe George Poulet exegetul lui Mallarme cuPoulet exegetul lui Balzac, n s zicem. Poulet i confraii lui, aa numiii critici ai contiinei,rspund Noii Critici cu o alt alternativ romantic. Dac avem o senzaie de

confort citind pe Pouletcnd l discut pe Mallarme (aa cum am avut citindu-l pe Frye cnd l discuta pe Blake), aceasta sedatorete faptului c acum criticul este la el acas, persoana lui aa cum o mrturisete deve-nind una cu obiectul. El este leal acestui poet deoarece astfel poate s i rmn leal sie nsui. Cndns se apropie de obiecte ce-i snt mai puin congenere i reprezint mai puin evident o reflectare asa, simim nevoia s renunm la imaginea anterioar pe care ne-o formasem asupra autorului, dacvrem s-l acceptm pe critic uzurpatorul poziiei acestuia. Astfel Balzac ne apare, via Poulet, maidegrab ca un poet liric plin de patos. Ce a mai rmas, ntr-o asemenea viziune diafan, din cronicarul prozaic al unei lumi masive, ale crei obiecte voluminoase, n realitatea lor solid, atrn att de greu nopera lui Balzac ? Dac Poulet se identific, n acest caz, cu obiectul su, aceasta se datorete faptuluic l-a transformat pentru sine. Dorina lui struitoare ca orice critic s depeasc (i s copleeasc)^>pera literar ca obiect, ca element mediator ntre el i eogrifo-ul autorului, are drept rezultat odizolvare a frontierelor dintre aceste entiti de obicei amestecul gravitnd ctre eul criticului, orictar spera el ca procesul s se orienteze n cealalt direcie. n consecin, puini critici contemporani secomport mai liber cu autorii lor dect Poulet, care i reduce fr ncenjur la sul su de lector, fcndadesea ca opere diferite s apar drept simple variaiuni ale aceleiai opere. 12 Dar nu avem de-a faceastfel dect cu o versiune mai pronunat i mai direct orientat spre sine a culpei pe care am sugerat-ovorbind despre critici n general. 104 / TEORIA CRITICII In alt eseu am ncercat s analizez contiina existenialist ce st la baza acelui urma al NoiiCritici trzii, denumit de mine contextualism" 13 . Am schiat acolo relaia, aa cum am vzut-oeu, dintre interesul teoretic fa de complexitatea literar i nencrederea filosofic nuniversalii. Tentativa criticului de a descoperi un sistem unic de relaii reciproce ntreelementele unei opere literare se dovedete o reflexie a convingerii sale c existena sematerializeaz n seria infinit de persoane ireductibil particulare, angajate n experienemorale problematice. Ironia, paradoxul, tensiunea devin modaliti literare eficace pentru ceice cred c existena este la fel de enigmatic i inaccesibil judecilor filosofice, i c i estenecesar o literatur enigmatic ea nsi, care s o ilumineze. Astfel, discursul poetic ajunges fie echivalent cu o serie de sisteme speciale i autonome (unul pentru fiecare poem) ; el ar diferi de discursul normal prin particularitile nonrefereniale ce se auto-multiplic, datoritrelaiilor interne ale poemului. Astfel, deoarece persoana criticului simte nevoia de a crea oliteratur care s i justifice ataamentul fa de existenialism, ea proclam i propag oestetic contextu-alist. i i aranjeaz colecia de opere

analizate n consecin, fie c snt de la nceput convenabile necesitilor ei critice (i existenialiste), fie c snt fcute s devinconvenabile prin operaiunile energice exercitate asupra lor.Am afirmat mai nainte, este drept, c n spatele criticii aflate sub influena lui Eliot stau unnumr de prejudeci tradiionale i teologice, pe cnd acum susin c exist o tendin anti-autoritarist, ba chiar subversiv anti-sistemic, ce reprezint fora motrice a genului de criticmai recent, de asemenea n linia lui Eliot, numit de mine contextualism". In afaraschimbrilor survenite pe aceast linie de dezvoltare, trebuie s avem n vedere faptul c,ncepnd cu T. E. Hulme i Ezra Pound, dinamica bergsonian i organicismul ce i urmeaznsoesc i transform contrazicnd totodat tendina de a nghea literatura pentru ca eas serveasc CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA I 105 universaliile statice 14 . In felul acesta ne putem reaminti argumentarea noastr anterioar,destul de extins, asupra modului n care persoana criticului sparge unitatea sistemului adoptat de persona sa, introducnd elemente contradictorii, sau cel puin antagonice. Am rsturnat apoi procesul cu capul n jos, revelnd modul n care persoana i-a justificat iniial fidelitatea fa de obligaiile ei existeniale, crend acel sistem literar pentru persona sa. Primul procesimplica, n ce privete persona criticului, existena unui ataament fa de sistem, subminat de persoan ; al doilea implica ideea c sistemul ce urma s fie reprezentat de persona a fost creat ca un prim pas pe calea raionalizrii necesitilor existeniale ale persoanei. Putem descoperi elemente din ambele procese, din ambele operaiuni sistemice i anti-sistemice aparinnd persoanei" criticului (cum am denumit-o noi), n confuzia formulrilor NoiiCritici (cel puin la nceputurile acesteia).Pe msur ce teoria contextualist se dezvolta i se afirma, din ce n ce mai sistematic cel puin aa cum am vzut-o eu i am operat cu ea de vreo doisprezece ani ncoace elementele conservatoare i statice par s fi fost abandonate, putnduse observa n schimb o accentuare consecvent a celor dinamice ; acestea reprezenta-ser de fapt un impuls existenialist nc de pe vremea Noii Critici timpurii, cnd adepii ei nu erau contieni de o atare influen (sau nu simeau nevoia de a o recunoate). Fiind eu nsumi un contextualist de dat mai recent, trebuie s admit cu sinceritate

posibilitatea, asupra creia a insistat att demult W. K. Wimsatt 15 , ca afirmaiile mele teoretice s se bazeze pe premise non-literare i ca operele analizate de mine s fi fost selecionate prea drastic, ori adaptate excesiv viziunii mele, aa nct scriitori din cei mai variai s fi devenit fr s tie confraii mei existenialiti.i, ntorcnd mpotriva mea nvinuirile aduse de mine altora, unii cititori ar putea sa susin ci n cazul meu se observ o preferin x n analizarea lui Alexander Pope ori Samuel Johnson, 106 TEORIA CRITICII fa de tratamentul aplicat lu^ Herman Melville ori Jo-seph Conrad, s zicem.Totui, ca i ceilali critici discutai aici, trebuie s sper c snt pe urmele adevrului (unadevr ce va fi valabil nu numai pentru mine), c afirmaiile mele generice despre literaturspun realmente ceva adevrat despre ea, c operele snt realmente aa cum afirm eu c snt i nu reprezint doar rezultatul manipulrilor mele nepstoare i subiective. Dar persoana mea, cu propriile ei interese, st undeva n spatele tuturor eforturilor, reamintindu-mi c multe din preteniile mele de a fi respectat realitatea obiectiv i normativ snt de fapt doar o reflectare a cerinelor ei, ale persoanei, reamintindu-mi toate acestea, cu un surs sarcastic.Desigur, chiar dac un critic i permite persoanei s se arate din spatele mtii sistemului aa cum par s fac eu aici nu trebuie s-i acordm ncredere, cci, odat devenit public, persoana devine o persona deci nc o masc ea nsi. Astfel, destinuind presiunile existeniale crora afirmaiile mele teoretice fie c li se conformeaz n mod ntmpltor, fie c li se adapteaz cu supunere, eu dezvlui rolul persoanei; i pot strni att ncredere, ct inencredere pentru sistem, ca i pentru persoan , atunci cnd mi cer scuze pentru caracterul parial, mrginit sau chiar sectar al teoriei mele, pentru fundamentele ei nonliterare. Dup cum am mai ncercat s art nainte, i poziiile critice rivale pot fi supuse unor operaii de dezvluire asemntoare. Rolul criticului este ntr-adevr complex i tot astfel estei lupta dus de el pentru a pstra echilibrul dintre diversele lui euri, care snt confruntate cu eurile revelate n opera din faa sa. 5. In discuia de fa criticul este tratat ca o figur paradoxal i dramatic. Kenneth Burke i-ar trata la fel pe critici i strategiile lor i la fel i-a vzut Stanley CRITICUL CA PERSOANA I

PERSONA I 107 Edgar Hyman pe gnditorii si, n The Tangled Bank (,Malul ncrcat de stufri"), ca furitori demetafore contieni, n competiie cu poeii. Creativitatea i viziunea lor snt dezvluite de felul n care gndesc i de ce gndesc ei, mai degrab dect de ce spun. Dar o atare perspectiv asupra criticii ne trimite iari la scepticismul extrem de la nceputul acestui capitol, unde l-am vzut pe Hightower, personajul faulknerian care l-a prsit pe Tennyson pentru Henric al IV-lea : literatura avea, pentru el, funcia de hran a nevoilor sale existeniale. In ciuda ideilor lor literare, pline de fantezie, referitoare la rezultatele activitii pe care o desfoar, persoanele criticilor se poate spune i mpiedic de fapt pe acetia s depeasc performanele lui Hightower. Dac poetica noastr nu este dect o structur pragmatic, avnd rolul de a ne ajuta s justificm ceea ce sntem, atunci i operele snt, n aceeai msur, victime ale respectivului proces de raionalizare. i noi nu vedem de fapt dect ceea ce formele constitutive ale filosofiei neokantiene ne permit s concepem a fi realitatea, astfel nct izolarea noastr existenial este sancionat din punct de vedere epistemologic,iar apoi ontologic.Iar dac presupunem c, n calitatea ei de strdanie colectiv, critica are obligaia de a transcende atari capcane subiective i c ea trebuie s pstreze corigibilitatea judecii individuale ca posibilitate dezirabil, atunci am putea fi tentai s neutralizm ceea ce este incMvi-dual n rspunsul nostru pentru a pstra i glorifica doar elementele generale, comune. ntr-o manier asemntoare universalismului judecii sntoase din secolul al XVIIIlea, propensiunea noastr realist ne determin s cerem purificarea de elementul personal, ca fiind excentric i cu totul particular, i s sperm c, drept rezultat al multiplelor suspendri ale particularului, ceea ce rmne va fi semnificativ pentru esena comun a umanitii. Aceast propensiune sugereaz imaginea aruncrii cercurilor hermeneutice unul ctre altul ; chiar dac, acolo unde au czut, va fi doar o foarte mic 108 / TEORIA CRITICII arie de suprapunere, putem s eliminm totul cu excepia ei i s o pstrm ca pe o rmi de pre a nelesului i judecii de care critica nu trebuie s se lepede. Opera obiectiv, aflatla dispoziia noastr, a tuturor (dac am ndeprtat ce era particular n noi), ar fi deci ceea ce armas dup nlturarea tuturor elementelor personale (impuse operei de persoane sau de personae). Dar un asemenea universalism empiric jubilant n-a prins rdcini n ecolul al XVIIIlea i n uva prinde nici acum. Experiena, filtrat prin contiin, nu se desfoar n acest mod. Toate reducerile excentritilor, fcute de noi,

nu snt dect reduceri ale umanului din experiena uman, iar nu suma experienei umane. Rmia comun a unor asemenea reduceri ne spune ct de puin poate s nsemne o oper n ce are ea comun, nu ct de mult poate nsemna n ce are unic. Odat ce respingem realismul naiv care afirm existena unei esene universale ncentrul cercurilor particulare periferice, recunoatem implicit c din partea criticii colective nu putem obine dect o serie de rspunsuri pariale, rigide i adesea incompatibile. Dar aceste rspunsuri snt, luate fiecare n parte, produsul unei contiine pe de-a ntregul umane, i deci snt indivizibile. Aadar trebuie s lum n considerare procesul critic ca totalitate, saturat cum este de persoan i persona, cci n ultim instan nu exist elemente separabile n viziunea i versiunea oferit de critic asupra operei i a lumii acesteia. i totui, chiar i atunci cnd acceptm prpastia hermeneutic ce separ orice critic de opera respectiv, nu este necesar s tgduim realitatea acelei opere sau s tgduim nevoia noastr de a confrunta realitatea respectiv cu transpunerile ei critice fcute de alii. Cci, n calitate de cititori de literatur i de critic a literaturii, nu uitm niciodat faptul c opera exist n afara noastr i emite semne; i ea este aceeai oper despre care vorbesc toi ceilali confrai ai notri, unii cu mai mult fidelitate, alii cu mai puin, dar nici unul cu toat fidelitatea posibil. La un anumit nivel, n pofida scepticismului epistemologic persuasiv, resimim cu toii, CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA I 109 ca i Dr. Johnson, aceeai iritare amestecat cu pruden fa de universurile particulare,neconexabile ale solipsismului.Cei mai muli din noi cunosc bine tensiunea dintre viziunea noastr asupra lumii lumea aa cum am dori-o i realitatea contingen inexorabil, care, ne temem, se afl acolo de si nestttoare, indiferent fa de viziunile noastre. Putem gndi la fel ca Northrop Frye desprevisul omului" produsul concepiei sale asupra imaginaiei umane ntruchipate n ordinea cuvintelor" ; sntem ns contieni i de realitatea exterioar, inuman, alctuind ceea ce el numete ordinea naturii". Sau, ca s folosim cuvintele lui Wallace Stevens, putem s glorificm artefactul uman i s trim n limitele sale, el fiind ficiunea noastr necesar, dar nu putem uita c nu este, la urma urmei, dect o ficiune, avnd n spate o realitate scitoare,ncpnat i neadaptabil. Ne amintim cu toii de vocabulele metaforice, fermectoare i nacelai timp pline de umor, ce creeaz realitatea excentric n care se mic personajele din Tristram Shandy.

Toi snt clare pe cluii lor de lemn, ndreptndu-se fiecare n direcia luisolipsist. Dar mai exist o realitate de care nu pot scpa fugind pe cluii de lemn, realitatea factualitii cronologic-biologice : ea merge nainte, n ciuda inventivitii umane. Toate meta-forele lui Tristram stpnul suprem al cluilor de lemn snt anihilate, n timp ce el nsui este fugrit de Moartea clare, ntr-o metafor care semnific sfr-i-tul metaforei i careamenin s azvrle toate metaforele n groapa de gunoi a istoriei factuale, supuse timpului.Dar formele interne ale imaginaiei particulare se Pot exterioriza n forma permanent vizibil a materialelor realitii publice, mediul artistului. Astfel obiectul literar, dei este produs de realitatea interioar i apoi transformat de experiena noastr ntr-o alt realitate interioar,rmne totui un obiect ; ca atare el este att de fixat n forma sa final, nct n ciuda splendidei sale umaniti devine de asemenea un fragment din 110 ' TEORIA CRITICII acea realitate exterioar (de obicei inuman). Dei este o metafor uman ce slujetemitologiilor noastre cu clui de lemn, el exist, finit i msurabil, i n lumea temporal.Ficiunea poate s sfideze realitatea istoriei, dar ca obiect ea i ocup locul n cadrul acesteia.i am face o greeal dac, fascinai de necesitile subiective ale actului critic, am refuza s recunoatem statutul special al operei literare ca obiect, chiar dac acesta din urm este saturat de subiectivitatea contiinei, care n mod normal se opune ideii de obiect. Nici chiar per-soa-ne-le criticilor, fie c ele i creeaz fie c i distrug propriile persoane, n-ar trebui s nempiedice s profitm de funcia dubl a literaturii pe care o trateaz : ca metafor ce i drealitii o form uman, simbolizat de cluii de lemn, i ca entitate complet parte a realitii extra-umane pe care o modific odat ce i ocup locul n ea.Am formulat mai convingtor, poate, aceast idee (a realitii rezistente a obiectului n ciudare-construciilor sale subiective efectuate de noi) cu o ocazie anterioar : 16 Oricare ar fi decizia noastr n privina statutului ontologic al obiectului literar, n privina existenei semnificaiei i valorii sale nainte de a veni n contact cu el, tim prea bine c putem vorbi despre acel obiect numai pornind de la resturile rmase n urma coliziunii. Dup ce ea a avut loc, ne reculegem, nemaifiind exact aceiai ca nainte, i ncercm s definim lucrul care ne-a izbit i fora impactului su. Desigur vom oferi obinuita versiune unilateral asupra celor petrecute i a tipului de adversar pe care l-am ntlnit. i cine aliine vor corija dect cei care au avut ciocniri similare i ale cror descrieri vor fi la fel de prtinitoare i egocentrice ? Nici unul din noi nu poate s tgduiasc faptul c a fost profund modificat de acea ntlnire ; totui fiecare va avea o versiune proprie, fiecare va impune o alt evaluare. Deoarece noi toi CRITICUL CA PERSOANA I

PERSONA I 111 sntem modificai, caracterul alienant al forei amintite este mai presus de orice ndoial....Fora aceasta, care este opera nsi, triete numai n atari viziuni singulare i n modificrile lor mutuale nfptuite de oameni ce se strduiesc, cu onestitate, s i vad propriile limite i s le depeasc, dei tocmai limitele lor precizeaz cine snt ei. Dar numai fora mai sus amintit poate preciza cine urmeaz ei s devin. Pentru critic, elementele cruciale ale realitii rigide din faa lui care nu se las dizolvat de nici un fel de idealism snt acele obiecte estetice abordabile, dar greu de cunoscut, ntoarse pe toate prile n analizele fcute de confraii lui. Caracterul de finalitate al formei unui atare obiect i poate conferi acestuia poziia de model ce expliciteaz acele elemente ale realitii cu un grad mai redus de finalitate; de aceea obiectul este, pentru critic, elementul crucial.Cred c avantajul poeticii contextualiste fa de altele const tocmai n voina criticului de a tolera ficiunea conform creia opera exist n realitate ca obiect normativ. Am acceptat ideea c i cel mai modest critic ncearc s reduc obiectul la standardele sale, i, f-cnd aceasta,este obligat s i impun limbajului operei propriul su limbaj. Dar contextualistul ncepe prina afirma c opera poate fi tratat ca un sistem independent, care nu trebuie s fie redus laforme sau limbaje strine. El susine c toate limbajele anterioare, inclusiv acela al criticului,snt inadecvate pentru interrelaiile contextuale specifice care definesc ntregul sistem ling-vistic al operei ; de aceea dac un critic impune definiii din afar, el violeaz principiul integritii formale ce da via operei. Criticul ar anihila astfel opera, ncercnd s o adapteze unei colecii de semnificaii transcendente, anterioare i independente fa de ansamblul simbolic special ce alctuiete semnificaia ei total. Toate acestea Pot fi susinute de contextualist doar teoretic, cci n Practic el este ameninat de aceleai capcane hernieI TEORIA CRJTICri neutice care au barat drumul confrailor si. Dar poziia sa teoretic iniial l pregtete, cel puin, pentru a suporta mai uor umilina de a cuta un ar trebui" n obiect, recunoscndu-i obiectului fora de atracie, n tip ce i recunoate doar o potenialitate a reaciei.Desigur, n practic, aceast umilin teoretic se poate transforma ntr-o arogan egocentric, iar reacia sa, odat ce a fost exprimat prin limbaj, este n mod garantat inadecvat fa de obiectul ei, contextul poetic unic. Limbajul lui a pre-existat poemului ; el este, n mod necesar, un limbaj generic, fiind derivat din experienele receptrii altor poeme,n timp ce limbajul acestui poem este, probabil, o sintez original care violeaz

ire constituie forme i semnificaii existente anterior.Dar dac, aa cum am vzut, criticul este condamnat la auto-amgire, impunnd structuri subiective i nu-min-du-le apoi obiect", nu este oare aceast ipotez un argument n favoarea teoriei care susine c eecul lui este o necesitate i c el poate fi corectat de acelai obiect ?Configuraia descoperit de el, pe care o consider drept forma contextului poetic, pare s fiemai degrab a lui dect a poemului, n pofida datelor" din text etalate de critic, cu candoare,drept probe". Ne-am putea reaminti acum c sperana sa de a face descoperiri impersonale ne-a aprut nc dinainte zadarnic i amgitoare ; am putea chema n sprijin acuzaiile menionate anterior mpotriva criticilor contex-tualiti, conform crora ei au demonstrat un zel excesiv n adescoperi" structuri dramatice iraionaliste, antipropoziionale. Cu toate acestea, s-ar prea c, deoarece criticul este oricum dominat de interesele primare (i mai-mult-dect-literare) ale subiectivitii sale, singura sa ans de a depi zdrnicia sarcinii asumate rezid ntr-un tipde critic n care preponderent este impulsul orientrii spre exterior, spre opera nsi chiar dac un asemenea impuls, orict ar fi el de puternic, va fi anihilat n cele din urm. i dac oatare critic i cere adeptului ei s recunoasc de asemenea c poemul reprezint un complex lingvistic mplinit, ce nu se las CRITICUL CA PERSOANA I PERSONA / 113 definit prin alt limbaj, nici mcar prin limbajul criticului respectiv, atunci eroarea acestuia va fi proporional diminuat. Criticul nu poate s i anihileze personalitatea n faa operei literare, e drept ; dar, cel puin, nu va fi nevoit s i-o cultive pentru a domina opera.Contextualismul vine, prin urmare, n ntmpinarea impulsului nostru interior de a ne ataa de realitatea imaginat de noi, dei sntem prevenii (eram gata s zic prevztori") n legtur cu cealalt realitate, exterioar, i ne luptm cu incompatibilitatea exasperant a acestor dou realiti. El ne ncurajeaz s reinem i s respingem n acelai timp metafora care este opera literar o izbucnire de subiectivitate i totodat un punct fix n lumea extern. Ne putem deschide i ne deschidem n faa sistemului operei, n ciuda ncercrii pe care ofacem de a-l reduce la propriul nostru sistem. ncercm n mod automat s dominm realitatea, fornd-o s intre n categoriile noastre, pentru ca astfel s scpm de ea, clare pecluii notri de lemn. Dar sntem totodat nevoii s rspundem acelei realiti strine, uneori chiar remodelndu-ne categoriile sau mo-dificndu-ne personalitatea. i nici un fragment de realitate nu poate s ne subjuge i s ne modifice mai profund dect opera de art, fiindc ea dei obiect fix nu este ntru totul strin, ci reprezint n acelai timp o reacie uman fa de umanitatea noastr. Ca orice realitate extra-uman, Regele Lear

va rmne ntotdeauna Regele Lear, dezvoltndu-se i sfrindu-se n acelai mod, cu aceleai cuvinte i cu aceleai gesturi, oricum am mnui piesa i oricum am fi noi, cei care o mnuim ntr-un anume fel. In oricte moduri am ncerca s re-construim opera, ajungem ntotdeauna s-i permitem ei s ne re-construiasc pe noi. Pe scurt, nvm de la ea. Iar ea trebuie s existe independent de n oi,ca s ne poat educa i mbogi.Personalitatea criticului (dei divizat n persoan i persona) este fora motrice a activitii sale, puse n slujba noastr ; datorit ei, el ne poate oferi realitatea lui drept recipient al operelor literare. Opera are ns IM ' TEORIA CRITICII propria ei realitate pentru noi, independent de personalitile critice cele mai puternice i dere-modelrile operei oferite de ele. i, n cteva opere strlucitoare, aceast realitate justificntru totul mitul critic pe care lam furit n legtur cu ea. n cele din urm, ns, opera rmne, dincolo de orice critic, neabsorbit i de neclintit ca i Castelul Peele nfiat deWordsworth n Strofe elegiace. * Asemenea Castelului Peele, ea este o realitate grandioas pe care nici moartea nu o clatin. Cci fa de lumea obiectelor, lumea guvernat de fapte, ce se afl dincolo de om, ce nu poate fi controlat de el cu ajutorul cluilor si de lemn, fa deaceast lume reacia omului trebuie s fie direct, pentru c altfel el va pierde orice posibilitate de reacie : lumea extern va coplei, vai, att persoana cit i persona criticului, cu realitatea ei ce dinuie venic, spre deosebire de ele. Dar dac, n aceast realitate exterioar netrectoare, exist o ntrupare obiectiv a contiinei umane ntr-o form creat de om, atuncicea care dinuie va fi umanitatea nsi. * Titlul complet ale elegiei scrise de William Wordsworth in amintirea fratelui s u, mort n 1805, ntr-un naufragiu, este Elegiac Stanzas, Suggested by a Picture of Peele Castle, in a Storm, Painted by Sir George Beaumont (Strofe elegiace, inspirate de un tablou nfind Castelul Peele pe vreme de furtun, pictat de Sir George Beaumont"). (n. t.)