Pedro Pramo Introduccin Pedro Pramo es la culminacin del trabajo recopilador que su autor, Juan Rulfo, llev a cabo

o con las notas, apuntes y bocetos que haba ido escribiendo a lo largo de los aos (es importante recordar que del libro se publican primero algunos captulos antes de la publicacin total). El resultado es una obra de gran perfeccin tcnica, que cont con varias versiones y ttulos anteriores hasta llegar a la definitiva. Gracias a esta evolucin, la novela goza de la peculiaridad y originalidad de unos personajes vigorosos, un ambiente fascinante (no por nada se dice que Comala pareciera vivir), hondas sugerencias y complejas significaciones, que entre todas le han proporcionado el honor de ser ya un clsico de la novela hispanoamericana. Estructura de la obra En cuanto a la estructura de la obra, como ya lo coment en el resmen entregado el primer semestre, me pareci que la novela es sumamente compleja de entender debido a que la perspectiva con la que se lee cambia totalmente al lector enterarse de quien es el que narra la historia. Pese a esto, en esta estructura se pueden distinguir dos planos: Estructura Externa : Est formada por numerosas secuencias que forman parte de una historia rota y desordenada que el lector debe ir uniendo para desentraar su mensaje. Estructura Interna : Aqu se pueden distinguir tres lneas narrativas que a lo largo de la obra se entrecruzan unas con otras: 1 Lnea: Son las secuencias referentes a Juan Preciado, narradas en primera persona y con un cierto orden cronolgico. 2 Lnea: Son las secuencias referentes a Pedro Pramo, narradas en tercera persona y con un agudo desorden cronolgico. 3 Lnea: Son las secuencias mixtas. En ellas, secuencias de la 1 lnea hacen referencia a hechos de la 2. Aunque parezca evidente, es importante hacer notar que el desarrollo de la narracin es mucho ms claro cuando el lector comprende que Juan Preciado narra la historia a Dorotea la Cuarraca desde la tumba, hecho que el lector no descubre hasta bastante avanzada la novela, por lo que con anterioridad predomina la historia de Juan Preciado. De ah en adelante es la historia de Pedro Pramo la que predomina por sobre la de Preciado. El desorden cronolgico de las secuencias, junto a la narracin entrecortada y los bruscos racontos, constituyen una exquisitez y una gran perfeccin tcnica, as como una gran innovacin en las tcnicas narrativas, que dan una nueva, activa y apasionante actitud al lector (es necesario involucrarse para comprender la narracin, de lo contrario ser muy difcil lograrlo). El propsito de tal complejidad en la obra qued declarado por Juan Rulfo, quien confes que su intencin haba sido la de impregnar al lector de la historia de un vivir colectivo, de la relatividad del tiempo humano y de la vecindad entre la vida y la muerte, temas centrales en la novela, cuya reflexin detenida por el lector es la nica clave para el entendimiento de la obra. Comala Al analizar esta obra creo que es imposible hacerlo dejando de lado el ambiente en que esta se desarrolla, Comala. Rulfo obtuvo el nombre del escenario de esta novela de una derivacin de la palabra Comal, que significa recipiente de barro que se pone sobre las brasas (cita textual). As consigui simbolizar en Comala una atmsfera asfixiante, un lugar que se haya sobre la boca del infierno, que es en realidad la antesala de ste o el purgatorio sobre el que penan las almas culpables. El lugar en s es tambin una sntesis de muchos pueblos de la tierra de Rulfo, y sus caractersticas son comunes a todos ellos: el caciquismo, la desesperacin, el calor sofocante, la despoblacin, etc. Podemos hablar de tres Comalas o tres versiones del mismo pueblo: Comala Paradisaca : Esta es la Comala que evocaba Dolores Preciado, la que aoraba y a la que suspiraba por volver. Estas aoranzas y evocaciones que cont a su hijo Juan Preciado en largas conversaciones a lo largo de su vida, hacen que ste cree la ilusin de un lugar al cual pertenecer, donde encontrar un sentido a la existencia, de hallar lo que le pertenece y el cario de su padre. Comala de Pedro Pramo: Esta Comala simboliza el reino del poder tirnico, tan comn en los espacios rurales mejicanos. Es un lugar donde la violencia, la injusticia, la degradacin, la alienacin, la locura y la desesperanza son lo nico a que estn acostumbrados sus habitantes. El destino de esta Comala aparece ligado al de Pedro Pramo, y por ello, condenado a la soledad y la destruccin.

Comala Infernal: En cierta manera es un mundo mtico, pues los fantasmas no son algo que podamos considerar real, pero es la realidad: Comala es un infierno desierto sobre el que se pasean las almas en pena de los difuntos, condenados a revivir un pasado horrible o torturados por el remordimiento. Nada queda ya de la Comala paradisaca o la de Pedro Pramo, sino que ahora el lugar est prcticamente despoblado, por lo que es un infierno. Significaciones o interpretaciones personales Creo que como todas las obras literarias, Pedro Pramo puede ser interpretado de distintas maneras, a continuacin presento algunas que afloran con mayor facilidad. Contexto histrico - social: Debido a la situacin en un tiempo preciso de la accin, en la que se incluyen referencias a la Revolucin Mejicana (1910) y a la Insurreccin de Los Cristeros (1926-1928), puede decirse que hablamos de una novela histrica que revela personajes histricos que en realidad existieron. Pedro Pramo es la quintaesencia del cacique local, tan extendido en pases hispanoamericanos. Incluso el lugar de la accin es un retrato de cmo era en la poca el Mjico rural. Anlisis del alma americana: En la obra aparecen mencionadas problemticas que han sido tiranas del pueblo americano a lo largo de su historia. Por ejemplo la sensacin de ser un juguete del poder, por causa de la corrupcin o la vida hostil que se lleva en un ambiente de opresin donde los ms humildes no tienen expectativas. Relaciones entre la vida y la muerte: Son un elemento fundamental en la novela, la frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos parece borrosa, probablemente debido a un cruce entre el cristianismo y los mitos aztecas. La muerte por si sola : Es un tema que cobra mucha importancia cuando la vida es tan pesarosa que no tiene valor, la muerte se concibe como una liberacin, al igual que le ocurre a Susana San Juan, quien quiere descansar por fin. Por el contrario, la muerte en el personaje de Pedro Pramo es algo traumtico: Su vida queda marcada por la muerte de su abuelo y su padre, por la asuncin de responsabilidades que las muertes de ambos conllevan. Adems de todos las significaciones e interpretaciones ya mencionadas, en esta obra aparecen aspectos universales que reflejan cuestiones en el alma de todos los seres humanos: poder, injusticia, soledad, muerte, xodo hacia la tierra prometida, etc.

"Juan Rulfo, Pedro Pramo: historia vivida, historia contada"

Por Fernando Carranza.
FILOSOFA Y HUMANIDADES. UNIVERSIDAD SERGIO ARBOLEDA

Como autobiografa de un prosista contemporneo, Pedro Pramo es tambin un segmento biogrfico de la trayectoria literaria de Hispanoamrica. Por tal razn, el ao 1955 ser memorable en los fastos de la produccin literaria de Mxico, y su memoria permanecer inseparable de la de Juan Rulfo y su obra, cuya publicacin merecida y gratificante- rompi con augusta magnificencia las barreras que se oponan al innegable reconocimiento, tanto del autor como del texto. Una de las mejores, brillantes y ms estudiadas obras de toda la Amrica hispana: 50 aos de una historia que sigue contndose. La creacin de esta novela no slo es el fruto de una autntica literatura, sino que adems es la reminiscencia de una historia que, como dira Octavio Paz, est ms all de las fechas y ms ac de los nombres. Y la historia de Pedro Pramo responde a un mundo imaginario, pero adems, encaja en una naturaleza originaria, nativa, autctona y petrificada como el diminuto fragmento de una gran parcela: la cara de la revolucin en Mxico. De tal manera, hablar de Pedro Pramo es hablar de sa historia. Es hablar de las distintas facciones del rostro mexicano. Y es hablar, adems, no slo de facciones, sino de mscaras siempre

cambiantes, bajo las cuales se devela la expresin de una historia vivida, de una historia no slo hecha de tiempo. Por eso el propsito de Juan Rulfo -o por lo menos quera prescindir de ello como ingrediente literario- no era ubicar en una determinada poca unos determinados personajes, sino situar los imaginados geogrficamente, involucrarlos en una regin e incluir, asimismo, los acontecimientos que ah haban ocurrido. Pero s -dice el autor-, hay ciertos hechos, ah, que ms o menos tocan, refieren la revolucin, sera el complemento. Por lo tanto, en la obra no predomina un trasfondo histrico, pero s la enmarcan unos factores legtimos e invariables (lugar, situacin, etctera). El pueblo que revive Rulfo pues no cabe la menor duda de que estaba muerto y olvidado- es aqul en el que pas la mayor parte de su niez. En ese tiempo un pueblo frtil: rboles, agua y, como resultado, vida. Y despus, cuando Rulfo vuelve pasados treinta aos, un pueblo abandonado, fantasmal y desrtico: su anttesis completa. Por sta razn le adapta el nombre Comala en el relato, pues el comal es un recipiente de barro que se pone sobre el fuego, donde se calientan las tortillas. Es de all, pues, que surge el apelativo de Comala, que significa, por lo tanto, lugar sobre las brasas. Me encontr con un pueblo muerto, dice Rulfo. Y claro, los muertos no viven en el tiempo. Eso le dio la libertad para manejar los personajes indistintamente. Es decir, para dejarlos entrar, y despus que se esfumaran, que desaparecieran. Pedro Pramo es el caso representativo del hacendado, del cacique que abund en Mxico y que decida sobre las tierras que trabajaba. De ruin y no escaso imperativismo -aunque ac no corresponda hacer anlisis de conciencia- y fcilmente irritable, personifica al tpico terrateniente dspota que logra, sin dilucidar un poco la ms mnima idea de bien, creerse el dueo de absolutamente todo lo que le rodea, hasta de las vidas mismas. Juan Preciado, por su parte, es el narrador, hijo de Pedro Pramo, al que mataron de miedo los susurros provenientes de los muros en las casas de Comala: un rumor parejo, sin ton ni son, parecido al que hace el viento contra las ramas de un rbol en la noche, cuando no se ven ni el rbol ni las ramas, pero se oye el murmullo. Por eso, desde el momento en que ste personaje entra a Comala, se evidencia el trmino clave en el libro: la muerte. As al menos se manifiesta trascurridos unos prrafos, cuando el lector, de sbito golpeado secamente por lo que le revela el texto, encuentra que los dilogos estn siendo sostenidos por las exhalaciones quedas y delirantes de unas almas en pena, errticas y arrepentidas, desoladas y pecadoras, enjuiciadas, maldecidas y eternas. Almas que buscan los vivos que no existen para que les recen, para que interfieran en la absolucin de su purgatorio: <<Ruega

a Dios por nosotros>>. Eso o que me decan. Entonces se me hel el alma. Por eso es que ustedes me encontraron muerto. Sin embargo, el personaje central es Susana San Juan, cuya idealizacin, ms que originarse a partir de cierta simpata hacia ella -ya que s existi- fue producto de una singular y no poco extravagante costumbre de Juan Rulfo: visitar los cementerios. En su visita a San Gabriel (Comala en el relato) se encuentra con que Susana estaba enterrada all, en el panten de ese pueblo, y para satisfacer su sorpresa decide adaptarla como el personaje de ms peso en la novela. As, Pedro Pramo gira alrededor de Susana San Juan y alrededor de un pueblo. Pero ms bien alrededor del Pueblo. Pedro Pramo es un lenguaje, el del silencio, que comunica y manifiesta ms que los propios personajes, pues su sonido es tan constante y agudo, que gracias a sus finsimas ondas se ecualiza todo el argumento de la obra. Sin embargo, en se pueblo se extinguir hasta el silencio, acabndose, igualmente, todo lo que alguna vez all hubo. Mi propsito no era hacer historia, sino contar una historia. Decir, por ejemplo, yo viv en un pueblo que se llam San Gabriel -Juan Rulfo.

ANALISIS LITERARIO
Como toda ciencia, arte o tcnica, la literatura maneja una serie de trminos privados a los cuales les da significado especial. Para leer a cabalidad una obra literaria se requiere analizarla, lo cual significa penetrar en su universo y desmenuzarla cuidadosamente a fin de reconocer los diversos aspectos que la conforman. Este trabajo complejo permite evaluarla demostrando sus calidades. Cuando examinamos una obra literaria ponemos especial atencin en: El argumento y el tema La originalidad de presentacin La claridad de exposicin La habilidad del autor para sorprender nuestras expectativas La importancia que la obra tiene dentro de la historia literaria de la humanidad

Al finalizar el desmembramiento de la obra, conoceremos cules fueron los recursos usados, qu intencin abrig el autor al redactarla, cules eran sus preferencias y habilidades para la elaboracin estructural del universo interno del texto literario. En este momento el lector puede interpretar el anhelo del artista y proceder a juzgar si consigui plasmar a travs del arte verbal su objetivo. Argumento Desde la poca clsica se considera que una narracin literaria debe contar con ciertos componentes indispensables. Estos componentes son personajes, universo interno, estructura, forma, estilo. Para ubicar cada uno de estos componentes, el camino ms fcil consiste en redactar de manera sinttica el argumento, es decir, el contenido de la obra. Cuando un lector cuenta lo ocurrido en una obra (es decir, lo que pas en la obra), ya sea relato, teatro y aun, poesa, inconscientemente incorpora cada uno de los componentes antes mencionados. Por ejemplo, el argumento de Pedro Pramo, la novela del mexicano Juan Rulfo, podra escribirse as:

El joven Juan, hijo de Dolores Preciado y Pedro Pramo, regres a Comala porque prometi a su madre agonizante que ira a cobrarle a su padre el abandono en que los tuvo por ms de veinte aos. Pedro Pramo fue cacique de Comala; cuando Juan lleg, ya haba muerto y con l, el pueblo. Sucedi que Pedro, desde nio, amaba a Susana San Juan y slo pudo desposarla cuando ella haba enloquecido por la prdida de Florencio, su marido. El poderoso cacique se entreg al cuidado de la enferma. Cuando ella muri, los comaleos olvidaron el dolor de su amo y festejaron al santo patrn. Pedro jur vengarse y dej que el pueblo se hundiera en las epidemias y el hambre. Por eso Juan slo encontr un lugar en ruinas habitado por fantasmas quienes, desde sus tumbas, reviven sus amores, sus rencores y sus crmenes. Espantado por los murmullos del pueblo, Juan sucumbi al terror y se convirti en otro fantasma.

De inmediato es posible reconocer algunos de los componentes enunciados: El ambiente espectral de Comala Los sentimientos de Pedro, Juan, Dolores, Susana, personajes de este universo interno irreal

Otros componentes se descubrirn al leer la obra completa; sin embargo, el argumento ha mostrado lo esencial de este relato literario. Personajes En el desarrollo de una obra, los personajes se distinguen por la importancia de sus actuaciones. Los que mayor gravitacin tengan sern protagonistas y antagonistas. Si su fuerza de accin disminuye pasarn a ser principales, secundarios, de marco, colectivos y de ausencia. El autor, segn sus necesidades, trazar la figura de cada personaje. Habr ocasiones en las que consiga perfilar un personaje secundario con tanta habilidad que ste se vuelva imprescindible y quede en la memoria del lector con mayor fuerza que elprotagonista. Por ejemplo en la novela El astillero, del uruguayo Juan Carlos Onetti, el protagonista, Larsen, el "juntacadveres", es un aventurero cnico y fanfarrn, con poses de galn cinematogrfico que logra enamorar a Anglica Ins, hija de Jeremas Petrus, dueo del astillero. Cuando el viejo Petrus, personaje secundario, es denunciado por estafa y la fbrica va a la quiebra, Larsen descubre cmo su suegro acept la boda para responsabilizarlo del robo; as, queda recordado por su perfidia. Los escritores otorgan al protagonista y al antagonista toda la fuerza; de ellos dependen tanto la historia como el carcter de los dems personajes. Inclusive, del talento del protagonista arranca el clima emocional de la historia. En la novela Los memoriales de mam Blanca, de la venezolana Teresa de la Parra, la autora evoca su infancia transcurrida en la hacienda familiar "El Tazn", lugar donde ella y sus cinco hermanitas disfrutan la libertad de jugar en los campos, baarse en los ros y cabalgar al cuidado de sus criadas y de la institutriz. Los peones, limpios de corazn, acompaan el paraso infantil. La protagonista, espontnea, tierna y humorista determina el ambiente jovial; los dems personajes comparten el nimo campestre. En los relatos clsicos el "hroe" --casi siempre protagonista-- y el "antihroe" --o antagonista-tienen toda la importancia. El ecuatoriano Juan Len Mera public Cumand, un drama entre salvajes. La obra se inspir en la tradicin indigenista iniciada con Atala por el francs Chateaubriand. En Cumand, esta india hermosa escapa de su tribu cuando sabe que la sacrificarn. El espaol Carlos Orozco la recoge y el padre Domingo bendice su unin; pero los indios de la tribu persiguen a la pareja para vengarse matando al espaol. Cumand se entrega a la furia de su tribu. Cuando agoniza llegan Orozco y el padre Domingo. Una india vieja reconoce a ste ltimo como padre de la bella recin muerta. En esta novela son evidentes los papeles protagnicos contrarios. En el relato contemporneo el hroe pierde esta calidad; a veces, ni siquiera existe un protagonista

definido; en cambio se le reemplaza con un grupo de personajes igualmente importantes. El mexicano Carlos Fuentes traz en su novela La regin ms transparente, un fresco de la sociedad mexicana de la dcada de los cincuenta, cuando todos, ricos y pobres, han traicionado los ideales de la revolucin y se debaten entre la industrializacin del neocapitalismo y la nostalgia de lo que fue la antigua civilizacin. Se aprecia en la obra la ausencia de un protagonista a la manera clsica. Los personajes que se nombran tienen el mismo nivel de importancia. Ninguno destaca sobre los dems. Hay otros casos en los que el personaje colectivo desaparece y ocupa su sitio un ser impersonal quien absorbe el inters del relato. Este ser, que reacciona como humano, en realidad no lo es. Puede ser una selva, una mina, un jardn, un ro o, como en la novela del argentino Manuel Mujica Lainez, Una casa: La casa de "sesenta aos de edad" est siendo demolida. Conforme va muriendo, a cada golpe de martillo, evoca mediante un monlogo, los momentos importantes de su historia. Fincada en la elegante calle Florida, la habit una familia opulenta y poderosa quien la orden con refinamiento europeo. Sobrevivi el hijo enfermo y loco. Dos criadas ambiciosas ejecutan su muerte y se apoderan de la mansin. La desvalijan, chacharean sus joyas y esculturas y, finalmente, rematan el solar. Los fantasmas de los dueos pasean por el sitio despidindose de la que fuera su morada brillante y frvola. Universo interno El texto literario encierra un circuito de comunicacin entre emisor (narrador) y receptor (lector) vinculado mediante el universo interno de la obra. El universo interno lo crea el autor a su arbitrio, de acuerdo con sus conocimientos y experiencias. El autor es el autntico soberano, nicamente se somete a las exigencias lgicas de la historia en s; pero, dentro de dicho universo puede alargar o acortar los acontecimientos, comenzar por el final, introducir otros relatos, modificar el transcurrir del tiempo, brincar pocas, alterar retratos de personajes, apegarse o no a la realidad porque l rige ese universo. Cuando un lector se interesa por una obra, si el universo interno de sta se encuentra bien trazado, el lector penetra en ese mundo totalmente ficticio y el circuito de comunicacin se cierra. A su vez, el lector debe estudiar lo indispensable para reconocer los distintos momentos histricos, comprender las variantes provocadas por las diversas situaciones geogrficas, interpretar las modificaciones de conducta derivadas de los ncleos sociales. El lector ser capaz de acoger el mensaje esttico enviado por un autor si en aquel se dan las condiciones culturales, sociales y psquicas requeridas en cada caso. Este lector ideal --o "lector virtual", segn la lingstica-- ser capaz de valorar los recursos tcnicos empleados, la estructura manejada y el sentido del mensaje contenido en la propia obra. Estructura Estructura en general A lo largo de la historia humana se han repetido cerca de 31 temas artsticos. La habilidad del escritor descansa ms en la novedosa forma de presentacin que en la variedad del asunto. A partir del boom latinoamericano, cuando sus integrante se inspiraron en los grandes narradores ingleses y norteamericanos, la estructura cobr importancia especial en la narrativa. A los modernos les importa mucho lo que cuentan; pero tambin les interesa la forma en que organizan los elementos de la narracin. Los escritores, apoyados en la libre rectora de su universo respetarn el orden preestablecido de los elementos estructurales conocidos como planteamiento, nudo, clmax, desenlace o los modificarn, aumentando o eliminando prrafos segn las necesidades de su historia. Tomemos como ejemplo una de las fbulas del guatemalteco Augusto Monterroso titulada "El paraso imperfecto", donde el planteamiento y el nudo se han eliminado:

- Es cierto -dijo mecnicamente el hombre, sin quitar la vista de las llamas que ardan en la chimenea aquella noche de invierno--; en el Paraso hay amigos, msica, algunos libros; lo nico malo de irse al Cielo es que all el cielo no se ve.

Definiciones: Planteamiento: Se llama tambin "exposicin". Con l se conoce la situacin general en que se dar el suceso central y la caracterizacin de los participantes; aqu se esboza el problema con los respectivos presupuestos de la accin. Son los datos necesarios para entender la accin de la obra; por ejemplo, la descripcin del ambiente, una explicacin de la circunstancia inicial, la relacin entre los personajes, el tiempo y el lugar. Nudo: En esta etapa se entrecruzan los hilos de las historias de los personajes, complicando una situacin problemtica. Puede ser una accin, una decisin o la revelacin de algo que cambia la direccin de la obra. Clmax: Es el momento culminante, el resultado del nudo. Es el momento de mxima tensin entre fuerzas. Generalmente una de estas fuerzas es el hombre, la otra parte puede ser la naturaleza, lo sobrenatural, otros hombres o el yo interno. Desenlance: Se pone fin al conflicto, casi siempre restituyendo el equilibrio de la situacin. Es la parte que presenta las consecuencias finales del clmax. Angulos de presentacin Dentro del universo de la historia el escritor tiene la posibilidad de presentarla desde distintos ngulos; los ms conocidos son el narrador omnisciente y el narrador desde un punto de vista en primera persona. El narrador omnisciente se coloca en un mirador alto y desde all conoce todos los acontecimientos que ocurren en la historia. Sabe lo pasado y lo porvenir. Es una especie de entidad divina que puede ver y or a los personajes y por eso se entera de lo que sienten y piensan. El brasileo Joaqun Mara Machado de Ass escribi una historia titulada Entre Santos. En esta historia el prroco de una iglesia observa cmo, por las noches, los santos de su iglesia bajan de sus peanas y se sientan a conversar acerca de los fieles que los visitaron durante el da. Una de tales veces, San Francisco de Sales cuenta lo ocurrido a un usurero llamado como l. Esta manera de explicar los hechos es la tcnica que se ha denominado como narrador omnisciente.
-- Rez, y yo vea su pobre alma, en que la esperanza se trocaba en certeza intuitiva. Dios tena forzosamente que salvar a la doliente ante mi intercesin, y yo haba de interceder; as pensaba mientras rezaba. Y luego sigui hablando, para confesar que ninguna otra mano que la del Seor poda atajar el golpe. Su mujer iba a morir... iba a morir... a morir. Y repeta la palabra sin salir de ella. Cuando fue a formular la promesa no poda: no hallaba vocablos, ni siquiera aproximados, por la falta de costumbre que de dar tena. Al fin sali la peticin: su mujer se mora y me rogaba que intercediese por su salvacin; pero la promesa no sala, pues desde que su boca iba a pronunciar la primera palabra, la garra de la avaricia se lo impeda. Que la salvase... que intercediese por ella. Ante los ojos tena la pierna de cera y la moneda que le iba a costar. Luego no vio la pierna, sino slo la moneda de oro puro, mejor que los dos candelabros de mi altar, que no son sino dorados. Adonde quiera que se volviese la vea girando en torno suyo, y con los ojos la palpaba, recibiendo la sensacin fra del metal y hasta dndose cuenta del relieve del cuo. Era la misma; la vieja amiga de sus aos, compaera suya da y noche. La splica de sus ojos era ahora ms intensa, y puramente voluntaria; los vi alargarse hacia m; lleno de contricin, humillacin y desamparo. Y su boca deca palabras sueltas --Dios, ngeles del Seor, llagas benditas--, palabras lacrimosas y trmulas, como para pintar con ellas la sinceridad de su fe y la inmensidad de su dolor. Lo nico que no sala era la promesa de la pierna. A veces, ante el horror que le causaba la idea de la muerte de su mujer, temblaba y estaba a punto de formularla, pero la moneda de oro se interceptaba, hundindola en su corazn.

En la actualidad se usa mucho la tcnica del narrador que trabaja desde un punto de vista. Aqu, el narrador, que vive en el universo interno de la obra, ignora lo que sienten y piensan los personajes; puede deducir, por sus actuaciones, que asumirn cierta conducta, pero sabe tanto como el lector de lo que suceder en la historia. El escritor que usa esta tcnica "involucra" al lector porque lo obliga a penetrar en el universo interno y, al mismo tiempo, como le presenta las cosas desde diferentes ngulos, todos parciales, le da libertad para que construya su propio enfoque. Esta tcnica, que no es nueva, sino reutilizada, fue

manejada por Edgar Allan Poe en el siglo pasado. La adopt de la antigua "novela gtica" al cuento corto. A partir de entonces se usa preferentemente en las historias de suspenso, de espantos, de terror y policiacas. El mexicano Vicente Leero cre un cuento llamado "Quin mat a Agatha Christie?", en l actan protagonistas de las novela de la autora, juntamente con parientes y amigos de ella. He aqu un fragmento de la historia donde nadie sabe con certeza lo que habr de pasar:
Cuando al fin Poirot accedi a hablar sobre la escritora, ambos amigos se encontraban sentados a la mesa del comedor bebiendo sendas tazas de un chocolate espeso que el propio detective haba preparado en menos de siete minutos. -- Y qu hay del libro sobre miss Marple? --pregunt repentinamente Poirot. -- Tambin lo tiene el editor, pero an no entra en prensas. Y segn me inform David Holloway, el del Daily Telegraph, la anciana est dudando en publicarlo. Teme que miss Marple cumpla sus amenazas. -- Maldita solterona --exclam Poirot golpeando la servilleta contra la mesa y haciendo que Japp, sorprendido, derramara el chocolate. Era natural el sobresalto: el inspector nunca haba odo a su amigo referirse a miss Marple en tales trminos; saba que la odiaba, lgicamente, por celos profesionales, porque Agatha Christie sola desplazarlo desde sus novelas para hacer intervenir a la gruona y sagaz viejecita en quien los crticos haban visto un desdoblamiento de la propia autora, y aunque Poirot era y seguira siendo el personaje ms importante de la obra de Christie, la complejidad de los casos encomendados a miss Marple, y la brillantez con que los haba resuelto, estaban acrecentando en los ltimos aos la fama de la solterona en demrito de la de Poirot. Todo eso lo saba Japp, pero nunca imagin que su amigo, contratriando su natural circunspeccin, se atreviese a manifestarlo abiertamente. Lo hizo ante Japp: primero con esa exclamacin y luego a lo largo de una perorata en la que Poirot censur los procedimientos ridculos de miss Marple y la injusticia que la autora cometa al decidir dar muerte a l, al famoso Hrcules Poirot, en esa novelucha titulada Teln. -- Pero recuerde tambin que decidi matar a miss Marple -- atemper el inspector Japp--. Al menos el fallo resulta as equitativo. -- Con la diferencia de que Teln estar en las libreras dentro de dos semanas, como usted mismo lo ha dicho, y de que quiz nunca se publique El canto del cisne de miss Marple. -- Si no se publica ser slo porque miss Marple amenaz con matar a dame Christie --dijo Japp. -- Esa es la trampa --replic Poirot. Un largo silencio invadi a los dos amigos. Japp busc en los ojos de Poirot una pista que lo llevara hasta sus pensamientos, pero el detective rehuy discretamente la mirada, al tiempo que se levant de la mesa para ir en busca de un paquete de sus queridos cigarrillos rusos. Ofreci uno a Japp, que el inspector rechaz cortsmente con un ademn, y tras de encender y dar una larga fumada al que se llev a los labios, Poirot rompi el silencio. -- La muerte de un personaje de novela es siempre relativa --rezon tranquilo--. Muere cada vez que el lector cierra el libro y vive cada vez que lo abre. -- Pero eso no disculpa a dame Christie a perpetrar un acto criminal tal alevoso como ste --interrumpi Japp. -- La muerte de los humanos, en cambio --continu Poirot como si no hubiera escuchado al inspector--, es real, definitiva. Cuando mueren, ya sean vctimas de una enfermedad o de un crimen, mueren para siempre, sin remedio. Por eso temen tanto al final y por eso cualquier amenaza en ese sentido los lleva a cometer barbaridades, a renunciar incluso a sus propias convicciones y querencias. -- Se refiere usted a las amenazas de miss Marple contra dame Christie? --pregunt Japp. -- Hablo en general --dijo Poirot y dio una larga fumada a su cigarrillo ruso.

Tiempo En la narrativa tradicional el relato se cea al tiempo cronolgico a fin de que lo sucedido transcurriera como si fuera algo apegado a la vida real; sin embargo, poco a poco se fueron modificando las historias hasta llegar al momento presente donde el autor maneja el tiempo como materia maleable. Lo deja fluir o lo detiene; lo condensa o lo alarga; relata hechos que sucedieron hace siglos como si ocurrieran simultneamente. El tratamiento temporal que presenta el autor en alguna obra es ndice de su actitud, pero tambin determina y revela el mundo interior de los personajes. En una de sus ms populares historias, el argentino Julio Cortzar mezcla dos hilos argumentales ocurridos a enorme distancia temporal, pero l traslapa los hechos a fin de romper la cronologa. Hasta el final del cuento el lector capta el virtuoso manejo del tiempo. La historia se llama "Todos los fuegos el fuego":

Tantea bajo la mesa hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soolientos, y Roland agita el fsforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y l le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueo pesado y sin imgenes. El pauelo de gasa arde sin llamas al borde del cenicero, chamuscndose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montn de ropas y una copa de coac. Parte del pblico vocifera y se amontona en las gradas interiores; elprocnsul ha saludado una vez ms y hace una seal a su guadia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo ms distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el pblico que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procnsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmvil. "Pronto, antes de que se amontonen en la galera baja", grita Licas precipitndose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depsitos subterrneos; atrs, el velario cabe sobre las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en una mesa de cuerpos confundidos que obstruyen las galeras demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las imgenes, un jirn de tela flota en el extremo de las llamasy cae sobre el procnsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galera imperial. Irene se vuelve al or su grito. Le arranca la tela chamuscada tomndola con dos dedos, delicadamente. "No podremos salir", dice, "estn amontonados ah abajo como animales". Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del abrazo ardiente que la envuelve desde el sueo, y su primer alarido se confunde con el de Roland que intilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro. Todava gritan, cada vez ms dbilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda mquina por la calle atestada de curiosos. "Es en el dcimo piso", dice el teniente. "Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos."

Los narradores de Pedro Pramo El presente trabajo tiene por objeto caracterizar a los narradores de Pedro Pramo (1). La inslita estructura de la obra de Rulfo, insinuada en su coleccin de cuentos El llano en llamas, especialmente en "El Hombre", nos permite reconocer en ella dos aspectos fundamentales general el primero; particular el segundo. El primero de estos rasgos asume plenamente el carcter de la novela contempornea en Amrica que, como se sabe, se caracteriza por concebir la obra literaria como un ente autnomo, como un cosmos cuya comprensin y aprehensin surgen a partir de la coherencia interna de sus partes, rompiendo de este modo, radicalmente, con el carcter trascendente que tena la novela moderna (2). El segundo aspecto nos lleva al propio desarrollo interno que ha tenido la novela en Mxico en cuanto a la temtica de la Revolucin se refiere. "Haba que esperar a que, en 1947, Agustn Yez escribiese la primera visin moderna del pasado inmediato de Mxico en Al fino del agua y a que en 1953, al fin, Juan Rulfo procediese, en Pedro Pramo, a la mitificacin de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre y con llave de oro- la temtica documental de la revolucin. Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmn en un rbol seco y desnudo del cual cuelgan unos frutos de brillo sombro: frutos duales, frutos gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a sabiendas de que contienen los jugos de la muerte" (3). La accin de la novela se inicia con el motivo de la bsqueda, hecho mito en la narrativa mexicana: el hijo natural que parte a encontrarse con su padre: "Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera. Le apret sus manos en seal de que lo hara; pues ella estaba por morirse y yo en un plano de prometerlo todo". (4) O, como dice Carlos Fuentes, "ese joven Telmaco que inicia la contra-odisea en busca de su padre perdido". (5) El relato personal del narrador personaje, Juan Preciado, le confiere a la narracin esa sorprendente objetividad que ella presenta; objetividad lograda, esencialmente, a travs de dos tcnicas narrativas: el monlogo interior directo y el dilogo. Ambos mtodos narrativos se conjugan plenamente con la sensibilidad adquirida por el lector contemporneo ms acostumbrado a "ver" narrar que a "or" narrar; "lo que en definitiva quiere decir que el autor se ha situado en postura antittica a la del autor del siglo XIX, ya que ha abandonado toda posibilidad analtica. En efecto, al limitarse el autor a narrar objetivamente o, por decirlo, desde fuera, situaciones dadas, se niega a s mismo toda posibilidad de analizar, juzgar, recomponer o comentar la conducta de sus personajes, como gustaba de hacer el escritor decimonnico" (6). Al igual que todos los personajes de Rulfo, la figura de este narrador aparece desposeda de toda descripcin fsica que permita al lector identificarlo en determinado momento de la narracin. Ms an, su nombre solo lo conocemos al promediar la mitad de la novela donde nos enteramos que su relato es el relato de un muerto a otro muerto: de Juan Preciado a Dorotea. El grado de conocimiento que ostenta este narrador en relacin al mundo narrado queda reducido a los recuerdos de su madre reproducidos en su conciencia. Recuerdos que se identifican, por un lado, con el carcter ednico de

Comala. En este sentido, asistimos, tal como lo haramos cmodamente sentados en la butaca del cinematgrafo, a la representacin del "pasado" y del "presente" de Comala.: "Hay all, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminndola durante la noche". (7) Y ms adelante: " Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con la lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel recin derramada" (8) Es el pasado que emerge en su condicin paradisaca en la conciencia de este narrador a travs de los recuerdos de Dolores, su madre. Es el Comala de "ayer" perdido en la lejana del tiempo y en la vaguedad de los recuerdos. Pero, frente al pueblo vvido en la frgil consistencia de un recuerdo, el narrador nos presenta su experiencia real y concreta; su contacto directo con la realidad de Comala. Es el "hoy": "Ahora estaba aqu, en este pueblo sin ruidos. Oa caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teidas por el sol del atardecer". (9) Es el "presente" hecho de ecos. Un pueblo situado "sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno". De suerte que, "como el director de cine, el novelista se permite ahora situar su cmara donde mejor le parece y variar continuamente su posicin para mostrarnos la vida de sus personajes bajo un incidencia imprevista, desde muy cerca o muy lejos, hacindonos ver una escena tan pronto por los ojos de los protagonistas, como por los de los otros, y todo ello conservando la continuidad esencial a toda narracin, sea impresa o filmada". (10) Por otra parte, los recuerdos de Dolores se vinculan con la figura de Pedro Pramo, elemento ms etreo an para la conciencia de este narrador que la propia imagen de Comala. De su padre solo conoce su nombre, el lugar donde encontrarlo y ese constante "el olvido en que nos tuvo, mi hijo, cbraselo caro". Pero el narrador, compartiendo absolutamente nuestra perspectiva, conoce la historia misma del cacique de Comala al mismo tiempo que nosotros. Y no podra ser de otra manera; l, Juan Preciado-narrador, est rehaciendo junto con nosotros la historia de su padre y su cacicazgo; intenta, como nosotros, aprehender la historia, tener una conciencia reflexiva sobre ella pero, al igual que nosotros, no la tiene. Carece de una conciencia reflexiva porque est "metido" en la accin; su papel detectivesco que es el mismo nuestro- va a concluir solo cuando los hilos de la fbula, esparcidos desordenadamente por los distintos rincones del mundo de la novela, puedan ser comprendidos y percibidos en su propia coherencia interna. De este modo, y solo entonces tendremos, junto con el narrador, la conciencia reflexiva necesaria para apoderarnos cabalmente de la historia, porque nuestra misin como lectores.investigadores " habr concluido. Estaremos, al igual que el narrador, ubicados fuera de la accin. Tal vez se deba a este hecho, a la participacin de nosotros como lectores "en busca de una unidad coherente" en la novela, porque la novela misma as lo exige, el que la obra de Rulfo no haya sido comprendida cuando apareci en 1953. Dos aos despus de publicada la novela, Al Chumacero escriba: "Se advierte entonces una desordenada composicin que no ayuda a hacer de la novela la unidad que, ante tantos ejemplos que la novelstica moderna nos proporciona, se ha de exigir de una obra de esta naturaleza. Sin ncleo, sin un pasaje central en que concurran los dems, su lectura nos deja a la postre una serie de escenas iladas solamente por el valor aislado de cada una. Mas no olvidemos, en cambio, que se trata de la primera novela de nuestro joven escritor y, dicho sea en su desquite, esos diversos elementos reafirman, con tantos momentos impresionantes, las calidades nicas de su prosa". (11) Al comenzar la narracin, el narrador nos sumerge de inmediato en la misteriosidad del mundo al abrir el relato con la "variante del mito mexicano del hijo ilegitimo, nacido de la violacin, eternamente en busca de su padre desconocido" (12). La posicin del narrador frente al motivo de la bsqueda nos enfrenta derechamente con el problema del tiempo en la novela. Da la impresin, por lo menos as lo han entendido algunos estudiosos de la obra (13) que al comenzar su relato, el narrador parte de una realidad temporal. Y nosotros entendemos por realidad temporal al tiempo convencional, definido, empricamente captable, en consecuencia, por nuestra cotidiana existencia; y este tiempo no es, de ningn modo, el tiempo que est configurado en la novela. La posicin anterior implicara reconocer un alejamiento temporal del narrador en cuanto al mundo narrado, distanciamiento que le permitira a Juan Preciado como narrador, reflexionar sobre los acontecimientos ocurridos como hechos captados y aprehendidos por su conciencia. Y nosotros sabemos de la incertidumbre del narrador porque es la propia sensacin de inseguridad cognoscitiva que sentimos nosotros como lectores. El

tiempo de Pedro Pramo es un tiempo mtico, alejado para siempre del fluir temporal: es el tiempo que estuvo, est y estar. Es, para decirlo de una vez, el tiempo que ES. Podemos imaginarnos desplazamientos temporales en un tiempo as entendido, como l se da en la novela? Las palabras del propio autor nos pueden responder: "Imagin al personaje. Lo vi. Despus, al imaginar el tratamiento, lgicamente me encontr con un pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y despus que se esfumaran, que desaparecieran" (14). De suerte que, cuando Juan Preciado muere o mejor dicho, cuando tiene conciencia de que est muerto, comprendemos que la reconstruccin de la fbula de su padre, aunque narrada por l retrospectivamente, es simultnea al momento mismo en que la est reconstruyendo. Lo que significa, en ltimo trmino, que esta tcnica narrativa, en primera persona, donde existe adems, una absoluta identidad entre narrador-lector en cuanto a perspectiva se refiere, implica una renuncia definitiva al carcter omnisciente del narrador tradicional y, como consecuencia de ello, a su rasgo estilstico ms importante: la anticipacin (15). Adems, la tcnica que necesita imperiosamente tomar esta posicin, adoptar este punto de vista, nos da un sujet estructurado inslitamente que, al lector no preparado, le convierte la lectura en una experiencia bastante difcil. (16) El segundo narrador que reconocemos en la novela es el hablante bsico o narrador bsico. Lo denominaremos indistintamente, pero jams autor-narrador (17). La denominacin de autor-narrador es bastante ambigua y carece, por otra parte, de una slida consistencia terica. Digamos a nuestro favor que el narrador est hecho de palabras, se enajena en el lenguaje imaginario- que es lo comunicado, es decir, "la obra no es sntoma lingstico del autor, como la frase del hablante. La obra no expresa, en este sentido, al autor. Por cierto que s lo expresa, o pone de manifiesto, de otro modo, como en general el producto al hacedor. Pero entre el autor y el lenguaje de la obra, no hay relacin de inmediatez, como entre el hablante y lo que dice. Como lo comunicado es lenguaje (imaginario), la situacin comunicativa lingstica, imaginaria, significado inmanente de tales frases, no incluye ni a autor ni a lector, es decir, es objeto trascendente para ambos". (18) La narracin de este hablante bsico se entrecruza en algunos momentos con el relato personal de Juan Preciado. Narra alternadamente usando las formas perfectivas e imperfectivas, y su participacin en la historia en este primer momento, hasta la muerte del narrador Juan Preciado, se vincula, principalmente, con la mostracin de algunos pasajes, recuerdos de infancia, de Pedro Pramo: "El agua que goteaba de las tejas haca un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laureles que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos. Ya se haba ido la tormenta. . Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volbamos papalotes en la poca del aire. Oamos all abajo el rumor viviente del pueblo mientras estbamos encima de l, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de camo arrastrado por el viento. Aydame, Susana. Y unas manos suaves se apretaban a nuestras manos. Suelta ms el hilo". (19) Los recuerdos infantiles de Pedro Pramo estarn siempre unidos a la imagen de Susana, el amor inalcanzado del cacique, que vive atormentada en la sima de su locura. De este modo el narrador bsico, que estructura la narracin adoptando el punto de vista de la omnisciencia, nos va configurando el mundo narrativo con la entrega de hechos que completan la visin de mundo del primer narrador estudiado y, una vez que este termina su propio relato hecho por medio de recuerdos, dilogos y murmullos, el hablante bsico contina la narracin donde la dejan Juan Preciado, en el momento de su muerte, y los rumores: <Pedro Pramo volvi a encerrarse en su despacho. Se senta viejo y abrumado. No le preocupaba Fulgor, que al fin y al cabo ya estaba ms para la otra que para esta. Haba dado de s todo lo que tena que dar; aunque fue muy servicial, lo que sea de cada quien. De todos modos los tilcuatazos que se van a llevar esos locos, pens> (20) Esta forma de narrar, en tercera persona, nos coloca al narrador en la misma postura adoptada por el narrador de la novela tradicional. En este sentido el narrador est presente "situado al flanco de su obra, como el conferenciante cuya disertacin acompaa a las diapositivas o a la pelcula documental" (21); pero se aleja de la postura tradicional en la medida que entrega su relato sin agregar ningn tipo de comentario. En esta forma "vemos" los hechos tal como los veramos representados en la pantalla cinematogrfica. Es esta caracterstica de la narracin, la objetividad que le impone el narrador, la que en ltimo trmino la singulariza. En otras palabras, el papel del narrador se reduce al de ser un intermediario cuya participacin deja ver el mundo, porque ella es

transparente: en relacin a la experiencia de cada personaje, el narrador la deja manifestarse libremente, sin mediatizar para nada (personalmente) en la narracin. Al igual que el narrador Juan Preciado, este narrador utiliza dos mtodos narrativos presentativos: el dilogo y el monlogo. De este modo, la narracin aparece mucho ms "mostrando" que "diciendo" puesto que, los personajes aparecen actuando directamente frente a nosotros. "Nada de referirnos lo que un personaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos", dice Ortega (22). A travs del dilogo y empleando la tcnica cinematogrfica, el narrador nos va configurando la historia de Pedro Pramo. El mtodo funciona as: en conversaciones de los personajes se alude a aspectos del personaje central: sus amoros trasnochados, sus sucios manejos para apoderarse de la regin, etc. Todo ello se nos presenta directamente, dialogalmente por medio de estos personajes-ecos, cuyas participaciones en la historia se ven interrumpidas violentamente para aparecer despus, en verdaderos planos yuxtapuestos, continuando con el relato.: " S, muchas veces dije: El hijo de Dolores debi haber sido mi hijo. Despus te dir por qu". (23) El dilogo anotado nos remite a la conversacin sostenida por Eduviges Dyada con Juan Preciado; sera mejor decir a una parte de esa conversacin, puesto que ella es interrumpida por los recuerdos de Pedro Pramo-nio, para ser continuada varias pginas ms adelante: "-Pues s, yo estuve a punto de ser tu madre. Nunca te platic ella nada de esto? (24) Por medio del monlogo y empleando la misma tcnica cinematogrfica, el narrador, cuya presencia a veces es difcil de captar, nos va entregando el fluir de la conciencia del personaje: "El da que te fuiste entend que no te volvera a ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado del cielo". (25) El fragmento del monlogo nos presenta el recuerdo incesante de Susana en la conciencia de Pedro Pramo. Como en el ejemplo anterior, el monlogo se desarrolla con constantes y repentinas interrupciones desde el momento en que l se inicia, varias pginas atrs. Como consecuencia de este permanente girar en torno a los personajes, el narrador entrega el mundo morosamente. Una narracin somera no nos sabe, dice Ortega, "necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes". (26) Los dos ltimos narradores que reconocemos en la novela terminarn por reconstruir la historia de Pedro Pramo. Ellos estn enmarcados y se vinculan directamente con el narrador Juan Preciado. Cada uno de ellos relatar una parte importante de la historia, desconocida para el primer narrador que caracterizamos y para nosotros-, permitiendo entonces la estructuracin coherente del relato total. Estos narradores son Dorotea y Susana San Juan; ambos habitan las tumbas-narradoras contiguas a la de Juan Preciado. La participacin de Dorotea como figura-narrador se limita a tres momentos claramente definidos: 1) su vida incestuosa que la condena definitivamente a perder el cielo, encontrndose su alma en un constante vagar por la tierra "buscando vivos que recen por ella"; 2) sus sueos: el "maldito" y el "bendito"; 3) historia que relata parte de la vida de Susana San Juan, su carcter de ltima esposa de Pedro Pramo y el gran amor que este le profesa; al mismo tiempo relata la desilusin sufrida por l hasta el extremo de desalojar sus tierras y quemar los enseres, comenzando as la ruina del pueblo. La narracin de Susana San Juan se nos aparece como un puente que une el relato de Juan Preciado con la narracin del hablante bsico. Su relato, todo directo, a travs de dilogos y monlogos, comienza por mostrarnos su pasado infantil y la muerte de su madre, la soledad y abandono en que quedaron ella y Justina (soledad, por lo dems, que rodea a todos los personajes de la novela y al pueblo mismo); el macabro episodio de su encuentro con la calavera, obligada por un padre obsesionado por el dinero, y su propia vida de locura al lado de Pedro Pramo, recordando a su esposo muerto, a Florencio. El grado de elaboracin que presentan estos narradores va a variar bastante en cuanto a la entrega de mundo. As, por ejemplo, Dorotea-narrador elabora mucho aquello que no tiene que ver directamente con la figuraDorotea (27): "-No creas. l la quera. Estoy por decir que nunca quiso a una mujer como sa. Ya se la entregaron sufrida y quiz loca. Tan la quiso, que se pas el resto de sus aos aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la haban llevado al camposanto. Le perdi inters a todo. Desaloj sus tierras y mand quemar sus enseres. Unos dicen que porque ya estaba cansado, otros que porque le agarr la desilusin; lo cierto es que ech fuera a la gente y se sent en su equipal, cara al camino". (28) Pero entrega morosamente el mundo cuando la narracin se vincula directamente con ella:

"-La ilusin? Eso cuesta caro. A m me cost vivir ms de lo debido. Pagu con eso la deuda de encontrar a mi hijo, que no fue, por decirlo as, sino una ilusin ms, porque nunca tuve ningn hijo. Ahora que estoy muerta me he dado tiempo para pensar y enterarme de todo. Ni siquiera el nido para guardarlo me dio Dios. Slo esa larga vida arrastrada que tuve, llevando de aqu para all mis ojos tristes que siempre miraron de reojo, como buscando detrs de la gente, sospechando que alguien me hubiera escondido a mi nio". (29) En cuanto al grado de elaboracin que emplea el narrador Susana San Juan, siempre configura mundo con gran morosidad: "Mi cuerpo se senta a gusto sobre el calor de la arena. Tena los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y el mar all enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir de su marea". (30) En un mundo conformado de ecos, murmullos y muertos, fantstico, por lo tanto, como el configurado en la narracin, se hace imprescindible la confirmacin de lo narrado. En este sentido "la narracin enmarcada es un recurso tcnico excelente para satisfacer una exigencia primordial que el lector reclama del arte narrativo: la confirmacin de lo narrado" (31). Por esto, no intentemos interferir en la subjetividad de estos personajes, aceptemos aquello que nos cuentan porque esa es Su Verdad. Lenguaje y estilo constituyen los dos ltimos aspectos que veremos en este trabajo en cuanto a la caracterizacin de los narradores se refiere. Reconocemos en la novela dos estilos diferentes que se traducen en igual cantidad de lenguajes tambin diversos: un estilo que se caracteriza por ser altamente potico, y que utiliza un lenguaje eminentemente metafrico donde las imgenes de la luz y el color; el gusto y el sonido, le confieren al relato la poeticidad que l posee y que se proyecta hasta nuestra propia sensibilidad, traspasndola, para situarla en la profundidad de nuestro espritu. En tres de los narradores estudiados reconocemos este rasgo potico del estilo: Juan Preciado, el narrador bsico y Susana San Juan. Ejemplificaremos el estilo de estos narradores en el mismo orden en que ellos aparecen mencionados: " No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la tibieza del tiempo". (32) "El da que te fuiste entend que no te volvera a ver. Ibas teida de rojo por el sol de la tarde, por el crepsculo ensangrentado del cielo". (33) "Era temprano. El mar corra y bajaba en olas. Se desprenda de su espuma y se iba, limpio, con su agua verde, en ondas calladas. . El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vueltas sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en l, entera. Me entrego a l en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo". (34) Los tres narradores presentan una constante en la elaboracin de este tipo de lenguaje: la evocacin. Efectivamente, son los recuerdos de otros seres vinculados directamente con el "sentir" de cada uno de estos narradores, los que en definitiva motivan la sensibilidad del relato que trasciende la palabra misma para alcanzar, a travs de lcidas y policromticas imgenes, el cristalino virtuosismo del lenguaje potico. En Juan Preciado son los recuerdos de su madre que emergen ednicamente en su conciencia; en el narrador bsico, la imagen iterante de Susana en la conciencia de Pedro Pramo; en Susana San Juan, los recuerdos de Florencio, su primer esposo, son los que construyen la sensualidad de su narracin. Otro estilo, al que convencionalmente llamaremos "directo", en donde el lenguaje no presenta mayores ostentaciones de empinarse ms all de la palabra hablada, simple y coloquial. Este lenguaje, que refleja la conciencia mtico-popular del pueblo mexicano, estructurar los relatos de los cuatro narradores por medio de los llamados "gneros del decir hablado", como la "charla", la "conversacin" y otros reconocidos por Eleazar Huerta (35). Claro est, como vimos anteriormente, que los narradores-poetas solo usarn este estilo, cuando sus relatos se mantengan siempre alejados de los "seres-estmulos". Cuando ello ocurre, la cotidianidad del lenguaje se apodera, entonces, del relato que, generalmente por medio del dilogo, en primera instancia, y del monlogo despus, estructura una narracin simple y directa: habitual. Ejemplificaremos este estilo de los narradores en el mismo orden en que ellos han sido estudiados: "Volvi a darme las buenas noches. Y aunque no haba nios jugando, ni palomas, ni tejados azules, sent que el pueblo viva". (36) "-No puedo, don Pedro, tengo que estar temprano en la iglesia porque me espera un montn de mujeres junto al confesionario. Otra vez ser". (37)

"Y todo por las ideas de don Pedro, por sus pleitos de alma. Nada ms porque se le muri su mujer, la tal Susanita. Ya te has de imaginar si la quera". (38) "Estoy acostada en la misma cama donde muri mi madre hace ya muchos aos; sobre el mismo colchn; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos envolvamos las dos para dormir". (39) En los trozos citados de Juan Preciado, el narrador bsico, Dorotea y Susana San Juan respectivamente, se advierten los rasgos de estilo que antes mencionbamos. Ellos sobresalen ms ntidamente si los comparamos con las cualidades poticas desarrolladas por los narrdores-vates. Dos estilos: potico uno, directo el otro; dos lenguajes: metafrico el primero, coloquial el segundo, para un cosmos cuya comprensin y aprehensin solo pueden surgir a partir de la coherencia interna de sus partes, donde el estilo y el lenguaje de los narradores juegan un papel preponderante. Podemos concluir nuestro trabajo diciendo que los narradores estudiados no se esfuerzan en lo ms mnimo por representar un mundo coherente; que la imagen catica y desintegrada del mundo narrado obliga, por lo tanto al lector, a establecer, como el narrador de la novela moderna, slidos supuestos bsicos en el mundo de la novela, para que este pueda ser totalmente comprendido y aprehendido. Es en este sentido que se ha hablado aqu de lector-investigador. Notas y bibliografa Rulfo, Juan, Pedro Pramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, tercera edicin. 1961. Empleamos el trmino "trascendente" en el sentido que le atribuye Jos Ortega y Gasset en su ensayo "Ideas sobre la novela" en: Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, octava edicin, coleccin El Arquero, 1970. Entre las pginas 191 y 192 dice: "Una necesidad puramente esttica impone a la novela el hermetismo, la fuerza a ser un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y esta condicin engendra, entre otras muchas, la consecuencia de que no puede aspirar directamente a ser filosofa, panfleto poltico, estudio sociolgico o prdica moral. No puede ser ms que novela, no puede su interior trascender por s mismo a nada exterior". Fuentes, Carlos, La nueva novela hispanoamericana, Mxico, Editorial Joaqun Mortiz, segunda edicin, 1969, pginas 15 y 16. Semejante fenmeno ocurre con la novela chilena. Tuvimos que esperar hasta la llegada de Hernn Rivera Letelier para sentir que la temtica Allende-Pinochet haba, por fin, dejado de interesar a la literatura nacional. Efectivamente, con La reina Isabel cantaba rancheras (1994), se inicia una nueva etapa en la narrativa de Chile, a pesar de las decadentes vueltas al pasado que presentan algunos autores. Pedro Pramo, pgina 7. Fuentes, Carlos, Ob. cit., pgina 16. Castellet, Jos Mara, La hora del lector, Barcelona, Seix Barral, 1959. Ver "Los relatos en primera persona". Nosotros citamos por: Juan Uribe Echeverra, La narracin literaria. Seleccin de estudios sobre la novela y el cuento, Editorial Universitaria, 1959, Universidad de Chile, Instituto Pedaggico, Departamento de Castellano, pginas 221 y 222. Pedro Pramo, pgina 8. Pedro Pramo, pgina 25. Pedro Pramo, pgina 12 Magny, Claude Edmonde, Lage du roman americain, Pars, Les Editions du Seuil, 1947. Lo tomamos del texto de Castellet en el citado libro de Echeverra, pginas 220 y 221. (Ver nota 6). Chumacero, Al, El Pedro Pramo de Juan Rulfo, Mxico, Universidad de Mxico, 1955, pgina 26. Harss, Luis, Los Nuestros, Argentina, Editorial Sudamericana, cuarta edicin, 1971, pgina 325. Scheneider, Luis Mario, "Pedro Pramo en la novela mexicana: ubicacin y bosquejo" en: ngel Flores y Ral Silva Cceres, La novela hispanoamericana actual. Compilacin de ensayos crticos, New York, Las Amricas Publishing Company, 1971. En la pgina 141 dice: "Es Preciado el personaje enlace entre la realidad y el mundo mtico que Rulfo est tratando de recuperar con su obra, y esta realidad de la que parte Preciado al iniciar su jornada es una realidad temporal". Harss, Luis, Ob. cit., pgina 330. Kayser, Wolfgang, Interpretacin y anlisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, cuarta edicin revisada, 1970. En la pgina 265 dice: "Tambin en la novela puede la discrepancia entre la perspectiva limitada del narrador y la complejidad y profundidad de los objetos narrados producir efectos especiales, como ya vimos en la narracin de C.F. Meyer titulada Der Heilige" (ver pginas 262 y 263). En ellas se lee: "En su narracin titulada

Der Heilige ("El Santo"), C.F. Meyer pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el atractivo de la narracin reside precisamente en el hecho de que la naturaleza sencilla del narrador no es capaz de abarcar el fondo y trasfondo de los acontecimientos ni la compleja psicologa de los personajes, de suerte que el lector se ve obligado constantemente a completar y profundizar el contenido esencial de la obra". Wellek, Ren Warren, Austin, Teora Literaria, Madrid, Gredos, cuarta edicin, 1966: "Los formalistas rusos distinguen entre la fbula la secuencia temporal-causal que, refirase como se refiera, es el cuento o tema del cuento- y el sujet, que cabra traducir por estructura narrativa. La fbula es la suma de todos los motivos, mientras que el sujet es la presentacin artsticamente dispuesta de los motivos (a menudo completamente distintos). Ejemplos evidentes implican desplazamiento temporal: comienzo in media res, como Odisea y Barnaby Rudge; traslaciones hacia atrs y hacia delante, como en el Absalon, Absalon de Faulkner. El sujet de la obra de Faulkner As I Lay Dying exige que la historia la refieran uno tras otro los miembros de una familia al llevar el cadver de la madre a un cementerio lejano. El sujet es el argumento en cuanto se le interpone el punto de vista, el foco o centro de la narracin. La fbula es, por as decir, una abstraccin de la materia prima, de la ficcin (la experiencia, lecturas, etc., del autor); el sujet es una abstraccin de la fbula; o, mejor, un enfocamiento ms ntido de la visin narrativa (14). Citan a Tomaschevskii: Teoriya Literatury, Leningrado, 1931. El tiempo de la fbula es el periodo total que comprende una determinada historia; pero el tiempo de la narracin corresponde al sujet: es tiempo de lectura, o tiempo experimentado, que, por supuesto, est fiscalizado por el novelista; que despacha aos enteros con unas frases, pero dedica dos largos captulos a un baile o una velada" (15). Citan a Carl Grabo: Technique of the Novel, Nueva York, 1928, pginas 214 a 236, y el captulo "Zeit" en PETSCH: Wesen und Formen der Erzhlkunst, Halle, 1934, pginas 92 y siguientes. Un "sujet" semejante al de As I Lay Dying, lo representa en la novela latinoamericana Rosaura a las Diez, 1955, primera obra del escritor argentino Marco Denevi. En ella, son cinco los testimonios que se articulan en relacin al asesinato de Rosaura. Leal, Luis, "La estructura de Pedro Pramo" en Anuario de Letras IV, Mxico, 1964. Entre las pginas 287 y 294 dice: "En la segunda parte de la novela, o sea desde la muerte de Juan Preciado hasta el fin, se contina la tcnica del doble punto de vista: el de Juan y el del autor-narrador". Con pequea variacin, Carlos Blanco Aguinaga dice: "Aqu, el narrador es el novelista mismo que recoge la historia leyenda ya tal vez- donde la dejan los rumores y Juan Preciado en su muerte". Ver: "Realidad y estilo en Juan Rulfo" en: Nueva Novela Latinoamericana I, Buenos Aires, Editorial Paids, 1969, pginas 85 a 113. Luis Mario Schneider, en su obra ya citada, dice: "El no descubrir interpoladamente al autor, el dejar casi todo en boca de los personajes, hace que Pedro Pramo sea una novela organizada sobre la base de dilogos y monlogos", pgina 143. (Ver nota 13). Martnez Bonati, Flix, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, 1972, pgina 131. Por su parte Wolfgang Kayser, en su obra ya citada, dice: "La cuestin est cargada de prejuicios. Para muchos lectores de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que tambin el narrador es fruto de la ficcin, que tambin l forma parte de la realidad potica que narra y que considera como su nica realidad", pgina 466. Pedro Pramo, pginas 17 y 18. Pedro Pramo, pgina 116. Wellek, Rene y Warren, Austin, Ob. cit., pgina 267. Ortega y Gasset, Jos, Ob. cit., pgina 157. Pedro Pramo, pgina 16. Pedro Pramo, pgina 22. Pedro Pramo, pgina 27. Ortega y Gasset, Jos, Ob. cit., pgina 161. Empleamos "figura" de acuerdo con Flix Martnez Bonati. Es conveniente tener presente la diferencia que l reconoce entre "el narrador" y la "figura" para resolver el problema de la "credibilidad". En la obra citada, entre las pginas 63 y 64, dice: "Para distinguir lgicamente el discurso mimtico de las figuras, es necesario, adicionalmente, un concepto lgico fundamental: el de la verdad como atributo de afirmaciones". Para l, el hablante bsico es el poseedor de la verdad frente al discurso de los otros personajes. Pedro Pramo, pgina 99. Pedro Pramo, pginas 74 y 75. Pedro Pramo, pgina 117. Kayser, Wolfgang, Ob. cit., pgina 262.

Pedro Pramo, pgina 26. Pedro Pramo, pgina 27. Pedro Pramo, pginas 117 y 118. Huerta, Eleazar, "Los gneros del decir hablado" en: Separata de Estudios Filolgicos N 5, Valdivia, 1969. Pedro Pramo, pgina 13. Pedro Pramo, pgina 90. Pedro Pramo, pgina100. Pedro Pramo, pgina 93 Pedro Pramo es una novela corta escrita por el autor mexicano Juan Rulfo, publicada en 1955 y que alcanz en sus 23 ediciones ms de un milln de copias vendidas por todo el planeta. Se trata de la segunda novela, posterior a la coleccin de cuentos "El llano en llamas" y que ha tenido una gran influencia en el desarrollo del realismo mgico con una mezcla de primera y tercera persona. Ya dijo Gabriel Garca Mrquez que no haba ledo otra cosa igual desde la metamorfosis de Kafka , y as mismo Jorge Luis Borges la clasific como una de las mejores novelas de la literatura mundial.

Sinopsis de Pedro pramo

La historia comienza cuando el personaje Juan Preciado viaja a la ciudad natal de su madre, a Comala, para descubrir quin es su padre, Pedro Pramo, y para recuperar lo que legtimamente le pertenece y que es suyo, ya que tanto su madre como l fueron abandonados y desposedos de sus tierras. La novela hace referencia ala ciudad de Comala, como una ciudad habitada por fantasmas, y los personajes interactan directamente con los antiguos habitantes, ya fallecidos y con el resto de espectros de la ciudad. La novela tiene tambin muchas referencias a los siete pecados capitales, como la lujuria, la envidia, la codicia y el orgullo. Esta ciudad de Comala puede ser interpretada como el purgatorio o el infierno, al ms puro estilo de la Divina comedia de Dante. Las almas de los personajes pasean y vagan debido a que todava no haban sido absueltos de sus pecados, aunque existe cierto reconocimiento en que dicha ciudad corresponde con el modelo de ciudad de Tuxcacueso en Jalisco. Comala se encuentra a 6 millas al norte de Colima, y es donde se fabrican los comales, o las parrillas de arcilla que hoy en da se siguen usando. Esta regin fue poblada por el Nhuatl, los toltecas, los chicimecas, los Tarascas y otros pueblos indgenas.