ARROCO y BARROCO ESPAOL

FRANCESCO BORROMINI. SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES DE ROMA ( 1 6 3 4 - 1 6 6 7 ) Introduccin.

Se trata de u n c o n j u n t o a r q u i t e c t n i c o f o r m a d o p o r u n convento de t r i n i tarios descalzos con su iglesia, y se halla en la interseccin de strada V e n t i Setiembre (antigua strada Pia) con la strada Delle Quattro Fontane (antigua strada Felice) de R o m a . Es la obra m s expresiva del genio de B o r r o m i n i . El arquitecto l o m b a r d o Francesco B o r r o m i n i (1599-1667) fue el m x i m o representante de la o p c i n anticlsica dentro del Barroco romano, opuesta al clasicismo de B e r n i n i , del que fue c o e t n e o y rival. Su arquitectura fue m u y imaginativa y expresiva, y tuvo que ingenirselas para sacar gran partido de materiales constructivos y decorativos pobres, pues sus proyectos, en general, fueron realizados para rdenes religiosas c o n pocos recursos. Bellori, terico de la tendencia clasicista dentro de Barroco r o m a n o , despreci a B o r r o m i n i , l l a m n d o l e "gtico tsimo y corruptor de la arquitectura". y creatividad son lo que m s nos sorprende y maravilla de B o r r o m i n i . ignoranPrecisamente, su heterodoxia, su i m a g i n a c i n

Circunstancias

y avatares

de la

construccin.

En 1634 el arquitecto lombardo Francesco B o r r o m i n i recibi el encargo de realizar el proyecto y la c o n s t r u c c i n de u n p e q u e o convento, con su iglesia aneja, para la orden de los Trinitarios Descalzos Espaoles, orden austera y con pocos recursos e c o n m i c o s que se dedicaba a la redencin de cautivos cristianos de los m u s u l m a nes. H a b a poco dinero y u n solar m u y p e q u e o e irregular, situado en la confluencia de varias calles, en la que el papa Sixto V haba dispuesto cuatro fuentes, que d i e r o n nombre al convento, dedicado a San Carlos Borromeo. Por su p e q u e o tam a o se le llamar p o p u l a r m e n t e "San C a r l i n o " , d i m i n u t i v o de San Carlos. B o r r o m i n i c o m e n z en 1634 construyendo la residencia de los frailes t r i n i tarios (refectorio, d o r m i t o r i o s y biblioteca), en 1635 levant el m i n s c u l o claustro, y entre 1637 y 1641 e d i f i c el i n t e r i o r de la iglesia. Pero la falta de dinero h i zo que la hermosa y d i n m i c a fachada no se iniciase hasta 1665. C u a n d o m u r i B o r r o m i n i , en 1667, se h a b a empezado el cuerpo superior de la fachada, que en los a o s siguientes t e r m i n a r a Bernardo, sobrino del arquitecto.

Descripcin

y anlisis

formal.

Francesco B o r r o m i n i tuvo que hacer frente a importantes condicionantes: el reducido t a m a o del solar y la irregularidad del m i s m o , de forma trapezoidal. Pero B o r r o m i n i los s u p e r c o n brillantez y supo organizar ese p e q u e o e irregular es-

paci con maestra, cubriendo todas las necesidades residenciales y litrgicas que los trinitarios descalzos tenan. El claustro, a la derecha de la iglesia y orientado en el mismo eje mayor, tiene forma de rectngulo ochavado en las esquinas, organizado con columnas pareadas. Las esquinas tienen perfil convexo, consiguiendo con ello una sintona con el ritmo ondulante de la iglesia. sta, de muy reducidas dimensiones, da la sensacin de ser ms grande gracias a los atrevidos efectos de perspectiva que confiri Borromini a su interior. La planta tiene forma de rombo, que se transforma casi en valo con su permetro articulado con segmentos cncavos y convexos. Esa planta tan dinmica condiciona el espacio interior de la iglesia. Los muros, recorridos por vanos y nichos avenerados, se ondulan y una serie de columnas de orden compuesto, que sostienen entablamento continuo, los articulan y fragmentan, de modo que se sugiere d i namismo y profundidad. En la decoracin del interior de la iglesia, llena de originalidad, slo utiliz Borromini estuco blanco. Se cierra ese espacio con una cpula elptica sobre pechinas. La superficie de esa cpula est decorada con casetones octogonales y cruciformes que se van haciendo progresivamente ms pequeos hacia la linterna. Ello provoca en el espectador un efecto ilusionista que agranda y eleva ms dicha cpula, perfectamente iluminada desde la linterna y desde las ventanas disimuladas en el anillo que sostiene la cpula. Bvedas de cuarto de esfera cierran los espacios sobre los altares. El altar mayor se sita en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. A travs de pequeas puertas se puede acceder a las capillas, de planta octogonal y situadas en un eje diagonal.

La dinmica fachada, su decoracin e iconografa.

Por falta de recursos la fachada no se pudo comenzar hasta Consta de dos pisos y tres cuerpos verticales, y el muro, asimismo ondulante, se articula por medio de columnas salientes. Los ritmos son opuestos en ambos pisos, pues a los entrantes del piso bajo les corresponden salientes en el alto y viceversa. La plasticidad de la fachada viene reforzada por entablamentos que se ondulan y se quiebran en perfiles mixtilneos a fin de conferir al conjunto una movimiento permanente. La sintaxis arquitectnica no puede ser ms anticlsica y heterodoxa. Todo en la fachada es dctil, maleable; es como si la piedra rgida y fra se hubiese convertido en un material plstico, moldeable en manos de Borromini. El sentido teatral de la fachada viene conferido por distintos elementos: los relieves ornamentales; los nichos y las estatuas de San Carlos Borromeo -obra de Antonio Raggi, discpulo de Bernini- las de los trinitarios San Juan de Mata y San Flix de Valois; el edculo-ventanal saliente del superior; y el gran valo portado por ngeles que rompe el entablamento y la balaustrada de remate. Ese valo contiene una pintura al fresco de la Coronacin de la Virgen y debi de ser diseado por Bernardo, el sobrino de Borromini, inspirndose en Bernini. La estrechez de la calle y el verticalismo de la fachada, reforzado por la torre campanario sobre el chafln que contiene la fuente, obligan al espectado a distanciarse del conjunto de San Carlos de las Cuatro Fuentes y a contemplarlo con cierta perspectiva, inmerso en el enclave urbanstico de la Roma barroca en el que se halla. A.A.N.

LORENZO BERNINI. PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO ( 1 6 5 6 - 1 6 6 3 ) , ROMA Introduccin.
Estas edificaciones forman parte del c o n j u n t o arquitectnico de San Pedro del Vaticano, residencia oficial de los Papas y de la C u r i a r o m a n a . L a v i s i n frontal la acapara la enorme c p u l a de M i g u e l n g e l , de 131 m . de altura, obra capital del Renacimiento italiano. Sin embargo, y a n siendo i m p o r t a n t e la iglesia de San Pedro queda casi olvidada detrs de la impresionante plaza y fachada barroca. O l v i d a d a ya la p r i m i t i v a c o n c e p c i n de Bramante de dotar a la Baslica de cuatro fachadas iguales sobre planta de cruz griega, se opta p o r alargar la nave central y cerrar la obra c o n la fachada de M a d e r n a . Este c o n j u n t o se c o n s t r u y en el X V I I , siglo que en E u r o p a tuvo lugar el cisma luterano y algunos Estados establecieron para su gobierno u n sistema poltico de m o n a r q u a absoluta. A esta p o ca corresponde el alargamiento de la nave central de la Baslica, y la amplia fachada, cuya obra corresponde al arquitecto barroco C a r i o M a d e r n a .

Anlisis

formal.

La citada fachada de San Pedro del Vaticano presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, decoradas con capiteles corintios que sostienen u n f r o n t n triangular con u n relieve del escudo del Vaticano. Sobre la nave de la fachada p r i n cipal aparece a d e m s u n cuerpo de ventanas rematado p o r u n a balaustrada en la que se sitan las efigies de los doce A p s t o l e s . A la puerta p r i n c i p a l del Vaticano se accede p o r una a m p l i a escalinata que pone en contacto la Baslica con la Plaza de San Pedro. La C o l u m n a t a de la Plaza es obra del gran arquitecto barroco G i a n Lorenzo B e r n i n i . C o n s t i t u i d a p o r dos inmensas alas de cuatro series de columnas de cada, que se abren en una elipsis, prestando u n m a g n f i c o efecto a la fachada de San Pedro. B e r n i n i t o m a c o m o p u n t o de partida el eje central, alargado d e s p u s de las ltimas reformas, y sobre l disea una de las m s impresionantes plazas de Occidente. As pues, la Plaza de San Pedro del Vaticano es u n espacio abierto de f o r m a ovalada, o m s bien, circular prolongado, porque est formado p o r dos arcos de crculo cuyos centros estn separados p o r u n espacio de 50 m . E n cada u n o de los lados dos fuentes c o m p l e t a n el c o n j u n t o . E n m e d i o de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de N e r n . La Plaza est rodeada de cuatro hileras de columnas toscanas, coronadas por u n entablamento liso que sostiene u n a balaustrada, decorada en su parte superior con 140 esculturas que representan a santos y padres de la Iglesia. Este c o n j u n t o arquitectnico simboliza los brazos de la Iglesia que acogen a todos los catlicos y a su vez m a g n f i c a la figura del Papa c o m o representante de D i o s en la Tierra. El efecto de este deambulatorio f o r m a d o p o r 296 columnas es impresionante, ya que da la s e n s a c i n de no acabarse, efecto que nos pone de manifiesto u n nuevo concepto de espacio d i r i g i d o hacia el i n f i n i t o . B e r n i n i q u i e b r a el ideal de perspectiva central que h a b a presidido la arquitectura de Brunelleschi. La Plaza y C o l u m n a t a de San Pedro es una de las m s i m p o r t a n t e s manifestaciones del Barroco p o r q u e c o n su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. La luz adquiere u n nuevo pa-

pe en la p e r c e p c i n total del edificio p o s i b i l i t a n d o la b s q u e d a del efecto y d i solviendo las formas a r q u i t e c t n i c a s . El c o n j u n t o , con el alargamiento del eje axial, que supera la d i m e n s i n de la p r o p i a Baslica, va a ser u n modelo a i m i t a r en todas las construcciones barrocas de la p o c a . El sentido de lo colosal y el t r a t a m i e n t o escultrico de la d e c o r a c i n , p r o pias de B e r n i n i , van a seguirse en t o d a E u r o p a .

EV.V. MANSART, L E VAU Y L E NTRE. EL PALACIO DE VERSALLES. 1 6 6 1 - 1 7 5 6 . FRANCIA

Introduccin.
E l palacio de Versalles fue c o n s t r u i d o , en lo fundamental, p o r Le Vau y J. H . M a n s a r t para responder a las d e c i s i n de Luis X I V de trasladar su residencia fuera de Pars. El Palacio-ciudad iba a albergar todas las funciones del gobierno y la C o r t e , c o n v i r t i n d o s e en el m o n u m e n t o m s espectacular de la m o n a r q u a absol u t a que puede verse en Europa. Luis X I V dirigir l m i s m o las construcciones ayudado por C o l b e r t , superintendente de edificios, Le B r u n , maestro de d e c o r a c i n , y por las Academias, baj o c o n t r o l estatal, que le p r o p o r c i o n a b a n temas, examinaban proyectos, d i s t r i b u an trabajos, seguan el proceso de e j e c u c i n e i m p o n a n su espritu (R. M o u s n i e r ) . E n Versalles el poder real queda plasmado f s i c a m e n t e en el m o n u m e n t o , de m o d o que el palacio es el elemento que ordena t o d o el c o n j u n t o urbanstico de la c i u d a d cuyas tres avenidas principales c o n f l u y e n en la Cour d'honneur rey, desde cuyo b a l c n ste se a p a r e c a a sus subditos. Por el lado de la fachada interior, las avenidas, parterres y canales del inmenso j a r d n se despliegan t o m a n d o c o m o eje de s i m e t r a el que pasa p o r la misma hab i t a c i n real que, situada en el centro p l a n i m t r i c o del palacio, se convierte en expresin del absolutismo m o n r q u i c o , desplazando de este lugar preponderante a la capilla, caso de E l Escorial. La influencia de Versalles, al igual que la de su rey, se extendi por toda Europa convirtindose en el referente obligado de todos los palacio de la realeza europea. que al ir est r e c h n d o s e paulatinamente hace converger al visitante frente a la h a b i t a c i n del

Anlisis formal.
Desde el p u n t o de vista del estilo, Versalles es la c u l m i n a c i n de lo que se ha dado en llamar el Clasicismo francs, creado a p a r t i r de 1630 por una nueva gen e r a c i n de arquitectos c o m o Lemercier, Le V a u o F. Mansart, y cuyas propuestas p o d r a m o s resumir en cuatro: Primero, ligeros saledizos que s e a l a n el centro de u n edificio. Segundo, planta baja c o n grandes elementos divisorios horizontales form a n d o basamento. Tercero, contraste deliberado entre distintos tipos de vanos.

Y por ltimo, uso de un limitado repertorio de ornamentos: mascarones, marmitas, figuras echadas sobre los declives de los frontones o en remate sobre los dados de las balaustradas.

Este clasicismo no puede, sin embargo, enmascarar el profundo sentido barroco que aparece en Versalles y que parte de la misma concepcin del monumento como una arquitectura puesta al servicio del poder del soberano. En primer lugar destaca el sentido de Unidad que nos hace percibir Versalles como un todo nico e indivisible en el cual el espacio urbanstico, la naturaleza y el palacio se articulan y encuentran su sentido uno en los otros. Pero la unidad barroca no es la suma de iguales sino la potenciacin de una parte frente a las dems. En este caso, el cuerpo central del palacio que avanza decididamente hacia delante y en el que se encuentra la habitacin real y el Saln de los Espejos se convierte en el punto focal de la composicin. Del mismo modo el sentido de lo abierto, lo ilimitado, tan caro al barroco, aparece tanto en la planta del palacio cuyas alas pueden prolongarse ad infinitum, como en la propia perspectiva de la ciudad que se pierde a lo largo de las tres grandes avenidas, especialmente la central que desemboca en los campos Elseos y en la puerta del palacio del Louvre. Es, sin embargo, en los jardines donde la pericia de Le Notre cre un amplia panormica axial que pasa de los parterres de trazados geomtricos, al bosquete y de all se interna en el bosque extendiendo de forma simblica el dominio del rey hacia el horizonte.

Anlisis de la obra.
El palacio de Versalles tiene su origen en un palacete de caza construido para Luis X I I I por Lemercier. Posteriormente, Luis XIV, deseoso de fijar su residencia en Versalles, encarg a Le Vau en 1668 ampliar el palacio, Le Vau encerr el primitivo palacio, excepto el Patio de Mrmol, e inici la construccin de dos nuevas alas laterales que daban al jardn flanqueando una terraza abierta. El definitivo traslado del gobierno a Versalles provocar una nueva ampliacin encargada a J.H. Mansart quien a partir de 1678 construy, entre otras obras, las dos grandes alas al norte y al sur, sustituy la terraza de Le Vau por el Saln de los Espejos, levant las Caballerizas y la Orangerie (invernadero para naranjos) y proyect la Iglesia, terminada en 1710. Los sucesores de Luis continuaron las obras pero lo sustancial fue terminado en el reinado del rey Sol. De las dos fachadas del edificio, la fachada pblica tiene como centro el Patio de Mrmol que conserva el aspecto del palacio de Luis X I I I excepto el cuerpo central que fue modificada por Mansart quin, subray la habitacin real para enfatizar el poder del soberano. La fachada que da al jardn fue transformada tambin por Mansart al cerrar la terraza, disponer en su centro un antecuerpo de columnas exentas, y al arquear todos los vanos de la planta central. Aunque con ello se rompa la proporcionalidad, al realizar las alas laterales y repetir la misma distribucin, consigui una poderosa sensacin de horizontalidad que compensa eficazmente la extensin del par-

que al que se asoma. El remate del edificio con una balaustrada adornada con escultura sirvi para ocultar las mansardas. La grandiosidad de la obra moviliz una ingente tropa de obreros que con ayuda del ejercito desmont y sane el terreno para, a continuacin, comenzar la construccin. Por orden real se emplearon en su mayor parte materiales nacionales, destacando entre ellos: piedra blanca, ladrillo, mrmol, pizarra, madera y vidrios. Frente a la austeridad decorativa del palacio por el exterior, dentro del palacio (Elsen, 1971) Luis puso un ejercito de artistas y artesanos que adornaron techos y paredes con murales representando acontecimientos de las vidas de los dioses a los cuales sentase vinculado el rey. La famosa tapicera de los Gobelin y las industrias de cermica se fundaron como monopolios reales para surtir a Versalles de miles de tapices, alfombras y molduras. Reunironse all 140 tipos de mrmoles .. .para adornos de paredes y escaleras. Esculpironse centenares de tallas enyeso y mrmol de dioses, ninfas, desnudos y, naturalmente, de la realeza francesa. Ejemplo esplndido de estos interiores es el citado Saln de los Espejos. Su longitud espectacular de 76 m . est iluminada por 17 ventanales a los que corresponde en el lado opuesto otros tantos carsimos espejos, rematados por arcos de medio punto y destinados a ampliar ficticiamente la sensacin de espacio lateral y a reflejar la luz del jardn. Le Brun, encargado de la decoracin del palacio, concibi el saln como una combinacin de mrmoles policromos, trofeos en bronce dorado y estatuas antiguas. En el techo narr pictricamente la historia del reinado de Luis XIV, lo que da como resultado una simbiosis plenamente barroca de arquitectura, pintura y escultura.

Los

jardines.

Hemos dejado para el final el elemento ms espectacular de Versalles, los jardines realizados por Le Ntre. Su funcin era ser escenario de los lujos y placeres de la Corte. Ahora bien, por encima de ello, los jardines deben considerarse como un gesto de propaganda poltica que demuestra el poder del rey en el dominio de la naturaleza y del agua. Le Ntre ordena la naturaleza y, aprovechando los accidentes del terreno, la domestica creando un espacio racional que no es sino la alegora de una sociedad perfectamente reglamentada por la mente ordenadora de la autoridad real. Ya hemos comentado que los jardines deben ser considerados como un todo con el palacio y la ciudad contribuyendo a crear la perspectiva y el sentido de lo i l i mitado. Para ello Le Ntre estructur el jardn en tres zonas. En la ms cercana al palacio, se tal el bosque para aumentar la vista desde los balcones y se conjugaron los estanques con los parterres en los que los setos, muy recortados, realizanfigurasgeomtricas que combinan con los colores de las piedras y la arena. En un segundo plano aparece la zona de bosquete que se estructura en torno a la gran cruz que forman los canales. Son doce unidades boscosas que flanquean la avenida principal y entre las cuales se ocultaban maravillas como la Colonada, la Isla Real o la Arboleda de las Cpulas, en las que se celebraban fiestas y banquetes para las 7.000 personas que habitaban en la Corte. Ms all se abra el gran canal rematado en un estanque octogonal de grandes dimensiones, que permita la navegacin y cuya pane final quedaba conecta-

da con las avenidas radiales entre las cuales se introduca el bosque natural, donde se practicaba la caza. Fuentes, vasos, estatuas, columnatas y escalinatas realizadas por grandes artistas e ingenieros completaban el conjunto. L.P.M.

ALBERTO DE CHURRIGUERA. PLAZA SALAMANCA ( 1 7 2 8 - 1 7 3 5 ) Introduccin.

MAYOR

DE

A l acabar la Guerra de Sucesin, Salamanca se fue recuperando tanto demogrfica como econmicamente, lo que permiti nuevas construccin y reconstrucciones en la ciudad: la Plaza Mayor, nuevas iglesias y conventes y por fin, se termin la Catedral Nueva. La ciudad volvi a vivir un esplendor en las artes y las letras. A finales del siglo X V I I lleg a esta ciudad Jos Benito de Churriguera, que adems de su legado artstico, dej la importa de su familia en obras posteriores. La primera Plaza del Mercado estuvo situada junto a la Catedral Vieja. Con la expansin de la ciudad hacia el norte, durante la baja Edad Media, el centro de la vida ciudadana se fue desplazando en la misma direccin. La Plaza era una disposicin de casas sin una delincacin precisa en torno a la parroquia de San Martn. En el siglo X V I I I el corregidor don Rodrigo Caballero y Llanes, consigui la licencia para la construccin de una nueva plaza y mand la ejecucin de los planos a Alberto de Churriguera (1676-1750), arquitecto que estaba dirigiendo las obras de la Catedral Nueva. En 1729 comenzaron las obras concluyndose las dos primeras alas a finales de 1733. Sin embargo, su continuacin se entorpeci por la resistencia de los propietarios particulares a ceder sus casas para la construccin de dicha plaza. Tras la dimisin de Alberto de Churriguera en 1738, el arquitecto Andrs Garca de Quiones presenta un proyecto para cerrar la plaza, lo que le dara una mayor regularidad, y contaba con la ventaja de tener que expropiar menos terreno a los particulares. Despus de su aprobacin por parte del Consejo de Castilla, y por mandato del rey Fernando V I , en 1751 se reanudan las obras con la construccin de las otras dos alas y el Ayuntamiento, concluyendo en 1755. La colocacin de los escudos sobre los balcones de la planta principal fue el nico rasgos distintivo que se permiti a las casas particulares para distinguirse de las municipales. El Ayuntamiento, ms alto y decorado que los dems, opt por no colocar dos torres en los extremos de su fachada tal y como marcaban los planos, dando al conjunto un aspecto ms armonioso y equilibrado.

Anlisis de la obra.
Esta plaza porticada de planta cuadrangular es de estilo barroco, con la caracterstica decoracin espaola de plazas recortadas, rodeadas de soportales de ochenta y ocho arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitan medallones con efigies de medio busto. Sobre stos, se alzan tres plantas de viviendas coronadas por cresteras terminadas en flores de lis, smbolo de la corte borbnica. Delante de cada ventana hay un balcn con rejas de hierro, a modo de palco para ver cuanto aconteca en la

plaza (generalmente acontecimientos religiosos, polticos y festivos). En el Pabelln Real, estancia reservada a las autoridades que presiden las fiestas, con su gran arco y medalln de Felipe V, estn representados los reyes de Espaa, desde Alfonso IX hasta Carlos I I I ; en el de San Marn los descubridores, capitanes, hroes y conquistadores espaoles, en el de Petrineros, los sabios de Espaa y en el del Ayuntamiento, los santos, resaltando un gran relieve de Santiago a caballo. Estn representadas figuras i m portantes de la iglesia espaola relacionadas con Salamanca: Santa Teresa de Jess, de las Leyes, San Francisco de Vitoria y de las letras como Cervantes... La espadaa y el reloj son de 1852, obra de Toms Cafranga, y las esculturas que coronan en el Ayuntamiento fueron realizadas por Isidoro Celaya, y representan a las distintas ciencias: astronoma, agricultura, industria y el comercio. J.P.B.

V E N T U R A R O D R G U E Z . LA SANTA PILAR DE ZARAGOZA (1750-1765)

CAPILLA

DEL

Introduccin.
La Santa Capilla, situada dentro del templo del Pilar, y proyectada por el arquitecto real y acadmico Ventura Rodrguez Tizn (1717-1785) es un edculo de gran belleza y armona de proporciones, obra cumbre del Barroco clasicista espaol, junto con el Palacio Real de Madrid, y de las ms sobresalientes de Europa. Gracias al rey Fernando V I y al ministro Jos de Carvajal, se pudo contar con la excepcional intervencin de Rodrguez, que prepar los planos y alzados para el sagrado recinto entre 1750 y 1754.

Condicionamientos

y caractersticas

del

proyecto.

El arquitecto madrileo tuvo que resolver en el proyecto un gran inconveniente, el hecho de que no se pudiera mover el sagrado pilar de la Virgen del lugar en el que, segn la tradicin, lo haban colocado los ngeles en la madrugada del 1 al 2 de enero del ao 40, cuando se produjo la Venida de la Virgen a Zaragoza para confortar a Santiago y los primeros Convertidos. La construccin de la Santa Capilla se dilat desde 1754 hasta 1765, y se financi con dinero de las rentas del arzobispo Francisco Ignacio de Aoa, y con otros donativos y limosnas de los fieles. Ventura Rodrguez confi la direccin de las obras al destacado escultor zaragozano Jos Ramrez de Arellano, que fue su hombre de confianza, y con l colaboraron el maestro de obras Julin Yarza y el cantero Juan Bautista Pirlet.

Descripcin

formal e

iconografa.

Concibi Rodrguez la Santa Capilla con un gran sentido escenogrfico, como un gran baldaquino, de perfiles curvilneos, con tres fachadas o prticos fragmentados por columnas exentas sobre pedestales. Con las aberturas en la cpula le confiri ligereza y puso su espacio interior en relacin dinmica con el exterior del mismo, es decir, con el espacio de la baslica del Pilar que le circunda. Se inscribe dentro de una esttica del barroco clasicista, y a la hora de proyectarla Rodrguez tuvo muy en cuenta los referentes de Bernini y de Filippo Juvara. En la construccin del recinto se utilizaron ricos y variados materiales ptreos: jaspes de Tortosa para las columnas, otros jaspes procedentes de canteras aragonesas

de Riela, de Tabuenca y piedra de la Puebla de Albortn para zcalo, entablamento y otras partes del templete. A ellos se una el bronce dorado en basas y capiteles de orden corintio. El cierre de la cpula se hizo en madera, pintada al exterior y dorada al interior, para que resultase ms ligera. A travs de los huecos curvilneos de la misma se contempla la gran decoracin al fresco que pint Antonio Gonzlez Velzquez en la gran cpula que se levanta sobre la Santa Capilla. Estatuas de santos y ngeles en estuco blanco adornan la cubierta exterior del templete y le confieren vistosidad dentro del sentido escenogrfico que se persigue con el conjunto. El interior de la Santa Capilla es como una enorme concha, definida por lo curvilneo y los juegos de concavidades y convexidades. En l se integran perfectamente las artes de la escultura, de los estucos y de la arquitectura, con un programa iconogrfico de exaltacin mariana. El muro de los altares cataliza el centro visual desde cualquiera de los accesos. Para equilibrar el altar-hornacina donde est la Virgen del Pilar, Jos Ramrez de Arellano y su taller hicieron en mrmol blanco de Carrara los altorrelieves de la "Venida de la Virgen del Pilar", en el centro, y el grupo de "Santiago y los Convertidos" en la hornacina de la izquierda. Esos grupos son de una gran hermosura y en ellos los influjos de la escultura barroca italiana son evidentes, sigularmente los de Bernini, apreciables en los rayos de bronce dorado que aparecen detrs del grupo de la Venida de la Virgen. Otros destacados escultores acadmicos, como Carlos Salas o Manuel lvarez, labraron con primor los medallones ovales que se disponen alrededor del recinto, con escenas de la Vida de la Virgen. El propio Carlos Salas esculpira pocos aos despus, en 1767-1769, el gran relieve de la "Asuncin de la Virgen" en el trasaltar de la Santa Capilla. En la Santa Capilla del Pilar, la retrica de la persuasin del Barroco alcanza aqu una de sus ms genuinas y ms brillantes plasmaciones. El fiel, por medio de los sentidos, se pone en comunicacin espiritual con la Virgen, que a fin de cuentas es lo que se pretenda.

A.A.N. FERNANDO CASAS Y NOVOA. LA FACHADA DEL OBRADORO. F A C H A D A D E L A C A T E D R A L D E S A N T I A G O

1747)

(1738-

Introduccin.
El barroco espaol dar grandes obras religiosas, no en vano somos uno de los paladines de la Contrarreforma. Estas servirn de propaganda del amplio poder de la iglesia. As, esta fachada completar un edificio ya estandarte de la religin catlica. El desarrollo de la arquitectura en Galicia va a tener un esplendor que no existir en el resto del pas. La crisis econmica que sucede en el pas tambin la afecta, pero sin embargo, si la clase popular se resiente, habr un clero bien organizado con tierras que sacar beneficios. Estos podrn ser invertidos en la construccin de esplndidos edificios que reflejan el podero alcanzado por el clero. As, ser el clero enriquecido el que levantar en Galicia una arquitectura barroca de muy superior calidad que la del resto del pas. Se nos presenta una dura contraposicin entre la situacin social de una Galicia agrcola y gremial empobrecida por levas, exac-

ciones, escaseces y epidemias y la riqueza empleada en fastuosas construcciones. Galicia tena m u c h o s hijos en puestos clave, e n la corte y e n los estados de la corona, sobre t o d o en A m r i c a , que hicieron llegar a q u i m p o r t a n t e s caudales. Las grandes rentas, los diezmos y foros se vieron incrementados p o r la presencia de nuevos c u l tivos, p r i m e r o el m a z ( m i l l o gordo) y luego la patata. E n cuanto a la catedral de Santiago se h a b a enriquecido p o r los "votos de C l a v i j o " y p o r los "de Granada", a d e m s de una p e n s i n de dos m i l ducados anuales para las obras de la baslica p o r c o n c e s i n de Felipe I V y de muchos legados testamentarios. T a m b i n favorecan las construcciones de la Catedral las exenciones que, desde la E d a d m e d i a , d i s f r u taban quienes trabajaban en ella, libres de toda prestacin y servicio, exenciones que alcanzaban incluso a los carreteros. A n t e la Catedral es difcil imaginarse el c m u l o de gestiones, la difcil o r g a n i z a c i n c o n p r o m o t o r e s , m a y o r d o m o s , maestros, aparejadores, obreros y los problemas de acopio de m a t e r i a l . L a gran c a t e g o r a de la c o n s t r u c c i n t a m b i n se debe a la facilidad de obtener buenos materiales in situ. M u y especialmente h a y que a l u d i r a la piedra grantica, q u e c o n la h a b i l i d a d de los canteros gallegos, d a r u n a gran calidad artstica. O t r a r a z n a a d i d a es la presencia de una g e n e r a c i n de arquitectos c o n amplia f o r m a c i n y gran h a b i l i d a d tcnica. El barroco compostelano tiene su origen ya en el siglo X V I I , c o n el apoyo de J o s de Vega y V e r d u g o , c a n n i g o culto p a r t i d a r i o del barroco. L a c i u d a d se c o n vierte e n u n c e n t r o artstico de i m p o r t a n c i a . Maestros de obras c o m o : M e l c h o r de Velasco, Pedro de M o n t e a g u d o , J o s Pea del T o r o o el c o n o c i d o D o m i n g o de A n drade, a u t o r de la T o r r e del Reloj de la catedral compostelana y del final de la t o rre de las campanas, c o n u n logrado efecto ascensional que recuerda a la fachada del O b r a d o i r o . S i n embargo ser en el siglo X V I I I c o n Casas y N o v o a y la fachada del O b r a d o i r o cuando el barroco alcance su m x i m a cota. U n o de los principales arquitectos gallegos ser Fernando Casas y N o v o a . Q u i z nacido e n Santiago, enviado a L u g o p o r Fray G a b r i e l Casas, e n 1708, d i rector de las obras de aquella catedral desde el a o siguiente, volvi a Santiago para proseguir la o b r a de la Capilla del Pilar, iniciada e n 1 7 1 1 p o r iniciativa del A r zobispo M o n r o y y comenzada p o r A n d r a d e . Son nuevos a q u el empleo de o r n a m e n t a c i n g e o m t r i c a , perspectivas que a m p l i a n las ventanas y u n total rev e s t i m i e n t o de jaspes y estucos. E n Galicia, y especialmente Compostela, existir una escuela regional de gran o r i g i n a l i d a d . L a dureza del material tan t p i c o en G a l i c i a , el granito, obliga a los arquitectos a l i m i t a r la o r n a m e n t a c i n , que es sustituida p o r combinaciones de figuras g e o m t r i c a s .

Anlisis de la obra.
El c o n j u n t o del Obradoiro est constituido.por las dos torres, el retablo o mejor arco triunfal del centro y el soporte horizontal que subraya la verticalidad de este conj u n t o c o n las lneas del Palacio y del edificio claustral. Las torres destacan en su lnea ascensional tanto que han sido hasta alabadas por Machado gigante centinela de piedra y luz, prodigio torreado o Gerardo Diego creced pujad torres de Compostela.

Pero la o b r a f u n d a m e n t a l de Casas es la fachada, p r o p i a m e n t e dicha, que l i ga y da sentido a las torres, constituyendo c o n ellas u n a u n i d a d . C u a n d o Casas se hizo cargo de la fabrica del O b r a d o i r o estaba ya t e r m i n a d a la torre de las campanas, h e r i d a p o r u n rayo en 1729. Casas parte de u n a idea a m o d o de trptico c o n

las portezuelas c u b r i e n d o parte de las torres r o m n i c a s . Desde el segundo cuerpo se refuerza el m o v i m i e n t o ascensional, finge u n i n t e r i o r m s a m p l i o , crea u n apoyo para el l a n z a m i e n t o de los cuerpos superiores y a d e m s aprovecha para i l u m i nar el interior. H a y u n especial nfasis en el subrayado de la verticalidad de la lnea del centro: parteluz de puerta y claraboya, escudo, ventanales superpuestos, arco, h o r n a c i n a , c u p u l n . E n las torres A n d r a d e haba jugado c o n elementos m s sencillos. A l realizar la traza se m a n t u v i e r o n los dos cuerpos bajos, laterales, de refuerzo. Casas proyectaba, sobre ellos, plataformas de base triangular. E n la decor a c i n , las enormes volutas terminadas en bellotones macizos, contrastan c o n lo p r d i g o de una o r n a m e n t a c i n minuciosa, que a veces evoca el plateresco como en las columnas y otras avanza hacia el R o c o c , p o r ejemplo, en las sobrepuertas. H a y una sensacin de espiralidad i n t r o d u c i d a por las volutas. Y u n cuerpo inferior que avanza c o m o es las escaleras de acceso desde la plaza. H a y en esta obra, c o m o en casi todo el barroco santiagus, u n poderoso influjo del retablismo sobre la arquitectura. Se recogen las soluciones adaptadas por los entalladores. El granito, que ofreca tanta resistencia al preciosismo decorativo impona a veces soluciones que reforzaban la grandiosidad de las fbricas. Punto importante de esta obra es su capacidad para revelar al exterior las estructuras interiores, en el exterior se trasluce la ordenacin interior de la catedral romnica con sus tres naves y su triforio. Los m o t i v o s ornamentales de carcter blico se justifican a q u p o r la advocacin a Santiago c o m o defensor almae Hispaniae. La obra escultrica se debe a maestros santiagueses: los F e r n n d e z , Vaamonde, Pose, L p e z , Ramos, M o n t e r o , G a m b i n o , Lens y N o g u e i r a . A.V.T.

LORENZO BERNINI. EL BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1624-1633)

Introduccin.
Esta obra fue realizada p o r Gianlorenzo B e r n i n i y su taller en bronce (dorado y en su color) y m r m o l , m i d e 28,5 m . de altura y se halla en la baslica de San Pedro del Vaticano en R o m a . A l poco de llegar al papado el cardenal Maffeo Barberini c o n el nombre de U r bano V I I I ( 1 6 2 3 - 1 6 4 4 ) , e n c a r g al que sera su artista preferido y protegido, Gianlorenzo Bernini (1598-1680), la realizacin de u n gran mueble litrgico sobre el l u gar donde se halla la t u m b a de San Pedro, centro neurlgico y significativo de la baslica vaticana, bajo la gran cpula que haba levantado M i g u e l ngel. Bernini concibi una obra grandiosa, primera obra barroca de significacin universal, a m o d o de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Puesto que haca falta m u c h o bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo soportaran, con el permiso de U r bano V I I I f u n d i las enormes placas antiguas de revestimiento que cubran el prtico del Panten de Roma, lo que le valdra al papa Barberini duras crticas. El remate o coronamiento fue m o d i f i c n d o l o Bernini conforme fue ejecutando el baldaquino.

Descripcin formal e iconografa.

El baldaquino es u n a obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de la baslica, c o n v i r t i n d o s e en eje visual y elemento d i n a m i z a d o r de su espacio

Barroco

y Barroca

espaol

interior, desde la entrada hasta la cabecera, donde aos despus Bernini hara la gran Ctedra de San Pedro. Est formado por cuatro gigantescas y dinmicas columnas torsas o salomnicas con capitel de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mrmol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas helicoidales, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que haba habido en la antigua baslica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludan a las que se deca haban existido en el Templo de Salomn en Jerusaln. Esas columnas, con su perfil vigoroso, se elevan hasta sostener un areo entablamento con lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de ricas telas que aparecan en los doseles utilizados, con carcter provisional, en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes rematan el edculo que carece de cerramiento real para darle una sensacin de ligereza; el aire y la luz penetran desde el exterior provocando efectos desmaterializadores. Cuatro ngeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos areos angelitos, portando los smbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carcter escultrico al baldaquino.

Funcin y significado.
Este gran baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la tumba de San Pedro, primer papa, adquira un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primaca en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta obra perdurable para glorificar al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y reiteradas escudos actan como elementos parlantes que manifestasen su grandeza y actuaciones en siglos posteriores. El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en Italia, Espaa, especialmente de Aragn, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este ltimo pas con un lenguaje ms clasicista. A.A.N.

LORENZO BERNINI. EL EXTASIS DE SANTA TERESA (1647-1652). ROMA

Introduccin.
El grupo escultrico El Extasis de Santa Teresa, realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1647 y 1652, se encuentra ubicado en la capilla de los Cornaro de la iglesia romana de Santa Mara de la Victoria. Constituye uno de los ms bellos ejemplos de la estatuaria barroca. Bernini naci en aples el 7 de diciembre de 1598 e inici su aprendizaje artstico en el taller de su padre, el pintor y escultor Pietro Bernini quien, en 1605, se traslad a Roma con su familia a instancias del papa Pablo V para realizar un relieve de mrmol en la iglesia de Santa Mara la Mayor. La actividad artstica del joven Gian Lorenzo en el taller de su padre no pas inadvertida para el Papa ni para el cardenal Scipione Borghese que pas a ser su mecenas hasta 1624. Para l
realiz estatuas y grupos {el David, Plutny Proserpina, Apolo y Dafne, etc.) que to-

dava hoy se encuentran en la Villa Borghese.

200

Despus de la subida al papado de Urbano V I I I , las empresas artsticas de Roma se concentran en sus manos y Bernini ser el escultor por excelencia. Desde entonces se ocupar casi exclusivamente de obras religiosas. En 1629, tras la muerte de Maderno, fue designado "arquitecto de San Pedro" aunque su actividad en la Baslica haba empezado cinco aos atrs con el baldaquino. La mayor parte de la obra escultrica, decorativa y arquitectnica, se extiende desde 1630 hasta su muerte en 1690. A l igual que Pedro Pablo Rubens, Bernini fue un profundo y devoto catlico que aceptaba sin cuestionarla la filosofa del Estado absolutista y de la Iglesia. Educado en el espritu jesutico, alcanza profundamente el sentido contrarreformista. Sus cualidades personales hicieron de l un favorito y un lder: sirvi a ocho papas, varios monarcas e innumerables cardenales y prncipes con xito casi ininterrumpido. De su taller salieron multitud de obras en las que el trabajo hecho por sus ayudantes fue, en ocasiones, ms abundante que el suyo propio. Pero el sello del maestro se muestra inconfundible en todas y cada una. Su gusto escultrico fue formndose a travs de las obras del Vaticano: Laoconte, el Apolo Belvedere, Antinoo, los torsos helensticos, etc. Tom apuntes de Miguel Angel, Giulio Romano y de las Estancias de Rafael poniendo especial inters en aquellas composiciones en las que el movimiento y el equilibrio primase sobre otros aspectos. El Extasis de Santa Teresa, Constantino de la Scala Regia y la beata LudovicaAlbertoni de San Francesco a Ripa son las tres grandes obras de su etapa de madurez. Las concibe para formar parte de espacios interiores y dentro de un marco en el que se combinan y funden las tres artes: arquitectura, escultura y pintura, seleccionando materiales de distintas calidades y colores. Aade adems una iluminacin especfica para cada caso en relacin con la iconografa y el mensaje que quiere transmitir consiguiendo ambientes escenogrficos capaces de sorprender al espectador que queda incluido como un elemento ms del conjunto participando de la representacin desde un lugar, o punto de vista, previamente pensado por el artista.

El encargo.
Bernini siempre consider que la primera de ellas, El xtasis, fue la obra ms bella realizada por l. El lugar en que se encuentra se debe al patriarca de Venecia cardenal Federico Cornaro que decidi construir su capilla fnebre en el lado izquierdo de la pequea iglesia de Santa Mara de la Victoria encargando a Bernini la decoracin de la misma. La arquitectura comenz a construirse en 1647 y la decoracin escultrica se prolong hasta 1652.

Anlisis formal e iconografa.

El grupo de Santa Teresa y el ngel aparece bajo una luz celestial en el interior de un nicho lujosamente articulado sobre el altar. La hornacina elptica que alberga las figuras est flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior. Bernini pone en prctica toda su experiencia como decorador de escenarios y concibe la capilla como un gran cuadro en el que se combinan arquitectura, escultura y pintura. En la bveda se finge pictricamente un cielo con un grupo de ngeles del que ha descendido el serafn protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios y observando el milagro del altar en una

arquitectura ilusionista que ms parece una prolongacin del espacio en el que se mueve e integra al espectador. Tanto ste como los Cornaro pertenecen a este m u n do; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial... Continuando con el smil del cuadro, la escena principal en la que convergen todas las perspectivas, El Extasis, resulta distante y pequea para una visin frontal desde la iglesia. A l acercarnos, perdemos la visin lateral de la capilla y va tomando importancia el motivo central: vemos, sobre una .nube ingrvida, y cada frente al ngel, la figura de la santa cuyos ropajes aumentan su volumen desbordando los lmites de la nube. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso y acenta la inquietud del espectador. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. La nica anatoma visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El resto, una masa de ropaje que cae en forma de cascada cuyo peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno xtasis, como si se resistiera a caer. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso ya utilizado en la Antigedad: el pathos helenstico, apropiado para la representacin de cualquier estado doloroso, arrebatado, trgico, en cualquier poca y en cualquier tipo de representacin artstica. En este sentido, es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laoconte. Aproximndonos ms y centrndonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que coincide con la descripcin que hace la santa de su propio xtasis: "... vea un ngel cabe m hacia al lado izquierdo en forma corporal (...) no era grande sino pequeo, hermoso mucho, el rostro tan encendido que pareca de los ngeles muy subidos, que parece que todos se abrasan. (...) Veale en las manos un dardo de oro largo y al fin del hierro me pareca tener un poco de fuego. Este me pareca meter con el corazn algunas veces y que me llegaba a las entraas: al sacarle, me pareca las llevaba consigo, y me dejaba abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me haca dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandsimo dolor, que no hay que desear que se quite (...) No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, an harto. Es un requiebro tan suave, que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo d a gustar a quien pensare que miento". (Vida, cap. X X I X ) . El ngel, muy delicado, es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posicin diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo, parcialmente desnudo, aparece con un ropaje pegajoso, llameante que parece ceirse a su anatoma y totalmente distinto al ampuloso y spero manto de la santa. Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Es un ejemplo de perspectiva en la escultura. Bernini utiliza tambin otros recursos estilsticos como la luz y el color, necesarios para ese enfoque pictrico que le da a la obra. Necesitaba un decorado policromado en el que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el mrmol tanto para el nfasis como para le impresin pictrica irreal.

Funcin y

significado.

La luz que cae a travs de u n vano oculto tras el frontn se materializa en los rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al climax del m o m e n t o . Bernini la utiliza siguiendo la tradicin pictrica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que i l u m i n a y las elige c o m o receptoras de la Gracia D i v i n a . Sin ser u n intelectual preeminente en el sentido en que lo h a b a n sido M i g u e l n g e l o Leonardo, Bernini fue extraordinariamente sensible a los acontecimientos culturales de su t i e m p o . Sus creaciones representan la c u l m i n a c i n de las aspiraciones religiosas, polticas y humanas de su p o c a . Son, a d e m s de autobiogrficas, la p r o p i a a u t o b i o g r a f a de su t i e m p o . E.L.B.

B E R N I N I . APOLO

Y DAFNE

(1622-1625)

Introduccin.
L a escultura denominada A p o l o y D a f n e fue realizada por G i a n Lorenzo Bern i n i ( 1 5 9 8 - 1 6 8 0 ) en m r m o l , entre 1622 y 1625, y se encuentra en la G a l l e r a Borghese de R o m a . G i a n Lorenzo B e r n i n i es u n artista p o l i f a c t i c o , aunque el se sinti sobre t o d o escultor. Su obra tanto religiosa c o m o profana est llena de teatralidad y sentim i e n t o y desea c o m p r o m e t e r e m o c i o n a l m e n t e al espectador. Su capacidad tcnica y su libertad de planteamientos conceptuales hacen de l u n maestro indiscutible de la escultura barroca. A p o l o y Dafne pertenece al grupo de las esculturas realizadas para la coleccin Borghese, j u n t o c o n E l rapto de Proserpina (1621-22) y D a v i d (1623-24). Las tres representan el m o m e n t o en el que empieza a r o m p e r c o n las formas clsicas en los aspectos formales i n c o r p o r a n d o el m o v i m i e n t o i m p e t u o s o y en los p s i c o l g i c o s , a b a n d o n a n d o los relajados rostros renacentistas para pasar a mostrar sentimientos y pasiones humanas.

Anlisis

de la obra.

L a obra es u n g r u p o escultrico f o r m a d o p o r dos figuras humanas, una fem e n i n a y o t r a masculina. Representa el m o m e n t o en que Dafne empieza a c o n vertirse en laurel. Dafne, una n i n f a , era amada p o r A p o l o , pero ella no le corresp o n d a . A n t e la insistencia del dios, h u y de l, hasta que, vencida p o r la fatiga y a p u n t o de ser alcanzada por su enamorado, la joven suplic a su padre Peneo, diosro de Tesalia, que cambiase su figura para librarse de A p o l o . Su padre escucha sus s p l i c a s y la transforma en laurel. A n t e esto, A p o l o c o n t e s t : "puesto que no puedes ser m i esposa, al menos sers m i r b o l " . Este relato m i t o l g i c o est narrado p o r O v i d i o en la Metamorfosis del cardenal Borghese. La utilizacin del m r m o l c o m o material exclusivo p e r m i t i al artista mostrar su v i r t u o s i s m o tcnico en el t r a t a m i e n t o de esta piedra y lograr sorprendentes calidades en los diferentes elementos que f o r m a n la obra. La p l a s m a c i n de las d i versas texturas permite diferenciar c o n gran detalle las partes que la f o r m a n : las r o y era u n tema que se h a b a representado frecuentemente en la p i n t u r a , pero m u y poco en la escultura. B e r n i n i realiz esta obra a p et i c i n

pas, el cuerpo humano desnudo, las ramas y el tronco del laurel y la roca que sirve de base al grupo. La variedad de texturas empleadas, tersura y suavidad para las carnaciones, oquedades y ondulaciones para el cabello, rugosidades para el tronco del laurel, etc., permiten obtener una vivsima sensacin de realidad. Pero lo ms significativo de esta obra es el movimiento: ste es su rasgo definitorio. Todo en la obra contribuye a ello, todo en ella es muestra de dinamismo: las figuras estn representadas corriendo, vemos esto por la posicin de las piernas y por la agitacin de los paos y de los cabellos. La lnea abierta de la composicin hace que brazos, piernas y cabellos se lancen al espacio en todas las direcciones; la posicin inestable de los protagonistas apoyados en un solo pie, y en el caso de Dafne, con su cuerpo prcticamente en el aire; y, por ltimo, las lneas diagonales que son la base de toda la composicin. En definitiva, nos encontramos con una obra que es puro movimiento en acto, una de las principales caractersticas de la escultura barroca frente al estatismo o movimiento en potencia propio del Renacimiento.

Significado.
La dimensin temporal sugerida por la obra es el instante fugaz, el momento en que Dafne empieza a metamorfosearse en laurel, es decir, el momento culminante de la narracin de Ovidio. ste es el que ha elegido Bernini para representar en su obra, porque al mostrar la transformacin de la ninfa, mitad mujer, mitad rbol, nos habla del cambio, del transcurso del tiempo y de las modificaciones de la apariencia, convirtindose en paradigma de la vida, de la que slo vemos la constante variacin de sus formas externas. Otro de los aspectos importantes de esta escultura es la expresin de los sentimientos humanos propios del dramatismo del tema que esta representando, lo que le da una gran teatralidad tan propia del barroco. Dafne muestra una gran intensidad expresiva a travs de su boca entreabierta, sus cabellos erizados y su cabeza inclinada, contrastando vivamente con Apolo que contempla absorto como su vctima se est convirtiendo en rbol. Apolo y Dafne es una obra de juventud del artista y uno de sus primeros grupos escultricos, en este momento est todava muy influenciado por la escultura clsica, lo que plasma en la belleza idealizada del cuerpo de los personajes representados, pero esta obra ya muestra muchas de las caractersticas de su obra posterior y plenamente barroca, como son: naturalismo idealizado, captacin del instante, representacin de texturas, dinamismo y teatralidad. A.L.L.

VALLADOLID

GREGORIO FERNNDEZ ( 1 5 7 6 - 1 6 3 6 ) . CRISTO YACENTE, 1612. MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE Introduccin.

En Espaa durante el siglo X V I I prcticamente toda la escultura es religiosa, estatuas de santos, vrgenes y escenas de la Pasin forman parte de la imaginera de la poca; son obras destinadas a los altares y a ser paseadas por las calles y en todos los tiempos han provocado el fervor popular, constituyendo un gnero particular de la plstica espaola.

E l arte va a ser u t i l i z a d o p o r la Iglesia C a t l i c a en la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, c o m o u n m e d i o de propaganda y difusin de la fe. Por m e d i o de las i m g e n e s y de la e x p r e s i n de stas se i n t e n t a hacer p a r t i c i p a r al espectador de lo que est v i e n d o . E l s e n t i m i e n t o religioso, la fe del p u e b l o y su v i s i n realista son las caractersticas del m o m e n t o . Este realismo se refleja en los detalles efectistas (pelo natural, ojos y l g r i m a s de cristal) y en la fuerza expresiva concentrada sobre t o d o en los rostros, miradas y manos. Casi todas las obras se h a c a n en madera p o l i c r o m a d a . E l uso de este material, tallado y posteriormente p i n t a d o , c o n t r i b u a sin d u d a a acentuar el sentido d r a m t i c o , c o n v i r t i e n d o a la i m a g e n en u n elemento expresivo de p r i m e r a magn i t u d . La escultura castellana del X V I I entronca c o n la t r a d i c i n de escultura en madera policromada del siglo X V I . Las figuras aparecen aisladas o agrupadas, desarrollando escenas en retablos y pasos procesionales. E l desarrollo de la i m a g i n e r a corresponde a toda E s p a a y la realizacin de obras es m u y amplia; sin embargo, los grandes focos de p r o d u c c i n son: Valladol i d y Sevilla. El p r i m e r o , al que corresponde la obra que estamos analizando, tiene a su principal representante en G r e g o r i o F e r n n d e z y el segundo a M a r t n e z Montas.

Anlisis de la obra.
E l Cristo yacente es pues u n a obra de Gregorio F e r n n d e z , figura clave de la Escuela Castellana. Representa a Cristo m u e r t o , con la cabeza inclinada hacia la derecha y los p r p a d o s y boca entreabiertos, pero c o n u n cuerpo de gran belleza. Sin embargo, el artista consigue plasmar el d r a m a t i s m o c o n llagas y heridas sangrantes y acenta el realismo mediante la c o l o c a c i n de ojos y lgrimas de cristal. E l artista en esta obra plasma el dolor, p o n i e n d o el realismo al servicio de la e x p r e s i n . E l tratamiento del tema y los recursos estticos permiten al espectador identificarse con el s u f r i m i e n t o representado p o r el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente. Es la retrica de la p e r s u a s i n . E n la obra de G r e g o r i o F e r n n d e z se va a ver reflejado el a m b i e n t e de r e l i giosidad que d o m i n a el siglo. A d e m s es el escultor de muchos de los pasos p r o cesionales vallisoletanos. Su p r i m e r a obra se fecha en 1605 y hasta su m u e r t e , en 1636, la actividad fue intensa. R e p r e s e n t en su m o m e n t o la r u p t u r a c o n las formas anteriores manieristas y d i o u n nuevo sentido a la naturalista a la a n a t o m a h u mana y a las formas, que pasan p o r las lneas quebradas de potente claroscuro y p o r las rtmicas ondulaciones barrocas. Realiz grandes conjuntos escultricos, c o m o son los retablos de las Huelgas, de las catedrales de V a l l a d o l i d y de Plasencia; p r o t o t i p o s individuales c o m o Santa Teresa, las imgenes de San Ignacio y San Francisco Javier mticas. La escuela castellana no se e x t i n g u i c o n Gregorio F e r n n d e z ; sus seguidores continuaron creando este t i p o de i m g e n e s y las difundieron por t o d o el pas transm i t i e n d o en ellas la e x p r e s i n plstica y el s e n t i m i e n t o trgico que h a b a caracterizado a su maestro. El tema del C r i s t o yacente q u e d a r c o m o m o d e l o para discpulos y seguidores. EV.V. ylas Vrgenes de las Angustias. Pero son los Cristos yacentes las obras m s conocidas y t a m b i n las m s dra-

ALONSO CANO ( 1 6 0 1 - 1 6 6 7 ) . LA PURSIMA

CONCEPCIN O INMACULADA, 1 6 5 5 - 1 6 5 6 . CAJONERA DE LA SACRISTA DE LA CATEDRAL DE GRANADA

Introduccin.
Mientras en otros pases europeos apreciamos una escultura barroca en mrmol y bronce de origen berniniano, en Espaa se desarrolla la escultura de madera policromada con carcter religioso que se pone por entero al servicio de la sensibilidad piadosa de la Contrarreforma. Un arte puramente nacional. El gobierno de los Austrias y de los Borbones determinaran un modo de pensar y de vivir que modelaron la sociedad, tanto en lo poltico como lo religioso. El aspecto religioso estar presidido por imgenes referidas a Cristos, Santos y a la exaltacin de las devociones marianas. La imagen de la Inmaculada Concepcin toma mucha importancia. La defensa del carcter inmaculado de Mara se convirti en cruzada en la que intervino la Corona, las rdenes religiosas, losfieles-el dogma sera definido siglos despus por Po LX-. Felipe IV por un decreto prohibi que nadie fuese admitido a los grados acadmicos de las universidades de Salamanca, Alcal y Valladolid si antes no firmaba y juraba la defensa de la fe en la concepcin inmaculada de la Virgen Mara. Los escultores no slo tienen una preparacin propia de su oficio sino tambin eran hombres cultos. El autodidactismo no sirve y el aprendizaje era obligado. Se estaba bajo el maestro y bajo su personal direccin. Tambin era bsico en el artista la iniciacin del dibujo. La policroma se sola encomendar a los pintores especializados pero la realizan tambin los mismos imagineros y surgen enconadas polmicas. El importe de la obra sola convenirse previamente. Despus era frecuente una tasacin. La escultura barroca espaola se caracteriza por su realismo, expresividad, sentimiento religioso y teatralidad. A la escuela andaluza, y en concreto a la Escuela de Granada pertenece Alonso Cano (Granada 1601-1667). Fue aprendiz de Francisco Pacheco en Sevilla y amigo de Velzquez. Despus pas a Madrid, en 1638, como pintor del Conde Duque de Olivares. Tras varias estancias en Granada, Madrid, de nuevo Granada. En 1652 retorn a Granada como racionero de la Catedral, donde realiz la fachada de la misma. En Granada durante el ltimo perodo, Alonso Cano, dedic sus obras a conventos y monasterios. De una forma especial hay que destacar la Inmaculada del oratorio de la Catedral de Granada, realizado para el remate del facistol del coro, representada casi nia, tal y como recomendaba Pacheco, con silueta fusiforme y delicadsima expresin.

Anlisis de la obra.
La talla es de madera de cedro policromada, ojos pintados en la madera, tnica blanca verdosa y manto azul oscuro con pliegues que se curvan y retuercen para que la inquietud con que se agitan sirva de contraste a la serenidad y pureza del rostro y de las manos, repintados en el s. XVIII. Su composicin marca una evidente novedad en cuanto que se inscribe en dos trapecios que se apoyan por sus bases mayores, coincidiendo con la cintura, lo que

contribuye a un evidente sentido de levitacin con auras de expresin sobrenatural. El manto, muy rugoso y dinmico, ofrece un pensado claroscuro. En la nube de apoyo se insertan tres cabecitas anglicas y los cuernos invertidos de la luna. El cuello es tubular, los dedos finos largos y bien torneados, los pies estn cubiertos por la tnica, segn frmulas parlantes utilizadas en versiones de la Theotocos (Madre de Dios, ofrece al Nio una fruta o una flor). Los cabellos caen lisos y suaves sobre hombros y espalda, ceidos a ellos para no alterar la belleza de su lnea, y las manos juntas, al desviarse ligeramente a un lado, evitan una disposicin demasiado simtricas. El rostro, casi infantil, con enormes ojos rasgados, nariz fina y boca diminuta, es la realizacin ms perfecta del ideal de belleza que Cano persigui siempre a travs de toda su obra; belleza que traspone la pura forma para trascender a lo espiritual, y su mirada abstrada parece vuelta hacia su interior, como arrobada en su misterioso destino. La policroma es primorosa. La nube de la peana se matiza de oro, segn la vieja tcnica del estofado. Iconogrficamente es una de las versiones teolgicas ms agudas y veraces del misterio de la Virginidad de Mara, interpretada como Nia, concebida desde el primer instante de su Ser, sin mcula alguna de pecado, impecable por la Gracia del Espritu, absorta en hondsima meditacin sobre su Divina Maternidad, una de las obras cumbre, enfin,de la plstica mariolgica de la catolicidad. Se puede decir que esta imagen es la forma plstica mariana ms perfecta en el tema. Es copiada y se hacen versiones, pero no llegan a igualar a este modelo. Su influjo fue extenso; pero ms profundo entre sus contemporneos. I.G.L.

PEDRO DE M E N A ( 1 6 2 8 - 1 6 8 8 ) . MAGDALENA PENITENTE, 1 6 6 4 . MUSEO DE VALLADOLID

Introduccin.
La escultura espaola barroca presenta caractersticas muy diversas segn las zonas. El realismo en algunas obras es sorprendente, con gusto por la intensidad pattica o sentimental. La iconografa religiosa tradicional se va renovando con la santos introducidos por la Contrarreforma. La devocin por las imgenes es intensa e incluso llegan a tenerse en las casas (imgenes urna). Pedro de Mena naci en Granada en 1628, y falleci en Mlaga en 1688. Era hijo de un modesto escultor granadino, Alonso Mena. Pedro trabajaba la herencia esttica y morfolgica paterna con elfinde mejorar sus conocimientos, cuyo objetivo era producir obras de inters. Se presenta como un tcnico habilsimo. A l ao siguiente de morir su padre, se cas muy joven (diecinueve aos ?) con Catalina Victores (trece aos ?) y tuvieron trece hijos, algunos se dedicaron a la vida religiosa. Se reunan en su casa los personajes ms ilustres de Granada, por lo que contribuyen a enriquecer la cultura.

O r d e n que le enterraran en la entrada de la puerta de la iglesia de los m o n jes recoletos del Cister para que "todos l o pisasen", en seal de h u m i l d a d . C u a n d o Cano llega a Granada ( 1 6 5 2 ) M e n a ya era u n profesor a c r e d i t a d o , pero ste e n c o n t r al maestro que necesitaba. Fue dcil seguidor de C a n o . R e a l i z bastantes obras c o m o San Francisco, Santa Clara, etc. Desde 1658 se e s t a b l e c i en M l a g a y le encargan completar la Sillera del Coro de la catedral de M l a g a (1648-1662) de cedro sin p o l i c r o m a , c o n u n a m p l i o repertorio.de figuras de santos. E n otras de sus tallas utiliz t a m b i n la madera, la piedra y el barro para la realizacin de sus obras. Pedro de M e n a penetra en los estados afectivos del alma, s i n d o l e f a m i l i a r la m s t i c a en San Francisco de Ass y la Magdalena.

Anlisis

de la

obra.
o de

La obra de la Magdalena Penitente es l l a m a d a t a m b i n de la Visitacin la peana est la inscripcin del autor y a o de realizacin.

San Felipe Neri. La imagen est tallada p r i m o r o s a m e n t e en madera de cedro, y e n

E l t i p o no tiene precedentes en A n d a l u c a , pero s acaso en Castilla, quiz de Gregorio F e r n n d e z o de su escuela (estuvo M e n a en M a d r i d ) . M e n a buscaba expresar, a travs del natural no idealizado, el d o l o r c o n t e n i d o y la p r o f u n d a vida i n terior de los santos ascetas y penitentes. La Magdalena resulta de notable c o n t e n c i n expresiva; erguida, el rostro demacrado conserva trazos de singular belleza, pero toda sensualidad ha desparecido de aquel cuerpo envuelto en una estera de palma trenzada, que oculta p o r c o m p l e t o sus formas y una cuerda con media lazada sujeta la estera. Cabeza, manos y pies estn tallados c o n p e r f e c c i n asombrosa, aunque s i n exagerar pormenores, y el escultor alardea de su tcnica al tallar los largos cabellos, sueltos en mechones h m e d o s p o r delante y p o r d e t r s . E l C r u c i f i j o que lleva la Santa en la m a n o t a m b i n es una p e q u e a obra m a estra, mientras, la m a n o derecha est abierta ante el pecho en elocuente gesto c o n t r i t o . Se aprecia una c o m u n i c a c i n entre la Magdalena y el crucifijo. Es una obra realista de la i m a g i n e r a barroca e s p a o l a . Pedro M e n a no afronta n u n c a c o n j u n t o s complejos c o m o retablos o grupos, sus i m g e n e s p e q u e a s se encuentran n o s l o en M l a g a sino en M u r c i a , T o l e d o , Burgos, Cuenca, M a d r i d y C r d o b a .

I.G.L. C A R A V A G G I O ( 1 5 7 3 - 1 6 1 0 ) . LA VOCACIN MATEO, FRANCESES, ROMA Introduccin.

Entre los a o s 1598 y 1 6 0 1 , M i c h e l a n g e l o M e r i s i da Caravaggio, realiza este leo sobre tela (3,22 x 3,40 m . ) para la Iglesia de San Luis de los Franceses, de R o m a . El encargo parti del cardenal C o n t a r e l l i que quiso dedicar una capilla c o n escenas de la vida de San M a t e o . Sobre el altar, San Mateo y el ngel, y en los late-

DE SAN

( 1 5 9 8 - 1 6 0 0 ) . IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS

rales, La vocacin de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. Las tres fueron realizadas por Caravaggio. El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, lo mismo que el tenebrismo, consistente en presentar personajes y objetos sobre un fondo oscuro, destacndolos con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, para resaltar aquello que requiere nuestra atencin.

Anlisis de la obra.
La descripcin del tema tratado lo extraemos directamente del evangelio: "Pasando Jess por all, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sigeme. Y l, levantndose, le sigui' (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompaado de San Pedro, est llamando a Mateo. ste se encuentra con cuatro acompaantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo "Te refieres a m?, parece decir. Un viejo con anteojos mira a un joven que contina absorto en las monedas, desentendindose ambos de lo que ocurre, mientras los dos jvenes de la derecha parecen sorprendidos ante los recin llegados. La lectura del cuadro est dirigida por la luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha. Desde ese punto el foco luminoso sirve de nudo de accin entre los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano -autntico nexo- para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa, que hasta un instante antes eran el nico centro de atencin. Mayor complejidad entraa el gesto de la mano de Mateo, ya que establece una relacin con la figura de Jess, acentuada por la direccin contraria a su propia mirada, que se opone y complementa a la vez con el gesto de la mano. Una mano que se seala a s mismo, una mirada que se dirige hacia Cristo y una pregunta que parece leerse Te refieres a m? La conexin entre ambos grupos est tambin marcada por las miradas de Mateo y los dos jvenes hacia Cristo y por la propia posicin del cuerpo de espaldas, que se inclina hacia la derecha en contraste con las dems figuras que tienden a hacerlo hacia la izquierda. Pero es, sobre todo, la luz el elemento que, adems de acentuar detalles, revalorizar figuras y gestos y materializar la llamada de Jess; es capaz de zonificar la escena en dos mbitos de luz (uno, el grupo y otro, el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra. Caravaggio divide el lienzo horizontalmente en dos partes que se contrapesan: la inferior, ocupada porfigurasvistosas y animadas, y la superior casi vaca. La vestimenta del grupo, propia de la poca y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las tnicas humildes y anacrnicas de los dos personajes de la derecha. La luz -de nuevo la luz- se encarga de resaltar unas gamas y de ocultar otras, de resaltar unos perfiles o de ocultarlos en la penumbra. El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, queda acentuado por el hecho de que podra pasar por una escena ordinaria, de una taberna cualquiera. Unicamente la leve iluminacin sobre la cabeza de Cristo le confiere el carcter religioso.

La interpretacin que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representacin de tipos y el escenario de la accin, est ntimamente ligada a la concepcin que el propio artista tena sobre el mensaje evanglico: para l, ese mensaje debera ser fcilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su carcter didctico. ' Sin embargo, desde el punto de vista de la organizacin del cuadro, el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. En la oposicin entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos se manifiesta el simbolismo. As, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compaa frivola que acompaa a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz, junto con la voz de Cristo, penetra en el corazn del recaudador de impuestos y ste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista. Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminacin de su estilo. Tcnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armona y dejando el movimiento en un segundo plano. El dominio del tenebrismo, la capacidad de subordinar cada imagen al efecto de la luz y la sombra ser una constante en otras obras como La Crucifixin de San Pedro, La Conversin de San Pablo o La Cena de Emas, todas ellas realizadas esta misma poca, en torno a 1600. E.L.B. CARAVAGGIO. LA DORMICIN DE LA VIRGEN,

1 6 0 5 - 1 6 0 6 . MUSEO DEL LOUVRE

Introduccin.
Michelangelo Merisi, conocido como ti Caravaggio (Miln, 1571-Porto Ercole, 1610) es una de las figuras ms importantes en la historia de la pintura. De su formacin inicial sabemos poco, salvo de sus aos de aprendizaje (1584-1588) en el taller de Simone Peterzano. Llega en 1593 a Roma, con veintids aos de edad. En sus primeros momentos se muestra como un pintor eclctico, todava influido por los moldes del Manierismo (como muestra entre otros su Baco). Ms tempranamente se va adentrando en una senda de radical originalidad, de adhesin inquebrantable a lo real; un camino que proclama la igual dignidad de todos los objetos de la naturaleza. Esta pasin por lo real tiene su traduccin tcnica en el empleo de fuertes contrastes entre luz y sombra, de tal manera que la luz se convierte en la verdadera protagonista de sus creaciones. La luz modela las figuras, les presta una rotunda corporeidad, define los espacios y tambin obra de modo simblico, como una representacin de la gracia que irrumpe en la escena para mostrar y sealar el hecho trascendente, como en la Vocacin de San Mateo o La conversin de San Pablo entre otras muchas. La luz es as en Caravaggio no un mero atributo de lo real, como el color o la forma, sino que es el modo y sustancia mediante la cual la realidad se hace tal. Otro aspecto, radicalmente novedoso introducido por Caravaggio, es su extremado naturalismo, su vocacin de verdad y realidad a cualquier precio, inclu-

so al precio del disfavor casi general c o n el que su p i n t u r a se e n c o n t r en los a m bientes culturales dominantes en la R o m a del m o m e n t o . Sus vrgenes y apstoles sern demasiado vulgares, demasiado mundanos y desacralizados para una Iglesia que, en plena C o n t r a r r e f o r m a , quiere santos ejemplares, radiantes de verdad trascendente y de decoro para su labor p r o p a g a n d s t i c a . Por eso n u n c a p u d i e r o n entender sus detractores, eclesisticos o n o , la h o n d a verdad y la piedad sincera de los cuadros religiosos del maestro l o m b a r d o . S fue e n t e n d i d a , y fecundamente i m i tada, p o r los grandes pintores del Barroco espaol, entre otros muchos grandes p i n tores europeos, c o m o el m i s m o Rubens.

Anlisis de la obra.
Estamos ante una de las obras m s famosas de la p r o d u c c i n de Caravaggio, n o slo p o r ser sin duda una entre sus muchas obras maestras, sino t a m b i n p o r la accidentada biografa de este singular lienzo de 3,69 x 2,45 m . La obra fue encarde la Escala, en el Trastvere r o m a n o . M s i n gada para la iglesia de Santa Mara

mediatamente fue rechazada p o r los Carmelitas Descalzos p o r indecorosa y c o m prada a c o n t i n u a c i n p o r el D u q u e de M a n t u a , p o r consejo directo de su embajador: Pedro Pablo Rubens. L a leyenda de la obra es bien conocida: el t r a t a m i e n t o de la madre de Cristo es poco menos que hertico. N o slo no porta n i n g n distintivo de su condicin, sino que a d e m s es representada descalza, c o n el vientre h i n c h a d o y la cara abotargada, el cabello revuelto y la piel verdosa. C i r c u l el r u m o r de que la fuente de i n s p i r a c i n p u d o ser una m u j e r ahogada en el T b e r (tal vez una prostituta; q u i z una suicida, en cualquier caso alguien de reprobable c o m p o r t a m i e n t o ) . A d e m s , t a m p o c o los a p s t o l e s , c o n los caractersticos rasgos vulgares habituales en Caravaggio, presentan d i s t i n c i n n i n g u n a de su c o n d i c i n . Realmente el problema estriba en que Caravaggio ha renunciado a cualquier idealizacin del tema y en realidad nos est presentando en toda su sinceridad y crudeza el drama h u m a n o ante la muerte y las variadas reacciones psicolgicas que los seres tienen ante este hecho ineluctable: el llanto, la reflexin, el desconsuelo (de M a r a M a g d a l e n a ) , etc. Este drama es concebido con las caractersticas habituales de Caravaggio: una fuente de luz externa, que i r r u m p e c o n violencia desde u n lugar elevado, recorre en u n a violenta diagonal la escena para i l u m i n a r (y jerarquizar) el p u n t o clave de la c o m p o s i c i n : el cuerpo y el rostro de la V i r g e n , t e n d i d a sobre u n lecho. La luz oculta o esclarece las formas y los colores. El intenso rojo c l i d o del vestido de la V i r g e n , que presenta u n eco en el rojo m s apagado de los cortinajes superiores, atrae c o n fuerza la a t e n c i n del espectador, f o r z n d o l e a concentrarse en este p u n to de la obra. Caravaggio ha elegido, c o m o es habitual en l, el p u n t o de vista bajo para organizar su c o m p o s i c i n . Este hecho, j u n t o al v i o l e n t o contraste l u m n i c o , hace resaltar las formas recias y escultricas de los A p s t o l e s , especialmente aquellas partes de su cuerpo que expresan con gestos y actitudes su p r o f u n d a desesperacin p o r la muerte de M a r a , especialmente las manos. E l artista hace una renuncia casi total al espacio fsico que rodea a las figuras, renunciando a detalles y distracciones que, p o r a n e c d t i c o s , p o d r a n perjudicar la severidad e intensidad del drama con datos superfluos, en una b s q u e d a de cierta esencialidad y atemporalidad del m o m e n t o que se vive.

A pesar de t o d o , la presencia de una i l u m i n a d a M a r a Magdalena en u n p r i mer plano, la d i s p o s i c i n de la V i r g e n en u n p l a n o i n t e r m e d i o y de algunos a p s toles en u n p l a n o posterior, g r a d a la p r o f u n d i d a d del espacio. La perfecta fusin de figuras y ambiente, la sensacin de a t m s f e r a opresiva, donde se est v i v i e n d o el drama de la muerte sin retrica, dan a esta o b r a una s e n s a c i n de verdad, de autenticidad, que devuelve a Caravaggio al lugar que le corresponde en el nacimiento de una corriente fundamental y fecunda de la p i n t u r a barroca, la naturalista. J.M.E.

PEDRO PABLO RUBENS ( 1 5 7 7 - 1 6 4 0 ) .

EL DESCENDIMIENTO, 1 6 1 0 . CATEDRAL DE AMBERES

Introduccin.
Flandes en el siglo X V I I est bajo el d o m i n i o de E s p a a . Holanda ser una repblica independiente, pero la regin flamenca pertenece al m u n d o catlico; su sociedad presenta u n carcter ms aristocrtico y menos burgus que su vecina Holanda. U n a serie de rasgos distinguen a la p i n t u r a flamenca. Incluso cuando trata temas religiosos, lo hace con m s brillantez que e m o c i n , sin la espiritualidad que tiene p o r e j e m p l o la p i n t u r a e s p a o l a de la p o c a . La p i n t u r a de Flandes expresa u n gran o p t i m i s m o vital, una afirmacin de la vida y del goce; son frecuentes en su tem t i c a las fiestas, las bodas la m i t o l o g a , el desnudo. Su m a y o r artista es Rubens. T u v o u n a vida m u y activa y viajera, c o n t a c t c o n las cortes y clases aristocrticas de su t i e m p o . C o n o c i perfectamente a los grandes maestros, contemporneos y anteriores, y tuvo una p r o d u c c i n enorme, pues trabajaba a p o y n d o s e en u n n u t r i d o taller, creando verdadera escuela. Rubens representa la c u l m i n a c i n del Barroco de m o v i m i e n t o en la p i n t u r a . Su c o l o r i d o es intenso, v i t a l , opulento y majestuoso c o m o n i n g n otro p i n t o r . Cualquier o t r o a su lado parece triste. I n d u d a b l e m e n t e le influye p i n t u r a flamenca t r a d i c i o n a l y t e m b i n la italiana. Venecia le influy en el color, los modelos a n a t m i c o s , sobre todo los masculinos, debe m u c h o a M i g u e l ngel, pero el desnudo femenino est m s cerca d e T i ziano; su claroscurismo se lo debe a la tradicin caravaggiesca; los retratos y paisajes estn m s cerca de la tradicin flamenca.

Su p i n t u r a evolucionar con el tiempo. A l p r i n c i p i o su pincelada es m u y perfilada, detallista, precisa y su c o n c e p c i n luminosa m u y claroscurista. Este es el caso de la obra que comentamos, relativamente temprana. C o n el tiempo la pincelada se vuelve m s vaporosa, de forma que se pierden los perfiles y se aclara el colorido. Su t e m t i c a es m u y extensa, dada su ingente p r o d u c c i n . Tenemos obra religiosa, gran cantidad de p i n t u r a mitolgica, retratos (siendo frecuente el retrato a caballo reflejando el porte aristocrtico). E l paisaje es t a m b i n fundamental y frecuentemente se introduce j u n t o a los otros temas; sus paisajes son agitados, m o vidos. A l final realiz lo que p o d r a m o s llamar pintura de Historia.

Anlisis de la obra.
Estamos ante una obra de temtica religiosa, indudablemente dentro del espritu del barroco catlico y contrarreformista, que apela fundamentalmente a los

Barroco

y Barroco

Espaol

sentidos y a la e m o c i n del espectador, que quiere t r a n s m i t i r sus mensajes bajo los ropajes formales del sensualismo y la brillantez, algo en l o que Rubens n o tiene r i val. Es u n tema clsico de la tradicin cristiana: el m o m e n t o en que C r i s t o es baj a d o de la cruz tras el suplicio en el calvario. E n una primera a p r o x i m a c i n la obra transmite u n t o n o de cierta ampulosidad y grandilocuencia algo teatral (recordemos el carcter m s n t i m o y espiritual del cuadro que sobre el m i s m o tema realiz R e m b r a n d t ) . Estamos ante una obra de enorme d i n a m i s m o , de clara r u p t u r a c o n el t i p o de c o m p o s i c i n cerrada y racional propia del Renacimiento; a q u el espacio es algo i n d e t e r m i n a d o , difuso, que se proyecta m s all de los l m i t e s del cuadro. La c o m p o s i c i n est claramente vertebrada en t o r n o a una diagonal en descenso: desde la parte superior derecha y c o n t i n u a n d o por la sabana-sudario y los brazos de Cr isto hasta la parte i n f e r i o r izquierda (el pie de M a r a S a l o m ) . O t r a s diagonales de m e n o r entidad cruzan la obra y una apenas insinuada vertical (desde la parte superior de la cruz hasta el pie de San Juan, que viste de r o j o ) . Todas las lneas se encuentran en el p u n t o central de la obra, all donde el p i n t o r quiere que detengamos la mirada: en el cuerpo e x n i m e de C r i s t o , p r i n c i p a l p u n t o l u m i n o s o de la obra, y que resulta a m o d o de aspa vertebradora de la c o m p o s i c i n y d i s p o s i c i n del resto de los personajes. La c o m p o s i c i n se d i n a m i z a a d e m s con u n p r e d o m i n i o m u y barroco de las formas curvas que describen muchos de los personajes, l o que c o n t r i b u y e al m o v i m i e n t o general y a la s e n s a c i n envolvente, de elipse, que los personajes f o r m a n en t o r n o a C r i s t o . Estamos en una obra del Rubens temprano, t od a v a m u y i n f l u i d o p o r u n tenebrismo de raz caravaggiesca: zonas de intensa i l u m i n a c i n ( C r i s t o , el sudario) frente a zonas densamente en tinieblas que i n d e t e r m i n a n el espacio; la luz al acentuar la diagonal p r i n c i p a l refuerza el d i n a m i s m o general de la c o m p o s i c i n . Estamos ante el color opulento caracterstico de Rubens, de raz indudablemente veneciana. H a y una sabia gradacin de tonos: desde el f ond o oscuro de los m r g e n e s del cuadro, se pasa a unas gamas m s apagadas de color en las figuras que rodean a Cristo: azules, verdes, pardos, morados... slo parcialmente iluminados, que se complementan y refuerzan el espacio central y jerrquicamente principal de la obra. A la vez otra zona del cuadro est violentamente iluminada, con u n fuerte contraste rojo-blanco que, destacando poderosamente del c o n j u n t o , atrae con especial fuerza la mira d a del espectador. O t r a zona de colores c l i d o s la f o r m a n las t ni c a s de San Juan y J o s de Arimatea. Este juego m u t u o de colores clidos y fros hace resaltar a n m s la figura y el sudario. E n esta p o c a de la p r o d u c c i n p i c t r i c a de Rubens, a d e m s de fuerte c o n traste luminoso ya comentado, destaca su pincelada m s acabada, de contornos m s precisos; posteriormente ir evolucionando hacia una pincelada m s suelta y libre, perdiendo tambin m u c h o de las sombras tenebristas iniciales. El d i b u jo es poderoso, las a n a t o m a s slidas y escultricas revelan la fuerte influencia de algunos maestros del renacimiento italiano, c o m o M i g u e l A n g e l , del M a n i e r i s m o ( U n t o r e t t o ) o del p r o p i o barroco (Caravaggio). E n sus tipos masculinos Rubens es m u y m i g u e l a n gelesco, mientras que en sus formas femeninas est m s cerca de T i z i a n o . Estamos ante una obra maestra del Barroco catlico y del Barroco de m o v i m i e n t o . N a d i e c o m o Rubens puede expresar con tanto vigor los dogmas de la igle-

Barr^oc?o

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sia romana. Pero muchos mas aspectos se superponen a esta realidad. El Barroco confiere a las obras pictricas una fuerte sensacin de unidad del conjunto, nada funciona de manera aislada, ningn personaje funciona por s slo. En cualquier otro descendimiento anterior, pensemos por ejemplo en el Van der Weyden del Prado, algunos personaje podan funcionar autnomamente respecto al conjunto, como magnficos retratos o estudios psicolgicos. Esto no es posible en la obra de Rubens. Por otra parte el espacio barroco es un espacio indefinido, que parece dejar lugar e invitar al espectador a que se incorpore al drama que all se est representando. Y a propsito de drama, la obra no deja de producirnos cierto aire de teatralidad, la sensacin de que las opulentas y ricas vestiduras de los personajes dispersan la emocin espiritual que el acontecimiento debiera tener. Los personajes presentan un aire demasiado burgus o aristocrtico que resta veracidad al drama As el conjunto resulta brillante, vital y hermoso pero carente de hondura religiosa, como la que es capaz de transmitir Rembrandt, Ribera o el propio Caravaggio. Quiz por eso Rubens resulta ms convincente cuando se adentra en los terrenos de lo mitolgico. J.M.E.

PEDRO PABLO RUBENS. EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO, ( 1 6 1 8 - 1 6 2 0 ) . PINACOTECA ANTIGUA DE MUNICH Introduccin.
Obviaremos en este comentario los breves apuntes biogrficos que incluamos en el comentario anterior de la otra obra de Rubens, El Descendimiento, as como otras referencias generales de tipo sociolgico o poltico. Recordemos no obstante brevemente sus variadas influencias: Indudablemente le influencia la pinturaflamencatradicional: entre sus maestros estn Otto Venius y Van Noort y tambin la italiana. Venecia le influye en el color, en la pincelada amplia y sinttica, en el gusto por la mitologa. Los modelos anatmicos, sobre todo los masculinos, deben mucho a Miguel ngel, tambin el dramatismo que expresan los cuerpos, pero en el desnudo femenino est ms cerca de Tiziano; su claroscurismo es ms patente en sus etapas tempranas, desapareciendo despus; en los retratos y paisajes est ms cerca de la tradicinflamenca.De los Carracci tomar la grandilocuencia de las poses, la retrica de los cuerpos. Rubens representa, en cierto modo, la expresin ms genuina de la pintura barrocaflamenca;sntesis de lo nrdico y de lo mediterrneo, tiene una brillantez inigualable. Nadie como Rubens encarna sus valores aparienciales y pticos. Su obra revela la apariencia, lo fsico, como ningn otro pintor. Probablemente es cierto y quiz inevitable que carezca de profundidad y penetracin psicolgica (como la de Rembrandt por ejemplo). Pero nadie ha podido superarle en el optimismo vital, en la opulencia casi tctil de las cosas. En un siglo en el que la pintura espaola es ajena casi por completo a la mitologa y al desnudo, Rubens llena los palacios y salones con los ms variados mitos antiguos. La mitologa no puede hacer dao a la Contrarreforma, es un juego casi infantil, puesto que el verdadero enemigo del mundo que permanece fiel a Roma es el mbito protestante, mucho ms severo con las imgenes que el Catolicismo. ste busca cautivar al pueblo con las verdades del dogma no slo a travs del rido sermn sino a travs de los sentidos, de las emociones y de la teatralidad. En el arte de la pintura lo asctico, la mortificacin del cuerpo ocupa y pre-

Barroco

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ocupa a los pintores espaoles. Pero Rubens puede exaltar los principios catlicos a travs de un procedimiento opuesto: la belleza, la grandilocuencia de las formas (recordar levantamiento de la cruz...), es decir a travs de todos los procedimientos que cautivan los sentidos del espectador y pueden hacerle atractivas las verdades de la Fe. La mitologa tiene en Rubens a su gran promotor en la poca del Barroco. Carece de la profundidad de la que adolece toda su obra, pero as como la vacuidad de contenidos puede empequeecer su produccin religiosa, en su produccin mitolgica esto no representa un problema; al contrario, Rubens puede desplegar toda su energa creativa, su brillantez, toda la afirmacin de la vida y de los sentidos, del goce, que es consustancial con su carcter como pintor en este gnero de pintura, en que el relato prima por encima del carcter, en que los actos se superponen a los motivos. Por eso, la mitologa se adapta como un guante a la mano frtil de Rubens, produciendo obras de una belleza extraordinaria como la que vamos a comentar Su pintura evolucionar con el tiempo. La obra que analizamos se ha desprendido ya casi por entero de la influencia tenebrista que era posible advertir con claridad en la otra obra de Rubens comentada {Eldescendimiento). Veremos un Rubens ms veneciano, de pincelada ms libre, sin renunciar al detalle preciso tan propio de la tradicin flamenca.

Anlisis de la obra.
El cuadro es un leo sobre lienzo cuyas dimensiones son de 2,22 x 2,09 m. El tema de esta composicin es mitolgico: se trata del rapto de las hijas de Leucipo, rey de Tebas, llamadas Hilara y Febe por parte de los Dioscuros, Castor y Plux. El rapto se produce con gran violencia, puesto que las hermanas haban sido prometidas a las hijas de Alfareo. Castor levanta desde el caballo a Hilara, mientras Plux trata de vencer la resistencia de Febe. Adems aparecen dos amorcillos: uno se aferra al encabritado caballo de Plux, mientras el otro retiene al caballo de Castor por la brida. Composicin definida por un dinamismo extremo; como es habitual en el Barroco el movimiento se expresa en acto. No aparece aqu la composicin equilibrada y simtrica propia del Renacimiento, sino que presenta un ritmo convulso, articulado por curvas y diagonales. La principal de ellas es sealada por el brazo extendido de Hilara; en torno a este eje se posicionan lasfigurasde la obra, que se compensan en uno y otro lado de la diagonal. Pero hay otras diagonales que se entrecruzan con la principal, acentuando el ritmo dramtico de la obra, como la que pasa por las cabezas de los tres personajes del plano superior; las curvas de los cuerpos de las mujeres, especialmente la superior, de formas y carnalidades tpicamente rubenianas, no son ajenas a dos obras de Miguel Angel: La noche de la tumba de Juliano de Mdicis y Leda y el Cisne. A la vez todas lasfigurasse cierran en un claro crculo. La espectaculridad de lo que contemplamos queda reforzada porque Rubens ha preferido un punto de vista muy bajo para la mirada. Nada pues en la composicin est dejado al azar y el artista demuestra haber asimilado a la perfeccin las lecciones del clasicismo. En esta composicin, unos diez aos posterior al Descendimiento de la catedral de Amberes, ya es apreciable la evolucin que ha sufrido el estilo de Rubens: se han abandonado los fuertes claroscurismos de raz caravaggiesca de su etapa tem-

Barroco

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prana y la luz y el color se han adueado de su paleta: luz y color de indudable eco veneciano: colores brillantes, vivos, que emanan luminosidad desde si mismos, sin que una iluminacin exterior venga a mostrarlos. Los rojos se muestran opulentos, las carnes de las mujeres de Rubens, tpicamente nrdicas, brillan con esplendor propio. Los colores de los caballos tienden a tonos ms apagados, mientras que grises-azulados dominan el cielo y en la parte inferior, en la que como buen flamenco el paisaje tiene su propio protagonismo, los ocres y verdes dominan la visin. As pues, es la parte central del cuadro la que, con su potente claridad y brillantes rojos, nos atrae preferentemente como espectadores. La pincelada de Rubens, cimentada sobre un dibujo poderoso, de contornos escultricos que nos recuerda a Miguel ngel, tambin ha ido evolucionando desde sus obras iniciales. Se vuelve cada vez ms suelta y amplia, ms sumaria en su ejecucin, pero sin perder el sentido fotogrfico del detalle propio de la tradicin flamenca al menos desde los Van Eyck: as, asistimos a un esmerado virtuosismo y sentido del detalle en el trenzado del cabello o en los adornos de Febe, en el mismo paisaje, en los reflejos y valores lumnicos de la armadura de Castor entre otros muchos ejemplos. J.M.E.

R E M B R A N D T ( 1 6 0 6 - 1 6 6 9 ) . LA RONDA 1 6 4 2 . RIJN MUSEO DE AMSTERDAM

DE

NOCHE,

Introduccin.
En la Holanda del siglo X V I I encontramos una produccin de arte con un carcter nuevo, el que da la ausencia de aristocracia e Iglesia Catlica como principales clientes. El artista gana en independencia, pero se somete a las leyes del mercado, lo que puede enriquecerle y tambin, empobrecerle. Junto a esta novedad hay otra de carcter temtico: el aprecio por la reproduccin de la realidad cotidiana. A l servicio de esta reproduccin se pondr un desarrollo cientfico-tcnico que llevar a los pintores a utilizar los progresos de la tecnologa ptica. Destaca por encima de todos en la primera mitad del siglo X V I I el maestro Rembrandt, nacido en Leyden en 1606 aunque se instalar definitivamente en Amsterdam en 1632 donde conocer un gran xito hasta mediados de siglo, rodeado de discpulos y encargos importantes. Sus ltimos veinticinco aos sern una constante bsqueda de la verdad, entendiendo por sta ms el ahondar en los sentimientos que en fijar las apariencias. En la obra del artista veremos reflejados sus avatares biogrficos: de la prosperidad al calor de una burguesa rica y culta, a la soledad y la pobreza, como precio a pagar por su independencia.

Anlisis de la obra.
Estamos ante la ms clebre de sus composiciones, correspondiente al perodo culminante de su carrera en 1642. Es un leo sobre lienzo cuyas dimensiones son 3,59x4,38 m . Se puede abstraer alguna de las figuras del conjunto? No, porque forman parte de un todo, de un conjunto indisociable. Es posible separar la forma del fondo?

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Tampoco, son uno, estn rundidos como una brasa. Existe la forma plstica entendida como lnea y volumen modelado? No, la forma plstica ha desaparecido. Qu queda entonces? Actitudes, formas, objetos, gestos, posiciones... todos ellos sometidos a un estilo luminista, el que permite poner de manifiesto una capacidad maravillosa de Rembrandt: revelar algo y, a la vez, esconderlo. La fuente de la luz est fuera del cuadro y entra por arriba y por la izquierda, segn la direccin de las sombras proyectadas y que pueden observarse en el reflejo de la mano del personaje central sobre su acompaante. Tiene un comportamiento selectivo: la chica con el gallo; los personajes centrales; y los rostros casi frontales de los dems protagonistas. A partir de ah, una orquestacin de tonos y resonancias que afecta a toda la atmsfera del cuadro y en la que tambin participan las masas de sombras y penumbras. Directamente asociada a la luz est el color, aplicado con un carcter matrico, empastado, denso, casi con relieve. Destacan los tonos clidos de las tierras y los ocres, adems del rojo del echarpe del protagonista y de la ropa del soldado con su larga arma situado a su derecha. Sumemos los amarillos de la joven y del l u garteniente, ms los blancos como los de la golilla en contraste con el negro. En un espacio pronunciado, destaca el movimiento de la escena, la captacin de un instante. Es la composicin la que contribuye directamente a esta visin. Aparentemente desordenada, est construida de un modo racional, segn los dos ejes medios del rectngulo del cuadro: el eje horizontal determina un teln de personajes que sirve de fondo y que estn en alto, dejando el primer plano a las dos figuras principales. Las diagonales de la larga lanza y del asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena; finalmente, el grupo de la derecha est relacionado con el resto por la lanza.

Iconografa.
Hacia 1800, debido a que la obra estaba bastante oscurecida por sucias capas de barniz, fue errneamente denominada Ronda de noche, cuyo ttulo original era: "La Compaa del capitn Frans Banning y el teniente Willem van Ruitenburch". Se deja atrs un pasaje cubierto. U n grupo de milicianos comandados por un capitn y un teniente van a salir a hacer la ronda por las calles de la ciudad de Amsterdam. Detrs de los oficiales vemos a los soldados colocados aleatoriamente: unos hacen de arcabuceros -cargan con plvora, descargan-, otros se acompaan de t i m bales o de picas. En el centro de semejante agitacin, una chica lujosamente vestida y que lleva un gallo colgado a la cintura (mascota de la corporacin), contempla atentamente la accin. Tambin nos mira irnicamente el mismo autor situado a la derecha y dejando ver nicamente una parte de su rostro. En el escudo de arriba figuran los nombres de los diecisis personajes representados y que han realizado el encargo. Se trata de los miembros de la corporacin de arcabuceros del distrito I I de Amsterdam. En el cuadro slo estn representados los ricos, pertenecientes a la clase media o alta. Aqu vemos cmo se rompe con la tradicin de las viejas pinturas de compaas militares de la que son ejemplo los retratos colectivos de banquete, la especialidad de Frans Hals. Y lo hace por la disposicin aleatoria de las figuras y por la dignidad de una decoracin como esa arquitectura inventada que en esta poca se reservaba a los soberanos.

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En ningn momento se ha negado que Rembrandt comenzara a difuminar los lmites entre el retrato grupal y la pintura histrica (que, en la jerarqua de los gneros de la pintura ocupaba el primer puesto). De hecho, parece ligado a un acontecimiento verdico, lo que ocurre es que no se sabe si alude a la guardia que escoltaba a la reina Mara de Inglaterra el 20 de mayo de 1642 o se refiere a la visita oficial de Mara de Mdici en septiembre de 1638. Cualquiera que sea el acontecimiento, Rembrandt se esfuerza por ennoblecer a su clientela burguesa al trasponer el motivo a una esfera histrica. Tambin la agitacin es constitutiva de la pintura histrica del Barroco, que sigue el mismo principio, exigido para este gnero desde Len Battista Alberti, de la varieta. Esta variedad, no obstante, est sometida a una jerarqua oculta, la que dicta la superioridad y subordinacin ahora de una sociedad burguesa. C.M.A.

R E M B R A N D T . AUTORRETRATO
M U S E O DEL LOUVRE

AL CABALLETE,

1663.

Introduccin.
Segn una leyenda griega, el esbozo de un retrato es la primera obra de arte figurativa: podemos suponer que de la pintura del retrato deriv la idea ms antigua del arte como imitacin de la naturaleza. Si hoy a este gnero le ha dado muerte la fotografa, sta nunca ser capaz de imprimir el carcter ntimo del modelo que se debe exclusivamente a la interpretacin del artista. Coincidiendo con el nuevo inters por el individuo, el arte del retrato lo encontramos en el Renacimiento de la mano, entre otros, de Durero, Rafael o T i ziano. Ser en el siglo X V I I , sin embargo, cuando este gnero alcance su mayor desarrollo y penetracin. Suele haber en los palacios de los nobles un "saln de linajes"; por otra parte, la costumbre de las bodas entre prncipes europeos por razones polticas, hace que menudeen los envos de retratos. El anlisis de esta temtica tiene diversas perspectivas. De un lado, nos muestra el rostro de la clientela del arte: papas, cardenales, monarcas, primeros ministros, aristcratas, grupos de burgueses y cofradas, rdenes monsticas, etc. De otro, nos presenta la sustitucin de la persona retratada, sobre todo cuando sta tiene poder y su "doble" debe aparecer en los centros oficiales. Por ltimo, el tipo de retrato revela si se ha querido cumplir uno o varios objetivos a la vez: que parezca vivo, que transmita su rango social o que consigne la personalidad del retratado. Segn este triple objetivo, podremos ir desde el retrato cortesano, ms exterior, al autorretrato en el que vamos a quedarnos. Lo podemos hacer de la mano de Rembrandt, al que se le conocen ms de cien autorretratos. Verdaderamente, el artista holands no anot sus observaciones como Leonardo o Durero; tampoco fue un genio admirado como Miguel ngel ni un corresponsal diplomtico como Rubens. Sin embargo, nos parece conocerlo mejor que a ninguno de ellos porque nos dej un asombroso registro de su vida: desde cuando era un maestro al que el xito y la juventud sonrean hasta su solitaria vejez, cuando su rostro refleja la tragedia de la bancarrota. Estamos ante una autobiografa pictrica de carcter nico en la que vamos a encontrar al verdadero artista ms all del mercado y en el proceso de indagacin sobre el hombre y su destino.

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Encontramos aqu a un Rembrandt mayor en atuendo sencillo. Tocado con un pauelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha mientras su rostro se gira hacia nosotros. En una de sus manos un pincel grande y en la otra pinceles ms pequeos junto a la paleta. Lo primero que destaca es la vida interior de la imagen que tiene algo mgico y una evidencia de la realidad pictrica paralela a la realidad de la naturaleza y bien diferente a ella. De un lado observamos el instante individualizado y la i m presin fugaz; y de otro, la permanencia del carcter . El efecto de la luz domina a todos los elementos del cuadro, que esta pintado al leo sobre lienzo. Y ya que la luz se concentra en una pequea zona de la imagen, sobre todo el rostro, y es muy intensa y contrasta vivamente con la sombra, parece tener la intensidad y la rapidez del relmpago. A la luz debemos sumarle otro factor plstico, el color. No encontramos aqu la paleta de Rubens o de Velzquez. Sus colores son menos brillantes que los usados por ellos. La primera impresin que producen es la de una coloracin parda oscura, pero de una gran riqueza tonal que comunica ms vigor todava a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. Este color est aplicado de manera empastada y densa y produce impresiones tctiles. Vida interior, luz y color. Fijemos nuestra atencin en otro aspecto del que este cuadro puede ser ejemplo vivo. Nos estamos refiriendo a cmo coincide el proceso pictrico con el proceso espiritual. En el primer Rembrandt nos encontramos con el goce de la materia coincidente con la armoniosa unidad de los aos de j u ventud; aqu, por contra, en el artista ya maduro, vemos que la sombra se hace cada vez ms intensa, el color se enrarece, la pincelada se espacia; observamos tambin que el claroscuro ya no viste las formas sino que las absorbe y que la luz, en lugar de provenir de una nica fuente, parece emanar de la propia figura, envolvindola en una especie de velo dorado. Sabemos que Rembrandt trabajaba desde los fondos hasta el primer plano, lo que nos hace pensar que es el rostro la ltima parte del proceso creador. Y en el rostro nos encontramos con una fuerte melancola que en la sabidura del retrato est haber sabido comunicarla a todo l. Parece el maestro seguir fielmente las indicaciones de Roger de Piles (1635-1709) quien en una detallada teora del retrato apunta: "...Pocos han sido ospintores suficientemente minuciosos como para engarzar bien las distintas partes: a veces la boca sonre y los ojos estn tristes; otras veces los ojos aparecen animados y las mejillas apagadas; de manera que su obra tiene un aire falso y no parece natural'.

Anlisis formal.

Iconografa.
En apariencia, que n pintor se retrate a si mismo con un pincel en la mano y en un proceso de renuncia s ms aquello de lo que carece que lo que est e representado se presta a un escaso anlisis iconogrfico. Vale de poco saber que fueron raras las veces que se retrata como pintor. A nada conduce pensar que detrs de esta obsesin pueda existir narcisismo o una constante crisis de identidad. Lo que Rembrandt nos ensea es que pintar es un acto ms intelectual que manual y nos lo dice iluminando su rostro. Pero la realidad va siempre ms all de lo aparente.

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El individuo es, aunque pueda parecer lo contrario, un producto reciente de nuestras sociedades y ligado a la modernidad. Hasta entonces los hombres se "interpertenecan" a travs de unas redes de relaciones y de reciprocidad que representaban una traba pero que tambin les garantizaba una condicin y un lugar en el mundo. El cristianismo subraya la idea de la salvacin personal. Cuando este cristianismo se hace protestante, deja al hombre ms solo ante Dios, le suprime las mediaciones que santos y sacerdotes pueden suponer. El ser humano queda as ante un Dios todopoderoso y alejado, con la nica compaa de las Escrituras. A ellas, en su soledad vaca, sumar Rembrandt su pincel y su oficio de pintor. C.M.A.

MADRID

DIEGO VELZQUEZ DE SILVA ( 1 5 9 9 - 1 6 6 0 ) . LA FRAGUA DE VULCANO, 1 6 3 0 . MUSEO DEL PRADO.

Introduccin.
La Fragua de Vulcano junto con La Tnica de Josfueron pintadas en Italia durante su primer viaje (1929-1931) y a su vuelta fueron compradas para la coleccin real, se colocaron en El Buen Retiro y debieron de formar pareja. Pertenecen al inicio de una nueva etapa en la pintura de Velzquez, como resultado de la evolucin sufrida con su estancia en la corte desde 1623 y de su primer viaje a Italia. En este viaje visitar Venecia y aunque en ese momento las relaciones entre Espaa y la Repblica de Venecia no eran buenas, con ayuda del embajador espaol acceder a galeras, palacios y colecciones. De esta manera completar su conocimiento de la pintura veneciana que ya conoca por las colecciones reales de Madrid. Despus de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma, donde se viva la polmica entre el naturalismo en retroceso y el clasicismo de Reni y el francs Poussin. Velzquez conoci a los pintores importantes del momento y copi a Rafael y Miguel ngel y de estos aprendizajes su pintura se nutrir de color y de lgica clsica en una sntesis que produjo obras como la que se va a analizar.

Anlisis de la obra.
Es un leo sobre lienzo de 2,23 x 2,90 m. que se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. El cuadro representa el momento en el que Apolo, el deslumbrante joven de la izquierda del lienzo, desciende del Olimpo a la mansin del dios Vulcano para comunicarle que su esposa, Venus le era infiel con el dios de la guerra, Marte. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que estn recibiendo. La composicin se basa en una estructura esencialmente vertical, con las figuras escalonadas en el espacio de la fragua, y con una disposicin muy equilibrada de los seis personajes: el ayudante, situado en el centro, y el que est al fondo parecen formar un eje de simetra en torno al cual se colocan en parejas los otros cuatro. Todos estn yuxtapuestos e individualizados y toda la escena revela un cierto estatismo. El resultado es una composicin muy clsica que refleja la influencia del clasicismo italiano.

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Encontramos aqu a un Rembrandt mayor en atuendo sencillo. Tocado con un pauelo blanco, su cuerpo mira hacia el caballete situado a la derecha mientras su rostro se gira hacia nosotros. En una de sus manos un pincel grande y en la otra pinceles ms pequeos junto a la paleta. Lo primero que destaca es la vida interior de la imagen que tiene algo mgico y una evidencia de la realidad pictrica paralela a la realidad de la naturaleza y bien diferente a ella. De un lado observamos el instante individualizado y la i m presin fugaz; y de otro, la permanencia del carcter . El efecto de la luz domina a todos los elementos del cuadro, que esta pintado al leo sobre lienzo. Y ya que la luz se concentra en una pequea zona de la imagen, sobre todo el rostro, y es muy intensa y contrasta vivamente con la sombra, parece tener la intensidad y la rapidez del relmpago. A la luz debemos sumarle otro factor plstico, el color. No encontramos aqu la paleta de Rubens o de Velzquez. Sus colores son menos brillantes que los usados por ellos. La primera impresin que producen es la de una coloracin parda oscura, pero de una gran riqueza tonal que comunica ms vigor todava a los contrastes de unos pocos matices claros y brillantes. Este color est aplicado de manera empastada y densa y produce impresiones tctiles. Vida interior, luz y color. Fijemos nuestra atencin en otro aspecto del que este cuadro puede ser ejemplo vivo. Nos estamos refiriendo a cmo coincide el proceso pictrico con el proceso espiritual. En el primer Rembrandt nos encontramos con el goce de la materia coincidente con la armoniosa unidad de los aos de j u ventud; aqu, por contra, en el artista ya maduro, vemos que la sombra se hace cada vez ms intensa, el color se enrarece, la pincelada se espacia; observamos tambin que el claroscuro ya no viste las formas sino que las absorbe y que la luz, en lugar de provenir de una nica fuente, parece emanar de la propia figura, envolvindola en una especie de velo dorado. Sabemos que Rembrandt trabajaba desde los fondos hasta el primer plano, lo que nos hace pensar que es el rostro la ltima parte del proceso creador. Y en el rostro nos encontramos con una fuerte melancola que en la sabidura del retrato est haber sabido comunicarla a todo l. Parece el maestro seguir fielmente las indicaciones de Roger de Piles (1635-1709) quien en una detallada teora del retrato apunta: "...Pocos han sido los pintores suficientemente minuciosos como para engarzar bien las distintas partes: a veces la boca sonre y los ojos estn tristes; otras veces los ojos aparecen animados y las mejillas apagadas; de manera que su obra tiene un aire falso y no parece natural'.

Anlisis formal.

Iconografa.
En apariencia, que un pintor se retrate a si mismo con un pincel en la mano y en un proceso de renuncia -es ms aquello de lo que carece que lo que est representado- se presta a un escaso anlisis iconogrfico. Vale de poco saber que fueron raras las veces que se retrata como pintor. A nada conduce pensar que detrs de esta obsesin pueda existir narcisismo o una constante crisis de identidad. Lo que Rembrandt nos ensea es que pintar es un acto ms intelectual que manual y nos lo dice iluminando su rostro. Pero la realidad va siempre ms all de lo aparente.

Efacroeo_y

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La influencia clsica se refleja tambin en la anatoma de las figuras humanas. Destaca la figura de Apolo semidesnudo, que contrasta con el resto de los personajes. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que el de los herreros, porta en su cabeza una corona de laurel y la rodea con una aureola de rayos solares que parecen iluminar el mbito del taller: es el nico personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, el dios cojo, (este detalle se aprecia por la descompensacin de su figura con una inclinacin hacia la izquierda) aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores de la fragua. La figura ms perfecta es la del herrero, que est en el centro y de espaldas, y es la que ms recuerda a la estatuaria clsica grecorromana por el estudio anatmico de su cuerpo; por el contrario, la anatoma ms imperfecta es la del joven que aparece entre el anterior y el que est inclinado hacia la armadura. El estudio psicolgico del rostro de los personajes es tambin relevante, todos estn reflejando sentimientos ante la noticia que reciben, la sorpresa es general, pero el herrero situado delante de la chimenea (el menos perfecto anatmicamente) la manifiesta ms intensamente; Vulcano, adems de sorprendido est indignado, sin embargo el mensajero de la noticia parece presentar cierto aire insolente y no importarle lo que su informacin impacte al grupo. Con este repertorio de sensaciones, Velzquez ha querido resaltar el choque psicolgico de la noticia del adulterio de Venus, en su esposo principalmente, pero tambin en los que trabajan con l. Destaca en esta obra la forma en que el pintor ilumina un recinto cerrado. El cuadro es luminoso, la luz individualiza las figuras humanas y los objetos de manera bastante difana, pero hay tres focos luminosos que destacan: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es un foco de atraccin del cuadro que hace que los ojos del espectador se dirijan a ella, lo mismo que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido las violencias claroscuristas de las obras anteriores del pintor y a partir de aqu va a empezar una nueva manera de iluminar sus lienzos. Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, desde los oscuros hasta los claros pasando por los marrones tierra tostada; pero los colores que destacan por su luminosidad, claridad y belleza son el anaranjado encendido del manto de Apolo y el rojo del metal incandescente. El color del manto es una influencia de Poussin y slo lo utiliz en esta obra. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, as como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromtica del cuadro. La fragua de Vulcano es un prodigio de profundidad y adems aparece un ensayo de lo que ser la perspectiva area, pero se presenta con cierta torpeza todava, como puede verse en el excesivo desdibujamiento de los perfiles del herrero del fondo, ya que la distancia entre el y sus compaeros no es tan grande para que se vea tan confuso. En esta pintura predomina an el dibujo del contorno de las figuras, reminiscencia de su poca naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho ms suelta, ms ligera.

Significado.
El tema mitolgico es raro en Espaa. El pintor pudo dedicar alguna obra a este gnero por su situacin de privilegio, como pintor real, al no necesitar depender de las demandas de la iglesia. Este tema de la mitologa griega es tratado aqu como una escena de gnero. El episodio que recrea el cuadro es un episodio

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burlesco de marido burlado, propio de la postura antimitolgica de los autores espaoles del Siglo de Oro y que se diferencia de la veneracin francesa hacia la m i tologa, aunque Velzquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta. La puesta en escena del tema parece estar influida por un grabado de A n tonio Tempesta de 1606 y del mismo ttulo que el lienzo velazqueo, que no obstante el pintor super ampliamente. Segn Jonathan Brown, con este cuadro Velzquez quiere demostrar que la palabra tiene poder para influir en los sentimientos y acciones de las personas, lo que viene a desembocar en la teora platnica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que como el pintor combatan por la elevacin social del arte y del artista. Esta pintura se considera de las ms acadmicas de Velzquez por su dominio del desnudo sereno y escultrico, por el reflejo de sentimientos en los rostros de los personajes del cuadro y por la elegante fusin del rigor, equilibrio y razn del clasicismo con la sensualidad colorista veneciana.

A.L.L. D I E G O D E SILVA V E L Z Q U E Z . LAS MENINAS FAMILIA, 1 6 5 6 . MUSEO DEL PRADO. MADRID O LA

Introduccin.
Este cuadro, leo sobre lienzo: 318 x 276 cm., fue realizado por Velzquez en el ao 1656, poca de plena madurez, y es considerado no slo una de sus mejores obras, sino posiblemente la mejor de la Historia de la Pintura. En l, Velzquez se nos presenta como la imagen del ms puro pintor dotado de una retina portentosa que, unida a una mano inefable, es capaz de detener la realidad dejndola suspensa en un instante lleno de vida. Esa prodigiosa facilidad que hace fluir la pintura sobre el lienzo con una precisin rigurosa y a la vez con una sorprendente libertad constituye la mejor cualidad de un artista alejado de los efectismos y que prefiere retratar a los hombres a los que conoce y ama profundamente. No por ello debemos llamarnos a engao, pues Velzquez, como hombre profundamente barroco, en su aparente inmediatez y claridad, guarda un gran nmero de enigmas que han dado lugar a mltiples y complejas interpretaciones como ocurre con Las Meninas.

Anlisis

de la

obra.

El cuadro, pintado para el despacho de verano del rey en el Alczar de Madrid, presenta un argumento banal: la irrupcin de la Infanta Margarita en el taller donde Velzquez est pintando, posiblemente a los reyes, y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su pequea corte, y el personaje que se recorta en la puerta del fondo, dirijan su vista hacia el espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar en que verosmilmente pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo. Velzquez vierte en este lienzo todo su saber presentndonos una cuidadosa composicin en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo ra-

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so, las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es destinada a la composicin de los personajes, las meninas, Nicolasito, Mara Barbla, el ama y el sirviente, entre los que destaca, por su posicin central, la Infanta Margarita. El juego de verticales y horizontales que aparecen (cuadro, pared, techo, ventanas, etc..) se ve compensado por la doble curva que desde el pintor va a la primera Menina y desde sta a Nicolasito, recorriendo los personajes de primer trmino agrupado de tres en tres. Estas masas van disminuyendo hacia el fondo con la pareja situada en segundo trmino y la figura del aposentador situado en la puerta. Hacia delante se produce el mismo efecto por medio de perro recostado. No menos brillante es la construccin de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitacin logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por l como nos invita a hacerlo la figura del aposentador, en cuyos pies se encuentra el punto de fuga. Es, sin embargo, la perspectiva area la que alcanza su mximo esplendor. Perspectiva conseguida con luz y color: Jugando con la luz, hacindola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra, se palpa una atmsfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitndose de tono al irse alejando. Como dice Palomino, su bigrafo: Con la gradacin de cantidad y color consigue volumen y espacio, aire interpuesto, ambiente. Su audacia le permite crear en el centro de la composicin un agujero de luz tan viva que hace brillar la puerta, la escalera y la persona con una verdad que hace dudar si es una cosa pintada o si es la naturaleza misma la que se est mirando. Todo ello realizado con una tcnica escalofriante. Armona algo amortiguada de tonos valientemente contrapuestos, manchas de color que la luz moldea, toques de luz y color aplicados con una fluidez y seguridad que asombra ya que el primor consiste en unas cuantas pinceladas sueltas.

Significado.
Y todo este prodigio de tcnica y saber hacer para demostrar, segn la investigaciones de Tolnay y Julin Gallego, el triunfo del divino Arte sobre la artesana y los oficios manuales indignos de un pintor que est empleando todas sus fuerzas en alcanzar un ttulo de nobleza. La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata, el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan, as como la incorporacin posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista, parecen reafirmar la intencin de Velzquez de considerar Las Meninas como la proyeccin espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitacin del natural, ni el lucimiento de una tcnica manual. Velzquez se situara as, fuera de la composicin, como si la viera en su idea, imaginndola ms que pintndola, en el momento creador que ms enaltece al artista. De cualquier forma, independientemente de las interpretaciones, esta pintura nos presenta una conjuncin de intenciones y significados, de apariencia y realdades, de tcnicas y creacin, cuya mera contemplacin es capaz de dejarnos en xtasis. L.P.M.

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VELZQUEZ. LAS HILANDERAS

DE ARACNE,

1 6 5 7 . MUSEO DEL PRADO, MADRID

O LA FBULA

Introduccin.
Las Hilanderas o Fbula deAracne es un leo pintado por Diego Velzquez de Silva (1599-1660) que se encuentra en el Museo del Prado y sus dimensiones son: 2,20 m. x 2,98 m. El cuadro es uno de los ltimos del artista, lo pint unos aos despus de su segundo viaje a Italia (1649-1651), donde parece volvi a revivir el gusto por la fbula clsica. Durante esta ltima etapa de su vida realiz varias obras con esta temtica, como Marte, La Venus del Espejo y otras, hoy desaparecidas, Venus y Adonis, Psiquisy Cupido y Apolo y Marsias. La Fbula deAracne no fue pintada para el rey, sino para su montero mayor, Don Pedro de Arce, y no lleg a las colecciones reales hasta el s. X V I I I . Ya en el A l czar madrileo, result afectada por el incendio que se origin en ese palacio en 1734. Para remediar los daos sufridos, se le aadieron cuatro franjas en los bordes, de tal modo que algunas partes del cuadro no son pintadas por Velzquez, como el arco de la habitacin del fondo.

Anlisis de la obra.
Los dos ttulos del cuadro estn en relacin con la actividad de las protagonistas del mismo. La escena est dividida en dos partes, o mejor, en dos zonas: una primera, en la que aparecen trabajando unas hilanderas del taller madrileo al servicio de la corte, y una segunda: una especie de escenario, en el que tres mujeres observan con inters un tapiz, en el que aparecen Aracne y Atenea. Debido a la representacin realista de las hilanderas, este lienzo haba sido considerado durante mucho tiempo como una escena de gnero, sin embargo ltimamente nadie duda de que el tema del cuadro es mitolgico, en concreto: La fbula de Aracne, cuya inspiracin literaria deriva de la Metamorfosis de Ovidio (Velzquez tena una copia en su biblioteca). Otra prueba que abunda en la consideracin del tema mitolgico es que en 1945, se encontr en el inventario de las posesiones del primer propietario del lienzo que ste figuraba con el nombre de Fbula deAracne. El contenido de la Fbula narra la historia de la joven Aracne, una hbil tejedora de Lidia que era muy considerada por su trabajo. Sus admiradoras le decan que pareca que la misma Palas Atenea (diosa de las artes) le hubiera enseado, a lo cual la joven contestaba que la diosa no tena nada que ensearle. Atenea, enfadada por la soberbia de Aracne, baj al taller de sta disfrazada de anciana para aconsejarle que no hablara as de la diosa. Aracne no hizo caso, por lo que Atenea decidi presentarse ante la muchacha con todos los atributos de su poder y retarla a hacer un tapiz para ver quien lo realizaba mejor. El tapiz que teji Aracne era lo suficientemente bueno como para que Atenea se sintiera molesta, pues adems la joven tuvo la osada de representar en l las aventuras galantes de Zeus, padre de Atenea. Esta, cuando contempl el tapiz, llena de ira, golpe a Aracne con su lanzadera convirtindola en araa y condenndola a tejer eternamente. El cuadro nos presenta una doble interpretacin de la Fbula: la representada en el tapiz del fondo y la representada en el taller de hilandera. La primera, clsica e idealizada, recrea el desenlace de la fbula con Palas Atenea dirigindose en actitud conminatoria a Aracne. La segunda, realista y simblica, la sita Velzquez

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en el primer plano del lienzo, en el taller artesano, donde cinco mujeres estn trabajando. La joven de la derecha, con blusa blanca y falda verdosa, puede ser i n terpretada como Aracne, mientras que la que aparece a la izquierda con la pierna descubierta podra encarnar a Palas Atenea disfrazada de anciana, pero con la j u venil pierna que asoma debajo de su falda descubre su verdadera personalidad. Todo el cuadro gira en torno a la composicin, siendo sta una de las ms sabias, complejas y enigmticas de Velzquez. La obra est estructurada en tres planos; en el primero estn cuatro de las cinco hilanderas, las que representan a Atenea y Aracne aparecen colocadas de manera contrapuesta, posiciones inspiradas en los efebos que flanquean a La Sibila Prsica en la bveda de la Capilla Sixtina. En un segundo plano, y ocupando el centro del cuadro, est la joven que recoge madejas del suelo y cuyo rostro en penumbra, parece que separe las dos partes luminosas del cuadro. En tercer plano, al fondo, en un recinto inundado de luz, aparecen las damas y el tapiz en el que adems de Atenea y Aracne, hay una reproduccin del Rapto de Europa de Tiziano, lo que puede considerarse como un homenaje al pintor veneciano que tanto admiraba Velzquez. Esta composicin produce tambin un efecto teatral, tan del gusto de los artistas barrocos. La evocacin escnica empieza por la mujer de la izquierda que parece dar comienzo a la representacin corriendo el teln, una vez dentro del escenario, en primer lugar tenemos el proscenio, el taller, en segundo lugar, con una intensa iluminacin, el escenario, en el cual una de las damas con la cabeza vuelta parece invitarnos a entrar en el espacio escnico con esa idea tan barroca de comunicar los personajes de los cuadros con el pblico.

Significado de la obra.
En la misma lnea que La Fragua o Los Borrachos hay en este cuadro una desmitificacin de la Mitologa, dotando a los temas mitolgicos del realismo de lo cotidiano. La ubicacin de la escena que representa la interpretacin idealista al fondo y la realista en primer plano, podra interpretarse como una mayor valoracin del mundo real, pero la fuerte carga simblica que se esconde bajo la apariencia de la cotideanidad del taller de hilado nos lleva a otra interpretacin. Minerva y Aracne son los personajes que aparecen en el primer plano y en el tapiz del fondo, en el primero como smbolos de las artes manuales, y en el tapiz como smbolos del arte de la pintura, cuya luz ilumina el oficio servil del primer plano. Otra vez el pintor nos aparece defendiendo la nobleza de la pintura como algo diferente de un oficio artesano, y de los pintores como artistas frente a los trabajadores manuales. Con este cuadro y Las Meninas, el artista llega a las cotas ms altas de la perspectiva area captando de forma magistral la luz y la sutil vibracin del aire, en resumen: la atmsfera. Esta perspectiva significa la culminacin pictrica del ilusionismo, Velzquez ha alcanzado el punto final de la aventura de varios siglos por conseguir plasmar la realidad tal cual aparece ante los mortales. Desde el punto de vista tcnico y pictrico, este lienzo anticipa novedades de siglos futuros. Ofrece una asombrosa demostracin de modernidad al pintar los dedos de la mujer entregada a enrollar la lana con el mismo procedimiento utilizado por el futurista Baila en su Perro en movimiento; en cuanto a la rueda de la rueca, vemos una magistral reproduccin del movimiento al desaparecer la visin de los radios por el giro de la misma y la representacin de la mano que ha impulsado el movimiento de la rueca como una mancha. A.L.L.

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VELZQUEZ. LA RENDICIN DE BREDA O LAS LANZAS

Introduccin.
Esta obra pintada por Diego Velzquez (1599-1660), entre 1631 y 1636 es un leo sobre lienzo de 3,07 x 3,76 m. y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid. El cuadro se corresponde con la poca en que Velzquez ha vuelto de su primer viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un nico cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, habindose liberado de la influencia del naturalismo caravaggiesco, su pincelada ha ganado fluidez, busca la captacin del aire y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes ser el que aparece en La Rendicin de Breda, obra cumbre de esta etapa. En este lienzo se representa el instante en el que el general holands, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general espaol, Ambrosio de Spnola. El hecho histrico que evoca el cuadro sucedi el 2 de junio de 1625. La escenificacin que Velzquez hace en esta obra est inspirada en el teatro, en la obra de Caldern titulada El sitio de Breda, y en concreto, en el pasaje en que Ambrosio de Spnola dice al recibir las llaves: Justino, yo las recibo y conozco que valiente sois, que el valor del vencido hace famoso al que vence.

Anlisis de la obra.
En un cuadro de grandes dimensiones como ste, la importancia de su estructura es fundamental. El pintor resuelve la dificultad dividiendo la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y as consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejrcitos. El centro de la composicin en aspa, es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los espaoles, en primer plano Ambrosio de Spnola y sus ms prximos colaboradores (Alberto de Arenberg, Don Carlos Coloma y Don Gonzalo de Crdoba). Tras stos, los soldados de los Tercios, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrs, cuatro de ellas estn en posicin inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la lnea oblicua marcada por la bandera que forma parte de la composicin en aspa de la representacin. En el lado holands, vemos a Justino de Nassau y miembros destacados de su ejrcito, llevan lanzas y alabardas ms cortas que los espaoles, y tanto la colocacin del armamento como de las personas se presenta como desperdigada apareciendo fuertes contrastes de luces y sombras en las distintas posiciones en que se muestran los personajes. Destacan del grupo, el militar vestido de blanco y el situado en el extremo del cuadro que mira desafiante al pblico. Los caballos espaol y holands parecen acotar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, el paisaje, en una interminable sucesin de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmsfera de campamento militar que requera el tema.

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Lo ms interesante de toda la composicin es el equilibrio logrado por los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular que se vislumbra en lontananza. Este fue uno de los primeros paisajes de Velzquez y recrea, como en la mayora de los que pint, el momento del da en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmsfera casi inmaterial. La perspectiva area se refleja maravillosamente en la captacin del aire libre, en la representacin de la atmsfera tan especial del crepsculo, en la degradacin de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan y en la alternancia de luces y sombras que aumentan la ilusin de profundidad. La tcnica pictrica es muy variada, se adapta a las calidades visuales y tctiles de los materiales representados, siendo compacta en el capote de ante del holands de espaldas del primer plano, acuarelada en el holands que viste de blanco y chisporroteante en la armadura damasquinada y banda de Spnola. En ocasiones, la fluidez de la pintura no cubre la trama del lienzo dejando zonas de preparacin a modo de acuarelas. El tema histrico refleja uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Pases Bajos dentro del marco de La Guerra de los Treinta Aos. Velzquez nunca estuvo en los Pases Bajos, pero debi conocer a algunos de los protagonistas del cuadro y de los cuales pudo or relatos de esas guerras que le proporcionaron i n formacin para su obra. Tambin se inspir en crnicas y boletines del ejrcito.

Significado.
El cuadro se pint para el Saln de Reinos del nuevo palacio real que se estaba construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas ms notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendan exaltar la monarqua y tambin su propia figura, aunque su actuacin en La Guerra de los Treinta Aos dist mucho de ser tan afortunada como proclamaban los leos. El pintor recre el acontecimiento de la entrega de llaves de la ciudad del vencido al vencedor, dicha entrega se hace en un ambiente de lanzas en alto, de paseo de caballos, de gestos y ademanes seoriales de los protagonistas, los personajes reflejan las emociones ms humanas ante el acontecimiento, la alegra de la victoria, la caballerosidad entre los jefes, la amargura de la derrota, la sonrisa comprensiva y, al mismo tiempo, plena y generosa de los vencedores. En esta obra, Velzquez logra un equilibrio prodigioso entre narracin y realizacin, es la representacin de un hecho histrico, pero desde el punto de vista pictrico es uno de los ejemplos ms relevante de la confluencia de luz, espacio y color. La Rendicin de Breda ha influido en obras posteriores, como en La Rendicin de Bailen de Casado Alisal, cuya composicin y escenificacin del encuentro de los generales francs y espaol, junto con los fondos, la hacen casi una rplica de Las Lanzas. A.L.L.

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DIEGO DE SILVA VELZQUEZ. RETRATO ECUESTRE DEL CONDE DUQUE DE OLIVARES, 1 6 3 4 , M U S E O DEL PRADO, M A D R I D

Introduccin.
A Velzquez se le considera como la imagen ms perfecta del puro pintor. Sobre el lienzo aparece una mgica pintura con precisin rigurosa, llena de libertad. Como retratista conoce al hombre y a sus miserias, penetrando en el interior de sus modelos. Representa con idntica actitud a reyes y a plebeyos, animales y paisajes. En su amplia obra vemos su evolucin artstica, desde el naturalismo tenebrista, hasta la desmaterializacin en las ltimas obras. Su actividad artstica y cortesana marca por entero su vida. Velzquez se nos presenta como un hombre culto, lector y viajero en la Espaa cerrada del siglo X V I I . Diego Rodrguez de Silva y Velzquez naci en Sevilla en 1599, de padre de origen portugus y judo convertido, y madre sevillana. Quiz fueran hidalgos pero sin significacin ni social ni econmica. Sevilla en ese momento era ciudad r i ca y ms poblada de Espaa; posiblemente la ms cosmopolita del Imperio. Se educa en el taller de Pacheco, lugar de reunin y tertulia intelectual. Contrayendo matrimonio con Juana, hija de su maestro, en 1618. Tuvieron dos hijas, una de ellas, Francisca, casada con el pintor Juan Baustista Martnez del Mazo. March a Madrid recomendado al Conde Duque, y en 1623, realiz el retrato del joven Felipe IV, teniendo gran xito. A partir de este momento se establece en la Corte. All conoci a Rubens, que pas en Madrid casi un ao; quien le anima para que vaya a Italia, viaje autorizado por el Rey y el Conde Duque (1629). Vuelve a Madrid en 1631 y sus encargos van en aumento. Es nombrado superintendente de Palacio. Ahora inicia su madurez y su tcnica alcanza gran perfeccin. Pinta, distintos cuadros, entre ellos, La rendicin de Breda, Marte y el Crucificado. No nos podemos olvidar de varios retratos de los reyes como cazadores o ecuestres como Baltasar Carlos y El Conde Duque de Olivares.

Anlisis de la obra.
El retrato ecuestre del Conde-Duque trata de un ostentoso retrato del valido de Felipe IV, D o n Gaspar de Guzmn, Conde-Duque de Olivares, inspirado en el Retrato de don Francisco Gmez de Sandovaly Rojas, Duque de Lerma, de Rubens, con la enrgica movilidad propia del barroco. Era el hijo del segundo conde de O l i vares nacido en Roma (6 de enero de 1587). El Conde-Duque protegi a Velzquez a quin llam a Madrid; pero, en su declive poltico, no arrastr a su protegido, ya que tena la estimacin del Rey. Olivares se desterr de la Corte, primero a Loeches y despus a Toro, donde falleci en 1645. A l realizar el retrato ecuestre, Velzquez pudo basarse en un grabado de Jacques Callot, en un retrato ecuestre de Van Dyck o los grabados de Antonio Tempesta, en concreto Julio Csar a caballo de la serie Los Csares. Sobre el lienzo, ms ancho, hay un papel como para poner la firma y fecha, en la parte inferior izquierda pero no aparece. Tambin pudo ser que lo dejara en blanco por su no menos probada irona, ya que no habra pintor en Espaa que lo pudiera hacer. Se cree que fue en 1638, en el que Don Gaspar pag a dos compa-

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nas de soldados de su propio bolsillo para que evitaran la invasin francesa, de Fuenterraba, episodio que podra sugerirse en el fondo de la escena. El Museo del Prado lo fecha hacia 1634. Su retrato ecuestre corresponde al momento de apogeo de su poder omnipotente. Nos revela la fuerte personalidad del valido y su poderosa voluntad. El Conde-Duque est pintado con la misma fluidez que los retratos de Felipe IV, pero con menor luminosidad. Aparece montado sobre un caballo bayo, de perfil, y mirando al frente, como si se alejase de nosotros en una postura totalmente escorzada. Hay en la figura un mpetu barroco en la actitud briosa y petulante de caballo y jinete. Parece que se dirigen al campo de batalla, que se adivina al fondo. No fue hombre de armas Olivares, pero como primer ministro, era considerado como el artfice de los xitos militares de la monarqua. Adems, entre sus cargos, tena el mando sobre la caballera. D o n Gaspar lleva armadura negra recamada en oro, sobre la que destaca la banda carmes de general, a la vez que sostiene en la mano derecha un bastn o bengala que simboliza el mando militar. La cabeza de Olivares est intensamente marcada y representa en el cuadro el punto de mayor luminosidad; lleva un sombrero de tres picos que refuerza su carcter decidido en el mando. Los rasgos del rostro son definidos de modo incisivo. El ritmo de la composicin se consigue con enrgicas diagonales -caballo, espada, bastn, humo, pendiente- relacionados con la figura de Olivares... El corcel aparece en la barroca posicin de corveta. Olivares se equipar con el Rey en un retrato de majestad, obligando al caballo a alzar las manos. Tiene formas robustas y redondeadas el caballo. La gualdrapa del animal parece rica y pesada. En la parte inferior del corcel, al fondo, la caballera y soldados luchan en la contienda entre el polvo, el humo, el estruendo... para llegar al esplendor de la victoria. Hay que tener en cuenta el fondo del paisaje, interpretado con una gama de verdes y grises, tan caractersticos de la produccin velazquea. En el horizonte se podra decir que pintan el cielo y tierra en su infinitud; y ello sin discordancia ambiental, en una ntima fusin. Todo aparece cohesionado en el mismo ambiente emotivo y pictrico. El cielo se ha oscurecido con un humo gris azulado que se eleva de una ciudad en llamas. Utilizaba pinceles largos para las manchas con menudos toques de pincel. As la banda del general se hace ms pesada y aparatosa y el sombrero ms teatral, entre otros detalles. La coloracin es muy fina, con trmulos brillos, todo unificado en una conjunta gama. I.G.L.

FRANCISCO DE ZURBARN ( 1 5 9 8 - 1 6 6 4 ) . BODEGN DEL MUSEO DEL PRADO

Introduccin.
El Siglo de Oro fue ilustrado con algunas de las mejores figuras del arte. Cont con una generacin de pintores, nacidos en su mayora en la dcada de 1590 y, por tanto, activos hasta 1650-60, artistas como Zurbarn, Velzquez, Alonso Cano, Ribera, Murillo...

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Los gneros dentro de esta temtica, son variados, al igual que las composiciones son diferentes, ms complicadas y atendiendo a la normativa contrarreformista: colorido, naturalismo, cercana al fiel para facilitarle el acceso al dogma catlico... Tras el retablo, la serie monstica. Los temas son los santos, fundadores y figuras clebres de la orden en cuestin. Series conventuales completas tampoco son habituales y lo ms frecuente es encontrarlas dispersas, como los monjes mercedarios de Zurbarn que podemos contemplar en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. El bodegn, del que destacamos por su calidad, los de las escuelas sevillana y madrilea, el retrato a lo divino (nobles, ricos, reyes que se retratan con el aspecto del santo de su devocin), y los cuadros de devocin encargados por particulares, son el resto de posibles gneros de este perodo.

Anlisis de la obra.
Francisco de Zurbarn naci en Fuente de Cantos (Badajoz). En 1614 se traslada a Sevilla para completar su formacin artstica con un pintor de imgenes llamado Pedro Daz de Villanueva. Estudi tambin en el taller de Herrera el Viejo. Tres aos despus se establece en Llerena, importante lugar durante los siglos X V I y X V I I . Realiza una serie de importantes encargos para diversos conventos sevillanos, obteniendo destacables xitos que le obligan a trasladarse a Sevilla por i n vitacin expresa del Cabildo de la ciudad. El estilo de Zurbarn es el de unas figuras realistas, solemnes y un tenebrismo acorde con la moda de los tiempos. Zurbarn es el pintor que mejor sabe i n terpretar el naturalismo en Espaa, sin olvidar la etapa sevillana de Velzquez. El estilo naturalista se impondr en Sevilla en los primeros 50 aos del Barroco, de ah el increble xito alcanzado por Zurbarn en la capital andaluza En 1634 es invitado a trasladarse a Madrid para trabajar en al Palacio del Buen Retiro. Inicia una dcada de gran productividad, realizando obras tanto para iglesias del sur de Espaa como para Amrica. Pero la crisis econmica que sufre Sevilla hacia 1650 y el xito que empieza a obtener Murillo, provocan un descenso en la produccin de Zurbarn, que se traslada a Madrid para recibir nuevos encargos. En Madrid se pondr en contacto con Velzquez, pero Zurbarn que fallecer poco ms tarde en Madrid, el 27 de agosto de 1664. La pintura de bodegones no suele ser obra de los grandes autores de la pintura espaola, ya que estaban considerados, como arte de segunda categora. Existan artistas especializados como Arellano o como Van Der Hamen. Zurbarn presenta varios objetos de cermica y metal, colocados segn lo observamos de la siguiente forma: a la izquierda, una copa de bronce sobre bandeja, una vasija blanca, otra vasija de tono tierra y en el extremo de la derecha otra vasija blanca sobre bandeja, resaltando el contraste de tonos rojizos y blancos. La luz toma un gran protagonismo en la obra del pintor. Este recurso de iluminacin est muy ligado a la influencia del barroco italiano, a las tcnicas de Caravaggio. Los contrastes de luces y sombras son muy marcados, destacando as mismo la altsima calidad de los objetos que nos muestra el artista, dando la impresin de ser una fotografa.

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Los volmenes de las vasijas aparecen desligados unos de otros. N o existe en la composicin preocupacin por la profundidad espacial, que se disuelve contra un fondo oscuro, pero se aprecian en los objetos calidades tctiles. Presencia del blanco zurbaranesco del que se han llegado a apreciar hasta un centenar de variaciones tonales en toda su obra, e incluso la diferencia del blanco de las vasijas presentes en este bodegn. Tambin se puede apreciar cierta simetra en la colocacin de los objetos, ya que en los extremos aparecen respectivamente sobre bandejas. Las influencias ms evidentes en el Barroca Espaol son de la pintura flamenca, de arraigo tradicional por su relacin poltica con las regiones holandesas y de los Pases Bajos. El Barroco Holands, proporciona modelos a los espaoles, en mayor medida de lo que pudo influirles el Barroco Italiano, a lo cual se aade la llegada de Rubens a la corte madrilea, cuyas innovaciones se extienden por todo el territorio nacional. J.P.B.

J O S D E R I B E R A , ( 1 5 9 1 - 1 6 5 2 ) . EL MARTIRIO SAN FELIPE, 1 6 3 9 . MUSEO DEL PRADO, MADRID

DE

Introduccin.
La escuela espaola llega a la cumbre de su estilo durante el reinado de Felipe I V y de la mano de cuatro grandes artistas: Ribera, Zurbarn, Velzquez y Cano. En los dos primeros vemos atenuarse el tenebrismo aunque perviva el naturalismo tctil y concreto; Velzquez y Cano, por su parte, aportarn en su madurez el saber recrear la naturaleza pero con un sentimiento a la vez humanizado y potico. Jos de Ribera ni realiz ninguna obra en Espaa ni vivi en este pas desde que dio comienzo su carrera de pintor. Sin embargo, podemos decir que goza de una doble ciudadana artstica, la que le lleva en Italia a ser conocido como el Spagnoletto. Nace en Jtiva en 1591 y, siendo muy joven, marcha a Italia para instalarse en aples hacia 1616, ciudad en la que vivir hasta su muerte en 1652. Antes de establecerse en la ciudad del Vesubio, estuvo en Roma, donde conoci la obra de Caravaggio, pas por Bolonia, importante foco clasicista, y tambin por Parma, donde pudo admirar los trabajos de Correggio. Efectivamente el naturalismo tenebrista lo aprende en la pintura de Caravaggio, pero su rigor y claridad compositiva son clasicistas al igual que su gusto por la estatuaria clsica mientras que el color es veneciano.

Anlisis
naturalista.

formal.

Este cuadro es considerado frecuentemente como el paradigma del barroco

Ribera fue uno de los mayores dibujantes y grabadores de su poca y aqu lo vemos encerrar a las formas en lneas y volmenes como puede apreciarse en el perfecto y realista dibujo del cuerpo central. Los ejes de estabilidad se resuelven con la verticalidad del madero y las estras de la columna de la derecha mientras que la

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horizontal la seala el travesano al que tiene atadas las manos el protagonista. Las dems son lneas diagonales y sinuosas que acusan el movimiento. El modelado se confa al contraste de claroscuros y, por tanto, a la luz^. El acusado tenebrismo de la primera etapa del pintor lo encontramos muy amortiguado: si en un primer plano y en la zona inferior vemos sombras que nos hablan de ese tenebrismo, arriba observamos un fondo aclarado en el cielo que nos aleja de l. La luz, por su parte, seguir teniendo un uso selectivo; los rostros van a estar iluminados y destacarn as del gris plata del fondo mientras que el personaje central ser indudablemente el ms iluminado. El color se va a aplicar en amplias zonas mediante pinceladas cargadas de materia cromtica. Una paleta rica de marrones, grises, verdes, rojos, amarillos terrosos y crnicos juega con los contrastes, mientras en el extremo inferior izquierdo de la tela, apenas se sugiere un grupo en tonos gris, blanco y rosa. La composicin, por su parte, est a la altura de los grandes maestros italianos. Llama la atencin que un formato cuadrado (2,34 x 2,34 m.) aparezca con tan marcada verticalidad. El madero de la cruz se sale del lienzo al igual que visualmente la columna de la derecha: uno y otro nos indican la atectona y guan nuestra mirada hacia arriba, hacia el infinito. El motivo central se encuentra en la contraposicin entre el esfuerzo de las dos figuras de la izquierda que tiran de la cuerda y la pesadez del cuerpo del santo que llena con su presencia la tela y que se acusa con un punto de vista bajo. El contraste es una de las bases compositivas: desnudo frente a personajes vestidos; frontalidad frente a escorzos; iluminacin contra oscuridad; crnicos frente a rojo. Cuestin aparte son los ejes de las miradas: las hay que se dirigen al cielo, entre ellas las del santo; otras - l a madre de la izquierda- mira al espectador y lo compromete; por ltimo, otras indican la presencia del santo. Sin embargo, como siempre, la geometra soporta al resto de los elementos. Una diagonal nos marca el eje principal y la triangulacin se repite por doquier desde la estructuracin de las masas a las piernas de sayones y del santo, pasando por los tringulos incompletos de las cuerdas.

Iconografa.
Estamos ante la representacin del martirio de San Felipe (y no ante el martirio de San Bartolom como desde haca tiempo se le identificaba pese a la ausencia del cuchillo de desollar que era su atributo). Ha elegido el artista el momento anterior al suplicio, la preparacin del martirio cuando los verdugos estn alzando al santo que tiene los brazos atados a un palo. A la derecha un grupo de verdugos, uno levantando las piernas del mrtir y los otros observando complacidos. Para contrastar con lo anterior - l a accin terrible, la omisin complaciente, el sufrimiento- y en la parte izquierda, la participacin doliente y resignada protagonizada por la madre con el hijo en sus brazos. La pedagoga de Trento est aqu presente. El martirio es va de santidad que niegan los protestantes. Y apostar por Dios, an a costa de la propia vida, no es patrimonio de las clases privilegiadas. Ah estn esos rostros de pescadores napolitanos y ese tipo anatmico de cuerpo enflaquecido con el que el espectador se puede identificar. A l precisamente va dirigido. C.M.A.

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BARTOLOM MURILLO ( 1 6 1 8 - 1 6 8 2 ) . LA SAGRADA FAMILIA Introduccin.

Bartolom Esteban Murillo naci en 1617 en Sevilla, donde pas la mayor parte de su vida. En 1633 inicia su aprendizaje artstico con Juan del Castillo. Poco a poco va recibiendo encargos y se traslada a Madrid, donde gracias a Velzquez se empapara de pintura flamenca y veneciana en las colecciones reales. En Murillo se distinguen tres estilos: el llamado estilo fro, que dur hasta 1652. Este primer estilo, tiene un marcado acento tenebrista, muy influenciado por Zurbarn. Despus desarrollar un estilo clido, que utiliza desde el ao 1652 al 1656, y por fin el vaporoso, en el que la pincelada es ms suelta, los contornos quedan como esfumados y la luz y el color marcarn las escenas, creando un efecto atmosfrico. Esta evolucin y clasificacin de cada perodo fue realizada por Cen Bermdez hacia 1800. Pese a ser cultivador del tema religioso dentro de la pintura barroca, su sistema era tratar las representaciones religiosas como cuadros de gnero, introduciendo pormenores de la vida cotidiana y humanizando a sus personajes.

Anlisis

de la obra.

Una de las primeras obras realizadas por Murillo, siguiendo el estilo naturalista, es la Sagrada Familia del Pajarito que recibe ese nombre por el pajarillo que el Nio Jess muestra al perro que est a sus pies. La total ausencia de elementos celestiales hace que nos situemos ante una escena familiar, para mostrarnos el juego del pequeo acompaado por su padre, mientras la madre ha parado en sus labores de hilado para comerse una manzana. Las figuras son realistas, siguiendo la filosofa del tenebrismo inaugurado por Caravaggio. El protagonista es el Nio Jess iluminado por un foco de luz procedente de la izquierda que provoca contrastes entre luces y sombras y deja el fondo en total penumbra sobre el que se recortan las figuras, aunque junto a San Jos se vislumbra el banco de carpintero. El excelente dibujo de Murillo se aprecia claramente en esta obra, donde los detalles son tambin protagonistas: el cesto de labor de la Virgen, los pliegues de los paos, el gesto del perrito. En relacin con el dibujo, hay que advertir que Murillo fundara una academia de dibujo junto a Francisco de Herrera "el Mozo" en 1660. El colocar a San Jos como protagonista de la escena junto al Nio Jess viene motivado por las discusiones teolgicas sobre la funcin del santo en la vida de Cristo. Si, en un principio, se pens que no haba tenido nada que ver en la educacin de Jess, aqu le vemos como el padre ideal, con un rostro inteligente y paciente, quedando la figura de Mara a la izquierda de la composicin. Murillo tuvo como sobrenombre "el Correggio espaol", en l las influencias fllamencas y venecianas se llegan a fusionar con una gracia sevillana que caracteriza su realismo potico. J.P.B.

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JUAN DE VALDS LEAL ( 1 6 2 2 - 1 6 9 0 ) . "FINS GLORIAE MUNDP ( 1 6 7 1 - 1 6 7 2 ) . SEVILLA

Introduccin.
Este gran cuadro, pintado al leo sobre lienzo (2,70 x 2,16 m.), se conserva en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla. Juan de Valds Leal fue un pintor destacado de la pintura sevillana del Pleno Barroco decorativo, de la generacin de Murillo pero que, a diferencia de l, se desentendi bastante de la belleza formal y se preocup ms por plasmar escenas religiosas con figuras llenas de movimiento, expresin y colorido, descuidando mucho el dibujo, que en bastantes obras resulta incorrecto y torpe. Trab amistad con don Miguel de Manara, promotor del Hospital de la Caridad, e ingres en la hermandad de la Santa Caridad. Manara, caballero de la orden de Calatrava, tras morir su esposa en 1661, fue transformando su vida, desarrollando una gran vida interior hasta morir en olor de santidad en 1679. Como Hermano Mayor de la Caridad impuls la construccin de la iglesia del hospital, que se termin en 1670, y fund en 1664 un hospicio y a partir de 1673 sucesivas enfermeras, que junto con los patios, conformaron definitivamente el Hospital de la Caridad.

Contexto religioso y programa iconogrfico.

En 1670 escribi Manara el Discurso de la Verdad-, donde expone sus ideas sobre la muerte, el desprecio de las cosas mundanas y sobre el ejercicio de la caridad como medio para conseguir la salvacin eterna. El programa iconogrfico de la Iglesia, plenamente barroco, con pinturas de Murillo y Valds Leal, y retablo de Simn de Pineda y escultura de Roldan, como jeroglficos de intencionalidad moralizante, sigue el Discurso de la Verdad y est basado en las obras de misericordia, en la prctica de la caridad y en la muerte. Por encargo suyo realizara Valds Leal, hacia 1671-1672, los dos grandes, macabros y terrorficos cuadros de las Postrimeras, In ictu oculi (En un abrir y cerrar de ojos) y Finisgloriae mundi (El final de la gloria del mundo), que se hallan bajo el coro, en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla.

Descripcin formal de la pintura, iconografa y significado.

Finis Gloriae Mundi presenta unas imgenes an ms dramticas y sobrecogedoras que In ictu oculi. En el ambiente ttrico de una cripta funeraria u osario, en cuyo fondo se acumulan restos de esqueletos humanos, una iluminacin tenebrista destaca en primer plano un atad conteniendo el cadver de un obispo, revestido de pontifical (con capa pluvial, mitra y bculo), en proceso de descomposicin. Insectos y gusanos repugnantes corroen su cuerpo muerto con todo lujo de detalles y realismo. A su lado est el cadver de un caballero de la orden de Calatrava, envuelto en su manto blanco con el escudo de la orden bien visible. A l fondo de la estancia, en medio de gran penumbra, se ve el esqueleto de un rey y numerosos despojos seos de otros individuos. Es una puesta en escena netamente barroca, que estimula la accin de los sentidos de la vista y sugestivamente del olfato (casi olemos a podrido). En la parte superior del cuadro aparece la mano de Cristo, perfectamente identificable por los agujeros de los clavos de la Crucifixin, que sostiene una ba-

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lanza con dos platillos. En el de la izquierda, con la inscripcin Ni ms, hay distintos objetos y figuras que simbolizan los siete pecados capitales, que llevan al hombre a la condenacin. En el platillo opuesto, con la inscripcin Ni menos, aparecen los smbolos de la oracin, la penitencia y la caridad, medios para alcanzar la salvacin. La balanza est equilibrada. Con ello se quiere significar que todos los hombres, sin distincin de clases e importancia, sern iguales ante el juicio de Dios. El haber practicado las buenas obras, o el mal, desnivelar la balanza llevando el alma a la salvacin o a la condenacin. Con un lenguaje visual y conceptual caracterstico de la retrica contrarreformista y barroca se quiere transmitir al hombre la idea de que debe practicar las buenas obras para salvar su alma. A.A.N.

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