Universitatea Petru Maior Trgu - Mure Facultatea de tiine i Litere

IULIAN BOLDEA

CURS DE ESTETIC GENERAL

2012

CAPITOLUL V
SUBLIMUL I TRAGICUL

1.Categoria estetic a sublimului Sublimul este o categorie estetic profund afirmativ, care semnific n primul rnd triumful valorii umane n confruntarea cu infinitul i absolutul cunoaterii; dup cum au subliniat numeroi esteticieni, sentimentul sublimului apare n urma unui dialog, iniial dizarmonic, ntre fiina uman i deschiderile nelimitate ale lumii reale, dialog ce creeaz o stare afectiv de o intensitate deosebit, cu caracter de excepie. De altfel, Mihail Ralea preciza, n Prelegeri de estetic faptul c tipul de valoare care este inclus n fenomenul sublimului face parte din ordinea dialectic dintre finit i infinit.() Sublimul este o for de mrire neobinuit care, fiind oprit n desfurarea ei, produce acest fenomen. Sublimul se bazeaz pe trei elemente: o idee de spaiu, una de timp i una de putere care se desfoar i care este oprit. Pe de alt parte, termenul de sublim semnific la greci nlimea, elevaia, pentru ca mai apoi, prin extensie, s desemneze cerul i deprtrile lumii, iar n cele din urm s semnifice caracterul elevat al stilului. n literatura greac termenul de sublim reprezint astfel, att mreul (n neles extensional), ct i naltul, n cadrul discursului, al expresiei stilistice. Prima interpretare teoretic important a sublimului e dat n Tratatul de sublim, atribuit lui Longinus (tradus de Boileau n 1674). Alegndu-i exemplele din operele lui Homer i Platon, ca i din teatrul grecesc, autorul demonstreaz necesitatea artei stilului sublim pentru educarea omului, insistnd asupra surselor sublimului (elevaia spiritului i a gndirii, nobleea expresiei, nota patetic) dar i asupra figurilor de stil de care trebuie s se

in seama n alctuirea discursului oratoric. n acest tratat sublimul este definit ca o stare care nal sufletul n regiuni supreme i face s se nasc n noi o stare admirabil de uimire. Sublimul se constituie astfel mai mult dect ca o stare de plcere sau de convingere intelectual, mai mult dect ca o expresie afectiv. nsuirile sublimului, aa cum reies ele din Tratatul despre sublim sunt reprezentate de o trire extatic, echivalent cu comuniunea profund cu existena, o elevaie suprem i plin de demnitate a spiritului i o stare de uimire exttrem, nscut din contactul fiinei umane cu mreia sau cu dimensiunile abisale ale lumii reale. Pentru autorul Tratatului despre sublim, sublimul este identificat n spaiul existenial cu extraordinarul, surprinztorul i minunatul, cci, n urma contactului cu un orizont neateptat, necunoscut sau ndeprtat, din contemplarea mreiei i armoniilor ascunse ale lumii, spiritul uman cucerete o treapt de elevaie suprem. n acest sens, att gradul de elevaie spiritual (bazat pe o pasiune plin de tensiuni rscolitoare i de entuziasm), ct i reflexul estetic al acestuia(concretizat de compoziia, structura i dispunerea stilistic a cuvintelor) trebuie s aib, ca not distinct, naturaleea. Iat de ce, exaltarea provocat de sentimentul sublimului nu exclude n nici un fel bunul sim i imperativul msurii. Pe de alt parte, implicarea etic apare atunci cnd sublimul e definit ca un ecou al mreiei gndurilor. O a doua caracterizare a conceptului de sublim se configureaz n concepia filosofic a lui Kant. n Critica puterii de judecat, Kant asociaz sublimul cu facultatea raional universal, atribuindu-l mai ales naturii. Sub acest raport, sublimul, ntotdeauna mare, spre deosebire de frumos, care poate fi i de natur mic, beneficiaz de atributele simpliste ale duratei. Legat i de conceptul infinitului, sublimul devine, pentru Kant, un maximum de perfeciune. Kant distinge dou categorii de sublim: sublimul matematic, acela care survine atunci cnd avem de a face cu

expresia subiectului n faa unor fenomene care uimesc prin dimensiunile colosale, grandioase, lipsite de orice termen de comparaie, i sublimul dinamic, ce exprim o stare de suspendare a puterii de comprehensiune a fiinei umane, datorat eecului senzorialitii. Spiritul uman, cutremurat de emoie, trece de la aceast neputin sensibil, de la aceast abandonare n faa mreiei naturii, la contiina superioritii morale care l ridic deasupra tuturor forelor copleitoare ale universului. Mreia, grandoarea naturii devine, astfel, ntr-un fel, o calitate exclusiv a contiinei, care a contemplat-o cu entuziasm, condus de raiune. n doctrina sa filosofic, Kant dezvolt antinomia frumos-sublim, definind fundamentele lor psihologice: diferitele tipuri de temperament, deosebirile naturale, de educaie ori cultur etc. O a treia accepiune fundamental a sublimului e cea conturat de Hegel; n viziunea lui Hegel, sublimul reprezint o stare limit a faptului simbolic. Pentru Hegel, simbolul e o existen exterioar dat intuiiei, ns aceast existen nu trebuie neleas aa cum apare ea simurilor, ca dat nemijlocit, ci trbuie considerat cu un sens mai larg i mai general. n acest fel, simbolul se dezvluie a fi, n viziunea lui Hegel, o imagine concret (sau o expresie) care a fost ridicat la nivelul unei semnificaii generale. Fiind o semnificaie general, simbolul presupune eliminarea sau atenuarea unor nsuiri accesorii, care devin astfel nedeterminate. Hegel consider c, atunci cnd gradul de nedeterminare atinge o limit maxim, simbolul capt dimensiunea sublimului. n epoca romantic Friedrich Schiller, relund ideile lui Kant referitoare la dimensiunea sublim a universului i la capacitatea omului de a o cuprinde, difereniaz frumosul de sublim i distinge ntre sublimul teoretic (ca reprezentare a infinitului) i sublimul practic (superior ca influen i asociat unui pericol). n epoca modern i contemporan apare o tendin de subapreciere a categoriei sublimului. N. Hartmann, n Estetica sa, consider sublimul ca fiind varianta nobil a frumosului, el exprimnd concordana

dintre obiectul mre, nvestit cu proprieti ale grandiosului i necesitaile sufleteti ale fiinei contemplatoare. Pe de alt parte, Etienne Souriau consider sublimul drept o categorie generic, supradeterminat, ce intr n componena celorlalte categorii, desemnnd avntul fiinei ctre orizonturile ndeprtate, enigmatice, abisale ale universului. n orizontul artei, configuraiile sublimului apar ca sentimente, aspiraii i virtui ideale. n acest sens, operele de art care ntrupeaz ideea aspiraiei spre infinit, a avntului spre absolut sunt narate n modul cel mai pregnant de nsemnele sublimului, ca atitudine general-uman, emblematic pentru condiia uman. 2.Tragicul Tragicul este o categorie estetic fundamental care desemneaz dispariia unor valori umane eseniale, ce nu i-au epuizat nc resursele poteniale. Esena tragicului rezid n contradicia dintre posibilitate i realitate, dintre hazard i necesitate, dispariia valorilor aprndu-I cititorului sau spectatorului ca absurd, cutremurtoare i dureroas, deoarece presupune negarea firescului, ruperea ordinii naturale a lucrurilor, prin instaurarea nonsensului sau a anormalitaii n logica universal. Tragicul e, astfel, o frumusee inversat i reafirmat prin inversare, el nfricoeaz, nal, strivete, dar i purific, pentru c dispariia valorilor umane e n permanen nsoit de ipoteza ori de certitudinea unui ideal. Posibilitatea apariiei sentimentului tragic e coninut n chiar autonomia vieii i a morii, a necesitaii i a ntmplrii. Legat mai ales de marile conflicte ale omenirii, tragicul a constituit un atribut posibil i o consecin a acestor conflicte, transfigurate la nivelul meditaiei filosofice i al reprezentrii artistice. Pe de alt parte, tragicul presupune cu necesitate existena unui sistem axiologic la care s se fac

raportarea evenimentului tragic, credina ntr-un ideal care s se perpetueze i dup dispariia eroilor tragici. Tragicul poate fi considerat fie dintr-o perspectiv ontologic, fie dintr-una psihologic sau din unghi etic, evideniindu-se i modalitile de concretizare, de exprimare i de reprezentare a lui. Tragicul ilustreaz, sub mai multe aspecte, nlnuirea contrariilor. Sensul su se bazeaz pe un nonsens, pentru c prima ar fi ca valorile s supravieuiasc i nonvalorile s dispar, ns n cadrul fenomenului tragic se produce o unitate nefireasc a celor dou autonomii: valoarea i nonvaloarea. Cu ct mai mare este tensiunea intern dintre valoare i dispariia ei, cu att mai puternic e sentimentul tragicului, declanat de aceast contradicie i cu att mai cutremurai vor fi receptorii spectacolului. Prin tragic, de fapt spectatorul percepe frumuseea, mreia, eroismul tririlor i aciunilor umane, cci personajul tragic e, de regul, un personaj mre, ns a crui mreie e surprins n faa prbuirii. Eroismul su e unul inversat, exercitat nu n victorii, ci n nfrngeri, nu n triumf, ci n disponibilitatea eecului. n acelai timp,Ion Ianoi, n lucrarea Dialectica i estetica, afirm c tragicul este indispensabil legat de frumos nu doar pentru c presupune prezena unor valori etice i estetice, dar i pentru c dispariia acestora insufl cu necesitate voina de a furi alte frumusei, de a lrgi i mplini sfera axiologicului. Tragicul doar formal este o manifestare indirect a frumosului, n coninut, n schimb, el exteriorizeaz esteticul nemijlocit i puternic. Pregnana sa artistic i etic apropie tragicul de calitile estetice integral sau preponderent afirmative. Nici nu se poate altfel, de vreme ce prin tragic percepem frumuseea mreia, eroismul tririlor i aciunile lor umane. Rezultat al tensiunilor extreme dintre valoarea moral i distrugerea ei, dintre ceea ce se petrece i ceea ce ar trebui s se petreac, tragicul se afirm ca rezultat al dialecticii contrariilor. Dispariia valorii reprezint o pierdere de calitate pe care o

resimim ca atare, dar aceast pierdere sugereaz, n plan secund, existena unui ideal, conturnd, prin opoziie, aspiraia ctre sublim. n acest fel, tragicul conine i o component sublim, cci personajul tragic, animat de idei i sentimente generoase, eueaz, nereuind n nzuinele i aciunile sale, prin aceasta el devenind mai impuntor, de o statur etic mult mai pregnant; nereuita eroului tragic, pus n antitez cu bogia sa spiritual, i confer acestuia un plus de noblee i de grandoare, o mreie uman ce l situeaz n vecintatea sublimului. Din aceast perspectiv, categoria tragicului poate fi perceput deopotriv n art i n societate, tragicul artistic reprezentnd o prelungire transfigurat a tragicului social. Urmrind modul cum e concretizat tragicul n art, se poate constata c unele arte ca literatura i muzica se disting n mod exemplar prin redarea, cu mijloace specufuce, a lui, n timp ce n artele plastice i arhitectur prezena tragicului e mai redus. Acest fapt se datorete dramatismului acuzat al literaturii i muzicii, arte care dispun, prin chiar natura lor, de posibilitatea de a contura pasiuni violente, tensiuni maxime, impuse de fenomenologia tragicului. Sfera de desfurare a tragicului este tragedia antic, specie literar care pune n lumin lupta eroic a omului mpotriva fatalitaii, a destinului impecabil mpotriva injustiiei i a forelor rului. Aristotel, n Poetica, definete tragedia ca imitaia unei aciuni alese i depline, cu o anume ntindere, ntr-o limb frumoas, deosebit ca form, potrivit diferitelor pri ale tragediei, imitaie fcut de persoane n aciune, iar nu printr-o povestire i care, strnind mila i frica, svrete modificri caracteristice unor asemenea emoii. Fiorul tragic se concretizeaz aadar ntr-un dezacord dramatic ntre aspiraia omului spre absolut i limitele pe care propria sa condiie i le impune. n Estetica sa, N. Hortmann arat c apariia prbuirii a ceva omenete de nalt valoare poate avea foarte bine valoare esteticii i poate produce plcerea intuirii inclusiv a nfiorii fr s lezeze sentimentul etic. Plcerea

aceasta este atunci un adevrat sentiment valoric al sublimului, cci nu de prbuire sunt legate valoarea i plcerea celui ce contempl, ci de mreia uman nsi; n lumina plin a interesului nostru, ns, a participrii noastre i a sentimentului intensificat al valorii, mreia aceasta uman este pus abia prin simpatia dureroas pe care ne-o provoac prbuirea ei. Cu aceasta s-a rezolvat una din aporiile de mai sus: nu prbuirea binelui ca atare este sublim, ci binele nsui este transfigurat, n cderea lui, n sublim. i cu ct mai clar se oglindete prbuirea n suferin i nfrngerea lupttorului, cu att devine mai puternic acest farmec al tragicului. n concepia lui Gabriel Liiceanu (Tragicul o fenomnologie a limitei i depirii) sentimentul tragicului se nscrie n spaiul confruntrii dintre contiina uman i limit, el trebuind cutat n ntlnirea unei fiine cu propria sa finitudine perceput ca limit. Cu alte cuvinte, limita e cea care d tragicului un coninut specific, el nu apare fr tentaia i tentativa limitei absolute. Dialogul contiinei cu limita se concretizeaz, crede filosoful romn, n actul creator i n fapta istoric. n viziunea lui Liiceanu opera este produsul pur al dialogului solitar dintre contiin i limit. Ea reprezint tentarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu tragic de tip existenial. Fapta este produsul dialogului dintre contiin i limit purtat pe scena lumii. Ea reprezint transfigurarea limitei existeniale n cadrul unui scenariu de tip istoric. Pentru Liiceanu exist dou modalitai eseniale de anulare a tragicului, i anume: al relativitii limitelor absolute, care trimite la anularea tragicului existenial prin postularea unui paradis extramundan i absolutizarea limitei relative, care trimite la anularea tragicului istoric prin nghearea istoriei i postularea unui paradis terestru. Desigur, orice ncercare de abolire a tragicului nseamn o modalitate de desolidarizare a fiinei contiente de propria ei finitudine, de propriul ei statut ontologic, un refuz al omului de a-i asuma propriul destin, cci arta G. Liiceanu tragicul s-ar putea defini:

dac-i depeti limitele eti pedepsit ;dac nu i la depeti nu eti om. 3. Tragicomicul O categorie estetic aflat la interferena dintre comic i tragic este tragicomicul, care desemneaz existena bivalent, simultan, n viaa social i n art a gravitaii comice i a gravitaii sumbre, n tonaliti i doze diferite. Convieuirea i interferena dintre tragic i comic n interiorul unei i aceleiai opere le reliefeaz fiecruia nsuirile, marcnd, n general, sfritul confruntrii lor. O concretizare foarte elocvent a tragicomicului o putem remarca n farsa tragic, foarte caracteristic teatrului contemporan; aceast specie literar e definit de Romul Munteanu astfel: Preocupat de confruntarea non-eroului cu situaiile limit, farsa tragic aduce de asemenea o anume proiectare preferenial a intrigii n timp i spaiu, fapt care constituie un nou indiciu referitor la interesul unor dramaturgi pentru teatrul nonfigurativ. Personajul anti-teatrului modern e un nonerou: privat de dimensiuni tragice autentice, noneroul din teatrul contemporan este ridicol prin prezena sa i tragic prin rezonana implicaiilor i asocierilor pe care destinul su existenial le poate trezi n contiina cititorului (Romul Munteanu, Farsa tragic). Categoria estetic a tragicomicului e caracteristic pentru arta epocilor, curentelor i personalitailor artistice tensionate (romantism, suprarealism, expresionism).

4. Absurdul Strns legat de categoria tragicomicului e aceea a absurdului.

Sentimentul absurdului se nate, scrie Nicolae Balot n studiul su Lupta cu absurdul din dorina omului alienat care izvorte i din nihilismul axiologic aprut pe urma prbuirii valorilor consacrate, tradiiilor, fie prin devalorizarea lor, fie prin rsturnri brutale. Pe de alt parte, Albert Camus, n Mitul lui Sisif, consider c absurdul e un sentiment care se nate din discrepana vdit ntre dorina de claritate i coeren a fiinei umane, i iraionalitatea lumii concrete, ntre elanul omului spre absolut, spre eternitate i caracterul finit al existenei sale: Sentimentul absurdului nu-i dect divorul acesta dintre om i viaa sa, dintre actor i decorul su; absurdul se nate din aceast confruntare ntre chemarea omului i tcerea iraional a lumii. Dup Camus, absurdul n sine este contradicie, pentru c o critic a poziiei absurde pretinde, n sine, i o reabilitare a valorilor. Pe de alt parte, a susine o filosofie a absurdului nseamn a te resemna la un echivoc, cci exprimi ceva chiar atunci cnd refuzi posibilitatea exprimrii, semnificativ chiar cnd adopi o filosofie a nonsemnificativului. Iat de ce Camus crede c absurditatea perfect ncearc s fie mut, formulnd astfel tendina esenial a literaturii absurde spre o estetic a nonexpresiei i nonfigurativului. O astfel de tendin apare n dramaturgia lui Eugen Ionescu, Camus, Samuel Beckett, A. Adamov, .a., autorii unor piese bazate pe apocalipsa comunicrii i pe un acut sentiment al alienrii fiinei umane.

CAPITOLUL VI CATEGORIA ESTETIC A COMICULUI

Aparinnd formelor i categoriilor estetice fundamentale, comicul, asemenea tragicului, are ca domenii de manifestare aria larg a fenomenelor sociale i reflectarea lor n planul creaiilor artistice. De altfel, comicul nu exist n afara umanului. Tudor Vianu preciza c natura nu este niciodat comic, comic este ceea ce o contrazice. Reflex al unor stri existeniale contradictorii, atitudinea comic, nsoit de rs realizeaz o modalitate esenial de angajare a omului n dinamica vieii sociale, un tip de individualizare a contiinei n contextul spiritualitii umane. n antichitatea greac, Aristotel lega originea comicului i a comediei de imitaia unor oameni de o moralitate inferioar; n raport cu tragedia, care e imitaia unei aciuni alese. Aristotel ajunge astfel la concluzia c tragedia i comedia se disting tocmai pentru c una nzuiete s nfieze pe oameni mai ri, cealalt mai buni dect sunt n viaa de toate zilele. Pentru Lessing comicul e produs de contrastul, nu prea violent i nu prea tios, dintre perfeciune i imperfeciune. Pe de alt parte, Kant a fost preocupat de mecanismul interior al declanrii comicului, unde rolul fundamental i revine surprizei, efectului neateptat, cci, arat filosoful german, rsul e un efect izvort din brusc prefacere a unei ateptri ncordate n nimic. Pentru Kant, situaia comic reprezint o continu pendulare ntre tensiune i relaxare, ntre premisele grave, importante, i finalizarea lor n efecte lipsite de adncime i nsemntate. O teorie ampl asupra comicului e configurat n lucrarea Rsul a lui Bergson, care arat c un peisaj ar putea fi frumos, graios, sublim, insignifiant sau urt; dar el nu va fi niciodat vizibil. n viziunea lui Bergson, genereaz comic tot ceea ce este rigid, dat, mecanic, n opoziie cu ce este suplu, n continu schimbare, viu; automatismul n contrast cu activitatea liber, iat ntr-un cuvnt ceea ce rsul subliniaz i ce ar vrea s corecteze.

Comicul rezult, aadar din nonconcordana dintre aparen i esen, coninut i form, parte i ntreg, valoare i nonvaloare. Disimularea e principala trstur a comicului; Tudor Vianu apreciaz c redus la tipul su cel mai general, comicul este totodat o impostur demascat. Pe de alt parte, comicul este o calitate estetic obinuit, proprie omului social, un raport estetic n care obiectul, voluntar sau involuntar, apare disimulat iar subiectul, sesiznd neconcordana obiectului cu sine nsui, i neag aparena strin prin atitudinea sa critic, de cele mai multe ori materializat prin rs. O condiie a efectului comic e lipsa de gravitate a contrastului, care nu trebuie s provoace nelinite, spaim, oroare. n lucrarea sa Iluzia comic, Marc Chapiro sintetizeaz legile comicului, aa cum decurg ele din principiile contrastivitii: 1.Legea eficacitii descrescnde, prin care se arat c efectul comic are o evoluie descrescnd, el se uzeaz rapid. 2.Legea instantaneitii. Esena comicului const i n caracterul su contrar, concentrat, n msura n care absurditatea mascat e admis n spaiul realitii printr-un efect de surpriz, comicul apare brusc, eludnd adesea cenzura logic. 3.Legea relativitii. Comicul este eminamente relativ, cci obiectul apare sau nu ntr-o postur comic n funcie de dispoziia receptorului i de circumstanele n care acesta se gsete. Sursele relativitii comice sunt: fie inteligena individual (cci un individ recepteaz comicul mai bine dect altul), fie grupul social (cci se rde n mod diferit n diferitele grupuri sociale), fie n raport cu epoca (n msura n care comicul e determinat de actualitate i face apel la elementele efemere ale vieii psihologice). 4.Legea antinomiei proporionale. Conform acestei legi, efectul comic este proporional cu gradul de absurditate; el va fi cu att mai intens cu ct obiectul rizibil va fi deopotriv mai absurd i mai verosimil.

5.Legea augmentrii sociale, care-i dovedete valabilitatea datorit faptului c efectul comic e accentuat de contextul social, el are un caracter colectiv. n funcie de specificul contrastului de via reflectat i de sanciunea moral atribuit, exist o mare varietate de manifestri comice. Astfel, una din ntruchiprile comicului e ironia, o form a comicului exprimat printr-o figur de stil n care sensul unui mesaj este contrar nelesului pe care l au cuvintele ntrebuinate. n cazul ironiei, disimularea, prezint n general sub aspectul/aparena naivitii, se datoreaz subiectului i are un caracter contient, deliberat. n evoluia ironiei se pot distinge mai multe categorii: ironia socratic, prin care cineva, prefcndu-se naiv, netiutor pune ntrebri care l oblig pe interlocutor s dea rspunsuri contradictorii, fcndu-l s-i recunoasc ignorana (maieutica, un fel de moire moral i spiritual); exist apoi ironia romantic, o expresie a confruntrii dintre spiritul creator lucid, bazat pe disponibiliti intelectuale reale i fantezia dezlnuit, extins peste limitele firescului; n acest fel, ironia romantic (teoretizat de F. Schlegel) se opune realitii imediate, distanndu-se de ea, punndu-i la ndoial att existena, ct i valoarea. Prin ironia romantic, eul creator i arog dreptul de a se ridica deasupra lumii i de a anihila non-eul, lumea, creaia sa sau chiar pe sine, relativizndu-i propriile iluzii. n sfrit ironia modern asimileaz i o serie de sensuri filosofice, ndreptndu-se spre demistificarea realitilor contemporane. Printre formele cele mai frecvent utilizate ale ironiei amintim: repetiia, locul comun, parodia, pastia, autoironia. O alt modalitate a comicului e umorul, care se nate din cunoaterea opoziiilor, a contrastelor sociale i individuale. Aspirnd la schimbarea strilor de fapt negative, umorul are o finalitate moralizatoare pronunat, adoptnd fa de realitile redate o atitudine de simpatie i nelegere. Oglind policrom a vieii, umorul reflect o gam larg de tonaliti afective,

concretizndu-se n: calambur, umor stenic, simpatic, grotesc, sec, amar, negru, macabru. Pe de alt parte, un loc aparte n cadrul manifestrilor comicului l ocup satira modalitate vehement de critic a moravurilor sociale, de respingere i negare total a fenomenelor vizate. Referindu-se la o realitate profund viciat, satira are un puternic caracter demascator, de indignare i condamnare fi, de critic emoional incisiv. Atunci cnd aceste aspecte de via reflectate sunt extrem de nocive, satira mbrac forme violente, distrugtoare, ajungndu-se la sarcasm, care e gradul satiric absolut, de o vehemen maxim. Comicul se particularizeaz n funcie de formele de manifestare artistic, n: comic de limbaj, de caracter, de situaie, de nume, toate aceste tipuri de comic fiind complementare n operele literare. Trebuie subliniat c fenomenul comic exprim o atitudine esenial asupra vieii, rezultat din capacitatea intelectual-afectiv a omului de a sesiza contrastele vieii i de a le sanciona prin rs. n sfera comicului, ceea ce intereseaz nu este, ns, rsul fiziologic, elementar, oarecum mecanic i limitat, i nici rsul psihologic (cu anume valene de spiritualitate), ci rsul social, reflexiv, superior, acela care e chemat s nnobileze fiina uman. Potrivit naturii contrastelor reflectate i a relaiilor intime ale subiectului, se profileaz o mare diversitate de forme ale rsului, la a cror cristalizare particip, pe lng condiiile socialistorice determinate, particularitile naturale, regionale, ca i diferenele de vrst, stare psihic i social, de cadru ambiental etc. Funcia social a comicului e foarte limpede formulat de P. Zarifopol, care arat c rsul este un mijloc nsemnat de auto aprare a organismului social, de control i eliminare a tririlor de ordin moral i estetic, n timp ce Tudor Vianu observ c emoia comic are un caracter social, deoarece nu ne nveselim cu adevrat dect n societate. Categorie estetic fundamental, comicul i vdete disponibilitile artistice mai ales n genul dramaturgiei, n

comedie, specie literar care a cunoscut, de-a lungul timpului, o mare varietate de forme: comedia de caracter, de moravuri, de intrig, tragicomedia, farsa tragic, drama comic etc. CAPITOLUL VII ALTE CATEGORII ESTETICE Grotescul Grotescul este, n accepiunea clasic a termenului, o categorie estetic ce definete contrariul sublimului, caracteristic pentru imaginea nfricotoare, fantastic, monstruoas a urtului fizic i moral. Grotescul a fost cultivat mai ales de ctre romantici, ca mod de reprezentare ironic i critic a realitii, cu mijloace deopotriv realiste i fantastice, contrastante, menite s pun n lumin ipostazele ei bizare, caricaturale, disproporionate, opuse imaginii idilice, iluzorii idealizate de scriitorii clasici. n viziunea modern lui Jan Kott grotescul se desfoar ntr-o lume absurd, tragic, alienat i alienant, n care situaiile i opiunea sunt impuse de ctre o instan intoleant i intolerabil, iar nfrngerea personajului grotesc constituie o ridiculizare i o desacralizare a Absolutului, Istoriei, Destinului. Ridicol prin deformare fizic, grotescul a fost considerat ca unul dintre aspectele comicului; astfel, el i extrage substana din contrastul dintre mreia reprezentrii trsturilor i comportamentului unui personaj i spiritul satiric sau parodic n care scriitorul l reprezint. Exist n grotesc un element tragicomic, element care a fost valorificat mai ales de artitii romantici, care observ caracterul antitetic al universului, conturnd grotescul ca simbol al animalitii ce se conserv n om i se opune sublimului, categorie de natur divin. mpotriva clasicismului, rigid n delimitarea categoriilor estetice, romanticii susin c operele artistice trebuie s nglobeze,

ntr-un tot unitar, grotescul i sublimul, aa cum se realizeaz aceast sintez i n natur. Victor Hugo, n cunoscuta prefa la drama Cromwell, justific i definete structura grotescului n urmtorii termeni: n gndirea modernilor grotescul are un rol foarte mare. El exist peste tot, pe de o parte, el creeaz sluenia i ngrozitorul, pe de alta comicul i bufoneria, grotescul este, dup prerea noastr, cea mai bogat surs pe care natura poate s i-o deschid artei. Comicul este, din punct de vedere artistic, o imitaie, iar grotescul creaie; rsul provocat de grotesc are n sine ceva profund, axiomatic i primitiv, care se apropie mai mult de viaa nevinovat i de bucuria absolut dect rsul provocat de comicul de moravuri. A numi de aici nainte grotescul comic absolut. n epoca modern, grotescul reprezenta una dintre trsturile fundamentale ale teatrului contemporan, el tinznd s nlocuiasc tragicul. Aa cum remarca Jan Kott, grotescul modern nlocuiete noiunea de absolut cu aceea de absurd, de mecanism alienant al destinului, care scap controlului fiinei umane: nfrngerea eroului tragic este confirmarea i recunoaterea absolutului, n vreme ce nfrngerea personajului unei piese groteti constituie o deriziune i o desacralizare a absolutului, rezumndu-se la nlocuirea absolutului cu mecanismul orb, cu un fel de automat. Dac tragedia clasic are ca rezultat purificarea(katharsis), grotescul presupune o viziune lucid, nu numai pesimist, asupra condiiei umane, dominat de absurd i de determinism orb. n acest sens, omul nu mai adopt fa de soart o atitudine de erou, ci una de bufon, pentru c, dup cum afirm Jan Kott, tragedia este teatrul sacerdoilor, iar grotescul, teatrul mscricilor. n teatrul modern grotescul nu se rezum, precum n trecut, la aspectul fizic i nu mai este un concept necesar, impus de realitate, ci devine o adevrat filosofie, care, sub semnul absurdului, i pune amprenta pe ntreaga structur dramatic; de la viziunea asupra lumii pn la eroi, situaii, conflicte.

Scriitorii cei mai importnai care au ilustrat, adesea cu strlucire, categoria grotescului sunt Rabelais, Swift, Goya, Urmuz .a. Graiosul Graiosul exprim acea categorie estetic ce definete momentul totalei depiri a dificultilor de finalizare a unei aciuni sau de modelare a unei structuri, n care scopul, tematica, finalitile sunt estompate printr-o ntrziere voit a rezolvrii, printr-o mare suplee i prelungit continuitate a traiectoriilor gestice, grafice sau metodice. Toate aceste moduri de realizare se impun prin eficiena i elegana lor n sine. Toate aceste moduri de realizare ale graiosului vizeaz mai ales miestria, ingeniozitatea i naturaleea execuiei, aparent sau real. Tempoul desfurrii i al execuiei e decisiv pentru determinarea diferitelor sale aspecte, cci precipitarea i abundena mijloacelor sugereaz umorul exuberant, n timp ce ncetinirea exagerat genereaz afectare i preiozitate. n accepiunea lui Platon conceptul de graios avea mai mult un coninut mitic i mistic; acest coninut va fi laicizat n secolul al XVIII-lea, fiind predominant n acele creaii n care vraja i indecizia, misterul i efemerul, nuanele sufleteti greu de determinat sunt trsturi determinante. Artitii ce reprezint aceast orientare n cultura francez sunt Fragonard, Boucher, Rameau, Lully. n cadrul personalitii umane, graiosul are un fundament etic pozitiv i profund, el putnd fi descifrat n conduita extern, gestic i vorbire. Graiosul se nate, astfel, din jocul formelor, culorilor i sunetelor, adresndu-se n primul rnd afectivitii i sensibilitii umane. Schiller consider c graiosul e acel fel de a se mica al omului care nu manifest eforturile penibile ale unei cerine morale n lupt cu instinctele i nclinaiile, ci o spontaneitate

uoar i fericit, de natur s demonstreze c voina moral i nclinaiile naturii se armonizeaz n configuraia sufletului frumos: Graiosul este documentul unui merit care n-a trebuit s fie cucerit dar pe care l posed sufletele att de fericit ntocmite, nct, fr nici o silin i n clar cu totul naturii toate faptele lor pstreaz o ntiprire de noblee. De precizat c, nu de puine ori, aceast categorie e ameninat de exagerri, genernd afectare i preiozitate. Agreabilul Agreabilul este categoria estetic ce desemneaz tot ceea ce are o rezonan afectiv i place la nivelul senzorialitii. Aristotel definete agreabilul ca o caracteristic a frumosului, n timp ce pentru Kant agreabilul se deosebete de frumos prin interesul ce st n totalitate la baza plcerii pe care ne-o procur. Frumos e, dup Kant, ceea ce place dincolo de orice interes i dincolo de orice reprezentare a noastr despre obiect. Agreabilul se definete prin ceea ce place n general; plcerea procurat de un obiect agreabil se prezint ca o plcere ce figureaz la nivelul tendinelor spontane ale spiritului, fr a atrage zonele de profunzime. De aici nuana peiorativ care a fost adesea ataat acestui concept. Trebuie observat c exist dou accepiuni ale termenului:astfel, n neles kantian, el poate fi definit drept ceea ce place tuturor simurilor (culoare, sunet agreabil). ntr-o alt accepiune, agreabilul a fost neles i n sens de ceea ce poate s ncnte ntr-un fel sau altul (lectur agreabil, muzic agreabil etc.). Dominat de hazard, emoia care nsoete trirea agreabilului e irepetabil, are un caracter subiectiv, spontan i imediat. Experiena estetic realizat prin agreabil nu antreneaz, ns, n profunzime zonele intelectuale ale receptrii i, n consecin nu conduce la modelarea durabil a personalitii. De altfel, pot fi resimite ca plcute, n funcie de valoarea lor util, n msura n care satisface necesiti concrete de via, aciuni i

obiecte din sfera artisticului; ns arta major, cu semnificaie esenial se ridic, prin caracterul ei general uman, deasupra agreabilului, deschiznd orizonturi noi ale cunoaterii. Component estetic a vieii, a societii, a cotidianului, agreabilul are capacitatea de a intensifica receptivitatea estetic. Pateticul Pateticul este categoria estetic ce definete capacitatea fiinei umane i a artei de a improviza, de a declana emoii deosebit de puternice prin sinceriti tulburtoare i prin entuziasmul comic. Pateticul se adreseaz afectivitii publicului receptor, constituind o component stimulatoare a expresiei artistice. Patetismul reinut i autentic constituie, pe de alt parte, o manifestare de rezisten la tentativa modern a dezeroizrii i depersonalizrii artei. Modalitile de exprimare a pateticului corespund problematicii acute a epocii contemporane i angajeaz un dialog fecund ntre artist i public. Pateticul se afirm mai ales n genul dramatic i muzic, prin expresivitatea sa maxim, prin afectivitate i retorism.

CAPITOLUL VIII ARTA UNITATE I DIVERSITATE Arta este o form esenial a activitii umane i a contiinei sociale, caracterizat prin configurarea unor structuri expresive capabile s comunice o expresie uman specific, extras din datele realitii. Emoia artistic are un caracter complex, ea incluznd date ale senzorialitii, afectivitii i inteligenei. Creaia i receptarea artei au fost integrate n

ansamblul vieii sociale, fiind determinate de viaa societii, dar evolund n strns relaie de interdependen cu celelalte forme ale contiinei sociale. Din aceast cauz, arta a avut ntotdeauna o autonomie fa de relaiile economice i sociale. Herder sublinia faptul c arta st n firea omului. Toate dispoziiile lui pot i trebuie s dobndeasc cu timpul forma desvririi artistice. De altfel, se poate spune c rdcinile artei stau tocmai n nevoia dintotdeauna a omului de a comunica, de a exprima realiti i de a se exprima pe sine. Vechii greci considerau arta contemporan produs al meteugului (tehne); n lumina acestei concepii, artistul, folosind un ansamblu de reguli i procedee, poate realiza opere de art, cu structurile i finalitile ei specifice. De-a lungul timpului, arta a fost nfiat din dou perspective. Mai nti, ea a fost considerat imitaie (mimesis), reprezentare veridic a realitii. Pentru Platon, mimesis-ul reprezenta o imitaie minor, de gradul trei, ntruct arta este o copie a obiectelor reale, care la rndul lor nu sunt dect copii imperfecte ale ideilor imobile, ale arhetipurilor. n viziunea lui Aristotel, imitaia reprezint o for de cunoatere a lumii mai filosofic i mai aleas dect istoria, o oglind natural a aspectelor eseniale ale realitii. Dezvoltat mai ales pe latura sa activ, selectiv i transfiguratoare, termenul de mimesis are o mare valabilitate estetic i astzi. ns, nc din antichitate, s-a putut observa c arta nu e numai imitaie a lumii ci i activitate creatoare, de plsmuire a unor produse inexistente n realitate, a unor obiecte estetice cu finaliti proprii, cu o indiscutabil autonomie. Astfel, dac n apreciera artei ca mimesis accentele se deplasau pe ambele aspecte care urmau a fi reflectate n planul creaiei, pe determinaiile de ordin obinuit, n definirea artei ca poesis o pondere deosebit capt latura subiectiv, elementele care in de structura personalitii creatoare. O alt viziune asupra artei consider creaia artistic un mijloc de purificare, de eliberare de pasiuni. Elaborat de

Aristotel, aceast funcie kathartic a artei se coreleaz intim cu finalitatea moral a creaiei, ca o condiie a funciei sociale a acesteia. n acest sens, Tudor Vianu aprecia c omul care se pregtete pentru ntlnirile artei trebuie s opereze n sine acel katharsis, acea purgare a pasiunilor, care nu este numai un efect al artei, dar i o condiie a ei. Recompus dintr-o multitudine de sensuri, conceptul de art se prezint ca o imagine multiform, de conglomerat greu de definit, o imagine cu contururi fluide. n volumul Scrieri, I (1972), Mihail Ralea preciza c arta e triumful mijlocului i neglijarea scopului. E o operaie cu finalitate ntoars, n care scopul devine mijloc. Ceea ce intereseaz e realizarea: aceasta e posibil numai cnd mijlocul se transform el nsui n scop(). Astfel, arta salveaz sentimentele naturii de repulsie n faa urtului, transformndu-le n atitudini de interes artistic. Ceea ce n cadrul naturii ne-ar produce dezgust, n construcia artistic ne atrage atenia i ne captiveaz pentru felul reprezentrii. Ca activitate uman specific i form esenial a contiinei societii, arta e un fenomen de reflectare i transfigurare a realitii. Sintez cu o configuraie variat i complex, operele de art se nfieaz ca o osmoz desvrit a unei pluraliti de factori care, imprimnd epocii o anume form, o anume alctuire, influeneaz n mod implicit, la nivele i forme diverse, fizionomia de ansamblu a domeniului artistic. Spre deosebire de celelalte forme ale contiinei secundare, n art reflectarea are un puternic caracter creator, interpretativ i selectiv, ea producndu-se n mod mediat. Natura creatoremoional, viziunea totalizatoare asupra lumii, continuitatea modelelor, ca i capacitatea de selecie i sublimare a datelor cotidianului, asigur fenomenului artistic o anume detaare i autonomie, graie crora marile valori au un rol dinamizator, anticipator, devansndu-i adesea epoca. Exist relaii i interferene profunde ntre art i moral, ntre etic i estetic. Aceast interferen activ, la nivel

psihologic, gnoseologic i axiologic, deriv din natura afirmativ, creatoare a omului, al crui univers estetic se creeaz concomitent cu instituiile i valorile sale etice. Contribuind la desvrirea moral a omului, arta i regenereaz structurile i expresia, existnd o anume consubstanialitate a eticului i esteticului, fr ca acestea s poat fi confundate, lucru remarcat, nc n secolul al XIX-lea, de Eminescu, care nota undeva c ideile i legile frumosului sunt deosebite de acelea ale moralitii, ns n judecata recunosctoare sau reprobatoare a unei fapte ele pot s coincid: sufletul frumos urmeaz legilor frumuseei. Corelaii multiple exist i ntre art i tiin, ca modalitate fundamental de apreciere a realitii, aciunea lor fiind oarecum complementar. Desigur, exist i deosebiri notabile: cunoaterea tiinific e predominant selectiv, abstract, obiectiv, n timp ce cunoaterea artistic are un puternic caracter afectiv, discontinuu i individual, fiind transpus n imagini coerente, desvrite, de larg cuprindere. Dei sunt diferite prin obiectul i modalitile reflectrii, arta i tiina au o anume complementaritate prin efortul de descoperire a tainelor universului, de compunere a imaginii realitii. Arta i filosofia, ca forme specifice de cunoatere a realitii la dimensiunile universalului, se ntlnesc n preocuparea constant de a reflecta lumea n totalitatea laturilor i raporturilor sale, n ansamblul determinrilor ei. Tudor Vianu aprecia, n acest sens, c: nrudirea filosofiei cu poezia este un reflex al identitilor de coninut, ci al unui elan ctre totalitate i necondiionat care le strbate deopotriv. Am putea spune c ele nu se ating prin coroanele lor din aer, ci prin rdcinile lor din pmnt. Pornite din aceleai resorturi cognitive, arta i filosofia deschid perspective difereniate, particulare asupra existenei, influenndu-se reciproc ntr-o raportare dinamic pe ct de complex, pe att de contradictorie uneori. De exemplu, marile realizri artistice au fost influenate n mod benefic n contact cu

ideaia filosofic, observndu-se chiar un anume sincronism ntre evoluia ideilor filosofice i a celor artistice. Funciile artei Ca form de reflectare sensibil a lumii, cu o finalitate formativ-social, raional i afectiv, arta i concretizeaz rosturile sale eseniale n funcia estetic, cea social-educativ i cea cognitiv. Mijloc de explorare a universului uman, a vieii sociale sau a realitii n ansamblul ei, creaia artistic e, n acelai timp i o modalitate de meditaie asupra lumii. Prin structurile expresive ale limbajului su specific, arta reprezint una din formele fundamentale de comunicare ntre oameni, de transmitere a unor mesaje, idei artistice, sentimente cu caracter modelator. Sintez a particularitii i generalului, circumscriere a totalitii, adevrul artistic convinge, educ i formeaz n msura n care nu se rezum la detalii nesemnificative, la analogii mecanice cu realitatea ori la verificri simpliste, ci n msura n care se constituie ca adevr al sensurilor eseniale, al motivaiilor tipice. nscris deopotriv n limitele realului i idealului, ale veridicului i verosimilului, adevrul n art, ca reflectare specific a adevrului vieii const, cum sublinia N. Hartmann n Estetica sa ntr-o concordan precis cu viaa real, dar nu n detaliu i n ce are loc o singur dat (individual), ci n principal i esenial omenesc. Ceea ce definete arta ca modalitate autonom de asimilare i reflectare a realitii, ireductibil la alte forme de spiritualitate, const n faptul c ea reprezint o activitate uman furitoare de valoare, ce satisface setea de frumos a omului. Elementele eteronome ce intr n componena artei se transform n substan artistic activ, ele au iradiere estetic doar n msura n care au fost ncorporate i transfigurate artistic, metamorfozndu-se n autentice valori estetice. Unitatea indestructibil a funciilor artei, aciunea concomitent i

amplificarea lor reciproc atest structura omogen a operei de art, coerena sa interioar, ordonarea diferitelor pri ntr-o component unitar. De aici rezult organicitatea specific a creaiei artistice, care, prin valoarea sa artistic intrinsec, nnobileaz i transfigureaz elementele eteronome care au stat la baza constituirii ei. Originea i evoluia artei Arta s-a nscut ntr-un proces istoric ndelungat, de desvrire prin munc a virtuilor creatoare care situeaz fiina uman deasupra condiiei sale imediate, practice. Exist mai multe ipoteze n privina originii artei. Astfel s-a presupus c la originea artei s-ar afla: magia, impulsul biologic, jocul sau tendina de a crea forme. Astfel, unii cercettori (S. Reinach) susin c apariia artei s-ar datora magiei homeopatice, conform creia exist analogii i afiniti pregnante ntre diferitele obiecte, fiine sau fenomene ale realitii. Prin intermediul imaginilor plastice, prin invocaia cntat sau prin poezie, omul primitiv nutrea credina c intr n posesia obiectului, fenomenului sau fiinei denumite i c stpnete natura. Astfel, unele reprezentri animaliere echivalau cu totemurile protectoare pentru membrii comunitii, avnd, deopotriv, o funcie plastic i magic. Fiind o valoare de sintez, asupra creia i exercit influena un mare numr de factori extraestetici, arta a mbrcat, adesea, forme magico religioase, mai ales n cadrul etapei ei originare, sincretice. Darwin, iar apoi Freud consider c, n apariia frumosului i a artei un rol predominant l are sentimentul iubirii. Psihanaliza va aprecia c forele motrice ale imaginaiei, visului i reveriei artistice trebuie cutate n subcontient, n dorinele nemplinite, sublimate. Pe de alt parte, filosoful i esteticianul francez M. J. Guyau, reprezentant al esteticii vitaliste, crede c cerinele biologice ale omului devin estetice, arta fiind, n esen, rezultatul unui exces de vitalitate.

Ali esteticieni au privit arta din perspectiv ludic. Astfel, pentru Schiller, sfera de manifestare a esteticului este sfera jocului, sfera libertii totale i a dezinteresului care ncununeaz orice aciune moral. n concepia lui Herbert Spencer, att jocul ct i primele manifestri artistice care imit cele mai importante aciuni din viaa omului primitiv (dansul, cntecul, plastica) i afl originea n consumarea unui surplus de energie acumulat n organism. Psihologul i esteticianul german Karl Groos consider c jocul permite manifestarea unor instincte utile i necesare vieii i c prefigureaz o aciune viitoare. Astfel, din modelarea prin joc a unor materiale plastice a aprut sculptura, iar din modelarea unor obiecte sonore muzica. Cu toate asemnrile (psihologice, de finalitate etc.) dintre art i joc, exist i deosebiri nete, cci, spre deosebire de joc, care reprezint o practic efemer, gratuit, arta are un caracter permanent, o evoluie i o finalitate istoric, concret determinat. Arta ca tendin de a crea forme n aceast accepie, arta apare ca urmare a instinctului constructiv, prin intermediul creia se opune natura. Herbert Read arat, n acest sens, c: artistul depinde de societate i ia tonul, cadena i tria de la societatea din care face parte. ns caracterul individual al muncii artistului depinde i de altele: depinde de o hotrt voin de a da form care constituie o reflectare a personalitii artistului i nu exist art semnificativ fr aceast aciune de voin creatoare. Apariia artei, influenat de toi aceti factori generatori, a fost condiionat i de dezvoltarea capacitii de reflectare a contiinei umane. Ca realizare superioar a intelectului uman, arta este i o form de cunoatere, n care se afl condensat experiena de via individual i colectiv a umanitii. Cuvntul, sunetul, gestul sau semnul plastic i pierd identitatea

iniial cu obiectul concret, se abstractizeaz i se transform n limbaj spiritual, devin imagine i semn ale realitii. Conceptul de evoluie a artei semnific, n general, schimbarea viziunii i a limbajului artistic, care devin apte s exprime valorile unui nou cmp afectiv sau social, cptnd o nou fundamentare estetic i un nou stadiu de raportare a omului la univers. Heinrich Wolfflin emite, n acest sens, aseriunea conform creia, atunci cnd o art evoluat dizolv linia i locul ei, introduce mase n micare, aceasta se ntmpl nu numai n scopul gsirii unui nou adevr n legtur cu natura, ci i pentru a rspunde unui sentiment nou al frumuseii. Tradiia i inovaia, rmn, de altfel, termeni constani ai progresului. Trebuie subliniat faptul c raportul dintre tradiie i inovaie are un caracter dialectic, pentru c, inovnd, apelnd la noutate, artistul prelucreaz tradiia i o aeaz la baza unor necesiti expresive. Pe de alt parte, receptarea inovaiei va fi optim doar n msura n care creaia artistic sau literar cuprinde, ca o condiie a accesibilitii ei, un numr suficient de elemente consacrate de patrimoniul tradiional. n Estetica, Tudor Vianu precizeaz, pe bun dreptate, c n timp ce partea cea mai nsemnat a produselor muncii omeneti rmn la un nivel foarte redus de perfeciune, exist o categorie anumit de opere care realizeaz perfeciunea cea mai nalt pe care omul o poate atinge. Operele de art, considerate ca pure organizri estetice, sunt rezultatele cele mai autonome ale muncii omeneti. Convergena elementelor ei, unitatea, izolarea ei ideal n mijlocul realizat i confer o independen deopotriv cu aceea a cosmosului n totalitatea lui. Prin aceste caractere, arta devine un ideal al tuturor activitilor omeneti. Arta este idealul ntregii tehnici omeneti, dar, n acelai timp, ea este produsul tehnic care a atins perfeciunea naturii. Este limpede, pe de alt parte, c, n cadrul operei de art, trebuie s primeze valoarea ei estetic, alturi de valenele educative i cognitive ale ei. n legtur cu funcionalitile i

structurile artei au fost formulate dou ipoteze mai importante. Teoria artei cu tendin, de exemplu, este o concepie care militeaz pentru promovarea artei ca expresie a unei atitudini sociale i ideologice. n lumina acestei teorii, arta adevrat trebuie s aib o tendin pozitiv, social, s fie definit printrun ideal social. S-a afirmat c tendina este n structura operei, ea nealternd valoarea ei estetic, spre deosebire de tezism, care, urmrind numai ideea(social, politic) transform, prin simplificare i schematism, opera ntr-o lucrare care nu mai aparine domeniului artei. Teoria artei pentru art, lansat n secolul al XIX-lea, e o teorie conform creia creaia artistic autentic n-ar trebui s aib nici o finalitate extrinsec, ea trebuind s rspund doar propriilor sale exigene, cerine i finaliti. Raportnd arta numai la sine, reprezentanii acestei teorii o scoteau din universul social care o generase. n viziunea lui Thophile Gautier, arta nu are alt scop dect pe ea nsi i alt misiune de ndeplinit dect de a exercita n sufletul cititorului senzaia frumuseii n sensul absolut al sensului cuvntului lui. Teza artei pentru art a aprut ca un mod de revolt mpotriva exigenelor i opresiunilor sociale. Tot Th. Gautier declara n 1856: Noi credem n autonomia artei; pentru noi, arta nu mai e mijloc, ci scop; un artist care urmrete un alt obiectiv dect frumosul nu e artist, dup opinia noastr. Gratuitatea este cea care genereaz frumosul, n timp ce utilul provoac deprecierea creaiilor artistice. Aceast tez a artei pentru art implic un anumit dispre fa de realitate; Baudelaire afirm, chiar, c: ceea ce ne dezvluie realmente arta e lipsa de intenie a naturii, imaturitile ei ciudate, extraordinara monotonie, condiia ei absolut nedesvrit. Teoria artei pentru art apare, n epoca modern, acolo unde atenia artistului i exegeilor se concentreaz exclusiv asupra structurilor operei de art, neglijndu-se diacronia, istoria esteticii i interdependena valorilor estetice. De altfel, n

dependena artei fa de condiiile social-istorice i naturii concrete, dependen mediat de ctre celelalte forme ale contiinei sociale care interfereaz arta, rezult impuritatea artei, relativitii autonomiei sale, dar i tendenionismul su implicit. Se poate afirma c arta i pstreaz autonomia i specificitatea sa estetic numai ca parte integrant a contiinei sociale. Opera de art, arta n ansamblul ei nu poate fiina n pur condiie de autonomie, ea se materializeaz doar n funcie de exigenele publicului receptor, care valideaz operele de art, dndu-le girul valorii, lucru afirmat i de Hegel, n mod foarte explicit: Artistul aparine timpului su, triete din moravurile i obiceiurile acestui timp, i mprtete concepiile i reprezentrile. Trebuie spus, de altfel, c poetul creeaz pentru public i n primul rnd pentru poporul i epoca sa, care au dreptul de a cere ca opera de art s fie pe nelesul poporului lui i aproape de el. n acest fel, arta se situeaz la ntreptrunderea dintre autonomie i eteronomie, ntr-o poziie oarecum echidistant, la jumtatea drumului dintre idealitate i concretizare,dintre generalizare i abstractizare.

CAPITOLUL IX OPERA DE ART Conceptul de imagine artistic Imaginea artistic e o component fundamental a operei de art, o modalitate specific de reflectare i expunere artistic. Arta n general se exprim n imagini, aa cum gndirea filosofic se exprim prin intermediul conceptelor, sau tiina cu ajutorul noiunilor. Imaginea artistic reprezint aadar condiia esenial

a structurrii operei de art, premisa constiutiv a oricrui tip de limbaj estetic, elementul definitoriu care poart n sine ncrctura ideatic i emoional a operei i care i asigur viabilitatea. n acest sens, analiza oricrei creaii presupune elucidarea mecanismului delicat i complex care se desfoar n intimitatea imaginilor artistice, acolo unde se desvrete transformarea concretului senzorial n elementul artistic transfigurator. Se poate aprecia chiar c n reprezentrile complexe ale operelor de art, coninutul imaginii se opune, prin extrema sa srcie, bogia senzaiei, care ofer observatorului o multitudine de detalii percepute n mod izolat. Apariia senzaiilor, durata i variaiile lor de intensitate par reglate de anume legi care scap voinei noastre, pe cnd apariia imaginilor artistice nu e favorizat i tutelat de prezena vreunei legi precise. Dac senzaiile au, prin natura lor specular, o anume regularitate i obiectivitate, imaginile artistice au un caracter subiectiv foarte pronunat. Importana elucidrii structurilor i finalitilor imaginii artistice e, astfel, covritoare n analiza operei de art, lucru remarcat, ntre alii, i de esteticianul francez Rene Huyghe: Nu e posibil s descifrezi opera de art i coninutul uman cu care a ncrcat-o artistul dect dac se descoper lectura complex pe care o ofer orice imagine. Imaginea artistic e, aadar, un rezultat al cunoaterii sensibile a lumii dar, n acelai timp, reprezint o individualitate original, unitar i coerent, cu semnificaii generale, ns materializate ntr-o reprezentare concret emoional. Pentru Hegel imaginea nu mai are n ntregime caracterul determinat al intuiiei i e arbitrar sau fortuit, n genere izolat de locul exterior, de timpul i de contextul n care se afl. (Enciclopedia tiinelor filosofice). n procesul constituirii imaginii artistice imaginaia acioneaz, n viziunea lui Hegel, n trei etape: mai nti, imaginile din amintire capt o existen n genere, ntr-o a doua etap se asociaz ntre ele i, n al treilea rnd, pe o a treia treapt

evolutiv inteligena i identific reprezentrile universale cu particularul imaginii, conferindu-le astfel existen figurat . Explicarea constituirii imaginii artistice ca form de inciden a intuiiei cu expresia e realizat de G. Lukacs, n Estetica sa. Lukacs afirm c, n art, intuiiile se materializeaz n limbaj, realizndu-se un proces de mbogire reciproc n unitatea dinamic a vieii sufleteti, prin care obiectivitatea obiectelor reflectate, elucidarea lor de ctre concept, care i creeaz n limb o form propice, se rsfrnge asupra reprezentrii i intuiiei, conferindu-le individualitate i spiritualitate. Raportul dintre concret i abstract, care este inerent oricrei imagini artistice, se manifest la nivelul semnului, ct i la nivelul suportului material care i asigur existena, acele elemente ale infrastructurii edificiului estetic. Dei opereaz cu imagini concrete, arta implic n mod necesar abstracia, generalizarea. n acelai timp, complexitatea imaginii artistice se reflect i n unitatea intelectualului, a raionalului i emoionalului, cci opera de art transmite o anumit cantitate de informaii, de idei artistice, nsoit ns de un ansamblu de stri emoionale, afective. Imaginea artistic se constituie aadar ca o sintez ntre sensibil, afectiv i raional. Imaginea artistic, afirm Benedetto Croce, se realizeaz n momentul n care sensibilul se unete cu inteligibilul i reprezint o idee. Dei mai difuz, cu contururi labile, mai imprecis dect ideea filosofic, imaginea artistic e mai dinamic, mai vie, mai nuanat, ndeplinind un rol decisiv n declanarea reaciilor sufleteti, n afirmarea sensibilitii umane. Imaginea artistic e, n acelai timp, o expresie a corelrii dintre individual i general, reprezentnd o individualitate cu semnificaie generalizatoare. Individualizarea semnific fenomenul esenial, caracteristic, tipic, astfel c, n cunoaterea artistic generalizarea se obine n procesul tipizrii prin imagine.

Tipicul ns nu se obine prin nsumarea datelor nesemnificative ale realitii, ci e rezultatul unei selecii contiente, riguroase i lucide a fenomenelor cu o mare deschidere spre generalitate, din care se pot extrage sensurile majore, eseniale, definitorii pentru colectivitatea sau pentru epoca istoric. Capacitatea artistului de a reflecta ceea ce este caracteristic pentru o ntreag serie de fenomene se materializeaz prin unele procedee specifice ca: - exagerarea voit, n care supradimensionrile i ngrorile scot n eviden semnificaia temelor abordate. - hiperbola, figur de stil care conduce, prin exagerare, la sporirea expresivitii. - metafora, care prin procesul substituiei poate s semnifice altceva dect sensul propriu al exprimrii. - alegoria, prin intermediul personificrii i metaforei realizeaz exprimarea unor idei ntr-o form camuflat. n cadrul mijloacelor de generalizare artistic, simbolul joac un rol foarte important. Simbolul ntrunete n grad maxim calitatea de a se substitui unei realiti pe care o exprim aluziv, prin analogie, remarcndu-se prin puterea sa de generalizare i expresivitate. Scopul artei, afirm Eugen Lovinescu, fiind de a concentra ntr-o singur figur elemente risipite n mai multe, adevratele creaiuni artistice sunt fundamental simbolice. Aceast idee e amplificat de filosoful i scriitorul francez Albert Camus, care, constatnd caracterul polisemic al simbolului precizeaz c un simbol l depete ntotdeauna pe cel ce se folosete de el, fcndu-l s spun n realitate mai mult dect are contiina c exprim. Simbolul artistic cunoate o mare diversitate de reprezentri concrete. Se pot distinge, astfel, simboluri deziderative i expresive, continue i discontinue, limitate i ilimitate. De exemplu, Mihail Ralea, n Psihologie i via (1938) distinge dou tipuri de simboluri: simboluri deziderative (care

trimit la limitele recognoscibilitii plastice, la obiectele la care se refer) i simboluri expresive cu o configuraie abstract, n care nu exist posibilitatea de recunoatere a obiectului la care se refer. Charles Morris consider c proprie simbolului, neles ca semn artificial, i este capacitatea de a stimula un anume rspuns la semnalul transmis, de a predispune, ntr-un fel sau altul la stabilirea i continuarea comunicrii ntre membrii unei colectiviti. Este limpede c o trstur important a generalizrii artistice e convenionalitatea, pentru c opera de art e structurat pe baza unui cod ce urmeaz s fie descifrat de receptor, ntre emitor obiectul estetic i publicul receptor stabilindu-se astfel o legtur de comunicare absolut necesar i indisolubil. Trebuie efectuat ns o distincie net ntre convenie, ca modalitate de existen a operei de art i convenionalism, practic artistic ce realizeaz o serie de formule devenite cliee, acele mprumuturi uzate, ce duc la pierderea originalitii. Elementul simbolic i cel convenional particip ca dimensiuni eseniale la constituirea limbajului artistic, care reprezint modalitatea estetic specific unei comunicri eficiente, unei percepii i, n general, cunoaterii umane. Limbaj nluntrul altui limbaj, cum l denumete P. Valery, limbajul artistic se distinge prin multitudinea de sensuri, prin pluridimensionalitate, el fiind n acelai timp mijloc i scop al creaiei, dispunnd de o deosebit for intuitiv i capacitate asociativ. Pe de alt parte, spaiul i timpul n care se situeaz imaginea artistic nu sunt spaiul i timpul fizic, ci un spaiu i un timp ideal al artei, altul dect cel studiat de tiin. Fantasticul artistic poate s produc, astfel, inversiuni sau dilatri temporale, deformri ale spaiului fizic n vederea structurrii unei imagini artistice capabile s semnifice n mod eficient trsturile artistului. Prin intermediul existenei i avatarurilor ei concretmateriale, cu caracter de unicat, se realizeaz reflectarea n contiina artei a unei relaii cu caracter de generalizare ntre om i realitatea natural i social.

Coninut i form n art Coninutul i forma sunt dou concepte corelative, care desemneaz componentele ce alctuiesc unitatea indisolubil a operei de art, ele fiind separabile doar n mod arbitrar sau convenional. Tudor Vianu, n Estetica, arat c realitatea vie a artei respinge ns aceast distincie, deoarece coninutul operei nu apare dect n unitatea ei formal, i aceasta nu se nelege dect folosind coninutul. Pe de alt parte, arta reprezint modelarea unui material, organizarea sa, produsul estetic rezultat tocmai din prelucrarea materialului, care nu este, ns, n sine, inexpresiv, lipsit de valoare. ntre coninut i form exist o relaie funcional continu, cci aceste elemente indisolubile ale operei determin, mpreun, caracterul ntregului estetic, nici una neputnd fi izolat n stare pur. Coninutul a fost, uneori, identificat cu lumea reprezentat, alteori cu reprezentarea n sine, cu ideile i sentimentele artistului, cu semnificaiile ideale ale operei, sau cu finalitile sale estetice sau nonestetice, dup cum forma, la rndul ei a fost conceput, adesea, cu simpl aparen, ca structurare, ca mod de organizare, sau limbaj. n fapt, coninutul cuprinde totalitatea proceselor i trsturilor care condiioneaz existena lucrurilor i fenomenelor, n timp ce forma, determinat de coninut, dar avnd i ea un rol activ asupra lui, definete modul de existen i de structurare a prilor coninutului. n concluzie, coninutul artei, care nu deriv n mod nemijlocit i n ntregime din particularitile obiectului desemnat, cuprinde ansamblul aspectelor obiectului i subiectului sau ale lumii reale, filtrate i transfigurate prin prisma personalitii creatoare. Pe de alt parte, orice form se realizeaz printr-un act de compoziie, printr-o modalitate stilistic de alctuire a unui tot unitar, prin combinarea elementelor componente ale acestuia.

Subliniind importana compoziiei, esteticianul Ren Huyghe arat, n eseul Puterea imaginii, c unul din actele eseniale ale creaiei artistice, acela care confer operei existen proprie, care face din ea un organism constituit este compoziia. Fie c se nate din echilibrul liniilor, al formelor, al culorilor sau al umanitii gndirii directoare, al sensibilitii animatoare, compoziia ajunge n totalitate s stpneasc diversitatea agitat, confuz, de la care pornise artistul. Orict de tumultuoas ar fi aceast diversitate, la origine, ea ajunge brusc la ordine, cea care consemneaz constituirea, mplinirea operei. Fuziunea dintre coninut i configuraie expresiv trebuie neleas n mod nuanat, pentru c nu e vorba de a pune n acord o form cu un coninut, ci de a da form unui coninut. De fapt, forma i fondul alctuiesc un tot indestructibil, n cadrul cruia valorile eteronome subsumate coninutului se condenseaz n planul formei. Aceast unitate fond coninut a fost de altfel subliniat i de Benedetto Croce n Breviar de estetic : n art, coninutul i forma trebuie distinse, dar nu pot fi considerate separat ca artistice, tocmai pentru c artistic e doar relaia dintre ele, adic unitatea lor, neleas nu ca o unitate abstract i moart, ci ca o unitate concret i vie, care ine de o sintez a priori. Arta e o adevrat sintez a priori a sentimentului i imaginii n intuiie, de unde se poate spune c sentimentul fr imagine e orb, iar imaginea fr coninut e goal. Strns legat de conceptul de imagine artistic, stilul reprezint un element al esteticii care desemneaz unitatea structural, formal i expresiv a obiectelor i fenomenelor din sfera esteticului, precum i agentul creator, reprezentat de o contiin individual, de o epoc, de o naiune civilizat. Tudor Vianu, n Estetica, definete stilul ca unitatea structurat artistic ntr-un grup de opere raportate la agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau cercul de cultur. Unitatea i originalitatea sunt cele dou idei mai particulare care fuzioneaz n conceptul stilului.

Sintetiznd elementele tradiionale i fiind mereu deschise ctre nou, configuraiile stilistice evolueaz i n funcie de schimbrile survenite n realitatea spiritual. Estetica de tip idealist definete categoria de stil i i urmrete evoluia n afara determinrilor socialistorice, raportnd stilul la un arhetip cultural instaurat n standardele umane subcontiente, atemporale, ca permanen ce se afl dincolo de fluctuaiile istoriei, dincolo de local i particular (H. Focillon). Avnd aadar o existen proprie, singular, stilurile parcurg mai multe etape sau vrste, cum arat Focillon: etapa experimental, etapa clasic, etapa rafinamentului, etapa baroc. Referindu-se la stil, n lucrarea sa Orizont i stil din Trilogia culturii, Lucian Blaga arat c: stilul, atribut n care nflorete substana spiritual, e factorul imponderabil prin care se mplinete unitatea vie ntr-o varietate complex de nelesuri i forme. Stilul, mnunchi de stigme i de motive, pe jumtate tinuite, pe jumtate revelate, este coeficientul prin care un produs al spiritului uman i dobndete demnitatea suprem, la care poate aspira. Un produs al spiritului uman i devine siei ndestultor, nainte de orice, prin stil. n aceeai lucrare, Blaga accentueaz asupra factorilor abisali, subcontieni, atemporali, care i pun amprenta asupra produselor stilistice ale unei epoci: Orict de intenional sub unele aspecte, opera de art e tocmai prin aceast pecete stilistic, mai adnc, a ei, un produs al unor factori n ultim analiz incontieni. Prin latura stilistic mai profund, opera de art se integreaz astfel ntr-o ordine demiurgic neintenionat, iar nu n aceea a contiinei. Pe de alt parte, stilul artistic, modalitate particular a comunicrii estetice, poate fi descifrat n totalitatea caracteristic a elementelor concretsenzoriale care alctuiesc opera de art (tehnic estetic, materialul, convenia artistic), n unitatea formei artistice a coninutului. Aportul unificator al stilului este individualizarea creatoare.

Manifestndu-se astfel ca o capacitate specific de creaie, stilul individual e reprezentativ pentru artist ca fiin social, care i impune, ntr-un spaiu i timp determinat, existena sa unic, original, ireductibil, pentru c stilul, dup cum scrie Tudor Vianu, e expresia unei individualiti. n afara determinrilor n care se nsumeaz aspectele psihoafective ale creatorului i exigenele fuziunii dintre form i fond, asupra stilului individual al unui artist acioneaz particularitile concret istorice, ideal al epocii n care acesta triete. n acest fel, stilul capt o serie de nsuiri care depesc individualitatea i sintetizeaz sugestiv valori reprezentative pentru ntreaga sfer a culturii. Pe de alt parte, n unitatea original a operei sale, creatorul nscrie totodat, mai mult sau mai puin apsat, i o serie de particulariti naionale, integrnd n structurile operei i forma mentis a naiunii din care face parte. n istoria culturii umane, au aprut, de asemenea, uniti stilistice mai mari, cu surse socialistorice asemntoare i cu un ideal estetic comun, care au un caracter de universalitate ce asimileaz, n mod convergent i sintetic stilurile naionale. Stilul unei epoci racordeaz n timp destinul artistic al diferitelor popoare, sintetiznd principalele domenii ale esteticului. Pentru N. Hartmann, stilul epocii este un model formal plsmuit de ctre un sistem cultural, cu o evoluie asemntoare organismelor vii. Trebuie precizat, ns, c, ntre stilul individual, stilul naional i stilul unei epoci se stabilesc relaii de interdependen. Astfel, n unitatea organic a operei de art, geniul individual, creator de stil, se manifest n acord cu orizontul i originalitatea stilistic a epocii i naiunii creia artistului i aparine. Stilul individual se ncadreaz consubstanial n ansamblul unei culturi, ns creaia individual are, la rndul ei, un rol activ, mbogind cadrul stilistic n care apare cu o nou experien, cu o nou expresie formal i un nou coninut. Spre deosebire de stil (n structura cruia e ncifrat chiar mesajul operei), maniera se refer la ansamblul mijloacelor de expresie i procedeelor folosite de un

artist. n sens negativ, maniera sugereaz reluarea permanent a unor scheme formale datorate unor coli consacrate, precum i lipsa de originalitate. CAPITOLUL X CLASIFICRI ALE ARTELOR Clasificrile artelor reprezint o chestiune prealabil pentru discutarea specificului literaturii i artei, a aspectului literar i nonliterar, artistic sau nonartistic al unei creaii. De ramrcat c aceste clasificri se nmulesc i se diversific o dat cu maturizarea gndirii estetice. Prima clasificare este aceea propus de Aristotel, dar ele sporesc i se capt un caracter sintetic ncepnd cu secolele XVIII-XIX. Aproape fiecare sistem estetic sau curent al artei sau literaturii de anvengur propune o clasificare proprie, care ordoneaz artele dup anumite criterii ori principii proprii. Aristotel deosebete artele dup materialul principal de expresie, dup obiectul i dup procedeele cele mai importante folosite. Dup Aristotel, cele trei deosebiri pe care le prezint imitaia se refer la mijloace, la obiectul de imitat i la felul imitaiei. Deosebirea dup obiect este, ns, mai greu de susinut, un criteriu mereu reluat fiind materialul de expresie folosit, care impune i anumite procedee, anumite limite i posibiliti specifice. Astfel, artele plastice se adreseaz toate vzului dar, n msura n care domin forma, culoarea, relieful sau volumul ele se difereniaz n grafic, pictur, sculptur i arhitectur. Literatura folosete cuvntul i a fost definit prin acesta. Clasificarea lui Aristotel implic i existena altui criteriu: capacitatea reprezentativ (mimetic), msura n care acea reprezentare e n stare i i propune s imite realul. Clasificrile

ulterioare vor separa artele imitative (sau figurative) de cele nonimitative (non figurative). Hypolite Taine (n Psihologie de lArt) definete opera de art prin capacitatea de a exprima, prin intensificare i concentrare, caractere eseniale: Opera de art are ca scop s manifeste un anume caracter esenial sau reliefat, pornind de la o anume idee important, s-l manifeste mai clar i mai complet dect o fac obiectele reale. O alt clasificare e cea a lui Lessing, gnditor al iluminismului care se opune clasicismului, susinnd teoretic importana dramei burgheze, mult mai apt, prin structurile i modalitile sale specifice s exprime cu mai mare fidelitate i mobilitate diversitatea i micarea sufleteasc dect tragedia clasic. n Laocoon sau despre graniele dintre pictur i poezie (1766) Lessing sublinia importana dramei, fcnd distincia ntre literatur i pictur. Lessing contest posibilitatea comparrii celor dou arte i arat c ele au un obiect i mijloace deosebite. Astfel, poezia se ocup de aciuni i este o art analitic, dezvolt o aciune n timp, se bazeaz pe micare i contrast. Pictura i sculptura rein un moment izolat dintr-o aciune i l surprind simultan, sintetic, avnd drept principal obiect nfiarea corpurilor. Obiectul artelor plastice l constituie, aadar, corpurile reprezentate prin semne juxtapuse, n timp ce obiectul poeziei e aciunea, mijloacele sale fiind scenele consecutive. Arta plastic, pe de alt parte, exprim timpul doar indirect, cu ajutorul trupurilor, n timp ce poezia l exprim direct, cu ajutorul aciunii. Lessing acord ntietate literaturii i mai ales dramei, pentru capacitatea ei de a solicita mai bogat imaginaia i de a nfia micarea. Aceast idee, ca orice ierarhizare a artelor, este discutabil, pentru c evoluia artei a artat c artele plastice pot depi frontierele pe care le traseaz Lessing. Important rmne n lucrare ideea unei diferenieri ntre arte dup rolul pe care l joac timpul i spaiul.

Lrgind aceast clasificare, exist pe de o parte, arte n care rolul esenial l are timpul, succesiunea (literatura i muzica) i, pe de alt parte, arte ale spaiului, ale simultaneitii (artele plastice). Aceast difereniere nu este, ns, absolut, pentru c Lessing nu i-a propus s construiasc un sistem al artelor, ci doar a comparat dou tipuri de artisticitate. Pe de alt parte, diferenele stabilite de el nu se aplic spectacolului teatral sau cinematografiei. n acelai timp, artele succesiunii conin i ele elemente simultane (de exemplu: n muzic, pe lng melodie, exist orchestraia i mbinrile timbrului), dup cum i literatura implic elemente simultane (romanele care au aciuni paralele). n Critica puterii de judecat (1790), Kant propune o clasificare mai complex, dar i o sistematizare a tuturor artelor. Vorbind despre artele frumoase, despre genuri i despre gustul artistic, Kant insist asupra rolului dintre producerea artelor frumoase i facultile spiritului: Pentru arta frumoas s-ar cere deci putere de imaginaie, intelect, spirit i gust. Domeniul artei, divizat de tiin, comport, dup cum se tie, o activitate dezinteresat, desfcut de orice implicaii empirice. Fiind conceput n sensul larg de meteug (tehne), arta este divizat n arte estetice i mecanice. La rndul lor, artele estetice se mpart n arte frumoase i arte agreabile (povestirile menite s plac i muzica de mas). n timp ce artele frumoase solicit judeci apreciative, artele agreabile se adreseaz senzaionalului. Pentru clasificarea artelor frumoase, Kant ofer drept criteriu principal analogia cu vorbirea. Dup laturile comunicrii verbale (cuvntul, gestul, tonalitatea) artele se mpart n arte ale cuvntului (oratoria i poezia), n arte ale formei (pictur, sculptur, arhitectur) i n arte ale jocului frumos al senzaiilor (muzica sau pictura pur decorativ). O alt sistematizare a artelor se ntlnete n Estetica lui Hegel. Astfel, pentru Hegel, arta n general e ntruparea sensibil a ideii, iar ramurile artei se difereniaz dup diferitele raportri

n care se pot afla ideea i ntruparea ei, raportrile dintre idee i expresie. Pornind de la raportul dintre idee i expresia ei, Hegel distinge trei forme principale de art: arta simbolic, arta clasic i arta romantic. Arta simbolic e acel tip de art n care ideea i caut nc adevrata expresie artistic. Arta ce corespunde acestei cutri a expresiei e, n viziunea lui Hegel, arhitectura. n arta clasic, fuziunea idee expresie e desvrit i se exprim prin sculptur. Arta romantic e dominat de idee i indiferent la form. Dominarea ideii asupra formei se concretizeaz n trei etape, n poezie, pictur i muzic. Hegel exprim faptul c arta simbolic se strduiete s nfptuiasc unitatea ntre semnificaia intern i forma extern, c arta a gsit aceast realizare n reprezentarea individualitii substaniale, care se adreseaz sensibilitii noastre i c arta romantic, prin esena ei spiritual, a depit-o. Un alt estetician german, Johannes Volkelt (Sistemul esteticii, 1925), stabilete ase criterii ale clasificrilor artelor: 1. Modul de percepere 2. Coninutul psihic, reprezentrile i emoiile communicate, care despart artele obiective (plastica, literatura) n stare s creeze reprezentri precise, de cele non-obiective (muzica, dansul, arhitectura). 3. Msura n care materialul de expresie posed form n momentul n care e integrat n oper; dup acest criteriu artele se mpart n productoare de forme de gradul I (muzica, pictura) i n productoare de forme de gradul al II-lea (literatura cuvntul i dansul trupul uman) 4. prezena sau absena unei intenii utilitare. Volkelt distinge, astfel, n cazul diferitelor arte, caracterul accidental al inteniei utilitare (pictura, muzica, literatura) de sistemele n care intenia utilitar e inseparabil de activitatea artistic (arhitectura, de exemplu).

5. realizarea artistic a profunzimii i a volumului. 6. prezena i folosirea culorilor. Mai trziu, n 1947, Etienne Souriau configureaz un sistem al artelor pornind de la dou criterii fundamentale. Primul criteriu l constituie mijlocul de expresie folosit. Al doilea criteriu distinge dou stadii diferite, artele de gradul prim i artele de gradul secund, dup absena sau prezena capacitii reprezentative. Astfel, micrii i corespunde ca art de primul grad dansul, iar ca art de al doilea grad, pantomima. Se poate astfel observa c, n istoria esteticii, au existat mai multe criterii pe baza crora au fost clasificate artele: 1. simurile, instrumentele perceperii operelor (Herder) 2. mijloacele de reprezentare (cuvinte, tonuri, culori Kant) 3. caracterul spaial sau temporal al fenomenului artistic 4. obiectele reprezentrii (ideile Schopenhauer) 5. relaia de la idee la aparen (Hegel) Benedetto Croce concepe artisticul ca fenomen pur, spiritual, neparticularizabil. Arta e, pentru Croce, una singur: Aa-zisele arte nu au limite estetice, cci pentru a le avea, ar trebui s aib existen estetic n particularitile lor (). n consecin, e absurd orice tentativ de clasificare a artelor. Din moment ce nu au limite, ele nu sunt exact determinabile, prin urmare nici nu pot fi distinse din punct de vedere filosofic (Estetica). Poziia lui Croce pornete de la premisa c opera de art e individualizat, ireductibil i spiritual, este intuiie tradus expresiv, deci necomparabil i independent de modalitile materiale. Dup cum se poate lesne observa, una din sursele principale ale dificultii clasificrilor n domeniul att de imponderabil al esteticii este imposibilitatea de a trasa frontiere certe ntre arte sau ntre art i nonart.

Necesitatea clasificrilor multiple, adoptate n funcie de unghiul cercetrilor reprezentative este singura atitudine n stare s respecte diversitatea faptelor de art. n acest sens, lordul Kames susine, nc n secolul al XVIII-lea, cu privire la teoria genurilor: sensurile literaturii se amestec unul cu altul ntocmai ca i culorile; sunt mai uor de deosebit n tonurile lor intense, dar pot avea atta diversitate i attea forme diferite, nct nu putem spune niciodat unde se sfrete o specie i unde ncepe alta. Sinteza artelor nc de la nceputurile dezvoltrii artei au aprut mbinri i paralelisme ntre arte. Astfel, dansul a constituit nc de la nceput o armonizare a muzicii cu arta plastic, unificate prin ritm, n timp ce spectacolul teatral reunete literatura, muzica, dansul, plastica. Din punct de vedere istoric, se poate constata c, de la sincretismul primitiv, n care arta se amestec cu activitatea productiv i cu cea magic, s-au succedat perioade artistice ce au ncercat s delimiteze artele, cu altele care au tins spre fuziunea acestora, aspirnd spre o art total, atotcuprinztoare. Astfel, gndirea estetic se preromantic se rentoarce, (n secolul XVIII) la aspiraia ctre arta total. n acest fel, Schiller distinge limbajele artistice, dar vorbete de un fenomen n care ele se pot ntlni: Diferitele arte devin din ce n ce mai asemntoare n efectele lor asupra spiritului, fr schimbri n graniele lor obiective. Muzica, n forma ei perfect, devine plastic i ne impresioneaz cu fora linitit a artei antice, arta plastic, n stadiul ei perfect, trebuie s devin muzic i s ne mite prin prezena ei imediat senzorial. Poezia trebuie s capete fora de captaie a muzicii i s ne nconjoare cu claritatea linitit a sculpturii. n viziunea lui Schiller, comunicarea limbajelor artistice se efctueaz prin pstrarea specificitii.

La romantici, e urmrit fuziunea artistic, astfel nct drama muzical e, n acelai timp, muzic, poezie, spectacol, adic un ntreg artistic polivalent. ncepnd cu simbolismul, mbinrile i cile de comunicare dintre arte sunt cutate cu insisten, pentru ca astzi graniele dintre arte s fie mai mobile i mai fluctuante ca oricnd, iar formele de sintez foarte diverse. Din alt perspectiv mbinrile artistice pot fi discutate dup diferitele arte ntre care se produc, fie c e vorba de cupluri estetice (literatur/ muzic, literatur/ plastic, muzic/ plastic)sau de combinaii mai complexe, ntre arte numeroase (teatrul, filmul). Literatura i muzica Adesea muzica a evoluat n armonioas unire cu literatura. n muzica dramatic, de exemplu, oratoriul a creat o sintez ntre un poem (de provenien biblic) i comentariul su muzical. n secolul al XVII-lea a fost creat n Italia opera, o form nou de mbinare ntre muzic i literatur, de mare popularitate. La nceput, opera a acordat ntietate muzicii, pentru ca mai trziu lucrurile s se schimbe. n secolul al XIXlea, crend drama muzical, Wagner impune un nou raport ntre muzic i literatur, n care inegalitatea dintre aceste dou arte dispare. n drama muzical, procedeul laitmotivului are rostul de a strnge raporturile dintre muzic i text, de a trasa muzical un fir al aciunii sau un mijloc de caracterizare. Raporturile cu literatura plastic pot fi urmrite de la fresca avnd un caracter narativ i pn la benzile desenate. n cazul frescei, firul narativ e doar pretextul pentru crearea unor valori plastice, n timp ce ilustraia de cri rmne dependent de text. Cel mai important exemplu de sintez a artelor e cinematograful. Filmul creeaz astfel o sintez efectiv ntre mai multe arte, ale cror componente nu mai pot fi izolate, ele

integrndu-se n ntregul operei. Cuvntul are, n film, o valoare funcional, ca i imaginea sau sunetul de fond. Fiecare component a filmului, completat de celelalte, i amplific limbajul n raport cu ele n cadrul montajului. n schimb, n cazul liedului, de exemplu, apreciem mai mult muzica unui lied cnd cunoatem poezia, dar poemul i muzica triesc separat. Rolul tehnicii n dezvoltarea artelor Exemplul foarte elocvent i ilustrativ - al cinematografului demonstreaz importana pe care o are dezvoltarea tehnicii (a proceselor) n evoluia artelor. Ponderea estetic a tehnicii difer de la art la art. Astfel, prin intermediul dezvoltrii tehnicii, cinematograful a descoperit soluii estetice viabile, perfecionndu-se continuu limbajul artistic al filmului. De asemenea, prin intermediul radioului, expresia literar este receptat pe plan auditiv, crendu-se astfel condiii speciale pentru scriitori n difuzarea operelor lor. Nu se poate vorbi despre un numr fix de arte, pentru c, alturi de artele vechi i bine difereniate (muzic, literatur, pictur etc.), al cror limbaj se modific i el istoric, diversele sinteze sau evoluia tehnic prilejuiesc apariia unor arte noi, cu mijloace proprii de expresie i cu un mod specific de construcie. Astfel, fotografia devine i ea o art, n msura n care (prin retu, cadrare sau selectivitate) reuete s interpreteze realitatea prin unghiul unei individualiti artistice. Pe lng artele cu un profil bine definit sau pe lng acelea aprute prin sintez i dezvoltare tehnic, mai exist i domenii care se nvecineaz cu arta (de exemplu, spectacolul de estrad). Existena interferenelor dintre diferitele arte demonstreaz, n mod clar, imposibilitatea trasrii unor limite stricte ntre artistic i non-artistic. Sintezele ntre arte, rolul

tehnicii, ca i zonele de frontier artistic demonstreaz caracterul impropriu al excesivelor sistematizri ale artelor. CAPITOLUL XI PROCESUL DE CREAIE ARTISTIC Procesul creaiei artistice, act specific prin care iau natere operele de art, reprezint un domeniu foarte important al esteticii. Primul obiectiv al oricrui dmers cu privire la creaia artistic este explicarea esenei impulsului creator, foarte dificil de circumscris sau de explicat, cci, dup cum observa esteticianul N. Hartmann nimic nu este mai obscur i mai misterios dect activitatea artistului creator. Au existat, se tie, numeroase puncte de vedere n privina procesului de creaie. Astfel, Platon, n Ion pune accentul asupra factorilor iraionali ai creaiei, considernd c poeii nu sunt dect nite instrumente, mai mult sau mai puin pasive, ale vocii divine, care le dicteaz mesajul operei: zeul rpete mintea poeilor pentru a-i folosi, ca i pe cntreii de oracole sau ca pe ghicitorii divini, drept slujitori ai si, astfel c noi, care i ascultm, trebuie s tim c nu acei ieii din mini griesc lucruri att de preioase, ci zeul nsui ne vorbete prin ei. n epoca modern, aceasta idee a artei i a procesului de creaie a cptat alte accepiuni i sensuri. Sigmund Freud susine, de exemplu, c actul creator nu e dect manifestarea superioar, sublimat a instinctelor refulate ale artistului, n timp ce Bergson consider c n procesul creaiei un rol deosebit de important i revine intuiiei. Suprarealismul (prin Andr Breton i nu numai) a supralicitat rolul incontientului i al hazardului n actul creator, n timp ce, cu un veac nainte, Schopenhauer a postulat importana voinei, ca factor determinant al creaiei. n determinarea procesului de creaie un rol important l joac o serie de factori obiectivi i subiectivi. ntre factorii obiectivi trebuie amintit caracterul istoric al creaiei. Istoricitatea

procesului creator trebuie neleas n sensul dependenei artistului de o anume epoc sau perioad, al apartenenei sale la un ideal artistic sau filosofic, la normele estetice ale unui timp specific. Aceast trstur (i n acelai timp factor determinant al procesului creator), istoricitatea, se dezvluie att din punct de vedere general, teoretic, ct i la nivelul mijloacelor de expresie, al tehnicilor de creaie, prin intermediul crora se produce evoluia i progresul artelor. Ali factori determinani pentru procesul creator sunt de ordin social, filosofic, etic sau cultural. Aceti factori sunt indireci, pentru c nu au o influen direct, nemijlocit asupra creaiei, aceasta fiind guvernat de propriile ei legi, intrinseci, care imprim operei o anume configuraie. Pe lng aceti factori obiectivi, se pot observa i o multitudine de factori subiectivi, care in de natura, structura, formaia creatorului. Un element al subiectivitii creatoare, cu o valoare extrem de important n realizarea operei l constituie ponderea difereniat acordat concretsenzorialului, afectivului sau raionalului. Dac preponderent este factorul raional, opera va fi mai bine articulat, va avea mai mult rigoare logic i un mai pronunat mesaj ideatic. Dimpotriv, atunci cnd factorul afectiv, senzorial devine precumpnitor, opera se va supune legilor fanteziei, imaginaiei, visului. n general, senzorialul, concretul i raionalul se afl ntr-o relaie de interdependen n opera de art, ns ntr-un echilibru instabil, n proporii diferite, greu de cntrit. De altfel, unitatea specific actului creator se manifest nu numai n antinomia raional/senzorial. Pot fi identificate i alte dualiti asemntoare, constitutive creaiei artistice cum ar fi: concret/abstract, spontan/elaborat, reflecie/emoie, particular/general. Din aceast perspectiv, opera de art trebuie privit ca o realitate vie, dinamic i omogen, pentru c, n fiecare dintre antinomiile prezentate se poate oglindi desfurarea ntregului proces artistic. Se poate reconstitui demersul creator urmrindu-se, de exemplu, modul n care se

mbin ideea i sentimentul, factorul raional i cel afectiv. Din amestecul de judeci, idee i sentiment, luciditate i frenezie creatoare se vor produce, graie unei ideaii sensibile i unei viziuni integratoare, anumite imagini artistice. Aceste imagini artistice vor fi selectate i ordonate dup criterii de valoare i aderen la context, dup o logic intrinsec, determinat de chiar devenirea operei respective. Reuita sau nereuita unei anumite opere vor fi considerate ntr-o msur covritoare de talentul i gustul creatorului, de exigena i autocontrolul pe care i le impune, pentru a evita convenionalismul, facilul, manierizarea. G. Lukacs, n Estetica (I, p. 575) noteaz, n legtur cu dialectica subiectului/obiectului n procesul creaiei: Subiectul particular al artistului n vederea transformrii subiectivitii sale trebuie s se druiasc cu toate forele n procesul creaiei. Reuita acestuia presupunnd talentul depinde tocmai de faptul dac, i n ce msur, artistul e capabil nu numai de a terge din el ceea ce e numai particular i de a gsi i a deslui n sine nsui nivelul generic, ci, mai curnd, de a-I face pe acesta accesibil tririi ca esen tocmai a personalitii sale, ca centru organizator al relaiilor ei cu lumea, cu istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a omenirii i cu perspectiva ei de micare i anume, tocmai cu expresia cea mai adnc a reflectrii lumii ntregi. Pe lng elementele iraionale, greu de circumscris logic, exist, n procesul creaiei numeroase aspecte raionale; astfel, dac n momentul inspiraiei precumpnitoare sunt elementele iraionale, afective, n procesul elaborrii i al execuiei predomin factorii raionali, acele acte ale gndirii latente cum le definete J. Volkelt: Trebuie deosebit ntre actele de gndire orientate n chip contient ctre cunoatere i ntre efectul latent al unor acte de gndire executate mai nainte, ntre rnduirea contient a reprezentrilor conform categoriilor devenite habitudini ale minii, ntre nlnuirea actelor de cunoatere prin

categoria i funciunea involuntar a categoriilor n unele acte, care nu aparin cunoaterii. Complexitatea actului creator necesit delimitarea unor momente caracteristice din care acesta se compune. Etapele procesului de creaie corespund dinamicii sale i urmresc evoluia gndirii artistice de la stadiul inspiraiei, incipient, pn la acela al execuiei, i.e. faza final. Desigur, fiecare artist parcurge n mod diferit etapele procesului creator, n conformitate cu structura sa psihoestetic i cu tehnica de lucru pe care i-a apropriat-o; astfel, unii creatori pun accentul pe inspiraie, alii pe execuie. Aceast opiune difereniat scoate n relief unitatea momentelor care alctuiesc momentul creator, interdependent i corelarea acestui moment n cadrul ntregului. n Estetica sa, Tudor Vianu sintetizeaz astfel momentul procesului creator: Pentru ca opera de art s ia natere este necesar mai nti o stare de pregtire, n timpul creia contiina asimileaz i dezvolt materialele i facultile cu ajutorul creia opera se va cldi. Dincolo de aceast stare, apare clipa fulgertoare a inspiraiei, sintez provizorie i spontan a materialelor pregtirii, pe care contiina o primete ca dar al incontientului. Rodul inspiraiei evolueaz, dezvoltndu-se, transformndu-se sau primind grefa unor alte inspiraii. Este ceea ce cu un cuvnt se numete faza de invenie. n fine, concepia operei trebuie realizat ntr-un material oarecare, folosind anumite procedee tehnice: execuia ncheie aadar procesul. Pregtirea : exist dou tipuri de pregtire a unei opere. O pregtire neintenionat, care nu vizeaz n mod expres i limpede o finalitate creatoare, i o pregtire intenionat, al crei scop e acela de a acumula un anumit material n vederea prelucrrii sale estetice. n cazul pregtirii neintenionate, faza de pregtire coincide cu experiena general acumulat de artist, biografic (evenimente, amintiri, emoii trite) sau cultural. Expresia artistic se constituie din toate evenimentele biografice i culturale trite de un artist. Lucruri, imagini, fapte se acumuleaz n memoria creatorului, fr ca acesta s aib

percepia lucid c experienele de un astfel de gen ar putea constitui surse ale operei. Acestor experiene trite li se adaug experiena cultural a artistului format prin contactul nemijlocit cu valorile artistice i filosofice ale predecesorilor lor, aceste acumulri avnd un caracter virtual, potenial pentru crearea operei artistice. Pregtirea intenionat se constituie din ansamblul unor date care s slujeasc elaborrii operei. Inspiraia e o stare psihologic favorabil actului creator, care se caracterizeaz printr-o maxim disponibilitate, prin autorevelare n plan subiectiv a unor triri latente. Printre strile conexe inspiraiei se pot distinge sentimentul spontaneitii, al necesitii i freneziei afective. Revelarea acestor triri luntrice latente atrage dup sine eliberarea unor energii specifice emotive care pot lua forma concret a unei idei sau a unei stri afective, cu dimensiuni patetice, detensionate. Sentimentul spontaneitii apare n acelai timp cu acela al necesitii. Friedrich Nietzche, ncerca s defineasc momentul inspiraiei, nregistrnd amestecul de nvolburare afectiv, energie i dinamism pe care aceast stare l presupune: Cuvntul: revelaie, luat n sensul c deodat ceva se reveleaz vederii sau auzului nostru, cu o nespus precizie, cu o inefabil delicatee, ceva care ne zguduie pn n adncul fiinei noastre acest cuvnt este expresia realitii exacte. Asculi i nu caui, iei, fr s te ntrebi cine d. Asemeni unui fulger, gndirea izbutete deodat, cu o necesitate absolut, fr ovire sau cutare. Niciodat n-a trebuit s aleg. Este o ncntare, n timpul creia sufletul nostru cuprins de o nemsurat tensiune se uureaz uneori printr-un torent de lacrimi () este un extaz care ne rpete nou nine, lsndu-ne percepia luntric a mii de fiori delicai, care ne fac s vibrm n ntregime () Este o plenitudine de fericire, n care extrema suferin i groaz nu mai sunt resimite ca un contrast, ci ca pri integrante i indispensabile, ca o nuan necesar n snul acestui ocean de lumin.

Dintre toate facultile care compun structura artistic, cele mai active n timpul inspiraiei sunt vibraia afectiv i fantezia creatoare. Aceast impresie de spontaneitate i necesitate care se degaj din momentul inspiraiei i-a fcut pe muli s-l considere din specia miraculosului sau supranaturalului. O poziie refractar fa de inspiraie a adoptat, ntre alii, E.A.Poe, care susine, referindu-se la elaborarea poemului su Corbul, c rolul inspiraiei a fost nul: opera a mers pas cu pas ctre desvrirea ei, cu consecvena rigid a unei probleme de matematic. Cu toate absolutizrile sau negaiile pe care le-a generat, inspiraia e o realitate incontestabil a procesului creator. Rolul hotrtor n apariia inspiraiei i revine acumulrilor, sedimentrilor succesive, fora motrice a inspiraiei fiind coninutul depozitat de-a lungul timpului n memorie i reactivat n conformitate cu imperativele idealului estetic sau al mesajului operei. Inspiraia reprezint, aadar, acel salt calitativ ce se nate din acumulrile cantitative caracteristice pregtirii, dar, n configuraia ulterioar a operei ea nu e dect un impuls primar, care va fi amplificat i dezvoltat de invenie. Invenia e cea care dezvolt germenele operei, prin contribuia sporit a factorului raional, a intelectului. Se poate aprecia c opera va deveni, prin intermediul inveniei, un tot organic i coerent, autorul apelnd la resursele sale intelectuale pentru a cuta soluii optime i moduri noi, plauzibile, de adaptare a formei la fond, a expresiei la coninutul afectiv i ideatic. Din aceast perspectiv, invenia trebuie neleas att ca un proces evolutiv n sfera gndirii artistice, ct i ca un lan de descoperiri la nivelul structurii, al logicii formale. Pe de alt parte, dei invenia anticipeaz execuia, ea nu trebuie nfiat doar ca derulare pur mental, pentru c, n general, invenia i execuia se mpletesc. Igor Stravinski, ntr-un eseu intitulat Poezia muzical observ c faptul de a inventa implic necesitatea unei descoperiri i a unei realizri. Ceea ce imaginm nu ia n mod

obligatoriu o form concret i poate rmne n stadiul virtualitii, n timp ce invenia nu este de conceput n afara traducerii ei n fapt. Stimulat de germenele inspiraiei, invenia poate s urmeze mai multe direcii, n funcie de modul n care se configureaz opera pentru autorul ei. Cea mai obinuit modalitate este conturarea operei pornind de la general la particular; n acest sens, artistul e n posesia unei idei generatoare (subiect, imagine, succesiune de stri etc.) i trece la structurarea prilor componente, n msura aderenei lor la aceast idee surs. Adesea, ns, procesul artistic e invers, cci din detalii, din imagini fragmentare, artistul ajunge s cristalizeze o construcie global, unitar i coerent. De asemenea, se poate ntmpla uneori ca creatorul s descopere o continuare pe care nu o prevzuse la nceput sau pe care iniial o ignorase. Aceast continuare poate fi congruent cu viziunea generatoare (ceea ce confer operei unitate) sau poate fi divergent. Cu toat consecvena pe care o reclam din partea artistului, invenia nu e rezultatul unui calcul, al unui raionament structurat, rigid. Chiar dac acionm cu pruden, cu sim al msurii i cu un pronunat sentiment al formei, creatorul poate fi pus uneori n faa unor elemente imprevizibile, pe care va ncerca s le surmonteze, fie nglobndu-le n configuraia propriei opere, fie eliminndu-le, evitndu-le. Execuia e ultima faz a procesului creator, etap n cadrul creia se trece la realizarea propriuzis a lucrrii, la materializarea proceselor anterioare, ntr-o expresie concret, comunicabil. Datorit faptului c operele de art sunt destinate receptrii, se adreseaz unui public, artistul i va organiza viziunea intern n direcia receptrii adecvate a propriului mesaj, fr a deforma puritatea originar a inteniei sale, pstrnd-o ntro deplin autenticitate. Un deziderat important al realitii complexe creator/ receptor de art este pstrarea unui echilibru

relativ ntre ermetismul i valoarea intrinsec operei i accesibilitatea ca criteriu de validare public a oricrei creaii. Tudor Vianu remarca, de altfel, c: e greu a distinge n munca execuiei unde nceteaz lucrarea tlmcirii de sine a artistului i unde ncepe opera tlmcirii pentru alii. Aceste dou activiti ale organizrii expresive se confund mai tot timpul. Observaia lui Vianu este n sine adevrat, pentru c execuia nu reprezint o transcriere mecanic a acumulrilor rezultate din invenie, ci o continuare, o desvrire i o amplificare a lor. Prin intermediul execuiei, artistul vizeaz mai ales obinerea unitii structurale a operei, n scopul desvririi capacitii sale de comunicare artistic. De altfel, pe msur ce tehnica unui artist se perfecioneaz, se desvrete, devine mai subtil, se dezvolt i posibilitile sale de a se exprima mai nuanat, mai exact, sporind i ansele de a fi neles de publicul receptor. Cizelarea, desvrirea tehnicii de execuie e un proces ndelungat, anevoios, care pretinde exerciiu, cutare de sine, exigen estetic i autocontrol. Se poate constata, n concluzie, c etapele, momentele procesului creator nu sunt izolate, ci dimpotriv, strns legate ntre ele, ntr-o relaie de interdependen fecund, benefic pentru unitatea i coerena produsului estetic. E de la sine neles, pe de alt parte, c aceste etape sunt parcurse n mod difereniat de creatori diveri prin structura lor afectiv i spiritual. CAPITOLUL XII ART I SOCIOLOGIE Critica social din a doua jumtate a secolului al-XIX-lea punea accentul mai ales pe relaia autor epoc societate, relaie care se configura prin unii factori genetici ca mediu moment ras (Taine) sau pe unele date biografice individuale (Brandes, Sainte-Beuve, Gherea). n ultimele decenii ale secolului

XX problemele procesului de creaie i ale mesajului specific fiecrei opere literare sunt abordate dintr-o perspectiv mult mai complex. O contribuie substanial n planul studiului imactului dintre oper cadru social i cititor a avut-o scriitorul i sociologul francez Lucien Goldmann. Concepia lui Goldmann despre cultur i societate s-a cristalizat printr-o nsumare continu de idei desprinse att din gndirea hegelian, ct i din filosofia i estetica lui G. Lukacs. Cu toate acestea, metodologia critic a lui Goldmann se definete i printr-o permanent raportare la fenomenologie, existenialism i psihanaliza de factur freudian. L.Goldmann pleac de la premisa c actul de creaie este expresia unui comportament uman semnificativ. El poate fi explicat prin anumite legi genetice, valabile i pentru alte tipuri de comportamente. Adept al metodei dialectice, criticul francez observ c studiul genetic al unui fapt uman implic ntotdeauna i n aceeai msur istoria sa matern i istoria doctrinelor care o privesc. (Sciences humaines et philosophique). Elementele constitutive ale metodei de concretizare promovate de Goldmann i capt valoare specific numai n msura n care e cunoscut locul pe care autorul l acord colectivitii n modelarea unei viziuni coerente despre lume, existent n operele de art sau de filosofie. Dup opinia lui Goldmann, scriitorii cei mai reprezentativi sunt aceia care exprim o viziune despre lume, apropiat n cea mai mare msur de contiina unei clase. Criticul structuralist i sociolog nu neag independena relativ a individului n raport cu grupul social din care face parte. Faptul c ntre viziunea individului despre lume i aceea a grupului nu exist o echivalen total se explic fie prin receptivitatea fa de unele idei ce aparin altui grup, fie prin lrgirea limitelor reale ale contiinei, datorit orizontului general de cunoatere existent ntr-o anumit epoc. Autorul precizeaz c orice grup social constituie un subiect transindividual a crui aciune tinde s rezolve un numr mai mare sau mai mic de probleme, adic s transforme realitatea ntr-un sens mai

favorabil aspiraiilor i nevoilor sale, nelegnd c orice individ face parte dintr-un anumit numr de grupuri sociale, ceea ce nseamn un anumit numr de subieci transindividuali. n funcie de aceste principii, opera literar nu mai este considerat de Lucien Goldmann ca o creaie individual, ci ca o creaie colectiv a unui subiect transindividual privilegiat. Noiunea de individualitate semnific, n viziunea lui Glodmann, nu numai o depire a unui eu creator, ci i conexiunea mai larg a acestuia cu modul general de gndire dintr-o anumit perioad istoric determinat. Goldmann observ, pe de alt parte, faptul c determinismul pozitivist sau raionalist explic realitatea prin trecut, n timp ce structuralismul fenomenologiei tinde s o explice, n primul rnd i chiar n exclusivitate, prin prezent. De asemenea, chiar dac unii critici, ca Sartre, de pild, explic opera ca o intenie, ca o proiecie spre viitor, Lucien Goldmann consider acest factor puin relevant pentru semnificaia global a creaiei literare. Goldmann remarc, n acest sens c opera creativ este nu numai deopotriv opera cea mai personal i cea mai sociabil, dar ea este cea mai personal, tocmai pentru c este cea mai social i invers. Metoda genetic de inspiraie sociologic adoptat de Goldmann duce, n acest fel, la un tip de critic analogic. Fidel metodei sale, criticul caut n opera literar sau artistic datele unei structuri mentale care se relev att la nivelul individului, ct i la nivelul grupului. Se poate aprecia ns c omologia ntre individ i grup social nu este relevat prin informaia de coninut oferit de text, ci prin relaia dintre cele dou viziuni globale asupra lumii, cercetate n funcie de aceast schem metodologic: n realitate, relaia dintre grupul creator i oper se prezint, de cele mai multe ori, dup modelul urmtor: grupul constituie un proces de structurare care elibereaz n contiina membrilor si tendine afective, intelectuale i practice n cutarea unui rspuns coerent problemelor puse de relaiile lor cu natura i de relaiile lor interumane (Pour une sociologie du roman).

Dac anumite categorii mentale exist n cadrul grupului doar ca o tendin spre o anumit coeren denumit de critic viziune asupra lumii, el recunoate n schimb c aceasta nu capt o unitate deplin dect n cazul marilor scriitori al cror univers imaginar se suprapune peste cel al grupului. Opera nu apare astfel doar ca un proces de reflectare a unei realiti sociale, ci ca un element constitutiv al acesteia. Goldmann emite i judeci de valoare: caracterul mediocru sau statutul de excepie al unui text rezult din claritatea cu care aceasta exprim viziunea grupului, adus n starea de coeren maxim. n acest sens, adeptul structuralismului genetic consider c singura critic valabil aste aceea care pune opera n relaie cu o viziune a lumii exprimat n concepte, adic cu o filosofie. Structuralismul genetic al lui Goldmann pleac de la viziunea emanat de oper, integrat ntro alt viziune global mai larg, specific unui grup cruia i aparine viziuneamatc. Demersul structuralist poate reface demersul invers, pornind de la structuramatc, pentru a degaja n cele din urm sensurile operei. Cele dou trepte ale metodologiei genetice se bazeaz pe dou demersuri: comprehensiunea i explicarea. Comprehensiunea are n vedere doar detectarea sensurilor operei, n timp ce explicarea presupune integrarea acesteia ntr-o structur mai cuprinztoare, destinat s releve omologia cuvntului imaginar i cel real dintr-o anume epoc. n acest fel are loc o decupare a obiectului estetic (opera literar) desprins() dintr-o realitate eterogen, nedifereniat i detectarea elementelor ei eseniale. Dup aceast prim operaiune, se produce actul de inserie n structura matc, apt s duc la explicarea ct mai riguroas a operei: orice studiu serios comprehensibil i explicativ al unei structuri literare sau sociale trebuie s se situeze n mod obligatoriu n dou planuri diferite, acela al descrierii comprehensive ct mai exacte a structurii obiectului ales i acela al descrierii, prescurtate i generale, structur care l nglobeaz nemijlocit.

Exemplele oferite pentru ilustrarea metodei sunt restrnse: unul dintre acestea se refer la sublinierea structurilor tragice ale Cugetrilor lui Pascal, prin punerea n relaie a acestei opere cu orientarea religioas a jansenismului. n studiul despre Structura tragediei raciniene, criticul relev elementele componente ale viziunii tragice prin relaia dintre divinitate, om i lume, menit s reliefeze caracterul insolubil al conflictului. Studiul amintit pleac de la un postulat (viziunea tragic) i se bazeaz pe un decupaj de texte raciniene realizat n mod arbitrar, pentru a acredita o idee enunat de la bun nceput. Dac n Structura tragediilor raciniene Goldmann pune accentul pe actul de comprehensiune a operei, n Introducere n problemele unei sociologii a romanului, atenia criticului se deplaseaz pe procesul de explicare. Ca sociolog al literaturii, Goldmann are meritul de a fi atestat, ntr-o manier mai convingtoare unele afirmaii cunoscute despre scriitorii clasici sau moderni. Se poate aprecia cu detul ndreptire c, n cazul lui Goldmann metoda e mai important dect rezultatele obinute. Lectura omologic practicat de Goldmann trebuie s in seama i de valorea estetic intrinsec a operei literare studiate. Sociologii artei nu studiaz fenomenele artistice i literare n mod izolat, ca entiti, ci consider c, ntr-un fel sau altul, ntr-o msur mai mic sau mai mare, operele, stilurile, formele i curentele artistice sunt produsele mediului social. n domeniul istoriei literaturii i artei, de exemplu, o serie de autori au valorificat explorarea biografiei artitilor, diferitele influene suferite de ei, investignd astfel acea zon de interaciune ntre social i artistic. Pe parcursul dezvoltrii sociologiei artei abordarea genetic i funcional a relaiilor reciproce dintre art i societate se ntregete i cu analiza structuralist i cu cercetarea stilistic, metode fecunde i, n acelai timp, de o eficien incontestabil, folosite pentru delimitarea locului unei anumite creaii n contextul care a generat-o i pe care ea l influeneaz prin valoarea i fora ei de presuasiune. Faptul c nu ntotdeauna se atinge esena fenomenului estetic prin intermediul

investigaiilor sociale se datoreaz fie aplicrii unei perspective extrinseci asupra operei (condiii, factori, mediu genetic sau influen i funcii sociale) fie mprejurrii c i atunci cnd se refer direct la oper, ea e investigat doar ca simptom al epocii, ca reflectare strict, rigid a ei. De asemenea, anchetele de sociologie a artei i literaturii legate de mass media i realizate pe baz de chestionare, dei sunt semnificative, duc uneori la rezultate sumare, convenionale. Spre exemplu aa numita metod content analysis consider materialul artistic i literar ca un document specific realitii i cerceteaz o anumit cantitate de opere literare sau artistice de acelai fel, confruntnd rezultatele observaiilor cu rezultatele statisticii sociale, pentru a afla n ce msur textele respective oglindesc situaii sociale reale i felul cum nregistreaz schimbrile survenite n viaa social. O asemenea perspectiv presupune o viziune funcionalist asupra operei, ns neglijeaz aspecte ale creaiei artistice percum geneza, structura, aspectul valoric etc. Un alt obiect al sociologiei artei l reprezint canalele comunicative n mas (instituiile, aparatele care transmit informaia artistic sau literar). Sociologia artei practicat de pe poziii riguroase demonstreaz c receptorul, fiind membru al unor grupuri (familie, colectivitate de munc, grup de prieteni etc.) nu judec o oper de sine stttoare, ntr-o total autonomie, ci sub influena acestor grupuri sociale, ceea ce duce la concluzii semnificative privind locul, rangul, rolul i funcia social a operei, dar i apropierea de valoarea acesteia. Exist ns numeroase interaciuni ntre art i noiunea de social. Ptrunznd n spaiul esteticii, noiunea de social s-a estetizat. Socialul, neles drept reflectare concret a existenei reale a oamenilor, devine astfel artistic. Socialul artistic trebuie luat n considerare n conformitate cu un sistem propriu de exigene, pentru c el reflect n mod aproximativ unele stri sociale date, el configurnd o reprezentare mediat, aluziv a socialului real, reinnd doar acele elemente considerate

semnificative, relevant pentru funcionarea mecanismului social. n domeniul creaiei, socialul constituie o structur specific estetic i prin aceasta el devine, n fond, funcionalitate artistic autonom. Autonomia artei nu exclude ns relaia dintre interioritatea operei i realitatea exterioar, social. Funcia estetic Ion Pascadi, n lucrarea Nivele estetice arat c, n general, termenul de funcie estetic sau artistic e utilizat pentru a desemna rolul pe care o oper de art l exercit asupra dezvoltrii genului, ramur sau chiar art in general, locul ei n ansamblul culturii, ca i cadrul educaiei estetice, dar i efectele spiritualitii directe i indirecte i rangul operei ntr-o ierarhie bine determinat. I. Pascadi afirm, astfel, c: Funcia este n primul rnd intrinsec, depistarea ei se face cel mai bine dinuntrul ei, ea este indisolubil legat de structura i compoziia operei, fiecare element avnd, n acest sens, importana sa. Unitatea, coeziunea, interrelaia prilor cu ntregul i asigur viaa, i funcionalitatea exterioar depinde deci de viaa intern, de msura n care avem de-a face cu un organism viu, dinamic (). Vom defini deci funcia artistic a unei opere sau a unui curent drept nsi existena n micare i cmpul de posibilitate pe care tocmai aceast dinamicitate l ofer pentru alturarea rolurilor, efectelor i rangurilor pe care opera sau curentul respectiv le pot dobndi. Pe de alt parte, pe msur ce se ajunge la nivelul individualitii creatoare se poate identifica funcia estetic a procedeelor i mijloacelor folosite n ansamblul artistic al creaiei respective. Personalitatea artistic Varietatea structurilor artistice e foarte mare, existnd astfel foarte multe tipuri de creatori: intuitiv, vizionar,

plasticizant, demoniac, simpatetic etc. Se poate chiar afirma c fiecare artist reprezint o excepie, avnd un profil psihologic inconfundabil. Pentru a investiga lumea intrinsec a creatorului se pot folosi confensiunile, amintirile, mrturiile celor care l-au cunoscut, biografia i opera sa. Confesiunile au ns inconvenientul subiectivitii lor, ele au o valoare structural individual, existnd adesea o discrepan extrem de semnificativ ntre amintirile, declaraiile i inteniile programatice i creaia nsi a unui artist. (Lucian Blaga scria, n acest sens, c un adevrat creator nu se poate cunoate pe sine nsui i eul su i e n totalitate o surpriz neateptat i neprevzut). Pe de alt parte, metoda explicaiei biografice are i ea limitele ei, neputnd s existe conexiuni, raporturi mecanice ntre biografie i oper. Exist, astfel, cazuri cnd ntre eul diurn (aparent, biografic) al unui autor i eul su nocturn, profund, artistic exist un decalaj sporit, fapt care face cu neputin o explicaie mecanicist, prea riguroas i excesiv obiectiv. Personalitatea creatoare poate fi cel mai bine cunoscut i descris din chiar perspicacitatea operei. Mikel Dufrenne aprecia n acest sens c logica unei anumite dezvoltri tehnice, a unei anume direcii de cercetare sub raport estetic, logica maturitii sale spirituale toate acestea se confund n artist i artistul se confund cu ele; mai profund dect orice om, artistul se realizeaz i realiznd i realizeaz n msura n care se realizeaz. Una din facultile primordiale ale artistului este intuiia, care confer creatorului posibilitatea de a distinge trsturile fundamentale ale lucrurilor, i permite accesul la esen. Intuiia ofer creatorului posibilitatea unei cunoateri directe, nemediate, eliberat de tutela factorului raional. O alt component a personalitii artistului e fantezia. Ea presupune configuraia unui obiect, a unei imagini n absena obiectului real care a provocat-o. Att intuiia, ct i fantezia se mbin cu o mare receptivitate, care solicit artistului o trire profund, o tensiune sporit a nsuirilor sale afective i senzoriale. La aceste elemente se adaug i fora

expresiv care trebuie neleas ca o capacitate i, n acelai timp, o necesitate de exprimare, de concretizare, ntr-o form comunicabil a propriei intenii creatoare, alte nsuiri: spiritul de observaie, acea nsuire remarcabil prin care artistul reine aspectele originare, semnificative ale lucrurilor. Exist o foarte strns legtur ntre personalitatea artistului i societatea, raporturile sunt de interdependen, cci, chiar n formele de manifestare cele mai abstracte, realitatea e o prezen vie, constant. Se poate astfel afirma c orice lucrare valoroas, reuit, e autentic, veridic, n msura n care concretizeaz dinamismul vieii. CAPITOLUL XIII RECEPTAREA ESTETIC Receptarea estetic nu este posibil fr o atitudine foarte activ din partea publicului, care trebuie s contribuie prin efort personal la descifrarea mesajului i semnificaiilor operei de art. Opera de art triete numai n acel contact benefic, n acea relaie de interaciune dintre creator i public, dintre cel care a creat-o i cel care o va recrea, la nivelul propriei sale contiine, prin decodarea sensurilor ei. n contactul cu opera de art, prima atitudine care se degaj e i cea mai puternic, exist o stare de fascinaie, de extaz admirativ pe care le exercit creaia asupra receptorului, prin climatul afectiv pe care opera l favorizeaz. Testele psihologice au demonstrat, n acest sens, c receptorul e impresionat la nceput de aspectul sensibil al operei: proporii, intensitate, ritm etc. Reprezentrile, fluxul ideatic, valorizarea operei se produce ulterior, fiind determinate de atenia, gradul de concentrare, perspicacitatea receptorului, dar i de timpul de receptare. ntr-o prim etap a receptrii, descoperirea operei are un caracter predominant intuitiv, neexplicit i global. Acest moment

pare instantaneu i este declanat imediat de obiectul estetic, acesta trezind n contiina receptoare un ecou foarte viu, dinamic, spontan. Treptat, prin aprofundarea caracteristicilor operei, prin reluri i reveniri asupra reliefului su artistic, se realizeaz o circumscriere a operei, care are ca obiect att detaliul ct i ntregul, i care solicit o participare intelectual dar i afectiv. Participarea intelectual, raional presupune o mai ndelungat desfurare n timp, o acomodare i adaptare a sensibilitii receptorului la stilul i atmosfera operei, viznd clarificarea modului su de structurare, captarea semnelor i semnificaiilor ideatice ale creaiei. Pe de alt parte, pluralitatea inteniilor i sensurilor unei opere face imposibil conturarea unei atitudini coerente, a unei opinii ferme i clare de la primul contact cu obiectul estetic. Plasarea operei ntr-o anumit sfer de valori presupune, chiar i pentru un specialist, o cunoatere temeinic nu numai a operei respective ci i a creaiilor care au precedat-o. n acest sens, esteticianul italian Umberto Eco afirma: Percepia unui obiect nu este imediat; ea este un fapt de organizare care se nva i se nva ntr-un context social cultural; n acest cadru, legile percepiei nu sunt constituite din pur neutralitate, ce se formeaz n interiorul unor modele de cultur determinate. n concluzie, se poate spune c prima impresie n desfurarea receptrii artistice are un rol de introducere i orientare n universul operei, ea neputnd cuprinde n mod exclusiv opera la nivel la nivel emotiv i raional, posibilitile de apreciere fiind aadar foarte limitate n aceast prim etap a receptrii. Spontaneitatea, ca o component important a plcerii estetice, presupune o reacie prompt, rapid la contactul cu arta, materializat n cele din urm ntr-o judecat de gust sau de valoare; dei foarte rapid, ea nu exclude comprehensiunea esenei operei. Spontaneitatea receptorului e incitat, mobilizat i de interesul pentru creaie, de sentimentul de noutate i uimire pe care receptorul l resimte. Hegel a observat foarte bine acest lucru: Fa de rigoarea tiinei i fa

de interioritatea sumbr a gndului, cutm linite i nviorare n creaiile artei; fa de mpria fantomatic a ideii, cutm realitatea senin, plin de rigoare. Un element important n procesul receptrii e atitudinea estetic. Atitudinea estetic implic o serie de inhibiii i de mpliniri. O prim inhibiie se refer la atenuarea sau eliminarea interesului practic fa de realitate, pentru c dup cum observ Tudor Vianu, nu este cu putin de a m apropia estetic de un obiect dac n prealabil nu elimin toate interesele practice pe care mi le poate trezi. Impulsurile pe care le presupune atitudinea estetic se refer la capacitatea de a se drui spectacolului artistic, chiar dac o receptare complet a operei va cuprinde i elementele critice i analitice. Vianu observ astfel c atitudinea artistic este constituit n primul rnd dintr-o abandonare naiv a spiritului n puterea aparenei. Atitudinea practic reacioneaz activ fa de datele realitii; atitudinea teoretic le prelucreaz sistematic, pe cnd cea estetic le absoarbe pur i simplu. Fiina orientat estetic nu vrea s stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-o neleag, ci numai s se bucure de simpla ei existen, n expresia ei sensibil. Trecerea informaiei artistice de la emitor la receptor presupune prezena interesului artistic, o atitudine nu doar contemplativ dar i activ, acest circuit implicnd o participare a celor dou entiti ale comunicrii artistice. Trsturile interesului artistic sunt, astfel: libertatea (independena obiectului estetic fa de public i fa de propria sa structur); caracterul individual (pentru c interesul artistic nu exist n general, n mod abstract, ci doar n legtur cu o anumit oper sau cu un context estetic. n acest sens, Ion Pascadi, afirm c: Nivelul estetic al interesului trece de la simpla curiozitate (nc puternic influenat de criterii extraestetice) la plcere i abia apoi la transformarea receptrii artistice ntr-o nevoie spiritual (). Interesul artistic trebuie format, orientat,

consolidat nu doar prin cunotine, ci i prin contact direct cu operele i este corelat cu individualitile, dar i cu epoca. Tocmai de aceea la baza receptrii oricrei opere de art se afl nu numai plcerea estetic, ci i nevoia de a afla i de a acumula adevruri artistice, de a cunoate. Nu de puine ori, interesul estetic e provocat de ateptrile mereu rennoite, de surprizele pe care opera de art le poate oferi. n procesul receptrii, interesul artistic apare ca o funcie variabil ntre cunoscut i necunoscut, ntre previzibil i imprevizibil. Pe de alt parte, interesul artistic nu e provocat doar de factori estetici, ci i de factori extraestetici. Contemplaia, de exemplu, e acea stare de meditaie sensibil, datorat unei impresii estetice generat de opera de art; pe cale asociativ, impresiei iniiale i se adaug emoii, gnduri, senzaii noi, care se nasc din jocul fanteziei, dar i din tumultul tririi interioare a contemplatorului. Structura, culoarea i bunul gust al receptorului regleaz fluxul asociaiilor extraestetice, pentru a nu se periclita calitatea comunicrii estetice. Dozajul corespunztor ntre elementele artistice i cele extraartistice se realizeaz prin aportul unei atitudini estetice echilibrate. n legtur cu procesul receptrii estetice, Mikel Dufrenne arat, n Fenomenologia experienei estetice: Foarte important este faptul c obiectul estetic ctig n fiin prin pluralitatea interpretrilor care i se ataeaz: el se mbogete pe msur ce opera i gsete un public mai numeros i o semnificaie mai adnc. Totul se petrece ca i cum obiectul estetic s-ar metamorfoza, ar crete n densitate sau n adncime, ca i cum ceva din fiina sa nsi s-ar fi transformat prin cultul cruia i este obiect () S-ar putea spune astfel c publicul continu s creeze opera adugndu-i sensul su. Se poate spune de altfel c, dac opera de art poate deveni mereu alta, potrivit dimensiunilor individuale, istorice, sociale, psihice, naionale teoretice i practice ale contemplatorului ei, nseamn c ea nsi nu se poate realiza ca oper de art dect n msura n care apare ca o exprimare de sine

a comportamentului, ca o regsire de ctre public a sinelui su artistic n opera de art. O valoare estetic nu se poate dezvlui individului uman dect n orizontul participrii acestuia la universul de sentimente i idei pe care aceast valoare l adpostete, l propune i l susine. Receptarea artistic presupune participarea vie, pasional a celui ce parcurge opera la universul de simboluri al acesteia, presupune o comunicare ntre contiina originar a operei de art privit ca valoare estetic i contiina individual a publicului care, pe baza unui cod estetic i cultural, descifreaz semnificaiile operei de art. Receptarea estetic este aadar o regsire de sine a publicului, prin contactul nemijlocit, nemediat cu valoarea estetic exprimat n oper. Comunicarea estetic Receptarea operei de art devine posibil numai pe baza unei relaii de comunicare ntre artist i contemplator. Interaciunea creator - creaie - public este, n acest sens, fundamental. Noiunea de public are semnificaii multiple. n general, publicul desemneaz totalitatea indivizilor care iau contact cu arta, ntr-un anumit timp i spaiu, calitatea de public implicnd o comunitate de receptori care au ca obiect comun captarea unui mesaj artistic. La nivelul publicului, o coinciden de opinie e exclus, chiar dac se poate forma, la un moment dat, o tendin de apreciere majoritar. Normele estetice i idealurile unei epoci sunt factorii de influenare a unei poziii critice, iar schimbarea lor n timp va avea drept consecin modificarea concepiilor i criteriilor de apreciere ale publicului. Publicul nu este o entitate omogen, static, pentru c evoluia i existena sa sunt n consens cu dezvoltarea artelor, fiind n acelai timp, stimulantul cel mai important al creaiei. Calitatea publicului, sensibilitatea i spiritul su de discernmnt, receptivitatea sa la nou i capacitatea de recreare a operei de art reprezint criterii fundamentale de apreciere a fenomenului artistic.

Operaia estetic a valorizrii e dependent i de familiarizarea publicului cu un anumit limbaj artistic, presupunnd o anumit perioad de asimilare, mai ales n cazul acelor opere de o mare originalitate, novatoare n planul tehnicii artistice i al expresiei. La nceput, orice oper se dezvluie unui grup limitat de receptori; cu timpul, pe msur ce opera de art i va proba calitile, ea va ctiga sufragiile marelui public. Comunicarea artistic reprezint, de fapt, o etap n cadrul procesului artistic, proces care cuprinde: creaia, comunicarea, receptarea i aprecierea publicului. O caracteristic a artei, din punct de vedere informaional, este c ea reprezint n totalitate o organizare estetic a unui fragment al realului. Organizarea estetic nseamn un proces direcionat, avnd anumite laturi n interaciune i o anumit finalitate. Procesul reflectrii i organizrii artistice conine urmtoarele componente: - momentul contemplrii, nelegerii i tririi realitii, al asimilrii realului obiectiv n subiectivitatea eului creator i al proieciei eului creator n universul explorat; - selecia contient a informaiilor, realizarea unor imagini subiective, ideale, formarea unei anumite concepii, viziuni asupra obiectului respectiv; - actul de sintez, de construire a imaginii generalizate ca reprezentare de sens unic i integral; acesta este momentul de genez a unei realiti estetice, care este o realitate ideal, diferit de realitatea concret prin structura ei intern. Perceperea mesajului, a complexului de sensuri i semnificaii pe care creatorul le ntruchipeaz n opera sa nu e posibil dect atunci cnd se realizeaz o coresponden ntre codul estetic al creatorului i cel al receptorului. Existena acestor corespondene presupune stabilirea unui echilibru ntre reprezentrile estetice aparinnd celor doi factori ai comunicrii. Referindu-se la aceast problem deosebit de semnificativ, Abraham Moles arat, n studiul Estetic, informaie, programare urmtoarele: Exist aadar repertorii de semne i coduri, att la

emitor, ct i la receptor. O comunicare are loc atunci cnd codurile i repertoriile ambilor corespondeni sunt comune. Partea de identitate poate fi mai mare sau mai mic, ea poate i lipsi total. Pentru domeniul artei, n special pentru cel al artei moderne, vom putea spune c repertoriul de semne al receptorului este mai mic dect cel al emitorului i const din alte semne. Aici st, ntre altele, sarcina educaiei artistice, aceea de a lrgi permanent stocul de semne al receptorului. Dificultatea descifrrii unui mesaj nu e att o consecin exclusiv a bogiei sale semantice, ct un rezultat al gradului de noutate pe care acel mesaj l ncadreaz. Se poate spune astfel, din perspectiva esteticii informaionale c, de fapt, complexitatea mesajului depinde tocmai de repartiia noului, a imprevizibilului n cadrul operei de art. Astfel, creaia artistic poate lua valori extreme: de la originalitate perfect (cnd mesajul devine, din pricina noutii, absolut neinteligibil pentru receptor) i pn la banalitatea perfect (care poate produce dezinteresul receptorului). Adrian Marino, n cartea sa Introducere n critica literar observ, n acest sens, c mesajul ar reprezenta atunci nsi forma i esena limbajului poetic, transmitor nu numai al unui coninut i sens determinat, dar i a unei cantiti anumite de informaie () Cnd exist un surplus gratuit de mesaj, informaia devine inutil, redundant sau inasimilabil, capacitatea uman de a absorbi mesaje fiind limitat. Unitatea de msur pentru inteligibilitatea mesajului este redundana. Se poate afirma, cu deplin temei c, cu ct alegerea i ordonarea elementelor unei lucrri sunt mai puin previzibile, mai surprinztoare, cu att redundana scade. Prin absurd, redundana poate fi egal cu zero, n acest caz extrem i ipotetic comunicarea artistic fiind imposibil. Orice creator e pndit, astfel, de pericolul de a crea o oper care s depeasc puterea de receptare a publicului, opera ar avea drept consecin absena accesibilitii. Dimpotriv, dac acea creaie nu va aduce nimic nou, redundena va fi maxim, iar contemplatorul nu va mai fi interesat de acea creaie. Esteticianul german Max Bense, unul

din promotorii esteticii informaionale, a elaborat, n 1910, o schem operaional a comunicrii. Conform schemei lui Bense, se poate observa c mesajul organizat n funcie de repertoriul emitorului i transmis prin intermediul unui canal de comunicaie, este preluat i decodat de receptor conform repertoriului su estetic format prin cultur artistic. Cele dou repertorii mai coincid, intersecia lor alctuind un repertoriu comun. Acest repertoriu comun ofer, de fapt, posibilitatea comprehensiunii mesajului respectiv. n aceste condiii, pentru a se realiza comunicarea, creatorul trebuie s se supun unor reguli de construcie, unor modaliti de expresie care s permit accesul publicului la opera sa, respectnd un anumit prag de inteligibilitate i convenie. La rndul su, receptorul are datoria s-i lrgeasc mereu sfera receptoriului estetic, astfel nct, nsuirea semnificaiilor difuzate s fie fructuoas. Schema lui Bense:

Cod Emitor Repertoriul estetic al emitorului

Canal de comunicaie

Decod Receptor

Repertoriul est receptorului

Repertoriul comun

n anumite arte, ca teatrul, muzica, cinematografia, coregrafia, comunicarea estetic nu se poate realiza dect prin medierea unui interpret, care are menirea de a (re)prezenta opera de art n faa publicului, astfel nct interpretul este, n acelai timp, receptor i creator. El descoper opera pentru sine, o analizeaz n detaliu, i-o reprezint, iar, pe de alt parte,

substituindu-se artistului, elaboreaz i dirijeaz fluxul de informaie estetic spre consumatorul de art, conform talentului i intuiiei sale artistice. Analiznd o punte de legtur ntre creator i contemplator, interpretul reuete s transforme opera din starea virtual de partitur n ipostaza ei de realitate vie, dinamic, aa cum o percepe receptorul. n cadrul epocii moderne, explozia informaional (prin mass media) a permis ca un numr tot mai mare de indivizi s ia contact cu un anumit mesaj. S-a trecut, astfel, de la o receptare individual sau de grup, la o receptare care angreneaz mari colectiviti, realizndu-se n acest fel o democratizare a artei, n sensul difuziunii ei n rndurile unor categorii foarte largi de receptori. n unele situaii, ns, creterea cantitativ s-a realizat n detrimentul calitii, producndu-se o adevrat industrializare a artei, printr-o invazie a pseudovalorilor, a kitschului. CAPITOLUL XIV APRECIEREA OPEREI DE ART Aprecierea estetic este, nainte de toate, o atitudine valorizatoare, prezent fie n creaie, fie n faa operei de art sau a valenelor estetice ale naturii i societii. Chiar atunci cnd se exprim ca o opiune estetic primar (de tipul mi place, nu-mi place), din domeniul oricrei aprecieri estetice nu lipsete judecata critic. Aceast judecat critic se realizeaz pe baza unor criterii de apreciere cu un caracter general sau individual, avnd rolul de a facilita adoptarea unei poziii fa de anumite creaii artistice sau fa de autorii ei, fa de o anumit orientare sau curent estetic. Astfel, operaia valorizrii vizeaz un ansamblu de direcii, de la aprecierea calitilor unei opere i compararea acesteia cu alte creaii, pn la includerea ntr-un sistem de ierarhizare vast, cumulnd opere i autori din epoci i orientri estetice diverse.

Un rol important n procesul aprecierii operei de art l are accesibilitatea, fiindc, pentru a se desfura n condiii optime, aciunea de valorizare depinde de modul n care receptorul circumscrie, nelege i interpreteaz opera de art. Capacitatea de evaluare este, aadar, determinat i de gradul de accesibilitate al operei; o oper e accesibil atunci cnd poate fi descifrat i apreciat cu relativ uurin de ctre un public avnd un nivel cultural mediu. n acest fel, accesibilitatea mai trebuie considerat ca o component intrinsec, exclusiv a operei, ci, ca rezultant a unei relaii dintre potenialul semantic al creaiei artistice i repertoriul cultural-artistic al celor care o recepteaz. Orice oper artistic are, ns, cum remarca semioticianul i esteticianul italian Umberto Eco, un caracter deschis, un plurisemantism fecund care permite realizarea unor interpretri multiple, diferite ale acelorai opere. Aceast deschidere simbolic a oricrei opere de art se datoreaz, n primul rnd, ambiguitii sale semantice, bogiei de sensuri pe care opera le ncifreaz. Iat de ce, n Opera deschis Umberto Eco aprecia c: o oper de art, form nchegat i nchis n perfeciunea sa de organism perfect dimensionat, este n acelai timp deschis, oferind posibilitatea de a fi interpretat n mai multe feluri, fr ca singularitatea ei cu neputin de reprodus s fie prin aceasta lezat. Orice consum este, astfel, o interpretare i o execuie ntruct n orice apreciere opera triete ntr-o perspectiv original. Gradul de accesibilitate este, astfel, dependent n egal msur att de repertoriul estetic al publicului, ct i de ncifrarea specific fiecrei opere, astfel nct pentru a atinge acest deziderat, al accesibilitii, e necesar efortul comun al ambilor factori fundamentali ai comunicrii: emitor i receptor. n acest sens, creatorul trebuie s evite utilizarea unor forme, formule i structuri sofisticate, a unor sensuri ascunse, obscure, care ar ngreuna n mod nejustificat receptarea. Desigur, aceasta nu nseamn c un creator trebuie s fac compromisuri cu gustul public contemporan n direcia facilitii. Pe de alt parte,

receptorul nu trebuie s fie pasiv, comod, pentru c accesibilitatea nu e deloc sinonim cu lipsa de efort, dimpotriv. Nu toate artele sunt la fel de accesibile; se poate astfel considera c teatrul, cinematograful, literatura sunt mai uor de receptat dect muzica sau pictura care, prin nsi materia pe care o folosesc sunt mai dificile. De altfel, chiar n cadrul literaturii se poate remarca un grad mai ridicat de accesibilitate al prozei n raport cu poezia. Se poate aadar afirma c accesibilitatea variaz pe de o parte n raport cu limbajul fiecrei arte iar, pe de alta, n funcie de particularitile unor genuri artistice. Accesibilitatea nu depinde ns doar de caracterul mai abstract, mai ncifrat al unor arte sau genuri literar- artistice, ci de modul n care contemplatorul este familiarizat cu aceste modaliti de expresie. n msura n care este asimilat sub raport morfologic i sintactic, un limbaj artistic devine accesibil, receptorul dobndind astfel expresia artistic necesar nelegerii i valorizrii unui mesaj artistic. Iat de ce, din perspectiva receptorului accesibilitatea unei opere artistice e mai ales o chestiune de cultur i educaie estetic. n determinarea capacitii publicului de a clarifica sensurile unei opere, un rol important revine perspectivei diacronice, factorului temporal, istorist. Datorit mutaiei valorilor estetice, acestea sunt percepute nu doar din perspectiva timpului care le-a generat, ci i din perspectiva timpului receptrii. Spre exemplu, unele creaii considerate n epoca n care au fost elaborate inabordabile, ermetice, au devenit pentru epoca modern facile, chiar desuete; acest fenomen se datoreaz faptului c, prin uzaj, prin folosire ndelungat, anumite structuri artistice i pierd fora de oc, puterea de a impresiona prin noutatea lor, devin convenionale. Se poate afirma, n acest sens, c o oper de art i menine interesul estetic, capacitatea de a impresiona cititorul numai n msura n care coninutul i forma sa sunt originale deopotriv. Judecile estetice

Pe baza accesibilitii operei, receptorul trece la aprecierea creaiei artistice, utiliznd o serie de judeci estetice. Immanuel Kant distingea dou categorii de judeci: judeci de gust i judeci de valoare. Judecata de gust se caracterizeaz prin suportul ei profund subiectiv, care deriv din reacia aproape reflex care este gustul. Dei se caracterizeaz printr-o spontaneitate sporit, totui judecata de gust nu exclude o aciune de valorizare, cu meniunea c ea reprezint doar prima treapt n efectuarea actului de apreciere, constitund o form incipient i sumar a judecii estetice. Fr s fie profund sau total motivat, judecata de gust nu se afl totui sub semnul arbitrarului, al preferinei inexplicabile cci, aa cum afirma Tudor Vianu, ea este ptruns de valori raionale i raionabile, corespunztoare structurilor raionale ale operei rsfrnt n operaiile gustului. Raionalitatea implicit i nvluit n impresiile gustului face posibile toate acele judeci asupra artei pe care analiza le semnaleaz n decursul procesului de receptare. n concluzie, judecile de gust exprim o opiune estetic nefondat teoretic, n stare genuin, oarecum, declanat subit de o stare estetic i avnd o coloratur subiectiv pronunat. Spre deosebire de judecata de gust, judecata de valoare pretinde o mult mai mare rigoare logic i un plus de obiectivitate. Fiind un tip de evaluare superioar, formulat la nivelul contiinei estetice, judecata de valoare se bazeaz pe gustul i idealul estetic. Ea ne apare ca un instrument de analiz i interpretare a operei artistice, indispensabil pentru orice ncercare de valorizare, instrument specific unei receptri evoluate. Judecata de valoare e utilizat n demersurile criticii de specialitate prin faptul c ea implic interpretarea, ierarhizarea, explicarea argumentat a unei poziii cu privire la oper, constituind cel mai adecvat, cel mai eficient i cel mai subtil mijloc de investigaie i apreciere a operei de art. Judecilor de valoare pot fi clasificate n felul urmtor:

- judecile de valorizare, care desemneze apartenena sau nonapartenena unei anumite opere la sfera valorilor estetice; - judecile de analogie, care sunt generate prin compararea, din punct de vedere formal i expresiv, a dou creaii artistice/ literare de referin; - judecile de ierarhizare, care apar atunci cnd compararea vizeaz dou opere care au nivele de mplinire artistic distincte, diferite; - judecile de motivaie, prin intermediul crora se argumenteaz valoarea unei opere. Alte tipuri de judeci de valoare ar fi: judeci de compensaie, de caracterizare estetic etc. Trebuie precizat c intelectualizarea procesului de receptare prin efectuarea unor judeci de valoare nu are drept consecin o diminuare a participrii afective. Dimpotriv, se poate spune c creterea capacitii contemplatorului de a asimila o oper de art n plan intelectual, noional, de a o include ntr-o ierarhie de valori asigur o mai bun nelegere i cunoatere a ei i o posibilitate n plus de a-i descoperi valenele sensibile. De altfel, se tie c n cadrul relaiei culturale autor public, arta apare ca o form a cunoaterii sociale, dup cum n cadrul relaiilor sale artistice cu publicul arta se nfieaz ca o form a contiinei de sine a fiecrui individ, poziia artistic presupunnd participarea vie, pasional, dinamic a celui ce parcurge opera, universul de simboluri al acesteia.
Criterii de apreciere artistic Judecata de valoare presupune existena unor principii care s stea la baza oricrui act de apreciere artistic. Pentru a fi funcionale i operante, criteriile de apreciere trebuie s fie adecvate pe de o parte la fizionomia distinct a fiecrei creaii, avndu-se n vedere apartenena acesteia la o epoc, la un curent literar, la normele stilistice ale unui timp, dar, pe de alt parte, ele trebuie s fie n acord cu direciile estetice i cele socialistorice

ale momentului cnd se produce valorizarea. Iat de ce aceste criterii au o valabilitate i stabilitate relativ, ele cunoscnd prefaceri i revizuiri de la o epoc la alta. Din perspectiva coninutului ideatic al unei opere pot fi semnalate urmtoarele criterii: idealitatea, profunzimea filosofic, apartenena la anumite tipuri fundamentale de idei estetice. Valorizarea la nivel formal vizeaz, apoi, caracterul de structur obinut printr-un act de compoziie, acurateea tehnic, armonia ntregului, noutatea n planul constructiv artistic, puritatea stilistic, expresivitatea, sugestivitatea estetic. Un punct important n aprecierii operei artistice e acela al unitii organice a ansamblului; aceasta se refer la modul de asociere a elementelor componente ale creaiei, ct i la fuziunea dintre coninut i form. Alte criterii mai sunt: originalitatea, comunicativitatea i reprezentativitatea, acestea referindu-se la situarea sistemic a lucrrii, n timp ce caracterul naional i popular i universalitatea au rolul de a plasa creaia ntr-un context culturalistoric amplu. Trebuie precizat ns c, folosindu-se aceste criterii prezentate, nu se asigur de la sine o apreciere just i obiectiv a unei lucrri, pentru c aceste criterii nu sunt nimic altceva dect o serie de instrumente teoretice de sondare a operei i nu girul exclusiv care garanteaz succesul evalurii critice; iat de ce, aceste criterii trebuie utilizate corect, n funcie de fizionomia particular a fiecrei creaii artistice n parte. n acest sens, se poate afirma c operaia de valorizare presupune interpretarea criteriilor, prin efectuarea unor judeci estetice care au o foarte pregnant coloratur obiectiv. Un rol important n aprecierea operei de art i revine criticii de art. Critica reprezint o disciplin specializat n analiza i comentarea valorii artistice, n relevarea unor direcii i tendine specifice evoluiei artelor i n precizarea locului i rolului acestora n societate. Constituit dintr-un ansamblu coerent, sistematic de judeci de evaluare, principii, sisteme de criterii i teorii, critica poate fi considerat o tiin despre art.

ntr-o prim form a ei, datorit efortului de rigoare i obiectivitate, actul critic ofer impresia unei anumite depersonalizri a sensibilitii proprii, n procesul receptrii operei actul critic ncercnd s ofere, n limbajul unor concepte ct mai adecvate o caracterizare a operei pe care o analizeaz. Trebuie observat c judecata critic depete momentul potrivit, al coincidenei sau identificrii cu opera, i printr-o micare fireasc a degajrii de oper, ntreprinde o operaie de clasificare i caracterizare, ns acest act al caracterizrii, al detectrii i individualizrii sensurilor eseniale ale operei nu apare ca un act neutru, impersonal, de o total obiectivitate, ci angajeaz n mod necesar ntreaga personalitate a criticului. n lucrarea sa Critic, estetic, filosofie N. Tertulian arat: Critica i poate gsi autenticul ei punct de sprijin n reflectarea esteticianului asupra raportului dintre subiectivitatea particular i subiectivitatea estetic a artistului (raporturi n acelai timp de identitate i nonidentitate), n analiza funciei evocative a operei de art prin comparaie cu funciile practice sau teoretice ale celorlalte forme de contiin (gndire cotidian, atitudine etic, gndire tiinific sau filosofic), n definirea, cu instrumentul categoriilor filosofiei a funciei specifice pe care o are arta n constelaia ntregii viei spirituale. Critica este, aa cum o indic i etimologia ei, o judecat discriminatorie, o operaie de separare a valorilor, pe baza unor criterii, principii i concepte estetice, filosofice i critice. De altfel, Radu Bogdan observ (n volumul Reverii lucide, Meridiane, 1972) c critica de art constituie ca mod de expresie un gen literar i genul acesta cunoate, cnd se mplinete pe sine, cnd i respect profilul specific, o perpetu mbinare a rigorilor tiinei cu fantezia creatoare, a raiunii dotat cu intuiia sensibil, a putea spune chiar, mai degrab, o continu pendulare ntre domeniul msurilor exacte i cel al enunrilor sugestive, de numai aproximativ sau chiar nul rigoare demonstrativ, totui nu mai puin revelatoare de adevr.

Dup cum se tie, critica a evoluat de-a lungul timpului, transformndu-se, dintr-un tip de apreciere descriptiv i constatativ, ntr-o form superioar de valorizare a calitilor morfologice ale operei, realiznd astfel saltul calitativ care desparte impresia izolat i empiric de judecata riguroas. nnoindu-i mereu metodologiile i adaptndu-le specificului obiectului estetic, critica de art i-a diversificat funcionalitatea i aria de aciune i prin interferena cu alte discipline (estetica, filosofia, sociologia, psihologia, istoria artei), ca i printr-o continu confruntare cu propriile ei programe teoretice. Ca atare, actul critic este, n primul rnd, un mod calificat de receptare care, prin acuitatea observaiei, prin capacitatea de analiz i prin rigoare poate s obin aprecieri juste, totalizatoare, precum i o interpretare obiectiv a operei. Referindu-se la acest aspect, G.Clinescu scria: Simul critic este forma propriei noastre faculti creatoare, sub unghiul cruia primim i valorificm numai ceea ce ni se prezint ca urmnd normele de creaie ale spiritului nostru. A nelege nseamn a recunoate c, dac am fi executat noi opera, am fi urmat norma nsi a artistului. De aici acel sentiment c autorul ne-a exprimat parc propriul nostru gnd, de aici comunitatea de simire ntre autor i critic. Critica de art s-a dezvoltat dup perioada Renaterii i mai ales din secolul al XVIII-lea. n acelai timp, se poate afirma c critica de art a evoluat de la judecata izolat a aspectelor operei, la o atitudine complex, de interpretare, valorizare i comentare. Astfel, judecata critic a devenit treptat, realizarea unei lecturi specializate i a unei triri esenializate, comunicate sub forma unei generalizri integratoare elemente care dovedesc, pe de o parte, caracterul sistemic al operei i, pe de alt parte, capacitatea de comprehensiune a criticii. Valabilitatea operei de art, ca i norma ideal exprimat de manifestrile mai largi ale artei au influenat descoperirea de ctre critica de art a propriului spaiu de manifestare i au determinat circumscrierea unei idealiti pentru sine, cu o expresie proprie, apropiind

discursul critic de posibilitatea constituirii lui ntr-o art autonom. Programele teoretice ntr-o continu schimbare, ca i concepia criticilor despre rolul criticii de art atest eforturile acesteia de specializare i autodeterminare, ca i ncadrarea ei mereu actualizat alturi de alte discipline teoretice (estetica, teoria artei, istoria artei) ca form constituit de cunoatere a artei i ca unul din factorii eseniali ai epistemei unei anumite epoci culturale. Formele mereu nnoite pe care critica de art le-a cptat n dezvoltarea ei istoric (critica participativ, istoric, impresionist, estetic, formalist, filologic, lingvistic, stilistic, sociologic, psihologic etc.) confirm posibilitile sporite de refacere i dezvoltare a metodologiei ei, ca i strnsa ei colaborare cu alte tiine, ca i circumscrierea domeniului artei din perspectiva diferitelor doctrine filosofice. n demonstraia critic discursul trebuie adecvat la un anumit sistem conceptual, formularea judecilor critice trebuind ntotdeauna s in cont de realitatea concret a operei. Critica de art, privit n aciunea sincron cu celelalte discipline umaniste, se prezint ca o tiin ce rezolv n mod autonom determinarea operei de art. Critica de art se afirm astfel att ca un factor stimulator pentru dezvoltarea artei, ct i ca participare continu la fundamentul i dezvoltarea contiinei estetice. Complexitatea discursului critic, ca i limpezimea formulrilor sale au un rol important n evidenierea valorilor i a disocierii valorii de non-valoare. CAPITOLUL XV EDUCAIA ESTETIC Elementele componente ale unei atitudini estetice adecvate n faa artei (preferina, plcerea, interesul, gustul i idealul estetic) nu apar n mod spontan. Ele se pot ns orienta i desvri n scopul descifrrii semnificaiilor majore ale operelor de art. Nu este deloc o noutate c opera de art pretinde din

partea receptorului o adeziune total, pentru c procesul de creaie se ncheie cu adevrat abia n actul valorizrii, al integrrii mesajului ntr-un sistem de referine i de valori proprii pentru fiecare individ n parte, n momentul n care receptorul recreeaz opera prin intermediul propriei sale sensibiliti. Demersul educaiei estetice are ca obiectiv major asimilarea estetic adecvat a ntregii realiti materiale i spirituale i nu se limiteaz doar la a stimula i a ntreine tendinele estetice i artistice din personalitatea individului prin exerciiu activ i aplicaie direct n observaia, producerea i interpretarea operei de art (Th. Munro). Subiectul receptor este solicitat n procesul educaiei estetice din diferite perspective. Astfel, se poate face o distincie net ntre planul formativ i cel informativ al educaiei estetice, cu observaia c aceste dou planuri interfereaz, se condiioneaz reciproc n definirea unei personaliti umane capabil s recepteze n mod adecvat mesajul estetic. Educaia estetic debuteaz n plan formativ cu specializarea simurilor umane, cu mobilizarea i desvrirea percepiei, a disponibilitilor i tririlor estetice. Calitatea contactului pe cale perceptiv cu realitatea estetic are o importan foarte mare, ea fiind considerat ca etap declanatoare a unui amplu proces asociativ n care imaginea are un rol esenial. La acest nivel perceptiv, educaia estetic i propune formarea unei atitudini perceptive creatoare. Fiina uman circumscrie n personalitatea sa datele eseniale, fizice i psihice ale emoiei i simului estetic. Aceste date, ce pot fi considerate virtualiti psihofizice ale atitudinii estetice, se transform n deprinderi de percepie adecvate doar n cadrul unui proces educaional bine orientat. Trebuie observat ns c senzorialitatea estetic nu este pasiv, ea desvrindu-se ntr-un anumit context social i cultural i organizndu-i i legile n conformitate cu anumite modele spirituale determinate, tradiionale sau moderne. Percepia estetic trebuie orientat, de asemenea, spre asimilarea ntr-un mod specific a produselor artificiale ale

activitii umane care reflect o anumit realitate material sau spiritual n comparaie cu produsele naturale, al cror statut le atest ca aparinnd realitii obiective existente n afara contiinei subiectului. Cercetrile de psihologie social au stabilit, pe de alt parte, existena unui anumit prag perceptiv cu determinri individuale i social istorice; n acest sens, s-a putut constata c anumii subieci receptori care sunt adaptai la un anumit sistem de cultur se afl la un moment dat ntr-un impas perceptiv, modelele tradiionale transformndu-se n prejudeci. Demersul formativ se orienteaz, n acest caz, cu necesitate spre readaptarea receptorului, pregtindu-l n vederea asimilrii unor mesaje artistice noi. n aceast etap, contextul social, istoric i cultural ofer premisele pe care se sprijin activitatea creatoare. n virtutea conceptului de educaie estetic, receptorul de art trebuie s fie n aa fel ndrumat nct s perceap complexitatea mesajului i nu aparena imediat, material, concret a obiectului estetic. Modificrile care survin n procesul educaional au n vedere obinerea unor noi modele de receptare a operei artistice, fiind precizate de transformrile limbajelor estetice. Educaia afectivitii, component esenial a fondului aperceptiv caracteristic pentru fiina uman, condiioneaz receptarea plenar a mesajelor, alturi de senzorialitatea estetic adecvat. n acest fel, se poate considera c tendinele emotive, sentimentele pot fi orientate i educate n vederea integrrii lor n spaiul atitudinii perceptive creatoare. Judecata estetic, obiectiv esenial i ultim al procesului de valorizare, implic i o activitate educativ n planul informaiei. Aadar, formarea atitudinii perceptive creatoare trebuie s fie urmat i consolidat de nvarea receptrii competente a limbajului artistic, a semnificaiilor ideatice, precum i de alctuire a unei ierarhii valorice. n acest sens, Mihail Ralea observa c oamenii lipsii de cultur estetic, deci aceia care nu cunosc specificul tririi estetice, sunt nclinai a se

lsa confundai cu subiectul operei i au sentimentul c triesc aievea coninutul ei. Trebuie specificat c acumularea de experien estetic se realizeaz treptat, n timp, n cadrul instruirii sistematice n istoria i teoria artei. Educaia estetic informativ cuprinde, de asemenea, iniierea n specificitatea limbajelor artistice, n particularitile modalitilor de expresie, familiarizate cu noile criterii i convenii, integrate prin selectarea acelor valori viabile, autentice, dar educaia estetic vizeaz, n mod necesar, i lrgirea repertoriului de semne al receptorului. Desigur, cele dou planuri ale educaiei estetice (cel formativ i cel informativ) se afl ntr-o relaie de interferen. Educaia estetic apare astfel ca o necesitate obiectiv att n formarea subiectului receptor, ct i n aceea a creatorilor care altfel i amplific experiena estetic, descoperind ceea ce este general-uman i specific n valorile tradiionale pentru a-i afirma potenialul creator n modelul cel mai adecvat. n domeniul modalitilor i cilor de educaie estetic, un factor extrem de important este contactul direct cu opera de art. Receptarea direct a operelor valoroase ale trecutului sau prezentului necesit un efort receptiv individual, un dialog fecund cu opera de art, dialog ce genereaz strile de spirit unitare i expresive. Opera de art e cea care solicit ntreaga participare (afectiv, perceptiv, intelectual) a receptorului la actul valorizrii, i stimuleaz aciunile, dezvluindu-i natura uman n toat profunzimea ei. n paralel cu receptarea direct, nemediat a mesajelor artistice, mijloacele de comunicare n mas au un loc bine definit n procesul educaiei estetice, contribuind la democratizarea valorilor artistice. n cadrul mass-mediei, fluxul specific al comunicrii are un caracter complex, ndeplinind concomitent un rol formativ, informativ i stimulator, fiind orientat cu anticipaie ctre o selecie prestabilit a valorilor i mesajelor. Cu toate acestea, proliferarea imaginii n dauna cuvntului are i unele consecine negative, cum ar fi accentuarea tendinei omului modern spre

pasivitate n receptarea esteticii, datorat i procesului de standardizare, de uniformizare a gusturilor. Contactul cu opera de art i diversific valenele, se nuaneaz prin aspectul informativ-formativ al mass-mediei, la care se adaug comentariul critic specializat. Contribuia criticii de art la educarea publicului are un caracter specific, plaseaz valorile artistice ntr-o ierarhie stabil prin confruntarea cu un ansamblu de criterii ferme, riguroase, propune principii i norme pentru descifrarea noilor valori, explic sensul conveniilor stilistice i de limbaj, creeaz un climat favorabil receptrii, delimitnd universul propriu fiecrui gen artistic. Procesul educaional e favorizat i de densitatea estetic a ambianei cotidiene. Educaia estetic, necesar nc de la vrsta copilriei, se intensific n adolescen, vrsta modelrii i a asimilrii modelelor de via i cultur, continundu-se n perioada maturitii. Pentru aceste etape o importan deosebit o au coala i instituiile artistice, care au datoria de a organiza un proces educaional continuu, proces n care contactul direct cu valorile estetice este orientat riguros i metodic. n concluzie, educaia estetic, cu planurile i modalitile sale multiple de concretizare are ca obiectiv major formarea gustului i a idealului estetic. Art i cunoatere Arta ni se prezint, nainte de toate, i ca o arhiv istoric, n procesul de cristalizare, de fixare i de transmitere a cunotinelor acumulate de omenire, n condiiile istorice ale unei tiine nedezvoltate, cnd, alturi de religie, art i aduce contribuia la explicarea necunoscutului. Arta mai contribuie n mod propriu la lrgirea sferei cunoscutului, prin actul de trire a realitii. Chiar dac obiectul pe care ni-l supune ateniei nu e propria sa descoperire, cunoaterea lui prin intermediul emoiei artistice catalizeaz n

subiectul receptor o atitudine personal, subiectiv fa de obiect, atitudine care contribuie la mbogirea imaginii nsi. Aspectul specific prin care arta mbogete umanitatea cu noi experiene cognitive e pus n eviden i de acea transparen a operei care las s se ntrevad semnificaia uman inclus n actul de creaie artistic. E vorba despre efortul artei de a ptrunde n acea zon profund a sensibilitii umane prezent n fiecare fiin uman, zon de care devenim contieni doar n momentul n care ntregul nostru potenial aperceptiv este pus n eviden prin actul de creaie sau prin contactul cu opera de art. Se creeaz, astfel, un spaiu metafizic cu coordonate axiologice, care poate fi denumit spaiul cunoaterii artistice. n identificarea acestei realiti umane profunde, arta ndeplinete funcia unei metafore gnoseologice i epistemologice, a crui modalitate specific e reprezentat de tensiunea dialectic dintre semnificant i semnificat, de distana dintre materialitatea operei i idealitatea mesajului ei uman, dintre prezentat i reprezentat. Arta reprezint un sistem modelator de gradul II, n sensul c ea este analogul obiectului cunoaterii, tradus n imagini artistice. Vorbind de cunoaterea prin art se are n vedere nu actul creaiei ca atare, ci receptarea operei finite, att de ctre artist, ct i de public. Nu exist, n procesul cunoaterii artistice, dou momente, dou planuri diferite: cel al artistului i cel al receptorului. Aceasta deoarece artistul dobndete preaplinul de cunoatere artistic tot prin intermediul operei, la fel ca i publicul, pentru c abia n opera realizat el i obiectiveaz, fixeaz i concretizeaz tririle, impresiile i intuiiile. Artistul fixeaz i clarific n oper viziunea unei realiti pe care o avemcu toii mai mult sau mai puin confuz, dar pe care nu toi o contientizm i pe care nu avem mijloace adecvate de a o obiectiva i comunica. n actul receptrii are loc, astfel, o fuziune ntre contiina creatorului i cea a receptorului, identificare ce d msura operei respective. Ea exprim ceea ce creatorul a cunoscut ca om i a comunicat, prin oper, ca artist.

Aportul operei la cunoatere poate fi pus n lumin pe mai multe planuri, att din punct de vedere al evoluiei istorice, ct i din cel al specificitii sale. Se poate distinge, astfel, planul cunoaterii nespecifice, n sensul c ele nu aparin unui domeniu specific, identificabil doar cu modalitile artei, vehiculate de informaia semantic, adic materialul folosit (istoric, social, biografic, material alctuit din date cristalizate anterior de tiin sau de expresia cotidian i preexistente operei de art. Al doilea plan e planul cunotinelor specifice obinute i transmise pe ci proprii cunoaterii artistice. nc din secolul XVIII-lea, Baumgarten a definit estetica drept tiina cunoaterii sensibile, fcnd o net distincie ntre cunoaterea artistic i cea tiinific. Spre deosebire de logic, estetica are de cercetat un tip de cunoatere n care rolul preponderent i revine sensibilitii i afectivitii. Aceast cunoatere indistinct (n opoziie cu cea clar i distinctiv a demersului raional) e datorat capacitii artei de a exprima adevruri imediate prin simboluri adresate nemijlocit sensibilitii. Se tie c Benedetto Croce a afirmat i el autonomia i specificitatea gnoseologic a artei n raport cu celelalte forme ale spiritului. Pe acest plan, cunoaterea artistic se distinge att printr-un obiect propriu, ct i printr-o modalitate proprie, prin care artistul reuete s dobndeasc informaii despre acea zon a realitii i s ni le transmit prin intermediul operei. n ceea ce privete obiectul cunoaterii, el este circumscris de investigarea eului profund i a reaciilor acestuia fa de realitate. Afirmarea valorii cognitive a artei este intrinsec legat de considerarea limbajului artistic i a operei ca mijloc specific de comunicare interuman. Plasarea obiectului de art n planul imanenei lui estetice, existente n i pentru sine, indiferent la orice semnificaie, i care nu comunic nimic altceva dect prezena sa fizic (precum n Noul roman i film francez) transform opera de art dintr-o mrturie, dintr-o experien cognitiv, ntr-o transcriere a unor simple forme tautologice. Prin reducerea semnificatului la semnificant, opera de art e cobort

la stadiul unui obiect opac, lipsit de acea transparen ce ngduie s se vad semnificaia uman inclus n actul creaiei artistice. De-a lungul istoriei esteticii s-au conturat dou poziii importante n legtur cu acest concept; unii gnditori (Schelling, Hegel) au negat caracterul specific al acestui tip de cunoatere, punnd semnul egalitii ntre art i filosofie sau art i tiin. Ali cercettori (Schopenhauer, Nietzsche) au absolutizat i exacerbat modalitile cunoaterii artistice. O component important a cunoaterii artistice e emoia estetic; ea este o expresie a afectivitii transmise gndirii operaionale a creatorului sub aspectul unei semnificaii integrate n forma artistic. Esena artistic, alturi de admiraia de tent moral i de satisfacia intelectual ne apare drept una dintre manifestrile fundamentale ale vieii omului, devenind totodat element de valorizare a activitii i dezvoltrii individului, ct i a umanului, conceput n actualitatea i istoricitate lui. Fa de emoiile de baz, n cadrul crora corelarea stimulilor i a expresiei este imediat, pentru c n emoiile estetice stimulul senzorial nu mai transpare dect dintr-o reprezentare ficional. Teoriile mai noi caut s stabileasc contribuia emoiei estetice la constituirea judecilor estetice sau la delimitarea caracterului sensibil al obiectului estetic. n acest context, emoia estetic este ea nsi un principiu organizator, de unificare a sensibilului, dezvluind sensul obiectului i al tririi estetice. Mikel Dufrenne pune accent pe caracterul gnditor al emoiei estetice; aceasta devine un factor important n depirea cantitativului (prezena sensibilului ce atest realitatea obiectivului) n calitativ (plenitudinea sensibilului care atest frumosul obiectului). Emoia estetic fundamenteaz i exprim sensibilitatea estetic, oferind subiectului receptor datele constitutive ale refleciei estetice, sub forma tendinei organizatoare, fr transpoziii discursive a datelor obiectului ntro esen sensibil. Pentru a se concretiza, emoia artistic are nevoie de aportul expresiei artistice, care este o unitate sintetic a manifestrilor exterioare ale gndirii i sentimentelor prin

intermediul cuvintelor, culorilor, gesturilor, liniilor i sunetelor. Reprezentnd exprimarea figurat, prin intermediul imaginilor artistice, a unui sentiment sau a unei idei, expresia artistic este realizat n material sensibil, cu virtui semnificative pe planul comunicrii dintre artist i spectator, a unui coninut transfigurat n actul creaiei. De o mare varietate, caracterizndu-se prin specificitate n diferite domenii artistice, expresia artistic poate fi apt desfurrii procesuale, poate implica tensiunea conflictual sau poate impune existena simultaneitii. Calitatea expresiei artistice de a reflecta un fapt de contiin, realizndu-se n elementele materiale, ca o component a unui limbaj specific se conjug cu faptul de a fi destinat percepiei sensibile. Emoia artistic reflect esena realitii altfel dect expresia tiinific, elementele sale cognitive avndu-i sursele n nsuirea practic a realitii, dar urmnd a cpta un contur definit ntr-o form spiritual-sensibil. n interiorul specificitii sale, emoia artistic tinde s reflecte esena realitii, comport valoare de generalizare uman i de comunicare, constituind un element nu numai al limbajului artistic, ci i al limbajului uman n general. CAPITOLUL XVI ESTETICA TEATRULUI nceputurile gndirii teatrale se leag de vechile ritualuri orientale, n cadrul crora poate fi revelat o dimensiune dramatic-teatral a mitului. Elemente dramatice pot fi identificate astfel n imnurile dialogate din Rig-Veda, n epopeile Mahabharata i Ramayana, dup cum prima ncercare de teoretizare a arei teatrale o reprezint tratatul Natya Castra, atribuit lui Bharata i cunoscut i sub numele de Cartea actorului. Acest dialog dintre creator i zeu dezvluie un acut spirit de observaie n identificarea i interpretarea domeniilor eseniale ale teatrului. n acest tratat, autorul ne ofer o definiie a teatrului,

precum i o definire sintetic a unor concepte estetice sau clarificarea relaiilor dintre planul estetic, moral i cel social. n cele 37 de capitole ale tratatului este explicat geneza teatrului i este analizat structura dramei, alctuit n mod riguros din subiect, personaj i ras. Subiectul e mprit n cinci pri, n timp ce personajele dramei sunt mprite n trei categorii, n funcie de anumite criterii sociale i morale, conform sistemului restrictiv al castelor. Al treilea element constitutiv al piesei de teatru, rasa (sau atmosfera) se refer n egal msur la creator i la spectator. n ncercarea de definire a teatrului se subliniaz c nvemntat n diversele manifestri ale vieii, ntruchipnd diferite faze ale aciunii, am fcut acest Teatru asemenea micrii lumii (). n felul acesta, prin Senzaii, Sentimente i toate modurile de micare, acest Teatru va fi pentru toi un izvor de nvminte (). El va aduce cunoaterii sacre, tiinei i miturilor un loc de ascultare, iar mulimii o desftare; acesta va fi teatrul. Se pot gsi, aici, elementele fundamentale ale teatrului: cunoaterea, instruirea i desftarea estetic. Din acest tratat pot fi derivate i funciile eseniale ale teatrului, ca i mijloacele sale de expresie artistic. Experien de cunoatere fundamental, teatrul s-a dovedit, nc de la nceputurile sale, un element dinamic, ce reflect cu acuitate micarea universului dar i experienele umane definitorii. Teatrul i mitul Activnd n cadrele generoase ale mitului, pre-teatrul ca embrion dramatic i teatral al epocilor arhaice dinainte de cristalizarea teatrului propriu-zis i demonstreaz caracterul sincretic, acela de sintez indiscutabil a artelor. Pre-teatrul demonstreaz de asemenea tendina fiinei umane de a teatraliza mitul, exprimnd prin intermediul acestei scriituri corporale (Mallarm) care este teatrul marile adevruri ale vieii (naterea,

cstoria, moartea i, prin miturile fecunditii, miracolul renvierii naturii. Mircea Eliade definete, n mod riguros, mitul stabilindu-I totodat structura i funcia: Mitul povestete o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a avut loc n timpul primordial, timpul fabulos al nceputurilor. Istoricul religiilor surprinde astfel puterea creatoare a gndirii mitice, n care trirea i cunoaterea se contopesc n mod armonios, demonstrndu-se n acelai timp valenele dramatico-teatrale ale mitului. Un alt exemplu al relaiei de consubstanialitate dintre teatru i mit ni-l ofer Blaga n piesa Zamolxe, n care se pot regsi semnificaiile sacrului percepute din perspectiva lui deus absconditus sau deus otiosus, pentru c filosoful din Lancrm observ el nsui c toate miturile vor s fie ntr-un anume fel revelri ale misterului".Blaga structureaz miturile n dou categorii: mituri semnificative i mituri trans-semnificative. Tot Blaga noteaz, n Trilogia valorilor c mitulse deosebete de construciile tiinifice, care i ele pot s fie simplu produs imaginar, prin modul i mijloacele la care recurge n nzuina sa de a revela un mister. De altfel, pentru Blaga cuvintele au, ele nsele, uneori, o incontestabil ncrctur mitic: ntocmai cum diferitele obiecte poart, fiecare n divers msur, o sarcin electric, tot aa cuvintele noastre, chiar izolate, poart n divers msur o sarcin mitic. Valenele mitice ale cuvntului au fost, de altfel, demonstrate de nu puine piese aparinnd teatrului poetic sau teatrului-dezbatere (Blaga, Adrian Maniu, Mihail Sebastian sau, n literatura universal, Ibsen, Paul Claudel sau Lorca). Afirmnd c mitul are nfiarea i funcia unei metafore i poart ncrustat n sine amprenta unui anumit stil, Blaga subliniaz valoarea sa cognitiv i afectiv, dup cum Eliade vorbete despre existena, n lumea contemporan, a anumitor comportamente mitice, subliniind totodat c destinul mitului e valorificat de numeroi scriitori. Astfel, nu puine opere ale literaturii secolului XX au foarte pregnante dimensiuni i faete

mitice (Ulysses de James Joyce, Mutele de Jean Paul Sartre, Antigona de Brecht etc.). Prin aspectele multiple pe care le presupune, prin valenele psihologice, filosofice, antropologice sau estetice, problematica mitului a devenit n epoca modern un aspect fundamental al omului de teatru. Mitul intereseaz deopotriv istoria i teoria dramei, ca i istoria i teoria artei spectacolului, prin aspecte i dimensiuni care privesc creaia actorului, regiszorului sau scenografului.