A ORIGEM DO TEATRO A histria do teatro se confunde com a histria da humanidade.

A arte de representar adveio das situaes vividas pelo ser humano que, por culto, religiosidade, louvor, prestgio, entretenimento, registro, ou simplesmente pela pura expresso artstica expressou seus sentimentos num mundo da fantasia muito parecido com um mundo real. O mundo evoluiu e a arte de se representar acompanhou essa evoluo. Passaram os sculos e os homens ali viveram, sobreviveram e exortaram, pelo vis da arte, a sua relao interpessoal, seu passado, seu futuro, seus medos, seus ideais, suas vontades e desejos. O teatro data desde o sc. VI a.C., mas, analisando melhor, h a possibilidade de o homem ter constitudo um vnculo com essa arte bem antes do surgimento do teatro como cerimnia grega. Os antepassados do homem sobrepujaram sobre uma terra hostil e suas descobertas estavam diretamente ligadas sua sobrevivncia. O homem-macaco, o elo perdido j praticava a arte da representao. Assim como o macaco faz baguna, bate palmas, mostra os dentes, o homem pr-histrico j utilizava a arte de representar, em favor de seus deuses misteriosos, nos rituais de antropofagia, danas para o fogo ou para a chuva, na simples demonstrao que o macho supremo deve fazer, impondo respeito diante dos outros machos estufando o peito e dando gritos de ordem... Ou seja, a representao de um personagem, a imitao de outro ser, como disse Aristteles, uma prerrogativa do prprio homem. O tempo foi essencial para o amadurecimento das ideais dos homens. A contribuio de gnios possibilitou que o homem embarcasse nas filosofias, num processo de criao que no parou. E assim, surgiu a histria cronolgica do teatro, que apresenta personalidades importantes para o crescimento dos conceitos e das filosofia humanas. Homens iluminados que se completaram, que juntos fizeram a histria acontecer de forma fcil, veloz, onde e quando quiseram, mesmo com todas as barreiras impostas pelos homens estagnados e mesmo com todo o atraso da cincia e da tecnologia humana. ORIGEM DA PALAVRA "TEATRO" A palavra "teatro" deriva dos verbos gregos "ver, enxergar" (theastai). Na Grcia antiga, os festivais anuais em homenagem ao deus Dionsio incluam a representao de tragdias e comdias. A seguir, todos os papis eram representados por homens, pois no era permitida a participao de mulheres. O espao utilizado para as apresentaes, em Atenas, era somente
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um grande crculo. Com o passar do tempo, o teatro grego se profissionalizou e surgiram os primeiros palcos elevados. Os escritores cuidavam de todas as etapas de produo de uma pea. TEATRO ROMANO O teatro romano, influenciado pelos gregos, tambm foi se desenvolvendo, na mesma poca, atravs de nomes como Plauto e Terncio. Enormes tendas, com capacidade de abrigar quarenta mil pessoas, foram erguidas em Roma para as encenaes. E foram os romanos que criaram a pantomima, que, por meio de msica, era realizada por um ator mascarado que representava todos os papis. O TEATRO E O CRISTIANISMO O teatro chegou a ser considerado uma atividade pag por fora do Cristianismo, o que prejudicou muito o seu desenvolvimento. Paradoxalmente, foi a prpria Igreja que "ressuscitou" o teatro, na era da Idade Mdia, atravs de representaes da histria de Cristo. Enquanto isso, atores espanhis profissionais trabalhavam por conta prpria e recebiam patrocnio dos autores de comdia, atravs de festivais religiosos que eram realizados nas cortes da Espanha, com alta influncia herdada das encenaes italianas. Foi na Itlia que surgiu o inovador teatro renascentista, provocando a bancarrota do teatro medieval. Este teatro dito humanista desenvolvido pelos italianos, influenciou decisivamente outras naes europias, por meio de caravanas realizadas por companhias de Commedia Dell'Arte. Outra novidade italiana foi a participao de atrizes, alm das evolues cnicas, com o advento da infra-estrutura interna de palco. Inglaterra e Frana "importaram" as mudanas italianas e incorporaram-nas em seus intrnsecos estilos teatrais, com destaque para Shakespeare e Molire, respectivamente. A EVOLUO TEATRAL A partir do sculo XVIII, acontecimentos como as Revolues Francesa e Industrial, mudaram a estrutura de muitas peas, popularizando-as atravs de formas como o melodrama. Nessa poca, em todo o mundo, surgiram inovaes estruturais, como o elevador hidrulico, a iluminao a gs e eltrica (1881). Os cenrios e os figurinos comearam a ser melhor elaborados, visando transmitir maior realismo, e as sesses teatrais passaram a comportar somente uma pea. Diante de tal evoluo e complexidade estrutural, foi inevitvel o surgimento da figura do diretor.
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O TEATRO NO SCULO XX O teatro do sculo XX se caracterizou pelo ecletismo e quebra de tradies, tanto no "design" cnico e na direo teatral, quanto na infra-estrutura e nos estilos de interpretao. Podemos dizer, sob esse prisma, que o dramaturgo alemo Bertolt Brecht foi o maior inovador do chamado teatro moderno. Hoje, o teatro contemporneo abriga, sem preconceitos, tanto as tradies realistas como as no-realistas. TEATRO AMERICANO Na dcada de 20 adquiriu pela primeira vez caractersticas prprias, marcado pela reflexo social e psicolgica, e comeou a ser reconhecido em todo o mundo. Seu criador Eugene O'Neill, influenciado por Pirandello. Autores americanos - Alm de Eugene O'Neill, destacaram-se Tennessee Williams, Clifford Oddets (A vida impressa em dlar), que retratou a Depresso, Thornton Wilder (Nossa cidade) e Arthur Miller com textos de crtica social; e Edward Albee que, em Quem tem medo de Virginia Woolf?, falou do relacionamento ntimo entre os indivduos. Eugene ONeill (1888-1953), filho de um ator, nasceu em Nova York e passou a infncia viajando. Durante a juventude percorreu os pases do Atlntico durante cinco anos, a maior parte do tempo como marinheiro, experincia que foi utilizada na construo de seus personagens marginais. Em Estranho interldio, O luto cai bem a Electra ou Longa jornada noite adentro, confunde os planos da fico e da realidade e mergulha nos mecanismos psicolgicos de seus personagens. Extremamente pessimista, mostrou o homem preso de um destino sem sentido - o que tambm o situou como um precursor do existencialismo. TEATRO PICO Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht props um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade. Autores picos - Os principais seguidores de Brecht foram os suos Friedrich Drrenmatt (A visita da velha senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemes Peter Weiss (Marat / Sade) e Rolf Hochhuth (O vigrio). Na Itlia, Luigi Pirandello (Seis personagens procura de um autor) antecipou a angstia existencial de Jean-Paul Sartre (Entre quatro paredes) e Albert Camus (Calgula).

Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemo. Serviu na 1 Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Comeou a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2 Guerra exilou-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade anti-americana durante o macarthismo, voltou Alemanha e fundou, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O crculo de giz caucasiano, Galileu Galilei ou Os fuzis da senhora Carrar, substituiu o realismo psicolgico por textos didticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deveria despert-lo para uma reflexo crtica, utilizou processos de "distanciamento", que rompiam a iluso, lembrando ao pblico que aquilo apenas teatro e no a vida real. Sobre a teoria do distanciamento do pblico em relao ao que acontece no palco, Brecht elucida: Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do fenmeno psquico da empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a tcnica que causa o efeito do distanciamento diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia. Porm, Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico. Para o terico, o ator deve passar a informao com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a ateno do receptor. Quando uma pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para outra pessoa, esse algum procurar representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, ir representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma iluso de que sua representao real. O uso da empatia est justamente na forma natural que o emissor busca chamar a ateno do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre no mbito da informao clara, simples e objetiva. Para Brecht, o ator consegue distanciar o pblico, distanciando-se tambm de seu personagem, buscando represent-lo da maneira mais fidedigna possvel, porm mantendo suas
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prerrogativas em relao ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e sentimentos. O ator dever ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcanar a perfeio na interpretao, o ator dever se ater ao que Brecht chamou de mesa de estudos, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem, como um leitor que l para si prprio, em voz baixa, e no para os outros. Para o terico, as primeiras impresses do ator a respeito do personagem so demasiadamente importantes, pois sero essas as impresses que os espectadores tero quando virem o espetculo. Antes de decorar as palavras, o ator dever julgar, compreender, contestar, encontrar a razo de tudo aquilo que l, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreenso e contestao para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propsito de seu personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para o pblico, o ator deve compreender que para cada ao, h um movimento contrrio que deve ser previsto. Ex.: Se o personagem anda para a direita, porque ele no anda para a esquerda. Nesse caso h de se perguntar: Por que meu personagem no anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita? Pode parecer esquisito, mas esse mtodo crucial para uma melhor compreenso do personagem e melhor interpretao do mesmo. Para esse mtodo, Brecht deu o nome de Determinao do no-antes-pelo-contrrio. Para Brecht importante que o ator saiba que, no palco, ele apenas um artista que est interpretando um personagem, ou seja, um intrprete que mostra o personagem, mas no o vive que tenta interpret-lo da melhor maneira possvel, mas que no tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que o prprio personagem. Dessa forma, o ator em cena no Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possvel, que d ao pblico a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira prpria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e no debater. Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poder utilizar trs recursos: 1- Recorrncia terceira pessoa 2- Recorrncias ao passado 3- Intromisses de indicaes sobre a encenao e de comentrios

A recorrncia terceira pessoa se d ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, algum que ouviu falar, etc. A recorrncia ao passado nada tem a ver com a memria emotiva Stanislavskiana, pois no se atm ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita ateno a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. J a indicao sobre a encenao se d no momento em que o ator recolhe informaes a respeito de seus personagens, o porqu de cada gesto, qual o propsito das aes, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, podero opinar e desenvolver um comentrio a respeito do personagem, criticando e dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no texto, mas que so subentendidas e que so importante para o ator saber. Por exemplo: Esse seu personagem caminha todo dia de manh, porque quer ser um saudvel ou Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criana ,etc. Tudo isso, segundo o terico, contribui muito para a interpretao do ator, pois, a adoo de idias diversas a respeito do personagem d ao intrprete uma nova viso de seu personagem, o que contribui para o no preconceito em relao ao personagem por parte do ator. Para Bertold Brecht o espectador de teatro um crtico-social, ou seja, com um jri popular de um julgamento, cujas testemunhas so os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, no por empatia, mas por grande convenincia, por necessidade clara de buscar uma verdade. A tcnica da dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, jamais postos em dvida, foi cuidadosamente elaborada pela cincia, e no h motivos para que a arte no a adote, tambm, uma atitude to profundamente til como essa. Tal atitude adveio cincia do crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razo, conclui Bertold Brecht. MOLIRE Molire, pseudnimo de Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), o maior comedigrafo do teatro francs e da dramaturgia de todos os tempos, tambm ator cmico (nascido em Paris, morreu nesta cidade durante a temporada de representao de sua ltima pea, O Doente Imaginrio, em que vivia o papel do hipocondraco Argan).

Seu pai, criado de quarto no palcio real, destinava-o mesma profisso; mas o seu av, amante dos espetculos, despertou nele o gosto pelo teatro. Adotou o pseudnimo de Molire aos 22 anos. Diretor de uma companhia de teatro ambulante, durante doze anos percorreu a Frana, compondo e representando as suas peas. Em 24 de outubro de 1658 representou para o Rei Lus XIV no Louvre, de quem passou a ser protegido. Estabelecendo-se em Paris como diretor da Companhia de Monsieur, no Petit-Bourdon, obtm xitos retumbantes: As Preciosas Ridculas, em que zomba da afetao e literatice das mocinhas do tempo; A Escola dos Maridos, Os Importunos, A Escola das Mulheres, em que satiriza o enclausuramento e o moralismo que caracterizavam a educao das moas; Tartufo, uma das maiores stiras contra a hipocrisia (no vocabulrio de todas as lnguas "tartufo" passaria a ser sinnimo de hipcrita), representada para o rei em 1664; retida e retardada por seus inimigos, s conseguiu uma primeira representao pblica trs anos depois; O Avarento, em que fustiga o grande vcio burgus na sua personagem imortal, Harpagon; O Misantropo, tragicomdia em que um sonhador sucumbe antes as convenes sociais; Jorge Dandin, o burgus logrado no casamento aristocrtico; Os Amantes Magnficos, O Burgus Fidalgo, As Velhacarias de Escapino, As Sabichonas e inmeras outras. Ator, diretor, ensaiador da sua companhia, era o grande fornecedor dos espetculos da Corte (a maior parte de sua obra foi improvisada para atender as encomendas). Constante vtima da inveja sofreu inclusive o insulto de incestuoso, segundo refere um cronista: "Casou aos quarenta anos, com uma atriz vinte anos mais nova que ele, Armanda Bjart, filha de Madalena Bjart, sua antiga amante, o que deu lugar calnia espalhada por venenosos libelos, de que Molire tinha casado com sua prpria filha. Para o consolar dos seus dissabores e dar-lhe um testemunho pblico da sua estima, Lus XIV levou pia do batismo, com a Duquesa de Orlans, o primeiro dos filhos de Molire (1664)." Por seus ataques falsa devoo (sobretudo em Tartufo), recebeu a desaprovao da Igreja, a ponto de lhe ser recusada sepultura sagrada: foi sepultado clandestinamente no Cemitrio de So Jos, na Rua Montmartre. O monumento que lhe erigiram no clebre PreLachaise um simples cenotfio, pois no se lhe encontraram nunca os restos mortais. Na apreciao de um eminente crtico de arte, foi Molire que "criou verdadeiramente na Frana a comdia de costumes, pintando ousadamente os ridculos do seu sculo; e ao mesmo tempo a comdia de carter, representando de uma forma larga e simples as grandes paixes da
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humanidade. Espectador penalizado das fraquezas humanas, pintor imparcial das torpezas sociais e das raras virtudes burguesas, um espelho temvel, mas salutar. Mostrando as consequncias dos vcios na famlia burguesa, ocupada de questes prticas, da educao das moas, do casamento, etc., a sua moral e eminentemente social". PRIMEIRA ESTTICA DA ARTE DRAMTICA A Tragdia Grega nasceu logo aps duas grandes guerras prsicas, tendo squilo participado de vrias batalhas como soldado grego. Assim, as tragdias foram influenciadas pela guerra, abordando atos heroicos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organizao maior em prol da ao dramtica. Aristteles, com sua crtica e grande poder de observao, traou uma tese a respeito da arte dramtica., que veio a ser a primeira esttica para a constituio de tragdias mais bem organizadas e confabuladas. A Potica definia os principais tpicos que mostravam-se essenciais para a formulao de uma pea teatral perfeita. So os tpicos: PENSAMENTO FBULA CARTER LINGUAGEM MELODIA ENCENAO

Esses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados diretamente a outros trs, cuja importncia se fez notar com o passar dos anos: AO TEMPO LUGAR

Para uma compreenso maior a respeito desses elementos essenciais para a formulao de uma obra teatral, eis a explicao de cada tpico: Pensamento Imprescindvel para a concepo do autor, que precisa compreender sua sociedade, alm de seu momento histrico. O pensamento assim, torna-se subjetivo a todas as concepes artsticas, enquadrando-se poca, ao gnero do pblico e o objetivo da argumentao. FBULA Tende a seguir risca as histrias que ocorrem no plano real, tornando-se um forte pilar de sustentao das incidncias do texto dramtico. Assim, construdo o enredo, cuja trama busca basicamente ganhar a ateno do espectador. As histrias devem ser intrigantes, com comeo, meio e fim, respeitando a curva dramtica, ou seja, o desenlace com um momento auspcio e o desfecho da trama. claro que aqui, Aristteles se refere textos de uma forma genrica, pois as tramas variam de autor para autor.
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CARTER Relativo ao personagem, o intrprete deve esclarecer a personalidade de seu personagem, interpretando o seu carter atravs das nuanas do textos. Aqui, manifestamse os protagonistas e os antagonistas, de forma que o carter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente com o texto em questo. A ideia de vilo e heri foi utilizada at o sculo XIX, quando, a partir da, perdurou a filosofia realista que dizia que o homem fruto do meio, com qualidades e defeitos. MELODIA Durante a tragdia, o texto potico era acompanhado pela melodia, que lhe servia de interldio. partir do sculo XIX, com o simbolismo, que a melodia deixou de ser apenas um interldio para se transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores passaram a utilizar a msica para acentuar momentos importantes de seu espetculo, a fim de constituir junto ao pblico uma forma mais expressiva de se passar a mensagem, alm de inspirar os atores. Bertold Brecht (1898 1956), um dos grandes gnios da arte dramtica, para o qual, esse livro reserva todo um captulo, utilizava msicas em seus textos a fim de mostrar para o espectador que tudo que se passa no palco era mera fico e no realidade. LINGUAGEM Com a utilizao do texto dramtico, o ator no necessita de improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poder constituir sua personagem. A linguagem deve ser engajada para que motive o pblico a assistir toda a obra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, cabe conjugar voz e expresso corporal para dar vigor fsico ao texto dramtico. Com a inveno grega do texto teatral utilizado como literatura, os grandes espetculos cnicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente reeditados e encenados por novas geraes. O texto teatral tem um padro nico, com o dilogo dos personagens que interagem dentro de um contexto, que por sua vez segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro desse contexto, os personagens vo estruturando uma histria, desvelando suas caractersticas. ENCENAO Na encenao dos textos, existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em considerao a poca e o local onde se passa a trama. Assim, so utilizados elementos que configuram o espao abordado pelo autor. As atitudes do personagem (as aes) tambm devem ser consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator constituir da melhor forma seu personagem. Assim, h a necessidade de cenrio e figurinos para a composio das cenas, sendo essa contra-regragem essencial para introduzir o pblico no espetculo, dando mais realidade s cenas, enquanto o figurino serve principalmente
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para compor o personagem. Esses elementos cnicos so sugeridos pelo texto, podendo, porm sofrer adaptaes por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na poca: um preldio do diretor. Para Aristteles, o teatro s acontece quando o ator entra em contato com o espectador, vivendo assim uma experincia onde ambos encontram-se envolvidos. A CONCEPO DE COMDIA Durante sculos infecundos de dominao romana, que subjugou a Grcia e tomou dela o ttulo de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicao, que promovia nas massas reaes diversas. As peas abordavam temas polticos que ironizavam, instruam, explicavam, de forma que, no final das apresentaes das tragdias, para animar o pblico, era de responsabilidade dos comediantes distrair o pblico. Os comediantes da poca se inspiravam nos homens que realizavam os cnticos das procisses dionisacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comdia no passava de situaes absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escrnio para com as diversas situaes subjetivas poca, a comdia no deixava de passar informaes importantes, criticando e at maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizaes. A comdia que se fazia na poca era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relaes com os humanos. Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o pblico, mas temiam a ironia e o escrnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 291 a.C.), que abordavam a comdia de maneira mais tica e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo vis da comdia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mrbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comdia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo aps a derrocada do imprio e o surgimento de ideais cristos. Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comdias, cujas interpretaes artsticas eram feitas base de pantomima (imitao estilizada do personagem). Porm, no sculo V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilgios graves, impondo

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castigos inexorveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacvel dos catlicos, que somente permitia a encenao de assuntos voltados sua religio. GNEROS TEATRAIS Gneros Teatrais so formas de apresentao teatral. O Gnero teatral tem sempre uma definio questionvel. Como toda a generalizao, ser sempre marcado por questes e pontos de vista de cultura e de cada poca. Novas formas de teatro vo surgindo e fundindo-se umas nas outras. Segue-se uma listagem das principais formas de teatro: AUTO: um subgnero da literatura dramtica. Tem sua origem na Idade Mdia, na Espanha, por volta do sculo XII. Em Portugal, no sculo XVI, Gil Vicente a grande expresso deste gnero dramtico. O auto visava satirizar pessoas. A moral um elemento decisivo nesse subgnero. COMDIA | Pea teatral que tem o propsito de provocar riso nos espectadores, tanto pelas situaes cmicas, pela caracterizao de tipos e de costumes, quanto pelo absurdo da histria. Baseia-se em algum episdio ou comportamento exagerado. Deve ser ao mesmo tempo engraado e crtica, raramente enfoca as questes morais ou filosficas, mas mostra o homem dentro de suas relaes sociais. DRAMA | um gnero onde o enredo se baseia principalmente em conflitos sentimentais humanos, muitas vezes com um tema geral triste. entendido tambm como uma forma acentuada de tragdia. FARSA | Gnero teatral cmico, menos exigente que a alta comdia , que tem por objetivo principal divertir o pblico. uma modalidade burlesca, caracterizada por personagens e situaes caricatas. No pretende o questionamento de valores. MELODRAMA | O termo melodrama generalizou-se como um sinnimo de certo tipo de produo cultural que procura efeitos fceis e conhecidos de envolvimento do pblico, com a utilizao de fundos musicais que procuram induzir a platia ao choro ou ao suspense, com um sentimentalismo exagerado. PERA | um gnero artstico que consiste num drama encenado com msica. O drama apresentado utilizando os elementos tpicos do teatro, tais como cenografia, vesturios e atuao. No entanto, a letra da pera (conhecida como libreto) cantada em lugar de ser falada. Os cantores so acompanhados por um grupo musical, que em algumas peras pode ser uma orquestra sinfnica completa. Os cantores e seus personagens so classificados de acordo
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com seus timbres vocais. Os cantores masculinos classificam-se em baixo, baixo-bartono (ou baixo-cantor), bartono, tenor e contratenor. As cantoras femininas classificam-se em contralto, mezzo-soprano e soprano. MMICA | Pea de teatro em que os actores representam apenas por gestos. Domina a arte de exprimir os pensamentos e/ou os sentimentos por meio de gestos. Um mmico algum que utiliza movimentos corporais para se comunicar, sem o uso da fala. MONLOGO | uma longa fala ou discurso pronunciado por uma nica pessoa ou enunciador. MUSICAL | um estilo de teatro que combina msica, canes, dana, e dilogos falados. A msica apresenta uma forma excelente de expressar a emoo. REVISTA | um gnero de teatro, de gosto marcadamente popular, que teve alguma importncia na histria das artes cnicas. Tem como caracteres principais a apresentao de nmeros musicais, apelo sensualidade e comdia leve, com crticas sociais e polticas. STAND-UP COMEDY | uma expresso em lngua inglesa que indica um espectculo de humor executado por apenas um comediante. TRAGDIA | uma forma de drama, que se caracteriza pela sua seriedade e dignidade, frequentemente envolvendo um conflito entre uma personagem e algum poder de instncia maior, como a lei, os deuses, o destino ou a sociedade. TEATRO INFANTIL | Este gnero tem uma importncia fundamental na educao. Permite ao aluno evoluir a vrios nveis: na socializao, criatividade, coordenao, memorizao, vocabulrio, entre muitos outros. TEATRO INVISVEL | Neste gnero, uma cena do cotidiano encenada e apresentada no local onde poderia ter acontecido, sem que se identifique como evento teatral. Desta forma, os espectadores so reais participantes, reagindo e opinando espontaneamente discusso provocada pela encenao. TEATRO DE FANTOCHES | Este gnero designa-se, no teatro, pela apresentao feita com fantoches, marionetes ou bonecos de manipulao, em especial aqueles onde os palcos, cortinas, cenrios e demais caracteres prprios so construdos especialmente para a apresentao. TEATRO DE RUA | uma apresentao de gneros teatrais por artistas ou grupos especializados em lugares pblicos.
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TEATRO DE SOMBRAS | uma arte muito antiga, originria da China, em que os atores utilizam a sombra provocada por um ou mais feixes de luz para a realizao de sua apresentao. OUTROS GNEROS MODERNOS E CONTEMPORNEOS Melodrama Drama lrico Vaudeville Circo Agit-pop Happening Teatro documental Teatro pico Performance Instalao Perfinst Teatro virtual

BIBLIOGRAFIA BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introduo e Histria. So Paulo: Abril Cultural, 1976 MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979 SCHMIDT, MARIO, Nova Histria Crtica, Moderna e Contempornea. So Paulo: Editora Nova Gerao, 1996 BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e No Atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998 LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1993 ROBERTO FARIA, JOO, O Teatro na Estante. So Paulo: Ateli Editorial, 1998 JANVIER, LUDOVIC, Beckett.

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