Galma - Arte y Poder V4

ARTE
PODER
Una mirada artstica al fenmeno del poder
ARTE
PODER
Una mirada artstica al fenmeno del poder
COORDINADORES: FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

CIENCIA, POLTICA
Y
HUMANIDADES
Queda rigurosamente prohibida, sin la autorizacin escrita de los titulares del <<Copyright>>, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendiendo la reprografa y el tratamiento informtico. Arte y Poder 2008, Centro de Investigacin y Anlisis Poltico GALMA http//:www.cgalma.com Coordinadores: Fernando Ayala Blanco David Martnez Hernndez D.R. 2008 por Innovacin Editorial Lagares de Mxico, S.A. de C.V. lamo Plateado No. 1-402 Fracc. Los lamos Naucalpan, Estado de Mxico C.P. 53230 Telfono: (55) 5240- 1295 al 98 email: editor@lagares.com.mx Diseo de Portada: Enrique Ibarra Vicente Cuidado Editorial: Alicia Benet Vlez ISBN: 978-970-773-393-0 Primera edicin mayo, 2008 IMPRESO EN MXICO / PRINTED IN MEXICO
En los talleres de Ultra Digital Press, S.A. de C.V. Centeno 162-3, Col. Granjas Esmeralda, C.P. 09810, Mxico, D.F.
PRESENTACIN
El presente libro es fruto del seminario que el Centro de Investigacin y Anlisis Poltico Galma coordin en conjunto con la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM, en el primer semestre del 2007. Ciertamente es una especie de memoria de lo que ocurri en aquellos momentos en las aulas de Educacin Continua de la FCPS de la UNAM. Y aun cuando en un sentido estricto, abarca cuestiones que van ms all del discurso propio de una exposicin o del material presentado, este libro de ensayos es justamente una reflexin sobre diversos temas: qu es el arte?, qu es el poder?, qu vemos?, qu escuchamos?, qu comprendemos?, qu sucede en nuestro entorno social?, qu sentimos ante una obra maestra?, cmo nos ha afectado o nos afecta el ejercicio del poder poltico? Ante estas interrogantes, la relacin entre arte y poder se vislumbra crucial, haciendo necesario anticiparse a las formas del mundo y transformar lo dado en un espacio real cuyos escenarios abordan lo domstico y lo cotidiano sin restricciones. En pocas palabras, si bien una definicin de la poltica es el arte de lo posible, el dominio de este arte no es tan comn, quiz por que no se tienen en cuenta las cuestiones estticas de la poltica, sus famosos ideales expresados a lo largo y ancho de la historia en cuadros, esculturas, sinfonas y obras literarias. La guerra, la belleza, la muerte, la pobreza, la soledad de las grandes ciudades, la economa, las disporas y todas las periferias son los hilos conductores
que estn detrs del arte. De ah, pues, la capacidad crtica y transformadora del arte en la esfera social. Esto lo convierte en un frtil campo de estudio para las Ciencias Sociales. Por ejemplo, pensemos en el Guernica de Picasso o en el Partenn de Fidias y Pericles. Al combinar arte, vida y poltica abrevamos irremediablemente en el pensamiento de Nietzsche, es decir, en una perspectiva a partir de la cual cada quien puede ser capaz de defender sus propias ideas estticas e influir polticamente. Esa perspectiva toma como punto de vista el poder del arte y su fuerza simblica. Sin duda, el arte transfigura la vida: arte y vida humana son indisociables, al punto que constituyen un crculo virtuoso, pues el arte es expresin de la autoreferencialidad del hombre. De igual forma, no podemos negar que los grandes momentos de la historia estn marcados por la actuacin de los artistas que, vislumbrando su entorno, interpretan la realidad y adoptan posiciones radicales sustentadas en el trpode del arte, la tica y la poltica. O quiz sea como dijo Leonard Cohen: Todos saben como funciona: el poeta compone, el pintor pinta y el que manda bombardea. Todos saben que la pelea ha sido arreglada, el pobre se mantendr pobre y el rico seguir rico. As es como es. Todos saben como funciona.
CIAP GALMA, enero 2008.
Este libro no hubiera sido posible sin la participacin de todos los que tomaron el seminario de Arte y Poder, pues su asistencia y sus ideas incrementaron notablemente la calidad de las ponencias. Tampoco hubiera sido posible sin la valiosa ayuda de los ponentes, quienes llevaron las ideas al terreno de la discusin y despus a las pginas que tiene el lector en sus manos. Finalmente, no hubiese sido posible realizar el libro y el seminario sin la colaboracin del Centro de Educacin Continua de la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la UNAM. A todos ellos, el Centro de Investigacin y Anlisis Poltico Galma, les da las gracias.
NDICE
I. EL
PAPEL DEL HROE EN
ROBERTO CALASSO 13
Luis Alberto Ayala Blanco
II. ARTE III. LA
Y PODER EN
ROMA ............................ 21 ............................ 35
Fernando Ayala Blanco

HERENCIA BIZANTINA
David Martnez Hernndez
IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES Y CRUZADOS .............................................. 43

Fernando E. Rodrguez-Miaja
V. EL
ESPRITU DE LA
EDAD MEDIA ................ 67
VI. ARTE,
EN EL
ALQUIMIA Y EROTISMO
RENACIMIENTO ................................ 87
Lourdes Quintanilla Obregn
VII. IMGENES DEL PODER DURANTE LA REFORMA Y LA CONTRARREFORMA ............................ 103

VIII. SOBRE LA ILUSTRACIN, EL NEOCLSICO Y EL ROMANTICISMO ................................ 125

Enrique Gonzlez Casanova
IX. COMENTARIOS
EN TORNO AL CONCEPTO
DE VANGUARDIA ARTSTICA
........................ 135
Jorge Mrquez Muoz
X. NOSOTROS
OTROS: LA NARRACIN
TOTALITARIA ORIGINAL
.............................. 143
Julio Bracho Carpizo
XI. REFLEXIONES
EN TORNO AL ARTE
Y AL PODER EN EL SIGLO
XX .................... 157
XII. LA
FOTOGRAFA COMO ELEMENTO DE PODER
EN LA
HISTORIA UNIVERSAL ...................... 175
Ariel Arnal
I. EL PAPEL DEL HROE EN ROBERTO CALASSO

Kouros de Samos, Museo Arqueolgico de Samos, imagen extrada de http://es.wikipedia.org/wiki/Kouros

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FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ
I. El papel del hroe en Roberto Calasso

La condicin heroica siempre est un paso adelante de la necesidad. El herosmo representa la afirmacin del poder, la proyeccin de la fuerza sobre el lmite del mundo. El hroe, al igual que los dioses, se concentra bsicamente en hacer de su querer poder. Podramos decir que el hroe es el alter ego del dios en la tierra: fuerza e inteligencia unidas en el juego de los simulacros. Sin embargo, muchos hroes fueron simple fuerza, incapaces de convertirla en arte. Teseo y Heracles, por el contrario, van ms all, ms que la fuerza, prefieren el arte aplicado a la fuerza.1 ste es el tipo de herosmo que los dioses apreciaron ms que cualquier otra cosa en la tierra. Pero no slo basta con ser inteligente, es necesario ir ms all del simple raciocinio aplicado a la fuerza. Los hroes pueden tener un dominio muy amplio sobre el entorno racional, pero si no saben adaptarse y leer el mundo de los simulacros, estn perdidos. Seguirn siendo fuertes, pero no efectivos. La primera gran diferencia entre Teseo y Heracles reside en que Teseo sabe que l solo no llegar a ninguna parte. Necesita apropiarse de la astucia, del origen del simulacro, necesita poseer a la mujer. La mujer es el complemento del hroe victorioso. Realiza de manera perfecta aquello que l no sabe hacer: la traicin. Esto no apela a ningn tipo de juicio moral, por el contrario, constata el dominio de la mujer sobre los simulacros, ya que ella misma se confunde con el simulacro. La traicin no implica la supresin artera de
1
Calasso, Roberto, Las bodas de Cadmo y Harmona, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 62.
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la verdad, sino simplemente el reacomodo de los signos; en palabras de Calasso: La traicin femenina no cambia los elementos del espacio, sino que los ordena de otro modo.2 Desde una perspectiva tica, la nica forma en que la mujer no se traiciona es traicionando todo, es decir, transformando los objetos cada vez que se instalan como identidad. Teseo sabe reconocer este poder, el poder de la efectividad; se apodera de la sabidura femenina y la utiliza, mientras que Heracles, en su miopa, ni siquiera se da cuenta de ello. Teseo sabe que en la mujer est el secreto que le falta, y por ello la utiliza hasta sus ltimas consecuencias, para que traicione todo: su patria, su gente, su sexo, su secreto.3 La tarea del hroe radica en apropiarse el saber del otro, es decir, mientras que para Heracles todo es una obligacin, un trabajo, Teseo se atreve a utilizar incluso a los dioses para su juego.4 Pero esto jams lo realiza desde la soberbia, sino, ms bien, desde la complicidad en la certeza de que el juego est antes que los propios dioses, y stos, finalmente, son los guardianes del juego. As, aun bajo el imperio de la necesidad, el hroe logra establecer su distancia mediante el capricho y el desafo. El hroe es el nico ser que se atreve a ir ms all de lo posible, precisamente porque tiene una perfecta conciencia del lmite. El desafo, ms que la efectividad, es el verdadero motor heroico..., el placer que provoca la reversin de lo imponderable. El lmite de lo posible es la propia gesta heroica. Jugar con el azar es jugar en el lmite del lmite. Siempre con la certeza de que en cualquier momento se puede caer en el abismo; pero
2 3 4
Ibid, p. 69. Ibid, p. 63. Idem.
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tambin con la certeza de que si el abismo no nos estuviera esperando, nada tendra sentido. Ahora bien, toda esta gloria y todo este poder son un simple prstamo. Como ya se dijo, el hroe es el alter ego de los dioses, y son stos los que insuflan y proveen la fuerza y el poder necesarios. Pero no slo eso, sino que tambin imprimen la finalidad de todos los actos heroicos. De ah que el hroe posea el gran privilegio de la irresponsabilidad. Nunca es la causa de sus actos. No es sino un juguete que los dioses utilizan en sus juegos. Pero ser un instrumento tiene sus ventajas. Los hroes revierten el sentido y utilizan a su vez a los dioses. De esta forma todo les est permitido, no hay un lmite preciso en su actuar, ya que se apela a la enfermedad divina cada vez que se roza con la culpa. Es decir, posean un privilegio invaluable, que no se ha vuelto a recuperar: pisotear la responsabilidad. Los hroes homricos desconocan una palabra tan molesta como responsabilidad, y no la habran querido. Para ellos es como si cada deleite se produjera en un estado de enfermedad mental. Pero en este caso esa enfermedad significa presencia operante de un Dios. Lo que para nosotros es enfermedad, para ellos es exaltacin divina (t). Saban que esa invasin de lo invisible acarreaba frecuentemente la ruina: tanto que, con el tiempo, t pas a significar ruina. Pero saban tambin, y Sfocles lo dijo, que nada grandioso se aproxima a la vida mortal sin la t. 5 La culpa era una plida sombra en la existencia heroica. Los nicos culpables, y responsables, eran los dioses. De hecho, el concepto de responsabilidad es una tarda invencin de las hordas resentidas. Representa la interiorizacin de la impotencia. En
5
Ibid, p. 91.
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cambio, los hroes griegos saban que no podan realizar ningn acto excepcional si antes no eran sido rozados por alguna divinidad. Todo lo dems pertenece al reino de la mediocridad. La culpa se viva como un ente aparte, que inadvertidamente se posesionaba de los individuos. Entonces no podemos hablar de culpables, sino, en el ltimo de los casos, de la culpa como forma de existencia que sigue rodando sobre otros, creando otras historias, otras vctimas. El hroe debe controlarlo todo, ser la mirada que lo ve todo y a la que nadie logra ver. sa es su fuerza, se es el control (soprosn) que permite actualizar sus potencias. No obstante, es una fuerza ms. Vive la ilusin de ser la nica, pero no puede escapar de la mirada misma. El dominio es una ilusin que, para seguir usufructuando el poder, no debe creerse autnoma, porque si lo hace, comienza su debacle. Ninguna mirada puede sustraerse a la mirada..., a la mirada de los dioses. Un hroe era impertinente cuando lo asaltaba la soberbia, y entonces los dioses se ensaaban con l. Irnico! Ya que los mismos dioses saban que siempre haba un juego que estaba por encima de todos. En cada ocasin que el hombre celebra su propia autonoma, con palabras torpes y actos criminales, Atenea es ultrajada. Su castigo no tarda y es dursimo. Quien no la reconoce en ese momento ya no es un hroe insolente como Ayax, sino uno de los tantos que nada son que Ayax despreciaba. Ellos son los que avanzan, altaneros e ignorantes, apestando la tierra. Los herederos de Ulises siguen conversando silenciosamente con Atenea.6
Ibid, p. 210.
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Los hroes, y sobre todo Ulises, saban que su poder era prestado, y que la nica forma en que podan ejercerlo era reconociendo su fuente y venerando su resplandor. Ulises saba reconocerlo cuando era necesario: por eso Atenea siempre estaba a su lado, conversando con l. Tambin eran conscientes de que no haba salvacin, de que eran perfectos porque la muerte siempre los acompaaba. El herosmo es una afirmacin constante de lo existente. La temporalidad heroica queda atrapada en el instante, en el puro ejercicio del poder, sin ningn tipo de proyeccin a futuro. La vida no es buena ni mala, simplemente reparte el juego a quien quiera jugarlo. La vida incurable, tena que aceptarse como era, en su malignidad y en su esplendor. Caba desear nicamente mantenerse por algn momento ms en la cresta de la ola, antes de caer en la sombra de la escarpada sima.7 Los hroes jugaron un tiempo muy breve el juego de los dioses. Estuvieron ah para gestar el sedimento de la historia, y desaparecieron. Se corra un riesgo muy grande: que se desvaneciera el lmite entre lo humano y lo sagrado. Los hroes, en un descuido divino, podan trastocar el juego mismo e instituirse como los nicos jugadores. Y eso no deba permitirse. Ya haban golpeado con demasiada fuerza la tierra, ahora haba que exterminarlos. Pero de tal forma que jams fueran olvidados, para que despus se cantaran sus proezas, y as iniciara una nueva etapa de la humanidad, donde el intercambio
7
Ibid, p. 246; En su modestia, los ateos estn tan llenos de vanidad. Durante el breve tiempo de su vida estn convencidos de administrar algo, una isla de autonoma que despus se dispersa en tomos ciegos. Los hroes homricos no se permitan este consuelo: mientras vivan, saban que eran sostenidos y atravesados por algo remoto e ntegro, que despus les abandonaba como harapos. Ibid, p. 307.
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directo entre dioses y hombres no existiera ms.8 Por eso el objetivo de la guerra de Troya fue aligerar la tierra y dar gloria a Aquiles. Sin embargo, los olmpicos jams dejaron de adorar a esta raza de hombres, ya que eran como el propio rayo de Zeus: brillaban y desaparecan en un instante, pero su paso por el mundo era poderoso y devastador.
La imitacin es el gesto ms peligroso para el orden del mundo, porque tiende a borrar los lmites. De la misma manera que Platn quiso expulsar a los poetas, pese a amarlos, de la ciudad, tambin Zeus quiso ver a los hroes, pese a amarlos, exterminados sobre la tierra. Ahora deban desaparecer, antes de que acabaran por pisotear la tierra con la misma despreocupacin con que los olmpicos la haban pisoteado antes que ellos. Ibid, p. 321.
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II. ARTE Y PODER EN ROMA

La Columna de Trajano y del Foro del mismo nombre, Litografa (1891), en http://commons.wikimedia.org/wiki/ Image:ForumRomanumRoma.jpg
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II. Arte y poder en Roma

La gnesis de la civilizacin romana se remonta a finales del siglo VII a.C., con la instauracin de una monarqua etrusca que unific y urbaniz los asentamientos agrcolas instaurados por los latinos sobre las colinas que circundaban un remanso del ro Tber. Los etruscos transmitieron a los romanos sus creencias religiosas, su estilo arquitectnico y la institucin del servicio militar. Con el paso de los aos la monarqua etrusca entr en franca decadencia y fue sustituida por una Repblica de tipo oligrquico. De modo que la incipiente Repblica romana conserv en su propia cultura muchos elementos de la etrusca, que le permitieron expandirse por toda la pennsula italiana hacia el 500 a.C. Con el aumento del podero romano hubo la necesidad de crear una mitologa que justificara su papel dominante y hegemnico en la regin. Y ante el resquemor de los dioses griegos, los romanos adoptaron como padre fundador de su estirpe al troyano Eneas (hijo de Venus), quien al llegar a Italia, se cas con Lavinia, hija de Latino, rey del Lacio. La unin matrimonial entre Eneas y Lavinia trajo como consecuencia la fundacin del pueblo romano. Cuenta la leyenda que Rmulo y Remo, descendientes de esta clebre pareja y amamantados por la Loba Capitolina, fundaron Roma en el 753 a.C. En el 133 a.C. Roma se haba convertido en una potencia poltica y militar que dominaba el Mediterrneo, situacin que le permiti entrar en contacto directo con la cultura griega, adoptando numerosos elementos de sta. La religin romana incorpor los dioses griegos a la suya. Tomemos como ejemplo la Trada
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Capitolina: Zeus se convierte en Jpiter, Hera en Juno y Atenea en Minerva. El santuario edificado en lo alto de la colina del Capitolio, dedicado a la Trada Capitolina, se convirti en el ms importante centro de culto del Estado romano y la sede de las ms importantes ceremonias oficiales. La especialista Ada Gabucci nos dice que la principal divinidad de la Trada era Jpiter, [] padre y seor del cielo, de cuya voluntad dependa la suerte de los pueblos, protector del Estado romano que l haba designado para dominar el mundo. A su lado estaba Juno, reina del cielo y de los dioses, y Minerva, una deidad ligada a la guerra, pero sobre todo una divinidad sabia, protectora de artes y oficios, que presida las tareas femeninas y domsticas.9 Los ingresos que generaron las conquistas estimularon en los romanos la pasin por el lujo. Y el conocimiento del arte griego hizo que surgiera el personaje del entendido o conocedor. Muchos romanos ricos Cicern, por ejemplo recopilaron grandes colecciones de esculturas griegas originales. Sin embargo, los originales eran cada vez ms difciles de conseguir, y esto aument la demanda de copias. Justamente este fenmeno es la base de nuestros conocimientos en materia de arte griego. Los romanos se beneficiaron de la fuerza propagandstica de las imgenes griegas. Los smbolos de riqueza y poder helnicos fueron retomados como base de su poltica de expansin imperial, usando los rdenes griegos (drico, jnico y corintio) para sus propias estructuras arquitectnicas: foros, baslicas, acueductos, arcos triunfales, panteones, coliseos, esculturas, etc. Ejemplos extraordinarios que conjugan la relacin del arte con el poder, y que analizaremos ms adelante, son el Foro
9
Gabucci, Ada, Roma, Barcelona, Mondadori Electa, 2006, p. 92.
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y la Columna de Trajano. Por otro lado, los generales romanos victoriosos amasaban grandes fortunas y, como gobernadores de provincia, detentaban poderes excesivos. Se estimul el crecimiento de ambiciones polticas que no podan satisfacerse en el sistema republicano, basado principalmente en la austeridad y el sentido del deber: La lucha por el poder entre Pompeyo, fiel a los ideales republicanos, y Julio Csar, conquistador y gobernador de las Galias, que quera centralizar todos los poderes en sus propias manos, desemboc en la guerra civil, que comenz en el 49 a.C. Csar result vencedor, y se hizo nombrar dictador por diez aos. En febrero del 44 a.C. acept el nombramiento de por vida. Est decisin le result fatal: un mes ms tarde caa asesinado. A ello sigui una nueva guerra civil.10 La guerra civil que desat el asesinato de Csar termin con la victoria de Octavio sobre Marco Antonio y Cleopatra en el siglo I a.C. En efecto, con el apoyo del Senado Octavio se erigi como seor indiscutible del Imperio, y en el 27 a.C., el Senado le otorg el ttulo de Augusto. En cuarenta y cinco aos de gobierno Augusto transform la maquinaria estatal romana, imprimindole a la institucin imperial un sello que dur ms de dos siglos. La historiadora Mary Hollingsworth escribe que tras los aos tumultuosos de guerra civil, volvieron la paz y la estabilidad. La ambicin personal haba sellado el destino de Csar. Augusto trat de ganarse la confianza de los ciudadanos poniendo nfasis en las virtudes republicanas de la templanza y el respeto por la tradicin. Reconoci la importancia de las artes como soporte propagandstico para el nuevo rgimen: a su poltica de promocin de las artes debemos obras
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Hollingsworth, Mary, El arte en la historia del hombre, Barcelona, Ediciones Serres, 1991, p. 78.
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como la Eneida de Virgilio, que inspirndose en la poca homrica trata de la fundacin y el destino de Roma. El lujo inaudito de la Roma preaugusta haba sido duramente criticado por los partidarios del ideal republicano, entre ellos Cicern; este tema se convirti en motivo central de la imagen augusta. [] La moral romana triunf sobre la decadencia extranjera. Con el mismo espritu, Vitrubio impuso a la arquitectura griega una estructura de tipo tico. Basndose en el concepto de decoro arquitectnico, estableci reglas precisas para el uso de los rdenes. [] La concepcin vitrubiana dio nuevo impulso a la edificacin monumental. [] Al seguir las reglas de Vitrubio se evitaba la corrupcin inherente al uso arbitrario de una ornamentacin demasiado ostentosa.11 Ciertamente la restauracin del orden poltico y la capacidad de las instituciones romanas para mantener la paz, con base en su superioridad militar, fueron tpicos sustanciales en la campaa propagandstica para celebrar la Pax Augusta. Con este propsito es que Augusto encarg un altar dedicado a la paz: el Ara Pacis Augustae. Ahora bien, la historia ha considerado al hombre romano como autnticos guerreros, versados en el arte de las armas y del combate. La maquinaria militar romana se impuso a lo largo y ancho de todo el mundo antiguo. El pensador Vegecio deca que si quieres la paz, preprate para la guerra. En efecto, la guerra fue la piedra angular de la poltica romana en el extranjero. De ah, pues, que se les haya considerado como los seores de la guerra. El especialista Moses Hadas afirma que el ejercito permanente de Roma no tuvo rival durante siglos. Para su mquina militar los romanos adoptaron armas y tcticas dondequiera las encontraronde los macedonios, los cartagineses,
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Ibd. pp. 79-80.
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los espaoles. Pero la fuerza del ejrcito estribaba en sus hombres. Los romanos haban nacido para la guerra. La aristocracia produca generales tan brillantes como Julio Csar y Pompeyo. El pueblo proporcionaba una intrpida infantera. Los guerreros luchaban, dijo Josefo, historiador judo que sobrevivi un sitio romano, como si sus armas estuvieran permanentemente unidas a ellos.12 Los romanos eran verdaderos maestros en la guerra de sitio y tenan una infinidad de recursos que a la fecha se siguen utilizando: contaban con un temible arsenal, muy avanzado para la poca, como las catapultas, los mortferos arcos y la artillera pesada; eran excelentes en el asalto a las murallas; aprovechaban al mximo las evoluciones sobre el terreno; y eran muy verstiles y efectivos flanqueando una falange. Por otro lado, es importante destacar que el sistema administrativo y cultural romano se impuso en todo el Imperio. Y si bien es cierto hubo una conquista militar, tambin es cierto que hubo una fase de colonizacin y civilizacin. Se crearon escuelas en las que se enseaba latn, historia, ciencia y filosofa. Asimismo, los recursos locales fueron aprovechados por la tecnologa romana y se introdujeron nuevas tcnicas agrcolas. El comercio floreci, los mercados crecieron en nmero y dimensiones. [] El poder del imperio se consolid mediante una fuerte dedicacin a la construccin de puertos, caminos y puentes. En las regiones menos desarrolladas de Europa occidental la urbanizacin constituy el elemento esencial del proceso de civilizacin. La construccin sistemtica de acueductos asegur la supervivencia de las nuevas
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Hadas, Moses, La Roma Imperial, en la coleccin Las grandes pocas de la humanidad. Historia de las culturas mundiales, Holanda, Time-Life Internacional, 1967, p. 89.
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ciudades. La mentalidad de los romanos era especialmente prctica. [] El arco y la bveda ya eran conocidos en el Oriente Medio, pero slo en la arquitectura romana alcanzaron una importancia fundamental.13 Adems, combinaron los rdenes griegos jnico y corintio, para crear un cuarto orden: el compuesto. En fin, los emperadores romanos patrocinaron el arte y la arquitectura con gran estilo y podero. Sin embargo, sigui habiendo excesos. Nern (54-68 d.C.) expres su propio poder sin empacho alguno. El inmenso palacio que se mand construir fue llamado por el pueblo Domus Aurea (casa de oro), precisamente por la extravagancia y el derroche de sus decoraciones. A Nern le sucedi Vespasiano (69-79 d.C.), un militar de origen popular que reestableci los ideales republicanos de Augusto y se empe en borrar todo recuerdo de Nern. Por ejemplo, construy un enorme anfiteatro conocido como Coliseo romano, sobre el rea que haba ocupado la Domus Aurea. Enseguida sobrevino la poca de los Antoninos o La Era de los Cinco Emperadores Excelentes: Nerva, Trajano, Adriano, Antonio Po y Marco Aurelio. Con ellos el imperio romano alcanz el pinculo del poder y la prosperidad y, en general, siguieron el ideal republicano de Augusto. Fueron emperadores al servicio de los ciudadanos, que ponderaron la virtud cvica y los asuntos pblicos. En este punto quiero destacar la figura de Trajano (98-117 d.C.). La construccin del Foro que le encarg a Apolodoro y la Columna, que llevan su nombre, son ejemplos muy pertinentes para entender la relacin entre el arte y el poder en la historia de la humanidad. Veamos: Con las riquezas que haba reportado el botn obtenido en la conquista de la Dacia, Trajano
13
Op. cit. Hollingsworth, pp. 85-86.
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traz un grandioso proyecto urbanstico concebido como un autntico centro administrativo del Estado romano. Y en un rea ya densamente edificada entre el Foro Romano y las colinas posteriores, construy un nuevo foro de dimensiones ciclpeas y un gran ncleo comercial. Dmosle la palabra al historiador del arte William Fleming para que nos describa el excelso Foro: Poco despus de su entronizacin como emperador en el ao 98 de la era cristiana, Trajano comenz a dar forma a un gran proyecto en Roma: la construccin de un nuevo foro. [] El proyecto de Trajano era tan ambicioso que equivala a todos los antiguos foros juntos, y todas las construcciones cubran un rea de 25 acres. Sobra decir que su magnificencia era equiparable en todos aspectos a su tamao. Trajano confi el proyecto a Apolodoro, un arquitecto e ingeniero griego de Damaso. [] El conjunto arquitectnico estaba dividido por un eje central, que iba del centro de un gran arco, dividiendo en dos partes iguales el rectngulo, cruzaba la entrada de la baslica hasta alcanzar la base de la columna y por ltimo ascender por las gradas del templo, hasta el altar en la parte trasera. [] La entrada al foro se haca por un triple arco majestuoso en un gran cuadrngulo empedrado, rodeado por tres lados por una pared y un peristilo,14 y en el cuarto por la Baslica15 Ulpia, cuyas entradas estaban exactamente enfrente de las del arco. En el centro justo del enorme patio abierto estaba una impresionante estatua ecuestre de bronce, de Trajano. [] El gran interior rectangular de la Baslica Ulpia, llamada as en honor de la familia
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Peristilo es un trmino arquitectnico que se refiere a una galera de columnas que rodea un edificio o parte de l. El trmino Baslica se aplic en realidad a los grandes edificios pblicos y equivale ms o menos al empleo que se hace hoy en da del trmino sala de cabildos, para sealar un sitio de reunin.
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de Trajano, se caracteriz por un peristilo doble en el orden corintio que rodeaba por completo al edificio sosteniendo una galera y una segunda hilera de columnas que a su vez sostenan la armazn de vigas del techo. Esta gran sala central era el sitio general de reunin, al igual que el centro de negocios. Los grandes nichos interiores semicirculares llamados bsides, tal vez techados con bvedas hemisfricas y separados de la sala central por cortinas, albergaban las cortes legales. [] Detrs de baslica haba dos bibliotecas, una para los pergaminos griegos y otra para los latinos, separadas por un patio en que estaba la base de la columna de Trajano.16 As, pues, el Foro de Trajano fue, sin duda, el ltimo y el ms grandioso de los foros imperiales de Roma. Su edificacin coincidi con el momento de mxima expansin del Imperio y de mximo desarrollo demogrfico de la ciudad. Imagnense, Roma tena aproximadamente un milln y medio de habitantes. Ciertamente el Foro fue financiado con el dinero obtenido en la campaa militar realizada en Dacia, conmemorado por los relieves propagandsticos de la Columna Trajana y por las estatuas de prisioneros dacios que sostenan como caritides el ltimo piso del foro. Trajano hizo nfasis en un programa integral que se fundamentara en lo econmico, lo jurdico, lo militar, lo cultural y lo religioso del mundo romano: El Foro, que comenzaba con un centro mercantil y sitio para transacciones comerciales, continuaba con un sitio para grandes reuniones y los palacios de la justicia, para despus pasar a sitios de contemplacin tranquila, estudio en las bibliotecas y la lectura de la historia militar y de conquista en forma visual en la columna, y el
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Fleming, William, Arte, Msica e Ideas, Mxico, Mc Graw-Hill, 1993, pp. 63-66.
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recorrido terminaba en la tranquilidad absoluta del recinto para veneracin del emperador y el culto de los dioses.17 Cabe mencionar que la religin romana se basaba en la veneracin de los antepasados. Por ello, la divinizacin de los emperadores estaba ms relacionada con la institucin imperial y no tanto con la posesin de poderes divinos por parte del soberano. En lo pblico, la religin de Estado significaba un acto de sumisin a la autoridad de Roma y un acto declarado de fidelidad a los deberes cvicos romanos. En lo privado, en cambio, el ciudadano poda venerar a los dioses que quisiera, lo cual permiti que sobrevivieran los cultos locales, consolidando as un sistema eficaz de dominacin romana. Las imgenes de poder fueron muy recurrentes en el arte romano. La arquitectura fue siempre parte sustancial de la propaganda del podero imperial. Tomemos como ejemplos los arcos triunfales y los acueductos a lo largo de todo el Imperio (en Italia, Francia, norte de frica y Asia) o el imponente Coliseo Romano, con cabida para cincuenta mil espectadores en sus gradas. Ahondemos ahora en la Columna Trajana, como un ejemplo de arte y poder. Para celebrar la victoria de Trajano en dos campaas contra los dacios, en la zona geogrfica del bajo Danubio, lo que hoy es Rumania, el Senado y el pueblo romano acordaron construir una columna monumental en el Foro de Trajano. Fue colocada en el espacio abierto afuera de la Baslica Ulpia, entre las dos bibliotecas. El dimetro de la columna flucta de cuatro metros, en la base del ntasis, a un poco ms de tres metros, en la parte superior. Tiene una altura total de casi cuarenta y tres metros, considerando la base de seis metros, el fuste de treinta y dos metros, y una estatua colosal de ms
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Ibd. p.67.
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de cuatro metros de Trajano. Esta estatua hace mucho tiempo que desapareci y fue substituida por otra de San Pedro. La columna es de orden drico y est construida en varias secciones de mrmol blanco. En su interior tiene una escalera de caracol que asciende hasta la punta, recibiendo luz por pequeas claraboyas que se hunden en el friso. Cuenta la tradicin, que Trajano eligi el monumento como su tumba y sus cenizas fueron depositadas en una cmara en la base de la columna. Mediante un friso en espiral en toda la columna, Trajano decidi proclamar sus victorias contra los dacios. El afamado historiador del arte Ernst H. Gombrich nos dice que el emperador romano erigi una gran columna para mostrar en una crnica plstica sus guerras y sus triunfos en la Dacia (la Rumania actual). All se ve a los legionarios romanos embarcando, acampando y combatiendo. Toda la habilidad conseguida durante siglos de arte griego es aprovechada en este prodigio de reportaje de guerra. Pero la importancia que los romanos concedieron a una cuidada representacin de todos los detalles, y a la clara narracin que fijara los hechos de la campaa, contribuy a cambiar el carcter del arte. Ya no fue el propsito ms importante el de la armona, el logro de la belleza o la expresin dramtica. Los romanos eran gente prctica y se preocupaban menos que los griegos de las cosas bellas.18 La columna es una especie de reportaje de guerra, que se puede leer de izquierda a derecha. En efecto, en una franja continua de 1.25 metros de ancho y aproximadamente 200 metros de largo, se narran en una especie de exaltacin propagandstica las dos campaas contra los dacios. Aparecen ms de 2,500 figuras humanas y muchas representaciones de caballos,
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Gombrich, Ernst H., Historia del Arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 86.
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barcos, vehculos y equipo de guerra de todo tipo. Evidentemente el hroe de la crnica es Trajano, quien aparece como el guerrero civilizador que defender a Roma contra la embestida de los brbaros, comandados por el rey dacio Decbalo. Los relieves parecieran ser una especie de literatura visual, que describen la historia a travs de escenas simultneas o continuas. En definitiva, narra hechos histricos corrientes, con el fin de emplear las imgenes como propaganda oficial. El artista o los artistas que elaboraron la columna echaron mano de mltiples recursos, ya sea mediante noventa apariciones separadas de Trajano para denotar sus virtudes y atributos, apareciendo de tamao mucho mayor que la de las personas que le rodean, o el empleo ocasional de un rbol, una montaa o un edificio para separar una escena de otra. Este recurso de relieve en espiral, dice Fleming, ha sido comparado justamente con la forma de un papiro desenrollado, o un rollo de los pergaminos que los romanos cultos estaban acostumbrados a leer. [] La impresin que ejerce en el observador es tan viva, que ante sus ojos pasan las imgenes de la campaa como si acompaase a Trajano. [] A pesar del contenido narrativo directo, el estilo no es realista. Para lograr sus efectos, el artista dependi de un grupo de smbolos elaborados con tanto cuidado, como las palabras empleadas por los escritores picos. El empleo de una serie de lneas ondulantes, por ejemplo, indica el mar; un trazo dentado en el horizonte denota una montaa; un gigante que emerge del agua representa un ro; una pared puede significar una ciudad o un campamento; una figura femenina cuyos vestidos estn plegados en forma de luna nueva, seala al observador que es de noche. [] Gran parte de la obra parecer burda si se la compara con las esculturas de los artistas helensticos
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que an trabajaban en Roma, pero este relieve es, de modo difano e intencional, un ejemplo del arte popular romano y como tal estaba dirigido a las grandes masas del pueblo que no estaban acostumbradas a recibir informacin ni deleite por medio de los libros.19 La influencia directa de este tipo de narracin propagandstica la podemos encontrar en los mosaicos que relatan la historia de Cristo en la iglesia de San Apolinar el Nuevo, en Ravena; en los tapices de Bayeux, que describen la historia de la conquista normanda de Inglaterra; en los frescos de Giotto, sobre la vida de san Francisco de Ass; en los murales del techo de la Capilla Sextina, realizados por Miguel ngel; en la rplica de la Columna de Trajano encargada por Napolen, en la plaza parisina de Vendme; e incluso podemos encontrar rastros de esta tcnica en el cinematgrafo. En suma, la cultura romana expandi el horizonte de las artes para incluir no slo las obras que estaban destinadas al hombre culto, sino tambin aquellas obras que acercaran a las masas y a las multitudes. Y los dos criterios que primaron en el mundo romano fueron la habilidad para la organizacin en la esfera pblica y el claro espritu de utilitarismo. Esto queda demostrado en la concepcin de las artes como medio para el deleite del pueblo y como solucin para los problemas prcticos. En pocas palabras, los romanos imprimieron gran importancia a la res pblica. No por nada escribi Marco Aurelio en su celebrrimas Meditaciones: Si no conviene, no lo hagas; si no es cierto, no lo digas; provenga de ti este impulso.20
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Op. cit. Fleming pp. 71-72. Marco Aurelio, Meditaciones, Espaa, Editorial Gredos, 1994, libro XII, 13, p. 211.
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III. LA HERENCIA BIZANTINA

Cristo Pantocrtor, mosaico bizantino del siglo XIII, Iglesia Agia Sofa, Estambul, en http://es.wikipedia.org/wiki/ Imagen:Christ_Hagia_Sofia.jpg
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III. La herencia bizantina

Cuando hablamos de Bizancio, Constantinopla o Imperio Romano de Oriente, como se ha conocido a este lugar, nos percatamos que forma parte de una estructura histrica ms amplia: la civilizacin romana. As es, a la cultura bizantina se le ha identificado dentro de esta ltima como un mundo especfico, en mayor o menor medida fiel a sus orgenes. Recogiendo los sealamientos de Edward Gibbon en la Historia de la decadencia y ruina del Imperio romano (1776-1788), Bizancio representa un largo eplogo, una agona de mil aos, de lo que qued del otrora poderoso y creativo Imperio Romano. Sin duda, estamos ante una interpretacin tpicamente occidental, de desarrollo lineal, que juega con el esquema progreso-estancamiento-decadencia enmarcado en criterios racionales y optimistas derivados de nuestra Ilustracin. Un periodo tan largo no puede calificarse como decadente. Como todo periodo histrico el bizantino tuvo sus luces y sus sombras. Por otro lado, hay historiadores que, observando los hechos concretos, desnudos, sobre todo de la historia poltica y religiosa, asemejan este Imperio a cualquier otro de los orientales, donde sobre un fondo de inercia, de inmovilismo que atenta contra un logos histrico, se suceden asesinatos, guerras civiles, momentos de expansin y contraccin que no modifican en profundidad nada (aqu estar por ejemplo Toynbee, que habla de una sociedad petrificada). Frente a estos planteamientos destaca Franz Georg Maier, quien reivindica su tratamiento en lo que tiene de estructura original, no dependiente de otras culturas en esencia, y en lo que tiene tambin de sociedad viva, creativa,
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capaz de darse a s misma unos modelos nuevos y de irradiarlos hacia los pueblos circundantes con gran xito. La prueba de ello est en la dificultad de fijar los lmites territoriales y los cronolgicos. En cuanto a lo primero, es evidente que el momento de mayor extensin territorial de orden poltico fue la poca de Justiniano, que logr hacer de nuevo del Mediterrneo un Mare Nostrum (con la salvedad del arco entre Alicante y el Rdano); apenas le faltaban las Galias, Britania y Mauritania para recomponer el antiguo Imperio en sus fronteras mximas. Por el contrario, en el declive de su podero Bizancio se vio reducido nicamente a la capital, consideraron quizs algunos centros semiautnomos (Epiro, Morea, Trebisonda). Ahora bien, si adoptamos un criterio cultural, el mbito espacial es mucho ms grande, pues incluira tambin a Rusia, que siempre se ha considerado su heredera (la Tercera Roma). Por consiguiente, lo bizantino penetr all donde nunca pudo hacerlo el clasicismo anterior. Estas diferencias territoriales, junto con las derivadas de la historia poltica, dificultan del mismo modo la fijacin o cronologa Cundo empieza su historia? Bizancio, como colonia griega, ya exista mucho antes de la conquista romana. Simplemente cambi de nombre y de valor cuando Constantino la eligi en 324 pera sustituir a la vieja Roma. Por ello se ha dicho, paradjicamente, que el Imperio Bizantino surge desde el momento en que Bizancio deja de llamarse Bizancio. Otras fechas claves son las siguientes: el ao 395, cuando Teodocio divide el Imperio entre sus hijos; el ao 476, pues a partir de entonces slo habr un emperador, que asumir adems un nuevo papel; el ao 527, con Justiniano en el poder, pero tiene la desventaja de que, lejos de tratarse de un Estado con
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objetivos especficos, es una Renovatio Imperii, es decir, representa una identificacin excesiva con el antiguo Imperio; el ao 610, cuando Heraclio asume el mando; o, finalmente, cuando treinta aos despus de ste se pierden las provincias ms ricas. En este momento cabra preguntarse qu trascendencia habra que atribuirle al Imperio de los Palelogos despus de la censura impuesta por el Imperio latino. Si la posterior prdida territorial y la hegemona comercial italiana privaron a Constantinopla de su autonoma econmica y de su dominio poltico, no es impropio hablar de un postbizantinismo, de una verdadera agona, ahora s, de doscientos aos. Surge la tentacin, en sentido contrapuesto, de ver en el flamante Imperio Otomano una continuacin simple y llana del Bizantino: un imperio de Estambul-Constantinopla-Bizancio con los mismos enemigos exteriores, con una estructura estatal copia de la anterior, con una iglesia ortodoxa griega ms cmoda bajo el mando del sultn que sometida a un Papa. Considerando lo anterior, me atrevo a decir que la identidad bizantina se localiza en su papel de puente cultural entre Oriente y Occidente. Veamos: el cristianismo, la tradicin clsica, pero tambin las formas de origen asitico adoptadas por el Estado, le hacen sintetizar elementos diversos teniendo por resultado una cultura vigorosa y expansiva. Esa es su funcin histrica, sin la cual hoy no se entenderan los fundamentos de la cultura eslava o de la Rusia profunda, por ejemplo, ni muchas de las particularidades del mundo islmico cercano. La capacidad de supervivencia del mundo bizantino fue asombrosa. La autoridad imperial, con todos los problemas que conllevaba el sistema electivo casi siempre en manos del ejrcito fue slida, aceptada
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por el pueblo como imagen de un orden casi perfecto, que reflejaba otro, el del mundo celestial: el Basileus era el vicario de Dios en la tierra, era la garanta de la proteccin divina. Para cumplir con su funcin, dispona de un pequeo, pero excelente ejrcito, bien entrenado y eficaz, comandado por competentes generales, algunos de los cuales conquistaron el trono por el mrito de las armas (por ejemplo, Heraclio o Nicforo Focas). La administracin, sin ser perfecta la corrupcin era una plaga extendida, dispona de funcionarios competentes, especializados y con sus atribuciones bien delimitadas; siendo por ello una maquinaria que no dej de actuar con eficiencia ni siquiera en los momentos de caos poltico. Cabe destacar que apenas se realizaron reformas administrativas y las que se adoptaron se debieron sobre todo a las circunstancias. La reforma ms importante aconteci en el siglo VII: sobrevino la prdida de las provincias del sur a manos del Islam y se presentaron ataques cada vez ms peligrosos de los eslavos, provocando que se acortara el territorio y que se hiciera imperioso la defensa de las fronteras; en consecuencia se determin la creacin de los themas, unidades administrativas bajo un solo mando militar y civil (se rompe as con lo establecido en el Imperio tardo-romano), con una base campesina de agricultores libres dispuestos en todo momento a incorporarse como guerreros a sus obligaciones de limitanei. As pues, la cultura bizantina, en tanto amalgama de elementos clsicos tardo-romanos, con una unidad lingstica que estableci vasos comunicantes con la religin y la enseanza en todos los niveles sociales, realmente cohesion al hombre de su poca. Sin duda, se puede hablar de una politeia christiana como quintaesencia de la visin que los propios bizantinos tenan de su mundo. El bizantino era una
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persona con sincera participacin popular hasta en las controversias relativas al carcter teolgico de la Iglesia Ortodoxa. Esta hegemona aglutinante de la religin fue el factor decisivo a la hora de fascinar a los pueblos eslavos e integrarlos para siempre en esta cultura. Por eso lo bizantino no se debe adscribir a una determinada etnia, ya que aport una esencia multitnica y receptiva respecto a otros pueblos, y a su vez asimilador de stos. Con ello demostr claras capacidades de aculturacin. Tradicin y cambio, conceptos antitticos, confluyen aqu necesariamente. Los cambios se hicieron imprescindibles precisamente con el pretexto de conservar la tradicin, pero en realidad dieron lugar a nuevas formas que enriquecieron su cultura. De todos los elementos que componan esa tradicin, uno de ellos, el tardo-romano reflejo del clasicismo, sufri tan honda transformacin, que el resultado fue una ruptura en el terreno de la esttica: la religin se antepuso a la belleza. El arte se convierte as en una forma de visualizar lo invisible, de representar el mundo celestial a travs de los iconos y, al mismo tiempo, expresar la majestuosidad hiertica y la potencia creativa de la divinidad. Y cuando se tuvo que elegir entre la utilizacin de las imgenes, herencia cultural del helenismo, y la supresin de stas en nombre de la fidelidad a la letra del Antiguo Testamento, los iconoclastas perdieron la batalla: no se poda prescindir de la imagen, de la representacin plstica, por ser un factor indispensable para las vivencias religiosas. Es importante sealar que se suscitaron contradicciones, que tensionaron y debilitaron al Imperio bizantino. Son dos las ms significativas: la existencia, frente a la ortodoxia, de una masa de fieles monofisitas (especialmente en Siria y Egipto), y el poder de los
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grandes terratenientes. Perseguidos por el emperador y considerados herejes, los monofisitas vern su salvacin, como luego los bogomilos, en la conquista musulmana, a la que contribuyeron. Por su parte, los terratenientes mantuvieron una pugna constante con la burocracia imperial, ganando la batalla con la decadencia del poder poltico. Ahora bien, esta situacin tambin tuvo dos consecuencias positivas: evit, por un lado, un absolutismo desptico y, por otro, impidi la feudalizacin a la manera de la Europa Occidental. En suma, bizantinismo nos suena, habitualmente, a disquisicin intil, floritura verbal estril, carcasa vaca y categorizacin del detalle. Muchos ejemplos avalan esta versin, que por algo existe. Sin embargo, tambin bizantinismo es sutileza de lenguaje, pensamiento racional de rigurosa estructura, esplendor litrgico capaz de conmover los espritus, habilidad diplomtica, eficiencia tcnica, potencialidad regeneradora y apertura al exterior. No en vano hoy casi media Europa se considera su heredera y mantiene su cultura como patrimonio irrenunciable.
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IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES Y CRUZADOS

Iglesia de San Martn en Frmista (Palencia), en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:San_Mart %C3%ADn_de_Fr%C3%B3mista.JPG
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IV. Monasterios, peregrinos, conquistadores y cruzados.

Fernando E. Rodrguez-Miaja I. Introduccin
Al ocuparse del tema de monasterios, peregrinos, conquistadores y cruzados hay que tomar en cuenta que necesariamente habr ciertos traslapes, por la necesidad de referirse a aspectos que van desde la Antigedad Clsica21 hasta la Edad Media.22 As pues, se debe recordar que nada en el arte es original, ya que siempre hay una transferencia de temas. Esto es particularmente importante en la relacin que existe entre el arte y el poder y su encrucijada comn, que es el mecenazgo: el arte como producto de quien lo est propiciando. Como la Historia la escriben los vencedores no hay que olvidar la vieja mxima popular de que Dios ayuda a los buenos cuando son ms que los malos, no necesariamente el ms poderoso o el ms rico es el que gana una batalla. De ah, pues, que el reflejo del poder en el arte se manifieste como algo completamente subjetivo. Se tratar aqu de dar algunos ejemplos para ilustrar este concepto. Ahora bien, para ocuparse del periodo de la Edad Media, necesariamente tendr que hacerse referencia a la historia de la religin, al devenir del cristianismo. Ciertamente a los santos hay que considerarlos como personajes en los que confluye el poder a veces
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poca caracterizada por la plenitud de las civilizaciones griega y romana, del siglo VIII a.C. al siglo V d.C. Periodo histrico de alrededor de mil aos que inicia en el siglo IV d.C., con la fundacin de Constantinopla, y concluye en 1492, con el descubrimiento de Amrica.
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no slo religioso sino tambin poltico, pues ejercen el poder y tambin han llegado hasta la actualidad como una consecuencia del poder. Puede hacerse esta afirmacin, porque si no tuvieran culto, los santos seran transparentes. Esto lleva a decir que, en cierta medida, hay un ejercicio de manipulacin del poder por el culto a los santos. Otros conceptos que se manejarn en este texto son los de hagiografa, iconografa e iconologa. Como es sabido, la hagiografa es lo relativo a la biografa de los santos. Para la santificacin de un personaje debe llevarse a cabo un proceso cannico, en el que la Santa Sede establece un comit con un fiscal (conocido como el abogado del diablo) y un abogado defensor, que revisan que el individuo en cuestin haya posedo suficiente virtud y que a l puedan directamente atribuirse hechos milagrosos. Existen crnicas como por ejemplo las Floss Sactorum,23 donde se han recopilado las vidas y hechos de distintos personajes, algunos de los cuales ni siquiera queda la certeza de si tuvieron o no existencia real, pero acerca de los cuales se ha conservado alguna evidencia. Puede ser un documento antiguo o la lpida de una tumba, pero se hace alguna referencia a un hecho milagroso. Tambin ha llegado hasta nuestra poca un conjunto de vidas de santos, conocido como La leyenda dorada, que es una recopilacin escrita por Jacobo de la Vorgine.24 Otra fuente interesante es lo que conocemos como las Actas bolandistas: Jean Bolland fue un sacerdote jesuita que tom a su cargo la magna obra de recopilar vidas de santos en Amberes, a partir de 1643. Estos trabajos se han seguido realizando y se publican
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Flores de santidad, en latn. Monje dominico italiano, que lleg a ser obispo de Gnova entre 1250 y 1280.
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hasta la actualidad. Por textos como los mencionados, conocemos a santa Prisca, a santa rsula, a san Cristbal y a otros tantos ms. Como muchas de estas fuentes se basan en leyendas, aparecen una serie de personajes difciles de comprender bajo la perspectiva del hombre moderno: caballeros o ermitaos que representan modelos de vida distintos a lo que se acostumbran en la actualidad. En el devenir de los siglos, se encuentran una serie de fenmenos que no siempre resultan de fcil interpretacin, tal es el caso del recorrido que han sufrido las reliquias de algunos santos o el caso de santos cuyo culto pas de moda o inclusive desapareci de la nmina oficial de la Iglesia. Tambin se tiene el hecho de que, algunas veces, la religiosidad popular ha llegado a elevar a los altares a personajes cuya canonizacin no ha sido ratificada. Se puede recordar en la Puebla del siglo XVII a Catarina de San Juan, conocida como la China poblana, cuya tumba tuvieron que ocultar las autoridades religiosas, porque ya reciba culto. De lo anterior se observa que, en ocasiones, la religiosidad popular se contrapone con las disposiciones cannicas. Un claro ejemplo de la manifestacin del poder en el arte se puede observar en el conflicto de los jesuitas contra don Juan de Palafox y Mendoza, durante su gestin como obispo de la Puebla de los ngeles a mediados del siglo XVII. El caso es muy interesante, porque cuando Palafox muri en 1659, la gente deca que era tan bueno, que haba hecho algunos milagros de tipo domstico. Dado su reconocido misticismo, se deca que mereca ser santo, por lo que se inicia el proceso para llegar a la primera etapa, en la que se le beatifica, pero la causa de canonizacin hasta la fecha an no se termina dos siglos y medio despus, por lo que nunca ha pasado a los altares y no puede
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recibir culto de manera oficial. De hecho, hasta nuestros das est detenido el juicio y, por lo tanto, todos los documentos relacionados con la causa permanecen en cajas selladas. En este pleito entre dos bandos los jesuitas contra Palafox, los mediadores fueron los carmelitas, que siempre han sido cercanos al obispo. Desde el punto de vista del manejo de las imgenes, en forma paralela a la hagiografa, es necesario mencionar a la iconografa, que se refiere a lo que una imagen nos muestra desde un punto de vista formal. Si slo se toma a la imagen para leerla en trminos visuales, interpretando su composicin, se entrar en el campo de la iconografa. En cambio, la iconologa es el estudio filolgico de lo que la imagen representa, sus antecedentes y lo relativo a otros aspectos, a veces ms ocultos y no tan evidentes.
II. La vida eremtica

La vida religiosa no estaba formalmente organizada en los primeros aos del cristianismo. Es por ello que aparece el concepto de desierto, no tanto como referente a un lugar especfico, ya que la acepcin toponmica aparecer de manera posterior. En efecto, desierto se refiere a aquel lugar donde las distracciones mundanas no alteran la meditacin y donde se permite que cada quien pueda vivir de acuerdo a la manera personal en que logre tener un mayor acercamiento con la divinidad. Lo mismo ocurre con los primeros religiosos cristianos que con los budistas hoy en da: la meditacin cristiana y la meditacin en otras corrientes filosficas es realmente muy similar. El concepto de desierto comenzar a explorarse gradualmente, por lo que, en sus orgenes, el modelo es el retiro de Cristo
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durante cuarenta das en el desierto, para enfrentarse a su propia conciencia, aunque el texto bblico lo presenta como las tentaciones del demonio. En las representaciones sobre las Tentaciones de Cristo siempre se encuentran elementos de la naturaleza: un referente al agua como gnesis del universo y tambin como smbolo de nacimiento a la vida eterna por el bautismo y una alusin a la soledad como ambiente propicio para la meditacin y la reflexin en los valores espirituales. Puede recordarse la penitencia de san Simn, conocido como el estilita porque estuvo treinta aos viviendo en lo alto de una columna. San Antonio Abad, san Pablo el ermitao, san Jernimo, los ermitaos del desierto de Tebas o la tebaida, todos ellos son personajes que se recogen en un sitio aislado, en donde pueden meditar y hacer actos de penitencia, como una oportunidad para la purificacin espiritual y tambin corporal. En el Museo Universitario de la B. Universidad Autnoma de Puebla se conserva una serie de ermitaos, pintada probablemente por artistas flamencos, quiz en el siglo XVII, aunque hasta pocas recientes los cuadros fueron atribuidos al pincel de Diego de Borgraf. El cuadro que representa a san Antonio Abad es bastante curioso, debido a que en el tema de las tentaciones es frecuente encontrar el smbolo de la lujuria, pero en este caso hay un ngel femenino, que tiene unas alas como de nopal. San Antonio Abad y san Pablo el ermitao son representaciones muy frecuentes, que ejemplifican la vida eremtica temprana, pues se encuentran inmersos en el aislamiento y la meditacin. El primero de ellos se refugi en el desierto desde los 18 aos de edad, y ah permaneci durante toda su larga vida, pues muri a los 90 aos. Su amigo Pablo el ermitao lo iba a visitar y juntos reciban
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a un cuervo que les traa pan para alimentarlos, cuando lo llamaban tocndole una campanilla. Esta escena fue muy difundida como modelo de vida a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento. En la mencionada serie de cuadros que se encuentran en Puebla, como en tantas otras sobre el tema de las vidas de ermitaos, aparecen algunos personajes que alcanzaron la santidad, pero que actualmente son muy poco conocidos. Es el caso de Heleno, Quirino, Ciriaco, Onofre, Zoerardo y otros ms, cuyo comn denominador es que todos aparecen en medio de un paisaje boscoso, con la silueta de una ciudad en lontananza, en la cercana de un cuerpo de agua, y todos ellos estn leyendo, orando o en alguna forma de meditacin sobre la banalidad de la vida terrenal y la profundidad de la vida espiritual. Es curioso sealar el anacronismo que se puede encontrar en estas representaciones. En esta poca temprana del cristianismo, la vida comunitaria an no estaba organizada pues vivan en aislamiento, aunque en la mayora de los cuadros aparece un personaje principal acompaado de algn asistente. Adems, se suelen representar leyendo libros, pero cabe recordar que los libros no se imprimirn sino hasta el siglo XV, por lo que en realidad se trata de textos manuscritos. Existen referencias a personajes cultos y doctos en las sagradas escrituras. No en balde san Jernimo tambin pasa una parte de su vida como ermitao, en meditacin y haciendo penitencia (una de sus representaciones tradicionales de este santo es como un viejo, vestido con escasas ropas, de carnes macilentas y consumidas, golpendose el pecho con una piedra). San Jernimo recibi el encargo en el ao 383 de recopilar los textos religiosos y escribirlos en latn para que los pudieran entender todos los que estuvieran
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predicando. Por ello escribe la versin en latn vulgar de ah el nombre de Vulgata que recibe su obra de los libros, o sea lo que hoy conocemos como la Biblia. Para realizar su obra, san Jernimo se retir al desierto, donde tuvo la visin de un ngel que le dictaba los textos. Curiosamente, a este santo lo cuidaba un len porque mientras meditaba en una ocasin lleg un len con una espina en la pata y en agradecimiento porque el santo se la quit, el len se convirti en su amistoso compaero. Cuando san Jernimo muri, el len se encarg de darle sepultura. San Benito de Nurcia es el primero que escribe una regla para organizar la vida comunitaria, reflexin que conduce a la conveniencia de hacer algunas precisiones etimolgicas. La palabra monje viene del latn monacus, que quiere decir solitario. En la Edad Media algunas de las agrupaciones religiosas van a evolucionar, apareciendo las llamadas rdenes mendicantes, que viven de la limosna pblica (o mendicidad). La palabra fraile se refiere a esta categora de hermandad, por lo que se identifican como hermanos entre s. El vocablo ermitao indica que el personaje vive en una ermita,25 refirindose a la eliminacin de los elementos superfluos que pueden distraer al hombre de vivir intensamente su unin con Dios. El convento se refiere a la residencia de una comunidad de religiosos o religiosas; a partir del siglo XIII se les designa tambin como monasterios. De hecho, hay una diferencia entre los religiosos contemplativos, que estn dedicados a la oracin y trabajan en soledad, y los que estn dedicados al apostolado externo, que se dedican a la evangelizacin. En algunas representaciones se advierte una interesante dualidad, por ejemplo, puede encontrarse a
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Del griego ergos, que quiere decir desierto.
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santa Mara Magdalena, cuyos atributos son la vasija de alabastro, con el aceite que utiliz para ungir los pies de Cristo, y sus cabellos de prostituta redimida. Sin embargo, no hay constancia de que ella hubiera practicado una vida eremtica, a diferencia de santa Mara Egipciaca, que pas muchos aos haciendo penitencia en el desierto. Existe un personaje que reflexion sobre la diferencia entre los eremitas y los cenobitas, llamado san Pafnuncio, que muere en el ao 346 d.C. l estuvo en la tebaida, o sea el grupo de monjes que se van al desierto en Tebas. En la opinin de este santo, cuando los monjes estn solos no necesariamente son puros, por lo que es el primero que decide escribir una regla para organizar la vida comunitaria, de manera reglamentada, dado que el objetivo era que los monjes pudieran sobrellevar la vida aislada. Es as como se convierte en el primero que analiza la diferencia entre la vida eremtica (aislada) y la cenobita (comunitaria). Las primeras comunidades son las seguidoras de san Bruno, fundador de los cartujos en el ao 804. Su regla no es ms que un conjunto de normas que organizan todos los aspectos cotidianos de la comunidad, dejando algunos elementos de la vida aislada: los monjes trabajan en su celda, meditan, y luego se renen en grupo para el rezo conjunto y la comida compartida. San Bruno establece una cierta democracia y define la autoridad de un Abad. ste es el titular de la abada, que puede dictaminar sobre cuestiones de disciplina y cmo realizar todas las tareas de la confraternidad. A partir de los cartujos se forman otras comunidades, como los monjes del cster que funda San Roberto en el ao de 1098, y posteriormente san Bernardo funda el primer monasterio benedictino en Claraval; esta orden estuvo muy arraigada el
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monasterio de Fluin se haba fundado desde el ao 900, hasta que desapareci durante la Revolucin Francesa.
III. Clero secular y clero regular.

Una de las cosas que es difcil de entender es la diferencia entre el clero secular y el clero regular. Recibe el nombre de clero secular porque vive en el siglo; en cambio, el clero regular tiene su vida reglamentada, o sea organizada por una regla. Por ello, el clero secular vive sin votos y el clero regular exige que stos se pronuncien. Los tres principales votos son los de pobreza, obediencia y castidad. Un cuarto voto es el de adoracin a la Virgen, lo cual explica la razn por la que encontramos representaciones de monjes franciscanos en el siglo XVI que van vestidos de azul. Otro voto es el de obediencia al papa, por lo que hay jesuitas que se conocen como profesos, que son los que profesan este voto. El clero secular est encabezado por el papa, que preside el escalafn de obispos, presbteros y diconos. Los cardenales son obispos que reciben una distincin especial, pues corresponden a un grupo colegiado que se renen para elegir un pontfice entre ellos. Se designan como arzobispos cuando se unen varias dicesis encabezadas cada una por un obispo. En el caso de la capital de un pas, se establece adems una Arquidicesis Primada, que es la ms importante de ah su denominacin como primera, que normalmente est a cargo de un cardenal. En cuanto al clero regular, el titular recibe distintas denominaciones. A veces es un abad (asentado en una abada) o puede ser prior, provincial, etc. La comunidad se rene en captulos una especie de
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democracia, encabezada por el de mayor rango jerrquico en donde se ventilan todos los aspectos administrativos y disciplinarios relativos a los integrantes del grupo. Algunas rdenes no slo tienen el grupo masculino, sino que tambin puede haber una comunidad femenina y, ocasionalmente, grupos de laicos que profesan cierto tipo de votos, los cuales reciben la designacin de terciarios. A partir del siglo XVI ya no se permiten nuevas rdenes en el clero regular, cuyo auge abarca esencialmente desde el ao 1200 hasta aproximadamente el 1500. Con excepcin de los agustinos, es en este periodo cuando surgen las rdenes mendicantes.
IV. Arte romnico y arte gtico en la Edad Media.

A continuacin, se comentarn algunos ejemplos del arte que corresponde al periodo medieval. Tanto la arquitectura como la pintura en la poca bizantina servirn como modelo para muchas de las manifestaciones posteriores, como ocurre con el arte romnico. Por ejemplo, un elemento muy frecuente lo constituyen las mandorlas, o sea figuras con forma de almendra, en cuyo interior se suele representar la figura de Cristo o el Padre Eterno como presencia omnipotente (que recibe la designacin latina de Pantcrator). Las figuras suelen tener una fisonoma muy frontal, casi como si fueran calcomanas pegadas al soporte de la pintura, por ello, tal vez el rasgo ms representativo sea la ausencia de perspectiva. Aunque sean frescos en cpulas octagonales, las figuras son totalmente frontales y, en cuanto al color, suele emplearse nicamente en las vestimentas, pues las carnaciones son de tonalidades pobres. En lo referente a los fondos de todas las
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representaciones ya sean mosaicos o pinturas, se suele utilizar el color dorado, pues se utiliza como smbolo de lo incorruptible, es decir, como representacin de la pureza infinita. Durante la poca de la reconquista asturiana de la dominacin rabe surge lo que se conoce como el estilo ramirense, impuesto por el rey Ramiro I de Asturias. En realidad, corresponde a una modalidad regional del arte romnico, caracterizado por arcos de donde proviene la designacin estilstica, pues abreva en el gusto que haba en el imperio romano por los arcos, en el que las iglesias suelen tener ventanas muy estrechas, escaso nmero de accesos, muros anchos, bvedas de mediana altura y de una sola nave. Siendo Santa Mara del Naranco uno de los ejemplos ms puros de esta modalidad artstica, se pueden encontrar diferencias evidentes con otros monumentos de la regin. Por ejemplo, la catedral de Oviedo muestra una mezcla de estilos, ya que contiene algunos elementos romnicos pero otros ya pertenecen al arte ojival, que corresponde al periodo del gtico. Este estilo tiene etapas equivalentes al barroco, por lo que su desarrollo ms temprano es ms sobrio y, con el transcurrir del tiempo, se va recargando. Como obviamente los monumentos se empiezan a construir desde el suelo hacia la bveda, puede observarse de manera clara que la parte inferior es de una poca ms temprana que la superior. El alargamiento de las formas no en balde se le conoce como flamgero, pues recuerda la forma de una vela iluminada se acenta en los ltimos tiempos de esta manifestacin artstica. Burgo de Osma contiene monumentos de inters, pues corresponde a una dicesis en donde se libraron importantes batallas durante la reconquista de los musulmanes. La catedral tiene elementos romnicos, gticos
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y barrocos. Este fenmeno es tpico de los monumentos catedralicios, cuya construccin suele tardar varios siglos. Algunos ejemplos de monumentos importantes de la poca medieval en Espaa son la catedral de Toledo, Santa Mara la Blanca, San Juan de los Reyes y otros ms. Como elemento esencial, estas construcciones tienen un claustro que sirve de rea de meditacin, con una fuente central. En la arquitectura de estilo gtico, los techos tienen nervaduras, en donde cada uno de los puntos de apoyo sirve para efectos estructurales y para lograr una forma alargada, como una vela, que recuerda la pretensin de elevarse hacia la divinidad. As, en este tipo de arcos, hay puntos de interseccin donde se juntan las nervaduras que van hacia cada una de las columnas de soporte. Otra de las caractersticas es la existencia de claustros dobles: uno bajo y otro alto. En los de periodos ms tardos se puede observar que hay un artesonado. En el refectorio de los conventos sitio en donde se refacciona tanto el cuerpo como el espritu es donde la comunidad toma sus alimentos y aprovecha para meditar. Tambin se cuenta con un plpito en donde uno de los comensales hace lectura pblica con temas alusivos. La catedral de Toledo es un monumento que sirve para ejemplificar tanto el arte gtico como el barroco, pues tard mucho tiempo en construirse. Las nervaduras gticas en el deambulatorio tienen un hueco para iluminar por detrs el altar mayor, que se conoce como el Transparente. Un factor que impuls la construccin de edificios medievales fue la necesidad de rendirle culto a las reliquias. Tal es el caso de Santiago de Compostela, que
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ha sido a lo largo de muchos siglos un importante centro de peregrinacin. El culto a las reliquias est muy vigilado por la religin cannica, para evitar que se le d mayor importancia a la reliquia que a quien pertenece. La lucha con los iconoclastas26 durante la Edad Media provoc que en el II Concilio de Nicea se dictaminara que lo ms importante es el personaje y no la imagen, pero recordando que los santos no son ms que un vehculo para adorar a la divinidad. As pues, se hace una evidente diferencia en la interpretacin, ya que se establece que no se le debe rezar al santo sino a Dios. Desde el punto de vista de la relacin entre arte y poder, es importante recordar el poder que tiene la Iglesia. En este sentido, el arte es producto del mecenazgo y el poder representa ingresos que se pueden canalizar hacia el patrocinio de obras artsticas. A lo largo del tiempo, esta fuerza es lo que va a motivar que las catedrales se vayan construyendo en el transcurrir de varios siglos. En el caso de Santiago de Compostela, se tiene uno de los mejores ejemplos que se han conservado de estatuaria romnica: el famoso Prtico de la Gloria. En esta obra se conoce el nombre del autor, el maestro Mateo, lo cual no ocurre con otros monumentos representativos del auge de las catedrales, como la catedral de Nuestra Seora de Pars, que data del siglo XIII. Las catedrales espaolas como Sevilla y Toledo, imponen el estilo que se transportar a la Nueva Espaa. Aunque el exterior es gtico, la decoracin ya es barroca, pues en lugar de tener una sola nave, se coloca el coro a los pies de la iglesia, con el denominado Altar del Perdn como primer elemento a los que se enfrentan los feligreses en el
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Se dice de los herejes del siglo VIII que negaban el culto a las sagradas imgenes, las destruan y perseguan a quienes las veneraban.
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momento de ingresar al recinto sagrado. Algunos de estos arreglos estarn regidos por lo dispuesto en el Concilio de Trento en el siglo XVI. Conviene recordar que el vocablo catedral proviene de ctedra, como sede del obispo. Dado que el prelado tiene que demostrar el poder asociado a su rango eclesistico, su manifestacin se hace con el mayor boato posible y lo relativo a la administracin de su dicesis de alguna manera est relacionado con los donativos que percibe el lugar. Este fenmeno tambin ocurre en los santuarios, donde la afluencia de peregrinos est en funcin directa de las recaudaciones por concepto de recuerdos, agua bendita, ex-votos u otros objetos relacionados con el culto. Los retablos que, como su nombre lo indica, sirven para decorar la parte de atrs del altar, empiezan a tener auge a partir del siglo XIII. Su importancia radica en la combinacin de arquitectura, pintura y escultura, con complejas decoraciones. Cabe mencionar, que a partir del siglo XVI, en los conventos novohispanos suele decorarse el centro del atrio con una cruz, con motivos relevantes para la evangelizacin. En Europa existen algunos ejemplos de gran belleza escultrica, dignos herederos de la estatuaria romnica y gtica de siglos anteriores. Al respecto, es importante recordar que en los grandes monumentos gticos de Francia, Inglaterra o Alemania hay piezas de extraordinaria belleza. Es el caso del famoso ngel sonriente en el reloj de sol de la portada de la catedral de Chartres, en Francia. Este tipo de esculturas tienen no slo fines decorativos, sino tambin didcticos: sirven para ahuyentar al mal y adems tienen un valor evangelizador. Esto ltimo debido a que en la poca medieval los nicos que saban leer eran los eruditos
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y, por tanto, los pasajes bblicos deban ser relatados en forma escultrica. De igual forma los vitrales tendrn esa misma funcin. Las grgolas tienen una utilidad un tanto diferente: sirven como drenajes y para representar al mal que es expulsado del templo. A diferencia del arte romnico, en que los capiteles de las columnas son planos y relativamente poco decorados, la estatuaria gtica tiene profusin de temas, por ejemplo las representaciones de la Virgen. En Alemania, Francia, Espaa particularmente Catalua, se encuentran representaciones muy variadas que van desde las hechas con materiales comunes como piedra y madera, hasta aquellas en que se emplean colores poco usuales como el negro. Nuestra Seora la Blanca de Toledo se parece mucho a Nuestra Seora de Pars, ambas esculturas hechas en los siglos X y XI. En Sevilla se conserva la llamada Virgen de los Reyes, cuyo nombre est ligado a los dos personajes que la tuvieron en su poder: San Luis de Francia y San Fernando de Espaa. El primero, que fue monarca en Francia notable franciscano terciario que se dedica a organizar las ltimas dos cruzadas, le regal esta escultura en la primera mitad del siglo XIII a su primo, Fernando III. Esta escultura es una pieza muy interesante porque es una figura articulada, es decir, las manos y la cabeza se mueven. Este tipo de figuras de madera tallada, tienen un enorme culto y reciben regalos, como coronas, vestimentas o joyas, pues constituyen una manifestacin del clero que las tiene en su custodia. Como versin ms porttil que la Virgen de los Reyes, San Fernando mand tallar una pieza en marfil para que lo acompaara en sus batallas contra los moros, en el arzn de su caballo. Es por eso que la figura de la Virgen de las Batallas que se conserva en el tesoro de la catedral de Sevilla est curveada.
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Aunque la pieza que hoy ha llegado hasta nosotros es del siglo XIX, otra de las representaciones medievales que se conocen es la de la Virgen en el santuario de Covadonga, en Asturias, Espaa. Ah se ha hecho un museo, que es un edificio completo, dedicado a las ofrendas de coronas, joyas y trajes que la imagen ha recibido como ofrenda. Otro elemento representativo de las artes aplicadas en la poca medieval son los tapices. Su razn de ser es estrictamente funcional, pues sirven para proteger las habitaciones del fro. Sin embargo, son elementos que denotan lujo domstico, porque cuesta mucho trabajo tejerlos (para tejer diez centmetros cuadrados tardaban un ao). En el siglo XVI, el colorido de los azules es muy tpico en los tapices flamencos. Cabe mencionar que un tema que ha llegado con profusin hasta nuestra poca es el de los unicornios. De acuerdo con textos de la poca, el unicornio simboliza la castidad del matrimonio, como representacin de la pureza. Se dice que a este animal mitolgico slo puede acercrsele y domesticarlo una mujer virgen. Tanto en la versin que se custodia en el Museo Metropolitano de Nueva York como en la del Museo de Arte Medieval de Cluny, en Pars, aparecen representaciones de este tipo. Cabe recordar que a la cada del imperio romano, con la invasin de los brbaros, no se perdi la cultura de la antigedad clsica gracias a que en los monasterios los monjes se dedican a copiar manuscritos en pergamino. Los textos que han sobrevivido, que no se perdieron en incendios o rapias, son transcripciones medievales que se copiaron a mano y se ilustraron, pues el libro impreso va a aparecer entre 1450 y 1500. La decoracin de los pergaminos se va a producir a lo largo de toda la historia medieval, con letras capitulares as denominadas porque sirven para ilustrar
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los inicios de los captulos, en las que se utiliza hoja de oro y pintura a base de minio, o sea fabricada con sales minerales de colores brillantes. El manuscrito del texto conocido como Las ricas horas del duque de Berry es uno de los mejores ejemplos de decoracin medieval que ha llegado a la actualidad. Contiene una oracin para cada una de las horas del da. En algn momento se ha cuestionado si las ilustraciones tienen influencia de pocas ms tarda, porque sugieren algunos detalles de procedencia renacentista. Estos textos fueron escritos con letra gtica, muy estrecha, alta y difcil de leer, misma que constituy la tipografa que se emple para imprimir la Biblia de Gutemberg. Este tipo de textos est intencionado para los intelectuales, los doctos o los que asistan a las universidades, no para el pueblo llano. Inicialmente, los monjes que trabajaban en los scriptoria copiaban manuscritos con la intencin de venderlos a la biblioteca de algn noble. En la Nueva Espaa, a principios del siglo XVII, floreci la dinasta de los Lagarto entre los que destaca Luis Lagarto. Era una familia especializada en pintar letras capitulares de libros corales que se empleaban en las catedrales. A pesar de la poca, emplean un lenguaje manierista, propio del periodo renacentista. Muchas de las piezas existentes se han ido desmembrando y hoy en da pertenecen a museos o colecciones particulares, tanto en Mxico como en el extranjero. En el periodo barroco se pone de moda colocar los grandes libros de coro apoyados en un facistol en el centro del coro y se convierte en una costumbre entre los cannigos de las catedrales, aunque tambin se daba entre los monjes de los recintos conventuales. La letra capitular sirve para identificar el reinicio despus de una pausa en el canto.
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Dentro de las artes aplicadas, la orfebrera novohispana es algo que tambin se ha ido perdiendo. Con el paso del tiempo, las custodias y los grandes tesoros de las catedrales se fueron fundiendo, vendiendo, extraviando o robando.
V. Las cruzadas
Algunas figuras importantes de la Historia de la Iglesia parecen profusamente representadas en el arte. Es el caso de los Padres de la Iglesia, periodo al que se denomina patrstica, o sea el conjunto de telogos que se dedican a analizar los preceptos bsicos de la Iglesia. Ellos son los encargados de estudiar el dogma, como verdaderos filsofos especializados en lo relativo a la religin catlica. Los principales florecieron entre los siglos IV y VIII: san Basilio Magno, san Jernimo, san Ambrosio y san Agustn. Ciertamente un fenmeno interesante dentro de la historia medieval es el de las cruzadas. A los que participaban en ellas se les denomina cruzados porque llevan una cruz en el pecho. Recordemos al afamado cruzado Ricardo Corazn de Len, rey de Inglaterra. Cuando los moros estaban ganando el poder en Constantinopla, el papa Urbano II durante el Concilio de Clermont, en el ao de 1095, areng a los asistentes y los alert por la prdida del asiento del Santo Sepulcro. Esto caus un gran revuelo y origin la primera cruzada. Las cruzadas fueron movimientos en los que los seores feudales levantaban tropas y se movilizaban con el pretexto de realizar un peregrinaje. Sin embargo, el proceso tuvo implicaciones econmicas, polticas, religiosas y sociales. El periodo de las cruzadas dura aproximadamente doscientos aos, durante el cual se fundan rdenes de monjes-caballeros,
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como los templarios, los hospitalarios, la orden de Calatrava, la orden del Santo Sepulcro, etc. Hubo ocho cruzadas: la primera es la que convoc Urbano II con la cual empieza la recuperacin de la baslica del Santo Sepulcro; la segunda se convoca a instancias de san Bernardo; las ms conocidas popularmente son la sptima y la octava cruzadas, organizadas por san Luis de Francia. Como consecuencia de este conjunto de batallas, se conformaron lo que se conoce como los Estados Latinos de Oriente (Jerusaln, Antioqua, Edesa y Trpoli). Cabe recordar el triste fin de los caballeros templarios, que se haban fundado en el periodo inicial de las cruzadas. Sin embargo, por diferencias con Felipe el Hermoso, rey de Francia, en 1300 se decret que sus lderes fueran ajusticiados en la hoguera y se extinguiera la orden. La avaricia por conquistar el tesoro de los templarios parece ser uno de los motivos ms claros para este trgico destino.
VI. Las rdenes mendicantes.

En el periodo medieval surgen las rdenes mendicantes. Mencionemos, siguiendo un orden cronolgico, las ms significativas: los agustinos, seguidores de san Agustn de Hipona; la Orden de Frailes Menores o franciscanos, seguidores de san Francisco de Ass; y la Orden de Predicadores o dominicos, seguidores de santo Domingo de Guzmn. Asimismo, el teocentrismo, elemento caracterstico de la Edad Media, fue un hilo conductor de las rdenes mendicantes. Cabe destacar que este concepto se fundamenta con base en los postulados que encontramos en La ciudad de Dios. Este importante libro fue escrito por san Agustn de Hipona poco antes de su muerte,
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ocurrida en el ao 430. La tesis principal de La ciudad sostiene que todo en el universo gira alrededor de Dios. Ahora bien, san Francisco de Ass es un personaje fcilmente identificable por la presencia de los estigmas smbolos de la pasin de Cristo, y por su pureza y santidad. Desde el siglo XIII hay muchsimas representaciones pinturas, grabados, esculturas y retablos con escenas de la vida de este santo ejemplar. El ideal de pureza, simbolizado por el cordn que ata el hbito de sayal, se suele representar junto con otros elementos alusivos: la pobreza, la meditacin y la presencia de la naturaleza. El llamado pobrecillo de Ass haba nacido en el seno de una familia noble, a la que renunci, dejando de lado todos los bienes materiales. Su humildad y pureza hacen que incluso logre predicar a los animales. Una imagen que aparece con frecuencia en los conventos franciscanos de la poca colonial mexicana son los rboles genealgicos: a partir del santo fundador, se representan aquellos personajes que destacaron en la orden. Un claro signo de poder es la evangelizacin de la Nueva Espaa, para la cual Hernn Corts pide una docena de frailes puros, a la manera de los apstoles. Desde el principio, los primeros padres tuvieron un evidente problema de comunicacin, pues Hernn Corts no hablaba latn ni la lengua flamenca y los recin llegados al nuevo mundo no tenan conocimiento alguno de las lenguas indgenas. El retrato de los primeros franciscanos ha llegado hasta nuestra poca por un fresco en la Sala de Profundis del convento de Huejotzingo, en el estado de Puebla. Los frailes son representados con tonsura con el crneo rapado, para recordar la corona de espinas de Cristo,
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con hbito de lana burda y con el cordn que simboliza los tres votos de la orden. Cabe recordar que durante el siglo XVI, en algunas representaciones, los franciscanos llevan un hbito azul, simbolizando su devocin a la Virgen. Adems, en el caso novohispano los monjes estn dedicados a la evangelizacin, por lo que no adoptan la clausura. Cobijados por lo dispuesto en el Concilio de Trento, los recintos conventuales del siglo XVI en la Nueva Espaa presentan un tipo de arquitectura que sigue modelos medievales, es decir, que recuerdan fortificaciones militares. Poseen un atrio amurallado, con una cruz en el centro, portera, capillas abiertas, capillas posas y una iglesia conventual. El rea habitacional tiene claustro, refectorio, huerta, instalaciones sanitarias, sistemas para el manejo del agua y un rea para los animales. En esencia, son instalaciones que pueden mantener a la comunidad de manera autnoma. Normalmente haba alrededor de una docena de frailes, que vivan cerca de una poblacin indgena que no siempre era pacfica; baste recordar los mltiples casos de frailes que fueron martirizados durante diversos esfuerzos de conquista del norte del pas. En las representaciones de san Agustn obispo de Hipona se le identifica con mitra de obispo, dedicado a escribir, simbolizando su carcter de doctor de la Iglesia. Lleva el hbito negro de los agustinos, con cinturn de cuero. A veces aparece el santo soando, deteniendo la Iglesia. La escena evoca el momento en que el papa est perdiendo la autoridad, por lo que las rdenes regulares tanto los franciscanos como los agustinos ayudan a que no se desmorone la institucionalidad. El smbolo de los agustinos es el corazn traspasado, como smbolo de amor y fe. Tambin suele aparecer una cartela con el texto del Libro de la
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Sabidura que inspir a san Agustn: Ama y haz lo que quieras. De igual forma que los franciscanos, los agustinos suelen representar en sus conventos un rbol genealgico, en donde aparecen los personajes ms importantes de la orden. En el caso de los dominicos, uno de los personajes ms profusamente representados es santo Toms de Aquino. Conocido como el Doctor Anglico, siempre lleva el hbito dominico tnica blanca con capa negra y capucha, con tonsura, normalmente con actitud de escribir y lleva un corazn en el pecho. Santo Toms de Aquino escribe, en el siglo XIII, la Summa Theolgica: tratado de teologa de gran importancia para los siglos venideros y para la historia de la filosofa. Adems, este personaje es sustancial como sostn de la cristiandad, pues a l se debe que concluyera el cisma de occidente. Gracias a sus esfuerzos los papas de Avin regresaron a Roma. El smbolo de los dominicos es un perro portando una antorcha, como recuerdo del sueo que tuvo la madre del fundador de la orden, cuando estaba embarazada. Es importante sealar que los dominicos tuvieron a su cargo el Santo Oficio, es decir, el tribunal de la Santa Inquisicin: elemento de control y represin de los Reyes Catlicos. El tema de las reliquias es recurrente en el periodo medieval. De acuerdo con lo establecido por el derecho cannico, no se poda dedicar ningn templo sin que contuviera algn tipo de reliquia. Las representaciones de santos son claros ejemplos para manipular a los feligreses a travs de las imgenes. Tomemos el caso de san Huberto: mientras practicaba la cacera, se le aparece un gran ciervo con un crucifijo entre los cuernos; no lo mata y, en cambio, se convierte al cristianismo. A partir del Concilio Vaticano II
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que termina en 1965 hay santos que desaparecen de la lista oficial, debido a que se arguye que la existencia de estos personajes carece de suficiente evidencia histrica. Es el caso de santa Brbara, santa rsula, san Jorge y otros ms. En suma, si partimos de la premisa que hay una evidente relacin entre el arte y las manifestaciones de poder, puede concluirse que a travs de las representaciones artsticas es posible tener una mejor comprensin de la complejidad histrica que presenta la Edad Media.
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V. EL ESPRITU DE LA EDAD MEDIA

Catedral de Burgos, Espaa, en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen: Burgos_Cathedral_2005-05-30.jpg

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V. El espritu de la Edad Media

David Martnez Hernndez I. Introduccin
Al contrario de lo que se cree, la Edad Media no es un simple parntesis entre la Antigedad y la Edad Moderna; un perodo amorfo, sin personalidad; en realidad posee una identidad que la justifica y la convierte en una fase esencial en la historia europea. Dicha identidad pasa por lo religioso, es decir, por el cristianismo como aglutinante de todos los aspectos de la sociedad. Cristianismo dirigido por una institucin, el Papado, con pretensiones de universalidad y preeminencia absoluta. Ciertamente la Iglesia ha dotado a la Edad Media de un espritu, de un sentido de la vida, que ser la inmersin en lo teocntrico. Sin embargo, es un periodo demasiado diverso y complejo para encasillarlo solamente en el contexto de la Iglesia Catlica. Hagamos un ejercicio de imaginacin, poniendo a un visigodo del siglo VI con un habitante de Toledo del siglo XII. Veremos que sus diferencias son ms grandes que sus cercanas, pues la Edad Media dur cerca de mil aos: del 476, con la cada de Roma, al 1453, con la cada de Constantinopla. Esta ltima idea no est del todo justificada en los muchos tratados histricos que abundan sobre esa poca. Podramos decir, en trminos generales, que la Edad Media es el final de un mundo (la antigedad clsica), y el espacio donde nacen los elementos que, con la modernidad, se impondrn hasta el presente de la mano del urbanismo, el individualismo, el nacionalismo y el capitalismo. Por ello, al conjuntarse los fenmenos generalizados de la Edad Media con los particularismos propios de todas las regiones de Europa
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y de Medio Oriente, tenemos una impresin de confusin, diversidad anrquica y desorden. Sin embargo, podemos encontrar una unidad, que como hemos dicho, reside en la institucin de la iglesia catlica. As, vemos que la Edad Media recoge sus materiales de la antigedad, de la que indudablemente es tributaria: consideremos el sincretismo entre el mundo clsico (la cultura grecorromana, el latn y el cristianismo) y el factor humano y demogrfico derivado de las invasiones de los pueblos germnicos. La sntesis de este fenmeno socio-cultural es el punto de partida, el nacimiento de una nueva civilizacin, la occidental, cristiana, que entre 1150 y 1300 encontrar su fase de consolidacin en las tierras europeas. A partir de la ltima fecha, la civilizacin europea ir desprendindose poco a poco de su identidad religiosa y el espritu humano buscar otras direcciones ms vinculadas a lo prctico, a lo antropocntrico, al particularismo. El espritu de la Edad Media ir perdiendo su preeminencia, al tiempo que el humanismo ir ganando terreno. La civilizacin europea, con un nuevo rumbo, se lanzar a su expansin universal, planetaria, producto sin duda de la poltica que seguirn los reinos de la pennsula ibrica. En este momento cabe reflexionar en torno a lo que se ha entendido por territorio en la Edad Media. En s, cuando hablamos de la Edad Meda, lo hacemos para referirnos al espacio continental, europeo, limitado en el sur por la invasin musulmana (siglo VIII) y en el este por la persistencia del Imperio de Constantinopla. Por fuerza, Occidente ha sido considerado la cuna del Medioevo. No obstante la Espaa musulmana sera, durante los siglos IX y X, el centro de la cultura con Crdoba como ciudad estandarte. Y, por otro lado, Bizancio seguira considerando una reconstruccin
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integral del antiguo imperio sobre todo en la poca del gran Justiniano. As es, Occidente se debata en luchas intestinas derivadas de la precariedad de las instituciones, de la inexistencia del Estado como tal y de la extrema dependencia hacia la herencia germnica (relaciones personales y derecho consuetudinario). Sin embargo, la iglesia catlica y el Papado jugaron un factor dinmico que permiti no slo contrarrestar las tendencias disgregadoras en su mbito, sino integrar con xito a sucesivos pueblos (aquellos que iban repitiendo la escalada invasora desde las llanuras orientales o desde el norte). Esa prioridad temporal en la accin unificadora realizada por el cristianismo, reportara un prestigio y una superioridad por encima de los escasos recursos y la pobreza de objetivos de los poderes temporales. Ahora bien, los poderes temporales alcanzaron su primera manifestacin de renovacin, de renacimiento, con la dinasta carolingia (siglos VIII-IX), en estrecha alianza con el Papa. Fue tal la identificacin entre una y otro que la primera tomar el relevo en la labor evangelizadora (que no siempre fue suave, pero s eficaz) integrando en la cristiandad a los pueblos ms all del Rin (sajones, suevos y bvaros). Carlomagno tendr como objetivo convertir su Imperio en receptor de la excelencia intelectual de su tiempo: su corte de Aquisgrn rene a una verdadera multinacional de sabios britnicos, espaoles, italianos y francos, as como algunos bizantinos; es una primera tentativa, sin continuidad lineal, de sntesis de la antigedad en el molde del cristianismo, ms all del Rin, donde la romanidad no se haba consolidado. El emperador, en tanto ungido por Dios, es reconocido por el mismo Papa como el eje de esa cristiandad que va desde los Pirineos a Polonia, desde el sur de Italia a Inglaterra,
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Dinamarca y el Elba. El sueo carolingio no durara: el feudalismo, la pobreza, las malas comunicaciones y los nuevos enfrentamientos blicos, impidieron la consolidacin de dicho objetivo. Otra vez quedar la Iglesia sola como elemento aglutinador; el mundo occidental bastante tiene con precaverse de los asaltos de los vikingos; en cambio, en las comarcas orientales otros invasores, esta vez hngaros, obligarn a una reaccin, primero defensiva, luego ofensiva, y como consecuencia de ello, ser all, en la antigua Austrasia y su prolongacin oriental, en Germania, donde se producir la aparicin de un nuevo poder poltico fuerte, que herede los objetivos del viejo imperio carolingio. Nos acercamos al medioda de esa nueva civilizacin: los otones, luego los emperadores salios, retomarn la iniciativa unificadora y formarn el Sacro Imperio Romano Germnico. Pero el fracaso se repite. En esta ocasin no se trata slo de factores de descomposicin interna (tendencias centrfugas, feudales, de los duques germanos o afirmacin del espritu de libertad burguesa de las ciudades del norte de Italia), sino de la oposicin frontal entre los dos poderes que, cada uno en su esfera, representan el universalismo: el Papa y el Emperador. Cada uno apela para s la hegemona; no saben delimitar sus campos de actuacin; el mismo feudalismo se lo impide (lucha de las Investiduras). El resultado ser la imposibilidad de la unidad poltica; el Papado triunfa a la larga, pero su victoria, que aumenta considerablemente su prestigio en el terreno espiritual (renovacin monstica y uniformidad litrgica), no se traduce en poder poltico; los intentos de Inocencio III acabarn, a principios del siglo XIV, en el gran fracaso de Bonifacio VIII.
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La sntesis definitiva no vendr, pues, de una sola instancia. El Papa y la nueva espiritualidad surgida en el mbito urbano (rdenes mendicantes) tendrn fuerza suficiente para imponer la ortodoxia frente a los peligrosos y abundantes brotes herticos (ctaros, valdenses y bogomilos). Ser Francia el lugar idneo para abonar los conocimientos y las inquietudes del medioevo. En efecto, en el siglo XIV la monarqua francesa logra cambiar el signo de sus relaciones con la aristocracia y llega a ejercer un dominio electivo en casi todo el territorio, especialmente con Felipe II y San Luis. Si bien es cierto no puede erigirse como rbitro de Europa, si se convierte en el verdadero centro geogrfico de aquel mundo, como lo fuera en la poca carolingia. Y confluyen en el territorio francs los eruditos de todo Europa: se difundieron los conocimientos de musulmanes, judos y cristianos, fruto del intercambio cultural que se dio en Toledo; y se difundi el saber de la antigedad helnica a travs del intercambio que se desarroll entre la cultura itlica y la bizantina. Hacia el siglo XII surgieron las primeras Universidades europeas. La sntesis del hombre medieval considera principalmente la conciliacin entre razn y fe. Quien mejor representa dicha sntesis es Santo Toms de Aquino, reinterpretando el pensamiento aristotlico. En la base de esta construccin escolstica no falta el espritu crtico, precisamente porque no se desconfa del logos. La razn humana es un vehculo apto para llegar a las mismas verdades que aportan la Revelacin y la Fe. La armona entre razn y fe explica a Dios, al hombre y a la naturaleza. Todas las ciencias convergen y se subordinan a la teologa, suprema filosofa, suprema explicacin del mundo. Por consiguiente, pocas veces el ser humano, en su bsqueda de la verdad, se ha sentido ms a
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gusto y ms seguro de s mismo, que en aquel momento de triunfo de la escolstica. Pero la sntesis no se limita al campo literario. El arte tambin responde al mismo llamamiento. Tras el estilo romnico, donde an quedan demasiadas huellas de dependencia respecto a estilos anteriores, clsicos o brbaros, el gtico significa otro nexo necesario entre la Ciudad Terrena y la Ciudad de Dios. El arte est al servicio de la teologa, pero, a su vez, la arquitectura reina sobre las dems artes, que estn a su servicio en nombre de la armona (as vemos como una catedral es otra Summa Teolgica, por ejemplo). La humanidad sobre la que se asienta esta tendencia est en expansin desde el siglo XI. La poblacin se duplica y hasta se triplica; surgen ciudades y pronto se convierten en centros dinmicos de intercambios; los centros urbanos se enriquecen y contribuyen con su riqueza a que se haga realidad ese espritu religiosoracionalista: catedrales y universidades proliferan como smbolos y como necesidad real. Pronto viene, sin embargo, la desarmona. En el siglo XIV todo se trastoca. Para empezar, las calamidades en forma de pestes, hambres y guerra reducen la poblacin a la mitad o menos todava; la economa se disloca; las monarquas se tambalean; resurge la insolencia de la aristocracia. Cuando un siglo ms tarde se imponga la monarqua en toda Europa, se afirmar el modelo del Estado nacional, muy lejos del ideal de la Universitas Christiana, an vigente en el siglo XIII. Los estados nacionales no slo negarn la primaca del Emperador, sino que intentarn controlar a la Iglesia en detrimento de la autoridad pontificia (protestantismo, anglicanismo y galicanismo). Por otro lado, el tomismo sufrir un cisma: en la Iglesia surge un grupo que le da preeminencia al pensamiento de San Agustn
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de Hipona. ste ser para muchos el norte teolgico (Duns Scoto); al mismo tiempo, el nominalismo barrer al conceptualismo realista (Guillermo de Occam); y la sntesis escolstica entrar en crisis. En este contexto renacen con ms fuerza las herejas. El latn se bate en retirada y, en su lugar, las literaturas nacionales buscan nuevos temas, defienden nuevos valores, se dirigen a otros pblicos. Ese particularismo lingstico separa un poco ms a los hombres de Europa. Slo la ciencia pura y la Iglesia siguen haciendo uso del latn, en crculos cerrados. Cuando los humanistas lo retomen, estar al servicio de los valores de la antigedad clsica, y no dejar por ello de ser tambin un camino para unos pocos, para una minora. En el arte, cada faceta escultura, pintura, artes menores reivindica su derecho a la autonoma: la unidad en torno a la arquitectura desaparece; el naturalismo, valor recuperado de la antigedad clsica, sustituye a la idealizacin necesaria del espritu religioso. Se avecina el Renacimiento. Tales tendencias no son asumidas plenamente por todos. Gran parte del mundo de la creacin artstica, literaria, filosfica, sigue fiel a los postulados anteriores, a la sntesis medieval, pero sus obras carecern de vitalidad. Se limitan a volver sobre lo mismo; puede haber virtuosismo pero no fuerza. No obstante la mentalidad medieval sobrevivir y se transformar en el nuevo mundo, extendindose por el Renacimiento y revitalizndose por un tiempo tras la Reforma.
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II. Historia social y econmica de la Edad Media

La historia econmica y social no es, aunque lo haya parecido durante mucho tiempo, un campo exclusivo de los marxistas. Henri Perenne se da a la tarea de sintetizar una visin de conjunto de la Edad Media europea. Un anlisis de la historia social nos pondra de manifiesto lo que sostenamos en un principio: que la Edad Media no es un periodo oscuro, gris y uniforme. Al contrario, si tomamos en cuenta estos aspectos nos daremos cuenta de la riqueza del periodo: el renacimiento del comercio a partir del siglo X gracias a los intercambios internacionales; la vida urbana como receptora de los nuevos estmulos y como factor de ruptura del orden feudal; el mundo rural, que pasa de la inmovilidad a la crisis del sistema de servidumbre por influencia de esa vida urbana y por la iniciativa de algunos sectores nuevos; la conexin de las actividades econmicas a escala continental gracias a las ferias del siglo XIII y al desarrollo de los medios de pago y de crdito; la relevancia persistente del comercio intercontinental tanto de importacin como de exportacin; las grandes ciudades del siglo XIII como mundos con excesiva tendencia a la reglamentacin de sus actividades econmicas con fines proteccionistas, tanto de la produccin (gremios) como del consumo (subordinacin del campo a la ciudad), bajo el predominio de un patriciado de mercaderes opulentos; el estancamiento del siglo XIV, no como consecuencia de un solo fenmeno (la Peste Negra), sino ocasionado por otros motivos ms persistentes (crisis demogrfica, inestabilidad poltica, tensiones internas entre la oligarqua y el resto de los ciudadanos, intervencionismo del
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Estado). Problemas todos ellos que no se solucionarn en varios siglos.27 As, pues, habra un ascenso progresivo de la complejidad de la actividad econmica desde finales del siglo IX hasta el siglo XIII, as como una mejora cada vez ms marcada en las condiciones de vida de los hombres. Y despus de haberse alcanzado una fase ptima, las estructuras medievales quedaran estancadas sin variacin alguna e inclusive con retrocesos. Lo anterior como consecuencia de los egosmos particulares de cada sector (patriciado, gremios, proletariado textil de la industria de la exportacin) y de elementos exteriores, algunos inevitables, de carcter negativo. El concepto de libertad, consustancial con el inicio de la vida urbana en contraposicin con el mundo seorial, se transforma a finales del perodo en cobertura de intereses, de derechos adquiridos, dejando de tener un significado en relacin con los derechos comunes. Pero si Pirenne es fecundo en el anlisis de la trayectoria de cada fase de esta larga etapa de la historia, lo ms atractivo de su interpretacin de la Edad Media est en el principio de su historia: en ella se nos da la clave de todo el proceso y, a la vez, establece la necesaria conexin con la poca precedente. Segn l, el trnsito de la Antigedad al Medioevo no se produce, desde el punto de vista econmico y social, con la cada del Imperio Romano de Occidente y la llegada de los pueblos brbaros, sino con la expansin musulmana por las riberas del Mediterrneo occidental a finales del siglo VII. De tal suerte que este mar, antes eje de comunicaciones y mbito de intercambios, se transforma en barrera aislante; el comercio a larga distancia queda bloqueado, y salvo rutas terrestres
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Pirenne, Henri, Historia econmica y social de la Edad Media, Mxico, Editorial FCE, 1998, p. 13.
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escasas y mercancas muy contadas (slo para el culto y para algunos palacios), desaparece el intercambio comercial. En Francia la verdadera ruptura en este terreno se sita con la llegada de la dinasta carolingia, siendo su predecesora, la merovingia, una etapa final del mundo anterior. El estudio de los aspectos monetarios ser el que aportar ms razones a esta tesis. Al mismo tiempo, en el Mar del Norte, la presencia de los normandos, en su primera condicin de piratas, completara el aislamiento del continente, en su parte occidental, del resto del espacio antes intercomunicado. Del mismo modo, a finales del siglo IX, mientras por un lado los normandos pasaron a realizar actividades de carcter comercial, abriendo nuevamente el Mar del Norte y el Bltico a los intercambios y ampliando considerablemente el radio de accin (hasta Novgorod y el sur de Rusia), en el Mediterrneo se produce el fin de la expansin islmica. El retroceso no se hace esperar. Ahora bien, los normandos, ya asimilados y con una gran capacidad de respuesta, sern los que recuperen algunas tierras (Sicilia y Npoles) y tambin sern los que reabran las antiguas rutas de navegacin.28 Con las Cruzadas, naturalmente, ya a finales del siglo XI, esos mismos normandos llegarn a culminar su obra. Una tesis tan sugestiva, de base geopoltica, puede, como es lgico, ser matizada o rechazada por otras que se fundamenten en distintos planteamientos, aunque es difcil negar la evidencia de los hechos en lo que se refiere al cambio de papel que el Mediterrneo asumi con la llegada de los musulmanes. Sera tambin correcto afirmar que tras la cada del Imperio Romano de Occidente, desaparecida su flota y ausente el inters
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Ibd. pp. 27-28.
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por el mar en los pueblos brbaros, el comercio martimo desapareci o se redujo al mnimo, con lo que las consecuencias de tal vaco seran suficientes para hacer comenzar entonces un nuevo perodo al quedar cada territorio, ahora brbaro, privado de la antigua va de intercambios. Pero el verdadero meollo del asunto es ste: no habra una transicin directa desde el Bajo Imperio al feudalismo y el rgimen seorial mediante una evolucin explicable desde la propia dinmica interna del proceso de descomposicin de la antigua sociedad imperial romana? Probablemente, pero un simple accidente de tipo religioso, un impulso protagonizado por un hombre, Mahoma, producira una fractura decisiva entre el viejo y el nuevo perodo, y explicara los cambios socioeconmicos posteriores. Adems, al hacer un anlisis histrico, debemos considerar el carcter simblico de los reyes brbaros. Veamos: todos se sometieron en principio a la autoridad imperial, incluso el ostrogodo Teodorico emprendi la conquista de Italia por orden del bizantino Zenn. Por ello, la historia social de la Edad Media debe comenzar en el ao 711, cuando Tariq cruza el estrecho de Gibraltar y vence al visigodo Rodrigo en la batalla de Guadalete.
III. El otoo y la pervivencia de la Edad Media.

Lo mismo podra decirse sobre el fin de la Edad Media. Los siglos XIV y XV son, en muchos lugares sobre todo en Italia, el principio de una nueva era, o al menos su anuncio. Quienes buscan las races del Renacimiento las encuentran en el medioevo, y an ms, el Quattrocento aparece ya como la quintaesencia de lo que sera ms tarde el renacimiento. Es
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decir, pensar que un da oscureci siendo la Edad Media y al siguiente amaneci el Renacimiento, es absurdo. No se debe entender la historia como un hecho meramente de calendario, sino como un proceso. Un mismo fenmeno suele presentar ambigedades susceptibles de ser interpretadas en un determinado sentido, y no es extrao que nos hallemos, a veces, entre ciertas personalidades representativas por ejemplo, Dante o Petrarca que presentan una doble faceta, y que al mismo tiempo tipifican el pasado medieval y el futuro renacentista. Con el mismo derecho, los estudiosos de la Edad Media ven en estos siglos la culminacin del significado de sta: son inteligibles, en sus hechos y en sus mentalidades, slo desde el contexto que les proporciona el espritu medieval, tan vivo todava, que volver a impregnar ms tarde al mundo posrenacentista tomando como eje las preocupaciones de carcter religioso. El otoo de la Edad Media ofrece contrastes y vivencias mucho ms marcadas que otras pocas. La cara y la cruz de la vida como dice Huizinga se manifestaban intensamente: predicadores que producen terror y arrepentimiento entre sus oyentes; exteriorizacin de los sentimientos de un modo desbordado; apasionamiento y fantasa pueril. Ciertamente los documentos de la poca no son capaces de ofrecer en plenitud una imagen exacta, pero tambin son fuente segura para que sepamos que la codicia y la belicosidad destacaban sobre las dems pasiones. Los cronistas (como Chastellain) y la literatura (canciones populares y libros de caballeras sobre todo) van ms all, envolviendo las pasiones en auras de leyendas, lo que evidencia que an estaban vivas las races de la mentalidad medieval. Veamos algunos ejemplos: Tan abigarrado y chilln era el colorido de la
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vida que era compatible el olor a sangre con el de las rosas29; el pueblo vive entre los extremos de la negacin absoluta de toda alegra terrena y un afn insensato de riqueza y de goce, entre el odio sombro y la ms risuea bondad30. Pero, para desgracia nuestra, la parte positiva y luminosa de aquella poca, no ha quedado tan bien reflejada en los testimonios que disponemos como la tristeza, lo oscuro y lo cruel. De ah, pues, que la Edad Media se nos aparezca con esos tonos tan lgubres. Pensemos, por ejemplo, en ese bello canto lleno de melancola e injusticia que es el poema de Mo Cid. El fin de la Edad Media nos trae una idea esttica muy particular. Una realidad poco gratificante exiga el anhelo de una vida ms bella, y en eso tambin el Renacimiento va a coincidir, pero con una diferencia: el Renacimiento valora la belleza por s misma, mientras que el hombre medieval la pone al servicio de lo sobrenatural y lo heroico.31 La corte de un prncipe se convierte en un remedo de la corte celestial y, como en sta, hay una jerarqua y un ritual; la cortesa se generaliza en todos los estratos. Y el ideal caballeresco, justificado en la proteccin a los dbiles, se va a nutrir cada vez ms de valores religiosos: con tales colores de piedad y continencia, sencillez y fidelidad se pintaba entonces la bella imagen del caballero ideal. La prueba de que el herosmo era todava un valor vigente est en la fundacin de rdenes militares como la del Toisn de Oro y la pervivencia del espritu de cruzada, bien para reconquistar los santos lugares, bien para impedir el avance de los turcos en
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Arcipreste de Hita, El libro del Buen Amor, Mxico, Editorial Porra, 1984, p. 47. Ibd. p. 84. Hauser, Arnold, Historia Social de la literatura y el Arte, tomo I, Barcelona, Editorial Guadarrama, 1982, p. 245.
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los Balcanes (Batalla de Nicpolis). En efecto, los hechos no seran tan fieles a las intenciones y la vanidad sustituye a la eficacia del intento. Tambin el amor es una constante del ideal caballeresco, pero a diferencia del Renacimiento un amor que busca ms el merecimiento que la consumacin. A falta de cruzadas y damas que rescatar, la vida y el ideal caballerescos se materializan en el torneo, que es tambin fiesta y deporte; se inventan pretextos (como los pasos honrosos) y se llevan los colores de la dama. Eso quiere decir que el ideal caballeresco, con su contenido todava medio religioso, slo poda ser profesado por una poca de cerrar los ojos a la fuerza de las realidades, por una poca susceptible de las mayores ilusiones32. La cultura moderna, que entonces empezaba a desplegarse, obliga pronto a renunciar a las aspiraciones demasiado altas. Esas aspiraciones elevadas son an la base, en el terreno amoroso, de la primera parte de la obra ms representativa del Medioevo tardo: el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Toda una retrica medieval (personificaciones de la Ociosidad, el Recreo, la Alegra, la Dulzura, la Juventud...) entra en un juego, la conquista del castillo del amor, sin llegar a lograrse el intento, con la consiguiente frustracin del amante. Adems, es un libro muy particular, ya que sienta un precedente en la Edad Media: es el primero que, desde la antigedad clsica, aparece firmado por un autor. Este hecho, tambin de carcter simblico, ha cambiado la historia de la literatura y, sin duda, el mercado editorial. La ruptura con la literatura anterior medieval no se da slo en el nombre; por el contrario, la temtica es sumamente novedosa. Aqu un misticismo sustituye a otro: frente a los valores religiosos
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Ibd. p. 254.
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de la castidad, de la virginidad y de la renuncia se alza el imperativo de la naturaleza, que exige la conservacin de la especie: en todo esto se vuelve a poner con plena conciencia en el centro el motivo sexual y se le reviste en la forma de un misterio tan ingenioso, ms an, de tanta santidad, que no era posible un reto ms descarado al ideal de vida de la Iglesia. En su tendencia completamente pagana puede considerarse al Roman de la Rose como un paso hacia el Renacimiento. En su forma externa parece genuinamente medieval33. Pero ni en un caso ni en otro ni en la literatura ertica ni en la piadosa, hay apenas una huella de autntica compasin por la mujer, por su debilidad y por los peligros y dolores que le depara el amor34. Todo el ideal amoroso, ms o menos sublimado, est visto desde el mundo masculino como un pretexto al servicio de su vanidad. Como deca la poetisa de la poca, Cristina de Pisan: No son las mujeres quienes han hecho estos libros. En definitiva, el bello juego del amor, como forma de vida, fue jugado, pues, en el estilo caballeresco, en el gnero buclico y en la artificiosa alegora de la rosa, y aunque resonaba por todas partes la negacin de todos estos convencionalismos, sus formas conservaron, sin embargo, su valor vital y cultural hasta mucho despus de la Edad Media35. Por ejemplo, al pensar en el Renacimiento y ver alguna escultura de Miguel ngel o de Donatello, necesariamente tenemos que volver la vista hacia la Edad Media. Pervive, definitivamente, un sentimiento religioso profundo, producto de la sentida devocin
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Huizinga, Johan, El otoo de la Edad Media, Mxico, Editorial FCE, 1988, p. 83. Ibd. p. p. 84. Ibd. p. 92.
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que se tena en el periodo anterior, que todava no termina de irse. Es ms, veremos que la escultura renacentista est ligada ntimamente a la iconoclasta medieval y por ello se puede afirmar que se desprende de ella: es una religiosidad que no puede prescindir del culto a la Virgen, a los santos o a los dems pasajes bblicos, convirtiendo la religin en una medida que se acerca a un politesmo efectivo: Para la fe vulgar de la gran masa, la presencia de una imagen visible haca completamente superflua la demostracin intelectual de la verdad de lo representado por la imagen. Entre lo que se tena representado con forma y color delante de los ojos las personas de la Trinidad, el infierno flamgero, los santos innmeros y la fe en todo ello, no haba espacio para esta cuestin: Ser verdad?36. La religin se vive con cierta rutina a nivel popular, de un modo pasivo; los crculos nobles tambin en esto quieren destacar, y hay as una especie de romanticismo de la santidad que les hace, pese a llevar una vida poco recomendable, buscar una especie de autohumillacin que no siempre queda en retrica; otros, sacerdotes o no, se dejaban llevar por la emocin y la fantasa que la Iglesia admita siempre que no rebasaran lo simblico. Aun as, la exageracin provocada por el recurso a los smbolos lleg a extremos casi grotescos: la relacin entre lo sagrado y lo profano, las alegoras, la numerologa, la caza y quema de brujas, la venta de indulgencias, etc. Como dice Huizinga: el simbolismo era un medio de expresin deficiente para las conexiones del cosmos, que se imponen al espritu como un firme saber, sin necesidad de ser expresadas en trminos lgicos, conexiones como las que surgen muchas veces en nuestra conciencia cuando omos msica: videmus nunc per speculum in
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Ibd. p. 96.
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aenigmat37. La reaccin ms vigorosa contra ese tipo de religiosidad vendr de Flandes: es la Devotio moderna, la imitacin de Cristo, la humildad, la sencillez, la plcida espera de la muerte, que ya no es vista con terror sino con esperanza. De ese punto a Lutero, slo hay un paso. En la vida cotidiana el pensamiento tambin est determinado por una finalidad moral y religiosa, pero la forma que adopta es fundamentalmente el refrn. Se considera en esta categora, incluso en los crculos aristocrticos, el lema. Por otro lado, la propensin a individualizar las situaciones y a creer que cada una de stas tiene una explicacin propia, aunque dentro de un esquema alegrico-religioso, da lugar a la generalizacin en todos los terrenos, desde el ceremonial hasta los torneos pasando por los asuntos de conciencia. No debemos olvidar que el testamento, tal y como lo conocemos hoy, es una herencia medieval. Para Huizinga, los documentos oficiales, la gran pasin de los historiadores, no dejan traslucir plenamente el tono de la vida medieval, son demasiado formales. La literatura (pensemos por ejemplo en Dante y su Divina Comedia) nos acerca ms a la realidad, pero a travs de ella slo se decanta, por lo general, el lado negativo, pues su contenido abunda ms en los aspectos lgubres que en los luminosos. Las imgenes que nos proporciona la literatura del medioevo resultan muy crudas. En contraste, la pintura tiende a ver el lado amable, positivo y sereno. Y una visin completa de la pintura medieval tiene que considerar los tres elementos anteriores. Primero, la limitacin del medio (aunque menos que en la escultura); segundo, la finalidad (por ejemplo, crear un ambiente que contribuya a rodear a
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Ibd. p.97.
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las clases superiores de lujo y belleza, o ayudar a la evangelizacin de las almas); y tercero, el resaltar las causas positivas de la belleza y el bien cristianos. Al tratarse adems de algo distinto a la literatura (sumida ya en un formalismo), la representacin plstica resulta ms viva y autntica, sobre todo cuando se acerca a la naturaleza o describe la realidad humana. La perfeccin formal llega con sorprendente rapidez, y hay tambin un ideal de belleza, como en el Renacimiento, pero ese ideal est al servicio de la emocin religiosa o de la majestuosidad. La plstica medieval no se expresa mediante composiciones unitarias, sino que pone nfasis en los detalles (a modo de paisajes con figuras). Esta ltima caracterstica es prueba suficiente para adscribir las obras de los primitivos flamencos o borgoones al espritu medieval, y no slo resaltar los aspectos tcnicos, que les hacen preludiar el Renacimiento. La imagen y la palabra recorrieron caminos contrapuestos para representar aquel mundo. Parece que para los coetneos la palabra tuvo ms fuerza y las obras literarias fueron ms valoradas. Por el contrario, las artes plsticas han alcanzado hoy da una valoracin superior a la que le dieron quienes las contemplaron por vez primera, mientras que la mayor parte de la literatura de la poca nos parece extravagante y poco atractiva. Ello se debe, dice Huizinga, a que el contemporneo reacciona ante la palabra del poeta con una multitud de asociaciones vivas, pues el pensamiento est entretejido con su vida y lo tiene por nuevo y en flor bajo la veste de la nueva palabra encontrada para l38; en cambio, el pintor vive del tesoro de lo no expresado, y la riqueza de ese tesoro es la que determina el efecto ms profundo y ms duradero de todo arte.
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Op. cit. Hauser, p. 274.
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Por eso, aunque Jan van Eyck hubiese sido el poeta ms grande de su siglo, el misterio que se revela en la imagen no se le hubiera abierto en la palabra.39
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Ibd.p. 275.
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VI. ARTE, ALQUIMIA Y EROTISMO EN EL RENACIMIENTO

Alberto Durero, Melancola I (1514), grabado en cobre, 23,9 x 16,8 cm., en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen: D%C3%BCrer_Melancholia_I.jpg
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VI. Arte, alquimia y erotismo en el Renacimiento

Existen muchas versiones sobre esta poca trascendente. Por esa razn, resulta imposible dar cuenta y razn de todas sus implicaciones. Algunos estudios destacan la importancia del siglo XV, mientras otros del siglo XVI. Lo cierto es que no se puede separar el Renacimiento de la Edad Media, que lo precede, ni del mundo moderno, que le sucede. Posee, acaso, una identidad propia o es slo una leyenda que ha cruzado los siglos? Porque en dos centurias sucedieron muchos acontecimientos: nuevos mundos, nuevas religiones, nuevos cielos. La invencin de los tipos mviles de imprenta modific sensiblemente los medios de comunicacin, mientras que en el campo de la navegacin, los viajes de Coln, Vasco de Gama y Magallanes abrieron la brecha de lo que hoy denominamos globalizacin. Tras ellos, advinieron siglos de colonizacin e intercambio, guerras religiosas, Lutero y Calvino, Coprnico y Galileo. Giorgio Vasari invent en 1550 la idea del arte renacentista y fue el primero en usar el trmino rinascita para describir la revolucin artstica que, segn l, comenz a fines del siglo XIV con Cimabue y Giotto en la pintura. Cambios significativos ocurrieron tambin en la arquitectura, particularmente con Brunelleschi. La perspectiva y la proporcin se convirtieron en elementos de uso corriente en la plstica y la escultura, pero fueron Leonardo da Vinci, Rafael y el divino Miguel Angel quienes llevaron estas innovaciones al terreno de lo insospechado. Tambin se emple la palabra rinascita para designar el retorno a la cultura clsica. El humanismo
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que le acompaa es un trmino complejo y controvertido. Comenz con los llamados studia humanitatis como mtodo de enseanza y consisti en el estudio sistemtico de las obras griegas y latinas para la formacin del individuo culto y civilizado. Volver a los grandes autores de la Antigedad, que ya haban sido traducidos por los rabes, permitira crear un marco para el mejor desarrollo profesional e individual. Petrarca, Bruni, Salutati y muchos otros versados en el arte de la retrica y de la persuasin se convirtieron en los precursores de esta recuperacin. Se difundi el humanismo en las escuelas y universidades, as como en los centros cortesanos. Los valores cvicos volvieron a evocarse en el centro de la palestra pblica y un sentimiento de antigua grandeza recorri Europa. Fue hasta el siglo XIX que Jules Michelet, el famoso historiador francs, llam al siglo XVI la Renaissance. Segn l, este renacimiento tuvo lugar en su pas y lo atribuy al descubrimiento del mundo y el descubrimiento del hombre. Este nuevo espritu contrastaba con la oscura Edad Media y representaba un periodo decisivo, una ruptura crucial. Surga la idea moderna de la humanidad. Jacob Burckhardt, tambin en el siglo XIX, esboz el retrato definitivo de este periodo como un fenmeno italiano que se origin en el siglo XV. Todava se lee con atencin su famoso libro La cultura del Renacimiento italiano, donde el hombre se postula como un individuo espiritual. El hombre del Renacimiento se convertira, a la postre, en el primero entre los hijos de la Europa moderna, distinguido por su arte e individualidad especficos. Johan Huizinga escribi en 1919 El Otoo de la Edad Media, en el que lamentaba la marginacin de
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las ricas sociedades del norte de Europa de los estudios del Renacimiento. Erwin Panofsky conspicuo estudioso del arte y la iconografa dedic muchos aos al arte renacentista y seal que, en ese momento, el gnero humano empieza a pensarse como tal y, por consiguiente, como moderno.40 Muestra su tesis mediante una comparacin de la imagen medieval con un dibujo de Alberto Durero (1495) y piensa que este ltimo representa el viaje emocional del que careca la representacin primera.41 El dibujo del maestro alemn es todo un acontecimiento humanstico, segn Panofsky. Tal parece que se dejaba a los historiadores del arte la posesin intelectual del Renacimiento. Hoy y particularmente tras los 500 aos del descubrimiento de Amrica, se reaviva el inters por el papel que jug la poca renacentista y se ampla el periodo considerablemente. Se sealan los intercambios entre Oriente y Occidente, particularmente con el Imperio Otomano, as como la innegable contribucin de los rabes, quienes tradujeron a los clsicos griegos y ejercieron una influencia decisiva en matemticas, medicina y filosofa. De hecho, son dos siglos de intenso dilogo cultural y comercial con Oriente. No hay que olvidar que Montaigne consideraba al imperio turco como el estado ms poderoso, mejor asentado que existe en el mundo. Es ese el tema de El bazar del Renacimiento, de Jerry Brotton. Qu fue entonces el llamado Renacimiento? Porque la historia no conoce repeticiones de lo mismo. Si bien es cierto que volvieron a la antigedad como inspiracin haba una nueva voluntad por configurar y
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Pofsky, Erwin, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza Editorial, 1996. Idem.
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ofrecer nuevos valores interpretativos. No pensaron en una querella entre antiguos y modernos como en la Ilustracin, ni tenan tampoco una concepcin lineal de la historia. Los clsicos eran su antiguo presente y nada ms. Se puede ir tan lejos como se quiera. Un ejemplo: Maquiavelo volvi a Roma porque le preocupaba la situacin de su querida Florencia. Busc lo que quera en Tito Livio y opuso la grandeza romana a la miseria de su tiempo para devolverle el coraje, la virtud, la dignidad. Renaca Roma y renacera Florencia segn el autor de El Prncipe. Volvieron en el siglo XV no solamente los textos griegos y latinos sino tambin los textos hermticos de la poca helenstica (siglos I a III de nuestra era), atribuidos al tres veces grande Hermes Trismegisto cuya figura puede contemplarse en la Catedral de Siena y en los frescos de Pinturicchio en la Biblioteca Borgia del Vaticano. Recuperaron el Asclepius y el Picatrix, este ltimo ya conocido por los rabes, mientras Marsilio Ficino tradujo un fragmento del Corpus Hermeticum al que llam Pimander. De esta forma, la influencia del hermetismo rebas las fronteras italianas y lleg a toda Europa. Imposible comprender esa poca sin su indudable influencia. En el terreno del arte encontramos una nueva dimensin geomtrica del espacio: Masaccio con los frescos del Carmine; Paolo Ucello, Botticeli y tantos otros; la imponente geometra de Piero della Francesca; Leonardo da Vinci. Y junto a ellos, la arquitectura de Brunelleschi, las esculturas de Donatello y del Verocchio, el David de Miguel Angel. Muchos pintores amaban la perspectiva que permita racionalizar el espacio y daba al hombre un lugar en la armona universal. El cuadro en perspectiva es concebido para un espectador alrededor del cual todo se ordena. Nada est fijo para
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quien alternativamente piensa y suea, deca Gastn Bachelard. Si nos limitamos al campo del arte, tienen razn los estudiosos de la poca. Fue toda una revelacin pero ninguna de las obras de este periodo fue una copia fiel del mundo antiguo aunque se inspiraran en l. Se trataba, ms bien, de una nueva libertad creadora. Hasta aqu se va delimitando lo que propiamente se llama Renacimiento: los textos hermticos y el arte de la poca. Pero hay algo ms que lo distingue. En un brillante ensayo Eros y magia en el Renacimiento, Ioan P. Culianu habla de una era de la cultura fantstica donde la imaginacin reina sobre el mundo. El historiador rumano estudia a Marsilio Ficino, fundador de la escuela platnica de Florencia bajo el patrocinio de los Medicis, y las consideraciones que sobre la magia hizo el autor de Comentario al Banquete de Platn. Mismo inters suscita en Culianu Giovanni Pico della Mirndola y su famosa Oracin sobre la dignidad del hombre. No poda faltar Giordano Bruno, el mago por excelencia. Tres personajes que dieron forma a la cultura fantstica. Las operaciones fantsticas que conoce el Renacimiento son el Eros, que se manifiesta en la naturaleza sin que intervenga la voluntad; la Magia o ciencia de lo imaginario, que es un eros aplicado y provocado por el operador; y el Arte de la Memoria, del cual Giordano Bruno es un maestro. La relacin entre eros, magia y mnemotecnia es indisoluble. Para poder comprender su importancia, Culianu nos recuerda la dicotoma alma/cuerpo de la tradicin platnica vigente an en el Renacimiento. Alma y cuerpo se comunican mediante el pneuma o espritu. El alma slo puede transmitir al cuerpo sus necesidades vitales mediante el Proton-Organon, que Aristteles situaba
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en el corazn y el cuerpo. Este elemento abre el alma hacia una ventana global a travs de los rganos de los cinco sentidos cuyos mensajes llegan al dispositivo cardiaco. Bajo el nombre de Phantasia o sentido interno que transforma los mensajes en fantasmas perceptibles, el alma observa, percibe y comprende. En otras palabras, el alma no puede comprender nada sin los fantasmas, imgenes impresas en la imaginacin. En el fondo, es un problema de comunicacin puesto que alma y cuerpo hablan dos lenguajes distintos. El sentido interno, el pneuma fantstico, es el nico capaz de traducir los mensajes. En esa secuencia fantstica viaja el intelecto que proviene del alma y es en s mismo fantstico. Se trata del nico que disfruta del privilegio de comprender esa gramtica y servirse de ella para as sondear al alma y sus posibilidades latentes, pas desconocido donde viaja el intelecto. Tal es el postulado de todas las operaciones fantsticas del Renacimiento. No hay que olvidar que el alma domina sobre el cuerpo. Eros y Magia se corresponden. Marsilio Ficino sealaba que toda la fuerza de la magia se basa en el eros. Dependen de ste todas las partes, ntimamente relacionadas una con otra, que componen el mundo. De este parentesco nace el eros que les es comn y del cual nace su acercamiento mutuo. Este eros annimo penetra en el universo y preside todas las actividades espirituales y asegura la colaboracin de todos los sectores que conforman el alma del mundo. Eros: relacin de naturaleza espiritual, situado entre al alma y el cuerpo, entre el mundo sensible y el mundo inteligible, puede inclinarse hacia una u otra de las regiones csmicas. En el Pneuma o espritu universal se producen las operaciones del eros y de la magia. El universo es
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animado por el mismo Pneuma en todas sus partes, desde las estrellas hasta la ms humilde brizna de hierba. Todo est relacionado, en ntima correspondencia: los astros, las montaas, los mares y los ros, las plantas y las piedras. La naturaleza en el Renacimiento est superpoblada. El concepto es muy amplio. Desde los dioses, hroes y demonios del neoplatonismo. El hombre es un microcosmos y refleja en s mismo todo ese cosmos vivo y animado. La magia como experiencia fantstica saca partido de la continuidad entre el pneuma individual y el pneuma csmico. Nos encontramos en medio de una red invisible de rayos procedentes de las estrellas y de todos los objetos de la tierra. Radiaciones en cada parte del espacio, en cada momento del tiempo. Las emociones psquicas se transmiten al mundo circundante bajo la forma de radiaciones invisibles. Para Marsilio Ficino, la magia, ciencia de las correspondencias ocultas de la naturaleza, se inspira en gran parte en la teora de las radiaciones del clebre astrlogo Al-Kindi que escribi De radiis en el siglo IX de nuestra era. A esta teora, Ficino le daba el nombre genrico de eros. En otras palabras, el eros es una fuerza, una energa que se transmite en el universo. El eros es el dueo de todo el mundo: incita, regula, dirige, modera. Es el motor de las relaciones intersubjetivas. La magia, ciencia de la imaginacin, tiene capacidad de cambiar, se adapta a cualquier circunstancia, vincula. Con estas dos fuerzas, eros y magia, es evidente la capacidad humana de operar sobre los fantasmas que se imponen sobre el sentido interno para manipularlos a voluntad. El alma conoce gracias a estos fantasmas y domina sobre el cuerpo pero existe la posibilidad de operar activamente sobre ella. Porque crean firmemente en la potencia de los
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fantasmas que se transmiten del aparato fantstico del emisor al receptor. El amor es magia. El enamorado tiende una red mgica para atar al otro. El amante y el mago tienden redes y vinculan. Slo Giordano Bruno lleva la identidad entre amor y magia hasta sus ltimas consecuencias, al considerar la ciencia de lo imaginario como el instrumento psicolgico infalible para manipular al individuo y a las masas en su obra De los vnculos en general. La magia est ntimamente emparentada con la Astrologa, cuya importancia slo puede comprenderse en ese cosmos rico y animado donde el hombre primordial desciende desde los planetas y regresa a la patria celeste. Ello constituye toda una reflexin sobre los signos del Zodiaco y la conjuncin de los astros. Desde haca mucho tiempo se hablaba de la influencia de los planetas sobre las acciones humanas. Durante el Renacimiento, las esferas celestes estaban ntimamente ligadas al destino personal. Mas que una naturalizacin del hombre dice Eugenio Garin se mueve en la direccin de una completa humanizacin del mundo [...] No es una naturaleza que suprime al hombre, sino un espacio en el que ste pueda expandirse a travs de un continuo intercambio, de un coloquio permanente con los inmortales seres vivos que animan las estrellas y las cosas celestes. El sabio domina las estrellas porque transforma la lnea que desciende desde los astros hasta el hombre en un movimiento ascendente desde ste hasta el astro.42 El astrlogo sabe que los flujos astrales y las fuerzas csmicas ejercen su poder. Importa saber or y comprender y tener los medios para responder. Todo est relacionado y se puede conjurar ese universo preado
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Garin, Eugenio. La revolucin cultural del Renacimiento, Barcelona, Editorial Crtica, 1981.
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de correspondencias. Por eso, deca Giordano Bruno, el sabio no es el que indaga sino el que redescubre la infinitud viva del universo para fundirse en la gran potencia creadora y convertirse el mismo en un creador.43 Operar mgicamente con las fuerzas de la naturaleza supone una intensa educacin imaginativa. Mgica es la forma de enfrentarse al mundo y, en este sentido, la magia es la celebracin del hombre. Imaginacin motriz de asombrosa flexibilidad que produce fantasmas para comunicarse con el alma individual inmersa en el alma del mundo. Los fantasmas que produce el mago funcionan en su terreno propio, el de la imaginacin humana. Segn Gastn Bachelard, la imaginacin es la facultad de formar imgenes que sobrepasan la realidad y la deforman si es preciso. Imagen nueva injertada en una imagen antigua que inventa la vida nueva, inventa el espritu nuevo, un nuevo tipo de visin. La imagen cambia de forma. Metamorfosis: funcin especfica de la imaginacin. La magia en el Renacimiento era la ciencia de lo imaginario. En el Asclepios hermtico resuena la frase qu gran milagro es el hombre! Un ser digno de reverencia y honores. Proviene de la naturaleza divina, como si el mismo fuese un dios [...] desprecia aquella parte de su naturaleza que es simplemente humana, ya que ha puesto su esperanza en la divinidad de la otra parte de su ser. El hombre no se limita a recibir la vida sino que l mismo la proporciona.44 Giovanni Pico della Mirndola habla en Oracin sobre la dignidad del hombre de la buena magia que opera a travs de la simpata y se basa en el conocimiento
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Yates, Francis. Giordano Bruno y la tradicin hermtica. Ariel. Barcelona, 1983. Idem.
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de las relaciones mutuas existentes en todas las cosas integrantes de la naturaleza, en las secretas seducciones a travs de las cuales una cosa puede ser atrada por la otra. El mago, dice Pico, desposa la tierra y el cielo, es decir, las fuerzas de las cosas inferiores con los dones y propiedades de las cosas superiores. Meditacin sobre los maravillosos poderes del hombre-mago como lo revela el texto hermtico. En la Oracin, la magia opera a travs de la imaginacin que potencia la sensibilidad creativa, magia extremadamente refinada. Los magos del Renacimiento son expertos en filosofa y colmados de piedad religiosa. En el escrito de Pico encontramos la defensa a ultranza de la dignidad del hombre, quien es un operador dotado del divino poder creativo, el poder mgico necesario para desposar cielo y tierra. Propone una formulacin acerca del lugar que debera ocupar el hombre-mago para controlar su propio destino. Elemento activo y operante en el universo, ya no es el piadoso espectador de la creacin. Della Mirndola coloca ante nosotros la creacin del hombre e imagina a Dios hablando con Adn cuando aquel termina su labor. Tal parece que el hombre no estaba en su programa y, sin embargo, lo necesitaba. Tampoco est en el centro. No te di, dice Dios al primer hombre, un lugar fijo, ninguna forma. Por lo tanto es el nico ser hijo de su obra, en el acto mismo que lo constituye como tal y su posibilidad. Escoge, decide, incide en el devenir y se desvincula de las condiciones impuestas por la naturaleza porque su actividad mgica le permite transformarla, insertarse en su juego y actuar sobre ella. El verdadero valor del hombre reside en su responsabilidad y fundamentalmente en su libertad.
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Pico admira el legado cultural de Oriente, contempla fascinado los misterios platnicos y hermticos de Ficino. Exige valores civiles y religiosos. Insiste en el estudio de la Biblia y de la Cbala prctica, que segn l conservaba la revelacin misteriosa y secreta reservada a los iniciados. Defiende los derechos de la diversidad. Para el autor de la Oracin, el hombre es un camalen, carece de rostro porque los tiene todos. Capta el ritmo secreto de las cosas y deviene poeta. Como Dios crea e inscribe cosas reales en el grande y vivo centro del universo. La centralidad del hombre no como una colocacin espacial sino en la Mens o razn, en el pensamiento como luz que ilumina la profunda racionalidad del universo frente a los ilusorios datos sensoriales. El pensamiento como el Sol es un mito de la tradicin platnica hermtica vigente en el Renacimiento. El Arte de la Memoria es la organizacin mgica de la imaginacin que forma un anillo interdependiente entre eros y magia. La imagen se puede memorizar segn un orden establecido. La unidad indisoluble formada por dos discursos, el fantstico y el lingstico, se graba en la memoria gracias al carcter imaginario del primero. La mnemotecnia ya era conocida en el Medioevo pero fue con Giordano Bruno que lleg a alturas inusitadas. Procedencia absoluta de los fantasmas sobre las palabras y de la esencia tambin fantstica del intelecto. Segn Bruno: al introducir en la fantasa las figuras zodiacales, se podra entrar en posesin de un arte figurativo que ayudara no slo a la memoria sino a todos los poderes del alma que pueden desarrollarse segn cauces maravillosos.45 La mnemotecnia tiene poderes operativos, permite vincularse con ngeles, efigies, estrellas y todas las cosas celestes, hace
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Idem.
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posible la memorizacin de lugares e imgenes mgicamente activados. La tentativa consiste en imprimir en la memoria la totalidad del universo objetivo hermtico de Bruno, mago profundamente religioso. Por qu, digo yo, preguntaba Giordano, son tan pocos los que comprenden y hacen suyo el poder interior? Aqul que ve en s mismo todas las cosas es, a un tiempo, todas las cosas.46 Marsilio Ficino consideraba que la filosofa era una iniciacin en los misterios, consista en una elevacin gradual y paulatina que reciba como respuesta del alma inteligible una revelacin fantstica bajo la forma de Figurae. La clebre frmula ficiniana por excelencia: Protgoras, Scrates y Platn saban esconder todos los misterios divinos bajo el velo del lenguaje figurado para proteger con modestia su sabidura de la jactancia de los sofistas, bromear con seriedad y jugar asiduamente iocari serio et studiossisimo ludere. Figuras producto de una fantasmagora interna activada por el alma misma que se abre paso hacia el sentido interno u oculus spiritualis, como le llamaba Ficino, y lleva a la formacin de una conciencia interior que debe ser entendida como una operacin fantstica. Medio de comunicacin entre la razn y el intelecto que proviene del alma. Ese Yo espiritual, rgano misterioso, permite echar una mirada hacia arriba, hacia niveles ontolgicos superiores. Para Ficino haba lmites en la razn: el miedo, el dolor y la muerte, que no son conclusiones de silogismo. Quedaban los smbolos, la poesa, las fbulas, el sol, los jeroglficos tan de moda en el Renacimiento. Para Ficino, la filosofa, dice Eugenio Garin, sera sorprender el fondo misterioso del ser, captar sus secretos a travs de un conocimiento que est ms all
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Idem.
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del saber cientfico para llegar al significado ltimo de la vida, liberarla de su condicin mortal.47 La filosofa para Platn era msica altsima. Segn Giordano en De imaginum compositione, la verdadera filosofa es msica, poesa y pintura; la verdadera pintura es poesa, msica y filosofa; la verdadera poesa o msica es sabidura divina y pintura. En el cosmos potico del Renacimiento todo tiene su lugar y el todo es uno. Conviene detenerse ahora en De los vnculos en general de Giordano Bruno, indito hasta una fecha tarda, poco ledo y siempre mal entendido, pero que constituye todo un acontecimiento cultural en opinin de Ioan Culianu. Para la manipulacin bruniana se necesita tener un conocimiento perfecto del sujeto y sus deseos para poder establecer los vnculos. Cmo controlar al individuo y a las masas? Cmo operar mgicamente sobre ellos? La respuesta fundamental es que la posibilidad existe. El eros, en su sentido ms amplio aquello que se quiere, va desde el placer fsico hasta las cosas ms insospechadas. Y todo puede definirse en relacin con el eros, la atraccin universal por antonomasia. La accin mgica tiene lugar por un contacto directo a travs de sonidos y figuras que ejercen su poder sobre los sentidos de la vista y el odo. Porque la entrada principal de todas las operaciones mgicas es la fantasa, nica puerta, el vnculo de los vnculos. La fuerza de la imaginacin se multiplica cuando interviene la facultad cogitativa porque es capaz de subyugar al alma. El verdadero manipulador debe ser capaz de ordenar, corregir y disponer de la fantasa segn su voluntad. El vnculo de los vnculos: eros, fantasa y fe. Ya sabemos que el eros es una operacin fantstica
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Op. cit. Garin.
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y la fe prospera en el terreno de la imaginacin. Estamos pues en la produccin de fantasmas que es como conoce el alma. El postulado: nadie puede librarse del crculo mgico. Cada persona: o bien es un manipulador o bien es manipulable. Tal parece que el texto de Giordano Bruno es un manual prctico para magos, una manera de aprender a manipular a los individuos segn sus disposiciones afectivas mientras el operador se mantiene al margen de cualquiera influencia peligrosa del eros. Porque la idea fundamental es que el amor domina al mundo. El vnculo ms fuerte es el de Venus; el amor es mgico y vincula. Qu es el Vinculum? La belleza en su ms alto sentido. Cmo funciona? Provoca la fantasa que tiene autonoma y realidad. La fantasa, dice Bruno, es verdadera, acta realmente, puede ejercer realmente su fuerza sobre el objeto. Tambin penetra en el sujeto por la puerta de la imaginacin.48 Su alianza con la facultad cogitativa determina la efectividad y conduce al sujeto al goce. Pensaba Ioan P. Culianu que la cultura fantstica del Renacimiento lleg a su fin cuando el puritanismo se extendi sobre el mundo a raz de las reformas religiosas que dedicaron toda su atencin a la Biblia. La Iglesia Catlica, a su vez, aprovech su contrarreforma para ejercer un mayor control sobre los fieles. Todava, sin embargo, en el siglo XVII quedaron vestigios. Baste recordar los horscopos de Kepler y la alquimia de Newton. Tuvo una sealada influencia en los jesuitas que recurrieron al arte de la memoria para sus ejercicios espirituales aunque ya muy lejos de su verdadera esencia. Por lo que se refiere al paso de la magia a la ciencia moderna se ha especulado mucho, pero no cabe duda que en el Renacimiento estaban muy lejos de la
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Culianu, Ioan P. Eros y magia en el Renacimiento. Siruela. Madrid, 2003.
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frmula cartesiana de maestros y poseedores de la naturaleza. El alma del mundo no tena cabida en el nuevo paradigma. Lentamente mora el Medioevo y tal vez Giordano Bruno pueda situarse en el umbral de lo que se ha dado en llamar modernidad. El hombre-mago sabe, opera en la naturaleza con su responsabilidad y libertad, como pensaba Pico della Mirandola. El hombre es un milagro, sentencia el Asclepius hermtico, y Marsilio Ficino, mago, filsofo y mdico saba que hay lmites en ese cosmos potico donde se mueven las criaturas. La Oracin sobre la dignidad del hombre, que se lea en los aos tenebrosos de la segunda guerra mundial, y De los vnculos en general, de Giordano Bruno, son actuales, lo saben los tericos de la psicosociologa hoy en boga. Si bien se mira, la cultura fantstica del Renacimiento sigue viva. Nos interesamos por ella, admiramos a sus artistas que de ella se alimentaron. Los textos hermticos se difunden y sus ecos resuenan en la poesa. El Renacimiento, en suma, fue una poca esplndida en la historia del mundo. La ciencia de lo imaginario lo acompa en el camino. De hecho, el Renacimiento fue mgico. Y la magia no es cosa del pasado, est en el presente y estar viva en el futuro.
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VII. IMGENES DEL PODER DURANTE LA REFORMA Y LA CONTRARREFORMA

Michelangelo Merisi da Caravaggio, David vencedor de Goliat (h. 1601-1602), leo sobre lienzo, 110 x 91 cm., Museo del Prado, en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen: David_and_Goliath_by_Caravaggio.jpg
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VII. Imgenes del poder durante la Reforma y la Contrarreforma

Fernando E. Rodrguez-Miaja I. Introduccin
En Europa, el Renacimiento se convierte en toda una forma de vida, que incide en diversas facetas de la cultura y que llega a tener una influencia trascendente en el arte. Lo que hoy en da se conoce como manierismo surge durante el siglo XVI,49 mientras que en el Nuevo Mundo se llevaba a cabo la conquista militar.50 Es importante mencionar que las corrientes artsticas han tenido un retraso de aproximadamente 50 aos entre Europa y el nuevo continente, que es el tiempo que ha tomado traerlas y ponerlas en prctica. Posteriormente, comienza una nueva corriente que en la actualidad se conoce como el barroco, que grosso modo se puede decir que se desarroll en dos etapas. La primera de ellas se caracteriza por su sobriedad y surge en el viejo continente al tiempo que en Amrica se lleva a cabo la conquista espiritual, todo ello durante el siglo XVII. La segunda etapa del barroco tiene una manifestacin mucho ms rebuscada: se ensalza en lo recargado, exagerado y complejo. Para comprender al Renacimiento y las manifestaciones artsticas del barroco, es preciso remontarse a los antecedentes de la Edad Media.
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Estilo artstico que predomin en Italia desde el final del Renacimiento (1530) hasta los comienzos del perodo Barroco, hacia el ao 1600. El trmino proviene de a la manera de por tratar de imitar a los tres grandes maestros Miguel ngel, Leonardo y Rafael. Periodo durante el cul se buscaba someter a los pueblos del Nuevo Mundo por la fuerza blica.
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A partir de la segunda mitad del siglo IV d.C., con la cada del imperio romano, Europa se ve desvastada por las invasiones de hordas de brbaros, as llamados por su ausencia de cultura. Como se mencion anteriormente, la Edad Media recibe este nombre por ser un puente entre dos grandes luminarias que son la Antigedad Clsica y el Renacimiento. En Europa la cultura huye de la rapia brbara, por lo que los textos y conocimientos de los griegos y romanos se logran preservar en los monasterios, ya que los monjes se dedicaron a rescatar, copiar y divulgar la cultura de la Antigedad. Tiempo despus, con el fin de la ltima cruzada, momento durante el cual en Espaa todava se lucha por la reconquista contra los moros, es cuando resurge la centralizacin de la cultura, pues entre 1300 y 1350 se fundan los primeros centros catedralicios y tambin las primeras universidades. Esto es debido, en gran parte, a que el clero regular pierde fuerza y el poder secular comienza a ir en aumento. As pues, se empiezan a conformar las primeras Ciudades-Estado,51 donde florecen distintos centros de poder que tienen una base muy clara y evidente: el comercio. Entre las Ciudades-Estado que mejor ejemplifican el desarrollo tan grande generado por el comercio se encuentran Florencia y Venecia. Por lo tanto, el intercambio comercial con el Oriente abre las puertas para el descubrimiento de nuevos mundos y el despertar cientfico. Desde el punto de vista artstico, ocurre un fenmeno curioso, pues hay personajes medievales que se ponen de moda: los santos que fueron caballeros, cuya fama volver a florecer en los siglos XVI y XVII. Esto debido a que en el Renacimiento van a ocurrir dos fenmenos: por un lado, el poder de la Iglesia
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Es un estado que solamente consta de una ciudad y un exiguo territorio circundante.
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llega a su cspide, hasta que surge un movimiento de protesta, la Reforma;52 por otro lado, tal movimiento obliga a la Iglesia a reorganizarse para poder mantener el poder que haba alcanzado. Esta reaccin o Contrarreforma,53 origina una necesidad de renacer, por lo que muchos de sus postulados tienen una base histrica, con races en el mundo medieval. As pues, para poder analizar las manifestaciones artsticas del poder en este periodo, es preciso ocuparse del flujo del poder, tanto civil como eclesistico. Durante esta transicin del poder y despus de la conquista militar, surge una lucha abierta entre la Iglesia y el Estado, lo que obliga a la Iglesia a reorganizarse para lograr la conquista espiritual.
II. El arte al inicio de la Reforma

En la arquitectura de la poca medieval se utilizan una serie de elementos que tienen un significado particular. En los grandes vitrales, por ejemplo, se aprovecha la iconografa de manera didctica. Esto se debe a que, a partir del Concilio de Trento,54 se dictan los lineamientos que implementan el uso de las imgenes como apoyo de la evangelizacin, razn por la cual adquirieron enorme importancia para la lucha de la Contrarreforma. Sin embargo, la utilizacin de las imgenes con el propsito de educar a la poblacin es
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Movimiento religioso que se opona a la venta de indulgencias propiciada por el Papa y que se convirti en un intento de reformar la Iglesia Cristiana buscando la revitalizacin del cristianismo primitivo. Movimiento religioso que buscaba contrarrestar la Reforma mediante el resurgimiento catlico, la reestructuracin eclesistica y el retorno a sus orgenes espirituales. Concilio ecumnico de la Iglesia Catlica Romana en periodos discontinuos, que dur desde 1545 a 1563. Tuvo lugar en Trento, una ciudad del norte de la Italia actual, que entonces era una ciudad libre regida por un prncipe-obispo.
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un fenmeno medieval, anterior al Concilio de Trento. Como el pueblo llano no saba leer, slo los letrados tenan acceso a los textos sagrados por su conocimiento de las lenguas clsicas, tanto griego como latn, y por lo tanto slo ellos incursionaron en la cultura. Cuando el pueblo acuda a los templos, su enfrentamiento con los pasajes bblicos se haca a travs de escenas esculpidas en fachadas y decoraciones arquitectnicas, imgenes pintadas en tablas y lienzos o a travs de los vitrales. Por consiguiente, las representaciones de las figuras de la historia eclesistica y de aquellos personajes que han alcanzado la santidad van adquiriendo cada vez mayor relevancia conforme transcurre el tiempo. Este aprovechamiento de las imgenes se convierte, sin duda, en uno de los elementos caractersticos de la Contrarreforma. Cuando las tcnicas constructivas del periodo romnico evolucionan para dar paso al gtico,55 en las catedrales se dejan de utilizar enormes bloques de piedra esculpidos y comienzan a emplearse grandes arcos de nervaduras reforzados por contrafuertes en los muros exteriores del edificio, lo que resulta en mayores espacios libres. Como la carga estructural ya no se hace en sentido vertical, estos espacios se pueden rellenar con grandes vidrieras de color, con ligeros armazones metlicos. La tcnica para dar el colorido en pocas tempranas en algunos casos se ha perdido, pues se cree que se utilizaba cobalto y otras sales minerales, aunque hay vitrales de los que no se llega a comprender el origen de la especial luminiscencia. Como consecuencia de los tiempos modernos, la contaminacin y el holln dificultan la conservacin y
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Estilo artstico que surge en el norte de Francia y se expande en Europa occidental durante los ltimos siglos de la Edad Media, desde mediados del siglo XII hasta la implantacin del Renacimiento.
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restauracin de estas piezas, de tanto valor artstico para el patrimonio medieval. Entre los mejores ejemplos de vitrales gticos europeos que se conservan se encuentran los de la llamada Capilla Santa de Pars, construida por el rey Luis IX en lo que hoy es el Palacio de Justicia. Este recinto se hizo para albergar la coleccin de reliquias que este monarca haba reunido durante la celebracin de las dos ltimas cruzadas a Tierra Santa, incluyendo las espinas de la corona de Cristo. Por su colorido y profusin de personajes representados, la riqueza de los denominados rosetones es de un enorme valor artstico e histrico.56 Hay ejemplos de vitrales que tienen una composicin de ndole ms geomtrica que otros. Desgraciadamente, este tipo de piezas son muy frgiles, por lo que se han perdido muchsimos vitrales a causa de guerras o vandalismo. Un caso peculiar del manejo de la iconografa en esta tcnica decorativa se encuentra en la iglesia del Sabln en Bruselas. Como en otros casos, el objetivo es decorar grandes superficies con figuras translcidas y de vivos colores, sin embargo, es una verdadera leccin de hagiografa,57 pues hay una infinidad de pneles en los que aparecen personajes representados de manera individual. Curiosamente, cada uno de ellos lleva una predela con el nombre que identifica a cada personaje representado,58 adems se incluye en cada caso una pequea cartela con los datos del donante de la imagen, cul fue la intencin
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Vidrieras circulares, con una composicin del tipo tondo, que es un adorno circular rehundido en un paramento o cara de una pared. Biografa de los santos. Banco de un retablo, es decir la parte inferior sobre la que descansa el grueso del retablo con sus calles y pisos. Es una obra que va toda seguida en horizontal. Suele estar adornada con pinturas o relieves o las dos cosas.
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devocional y otros datos. Este es un interesante caso de arte y poder, pues no slo ha llegado hasta nuestra poca una obra artstica, sino que tambin hay una demostracin de quin fue el poderoso que la sufrag. Adems, no slo est el nombre, encontramos de igual forma el escudo genealgico de cada una de las familias que hicieron una donacin, lo que los convierte en verdaderos estudios de historia de la localidad.
III. Consideraciones en torno al barroco

En Amrica, a partir del siglo XVII se pusieron de moda los retablos donde aparecen representados conjuntos de reyes y reinas. A este conjunto de imgenes se les conoce como Retablo de los Reyes. Son estructuras donde hay nichos, normalmente con esculturas, pues no hay ninguno conocido con pinturas, donde se puede identificar a san Fernando de Castilla, san Lus de Francia, santa Isabel de Hungra, santa Margarita de Escocia, san Eduardo de Inglaterra y otros ms. Tal vez esta moda se impone en el siglo XVII porque es la poca en que muchos de estos personajes alcanzan la canonizacin. Los conjuntos de este tipo como los que se conservan en las catedrales de las ciudades de Mxico y Puebla son del tipo salomnico, es decir con columnas de planta helicoidal. Afortunadamente, las predelas de las esculturas suelen identificar al personaje representado, lo cual es una gran ayuda iconogrfica. La realeza de cada individuo suele simbolizarse con una corona, cetro, vestimentas de gran riqueza, profusin de armios y joyas en las armaduras. Por ejemplo, a diferencia de san Fernando, san Luis suele llevar adicionalmente el hbito de terciario franciscano y la flor
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de lis, smbolo de la monarqua francesa de la familia de los Capeto. El culto de Fernando III el Santo, rey de Castilla y primo de san Luis de Francia, ha sido diferente. Fue canonizado en 1671 y tiene mucha veneracin en Espaa. Sin embargo, hay muy pocas representaciones de este santo que hayan llegado a la Nueva Espaa. Sus reliquias estn enterradas en una capilla especial en la catedral de Sevilla, con un magnfico sepulcro barroco de plata repujada, a los pies de la imagen medieval de la Virgen de los Reyes. Su cetro y la espada con la que venci en la batalla de San Clemente contra los moros, en 1250, se conservan en el tesoro de la mencionada catedral. De hecho, hay una serie de pinturas realizadas por Murillo con la representacin de san Fernando. A pesar de ser un santo de suma importancia en la imaginera espaola, en el Nuevo Mundo se han conservado solamente un puado de esculturas y contadas pinturas en las que aparece. Se suele encontrar una similitud en las representaciones de dos santos que tradicionalmente fueron importantes guerreros: uno de ellos, como ya se mencion, es san Fernando y el otro es Santiago. En Espaa, se cuenta que el apstol se apareci al rey Ramiro en la batalla de Clavijo, durante las guerras de reconquista contra los moros y gracias a ello los cristianos tuvieron una rotunda victoria. Hasta la fecha, continuando la tradicin entonces establecida, el grito de guerra de los espaoles es Santiago y cierra Espaa!. Curiosamente, tanto las representaciones de Santiago como las de san Fernando cuando estn guerreando, bajo la proteccin divina, se les denomina mata-moros. La realidad histrica dictara ms la aparicin de Santiago al rey Ramiro, cosa que no se representa; en lugar de ello, tenemos la aparicin de la
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Virgen tradicionalmente la Virgen de los Reyes, con su reconocible vestido hampn a Santiago. Por similitud, esta misma escena se suele pintar con san Fernando en el lugar de Santiago. Como ejemplos de estas representaciones en la pintura novohispana del siglo XVII, baste recordar las dos lminas de cobre firmadas por Juan Tinoco que se conservan en la capilla del Ochavo de la catedral de Puebla. En la Nueva Espaa, esta imagen tendr una connotacin distinta, que podemos ligar al manejo del poder. Existen diversas representaciones, tanto de pintura como de escultura algunas piezas de caa son famosas por su rara belleza en las que en lugar de Santiago matando moros, vemos a Hernn Corts matando indios. Esto denota un claro simbolismo: el vencedor se representa luchando contra el infiel. No puede hablarse de santos y caballeros sin mencionar a san Jorge que, desgraciadamente, a pesar de la profusa devocin que este idealista personaje ha tenido a lo largo de los siglos desde la Edad Media llegando incluso a ser patrono de Inglaterra, es de los que recientemente el Concilio Vaticano II elimin de la nmina de santos autorizados. Este exsanto tiene mucha trascendencia porque personifica al poder, es decir, representa lo glorioso del guerrero, del guerrero en trminos del que fue vencido, pero no vencido desde el punto de vista social; es la imagen del guerrero que persigue la gracia. En las representaciones aparecen dragones de todo tipo y la escena es un buen pretexto para pintar briosos corceles, brillantes armaduras, el celo de la batalla y todo tipo de virtudes. No en balde los ideales caballerescos se vuelven un leitmotiv durante el periodo medieval, el Renacimiento y el turbulento barroco.
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Continuando con los guerreros y las batallas, que son inherentes a todo periodo del desarrollo de la humanidad, tampoco puede faltar el prncipe de las milicias celestiales: el arcngel san Miguel, con su sobrenombre de Quis ut Deus? (Quin como Dios?). En ocasiones aparece representado como una soberana aparicin de terrenal belleza. Existen mltiples representaciones de san Miguel con armadura medieval, representado como feroz guerrero. En escultura, tal vez uno de los ms bellos ejemplos medievales que se conservan es la figura de oro que originalmente serva como pararrayos en el remate de la cpula de la baslica, en la Abada de Mont Saint Michel, en Francia.
IV. El barroco, arte de la Contrarreforma

Durante el Renacimiento, el intelectualizado y afectado arte manierista seguidor de la maniera de Rafael, Leonardo y Miguel ngel gradualmente ir evolucionando hasta adquirir formas rebuscadas y complejas, caractersticas de lo que hoy conocemos como barroco. Florencia quiz sea la Ciudad-Estado que mejor describe el cambio gradual: inicialmente todo se encontraba orientado al comercio, pero el espritu de bsqueda y la expresin de lo artstico se convertiran en un ideal de absoluta trascendencia. La arquitectura tiene un buen ejemplo en el duomo o cpula de la catedral, que hasta ese momento era la ms alta que se haba construido, y que contrasta con una fachada de decoracin barroca, multicolor y de rebuscadas formas. No cabe duda que la sobriedad de pocas anteriores se ha dejado atrs. Lo mismo ocurre con la escultura: tomemos el ejemplo del David de Donatello (pieza hecha en bronce), y nos percataremos que la figura da
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la impresin de levantarse y elevarse de manera incorprea. Ciertamente el manierismo sera relevado paulatinamente por el barroco. Sin embargo, no debe describirse y analizarse al barroco mediante generalizaciones. Conviene ms estudiarlo con base en un mtodo comparativo; en este caso, contrastndolo con el manierismo. En la esfera de la pintura a fines de la Edad Media, los elementos arquitectnicos se incorporaban a la representacin pictrica. Por ejemplo, Fra Anglico y Masaccio experimentan mediante el uso de la perspectiva y el color para intensificar la volumetra de las figuras. En el convento de San Marcos de Florencia, realizado aproximadamente en el ao 1430, en el que el arte se utiliza para efectos religiosos, las figuras son muy planas, tiesas, casi como si fueran una calcomana lista para resbalarse de la superficie de soporte del cuadro. Este fenmeno es una herencia del arte bizantino, al igual que el uso de fondos monocromticos a base de colores como el azul y el dorado. Las representaciones de este tipo sern una constante hasta la llegada de los tres grandes artistas del Renacimiento. En efecto, Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y sobre todo Miguel ngel Buonarroti, reflejaron con realismo las figuras de la naturaleza. La influencia que ejercieron sobre todos los artistas posteriores ser tal, que a partir de ellos el estilo suele identificarse como manierista, es decir, en la misma manera en que pintaban estos tres grandes maestros. Dentro de esta modalidad, una de las grandes joyas del arte universal es la obra que realiz Miguel ngel en la Capilla Sixtina, llamada as porque era el oratorio particular del papa Sixto IV, dedicada mientras se construa la Baslica de San Pedro en Roma, entre 1471 y 1484. Es muy conocida la ancdota de que el artista pint el
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retrato del pontfice entre los condenados en el infierno, en la escena del Juicio final. En obras como sta o en los tondos, es decir, cuadros con forma circular, se cuida mucho el balance entre las figuras, con cuerpos de perfeccin clsica. En esta poca, el manierismo se caracteriza por su afectacin, con frecuente empleo de cdigos y smbolos. Como detalles a manera de ejemplo, pueden citarse el peculiar alargamiento del cuello de las personas y la colocacin de las figuras en posturas afectadas o antinaturales. Pueden citarse la escena de la Muerte de Lucrecia y la Ascensin (ambos de Rafael, en la Pinacoteca del Vaticano), como ejemplos del alargamiento del cuello y la disposicin de las figuras como un caso de evidente afectacin. Cabe sealar que en el gnero de retrato, la imagen representada refleja el poder que ostenta el personaje y regularmente son figuras de corte oficial. Como ejemplo de la consecuencia del poder en las manifestaciones artsticas, tenemos la construccin de la Baslica de San Pedro, en el Vaticano de Roma. La obra fue financiada con recursos obtenidos por la venta de indulgencias, lo cual motiv un gran rechazo por parte de un sector del clero, que eventualmente se separara del Catolicismo para formar la corriente Protestante. La arquitectura del Renacimiento se identifica con el estilo salomnico por la tradicin de haber conservado una de las columnas de corte helicoidal que perteneca al antiguo templo de Salomn, misma que est contenida en una de las columnas de bronce actuales que decoran el baldaquino del altar mayor de la citada baslica. Ahora bien, para enderezar el rumbo de la Iglesia Catlica, en el ao de 1545 se lleva a cabo la primera sesin del Concilio de Trento, inaugurado por el
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papa Pablo III; el Concilio concluye en 1563, bajo el pontificado de Po IV. En la ltima sesin se plantea que las imgenes deben servir como apoyo didctico. Este hecho histrico es de gran trascendencia para el proceso de evangelizacin de la Nueva Espaa, pues con ello los fundamentos de la religin podran transmitirse y reforzarse mediante el uso de imgenes. A partir del primer cuarto del siglo XVI, los protestantes inician un movimiento de Reforma, con el nimo de corregir el rumbo descarriado que haba tomado la Iglesia Catlica. Y los catlicos, por su parte, promueven la Contrarreforma como un esfuerzo de depuracin. Los grandes clrigos de este periodo que todos ellos eventualmente alcanzarn la santidad son san Felipe Neri, san Cayetano, san Carlos Borromeo y san Ignacio de Loyola (estos clrigos vivieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI). Es importante sealar que san Carlos emiti una serie de tratados sobre el adecuado funcionamiento de la Iglesia y los otros tres lograron obtener la autorizacin pontificia para establecer sendas rdenes religiosas, con reglas perfectamente establecidas. San Cayetano es el fundador de los teatinos o Clrigos Regulares, san Felipe Neri funda la Congregacin del Oratorio y san Ignacio de Loyola funda la Compaa de Jess (jesuitas). Durante el periodo barroco es frecuente encontrar la representacin de santos que se distinguieron por su profunda devocin a la Virgen Mara. Adems de los cuatro santos principales de la Contrarreforma anteriormente mencionados, tenemos a san Luis Gonzaga y a san Ildefonso. Un tema comn en esta poca es el de la lactacin, como smbolo del favor especial que la Virgen concedi a estos santos. En la arquitectura renacentista se impone la moda de seguir los preceptos de los tratadistas. El ms
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conocido es el de Palladio,59 quien estudi el equilibrio logrado en los modelos establecidos desde la antigedad clsica. Es entonces que se ponen de moda los prticos, las columnas con capiteles de rdenes clsicos, las esculturas, los frontones, los frisos, las escalinatas y otros elementos que se utilizaban profusamente en los edificios griegos y romanos. De tal suerte que, siguiendo los modelos clsicos, se establecern cnones estticos propios del Renacimiento: el uso de lneas rectas, arcos y columnas. A la llegada del barroco, en cambio, el gusto se har rebuscado: el uso de lneas curvas, espirales y diagonales. Es oportuno describir algunos ejemplos representativos del Renacimiento en la pintura novohispana. Consideremos el caso de algunas obras de Luis Lagarto que se encuentran en el Museo de Arte en Denver, Estados Unidos: la Adoracin de la Virgen del Rosario y la Adoracin de los pastores, ambas realizadas en 1611. stas tienen como caractersticas la riqueza de los colores, la postura afectada de las figuras y la presencia de elementos arquitectnicos tpicos del Renacimiento, como se observa en la representacin del Nio Jess que nace en una cueva enmarcada por columnas de mrmol, en pleno siglo XVII. Lo que se conoce como Altar de los Reyes es un elemento arquitectnico que sirve para ejemplificar el desarrollo de las estructuras durante el periodo barroco. Se utilizan en las catedrales como elemento decorativo para albergar el sagrario en el bside, detrs del altar mayor (que en ocasiones est recubierto con un baldaquino o ciprs, como en el caso de la catedral de Puebla). Desde el punto de vista iconogrfico, incluyen representaciones de reyes y reinas que alcanzaron la
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Andrea di Pietro Della Gndola, arquitecto vneto renacentista que naci en Pdua en 1508 y muri en Vicenza en 1580.
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santidad. Su desarrollo prolifera sobre todo a partir del siglo XVIII, por lo que suelen tener columnas de tipo estpite.60 El Altar de los Reyes de la catedral metropolitana de Mxico, realizado por Jernimo de Balbs a partir de 1718, es el primer retablo de este estilo que se realiza en nuestro pas, pues la columna con forma de tres secciones con figura humana slo haba sido utilizada con anterioridad en piedra, en la portada del Sagrario Metropolitano. Desde el punto de vista estructural, hay que recordar que la pilastra y la columna estpite tienen la forma de la figura humana61, ms o menos estilizada, con una cabeza como capitel, un cubo como cuerpo y una pirmide invertida para recordar las piernas.
V. Reforma y Contrarreforma
Una manera tradicional de comparar el arte de la Reforma con el de la Contrarreforma es contraponiendo la obra de Pedro Pablo Rubens62 con la de Rembrandt63 Harmenszoon van Rijn. Holanda fue un pas en el que predomin la reforma protestante. La guerra que separ Los Pases Bajos del Norte y los del Sur (que hoy conocemos como Flandes) culmin en 1648, cuando la parte septentrional se independiz de la Corona espaola. Desde el punto de vista iconogrfico, en las imgenes
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Elemento sustentante similar a la columna, pero de forma troncopiramidal invertida. Es un pilar o columna adosado o sobre el muro o pared. Su funcin puede ser estructural, sosteniendo techo, tejado, entablamento, moldura o arquitrabe, o meramente decorativa. Gran maestro de la pintura flamenca, nacido en Siegen, actualmente localizado en Alemania, en 1577, y muerto en Amberes, que hoy en da pertenece a Blgica, en 1640. Gran pintor nacido en Leiden, Holanda en 1606 y muerto en msterdam en 1669.
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que utiliza la pintura holandesa dejan de predominar los temas religiosos y el nfasis se vierte hacia las escenas domsticas, los retratos (tanto oficiales como de familia), los paisajes y lo que se ha denominado naturalezas muertas. En cambio, en la pintura flamenca de los territorios predominantemente catlicos que permanecieron bajo la tutela de Espaa, persisten las representaciones de temas religiosos o mitolgicos (muchos de ellos basados en la Metamorfosis de Ovidio). El gusto por la voluptuosidad y la opulencia se harn prototpicos del lenguaje barroco en general. Esta corriente artstica es de gran relevancia, pues de Flandes pasar a Espaa y de ah se generar la moda que influir en el gusto artstico de las colonias (como los virreinatos de Npoles, Nueva Espaa y Per). El gnero del retrato, tan frecuente en la pintura holandesa, haba existido desde tiempos inmemoriales. En todas las pocas, encontramos en el hombre el deseo de representarse para garantizar su permanencia ante la eternidad, an despus de la muerte. Momias egipcias, estatuas griegas, sepulcros romanos, mscaras prehispnicas, todas ellas son ejemplo de representaciones que se enfrentan a la labor destructiva del tiempo. En lo oficial, el rango e importancia del representado tienen la misma intencin, pero adems se pretende demostrar a sus contemporneos la alcurnia del personaje en cuestin. En este sentido, los retratos oficiales son un buen ejemplo de manifestacin del poder en las representaciones artsticas: se pretende que el artista ponga su destreza al servicio del poderoso, para que el personaje no perezca, como un manifiesto deseo de perpetuidad. En el siglo XVII encontramos que el retrato domstico es un elemento muy socorrido dentro de la burguesa.
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Por ejemplo, el Retrato de los Arnolfini, cuadro pintado por Jan Van Eyck en 1434, que representa a un rico comerciante genovs establecido en la ciudad flamenca de Brujas, ejemplifica un retrato domstico que adems es un testimonio matrimonial. La imagen es prcticamente un acta de matrimonio, cargada de simbolismo, con todos los elementos que la alianza implica. En la historia del arte se encuentran mltiples ejemplos de representaciones de parejas con este mismo sentido de carcter oficial. Como gran exponente de la pintura barroca tenemos al maestro Rubens. La labor de su prolfico taller, dej una huella indeleble en la historia de la pintura universal. Grandilocuente, exuberante y profusa, el lenguaje pictrico de este maestro no deja duda de lo que hoy en da conocemos como barroco. Los temas suelen ser realistas, pintados con gran naturalidad, con fuertes contrastes de luz. De hecho, como una caracterstica de la pintura barroca encontramos que la luz es uno de los elementos distintivos. En el siglo XVII, surgi el tenebrismo: lenguaje pictrico frecuentemente utilizado para denotar fuerte emotividad espiritual o mstica. En el barroco, las figuras se distribuan en el espacio alrededor de una diagonal, como conductora del movimiento en la composicin de los cuadros. Veamos: hasta el siglo XVI, las representaciones de la Crucifixin de Cristo se haban hecho con cuatro clavos, quedando las piernas estiradas y paralelas, y sugiriendo rigidez en toda la figura; en la pintura barroca, por el contrario, se sola representar la crucifixin con slo tres clavos al poner un pie sobre el otro, se haca que la figura del crucificado tuviera forma curva, denotando movilidad.
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Por otro lado, la representacin de objetos de la vida cotidiana se pone de moda en la poca barroca, en lo que se conoce como naturalezas muertas. En ellas aparecen flores, frutas, manjares, piezas de caza, adornos de mesa y floreros. Como una primera lectura, son objetos que podran encontrarse en cualquier hogar de clase media o superior. Sin embargo, tambin pueden considerarse como ejemplos de lo efmero de la vida. Es el caso de las Vanidades, que tambin irrumpen en escena a partir del siglo XVII. En el Sueo del caballero de Antonio de Pereda (pintado en 1655, actualmente en la Academia de San Fernando de Madrid), se muestran los objetos mundanos que rodean a un personaje a punto de pasar a mejor vida. Este gnero ser genialmente explotado por Valds Leal en sus cuadros sevillanos sobre las postrimeras In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi (realizados en 1671-1672, que se conservan en el Hospital de los Venerables). El misticismo en la pintura barroca se expresa en estos temas para subrayar con pesimismo la banalidad de la vida terrena y la igualdad de todas las jerarquas en la vida de ultratumba: en el sepulcro todos seremos iguales; sabios, ricos, militares, gobernantes, prelados o gente comn sern carne ptrida y pasto de gusanos. Aqu vemos otro ejemplo de como el arte se puede utilizar para criticar al ser humano que ostenta poder. Ciertamente Rembrandt es holands y representa la Reforma protestante, con un arte sobrio y mesurado. En cambio, el flamenco Rubens es ejemplo prototpico de la Contrarreforma, con un arte de gran riqueza y grandilocuencia. Como diplomtico Rubens viaja a Espaa, buscando la paz en Europa. El siglo XVII fue un periodo de guerra permanente, porque pases como Rusia, Suecia y Austria luchan para ver si se quedan del lado de los protestantes o de los
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catlicos. En Francia ocurre lo mismo. Ahora bien, Espaa, puramente catlica, trata de mantener el control sobre los Pases Bajos (aunque pierde su poder sobre Holanda), adems del esfuerzo que realiza por mantener las colonias del otro lado del Atlntico. Como ejemplos adicionales de arte y poder es preciso mencionar el caso de los retratos de donantes, es decir, representaciones con tema religioso (ya sea devocional, hagiogrfico o simples patrocinios), en el que en un extremo y por lo general en escala ms pequea, para subrayar la diferencia de lo humano con lo celestial se representa la efigie del mecenas de la obra o uno de sus parientes. En consecuencia, conocemos el retrato de donantes, sus cnyuges o hijos, de muy diversas clases sociales: desde nobles y caballeros que abundan en la pintura medieval europea, hasta caciques indgenas que tambin se representaban con todo orgullo en la pintura novohispana. Uno de los ms bellos ejemplos conocidos es el San Antonio de Padua de Ozumbilla, que tiene una bella indgena con rico atuendo. En las representaciones de personajes en el poder encontramos todo tipo de efigies, por ejemplo, personajes religiosos como el papa Julio II (pintado por Rafael entre 1511 y 1512) o el cardenal Alejandro Farnesio (realizada por el mismo artista entre 1509 y 1511). En estas obras se pueden apreciar algunos de los elementos tpicos del gnero del retrato, como el cortinaje que enmarca la figura, los atributos de poder cetro y bculo, la joyera anillos y cruces pontificias, las manifestaciones de espiritualidad libros y plumas y otros ms. En el caso de reyes y emperadores, el lenguaje pictrico empleado es similar. Como ejemplo recordemos el Retrato de Carlos V a caballo en Mhlberg,
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pintado por Tiziano en 1548. Este es el retrato iconogrfico por excelencia, en el que se representa al emperador como prncipe cristiano, vencedor del protestantismo y smbolo de hegemona de la casa de Austria sobre Europa. Los poderosos no podan dejar de ser representados por Rubens. Es el caso de la serie sobre la Vida de Mara de Medici, que el artista realiz entre 1621 y 1625, en gran formato (cada cuadro mide 4 metros de alto por 3 de ancho); el Retrato ecuestre del duque de Lerma, realizado en 1603; y Enrique IV de Francia recibiendo de Jpiter y Juno el retrato de Mara de Medici, pintado entre 1621 y 1624. Otro artista que destaca en el gnero del retrato, sobre todo para obras oficiales de personajes de alcurnia, es Antoon Van Dyck (pintor flamenco contemporneo de Rubens, que florece en Inglaterra, nace en Amberes en 1599 y muere en Londres en 1641). Entre sus obras ms destacadas estn Carlos I de Inglaterra durante la cacera y el Retrato de Federico-Enrique de OrangeNassau, ambos pintados en 1635. Como retratos prototpicos de la pintura novohispana, tenemos las representaciones del obispo don Juan de Palafox y Mendoza. Este personaje lleg de Espaa como Visitador General de la Audiencia y Juez de Residencia del virrey anterior, adems de su designacin como obispo de Puebla. Su misin aparente era la de terminar la construccin de la catedral, pero haba recibido instrucciones expresas para poner en orden al gobierno de la Nueva Espaa, evitando la sedicin de las colonias, en el momento en que Portugal se haba separado de Espaa. En los retratos, se le representa con tres mitras: la del obispado de Puebla, que ejerci; la de Burgo de Osma, que ocup desde su regreso a Espaa en 1649 hasta su muerte, acaecida
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en 1659; y la de Mxico, que declin, por lo que suele representarse en el suelo, en lugar de sobre la mesa, al lado de las otros dos mitras. Por haber fungido como virrey, su efigie se cuenta en la galera de retratos de los virreyes que se conserva en el Ayuntamiento de la ciudad de Mxico. Curiosamente, en esa representacin el escudo genealgico no es el mismo de la casa de Ariza. Es fcil identificar la imagen del obispo Palafox, aunque hay que sealar que todas las que existen son del siglo XVIII (slo hay dos excepciones del siglo XVII, que se encuentran en la catedral de Puebla). La razn es que hubo una instruccin que gir el Santo Oficio, prohibiendo las representaciones del prelado, por lo que todas las imgenes del siglo XVII fueron destruidas. As, con las dos excepciones sealadas, no se conserva ninguna imagen de don Juan de Palafox entre los aos de 1649 y 1767. No puede hablarse del retrato novohispano sin mencionar las mltiples representaciones que existen de sor Juana Ins de la Cruz, la dcima musa. Los mejores ejemplos, ambos del siglo XVIII, son los retratos pintados por Juan de Miranda (que se encuentra en las oficinas de la Rectora de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico) y por Miguel Cabrera (que se encuentra en el Museo Nacional de Historia, en el Castillo de Chapultepec de la ciudad de Mxico). En suma, son mltiples los ejemplos que pueden citarse a lo largo de la historia de la humanidad para demostrar que el camino es de doble va: por un lado, la ostentacin del poder se manifiesta en forma artstica, mientras que por otro lado, el arte tambin se puede utilizar como elemento de crtica al poder.
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VIII. SOBRE LA ILUSTRACIN, EL NEOCLSICO Y EL ROMANTICISMO

Jacques-Louis David, La coronacin de Napolen (1805), leo sobre lienzo, 629cm. x 979 cm., Museo del Louvre, en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen: Jacques-Louis_David_006.jpg
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VIII. Sobre la Ilustracin, el Neoclsico y el Romanticismo

De acuerdo con Arnold Hauser, cuando la burguesa consigue el poder econmico, poltico y social, se disuelve el arte representativo cortesano que haba ascendido a una validez general y, a partir de ese momento, el arte burgus habr de dominar en forma ilimitada. Para este autor, al finalizar el siglo dieciocho, se impone en Europa un arte burgus. Ese arte tuvo su origen en una serie de cambios sociales internos principalmente en Francia y Gran Bretaa. El punto fundamental agrega es que ya no hay un arte cortesano porque ya es otra sociedad. En la segunda mitad del siglo dieciocho se ha realizado una transformacin revolucionaria. La aparicin de la burguesa moderna, con su individualismo y su pasin por la originalidad, ha suprimido la idea del estilo como comunidad consciente y deliberada, y ha dado el sentido actual a la idea de la propiedad intelectual. La estructuracin de las expresiones sociales que se consolidaron en el Siglo de la Luces implic una transformacin revolucionaria. Ciertamente el corporativismo esttico, condicionado por fuertes dosis de religiosidad y militarismo propio de un orden agrario y feudal, es sustituido por una organizacin que privilegia el individualismo, la movilidad, el laicismo y la influencia decisiva de la ciencia y la tecnologa. Todo ello como algunos de los principales condicionantes de la vida cotidiana. El mensaje del arte que forma parte de la configuracin y puesta en escena de nuevas formas de
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pensar y de expresarse ya no se puede dirigir en forma exclusiva a una minora dirigente, poco permeable a los efectos de la movilidad social ascendente y descendente. Ahora, el artista busca acercarse a un pblico infinitamente ms amplio y complejo, pues hace suya una elaboracin filosfica que postula una visin universal. Dicha posicin filosfica no es producto de una clase homognea, en tanto que la burguesa nunca lo ha sido, por lo tanto no se presenta como una reflexin exclusiva de los burgueses. En realidad es una forma de pensar que aspira a un carcter universalista, dirigido a todos los seres humanos y, en consecuencia, a todos los sectores de la sociedad. Esa doctrina de carcter universal dice Jean Touchard es elaborada por la burguesa cuando adquiere plena conciencia de su originalidad social.64 El arte se aleja de las concepciones religiosas y se hace ms humano, ms accesible y con menos pretensiones. Ya no es para dioses, semidioses y superhombres, sino para efmeros mortales. Adems, la posibilidad de establecer una direccin artstica de la burguesa progresista y otra ms de la burguesa conservadora, gener distintos enfoques. En efecto, se pueden apreciar cambios que hacen que un artista en lo individual o un grupo de creadores, asuma originalmente una postura progresista y, despus, represente una instancia del conservadurismo. Pero el aspecto relevante es que ya no hay un arte cuyo propsito sea expresar el ideal aristocrtico y servir los propsitos cortesanos. La burguesa se apoder paulatinamente de todos los medios importantes de cultura. Al proceder de esta manera, se convirti en la clase culta por excelencia
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Touchard, Jean, Historia de las ideas polticas, Madrid, Editorial Tecnos, 2001.
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y en el sector social capaz de mantener la vigencia de la creacin y la reproduccin cultural. Sin embargo, hubo momentos en los que parece asumir expresiones y modos particulares de la aristocracia. El cdigo aristocrtico, antes inaccesible, es expropiado y reelaborado. As, pues, la nueva construccin de la realidad social favorece al ser humano en su esencia individual y, a su vez, en aquellos logros derivados de sus acciones singulares. Un ejemplo de los nuevos cdigos es el neoclasicismo: existe una apologa al arte grecorromano, que representa la forma, pero el fondo no tiene nada que ver con el culto a lo sobrenatural y lo religioso en el sentido que le daban los creadores de la antigedad y el medioevo. Los personajes que sirven como sujetos de la creacin artstica de finales del siglo dieciocho y principios del diecinueve son, a su vez, individuos quienes alcanzan la gloria con base en su tenacidad y capacidad para trascender las otrora frreas y casi inamovibles jerarquas sociales. Se recuperan parmetros artsticos grecorromanos, pero para ser ocupados por autnticos representantes de un tejido social de nuevo diseo, en donde la nobleza, si bien perdura, nicamente representa un residuo marginal que, por otra parte, es plenamente compartido y usufructuado por la burguesa victoriosa. No se concibe ya el mundo desde una mediacin y una mediatizacin religiosa. Son tiempos y espacios cada vez ms ajenos a estructuras feudales, cerradas y autrquicas. Descubrimientos cientficos que multiplicaron en intensidad y alcance en Occidente, durante el siglo diecisiete, habrn de impactar profundamente el mbito tecnolgico del dieciocho y el comienzo del diecinueve y, con ello, su organizacin social. En el entorno de la sociedad, se consolida el individuo; en el
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de la poltica, el estado nacional; y en el de la economa, el mercado. Por ello, las condiciones para la supervivencia de ideas y una praxis de la moral, iluminadas en el orden divino-esttico, estn prcticamente superadas. Surge, en su lugar, una tica y una esttica que se inspiran en el libre albedro y que se complementan con conductas utilitaristas. Esta nueva potica se desprende de una percepcin del ser humano como ente individual, libre y racional, con capacidades naturales e innatas para desempear todo tipo de acciones. Como consecuencia de sus acciones, el ser humano obtiene el premio a la virtud o el castigo exigido por un proceder equivocado. Es cierto que la moral individualista todava se expresa en forma maniquea, sin embargo, busca sustentarse en nuevos criterios como, por ejemplo, la capacidad intrnseca de cada ser humano de ser responsable de s mismo o, al menos, hacer un intento por lograrlo. El clasicismo y posteriormente el propio romanticismo, privilegian cada cual de acuerdo a su interpretacin el buen gusto. La Academia y despus los crticos romnticos de la academia, quienes se alejan de sus propuestas porque las consideran ya rgidas, coinciden en compartir el respeto a rigurosos si bien distintos cnones de belleza artstica. En ambos casos, aunque por diferentes caminos, se rompe de lleno con la prctica claustral. Seguidores de Jacques Louis David y Eugne Delacroix piensan que es posible, y a la vez deseable, fomentar y expandir el arte y el buen gusto mediante procesos de educacin formal, similares a los desarrollados por escuelas de ciencias, filosofa y letras. El arte no ser ms un oficio que siga el modelo maestroaprendiz en el espacio segregado y privado de los
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gremios. Se convierte en otra rama del conocimiento y se ensea con formalidad y rigor propio de las exigencias de las academias que proyectan procesos formales de enseanza-aprendizaje.65 La educacin artstica es posible gracias a la herencia de los clsicos que comparten los distintos pblicos, cada vez ms extensos en tamao y ms complejos en su integracin. Adems, la recuperacin de la herencia clsica permite dar salida a la voz representativa del nuevo orden social, alejado definitivamente de la camisa de fuerza esttica que correspondi a la estructura social del feudalismo. De la segunda mitad del siglo dieciocho a la primera mitad del diecinueve, la arquitectura, la escultura y la pintura no se limitan a recrear per se los orgenes del mundo greco-romano. La burguesa crea nuevas formas de expresin artstica. Ese proceso ni siquiera se da como resultado de un esfuerzo dirigido a contraponer esas nuevas formas de creacin a las formas creativas propias del medioevo. Las burguesas que, durante prolongados periodos, fueron clases sociales en ascenso, ya estn consolidadas como artfices de una nueva economa, inventoras del modernismo urbano y diseadoras de formas de gobierno que, tan slo por la magnitud de las poblaciones a las cuales tienen que regir, se encuentran cada vez ms distantes de estructuras gubernamentales formales correspondientes a la organizacin del poder que tuvieron las formaciones del mundo feudal. Recrear formas artsticas de Grecia y Roma sirve, en buena medida, para explicar como el individuo termina por situarse a plenitud en el centro de la reflexin de la civilizacin occidental: de su historia y su sociedad. Esa recuperacin es, sin discusin alguna,
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Gombrich, E.H., The Story of Art, London, Phaidon, 2006.
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elemento central del Renacimiento pues, en buena medida, constituye el aspecto central que lo explica. No obstante, corresponde a la Ilustracin y a las primeras cinco dcadas del siglo diecinueve el tiempo del romanticismo, consolidar en forma definitiva dicho proceso. Buscar un pasado glorioso es marco adecuado para que el ser humano se ubique como sujeto de mayor relevancia en la organizacin de la vida civilizada, ya que ese pasado se reinventa. Da lugar a claves centrales de un discurso cuyo objetivo tiene como propsito explicar la modernidad. Por tanto, una diferencia crucial con respecto a la visin de los antiguos est en el hecho de que, mientras stos buscaban por todos los medios a su alcance que el ser humano se pareciera ms a los dioses, es decir, fuese fundamentalmente el resultado concreto de su imagen y semejanza, el pensamiento de los modernos tiene como gua de sus acciones la imitacin y reproduccin de lo que piensan y hacen los propios individuos. Dicho de otro modo, se asume y admira el mundo clsico, pero a la vez se le reinterpreta desde una ptica civil, laica y urbana; tpica de los tiempos y espacios de un orden burgus que se acaba de consolidar. El arte en sus versiones clsica y romntica se concentra en captar y difundir expresiones del nuevo orden social y de los individuos que personifican sus roles fundamentales. Desde esa perspectiva, la recuperacin de la grandeza de Grecia y Roma sirve como marco de referencia para postular lo que los burgueses que cada vez se encuentran ms seguros de s mismos consideran su propia grandeza. Grandeza que se corresponde con una organizacin de la vida individual, cientfica y universal.
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Los artistas ya no dependen de cortes o ricos mecenas. En realidad constituyen un elemento ms de sus propias formaciones sociales y son individuos que ejercen la accin social. Sus creaciones artsticas, se aprecien o no, se compran y venden de acuerdo a criterios estticos y tambin al valor que alcanzan en los mercados. El artista se ve obligado a relacionarse con las estructuras del quehacer econmico e inevitablemente con la opinin pblica; es agente activo del cambio y no solamente un sujeto pasivo que sigue modas impuestas por otros; crea arte y propone criterios relativos a su ejecucin, como lo ejemplifican William Hogarth y Sir Joshua Reynolds. Los artistas afirman sus principios artsticos y luchan por definir su rol en la sociedad de la que forman parte.66 En el nuevo orden social el arte hace hincapi en la calidad tcnica y festeja la imaginacin. Y se distingue del arte anterior en la realidad que busca codificar y decodificar: el artista burgus es el del mrito individual y el ascenso social. Esto ltimo es posible en una sociedad que permite, fomenta e impulsa la accin singular de los seres humanos. En relacin a esto, Gombrich escribe que los hombres de la Revolucin gustaban pensar de s mismos como ciudadanos libres de una Atenas vuelta a nacer.67 En fin, con el afianzamiento del arte burgus nos dice Hauser comienza la poca cultural que ha predominado, a pesar de todo, hasta nuestros tiempos. Valores culturales que estn condicionados por una perspectiva ideolgica democrtica y por el subjetivismo. Esta visin del arte se relaciona con un antagonismo siempre presente en el edificio de la
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Ver Hogarth, William, The Anlisis of Beauty; y Reynolds, Sir Joshua, Discourses. Op. cit. Gombrich.
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modernidad burguesa, el cual oscila entre racionalismo y sentimentalismo, materialismo y espiritualismo, clasicismo y romanticismo.
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IX. COMENTARIOS EN TORNO AL CONCEPTO DE VANGUARDIA ARTSTICA

Jorge Mrquez Muoz
Umberto Boccioni, Formas nicas de la continuidad en el espacio, escultura de bronce (1913), Museo de Arte Moderno de Nueva York, en http:/es.wikipedia.org/wiki/Imagen: %27Unique_Forms_of_Continuity_in_ Space%27%2C_1913_bronze_by_ Umberto_Boccioni.jpg
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IX. Comentarios en torno al concepto de vanguardia artstica

Jorge Mrquez Muoz
Hartos de las turbulencias polticas del siglo diecinueve y del arte que exaltaba los valores de la revolucin, los artistas franceses comenzaron, desde el Impresionismo, a retratar la vida cotidiana de extraas maneras, pero al fin y al cabo, la vida cotidiana por encima de la poltica. Ni la religin ni la identidad nacional tenan importancia para los impresionistas. Desde una etapa muy temprana el arte francs fue sumamente apoltico. Y as se mantuvo hasta el periodo de entreguerras. El Estado permiti el desarrollo libre de las artes y los impresionistas dependieron ms del mercado que de la gracia de los polticos. Se vala portarse mal! Pero si llegaba el hambre... ni soar con una subvencin. Con excepcin de Monet y Rodin, los artistas de finales del siglo XIX estaban ms cerca del flneur baudeleriano que de los artistas millonarios y excntricos del siglo XX. Cuando lleg el fauvismo, la sociedad parisina y, sobre todo los polticos, haban aprendido a apreciar el arte que desafiaba a la Academia. Por ejemplo, Matisse y Picasso compitiendo: La Vida Alegre contra Las seoritas de Avin. Sin duda, es una lucha por la creatividad, la emancipacin del color, las formas y el fondo; y no tanto una crtica social o una lucha por el poder. El pintor Maurice Vlaminck (1876-1958), quien encarn el verdadero espritu fauvista afirm: Cuando tengo la pintura en las manos, es la vida y yo, yo y la vida; y ms adelante dira: Prender fuego a la Escuela de Bellas Artes con mis cobaltos y mis bermellones.
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Andr Derain coincida con Vlaminck en su empeo por hacer de la pintura un campo de batalla para las emociones: Los colores eran para nosotros cartuchos de dinamita. Pero Matisse, que fue el ms grande los fauvistas, afirm:
Lo que busco por encima de todo es la expresin. (...) La expresin para m reside en la pasin que aparecer en un rostro (...). Consiste en la disposicin de mi cuadro: el lugar que ocupan los cuerpos, los vacos en torno a ellos, las proporciones, todas estas cosas tienen un significado. La composicin es el arte de combinar de manera decorativa los diversos elementos con los que el pintor cuenta para expresar sus sentimientos. Ser fauvista: llegar a las emociones con fiereza!... pero... para calmar el alma!68
En los territorios germanos, en donde algunos luchaban por la unificacin y otros ms por la defensa de las autonomas, el Kaiser intentaba controlar a los artistas. En respuesta, stos se politizaron en tres momentos distintos. En el primero, lo hicieron no por simpata con la poltica ni por hartazgo de la misma, sino para defender el mercado nacional del arte: lanzaron su ataque contra el arte extranjero. En 1911 un paisajista con muy poco xito comercial public un panfleto, firmado por 140 artistas, titulado Protesta de los artistas alemanes, que comenzaba con las siguientes lneas:
En vista de la invasin del arte francs, ocurrida durante los ltimos aos en los autodenominados centros progresistas de arte Alemn, me parece necesario, para los artistas alemanes, cobrar conciencia y transmitir una seal de alarma sin temor a las crticas de aquellos que piensan que nuestra
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De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Espaa, Alianza Editorial, 1994, pp. 49-70.
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protesta est motivada por la envidia (...) Permtasenos repetir: un pueblo puede elevarse a lo ms alto, slo cuando sus artistas son de su misma sangre y raza.69
En un segundo momento los artistas germanos se politizaron para luchar en contra de los dictados de la academia y el oficialismo artstico impuesto por el Kaiser. El argumento poltico consista en despolitizar el arte. Buscaban llegar al mismo punto en el que estaban los franceses: queran depender del mercado y no de la poltica. Ciertamente Guillermo II crea saber ms de arte que los propios directores de los museos e incluso que los mismos artistas. De cualquier manera, existan los secesionistas, renegados que se alejaban del estilo oficial para experimentar en nuevas direcciones. El primero de estos movimientos a contracorriente apareci en 1892, en Munich: capital del arte germano. Muy pronto fue imitado en Dusseldorf y Dresde. En Viena, la primera secesin ocurri en 1897, con Gustav Klimt. Los primeros secesionistas comenzaron a pintar representaciones naturalistas muy distintas a las romnticas pinturas de campesinos bvaros, por las que pagaba el Estado. Un manifiesto de pintores publicado en 1892, explicaba las razones econmicas de la secesin:
Cambios excepcionales ocurrieron en la ltima dcada en el mundo del arte. Ha terminado la poca en que los grandes patrocinadores pagaban las exhibiciones y motivaban la produccin incesante, la creacin cmoda y rutinaria (...). En los aos setenta la demanda de cuadros en Munich se increment espectacularmente (...). Esta edad dorada dur hasta los aos ochenta y la comunidad de artistas de Munich obtena recursos del mercado local y de los coleccionistas ingleses y americanos (...). De acuerdo a los cnones del
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Ibd. pp. 71-149.
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mercado mundial, el arte de Munich respeta los cnones de los aos sesenta, mientras otros pases se adecuan a los cambios de la modernidad.70
Las asociaciones de secesionistas pretendan ser modernas y tradicionalistas al mismo tiempo, y tambin competitivas en trminos mercantiles. Como resultado del proteccionismo artstico en la exhibicin anual de Munich, que en 1893 haba montado 50% de cuadros de extranjeros, en 1908, slo mont el 17% de cuadros extranjeros. El tercer momento de politizacin est caracterizado por dos movimientos, surgidos de la potica secesionista: El Puente y El Jinete Azul. En El Puente, los artistas alemanes aspiraban a cambiar a la sociedad, pero no tenan un programa ni objetivos claros. Nunca supieron ni siquiera los miembros del movimiento a qu se referan con la nocin del cambio social. En 1905 cuatro amigos estudiantes de arquitectura en Dresde, Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff, fundaron la asociacin El Puente; poco ms tarde se les unieron Emil Nolde, Max Pechstein, Van Dongen y Otto Mller. Queran crear un espacio para el intercambio de ideas, un lugar para la renovacin del arte frente al anquilosamiento de la pintura acadmica. Los expresionistas formaron una hermandad comunal en la que compartan todo y aspiraba convertirse en modelo para la sociedad ideal. Esto ltimo, por supuesto, jams ocurri. En 1904 el Kaiser afirm estar convencido de que las exhibiciones de cuadros en Alemania deban estar supeditadas a la poltica. En la sala de arte alemn, en
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dem.
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la exhibicin de San Luis, Estados Unidos, el Kaiser orden que slo se exhibiera arte conservador, que no implicara vergenza alguna para los germanos. Al saber la decisin del gobierno, Uhde y sus secesionistas protestaron: Rechazamos que el arte que se pretende exhibir en San Luis sea un reflejo fiel del arte alemn. Y demandamos que los secesionistas tengan el lugar que se merecen. Evidentemente, la protesta fue en vano y la sala alemana exhibi un arte simplicissimus. Mientras los secesionistas defendan su originalidad y luchaban contra las tendencias extranjerizantes, un pintor que visit una exposicin en Munich, en 1902, escribi: Colgados de las paredes aparecen las mismas viejas cosas que vimos hace mucho tiempo. La naturaleza copiada, falsificada. El escritor y artista era el fundador del Jinete Azul, Wassily Kandinsky: un ruso que haba llegado a Munich desde 1896, cuando tena 30 aos y se haba unido a la extensa comunidad de artistas rusos en la ciudad. El Jinete Azul alcanz un grado supremo de abstraccin y desde el inicio, se mostr apoltico. Finalmente, los alemanes haban llegado al mismo punto en el que se encontraban los franceses. El Almanaque del Jinete Azul reprodujo obras de los primitivos, los locos y los nios, junto a las de los miembros del grupo. Al lado de ensayos sobre arte contemporneo escritos por pintores, se inclua un texto de Schoenberg que exploraba las relaciones entre msica y palabra, as como facsmiles de composiciones musicales de varios autores. Grabados medievales, estampas japonesas y arte africano, convivan con obras de Czanne, Gauguin y Van Gogh. La vanguardia era tan valiosa como la tradicin. Su objetivo no era formular un estilo o tendencias concretas, sino divulgar la riqueza y diversidad de la creacin
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artstica. Su programa era esttico, espiritual y emocional, no poltico. En Italia, la historia no fue muy distinta. En 1910 se public el Manifiesto tcnico de los futuristas, que hace incidencia en la prctica pictrica, y en cmo representar el movimiento y las formas dinmicas. Ah leemos que una figura no es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece (...). Por la persistencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, se suceden como vibraciones en el espacio. As, un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene veinte, y sus movimientos son triangulares (...). Todo ello nos lleva a la conclusin de que la pintura no puede subsistir sin el divisionismo (...). Para el pintor moderno, el divisionismo debe ser un complementarismo congnito, que nosotros juzgamos esencial y necesario.71 Durante la Primera Guerra Mundial todo esto cambi. El entusiasmo nacionalista inflam incluso las almas de los ms libres: Franz Marc y otros expresionistas, por ejemplo, murieron en el campo de batalla; algunos fauvistas cayeron en las trincheras. La poltica se adueara del arte: para protestar o para exaltar a los polticos. En general, los franceses y alemanes eligieron el primer camino. Los dadastas tambin siguieron el camino de la protesta, la crtica y el escndalo. Sin embargo, los italianos eligieron la otra va: Marinetti coquetea con el gobierno italiano, lanzando en 1918 el Manifiesto del partido futurista italiano. Ah, se aprecia un acercamiento al fascismo y a Benito Mussolini, y no es casual, que con una actitud supuestamente futurista, el Duce despreciara los museos y se congratulara de no haber ido ms de dos veces a visitarlos. Ms an, la oratoria del Duce no es ms que
71
Ibd. pp. 378-382.
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una mala imitacin de la de Marinetti. Por si esto fuera poco, el padre del futurismo es nombrado por Mussolini Acadmico de Italia. En suma, la Primera Guerra Mundial y el ascenso del fascismo, el franquismo y el nazismo politizaran radicalmente el arte europeo. El internacionalismo dadasta parece, en primera instancia, un movimiento apoltico, pero segn nos advierte Erich Kahler, se trata de un movimiento visionario, capaz de mostrarnos por anticipado, los horrores y el caos del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial.
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X. NOSOTROS OTROS: LA NARRACIN TOTALITARIA ORIGINAL

1. Fotografa original, Lenin en un arenga en 1920 y Trotsky a su lado. 2. Fotografa retocada, en la que Trotsky ha sido eliminado, por instrucciones de Stalin. En http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen: Lenin_addresses_the_troops%2C_but_ Trotsky_is_airbrushed_out.jpg
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X. Nosotros otros: la narracin totalitaria original

En 1937 muri el escritor ruso Eugenio Zamiatin en Pars. En 1931 se haba podido exiliar gracias a una carta a Stalin, tan directa y espeluznante, que todava ejerci alguna suerte de respeto en el amo de la Unin Sovitica: El autor de esta carta, un hombre condenado a la pena capital, se dirige a usted para demandarle que la conmute. Usted conoce probablemente mi nombre. Para m, en tanto que escritor, ser privado de la posibilidad de escribir equivale a una condena a muerte. Las cosas han llegado a tal punto que me ha resultado imposible ejercer mi profesin, pues la creatividad es impensable si uno est obligado a trabajar en una atmsfera de persecucin sistemtica que se agrava cada ao.72 Inaugurando la crtica a la dictadura que se justifica por la imposicin utpica, con Nosotros otros Zamiatin emprende una radical y estremecedora crtica a la mquina revolucionaria burocrtica. Su stira hace de la ejecucin pblica de los criminales un espectculo teolgico poltico de purificacin del imperio de lo total sobre la unidad.73 El Estado nico, que a si lo llama, encarnado por el Benefactor, prevalece omnipotente sobre todos y cada uno de sus miembros que sern reconocidos por el nmero de sus placas: no sern ciudadanos sino nmeros. El espectculo de las purgas pblicas no deja de evocar al que se dio durante el terror revolucionario francs y una alusin a su vida inmediata en el mundo revolucionario ruso
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73
Prefacio de Jorge Semprun a Eugne Zamiatine, Nous Autres, Pars, Gallimard, 1971. Nous Autres, p. 56.
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en plena guerra civil, donde el golpe de Estado bolchevique inaugura la entrada de la imposicin poltica de todo lo posible. Y la parodia no se queda ah, su disertacin alude precisamente a que la fuerza sea vista finalmente como la fuente del derecho, y, cuando de peso se trata, y se evala la apabullante masa inamovible del Estado frente al raqutico opositor, no queda la menor duda de quin impera. La moral del mundo de Nosotros otros es la ms simple de todas, la de las cuatro reglas de la aritmtica, la simple suma o la resta de sus seres, de los nmeros.74 El camino que lleva al mundo del bienhechor Estado nico, que an no adquirir la marca registrada de totalitarismo, no es el del homo sapiens que sabe que sabe, sino el que lo lleva a quitar de su gramtica la interrogacin, para desembocar slo en los signos de exclamacin y a los puntos y comas75: es un camino dogmtico que pasa por encima del lenguaje y la destruccin del sentido, incluido el desmantelamiento de la memoria histrica. En Zamiatin ya se delinea con todas sus formas una sociedad especializada, disciplinada y funcional en donde las enfermedades del sueo, de la imaginacin y del alma son curadas a base de operaciones especficas, de qumicos determinados o de terapias adecuadas. Los hombres o, ms bien, los nmeros son prescindibles, no slo porque son reemplazables, sino porque su valor es considerado en trminos simplemente cuantitativos, estadsticos diramos a estas alturas. Los instrumentos disciplinarios son numerosos. Es una sociedad panptica que est perfecta, matemticamente organizada en todos sus tiempos, tanto de trabajo como en las contadas horas calificadas como
74 75
Ibid. pp. 122-124. Ibid. p. 25.
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personales que pueden ser adscritas a las tablas sexuales. Cuando alguien en un momento grita fuera del orden convenido da lugar a un evento extraordinario, inaudito en siglos de historia, lo que le valdr ser juzgado ya no como comn nmero sino como extrasimo individuo: la materializacin de la ofensa contra el Estado nico. Cualquier gesto espontneo, y ms si es de indignacin por alguien, es reprimido como algo ya no slo fuera de lo normal, sino absolutamente extrao en la vida cabalmente homognea y visto como atentado contra el Estado nico. Lo personal se torna poltico. Todo pasa como en el goce mesurado que seguramente viven los fagocitos, las molculas o los tomos.76 Zamiatin encuentra sus antecedentes: sus nicos predecesores, aunque imperfectos, son los cristianos, pues ellos ya asociaban el yo al diablo y el Nosotros a Dios. Es un mbito urbano donde el deseo ha sido limitado en todas sus expresiones y donde la imaginacin es considerada la enfermedad que pone en riesgo al perfecto programa de todas las actividades sociales. Un mundo panptico a base de materiales transparentes donde el pudor de unas cortinas slo aparece durante la hora sexual rigurosamente programada por cita. Son las muy diferentes facetas y posibles explicaciones del por qu nosotros otros. Escrito como un relato diario del protagonista para sus desconocidos lectores, explica la manera como va tejindose la trama del desenvolvimiento de s mismo en el derrotero que nos descubre su ser en ese futuro mundo aberrantemente controlado y enclavado a siglos de distancia. La dialctica de confesin expresa del protagonista tendr influencia en Navokov, quien la retomar
76
Ibid. pp. 133-135.
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en su Lolita, publicada en 1956, para la exposicin de Hubert frente a su jurado. Navokov, quien conoci a Zamiatin, sopesa la literatura no como una estela de ideas sino de imgenes,77 pero Nosotros Otros adems de adentrarse en la dificultad de recrear el imaginario de un mundo del Estado nico, que luego adquirir el ttulo de totalitarismo, entreteje las ideas polticas indispensables a su consecucin. El ambiente inmediato a partir del cual Zamiatin elucubra su novela, es el de finales de la Primera Guerra Mundial y primeros momentos de la Revolucin sovitica. Donde la novedad en el mbito de una sociedad en descomposicin tanto por la guerra internacional como por la guerra civil, que se vuelve dominante en el conflicto revolucionario, son las polticas que despliega el insipiente poder sovitico. Contra lo que Lenin llama la plaga de Rusia, contra el paro y el relajamiento laboral que propician el hambre, levanta el llamado por la disciplina laboral y el sometimiento voluntario a la direccin empresarial. Propone adoptar las nuevas formas de organizacin cientfica del proceso laboral propuestas por el ingeniero Taylor, las muchas valiossimas conquistas cientficas concernientes al estudio de los movimientos mecnicos durante el trabajo, la supresin de los movimientos superfluos y torpes, la elaboracin de los mtodos de trabajo ms racionales. As Lenin poda resumir las tareas inmediatas del poder sovitico durante los primeros meses posteriores a la revolucin de Octubre del 17: La posibilidad de realizar el socialismo quedar precisamente determinada por el grado en que logremos combinar el Poder sovitico y la forma sovitica de administracin con los ltimos progresos del capitalismo.
77
Vladimir Navokov, Lectures on Russian Literature, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1981, p. 166.
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Hay que organizar en Rusia el estudio y la enseanza del sistema Taylor, su experimentacin y adaptacin sistemtica.78 No es por nada que Zamiatin, con todo el sarcasmo que merece el caso, hace de Taylor el verdadero profeta de su futuro mundo automatizado y disciplinado, donde la sumisin impera por todos los poros de la vida cotidiana, en donde la actividad social est encajada en el tiempo justo como un mecanismo de reloj, de tal manera que son autmatas los que se despliegan bajo la obediencia no solamente laboral sino, finalmente, en el conjunto de la vida social, en donde se engarzan en una programacin general los tiempos laborales con apenas algn tiempos de ocio, la hora personal, que tambin se espera llegar a suprimir. En la resea que Orwell hace en 1946 de Nosotros otros considera que no es un libro de primer orden y, sin embargo, lo utilizar como basamento para fraguar apenas tres aos despus su 1984. Resalta el fulminante parecido con Un mundo feliz de Huxley, pero al de Zamiatin le atribuye un punto poltico del que carece la imitacin: le adjudica una exposicin del totalitarismo en la que precia la intuicin de ver su lado irracional, la de subrayar su impulso al sacrificio humano, la de exponer la crueldad como un sentido en s mismo o la atribucin de caracteres divinos a un lder, pero no deja de desdear la capacidad de Zamiatin para discernir su presente y extrapolarlo hacia el futuro. Para Orwell la crtica de Zamiatin ms bien est dirigida a la civilizacin industrial en su conjunto y lo hace desde una fuerte tendencia al primitivismo. Es ms una crtica a la Mquina, pues segn l, no se podra predecir el mundo staliniano a partir de los
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Lenin, Vladimir I., Las tareas inmediatas del poder sovitico en Obras escogidas en tres tomos, Mosc, Editorial Progreso, 1970, t. 2, p. 695.
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tiempos de Lenin, a pesar de que bajo los bolcheviques a Zamiatin le tocar incluso estar en el mismo corredor de la misma prisin en la que ya antes haba sido recluido durante el zarismo.79 Zamiatin regresa ilusionado del exilio en los primeros momentos de la Rusia sovitica, pero se encuentra con condiciones inaceptables para la intelligentsia, y en especial para los ingenieros, como lo era l, ingeniero naval en especfico. Como comunidad los ingenieros se toparon de lleno con la Revolucin de Octubre. Vieron en ella los primeros inmediatos tres aos de la ruina y la prdida de las libertades ms elementales. Aunque para apreciar esto haya que ver un recuento posterior a Orwell, tenemos la puntual y clara narracin de Aleksandr I. Solzhenitsyn.80 No slo los ingenieros se toparon con que tenan que obedecer a sus subordinados, los proletarios. O incluso, no slo no ser obedecidos, sino injuriados o golpeados por los trabajadores sin que hubiera forma de represalia. No slo perdieron gran parte de sus salarios sino que se vieron privados de darles educacin a sus hijos. Pero los bolcheviques se enfrentaron con una comunidad con una larga tradicin que no necesitaba de comits y partidos para constituirse y reconocerse. Difcil para ellos someterse a la irracionalidad de la cantidad frente a la calidad, tan comnmente impuesta por todo tipo de burocracias. Si bien en esos primeros momentos de la Revolucin bolchevique todava no se llegaba al paroxismo de atribuir las hambrunas y todas las fallas de abastecimiento a los ingenieros saboteadores, como fue dictado en el juicio contra el Partido Industrial en 1930,
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80
George Orwell, The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, Harmondsworth, Penguin books, 1970, vol. IV, pp. 95-99. Aleksandr I. Solzhenitsyn, The Gulag Archipelago, 1918-1956. An Experiment in Literary Investigation I-II, New York, Harper & Row, 1973, pp. 336-341, 390-399.
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Zamiatin no se equivoc. El caso del ingeniero Oldenborger, piedra angular del abastecimiento de agua a Mosc, acosado por los comisarios, comisiones y subcomisiones, y sobajado precisamente por la defensa de su oficio hasta llevarlo al suicidio, a principios de los aos veintes, ya era caracterstico el denostar hasta la ignominia las cualidades personales y la prdida de respeto a los profesionales y a los individuos por el aparato poltico.81 Fue la poca en que el mismo Lenin antes de quedar invlido poda dictar que el terror era un mtodo de persuasin y poda pedir un estatuto que suministrara la motivacin para la esencia y la justificacin del terror.82 El protagonista de Nosostros otros tambin es un ingeniero al que el poder tiene que sobrellevar incluso en sus deslices, y no verse en lo inmediato sometido a extirprsele su imaginacin, en tanto que es el que puede llevar a cabo la construccin de la sper arma, la Integral, pero cuya subordinacin mental ser requerida como indispensable para consolidar el hermetismo perenne del sistema. Zamiatin pone el nfasis en el orden poltico que instaura el social. En un mbito de degradacin del lenguaje, la masa es acicateada a cantar himnos reproducidos por centenares de bocinas para lograr el entusiasmo unnime gracias a la Fbrica Musical. El sentido de la institucin del tiempo poltico es esencialmente ceremonial en el mundo totalitario de Zamiatin, pero todava ah aparece la ruptura de la unanimidad, a pesar de que todo lleva a la pretensin por instaurar la intemporalidad. Los enemigos internos son los problemticos y el orden se establece en la medida en que se les controla. Hay una lucha poltica inherente que pasa por el reconocimiento no
81 82
Ibid. Ibid. pp. 252-254.
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slo entre personajes sino hacia la vida interior misma de los individuos, al reconocimiento de la conciencia interna frente a lo posible. Mientras que en 1984, la propaganda sobre el conflicto externo llena el ambiente que embota a la gente, y la instauracin de la sumisin es ms un proceso de tortura psquica hasta la entrega del cuerpo amado, en Nosotros otros el sometimiento de las conductas incorporndolas a un ritmo y a una gestualidad precisas hace de la trama de la sumisin de las personalidades el hilo conductor que lleva hasta el Benefactor, aunque el camino libertario a travs de la libertad interna propiciada por el amor y la conducta desafiante a las reglas del poder, abren el campo poltico a travs de los reconocimientos personales y mentales, particularmente el dilogo interno personal. Debido a un castigo psicolgico que llega a lo ms profundo de la psique personal gracias a un terror individualizado, como en 1984, el totalitarismo se encumbra por la falta de valor y espontaneidad individual ante la inercia de la masa y su manejo por el control de los dictados, apuntalado por un control policaco de todo aquello que sale fuera de la disciplina impuesta, de un rgimen que esencialmente se ve como irreversible.83 Pero que rompe con todos los lazos de reconocimiento interpersonales. Basta ver la imagen que relata el protagonista de Nosotros otros, vista a travs del cristal panptico de toda la arquitectura, de innumerables nmeros a la entrada de las oficinas de los guardianes formados para delatar, para traicionar y sacrificar en el altar del Estado nico a sus amados parientes, a sus amigos e inclusive a s mismos.
83
Como lo puede tipificar Claude Lefort: Ecrier a la preuve du politique, Para, Calmann-Lvy, 1992, p. 367.
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Tambin en lo que respecta al mundo social, a la civilizacin que extrapola Zamiatin, la diferenciacin entre campo y ciudad, tantas veces subrayada en el pensamiento histrico y social, es llevada a su cenit. La ciudad vive diferenciada totalmente del mundo natural, vive rodeada de un muro verde donde all se despliega el extrao e ignorado mundo de animales y plantas. Mucho ms que el primitivismo que Orwell infiere de Nosotros otros la obra se adereza de una crtica ecolgica que se opone a la manera radical de tajar la convivencia con el mundo natural de la sociedad industrial. La visin de Zamiatine es tan innovadora en su momento que el papel heroico lleno de espontaneidad, misterio, valor e imaginacin lo encarna una mujer, quien rompe la unanimidad hacia el Benefactor y su Estado nico: cuando lo absolutamente raro en un ambiente poltico masculino era alguien como Rosa Luxemburgo, opositora sobresaliente a la dictadura partidaria leninista, asesinada en 1919 en Alemania bajo un gobierno reformista de izquierda, justo cuando se est gestado Nosotros otros. Y esa mujer, la I-330, la de mordedora sonrisa, ser la que pueda investir de sentido el pasado, quien pueda revivir los gestos de la libertad pasada y oponerse a la unanimidad, quien pueda interpretar al piano la imaginacin musical salvaje y nerviosa de alguien de principios del siglo XX, de Scriabin. Y esto sucede justo para la presentacin del musicmetro, un aparato que matematiza la msica para develarse como su causa, que permite a cualquiera, con slo mover una manivela, producir tres sonatas por hora. Para su interpretacin al piano la I-330 se reviste de la moda antigua. Tambin lo hace para darle a su persona formas originales en la Casa Antigua en
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donde quedan vestigios, objetos de la civilizacin pasada y en donde se gesta un encuentro amoroso fuera de las Tablas sexuales. Pero sus gestos y su mirada acaban llevando al protagonista, D-503, a descubrir una semejanza de pensamiento y a enamorarse sin causa aparente para l, sin razn que lo pueda justificar. Sin embargo no slo la relacin con el pasado o su atraccin por los objetos extraos con los que ella se reviste lo llevan al encanto por I-330, para quien ser original era destruir la igualdad, sino toda su actitud desafiante de las reglas absolutas, que prohben fumar o beber alcohol, lo ponen, despus de que ha dejado pasar la obligatoria delacin, a la deriva de la voluntad, la bsqueda y el cuidado de I-330. Ella lo engarza hacia lo inaprensible incluso de s mismo. Y el develamiento interno auspiciado por el encuentro amoroso es tal que D-503 se encontrar con un otro D-503 con quien entrar en dilogo, y a quien incluso descubrir como otro ante el espejo, pero con quien, inclusive, le cuesta trabajo quedarse solo. Tendr que recurrir al antiguo nombre de alma para nombrar su nuevo estado. Si la escritura empieza con una convocatoria a elogiar a travs de diferentes gneros al Estado nico, la metamorfosis de la personalidad del protagonista es el hilo de la trama que toma su primer expresin en una identificacin tal con la sociedad perfecta que el protagonista la llega a sentir como su propia creacin, su propia realizacin. Ah s que se termina con la prehistoria de la humanidad declamada por el marxismo o se llega a la plena identidad colectiva de nuestros cientficos sociales del siglo XXI. El Ideal para llegar a la cristalizacin de la vida, a la solidificacin para el protagonista es claro: cuando ya nada acontezca.84
84
Ibid. p. 36. El final de la historia.
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Pero el derrotero de D-503 ser a contra corriente, se da cuenta que tiene que escribir no para sus contemporneos ni para sus descendientes sino para sus predecesores, tan lejos y tan salvajes. Y como se ha propuesto escribir la verdad, sus avatares frente a la disciplina y su confrontacin con la libertad se vuelven el signo de su escritura. En el atolladero de no haber cumplido a cabalidad con las reglas policacas del Estado nico, en el trance de verse enamorado, en el descubrimiento de tener eso que los antiguos denominaban alma, a D-503 se le devela el pensamiento consigo mismo. No es que haya descubierto la conciencia de s, esta se mantiene en el mundo totalitario de Nosotros otros, mientras que en la interpretacin que reconstruye Lefort del 1984 de Orwell es la amputacin de la conciencia de s a travs de la traicin al ser amado bajo la tortura totalitaria la que pasa a destruir la individualidad.85 En contraste, el despliegue del pensamiento en el dilogo interno ser retomado de manera esencial por la gran intrprete del totalitarismo, Hannah Arendt. Cuando en el mundo de Nosotros otros es la imaginacin la que est en entredicho y su expurgacin se lograba, no a travs de una confrontacin con la ms temida de las fobias personales, sino a travs de un mecanismo fsico, as como a la gran rebelde I-330 se le somete a asfixias sucesivas, al comn de la gente se le pasa por una simple operacin de rayos equis para privarlos de imaginacin. En la apabullante entrevista que sufre D-503 ante el Benefactor, ste vuelve sobre el tema de la sumisin gracias a la prdida de la imaginacin, pero todo el discurso del Benefactor es tanto para reconocerlo por
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Claude Lefort, Orwell, le corps interpose en Pas Present, Pars, Ramsay, 1984, n. 3. pp. 94-95.
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su oficio y papel como constructor (de la Integral), as como para hacerle aceptar que ellos, los insurrectos, lo han cooptado para serles til como constructor. Y es ante esta visin de la falta de reconocimiento en s que entra en duda el encanto por I-330. Rompe en risa y levanta los ojos. Al mismo tiempo el sentido de la realidad descarnada le vuelve y ve, ya no las enormes manos o las rodillas, sino la humanidad del Benefactor: como calvo sudoroso parecido a Scrates. Es entonces que necesita volver a ver aunque slo sea una ltima vez a la I-330 y es entonces que quisiera que se le viera como una madre reconoce a su hijo mortal, ni como constructor ni como nmero ni como molcula del Estado nico. En el ltimo encuentro entre D y I hay ya el desfase de momentos propicios para el relato sincero, el desencuentro de complicidades, la duda de la delacin y la ineludible despedida. De todos modos en Nosotros otros queda a la deriva el conflicto. La rebelin que explota con la ruptura de la unanimidad se extiende entre algunos de los nmeros, que vuelven a vivir el contacto con el mundo salvaje, el fin de la historia queda en entredicho, a la deriva de la revolucin.
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XI. REFLEXIONES EN TORNO AL ARTE Y AL PODER EN EL SIGLO XX

Edvard Munch, El grito (1893), tmpera sobre cartn, 83.5 x 66 cm., Museo Munch de Oslo, en http://www.munch.museum.no/ work.aspx?id=17&wid=1#imagetops
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XI. Reflexiones en torno al arte y al poder en el siglo veinte

Un grito de angustia y desesperacin se hace escuchar. Ciertas expresiones y gestos preludian los horrores del siglo XX. En 1893, Edvard Munch pinta El grito, imagen que confronta al ser humano con el miedo y la soledad de la existencia. El historiador del arte Enst H. Gombrich escribe que El grito se propone expresar cmo una sbita inquietud transforma totalmente nuestras impresiones sensibles. Todas las lneas parecen conducir hacia un centro de [la obra]: la cabeza que grita. Parece como si todo el panorama participase en la angustia e inquietud de ese grito. El rostro de la figura que grita est deformado como el de una caricatura. Los ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan la calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y la imagen es ms inquietante porque nunca sabemos qu significa ese grito.86 No es casual que el historiador Robert Rosenblum haya descubierto que el modelo empleado por Munch sea una momia peruana, que se encuentra en el Muse de lHomme de Pars. La momia y la figura adoptan una posicin y una gesticulacin sorprendentemente similares. Pero de dnde proviene ese grito, esa sensacin terrorfica. Dice Munch, asiduo lector de Dostojevski, que un da iba caminando con dos amigos por el paseo el sol se pona el cielo se volvi de pronto rojo yo me par cansado me apoy en una baranda sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no vea sino sangre y lenguas de fuego mis amigos continuaban su marcha y yo segua detenido en el mismo lugar temblando de miedo y
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Gombrich, Ernst H., Historia del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 448.
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senta que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza.87 El arte grita ante los horrores de la modernidad. En el siglo XX y en lo que va de este se han suscitado acontecimientos terribles que afectaron al mundo. Ciertamente muchos de estos hechos resultaron ser tragos muy amargos, por ejemplo, las dos conflagraciones mundiales, los distintos rostros del totalitarismo (ya sea de izquierda o de derecha), la instauracin de dictaduras en Amrica Latina, revoluciones y conflictos en todo el mundo, y las contiendas perifricas en el marco de la guerra fra. Y si tomamos como punto de inflexin la desintegracin de la URSS y la cada del muro de Berln, veremos que se ha presentado un reordenamiento poltico, social, econmico y cultural en todo el orbe, enmarcado por el fenmeno de la globalizacin. Ahora bien, no podemos tapar el sol con un dedo, es indudable que la globalizacin ha ocasionado que la humanidad sufra situaciones inenarrables: por ejemplo, las guerras tnicas y religiosas, los padecimientos del terrorismo y las redes criminales a nivel mundial, y la problemtica ecolgica, por mencionar algunos. La metfora utilizada por Elas Canetti del gato y del ratn es muy pertinente para entender las relaciones de los hombres y de la poltica en la modernidad, postmodernidad o como se quiera etiquetar a esta poca que nos ha tocado vivir. La imagen canettiana ejemplifica la diferencia entre fuerza y poder. En efecto, la fuerza se asocia a la idea de algo que est prximo y presente, de manera que es ms coercitiva e inmediata que el poder. Pero cuando la fuerza dura ms tiempo se convierte en poder: El espacio que el gato controla, los vislumbres de esperanza que concede al
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Bischoff, Ulrich, Edvard Munich 1863-1944.Cuadros sobre la vida y la muerte, Alemania, BenediktTaschen, 1990, p. 53.
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ratn, vigilndolo meticulosamente, sin perder su inters por l y por su destruccin, todo ello reunido espacio, esperanza, vigilancia e inters destructivopodra designarse como el cuerpo propiamente dicho del poder o sencillamente como el poder mismo.88 El poder significa una ampliacin, que supone ms espacio y tambin ms duracin-tiempo, en oposicin a la fuerza. Dicha metfora es muy elocuente para entender el ejercicio del poder poltico en el siglo XX. No cabe duda que el poder, en la modernidad, se ha caracterizado por ser un ejercicio y no un atributo. Como atinadamente seal Michel Foucault, el poder se ejerce con base en una estrategia y se ubica en todas partes. En consecuencia el saber, el clculo y el conocimiento son su reglamento. No hay un poder uniforme, masivo y global. En realidad hay una microfsica del poder con sus particulares formas de conocimiento y sus instituciones. El poder debemos entenderlo, dice Foucault, como la multiplicidad de las relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen, y que son constitutivas de su organizacin; el juego que por medio de luchas y enfrentamientos incesantes las transforma, las refuerza, las invierte; los apoyos que dichas relaciones de fuerza encuentran las unas en las otras, de modo que formen cadena o sistema, o, al contrario, los corrimientos, las contradicciones que aslan a unas de otras; las estrategias por ltimo, que las tornan efectivas, y cuyo dibujo general o cristalizacin institucional toman forma en los aparatos estatales, en la formulacin de la ley, en las hegemonas sociales. [] Omnipresencia del poder: no porque tenga el privilegio de reagruparlo todo bajo su invencible unidad, sino
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Canetti, Elas, Masa y poder, Espaa, Muchnik Editores, 1982, p. 277.
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porque se est produciendo a cada instante, en todos los puntos, o ms bien en toda relacin de un punto con otro. El poder est en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes. [] El poder no es una institucin, y no es una estructura, no es cierta potencia de la que algunos estaran dotados: es el nombre que se presta a una situacin estratgica compleja en una sociedad dada.89 Por ello, la soberana del Estado, el marco jurdico represivo o la dominacin de una minora no son los datos iniciales sino las formas ltimas. El poder, en efecto, est en todas partes, y el panptico90 es la tcnica moderna de dominacin. Ante la perspectiva de esta microfsica del poder en la que estamos inmersos, el arte ha jugado un papel esencial. En ese incesante ir y venir de las vanguardias artsticas del siglo XX, encontramos gestos, expresiones y acciones que han criticado desde la esfera del arte a los grupos de poder y a los poderosos. Y, asimismo, los crculos del poder tambin se han servido del arte para legitimar ciertas acciones y polticas pblicas. De ah, pues, que las perspectivas de Canetti y Foucault nos arrojen luz para tratar de entender la relacin entre el arte, el poder y la poltica en el siglo XX. Revisemos, pues, algunos movimientos, estilos y acciones en la esfera del arte. El fauvismo (1905) fue el primero de los movimientos de vanguardia del siglo XX que convulsionaron el mundo del arte. Uno de sus integrantes, el pintor Andr Derain, coment que los colores se convierten en cargas de dinamita.91 El crtico Louis Vauxcelles
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Foucault, Michel, Historia de la sexualidad. 1-La voluntad de saber, Mxico, Siglo veintiuno editores, 1998, pp. 112-113. El Panptico fue la prisin modelo diseada en 1791 por Jeremy Bentham. Dempsey, Amy, Estilos, escuelas y movimientos. Gua enciclopdica del arte moderno, Singapur, Editorial Blume, 2002, p. 66.
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design despectivamente a este grupo les fauves (las fieras), y lo que pretenda ser un insulto se convirti rpidamente en una definicin muy acertada de su estilo transgresor. Este grupo de fauves fue encabezado por el rey de las fieras, el francs Henri Matisse, quien deca que lo que estaba buscando era principalmente la expresin a travs del color. Por su parte, el expresionismo es un trmino que ha tenido distintas acepciones, ya sea para detallar ciertas obras teatrales, musicales y literarias o para referirse a obras de las artes visuales. En un sentido ms preciso, el expresionismo se refiere a un tipo particular del arte alemn, que se manifest a travs de dos grupos: Dier Brcke (el puente, 1905) y Der Blaue Reiter (el jinete azul, 1911). El nombre del primero quera simbolizar el lazo o puente con el arte del futuro. En su primer manifiesto, Programm (1906), el artista Ernst Ludwig Kirchner convocaba a la gente joven y, como pueblo joven, que tiene en sus manos el futuro, a liberar nuestras acciones y nuestras vidas de las fuerzas antiguas y cmodamente establecidas.92 El segundo, fue un grupo que giro en torno a las figuras de los artistas Vasily Kandinsky (ruso) y Paul Klee (suizo). Dice Kandinsky, que Franz Marc y l eligieron el nombre del jinete azul un da tomando caf en una terraza. A los dos les gustaba mucho el color azul, Marc era un enamorado de los caballos y Kandinsky un apasionado jinete. As surgi el nombre.93 Pero lo que una a todos sus integrantes fue una inquebrantable e impetuosa certeza en la libertad creativa del artista para expresar su visin personal sin tabes ni trabas y en la forma que estime conveniente, tratando de manifestar
92 93
Ibd. p. 74. Ibd. p. 94.
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lo espiritual en el arte y sealando las armonas entre lo abstracto y lo real. El cubismo, por su parte, fue una vanguardia artstica que estremeci el mundo del arte. Algunos historiadores acreditan a Pablo Picasso como su nico fundador, argumentando que el movimiento se inspira en Les Deomiselles dAvignon (1907), donde Picasso utiliza una perspectiva novedosa y muy atrevida, que trasmita la realidad de forma ms convincente e inteligente que los diversos tipos de representacin realista que se imponan en Occidente desde el Renacimiento. El crtico e historiador del arte Nikos Stangos comenta al respecto que aunque los cubistas haban de rechazar gran parte de lo que proclamaban Demoiselles, lo cierto es que, con sus innovaciones estilsticas revolucionarias, el lienzo de Picasso plante los problemas pictricos que el cubismo haba de solucionar.94 Otros dicen que Georges Braque se encontraba en ese momento inmerso en un profundo anlisis de la obra de Paul Czanne, que se distingue en sus paisajes de LEstaque de 1908. El pintor estaba interesado en representar tres dimensiones desde mltiples puntos de vista. El crtico Louis Vauxcelles coment sobre estas obras de Braque, lo siguiente: el artista desprecia la forma y reduce todo, paisaje, figuras y casas, a patrones geomtricos, a cubos.95 De ah, pues, que el trmino cubismo pasara a convertirse desdeosamente en el nombre oficial del movimiento. En 1908, el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti escribi un manifiesto que dio nacimiento al futurismo. En muchos aspectos fue un movimiento muy radical, que rechaz abiertamente todas las
94
95
Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Espaa, Alianza Editorial, 1997, p. 46. Op.cit. Dempsey, p.84.
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tradiciones, valores e instituciones de su poca. Vislumbrando un floreciente poder tecnolgico, Marinetti proclamaba que las artes deberan demoler el pasado y celebrar los deleites de la velocidad y de la energa mecnica: el esplendor del mundo ha venido ha acrecentarse con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras, con su cuerpo adornado de grandes tubos que parecen serpientes de respiracin explosivaun automvil rugiente que parece que corriera sobre metralla, es ms bello que la alada Victoria de Samotracia.96 Desgraciadamente para el movimiento, Marinetti cultiv su amistad con Mussolini. La poltica y el futurismo estaban estrechamente entrelazados. El momento sobresaliente del futurismo se vino abajo en mitad de la Primera Guerra Mundial. Viendo a Europa sumida en una muerte mecanizada, era muy difcil mantener el culto a la mquina. Adems, la glorificacin de la guerra por parte de Mussolini y Marinetti en 1920, ocasion que los futuristas abandonaran el fascismo. Un artista muy peculiar y vanguardista, que revolucion todo el arte del siglo XX, dijo en una ocasin que las mentiras de hoy sern las verdades de maana y que a lo largo de toda su vida se ha obligado a contradecirse, a l mismo, para evitar adaptarse a su propio gusto. El personaje al que me refiero es ni nada ms ni nada menos que Marcel Duchamp, creador de los celebrrimos ready-made, por ejemplo, Fountain (1917), que no es sino un urinario de porcelana, firmado <R. Mutt> . Duchamp fue considerado como un integrante ms del dadasmo que desafo los convencionalismos en el arte. El dadasmo fue un fenmeno internacional y multidisciplinario, considerado por sus propios integrantes, no tanto como un movimiento
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Op. cit. Stangos, pp. 83-84.
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artstico, sino como un estado de nimo o inclusive un modo de vida. Se pitorreaban verdaderamente de todo. Para los dadastas los crecientes horrores de la contienda blica dejaban en claro el fracaso y la hipocresa de todos los valores establecidos. Por eso decan que no es Dad el sinsentido; el sinsentido es la existencia de nuestra pocalos dadastas. Jean Harp declar que Tristn Tzara encontr la palabra el 6 de febrero de 1916, a las seis de la tarde; yo me hallaba presente con mis doce hijos cuando Tzara pronunci por primera vez esta palabra, la cual nos llen de un justificado entusiasmo. Tal acontecimiento sucedi en el Caf de la Terrassa, en Zurich.97 As es, los dadastas empleaban deliberadamente como tctica el escndalo, y atacaban violentamente las tradiciones aceptadas por el arte, la filosofa y la literatura con manifiestos y manifestaciones de toda ndole. No cabe duda que hicieron estallar los academicismos culturales e hicieron reventar los anacronismos polticos. En uno de sus manifiestos Tristan Tzara escribi que nadie puede escapar al destino; nadie puede escapar a Dada. Tan slo Dada puede hacerle a usted escapar al destino.98 Otro gran movimiento de vanguardia fue el surrealismo, iniciado en 1924 por el poeta francs Andr Bretn. Utiliz este trmino para describir su propia visin del futuro, donde lo consciente y lo inconsciente son dos caras de la misma moneda. En el Primer manifiesto del surrealismo nos dice que l cree en la futura armonizacin de dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueo y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad
97 98
Op.cit. Dempsey, p.115. Tzara, Tristan, Siete manifiestos DADA, Espaa, Tusquets Editores, 1999, p. 65.
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o surrealidad, si as se la puede llamar.99 Con el surrealismo, se quera llevar a cabo una revolucin, que impactara tanto como la de sus precursores ideolgicos: Sigmund Freud, Karl Marx, Len Trotsky, Conde de Lautramont (Isidore Lucien Ducasse) y Arthur Rimbaud. Sin duda, el marxismo, el psicoanlisis y el ocultismo inspiraron a los surrealistas. Y una frase de Lautramont se convirti en el lema de su potica: Tanto la belleza como la suerte reunidas en una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas. Se impone la certeza de que la belleza y lo maravilloso pueden hallarse en un encuentro inesperado por la calle. No es casual que Bretn escribiera: Para tener xito con una mujer que pasa por la calle . .....100 Genial. Estos son algunos ejemplos de las vanguardias artsticas en la primera mitad del siglo XX, que marcaron hondamente al mundo del arte y a la sociedad; muchas veces desvelando los horrores o las maravillas del hombre, y otras legitimando al poderoso. Veamos otros ejemplos paradigmticos. En 1937, Pablo Picasso realiz la extraordinaria pintura del Guernica. El punto de partida de esta obra fue la destruccin de la capital vasca de Guernica, el 26 de abril de 1937. Ciertamente aviones nazis, a plena luz del da y con la venia del General Francisco Franco, atacaron
99
100
Bretn, Andr, Primer manifiesto surrealista, en Las vanguardias artsticas del siglo XX, Mario De Micheli, Espaa, Alianza Editorial, 1994, p. 323. Ibd. p. 339.
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al pueblo indefenso. Murieron aproximadamente 1,654 de sus 7,000 habitantes. El Guernica fue exhibido por vez primera en la Exposicin Internacional de Pars en 1937, con la intencin de sembrar apoyo y adhesin en contra de los acontecimientos sangrientos y terribles que estaban devastando a Espaa con la Guerra Civil (1936-1939). Tambin signific un grito de horror (al igual que el de Edvard Munch) en contra de la constante inhumanidad del hombre. La Bomba atmica de Andy Warhol, realizada en 1965, tambin muestra las barbaridades de los seres humanos en la Segunda Guerra Mundial. A base de una repeticin obsesiva de la imagen de la bomba atmica lanzada en Hiroshima, el 6 de agosto de 1945, Warhol no slo denuncia el hecho terrible en s mismo, sino que enfatiza la deshumanizacin del hombre, como consecuencia de la sociedad de consumo en la que estamos inmersos. Y seala que este tipo de atrocidades ya son parte de nuestra cotidianidad y no nos causan mayor resquemor. Ahora bien, los performance son un buen ejemplo para entender la relacin entre arte y poder en la segunda mitad del siglo XX, ya que evidencian el absurdo y contradictorio mundo en el que vivimos. Esta forma de expresin artstica, tan verstil y polifactica, es sumamente subjetiva. No es casual que Pilles Nret considere al performance como una forma distinta de hacer al mismo tiempo el amor, el arte y la poltica.101 La improvisacin y el azar son fundamentales en este tipo de arte-accin. Recordemos que durante los aos cincuentas, el aspecto teatral y escnico fue cobrando cada vez mayor relevancia en la obra de algunos artistas y movimientos. El compositor estadounidense
101
Nret, Pilles, El erotismo en el arte, editado por Muthesius, Angelika y Riemschneider, Burkhard, Alemania, Benedikt Taschen, 1993, p. 172.
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John Cage, por ejemplo, desarroll proyectos de performance interactuando con otros artistas. En 1952, en el Black Mountain Collage de Carolina del Norte, Cage realiz lo que se llam Theater Event (acontecimiento teatral), describindolo de la siguiente manera:
Actividades disparatadas, la danza de Merce Cunningham, la exposicin de cuadros y la puesta en funcionamiento de un Vitrola [fongrafo] de Robert Rauschenberg, la lectura de la poesa de Charles Olsen y de M.C. Richards desde lo alto de una escalera de mano al otro lado del pblico, David Tudor tocando el piano, mi propia lectura de una conferencia que inclua silencios desde lo alto de otra escalera de mano al otro lado del pblico, todo tena lugar dentro de perodos de tiempo decididos al azar dentro del tiempo total de mi conferencia.102
La noticia sobre el performance de Cage se extendi rpidamente en los espacios culturales y artsticos de todo el mundo. En 1953, Allan Kaprow realiz el primer happenings pblico en la Reuben Gallery de Nueva York, y lo titul 18 Happenings en 6 partes: el acontecimiento fue toda una mezcla de experiencias y sensaciones tanto para los realizadores como para el pblico en general. Ciertamente el pblico fue considerado como parte del reparto y, por lo tanto, de la accin artstica. En los aos sesentas aparecieron nuevas formas de hacer arte, por ejemplo, los actions-spectacles (espectculos activos) de los nuevos realistas, en los cuales el performance era un elemento ms para la elaboracin de una obra de arte: recordemos el inefable Salto al vaco de Yves Klein o los espectaculares cuadros acribillados de Niki de Saint Phalle, sin olvidar los ya mencionados happenings, que eran por s mismos la obra de arte. Definitivamente el performance
102
Op.cit. Dempsey, p. 222.
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permiti la interaccin y la colaboracin entre distintos artistas y diversos medios, desde el performance de msica y poesa, hasta el neodadasmo, el Nouveau Ralisme, el E.A.T (Experimentos de Arte y Tecnologa), el body art, Fluxus, el arte minimalista y el arte conceptual. El arte del performance se populariz en muchos espacios culturales y artsticos. La sensacin de liberacin tanto de los artistas como de los espectadores no se hizo esperar, y no faltaron opiniones que criticaran la imposicin institucional y acadmica de las tradiciones histricas en la esfera del arte y de la cultura. El artista Robert Rauschenberg, por ejemplo, escribi en 1966 lo que para muchos signific un autntico manifiesto a favor del arte del performance:
Nos denominamos a nosotros mismos como Bastard Theater [teatro bastardo], para representar correctamente nuestra relacin con el teatro tradicional (clsico y contemporneo). Nuestras influencias son cuestionables, y nuestro crecimiento impuro. Nuestra descabellada esttica nos permite la mxima libertad y flexibilidad de trabajo. Nuestra inconstancia se apoya en un rechazo constante a la servidumbre a cualquier medio, mtodo o significado nico. No tenemos apellido y disfrutamos de ello.103
El camino multidisciplinario que tomaron los performers se inspir tanto en corrientes de la esfera del teatro como del arte en general, estableciendo vasos comunicantes entre distintas disciplinas. En otras palabras, mediante una experimentacin que ha vinculado el teatro, la danza, la msica, el cine, el video, la Internet, el cuerpo humano y, en fin, cualquier arte visual, hemos arribado a una forma de expresin que se denomina performance. Los crticos y tericos de arte han calificado
103
Ibid, p. 223.
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a esta forma de lenguaje artstico como <arte de accin>, <arte de la vida> o <arte en directo>. Tomemos como ejemplo la obra Lecho de semen (1972) de Vito Aconcci, en la cual intervienen el performance, el body art y el arte conceptual. En esta representacin, la ms emblemtica del artista neoyorquino, se parte de una relacin voyeurista (mutua) con el pblico y se intenta establecer una accin que se convierta en pulsin de vida. Veamos:
El artista se masturbaba sin que se le pudiera ver bajo una rampa que ocupaba toda la galera, mientras que los visitantes que andaban sobre ella eran expuestos a los sonidos (va altavoz) de las fantasas de aqul, a menudo en respuesta a sus pisadas. En toda su obra, sea actuacin, cinta de video o fotografa con exposicin, la sensacin de intimidad forzada e incmoda con el artista, su cuerpo y pensamientos ntimos, viene intensificada por su utilizacin obsesiva y repetitiva de las palabras.104
Gracias a este tipo de acciones los artistas del performance han creado obras que contienen una fuerte dosis de crtica social y poltica, que van desde el sexismo, el racismo, las guerras, la homofobia, el sida y la discriminacin en todos sus sentidos, hasta el desenmascaramiento de una gran variedad de tabes sociales y culturales. En efecto, muchas de estas obras son realmente perturbadoras y jalan la atencin del pblico de una manera angustiante. En algunos performance se ha llegado incluso al extremo de orinar desde una escalera apuntando a una botella, y algunas veces se ha orinado los rostros de los espectadores. No es casual que la crtica de arte Rose Lee Goldberg haya comentado que los artistas de la performance nos han
104
Op. cit. Stangos, p. 219.
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mostrado cosas que no desearamos ver de nuevo y algunas que no desearamos haber visto nunca. No cabe duda que las Antropometras del periodo azul de Yves Klein representan uno de los ejemplos ms emblemticos del performance. En 1960, en la Galera Internacional de Arte Contemporneo de Pars, Klein realiz un performance con la colaboracin de tres modelos desnudas, cuya funcin consisti en servir de pinceles vivientes. El artista embadurn de color azul sus cuerpos y, acto seguido, dirigi la accin de tal manera que las modelos se pegaran y frotaran a la tela, quedando impresas sugestivas y erticas imgenes. El performance se desenvolvi en una ceremonia solemne, bajo la msica de una orquesta de cmara y con la presencia de un pblico invitado en rigurosa etiqueta. La historiadora del arte Annah Weitemeier lo describe de la siguiente manera:
La primera presentacin de las Antropometras de la poca Azul el 9 de marzo de 1960 en la Galerie Internationale dArt Contemporain del conde Arquian, fue toda una sensacin. [] Yves Klein acudi con un smoking negro y, al hacer una sea con la mano, la orquesta comenz a tocar la Sinfona montona (en este caso un tono permanente e ininterrumpido de veinte minutos, seguido a continuacin por veinte minutos de silencio). Mientras sonaba este tono de la orquesta, entraron tres modelos desnudas con recipientes llenos de pintura azul y, bajo la tensin del pblico y la simultnea concentracin en la representacin, el artista dirigi las improntas azules indicando como en un acto de telequinesia. En un transcurso casi mgico se llev a cabo la accin que, de una forma directa, presentaba al pblico la sublimacin de la carne desnuda en el acto tambin sensual de una ceremonia ertica, no en ltimo trmino por la creacin de obras de arte. Sin embargo, inmediatamente despus de un espectculo de nada menos que cuarenta minutos, se produjo un animado debate sobre la funcin del mito y el ritual
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en el arte, centrada sobre todo en el encuentro de los dos artistas Georges Mathieu e Yves Klein.105
Otro ejemplo emblemtico de arte-accin es el que ha realizado George Maciunas, quien se autoproclam como coordinador en jefe del fenmeno Fluxus. Nuestro artista opina que Fluxus-arte-diversin debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de temas triviales, sin necesidad de dominar tcnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningn tipo de valor comercial o institucional.106 Para los integrantes de este movimiento artstico la idea fundamental consisti en que la propia vida puede experimentarse como arte. En 1961, a Maciunas se le ocurri el trmino Fluxus para denotar la naturaleza siempre cambiante, verstil y ldica de los integrantes del grupo, y tambin para establecer vasos comunicantes entre sus distintas actividades, medios, disciplinas, gneros, nacionalidades, profesiones y puntos de vista. La historiadora del arte Amy Dempsey escribe que Fluxus puede considerarse (como lo hacan sus propios miembros) como una rama del movimiento neodadasta de los aos cincuenta y sesenta, relacionada con el letrismo, el beat art, el funk art, el Nouveau Rlisme y la internacional situacionista. Como sus coetneos, los artistas de Fluxus deseaban una integracin ms estrecha del arte y la vida, as como un enfoque ms democrtico de la creacin, la recepcin y el coleccionismo del arte. Fueron anrquicos activistas (como los futuristas y los dadastas lo haban sido antes que ellos) y utpicos radicales (como los constructivistas rusos), y sus influencias ms directas pasaban por la
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Weitemeier, Annah (1995) Yves Klein, 1928-1962, International Klein Blue, Alemania, Benedikt Taschen, 1995, p. 55. Fricke, Christiane (1999) Nuevos Medios, Arte del siglo XX, Volumen II, Alemania, Taschen, 1999, p. 585.
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antologa de Robert Motherwell Los pintores y poetas dadastas (1951) y el compositor experimental John Cage. Muchos de los compositores y artistas visuales estadounidenses de Fluxus conocan personalmente a Cage o haban estudiado con l, bien en el Black Mountain Collage o en la New School for Social Research de Nueva York. [] La influencia de Cage se extendi por todo el mundo con la gira internacional que realiz entre 1958 y 1959, durante la cual dio un <concierto> de preguntas. Para el futuro nuevo realista y artista de Fluxus, Spoerri, tuvo un efecto profundamente inspirador. Afirm que era la primera performance que era completamente diferente.107 Las obras y representaciones de Fluxus han sido muy variadas. Podan efectuarse con o sin la presencia del artista, y ante un pblico que en muchas ocasiones participaba. Los integrantes del movimiento Fluxus utilizaban objetos e instrumentos geniales como, por ejemplo, la Ur-Musik de Paik (consista en una caja de madera sobre la que tensaban varios alambres, que fungan como cuerdas, y una lata de conserva integrada en la parte frontal de la caja, que poda girarse y producir sonidos). No podemos dejar pasar el memorable performance, al estilo Fluxus, de Piano Activity (1962) en el que Philip Corner proceda a la destruccin obsesiva de un piano de cola, con la ayuda de George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamn Patterson y Emmet Williams. Con base en estos ejemplos es posible plantear que el origen de la obra de arte y del artista es el mismo arte. El origen es la esencia del arte y buscamos su esencia en la obra real que es apariencia. La realidad de la obra est determinada por lo que opera en la obra, es decir, por el acontecer de la verdad. Este
107
Op. cit. Dempsey, pp. 228-229.
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acontecimiento significa la lucha entre la voluntad y la representacin. En palabras de Martin Heidegger: En la obra de arte est en operacin el acontecimiento de la verdad108, que es apariencia o simulacro. En fin, el inicio del siglo XXI ha puesto en evidencia a una sociedad mundial ambivalente. Por una parte, los procesos de globalizacin han ocasionado la homogeneizacin de las costumbres y las identidades de muchos pases (pinsese en la sociedad de consumo), donde el American Way of Life se erige como modelo. Por otra parte, encontramos tendencias hacia la afirmacin de las diferencias, mediante la construccin de identidades locales. Homogeneidad o heterogeneidad? Tolerancia o intolerancia? Formas totalizadoras o fragmentadas? Estas son las disyuntivas que afectan al mundo, hoy en da, en donde el arte tiene mucho que decirnos.
108
Heidegger, Martin, Heidegger, Martin (1958) Arte y poesa. Mxico, FCE, 1997, p. 92.
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XII. LA FOTOGRAFA COMO ELEMENTO DE PODER EN LA HISTORIA UNIVERSAL

Ariel Arnal
Foto de un aficionado annimo que estaba en el momento de los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:Twin_ Towers_in_fire_-_911-_Fema_picture.jpg
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XII. La fotografa como elemento de poder en la historia universal

Ariel Arnal
Desde el punto de vista emprico la fotografa es un trozo de papel en el que se fija una imagen reflejo qumico de la realidad. Sin embargo, la fotografa es, ante todo, un complejo sistema de representacin que nos permite, en virtud de la naturaleza del proceso, utilizar no slo la informacin que como medio de comunicacin queda en ella contenida (a veces evidente, pero en la mayora de los casos, oscura o mediada), sino que de manera ms metdica, nos permite obtener una interpretacin de la historia. La historia resulta ser similar a la naturaleza fotogrfica: ninguna de las dos constituyen por s mismas ni la verdad ni la realidad; son slo discursos sobre los posibles acontecimientos, previamente identificados y delimitados. Pero, cul es el papel de la fotografa en la historia de la Historia, es decir, en lo que denominamos historiografa. Desde su invencin y popularizacin durante el siglo pasado, y hasta bien entrado el siglo XX, la fotografa es el instrumento que permite alcanzar la objetividad109 y por tanto la verdad en la historia. Esto se produce porque encontramos en primer lugar el reconocimiento implcito de una objetividad universal, una de las caractersticas ms apreciable del positivismo cientfico del siglo XIX. Esa objetividad universal es consecuencia directa del espritu de la modernidad: la pluralidad de opiniones donde slo por medio de la definicin de reglas convencionales es posible reconocer (o imponer) la opinin mejor argumentada; o lo que es lo mismo, la que cumple en
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Objetividad construida por el fotgrafo o el historiador.
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mayor medida con el marco de la convencin. Ahora bien, es posible en funcin de la construccin de una objetividad reconocer una (y slo una) realidad. La realidad es por tanto cognoscible. Esta es la argumentacin que, desde el primer tercio del siglo XIX, permiti a la fotografa constituirse durante ms de cien aos en el objeto poseedor de la verdad, en el instrumento condenatorio o absolvedor de la realidad. A pesar de que durante todo el siglo pasado la fotografa adquiere renombre como prueba de la verdad, no es hasta la segunda mitad del siglo XX cuando la disciplina de la historia vuelve su cara hacia la imagen como fuente primaria de la investigacin y el quehacer histrico. A lo largo de los cien primeros aos de vida, la fotografa es utilizada hasta la saciedad por quienes comprenden su poder: los organismos de seguridad y represin de varios pases la incluirn bien pronto entre sus inspectores estrella. Pero las causas del desprecio y arrogancia con que la historia ve a la fotografa no se encuentran en las limitaciones tcnicas o conceptuales que entonces pudiera tener la fotografa, sino en la propia disciplina histrica. El documento escrito que duerme en los archivos nacionales es la fuente primera de inspiracin para el historiador. Un pequeo prejuicio nacido con la Ilustracin del siglo XVIII limita entonces el trabajo historiogrfico: slo el documento escrito contiene la verdad y es al mismo tiempo depositario de ella. A lo largo de su historia, la fotografa (y el campo de la imagen en general) se desarrolla a gran velocidad, aportando conceptos y herramientas nuevas a la enorme familia de las humanidades; slo la historia permanece al margen de ello. En la dcada de los cincuenta del siglo XX, se producen en Europa (especialmente Francia y Alemania)
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los frutos de muchos aos de teorizacin, sobre la importancia de la lingstica en las disciplinas vinculadas a las humanidades. Sin haber sido pensadas especialmente para la imagen, y en concreto para la fotografa, las conclusiones que de all se pudieron extraer comenzaron a ser aplicadas a la lectura fotogrfica y su contexto, casi siempre desde la percepcin de la imagen. Si desde las escuelas europeas se tenda a una mayor teorizacin a partir de la lingstica y la sociologa, pero ahora aplicada a la fotografa (Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Philippe Dubois), desde la Gran Bretaa y los Estados Unidos el trabajo sobre la realidad era la prioridad. De este modo, actualmente podemos distinguir al menos dos corrientes, una fundamentalmente pragmtica la anglosajona y otra profundamente terica la francesa esencialmente. La escuela francesa aporta los elementos bsicos para cuestionar la veracidad de la fotografa. El relativismo al que conduce la teora hermenutica110, permite en un primer momento, poner en duda la fiscalizacin de la imagen sobre la realidad. Desde el momento mismo en que nace la fotografa, comienza la manipulacin y construccin de la realidad. El fotomontaje manipulacin posterior al click fotogrfico aparece a la par que la propia imagen fotogrfica. Al mismo tiempo, lo que en la actualidad se denomina fotografa posada, no es ms que la continuacin natural de las primeras imgenes pictoralistas, burda y sumisa imitacin de la pintura de la poca. Asimismo, la construccin de escenografas durante la guerra civil en los Estados Unidos, permita en funcin de cumplimentar los requisitos de la
110
La teora hermenutica se desarrolla esencialmente por y para la lingstica y la literatura. Sin embargo, es la escuela francesa quien se acerca, desde la teora hermenutica, a la fotografa.
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composicin pictoralista, el movimiento de cadveres y armas, tanto en el cuadro como en la serie de imgenes posteriormente publicadas. Pero no por ser la fotografa un medio manipulable y manipulador deja de tener valor como medio de comunicacin; todo lo contrario. La comunicacin es slo eso, el medio por el que se expresan opiniones y puntos de vista. Es precisamente el lugar que le otorga la escuela anglosajona. La importancia de la fotografa como fuente para la historia, no radica en la supuesta informacin que la imagen pretende hacer evidente, sino en la lectura que podamos hacer de ella como fuente de opinin en el pasado. Los trabajos de Paul J. Vanderwood, Peter B. Hales, John Berger, Allan Sekula y Victor Burgin, entre otros, navegan en este sentido. As como en la metodologa tradicional de la historia abundan actualmente las monografas, en la historia visual y especialmente en la escuela anglosajona la lnea fundamental es trabajar tambin temas concretos. La diferencia entonces con la historia tradicional es el punto de partida, la fuente. Si en la historia tradicional la materia prima es el texto, en la historia visual es la imagen grfica. Desde luego que ambas pueden trabajar el mismo tema, pero las conclusiones sern con certeza diferentes. Cabe sealar que stas no son antagnicas, por el contrario. Adems, la historia visual requiere como veremos al final de la contextualizacin de otro tipo de datos ms all de la fotografa. Parte de la magia que desprende la fotografa se deriva de la sensacin (slo eso) de veracidad que conlleva cualquier imagen: lo que all aparece ha sido, ha existido, independientemente de la mano del fotgrafo y de las intenciones del sujeto fotografiado de escapar a ese ojo acusador, ese glem de la mecnica. Pero los elementos de la fotografa antes descritos se
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pueden explicar fcilmente desde la perspectiva de contraposicin de dualidades, clsicas en nuestro pensamiento academista (smbolo-realidad, verdad-opinin). Por ello, el que resulta sin duda ms interesante de todos estos es el aura fotogrfica, trmino patentado111 por Walter Benjamin y que actualmente es voz de uso comn, nunca aclarada del todo. Benjamin parte del presupuesto que la fotografa transmite una magia, un encanto y una atraccin que otros medios de reproduccin de la realidad no posean. Esa magia no es definible en s misma (regla primera de cualquier definicin que este caso no cumple) sino por los efectos que ella la magia de la imagen causa en el espectador. La consecuencia ms importante, a mi modo de ver, es lo que Benjamin denomina valor cultual de la imagen112. El valor cultual de una imagen visual (no necesariamente la fotogrfica) responde a la necesidad del individuo de reconocerse a travs de ritos y concretamente a travs de ritos de posesin; posesin de las cosas, de sus semejantes, as como de situaciones espacio temporales. Veamos en detalle qu significa entonces que una imagen est cargada de valor cultual. Los individuos que conforman una sociedad se reconocen como parte de ella en la medida que comparten cdigos de lenguaje y ritos comunes que transmiten y refuerzan las estructuras de dicha sociedad. Ahora bien, uno de los elementos fsicos y conceptuales que permiten la realizacin del rito es el fetiche. El fetiche por definicin
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El trmino aura es utilizado por Benjamin a partir de una cita a pie de pgina. Desconozco quin pudo acuar la definicin, ya que, a lo largo de toda la obra de Benjamin, la disciplina en la notacin brilla por su ausencia. La cita es la siguiente: La definicin del aura como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, p. 26. W. Benjamin, bidem, p. 27.
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est cargado de smbolos que resumen las caractersticas de la sociedad y que posibilitan en virtud de la autoridad social mediada por el objeto fetiche la consecucin de determinados fines que nos permiten formarnos nuestra propia identidad, tanto como individuos como unidades conformantes de un todo, es decir, nuestro grupo social. El pasado es sin duda uno de los elementos fundamentales para llevar a cabo esa reconstruccin del todo. La fotografa es una voz del pasado. La magia ilusoria de la fotografa radica en que el pasado se nos aparece como presente la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar), segn la cita apuntada por Benjamin. Por medio de la imagen del pasado nos reconocemos o no en ella y asumimos nuestra pertenencia o no al grupo. Este grupo puede ser desde nuestro pequeo clan familiar hasta las instituciones de lo que denominamos imprecisamente Nacin. La fotografa que nuestro abuelo se tom a principios del siglo XX tena en principio, valor simblico para l y su medio. En ella apareca el abuelo entonces joven cumpliendo con los smbolos que tanto l mismo como la propia sociedad le concedan. Esa imagen tena entonces la funcin de reconocer en el individuo su posicin. Era su tarjeta de presentacin y al mismo tiempo su pasaporte a determinado espacio dentro su contexto, tanto a la sociedad como al interior de su familia. En definitiva, la fotografa del abuelo cumpla ms funciones que la de tan slo reproducir su imagen. Con el tiempo, el contexto para el cual fue hecha dicha fotografa cambia o desaparece. Slo para sus familiares posee ahora un valor. La fotografa del abuelo ya no cumple la tarea de reclamar una posicin en la sociedad de los aos veinte, ahora slo es elemento constitutivo de nuestro
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pasado, fetiche por medio del cual tomamos conciencia de ello, de ese pasado que nos permite pertenecer a un grupo social o familiar. El valor que le otorgamos como fetiche es el que nos permite afirmar que la fotografa adquiere entonces valor cultual. El caso extremo es el que se encuentra directamente relacionado con ritos que juegan claramente un papel de reproduccin de los valores ms profundos de la sociedad: las reproducciones fotogrficas ligadas a imgenes religiosas. All, el valor cultual de la fotografa, como por ejemplo en la escultura de san Judas Tadeo, es evidente. La fotografa se transforma automticamente en un fetiche cuya principal misin es cargarse de valor cultual. Si la fotografa es slo un discurso que no aporta informacin en el sentido positivista del trmino, entonces cabe preguntarse: de qu le sirve a la historia? Lejano queda ya el da en que el historiador buscaba el dato, el nmero y el nombre que le permitiera hacer de l el fetiche poseedor del sentido de la historia. La reconstruccin (o mejor dicho, la construccin) del pasado no est ya en la identificacin del dato, ni siquiera en la produccin de crnicas, sino en el propio discurso que de esos datos podamos hacer. Al igual que en la historia construida a partir de textos, la historia que se fabrica desde la historia visual utiliza los discursos las opiniones del pasado para re-construir (actualizar) esas opiniones. Con ello slo obtenemos, en principio, nuestro discurso sobre el discurso del pasado. Pero si la historia es slo un discurso personal, una opinin, cmo es posible ir ms all de esa opinin del fotgrafo, el sujeto y su contexto? Es precisamente a partir del desmenuzamiento de los elementos que componen el proceso fotogrfico y de la identificacin de cada uno de ellos, que podemos reconocer y establecer cules son los pasos en el
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ARTE
PODER
proceso fotogrfico y cules sus unidades que han sido alteradas y en funcin de qu. Es quizs, en la re-construccin de la funcin de la alteridad (o de lo que consideramos alteridad en relacin al parmetro normal del proceso) en donde se realiza la aportacin de la interpretacin histrica, es decir, llenar de contenido las posibles razones de por qu se dio esa alteridad, quin la hizo, qu pretenda, a quin favoreca con ello o a quin perjudicaba. De cualquier manera, la historia visual no est alejada de la metodologa de la historia, por el contrario, forma parte de ella. El cuestionamiento terico de la fuente es similar, cuando no el mismo. La construccin de un campo de objetividad resulta imprescindible. Para establecer el punto de partida sobre lo que es el proceso fotogrfico, es necesario definir los elementos, lmites y procedimientos que consideraremos normales. Nuestra interpretacin histrica comienza ya en este punto. La fotografa es, como dije al principio, un discurso, como lo es la interpretacin que de ella podamos hacer. Pero la discusin enriquecedora sobre distintas opiniones es tan antigua como la raza humana. Establecer la discusin entre la fuente la fotografa y nuestra interpretacin es tomar partido desde el pasado hacia el futuro. La riqueza de la imagen grfica radica, al igual que otras fuentes tradicionales, precisamente en la multiplicidad de interpretaciones, todas ellas con intenciones no identificadas. Esa variedad comienza enfrentada ya desde su gnesis, al menos en el caso de la fotografa. La interpretacin que del acontecimiento puedan tener tanto el fotgrafo como el sujeto fotografiado, nunca sern iguales. Si a esa pugna entre protagonistas aadimos nuestra participacin, entonces estaremos haciendo historia.
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OTROS TTULOS COLECCIN CIENCIA, POLTICA Y HUMANIDADES

LUCHA CONTRA LA CORRUPCIN, POR DAVID MARTNEZ. Este libro es un estudio que sirve, no tanto para determinar el nivel de corrupcin del pas o de la Ciudad, sino para reflexionar si los procesos y visiones negativas sobre la corrupcin resultan justificados tambin desde el punto de vista cientfico. El estudio ha encontrado un espacio nuevo, indicando que todava hay, por delante, una inmensa tarea por recorrer. EL ARTE DE LA POLTICA, POR FERNANDO AYALA BLANCO. Alejado de un discurso cientificista, como los que proliferan en el mbito acadmico de hoy en da, el libro decide remitirse a una de las concepciones ms clsicas y ms precisas del Poder: el arte. El libro se limita, finalmente, a hacer una inmersin en la fuente creativa, en las fuerzas que modelan la convivencia de los individuos.
MS ALLA DEL HOMO OECONOMICUS, POR JORGE MRQUEZ. Presentamos una coleccin de ensayos sobre uno de los temas ms relevantes para la teora sociolgica contempornea: la superacin del economicismo por medio de la teora social, a travs de ensayos sobre el pensamiento de lie Halvy, Karl Polanyi, Louis Dumont y Ren Girard, Jean-Pierre Dupuy e Ivn Illich, ENVIDIA Y POLTICA (TOMO I), POR JORGE MRQUEZ. La pregunta de la presente investigacin es dnde y cundo aparece la envidia en la Historia. Pregunta a todas luces pertinente, no tanto por lo que es la envidia como tal, si no por aquello que podemos aprender de cada episodio histrico y de cmo las ms bajas pasiones han ilustrado momentos gloriosos o ruines. SNDOR MRAI O LA SOLEDAD DEL ESCRITOR, POR LOURDES QUINTANILLA. En este libro, podemos encontrar cada una de las historias del autor hngaro, trtese de los escritos autobiogrficos o de las novelas, en las que prevalece la forma literaria de la soledad por excelencia: el monlogo. As, las miradas, los gestos, los rituales cotidianos, las remembranzas, se sintetizan en una larga reflexin filosfica acerca del sentido profundo de la vida, pero tambin del devenir de las pasiones.
EL FINANCIAMIENTO DE LOS PARTIDOS POLTICOS EN OCCIDENTE, POR FRANCISCO JAVIER JIMNEZ RUIZ. Los partidos polticos, al igual que los individuos racionales, realizan sus elecciones a partir del criterio de la mejor conveniencia. Esta ltima puede estar materializada bajo el principio de la ms conveniente y acertada ganancia, pudiendo ser equiparable tanto al mayor beneficio, como a la menor prdida.
Esta obra se termin de imprimir en mayo del 2008 en los talleres de Ultradigital Press, S.A. de C.V. Centeno 162 - 3, Col. Granjas Esmeralda CP 09810, Mxico, D.F.

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ARTE

Una mirada artstica al fenmeno del poder

Una mirada artstica al fenmeno del poder

COORDINADORES: FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

CIAP GALMA, enero 2008.

Luis Alberto Ayala Blanco

II. ARTE III. LA

ROMA ............................ 21 ............................ 35

Fernando Ayala Blanco

David Martnez Hernndez

IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES Y CRUZADOS .............................................. 43

EDAD MEDIA ................ 67

David Martnez Hernndez

Lourdes Quintanilla Obregn

VII. IMGENES DEL PODER DURANTE LA REFORMA Y LA CONTRARREFORMA ............................ 103

VIII. SOBRE LA ILUSTRACIN, EL NEOCLSICO Y EL ROMANTICISMO ................................ 125

Jorge Mrquez Muoz

Julio Bracho Carpizo

Fernando Ayala Blanco

FOTOGRAFA COMO ELEMENTO DE PODER

HISTORIA UNIVERSAL ...................... 175

I. EL PAPEL DEL HROE EN ROBERTO CALASSO

Kouros de Samos, Museo Arqueolgico de Samos, imagen extrada de http://es.wikipedia.org/wiki/Kouros

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

I. El papel del hroe en Roberto Calasso

Ibid, p. 69. Ibid, p. 63. Idem.

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

II. ARTE Y PODER EN ROMA

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

II. Arte y poder en Roma

Gabucci, Ada, Roma, Barcelona, Mondadori Electa, 2006, p. 92.

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Ibd. pp. 79-80.

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Op. cit. Hollingsworth, pp. 85-86.

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

III. LA HERENCIA BIZANTINA

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

III. La herencia bizantina

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

IV. MONASTERIOS, PEREGRINOS, CONQUISTADORES Y CRUZADOS

Iglesia de San Martn en Frmista (Palencia), en http://es.wikipedia.org/wiki/Imagen:San_Mart %C3%ADn_de_Fr%C3%B3mista.JPG

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

IV. Monasterios, peregrinos, conquistadores y cruzados.

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

II. La vida eremtica

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

Del griego ergos, que quiere decir desierto.

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

III. Clero secular y clero regular.

IV. Arte romnico y arte gtico en la Edad Media.

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

VI. Las rdenes mendicantes.

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ

FERNANDO AYALA BLANCO DAVID MARTNEZ HERNNDEZ