A Castro

Marisa de Jesus Neiva Afonso
A Castro de Antnio Ferreira:

Tradio e Modernidade
Dissertao de Mestrado em Ensino da
Lngua e Literatura Portuguesas
Vila Real UTAD
2008
A Castro de Antnio Ferreira: Tradio e Modernidade
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Dissertao de Mestrado em Ensino da Lngua e da
Literatura Portuguesas, apresentada Universidade de Trs-
-os-Montes e Alto Douro, orientada pela Prof. Doutora Lusa
Castro Soares. Em acordo com o Dirio da Repblica II Srie,
n. 195 de 25 de Agosto de 1977.
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Agradecimentos
Um trabalho de investigao requer, desde o seu incio, muito empenho e
dedicao. Para tal, sempre necessrio prescindirmos de certas e determinadas pessoas
e situaes, abdicarmos de momentos importantes e sacrificarmo-nos das mais variadas
formas. Por todos estes motivos, e por muitos outros que nem ser necessrio aqui
mencionar, o apoio de diversas pessoas para a concretizao deste trabalho de
investigao em particular foi no s importante como imprescindvel.
Assim, deixo aqui o meu mais profundo agradecimento Sr.. Prof. Dr. Lusa
Castro Soares, que aceitou generosamente orientar a presente dissertao, e cuja
presena intelectual e humana nos foi gentilmente dispensada nas orientaes e
sugestes bibliogrficas. Agradeo-lhe, ainda, por todo o esprito crtico que imprimiu
s suas orientaes, mas agradeo-lhe, acima de tudo, por ter acreditado em mim.
Ao Coordenador do Mestrado em Ensino da Lngua e Literatura Portuguesas,
pela maravilhosa oportunidade concedida.
A todos os professores que no ano curricular me ajudaram a desbravar o
caminho para a busca intelectual do saber no mbito da literatura portuguesa.
Pretendemos igualmente agradecer queles que, de modo solidrio e cmplice,
nos acompanharam ao longo deste trabalho.
Aos colegas de mestrado, com particular carinho Olvia e Catarina, pela
amizade sempre presente. Ana, pela sincera e sempre disponvel amizade.
Ao meu namorado, pela compreenso e pelo apoio, mas sobretudo por ter estado
sempre a meu lado, mesmo naqueles momentos em que a vida parece fechar-nos todas
as portas
Por fim, mas no em ltimo lugar, porque so as pessoas mais importantes da
minha vida, aos meus pais, por todo o amor e carinho, pelos sacrifcios, pelas dores e
lgrimas partilhadas, pelos incentivos nos momentos de desespero, pela compreenso,
pelo apoio
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minha Tina, por uma vida partilhada lado a lado com sapincia e amor
profundo Foi um privilgio partilh-la contigo Obrigada por tudo, principalmente
por me ensinares o verdadeiro valor do amor, que me dedicaste sempre
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1 - Resumo
A Tragdia Castro de Antnio Ferreira simboliza a mais sincera e verdadeira
fora do Amor que leva um Rei a aperceber-se da crueldade de uma deciso estatal
injusta (que acaba por acontecer), mas que ao mesmo tempo acaba por vencer a prpria
Morte.
A histria do amor proibido de Ins e Pedro, o herdeiro do trono portugus,
comove profundamente aqueles que ao longo dos sculos acreditam no Amor e em toda
a sua fora. Assim, Ins, tomada pelo Amor, a personagem que melhor revela a
intemporalidade e a invencibilidade do sentimento, que a transforma, a ela tambm,
numa personagem imortal.
Na realidade, a nossa proposta vai no sentido de provar a imortalidade e
intemporalidade do amor de Pedro e Ins, o que inclui uma relao Amor-Morte e o
poder do Amor sobre a Morte. E esta proposta passa por referirmos algumas obras para
alm da obra de Antnio Ferreira, bem como referirmos que Pedro revelou toda a sua
humanidade e dor, quando procedeu trasladao de Ins e sua coroao aps a sua
morte. Actos impensveis nos nossos dias, so estes os actos que s o verdadeiro Amor
tem coragem e sublimidade para realizar.
A nossa inteno mostrar que Ins se tornou imortal muito alm da histria. A
nossa inteno com este estudo ainda demonstrar que a funo de Pedro na histria foi
imortalizar Ins, dar-lhe vida aps a sua morte.
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2 - Abstract
Antnio Ferreiras Tragdia Castro symbolizes the most real and truest strength
of Love, the one that makes a king realise the cruelty of an unfair royal decision (that
ends up taking place), and defeats Death itself.
The story of the forbidden love between Ins and Pedro, the heir to the throne,
deeply touches the hearts of those who have believed in Love and in its power
throughout the centuries.
Ins proves to be the character chosen by Love to reveal its own timeless and
invincible power, making her its immortal character.
In fact, our proposal it to prove the immortality and everlasting love between
Pedro and Ins which includes a Love-Death connection and the power of Love over
Death itself. This proposal refers also to some authors and books and it will show Pedro
in all his humanity and actual pain when he took Ins and honoured her with an after-
death coronation.
These are unthinkable acts nowadays and they only perpetraded by the truest
Love because only him has the kind of courage and dignity to fulfil them.
Its actually Inss immortality and everlasting love we intend to study with this
essay, that still includes the Love - Death connection and the power of Love over Death.
Our intention is to show how Ins became immortal, far beyond her myth and story.
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3 Introduo
O tema dos amores de Pedro e Ins tornou-se intemporal e internacional;
estudado, referido e at contado como uma histria infantil ou uma lenda de encantar.
Este trabalho pretende realar a importncia deste tema na Histria de Portugal e
na Literatura Portuguesa e mundial.
Neste trabalho, falaremos da tragdia e das influncias senequianas, bem como
do modelo euripidiano que tambm serviu de inspirao a vrios autores, sem
esquecermos a contaminatio da poesia lrica.
Trataremos, tambm, o mito e a sua evoluo ao longo dos sculos, e a sua
influncia italiana que culminou na construo do mythos, e nos levou a escrever sobre
o tema do mito de Pedro e Ins de Castro na Tragdia Castro, de Antnio Ferreira.
Como bvio, neste estudo referiremos, de igual modo, a evoluo da
construo deste mito e do amor que se tornou lendrio, utilizando para o efeito
algumas obras de referncia que se dedicaram a este tema at aos nossos dias.
Trataremos, igualmente, as influncias literrias que nos foram incutidas atravs
de Itlia e de toda a Europa, e que levaram o nosso autor a inspirar-se nelas para
escrever a nossa obra em questo. No descuraremos nenhum tema, dando principal
relevncia morte de Ins e loucura de Pedro, que conduziu coroao de Ins e sua
posterior aclamao como rainha.
Este trabalho surge como uma forma de provar a imortalidade de Ins de Castro,
atravs da transcendentalidade do seu Amor e das obras que lhe vieram a ser dedicadas
ao longo dos sculos.
Como te amo? () Amo-te com um amor que me parecia
perdido... Quando perdi os meus santos amo-te com o flego,
os sorrisos, as lgrimas de toda a minha vida! e, se Deus
quiser, amar-te-ei melhor depois da morte (Exley, 2001: 8 ).
8
O amor que uniu D. Pedro a D. Ins foi motivo de inspirao para vrios poetas,
o que permitiu que esse amor trgico chegasse aos nossos dias inclume e com
essncias de imortalidade.
Com este trabalho, sobre a obra de Antnio Ferreira, pretende-se mostrar o
poder incondicional do Amor, que leva dois jovens Felicidade, ao mesmo tempo
conduz angstia que na verdade por Amor pagam um preo muito alto: a Morte de
Ins, eterno pesadelo de quem ama, de quem vive, de quem sofre. A Morte juiz cruel
que assalta a vida da jovem Ins, roubada vida na flor da idade. Com isto, torna-se na
personificao do amor verdadeiro dedicado a Pedro. a Morte, causa da infelicidade
de Pedro, da tragdia que invadiu a sua vida, que nos leva a falar neste assunto de
carcter histrico. Comearemos o nosso estudo com o tratamento do tema e das suas
origens.
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4 A Tragdia
A Tragdia surgiu (como aprofundaremos mais adiante) do culto popular de
Dioniso e era considerada como o mais nobre dos gneros para os gregos da
Antiguidade Clssica (Nunes et al. 2000: 39)
Em Portugal, desde o incio do movimento humanista italiano que o caminho
tragdia de assunto nacional estava aberto. Nessa altura, a ausncia da liturgia ou da
alegoria era compensada pela forte influncia senequiana, que inspirou autores de todo
o mundo e Portugal no escondeu o seu interesse pelo gnero. Surge Diogo de Teive
com a sua Ioannes Princeps (Soares 1996: 49) e tambm Antnio Ferreira, que comps
a obra-prima da tragdia em Portugal sob os moldes clssicos, mas obedecendo a um
propsito firme de originalidade.
A tragdia surge como uma imitao de aces srias e concebe-se como a
matriz da poesia na qual se baseiam todos os textos poticos, envolvendo drama e
suscitando o terror e a piedade.
, pois, a tragdia imitao de uma aco de carcter elevado, completa e de certa extenso,
em linguagem ornamentada e com vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas
partes (do drama), (imitao que se efectua) no por narrativa, mas mediante actores, e que
suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes (Aristteles 1992:
1449 b 24).
Assim, a tragdia, mais do que uma simples imitao, vista como uma poesia
nobre, uma purificao, uma aco catrtica: capaz de superar a epopeia:
() a tragdia tende a imitar os homens melhores do que os homens reais, a () poesia
elevada a nobre (tragdia, epopeia), que imita o homem superior, onde s () possvel
imitar a parte que os actores representam na cena (Silva 1999: 342-345).
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Mas, a tragdia superior epopeia porque contm todos os seus elementos
() e demais, () a melopeia e o espectculo cnico, que acrescem a intensidade dos
prazeres que lhe so prprios, bem como () a evidncia representativa na leitura e
na cena e a vantagem que resulta de, adentro de mais breves limites, perfeitamente
realizar a imitao (resulta mais grato o condensado, que o difuso por largo tempo)
(Aristteles 1992: 1449 62 a 14).
Na tragdia, aparece no o particular e mutvel, mas o universal e intemporal,
num misto de poesia e filosofia, aproximando-se de uma verdadeira realidade histrica:
(...) O historiador e o poeta no diferem pelo facto de se exprimirem em verso ou em prosa
(); diferem, porm, em dizerem uma, o que aconteceu, outra o que poderia acontecer. por
isso que a Poesia mais filosfica e mais elevada do que a Histria, pois a Poesia conta de
preferncia o geral e a Histria o particular. O geral aquilo (...) que pode acontecer
considerado na sua categorialidade e na sua universalidade (Silva 1999: 515).
A tragdia assenta num acontecimento infeliz, numa catstrofe, numa situao
trgica, como o prprio nome indica, onde so imitadas aces e a prpria vida, nunca
podendo existir a ascenso da infelicidade para a felicidade: que nele (no mito) se
no passe da infelicidade para a felicidade, mas, pelo contrrio, da dita para a desdita; e
no por malvadez, mas por algum erro de uma personagem
1
()(Aristteles 1449: 53
a 12).
O seu mais importante constituinte a mutao dos sucessos no contrrio, a
passagem do ignorar ao conhecer, que permite a amizade ou inimizade das personagens
que esto destinadas para a dita ou a desdita(Benedito 1997: 19).
A tragdia tem, assim, a sua principal base na transmutao de sentimentos e no
desenrolar dos acontecimentos advindos do reconhecimento de um erro de uma
personagem. A mudana da felicidade para a infelicidade o seu ponto fulcral, apoiado

1
Consideremos como erro a deciso de Afonso IV, que retomaremos adiante.
11
pela catstrofe, que desencadear toda a aco e criar no espectador sentimentos de
compaixo ou de revolta pelas atitudes das personagens.
4.1 - Origem da Tragdia
A tragdia surgiu depois da epopeia e do lirismo e nasceu do culto de Dioniso,
nica personagem verdadeiramente real, que aparece numa pluralidade de figuras, sob
a mscara de um heri em luta e, por assim dizer, enredado nas malhas da vontade
individual ().
Nietzsche (o grande impulsionador da tragdia) retoma a ideia presente na
tradio grega segundo a qual a tragdia teria nascido do coro trgico, propondo, no
entanto, uma nova interpretao para ela que se relaciona com Apolo e Dioniso. Assim,
o coro que origina a tragdia o coro de Stiros, ou seja, a procisso sacra em que os
participantes se transformam em fingidos seres naturais, num mundo real e credvel
como o Olimpo com todos os seus habitantes. No estado de exaltao que percorre o
cortejo dos Stiros que cantam e danam, o homem tornado ser da natureza lana um
olhar no mistrio do uno primordial e reage ao horror e ao xtase atravs da produo de
imagens.
A tragdia nasceu, portanto, no coro dos stiros, num misto de luta entre Apolo e
Dioniso, e o seu objectivo fazer desaparecer o abismo que separa os homens uns dos
outros e conduzi-los identificao com a natureza.
No poderemos esquecer que a tragdia, com origem nos ditirambos em honra de Dioniso, era
representada nos Grandes Festivais e surgia como um momento religioso, ritual, a que se
assistia por devoo (Soares 1999:174).
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A tragdia grega, diz Nietzsche, depois de ter atingido a sua perfeio pela
reconciliao da "embriaguez e da forma", de Dioniso e Apolo, comeou a declinar
quando, aos poucos, foi invadida pelo racionalismo, sob a influncia "decadente" de
Scrates. Assim, Nietzsche estabeleceu uma distino entre o apolneo e o dionisaco:
Apolo o deus da clareza, da harmonia e da ordem; Dioniso, o deus da exuberncia, da
desordem e da msica. Segundo Nietzsche, o apolneo e o dionisaco, complementares
entre si, foram separados pela civilizao. Para Nietzsche, a Grcia socrtica, do logos e
da lgica e da cidade-Estado assinalou o fim da Grcia antiga e da sua fora criadora.
A tragdia grega rene em si as tendncias apolneas e dionisacas, exprimindo a
natureza da arte. por esta que se manifesta a vida essencial do mundo. Nietzsche v o
mundo como um jogo trgico de foras, um conflito, e ao apreender a essncia do
mundo com o olhar da tragdia decifra na obra de arte trgica o acesso verdadeira
compreenso do mundo. O trgico entendido como verdadeiro princpio csmico.
Para Nietzsche, a grande tragdia grega apresenta como caracterstica o saber
mstico da unidade da vida e da morte e, nesse sentido, constitui uma "chave" que abre o
caminho essencial do mundo. A crtica nietzschiana metafsica visa o combate teoria
das ideias socrtico-platnicas e , ao mesmo tempo, uma luta acirrada contra o
cristianismo.
Segundo Nietzsche, o cristianismo concebe o mundo terrestre como um vale de
lgrimas, em oposio ao mundo da felicidade eterna do alm. Essa concepo constitui
uma metafsica que, luz das ideias do outro mundo, autntico e verdadeiro, entende o
terrestre, o sensvel, o corpo, como o provisrio, o falso e o aparente. Trata-se, portanto,
diz Nietzsche, de um platonismo para o povo, de uma vulgarizao da metafsica, que
preciso desmistificar (Nietzsche:www.mundodosfilosofos.com.br). O cristianismo,
continua Nietzsche, a forma acabada da perverso dos instintos que caracteriza o
platonismo, repousando em dogmas e crenas que permitem conscincia fraca e
escava escapar vida, dor e luta, e impondo a resignao e a renncia como
virtudes. So os escravos e os vencidos da vida que inventaram o alm para compensar
a misria; inventaram falsos valores para se consolar da impossibilidade de participao
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nos valores dos senhores e dos fortes; forjaram o mito da salvao da alma porque no
possuam o corpo; criaram a fico do pecado porque no podiam participar das alegrias
terrestres e da plena satisfao dos instintos da vida.
Este dio de tudo o que humano, de tudo o que 'animal' e mais ainda de tudo o que
'matria', este temor dos sentidos... este horror da felicidade e da beleza; este desejo de fugir
de tudo o que aparncia, mudana, dever, morte, esforo, desejo, tudo isso significa...
vontade de aniquilamento, hostilidade vida, recusa em admitir-se as condies fundamentais
da prpria vida. (Disponvel em www.mundodosfilosofos.com.br/nietzsche.htm)
Para Nietzsche, a vida terrena no se baseava no abandono dos sentimentos, quer
de dor quer de felicidade, mas sim na sua tolerncia, no seu sentir, na verdadeira
passagem desses sentimentos.
A tragdia nasceu assim, tal como a sua caracterstica primordial, com o esprito
da msica e declina com o seu declnio. necessrio, segundo Nietzsche, regressar a
este esprito, pois a arte trgica indispensvel.
Nietzsche, atravs da sua obra, vem, de novo, pr em relevo este gnero literrio
cada vez mais esquecido e que a suprema expresso do sublime.
4.2 A influncia de Sneca
A arte trgica de que falmos no ponto anterior encontra em Antnio Ferreira
um dos seus mais dignos representantes em Portugal, no sc. XVI.
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A sua obra tragdia Castro, que nos propomos analisar neste trabalho de
dissertao, surge no sc. XVI, um sculo dominado pelas letras greco-latinas e pelas
influncias clssicas da Antiguidade e coevas.
Antnio Ferreira no foi excepo e tambm ele comps uma obra original,
pincelada aqui e ali com tonalidades da obra teiviana (Soares 1996: 27), tendo ainda
em considerao as condies espcio-temporais que facilmente nos conduzem a uma
influncia senequiana, numa poca marcadamente moralista e levando at ao exagero o
amor das sentenas e dos lugares-comuns, prprios da filosofia estica, de acordo com
os ideais cristos (op. cit.: 28).
imperativo referir a existncia de duas edies da tragdia Castro de Antnio
Ferreria, sendo que a primeira surge em 1587, mas a segunda, que data de 1598, que
ser aqui analisada.
A primeira edio ter sido influenciada pela Ioannes Princeps de Diogo de
Teive, com laivos senequianos (Benedito 1997: 23), mas na sua reelaborao surge
uma segunda edio mais prxima dos modelos gregos, uma tragdia de tipo clssico,
uma obra modelar da literatura do humanismo renascentista portugus, universal e elo
de ligao para o teatro clssico francs () (op. cit.: 1997: 23).
Antnio Ferreira foi, assim, buscar a Sneca toda a sua inspirao.
Inicialmente considerado como fraco imitador dos gregos, Sneca acabou por
influenciar muitos autores do Renascimento, visto que se revelou um autor muito mais
acessvel do que squilo, com a sua transcendncia da vida humana, as suas relaes
com os deuses, as grandes leis universais e os seus mitos (Soares 1999:172); ou
Sfocles, com a solenidade do tom esquiliano e a nobreza da alma, que privilegia o
direito divino (op. cit.: 173); ou Eurpedes, com a desmistificao dos temas e o debate
das paixes amorosas (idem: 173). assim que todas as tentativas quinhentistas de fazer
tragdias maneira clssica, em Itlia, em Frana ou em Portugal reenviam para este
poeta romano (Earle 1990: 17; Soares 2000: 71).
15
Ora, perante todo um cenrio de influncia pelo gosto clssico, fundamental afirmar-se que
em todo o teatro europeu, a pureza do estilo clssico foi revestida de cores senequianas
(Soares 2000: 71).
A tragdia senequiana assentava sobretudo nos temas da mitologia clssica e na
histria nacional, em que a problemtica poltica exercia uma forte influncia. Todo o
sculo XVI foi rico na admirao por Sneca, de que resultou o fim da poesia (op. cit.:
180) e o princpio de uma nova forma literria: a tragdia.
Em Sneca, os heris da tragdia deixam de ser personagens menores para serem
o centro da tragdia, pessoas comuns e boas arrastadas ao erro, a hamartia (Potica
1453a 16-18), pela necessidade trgica, a anank (Potica 1453b 36-37), por uma
dinmica de foras (Soares 1999: 174). As personagens passam a ser as responsveis
pelos seus infortnios e pelos seus erros, erros esses que, perante os olhos do
espectador, adquirem um valor de exemplo (op. cit.: 174). Na tragdia senequiana, os
heris so humanizados e podem qualificar-se de deins, nos dois sentidos do termo,
maravilhoso e monstruoso (idem: 175).
Tal como em Sneca, Ferreira eliminou a rima das falas das personagens, usando
unicamente o verso branco
2
(op. cit: 17). Ferreira foi o impulsionador do drama trgico,
da tragdia propriamente dita, em Portugal. Ao inspirar-se nos amores infelizes de
Pedro e Ins, d forma dramtica a uma narrativa histrica de carcter lrico, com
fundamentao no campo da filosofia poltica (Bernardes s/d: 288). Podemos ainda
acrescentar que Ferreira foi muito feliz na escolha do tema, do mythos, que, no dizer de
Aristteles, como que a alma da tragdia (op. cit.: 288).
Na sua obra, Antnio Ferreira baseou-se no trgico amor de Pedro e Ins, tema
imortal da literatura portuguesa e estrangeira, e colocou Ins como a herona da

2
Elemento importantssimo da poesia dos povos romnicos, a rima serve principalmente a dois fins.
uma sonoridade, uma musicalidade que, introduzida no poema, satisfaz o ouvido. E , por outro lado, uma
forma de marcar enfaticamente o trmino do perodo rtmico formado pelo verso. Mas no constitui,
como se tem dito, um elemento intrnseco, essencial do verso, tanto assim que era desusada na mtrica
latina de carcter de culto e no faltam s literaturas modernas numerosas e admirveis poemas
compostos de versos brancos, o que vale dizer sem rima (Cunha e Cintra 1996: 698).
Quando a palavra final de um verso no encontra correspondncia sonora em nenhum outro designa-se
por verso branco ou solto (Reigota e Silva 2006: 45).
16
Histria, uma herona comum a todos ns, mas que obedecia aos misteriosos desgnios
divinos e estaduais.
Na tragdia senequiana () e na maioria das tragdias humanistas escritas no sc. XVI, a
inevitabilidade era concebida como transcendente: nestas obras, heris ou heronas, s vezes
perfeitamente inocentes, so vtimas da ira dos deuses, dum fado exterior vida humana ou
at, como nas tragdias do humanista escocs Buchanan, dos juzos misteriosos do Deus da
Bblia (Earle 1990: 26).
A Ins de Ferreira no excepo e a sua obra obedece aos moldes senequianos,
uma vez que a herona confidencia com a Ama todas as suas dores, anseios e receios,
mas nunca se cruza com o objecto do seu amor, Pedro:
Numa tragdia senequiana, as personagens principais exprimem-se com muito brilho
retrico, mas com pouca eficcia, j que costumam dirigir-se ou a si prprias ou a um
confidente mais ou menos passivo. Muitas vezes, os protagonistas destas peas no se
encontram, entrando ou saindo de cena, ao que parece, sem se verem (op. cit.: 17).
Desta forma, Ferreira mantm a sua originalidade de mestre sbio e eloquente,
sem nunca, no entanto, deixar de se apoiar nos modelos clssicos.
17
4.3 O modelo euripidiano da tragdia grega
Apesar de Antnio Ferreira ter encontrado a sua fonte de inspirao no teatro
senequiano, relevante salientar que, por sua vez, o teatro senequiano foi assentar a sua
prpria inspirao num outro modelo tico do sculo V a.C.: Eurpedes.
Ainda que dentro de novos cnones esttico-literrios, em lngua latina aparece
em todas as obras desta poca, a essencialidade potico-dramtica e os motivos
informadores do seu [de Eurpedes] mythos (Soares 2003-2006: 967).
Numa poca em que a imitatio e a aemulatio dos autores greco-latinos
condicionam toda a arte de pensar, de criar e de escrever (Soares 2000: 67), no seria
possvel que os autores deixassem de beber a sua inspirao em grandes nomes, em
grandes obras da Antiguidade Clssica.
A Castro de Antnio Ferreira retrata toda a inspirao que o seu autor foi buscar
a Sneca e, obviamente, aos autores que por sua vez influenciaram a sua fonte:
No perodo que poderamos localizar grosso modo nas primeiras trs, quatro dcadas do sc.
XVI, a influncia do teatro de Sfocles e sobretudo de Eurpedes faz-se sentir em toda a
Europa atravs de tradues e imitaes (op. cit.: 69).
Eurpedes foi o propulsor do esquema agonstico da retrica, que lhe abria as
portas ao debate psicolgico, num crescendo de motivos e emoes (idem: 69). Foi
tambm de par com Sneca, o autor clssico mais inspirador do sc. XVI, levando
muitos escritores a seguir-lhe os passos:
18
Sneca imita Eurpedes, em peas que por vezes guardam o mesmo nome, e confere-lhes a
exuberncia oratria, prpria da sensibilidade do seu tempo, que se sobrepe conteno,
rigor e hieratismo da tragdia grega (ibidem: 69).
Encontramo-nos numa altura em que os autores dependem dos modelos
clssicos, mas tentam a todo o custo imprimir nas suas obras a marca da actualidade. O
modelo clssico no podia colidir com a tradio cultural, que empenhava tantos
humanistas, designadamente em Itlia (Soares 2000: 69). Aqui se deu especial valor a
novas experincias teatrais, que serviram de inspirao para a escrita da desaparecida
Clepatra de S de Miranda, e onde o nosso autor foi buscar os ventos da inovao
literria (Soares 2007: 89-93).
Nesta altura (em pleno Renascimento, em que ter lugar a Reforma e, depois, o
Conclio de Trento e a Contra-Reforma), era imperativa a fixao dos modelos trgicos
de que Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi Cinzio foram pioneiros.
Surge, assim, em 1514, a Sofonisba de Trissino, que inaugurou o teatro trgico da
poca:
() modelada segundo as tragdias gregas, difundidas pelas edies aldinas, mais do que
sobre as quase desconhecidas teorias aristotlicas at s tragdias de acentuada influncia
senequiana () (op. cit.: 70).
Perante todo um cenrio de influncia marcada pelo gosto da cultura greco-
-latina, fundamental afirmar-se que, em todo o teatro europeu, a pureza do estilo
clssico foi revestida de cores senequianas (idem: 71) e euripidianas.
O modelo euripidiano concentra a sua ateno nas paixes do pblico e usa do
poder da persuaso para o mover. O povo incitado a observar e a raciocinar. H, da
parte do dramaturgo, o objectivo de conduzir o espectador compreenso do drama,
levando-o a identificar-se com o heri do palco.
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O teatro de Eurpedes ainda caracterizado pela multiplicao das sentenas
para caracterizar comportamentos, para definir sentimentos fundamentais da alma
humana como o gosto de viver, a ambio, a clera, o medo ou mesmo para
desenvolver reflexes de natureza abstracta, como por exemplo de carcter poltico
(Soares 2000: 80).
Sneca, distncia de tantos sculos de Eurpedes, revelou nas suas tragdias, o
gosto pelos mesmos temas e motivos, pela mesma expresso potica, que iria tornar-se
numa das caractersticas do seu estilo e da sua fortuna como dramaturgo (op. cit.: 80).
A obra euripidiana tem como funo humanizar a tragdia pela desmistificao
dos temas, pela introduo de personagens menores, pela expresso e pelo debate das
paixes amorosas, os erotik pathmata, pelo enriquecimento da linguagem, que ganha
em simplicidade e variedade, e pela maior riqueza de aco e de movimento cnico e
dramtico (Soares 1999: 173).
Eurpedes inovou o modelo trgico, ao inserir o prlogo dialogado, tecnicamente
mais perfeito e de grandes recursos dramticos (Soares 1996: 134) e usa-o em duas
peas que fogem aos seus moldes habituais: a Ifignia em ulide, com uma entrada
dialogada em metro lrico, o anapesto (Almeida 1974: 871), e Andrmeda, que abria
tambm com uma mondia lrica (Soares 1996: 134).
Como caractersticas do modelo euripidiano temos tambm os expedientes
rtmicos e musicais nos prlogos e no decorrer da aco, com grande efeito a nvel de
espectculo e a ocorrncia, no maior nmero das suas peas, de uma entrada em
monlogo (op. cit.: 134-135).
Foi a partir do teatro de Eurpedes e por imitao dele, com frequncia no de
Sneca, que a tragdia passou a ter um nmero reduzido de personagens em palco
(Soares 1996: 44), figuras humildes, como a ama, o confidente, o mensageiro, que
ganham uma personalidade equivalente dos prprios heris, com vida psicolgica e
com participao activa nos acontecimentos (op. cit.:: 44). Apenas trs dessas
personagens tm uma participao activa na pea, mas concentrada nelas que a aco
e o enredo decorrem. As prprias crianas, na sua fragilidade, mais acessveis ao
20
sofrimento, embora personagens mudas, so um elemento dramtico enriquecedor do
pthos (idem: 44).
indubitvel que este modelo se encontra bastante presente na obra que
objecto do nosso estudo: a Castro de Antnio Ferreira.
21
5 Mito e histria na construo do mythos: a influncia italiana
Neste momento, debruaremos o nosso estudo na influncia dos clssicos que
tambm tiveram um importante papel nesta poca. E, nesse sentido, no poderemos dar
continuidade ao nosso estudo, sem antes referirmos a influncia do modelo italiano na
construo do mythos, que se preocupou em definir novos padres, no domnio da arte
da palavra, da concepo dos diferentes gneros e da criao literria (Soares 1999:
178).
No Renascimento, era muito visvel a dependncia dos modelos clssicos, a
preocupao de cada autor em imprimir sua obra a marca da actualidade e o desejo de
criar um estilo novo (Soares 2000: 69) que no poderia colidir com a tradio antiga,
nem com a preceptstica (op.cit.: 69), influenciadora dos humanistas em Itlia.
Foi em Itlia que surgiram teorias e novas experincias teatrais que foram
determinantes na fixao de modelos trgicos no Renascimento (idem: 70), cuja
tendncia marcadamente moralizadora impe o modelo trgico de Sneca e denuncia,
pelo tom retrico e pela reflexo tica, a evoluo sofrida pelo gosto clssico nos meios
cultos de ento (ibidem: 70).
A arte dramtica no sculo XVI manifesta as diversas tendncias do teatro
europeu contemporneo. Surgem tragdias em vulgar, inspiradas na mitologia ou na
histria clssicas e tragdias neolatinas, que exprimem os ideais religiosos, culturais e
polticos da poca (Soares 1996: 165).

.
.
. .
.
22
O drama histrico apesar do carcter potico-lendrio de que se revestia a
verdade histrica -, atraa os gostos dos poetas de toda a Europa, havendo o fascnio da
histria da Antiguidade e da histria ptria aliado a um intercmbio cultural e mesmo
geogrfico entre os diversos autores (op. cit.: 165-166).
Por exemplo, foi em Itlia, por altura do Renascimento, que se assistiu
descoberta de inmeras obras da Antiguidade Greco-latina, de entre elas, a Potica de
Aristteles, com o seu estilo sublime e a sua excelncia na linguagem, e se deu, de igual
forma, especial valor a novas experincias teatrais, que serviram de inspirao a autores
de toda a Europa, como j foi referido:
Muitos cdices se encontraram em Itlia, que continham obras dos trgicos gregos, com
tradues latinas literais, ou antes, interlineares, com notas marginais. Muito provavelmente
algumas destas anotaes so da autoria de Boccaccio, poeta que viria a ter influncia na obra
de tema novelstico de Giraldi Cinzio, Ecatommiti, que se tornou famosa no s pelo
aproveitamento que dela fizeram Lope de Veja e Shakespeare (), mas tambm pelas muitas
edies e tradues que conheceu ao longo dos scs. XVI e XVII (idem: 130).
Em Portugal, temos como exemplo, a desaparecida Clepatra de S de Miranda,
obra onde o nosso autor Antnio Ferreira foi, tambm, buscar a sua inspirao. Assim,
mestre e discpulo, respectivamente, foram a Itlia buscar as fontes da sua escrita.
Por esta altura, era de extrema importncia a fixao dos modelos trgicos, de
que Giovan Giorgio Trissino e Giovan Battista Giraldi Cinzio foram pioneiros, bem
como era preocupao constante a imitao dos autores antigos, que corresponde grosso
modo problemtica da recepo e s teorias semiticas da intertextualidade (op. cit.:
178).
Em pleno Renascimento, surge a Sofonisba de Trissino (1514), que, como
vimos, inaugurou o teatro trgico da poca, sob influncia determinante da
tragediografia grega e at senequiana (Soares 2000: 70).
23
Na verdade, a tragdia senequiana assentava sobretudo nos temas da mitologia
clssica e na histria nacional, onde a problemtica poltica exercia uma forte
influncia. No sc. XVI, a poltica tornou-se palavra de ordem e foram reinterpretadas
obras como Agammnon, Troianas e Tiestes, que vieram a transformar-se numa divisa
do maquiavelismo (op. cit.: 181).
Alis, todo o sculo XVI foi simultaneamente rico e frutuoso no que respeita
admirao por Sneca. E desta profunda admirao que resulta, afinal, a conciliao
do fim hedonstico e do fim tico da poesia (idem: 180). Por toda a Europa tem assim
lugar a tragdia e o teatro trgico, revestidos de cores senequianas (ibidem: 71).
Surge, ento, o maior teorizador do teatro trgico, Giraldi Cinzio, que tinha por
ideal uma tragdia orientada no sentido da novidade de contedo e de forma (Soares
1999: 180), e inaugura, com a sua obra, uma nova poca no teatro do Renascimento a
do influxo senequiano, de que foi ele o principal representante (Soares 1996: 130):
Os teorizadores e dramaturgos do sc. XVI, na sua admirao pelo teatro de Sneca e
influenciados pela realizao do Conclio de Trento (1545-1554) e pelo formalismo da
Contra-Reforma tentam conciliar, numa adaptao da teoria aristotlica ao pensamento
horaciano, o fim hedonstico e o fim tico da poesia (op.cit.: 180).
A procura da modernidade por parte de Cinzio faz com que ele defenda a diviso
da tragdia em cinco actos e assente toda a sua base terica na obra senequiana, uma
vez mais.
Porm, no podemos descurar que a tragdia grega assenta na reflexo, num
constante questionamento da vida, na conscincia do eu e na curiosidade pelo outro
(Pauis 1980: 526), sem nunca colocar de parte o homem e o seu destino, a morte e os
seus mistrios. Todo este pensamento intemporal e perdura em toda a literatura grega,
aparecendo representado pelas lendas gregas de tradio mtica e religiosa, quase
24
sempre pinceladas por temas histricos e dotados de um moralismo quase sempre
indetectvel mas de carcter reflexivo:
A actualidade da tragdia grega e dos seus cnones estticos perdura e impe-se crtica
literria de todos os tempos apesar de a noo de dramatismo sofrer a adaptao a novos
gostos, condicionados pelo longo trajecto histrico, cultural e social e pelas diferentes
experincias teatrais (idem: 172).
Assim, j no sc. V a.C. surgem autores que iriam marcar para sempre as lendas
gregas: squilo, com a sua transcendncia da vida humana, as suas relaes com os
deuses, as grandes leis universais e os seus mitos; Sfocles, com a solenidade do tom
esquiliano e a nobreza da alma, que privilegia o direito divino; e, por fim, Eurpedes, o
humanizador da tragdia (ibidem: 173), que influenciar Sneca e o levar a conferir
tragdia um estilo adequado ao gosto retrico e mentalidade filosfica da conturbada
poca do sc. I (Soares 1999: 173). Porm, ao contrrio dos mitos, das lendas e das
personagens euripidianas, Sneca aposta num outro esquema literrio, mais prximo do
leitor.
No sc. XVI portugus, a crise de pensamento conduz-nos ao valorizar do heri
da tragdia como humano, confiante num Deus salvador, princpio e fim da existncia
terrena (op. cit.: 177).
Por esta altura, assistimos paralelamente ao aflorar do poder da razo e da
vontade humanas, do livre-arbtrio, noes resultantes do Humanismo do Quattrocento,
que se preocupou em definir novos padres, no domnio da arte da palavra, da
concepo dos diferentes gneros e da criao literria (idem: 178), em que conferida
especial relevncia imitao (mimesis ou imitatio) e originalidade prpria da nova
identidade literria.
Mantm-se os elementos constitutivos da tragdia e o Coro passa a ter o papel
preponderante nos textos do sc. XVI. Mas, neste sculo, os teorizadores utilizam o
25
poder da inovao para criar as suas obras nas quais tencionam exprimir poeticamente a
vida. E nesse contexto que surge a Sofonisba de Trissino, a Ioannes Princeps de
Diogo de Teive e a Castro de Antnio Ferreira, onde se vo privilegiar temas como
motivos bblicos, histricos e polticos, sem nunca esquecer a mitologia clssica:
A tragdia renascentista vai privilegiar os motivos da mitologia clssica, os temas bblicos e
os temas histricos e incidir, preferencialmente sem deixar de aflorar a temtica religiosa
que a Reforma e as lutas religiosas actualizavam na res politica, na problemtica poltica e
suas mltiplas implicaes, ao modo senequiano (ibidem: 181).
Por altura do Cinquecento, os elementos da nova potica vo fundir-se e as
doutrinas estticas em vigor vo favorecer uma contaminatio genolgica, ou seja, uma
certa permeabilidade de motivos e de formas entre a poesia trgica e a poesia lrica
(Soares 1999: 182). Deste modo, as novas formas mtricas e estrficas, de inspirao
italiana, so adoptadas nos coros ou sugeridas nas mondias lricas, entoadas pelas
personagens, no decurso da intriga (op. cit.: 182).
No entanto, apesar da tragdia da altura tratar elementos patticos e dramticos e
enfatizar a eloquncia e o lirismo e no tanto o aprofundar psicolgico, o certo que o
tragedigrafo do Renascimento atinge plenamente os seus objectivos, ao conceber uma
tragdia que a imitao da sua realidade de vida, da mundividncia do seu tempo
(idem: 182). A ttulo de exemplo, temos dois grandes clssicos deste gnero, Racine e
Shakespeare, em Frana e em Inglaterra, respectivamente.
Esta tragdia, melhorada do original e que perdura at aos nossos dias, alcanou
a theatrokratia, o papel importantssimo do pblico e revelou ser a mais indicada para
atingir o espectador e justificar a paixo pelo gnero trgico.
Em Portugal, o tema histrico escolhido por Antnio Ferreira foi a morte de Ins
de Castro, aureolada pela religio e por motivos polticos, to populares na poca.
Ao escolher o tema do amor infeliz de Pedro e Ins e o consequente
assassnio/morte desta, Ferreira remata de forma sublime e requintada o mais belo mito
26
da Histria de Portugal, ou no houvesse nele uma exemplaridade fecunda que () se
adapta ao momento mais perturbante da histria portuguesa (Quadros 1982: 146).
Tal como j foi previamente referido, o tema do assassnio e morte de Ins de
Castro representa o episdio mais conhecido e celebrado de toda a Histria em Portugal
e o seu poder de adaptao a momentos infelizes, difceis ou perturbantes da histria
(op. cit: 146) transformou Ins no s numa herona, mas tambm num mito.
A histria de Pedro e Ins tem passado de sculo em sculo, de gerao em
gerao e tem sido objecto de obsesso por parte de inmeros historiadores e amantes
do tema. Essa obsesso elevou Ins categoria de mito e f-la conhecer-se em todo o
mundo.
em Cames que o tema da Castro recebe a aurola que h-de faz-lo atravessar o tempo; a
adstrio dos nomes do rio (Mondego) e dos lugares acrescentou-lhe um elemento de
perenidade, ligando-a a realidades vivas e durveis (); a beleza de Ins () dignamente
celebrada, a sua dor e o seu amor exaltados em forma superiormente bela e nimbados pela
prestigiosa aura da mitologia pag (Nunes et al. 2000: 18).
Elevada agora a mito, esta bela histria de Ins e do seu amor afasta-se do
conceito de lenda pelo facto de estar consagrada a um espao e a um tempo que lhe
concedem veracidade (Reis e Lopes 1996: 224).
Todas as referncias ao episdio () demonstram que para alm da fonte de inspirao
literria e iconogrfica que Ins de Castro continua a representar, o assunto se mantm vivo
na memria dos homens e no parece estar esgotado pelas inmeras obras de todos os tempos
que lhe tm sido dedicadas. Concretizao de um dos mitos eternos da Humanidade, o da
permanncia do amor para alm da morte, a histria dos amores de Pedro e Ins tem uma
fora que o monumento por vrias razes digno de admirao no deixa olvidar nem
enfraquecer (Sousa s/d: 448).
27
Assim, o tema ou o mito de Ins de Castro atravessa o tempo para ser
homenageado, recordado e eternizado.
A histria de Pedro e Ins de Castro encarna uma significao humana universal, () com
toda a naturalidade que se tornou um mito humano de todos os tempos e lugares, de todas as
expresses histricas, literrias e artsticas (Benedito 1997: 91).
Mas no foi s em Cames que Ins de Castro foi imbuda de intemporalidade.
Outros se lhe seguiram e, de entre eles, destacamos Antnio Ferreira com a sua tragdia
Castro, que to eficazmente retrata os ltimos momentos da vida de Ins, as suas
lamentaes e as suas splicas, elevando-a, de igual forma, a mito. A tragdia Castro de
Antnio Ferreira um desses textos nobres que so repositrio de valores humanos,
sociais e filosficos susceptveis de criar escola - de se tornarem mito (Nunes et al.
2000: 23).
28
6 A Tragdia Castro, de Antnio Ferreira
Ferreira era () um mestre advertido, um crtico judicioso e sbio, um
poeta de afeies ternas e suaves () e de inspirao alevantada e eloquente, que
vinculou em letras de bronze e ouro na portada da Castro o seu nome de autor
imoredouramente original (Remdios 1915: XIX).
6.1 - Temtica
Contemporneo de Cames, o classicista Antnio Ferreira comps a Tragdia
Castro, a obra que serve de referncia a este trabalho de dissertao, como tem vindo a
ser referido.
Alguns autores, como Manuel dos Santos Alves, consideram a Tragdia Castro,
como a forma abreviada do ttulo da Tragdia mui sentida e elegante de Dona Ins de
Castro (Alves s/d: 7), mas T. F. Earle considera-a como a nica tragdia clssica escrita
em portugus durante o Renascimento, que sobreviveu at aos nossos dias, mas tambm
a considera como a nica tragdia de Ferreira (Earle 1990: 16).
No entanto, sabemos que h autores que consideram que Antnio Ferreira prima
pela sua notria originalidade na forma de tratar o tema do amor e da morte de uma
forma to dramtica e transcendental (Bernardes s/d: 288).
Essa originalidade foi expressa e ficou registada na sua tragdia morte de Ins
de Castro, que sabemos ter tido um extraordinrio impacto no estrangeiro e em
Portugal. A sua figura principal, Ins, revestida de uma aurola macabra, enfeitia os
romnticos e aqueles que acreditam na fora do Amor que leva a que este tema seja at
hoje uma fonte inesgotvel de argumentos e episdios (Soares 1996: 40). E este
outro dos motivos pelos quais se afirma que Antnio Ferreira foi muito feliz na escolha
do tema.
29
() pelo tema de amor e morte ou de amor alm da morte, com os subtemas, a oposio
indivduo-Estado, indivduo-sociedade ou a oposio razo-amor; com toda a naturalidade se
tornou um mito humano de todos os tempos e lugares, de todas as expresses histricas,
literrios e artsticas (Benedito 1997: 91).
O tema principal da Tragdia Castro o Amor, que aparece em oposio
Razo de Estado, res poltica. o Amor que move um pas contra uma unio, ela
prpria impossvel de ser realizvel. Os dois amantes queriam estar juntos. o Amor
que obriga um Rei a magoar o seu filho e um filho a afrontar o pai.
Toda a obra gira em torno da oposio Amor-Razo de Estado, levando a ltima
a vencer, ainda que por breves momentos. Mas o Amor, em toda a sua nobreza, que
acaba por ser exaltado no final, tendo essa exaltao incio no momento em que pela
primeira vez, Afonso IV recua na sentena proferida:
Que moura todavia? () No crueza
Matar a quem no tem culpa?
(Ferreira 1998: 184-185)
A Razo de Estado que acabou por condenar Ins trouxe superfcie a
problemtica da liberdade individual e as suas limitaes no espao social e poltico; a
diversidade de interpretaes que o homem d dos erros e da fortuna; a apresentao do
governante ideal e do dspota, com larga tradio nas literaturas grega e latina (Soares
1996: 40). o prprio Afonso que refere os seus erros de juventude, mostrando
arrependimento ao rever-se nas atitudes do filho.
Quanto melhor fora
Amor, e obedincia! meus pecados
Quo gravemente sobre mim caram
(Ferreira 1998: 184).
30
Enquanto isso, Ins desde o incio coroada pelo Coro, deixando transparecer
desde logo o vu de imortalidade que j a cobria.
No terceiro Cu toe
Damor a doce lira
E de l te coroe
Castro, douro o gr Deus, que amor inspira
(idem:179).
Um outro tema (pois assim podemos consider-lo) presente na obra de Antnio
Ferreira a Saudade. A saudade pela amada ausente, no caso de Pedro, bem como as
lamentaes de Ins, longe de Pedro. Ouamo-los:
Pedro:
Outro Cu, outro Sol me parece este
Diferente daquele, que l deixo
Donde por ti, mais claro, e mais formoso
(ibidem:228).
Ins:
Meu doce amor, minha esperana e honra ()
Ali a saudade da minhalma,
que me ficava c ()
(Ferreira 1998: 197).
Nestas intervenes dos dois amantes, evidente a manifestao da saudade
entre eles, que acabam por nunca se encontrar na obra de Ferreira. Ins no se encontra
com D. Pedro, desaparecendo com a ama, sem qualquer razo aparente, logo no
momento em que Pedro chega, ainda no Acto I, mesmo no incio da pea. Antnio
31
Ferreira evitou aquele que seria um ptimo momento para os dois amantes se
encontrarem, de forma a tornar ainda mais forte a saudade entre os dois enamorados.
Assim, , portanto, a Saudade, a par com o Amor e com a Razo de Estado, o
outro tema subjacente obra de Ferreira, o qual no podemos nem devemos descurar.
So de realar, tambm, a estrutura, a arrumao temtica e a distribuio das
personagens pelos diversos actos, que obedecem a um certo paralelismo quistico
3
em
torno de uma cena central, o acto III, o que caracterstico do teatro de Sneca (Soares
1996: 39).
Antnio Ferreira procurou afastar-se da prosa caracterstica do teatro
shakespeariano, e recorreu fundamentalmente ao verso, que surge carregado de
formalismos, porque o autor fez um enorme esforo para imitar a mtrica romana (Earle
1990: 17).
Ao gnio do poeta se deve, no entanto, a sublimidade expressiva na pureza da
lngua vulgar, quer no domnio da caracterizao psicolgica, quer na leveza e lirismo
estilsticos, prprios da conteno e do decorum clssicos, quer ainda na variedade rtmica
dos metros corais (Bernardes s/d: 288).
tambm relevante o facto de Antnio Ferreira se ter dedicado a compor falas
extensas e complexas, em que as personagens podiam exprimir elegantemente os seus
sentimentos. E da se explica a total ausncia de contacto entre os dois amantes (Earle
1990: 19-20), o que no influencia nem altera em nada a verdadeira dimenso de tais
sentimentos:
ama, amanheceu-me um alvo dia.
Dia de meu descanso. Sofre um pouco

3
O quiasmo consiste na disposio em cruz dos elementos constitutivos de dois versos; dos elementos
integrantes de uma narrao ou de uma aco dramtica; ou mesmo das personagens interveniente nestes
dois gneros.
32
Repetir de mais alto a minha histria,
()
() Mas quem o fogo guardar no seio?
Quem esconder amor, que em seus sinais
A pesar da vontade se descobre?
()
() Mas inda natureza dobram fora,
Arte ajuntando, e manha: el-Rei ao neto
Por madrinha me d, comadre ao filho
(Ferreira 1998: 157-159).
Assim, uma possvel aco dramtica ou amorosa foi claramente substituda por
uma fala suplicante de Ins [Humilde aos Cus os peo (idem: 163)], seguida de um
discurso zangado e arrogante de D. Pedro:
Poderoso Senhor, gr pai do Mundo,
cujo poder imenso, altas grandezas
cantam os Cus, a terra, os elementos (...)
(ibidem: 164).
Temos, desta forma, duas intervenes retricas contrastantes: uma branda e
feminina, outra repleta de truculncia masculina (Earle 1990: 19-20). Ambos os
amantes referem, nas suas intervenes, a importncia do acaso, da natureza que
descobre o amor nos sinais das altas grandezas do poderoso senhor do mundo, mesmo
quando Afonso recorre a uma estratgia que possa contrariar a unio de Pedro e Ins.
importante salientar a importncia do discurso na obra, que no seno a
eloquncia, a arte de bem falar e argumentar, que Ferreira to bem soube utilizar na sua
obra. Por isso, no de surpreender que Ins, me de trs filhos, desprotegida e
ameaada pela morte, tenha utilizado todos os seus recursos possveis da arte de bem
falar, na sua splica ao Rei D. Afonso IV. Seno, vejamos a fala em questo:
33
Que te posso querer, que tu no vejas?
Pergunta-te a ti mesmo o que me fazes,
A causa que te move a tal rigor.
(...)
Paguei-lhe aquele amor com outro amor,
Fraqueza costumada em todo o estado.
(...)
No soube defender-me, dei-me toda.
(...)
(...) Rei senhor,
Pois podes socorrer a tantos males,
Socorre-me, perdoa-me. No posso
Falar mais. No me mates, no me mates.
Senhor, no te mereo
(Ferreira 1998: 217-219).
Ins defende-se de forma eloquente e dramtica, invocando o amor e a sua
inocncia.
Qualquer me naquela situao desesperada teria tomado a mesma atitude. E o
resultado foi a piedade de D. Afonso IV, que recuou na deciso anteriormente tomada
junto com seus conselheiros:
mulher forte!
Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo.
Vive, em quanto Deus quer
(idem: 219).
Apesar da sua inocncia, de nada valeram a Ins estas palavras, visto que a
sentena acabou por ser consumada.
34
Este discurso, imbudo de retrica no se confina s a este Acto, j que podemos
ver o mesmo tipo de construo no Acto I. O uso do discurso retrico era uma
preocupao constante em toda a tragdia clssica (Earle 1990: 20) e, nesta splica final
de Ins, que tambm a mais bela e mais impressionante fala da obra, pronunciada na
presena de D. Afonso IV, podemos realmente constatar at que ponto as consideraes
retricas determinam no s a linguagem como o pensamento da Castro (idem: 20).
Assim, poderamos classificar esta ltima fala de Ins como um apelo misericrdia, o
que resume em si a relao entre a retrica e a eloquncia natural, sendo que a retrica
no era mais do que a eloquncia natural sistematizada e refinada (ibidem: 20-21).
Ins fala e apela misericrdia, despertando a piedade no esprito do leitor e do
tribunal que a julga e condena. Mas se consegue comover o Rei, no tem grande sucesso
junto dos seus conselheiros, que se mostram irredutveis quanto sentena dada. Ins
defende-se argumentando ao Rei que No cuidava, Senhor, que tofendia (Ferreira
1998: 218) e leva o leitor a ter piedade dos seus filhos: No vs como parecem/Aquele
filho teu (idem: 218). Trata-se de um momento carregado de emoo, em que Ins faz
lembrar ao Rei o dilema terrvel em que se encontra, mas , ao mesmo tempo, um dos
tpicos ciceronianos, em que o preceptor romano recomenda que o orador deve fazer o
pblico pensar nos seus prprios filhos (Earle 1990: 21).
Por seu lado, a intriga da Castro colhida na histria ptria, que se mostra
afectada pelo amor entre Pedro e Ins. Esta sente-se feliz com esse amor e evoca a
Natureza: Colhei, colhei alegres (), / tecei frescas capelas (), / Soem doces
tangeres, doces cantos () (Ferreira 1998: 155). Ou ento, afirma a sua alegria do
seguinte modo: Triste no pode estar quem vs alegre (idem: 156), enquanto Pedro
censurado pelo seu Secretrio e pelo Coro por se deixar seduzir pelo corao e no
ouvir a Razo: Sou humano, Senhor: tentaes grandes / vencem nimos fortes
(ibidem: 164).
Toda a histria se desenrola em redor deste Amor, que afronta a ptria e a razo
de estado e tenta vencer num mundo cruel que no o aceita.
Ins, na sua juventude, sonha com o seu enamorado, ama sem restries,
enquanto Pedro tem que lutar contra o pai para assim poder viver livremente o seu amor
35
com Ins. Mas, para alm de Infante, de Prncipe, Pedro tambm o futuro Rei de um
reino, de Portugal, e casado com Constana a quem deu () a mo, mas a alma
livre/Amor, desejo () (Ferreira 1998: 158) entregou-os a Ins. Constana, como
legtima esposa de Pedro, era a me legtima do seu herdeiro, necessrio religio, que
exigia a continuidade da memria e do culto familiar (Ferreira 2004: 19) e fundamental
tambm para a polis (idem: 19)
4
.
A Corte considera-se ameaada e a ptria foi ultrajada, por isso necessrio e
imperativo tomar medidas, mesmo que sejam drsticas.
Aconselhado ou influenciado pelos seus Conselheiros, D. Afonso IV ordena o
assassnio de Ins. A sua morte uma necessidade Por salvao do povo (Ferreira
1998: 185), e origina o conflito que ope o Amor s razes de Estado. Porm, o rei
mostra-se hesitante no que respeita a esta morte e considera crueza/matar quem no
tem culpa? (idem: 164). E por isso reconhece a malvadez de tal acto, acabando por
recuar na deciso e entregando esta aos Conselheiros, tal como Pncio Pilatos fez com
Jesus Cristo. Ins significado de males para a ptria, um atentado Corte e ao pas e
no basta que em sua morte s se atalham/os males, que sua vida nos promete (idem:
185). Temos aqui presente a dicotomia Vida/Morte, prevalecendo, porm, a Morte, que
dar ao pas a liberdade dos males causados por essa mulher, enquanto a Vida seria
causadora de muitos infortnios. A Morte vista como um bem necessrio: No vs,
no ouves quantas vezes morrem / muitos, que o no merecem? Deus o quer/pelo bem
que se segue (Ferreira 1998: 187), ordenado por Deus. Nesta fala, Pacheco invoca
Deus e os Seus misteriosos caminhos para justificar a morte de uma inocente. Ins tem
que morrer.
Depois de consumada esta injusta morte de Ins de Castro [J morreu D.
Ins/Matou-a Amor/Amor cruel () (idem: 225)], o povo chora-a juntamente com
Pedro, e culpa o amor por tamanha desgraa. Aqui como se o Amor deixasse de ser

4
Para os Gregos, a mulher era apenas vista como me e guardi do lar, que daria ao marido uma
descendncia legtima. Desta forma, o casamento tinha apenas esta finalidade e no implicava entre
homem e mulher qualquer lao de amor (Ferreira 2004: 19).
36
visto como um elemento de fora maior, que tudo vence e, segundo o Coro, devia
morrer junto com ela. Venceram as razes de Estado. E se de incio o povo se ops a
este amor, no momento da tragdia, une-se a Pedro para com ele chorar a morte da sua
amada:
() Choremos todos a tragdia triste.
() Moa inocente por amor s morta:
Com gente armada, como forte imigo
(Ferreira 1998: 226-228).
Numa interpretao lrica e uirtus tragica, o Coro final do acto o xodo da
tragdia clssica entoa um treno lamentoso. A estrofe, em sextina, pela beleza formal
e contedo temtico, valoriza esttica e emocionalmente a aco (Soares 1996: 67). o
Coro mais belo da Castro, significativamente colocado no final do acto IV, em que a
aco trgica atingiu o clmax. Antnio Ferreira escolhe como palavras-chave
vocbulos de carcter abstracto e de sentido csmico, amor, morte (idem: 67), que so
significados opostos, j que amor sinnimo de vida e no de morte.
Ao tomar conhecimento da trgica morte de Ins, Pedro convida Coimbra a
chorar com ele Chorem meu mal comigo () /Chorem as pedras duras/()E tu,
Coimbra,/cobre-te de tristeza para sempre () (Ferreira 1998: 233-234), e promete
vingana contra os assassinos: Mas eu me matarei mais cruelmente/do que a ti
mataram, se no vingo/Com novas crueldades a tua morte (idem: 234). Ao mesmo
tempo, Pedro promete a Ins que ser rainha: Tu sers c Rainha, como foras (ibidem:
234). E, depois de rejeitar seu pai declarando-se seu inimigo: [Imigo me chamo
teu/() Imigo sou (Ferreira 1998: 234)], promete reencontrar-se com ela um dia
()e l v estalma/Descansar com a tua para sempre (idem: 234), entoando a
imortalidade, o dom da eternidade.
37
6.2 - Personagens
imbuda de imortalidade que Ins de Castro surge em toda a Histria
Portuguesa e a obra de Antnio Ferreira no excepo.
Na obra de Ferreira, essa imortalidade comea a ser traada pela boca de Pedro
que, dominado pela raiva e pela dor da perda irreparvel da sua amada, lhe faz juras de
amor e de vingana:
() Tu, senhora, ests l nos Cus ()
() Tu sers c Rainha, como foras.
() Teu inocente corpo ser posto
em Estado Real ()
(Ferreira 1998: 234).
Podemos, destas palavras, concluir que a imortalidade de Ins comeou a
construir-se nas juras de vingana e amor eterno de Pedro, que a desejou nos Cus e a
coroou Rainha. Ins seria imortal pelo seu amor e no menos pelo seu Estado Real.
Como portadoras desse estado real, Ferreira apresenta-nos trs personagens: Ins, Pedro
e Afonso, que sero as personagens principais da sua pea.
Ao longo de toda a obra, estas personagens so as nicas modeladas ou
caracteres dinmicos(Benedito 1997:82), dotadas de densidade psicolgica. Por
() Os deuses so imortais, athnatoi. () Os
homens, pelo contrrio, esto destinados a morrer, pois so
mortais, broto, thneto. Enquanto vivem, eles dependem
dos deuses que lhes do coisas boas, que os podem socorrer e
salvar, mas a fronteira imposta pela morte permanece (Burkert
1993: 392-393).
38
exemplo, desde o incio, Ins aparece-nos como a amante feliz que desde logo merece a
simpatia do leitor. ela quem convida, logo no incio da obra, as alegres donzelas a
celebrarem a sua felicidade por ter o amor do Infante.
Colhei, colhei alegres
Donzelas minhas, mil cheirosas flores
Tecei frescas capelas
De lrios, e de rosas ()
(idem: 155).
() Vejo meu bem seguro, que receava.
() Deu a Constana a mo () mas
Amor, desejo, e f me guardou sempre
(ibidem: 158).
Contemporneo de Cames, o classicista Antnio Ferreira foi o autor que mais
humanidade conferiu s personagens que retratam a tragdia dos amores de Ins e
Pedro, e que se encontram muito longe de serem indivduos de comportamento linear.
As personagens falantes da tragdia de Ferreira, principalmente () trs delas a Ama, o
Secretrio e o Mensageiro so indispensveis configurao tcnica da aco trgica. A
Ama e o Secretrio so, assim, confidentes em estrito sentido. O Mensageiro no uma
personagem mecnica, e Antnio Ferreira assim o compreendeu, ao faz-lo dialogar com D.
Pedro, no simplesmente para que fale, ou para que o suspense se intensifique; () ele
acumula o seu papel com o de confidente, e com ser, connosco, a testemunha da dor de Pedro
(Bernardes s/d: 283).
Podemos at afirmar que foi ele o autor que conferiu mais humanidade s trs
personagens histricas que inequivocamente tornaram mais ricos os anos que
decorreram entre 1325 a 1367: Afonso IV, o seu filho, Pedro e Ins de Castro, que j
referimos anteriormente. , sem dvida alguma, a eles que se deve a projeco literria
e poltica da poca no mundo, e a eles se deve a mais bela e autntica histria de Amor,
39
desde sempre coroada com aurolas de lenda e de mito. Porm, no podemos jamais
esquecer a segunda protagonista desta histria de amor, que nem sempre referida, mas
com quem as personagens anteriormente referidas partilham o palco da Histria e que
no se teriam conhecido no estivesse ela prometida ao Infante. Referimo-nos,
obviamente, a D. Constana Manuel, ela, que sendo esposa legtima, esteve consciente
desde o incio da atraco do marido pela Castro (Pimenta 2005: 82) e que acabou por
perdoar a traio de que ela e ningum mais foi vtima.
A primeira personagem que aqui traremos no vai obedecer ordem cronolgica
dos factos, mas sim ordem de entrada na obra de Ferreira: Ins, ou a Castro, como a
ela se refere o nosso autor.
Muito do sucesso desta obra como sabemos deve-se a ela, a herona, cuja
histria de amor percorreu Portugal e o estrangeiro. A Castro, de Antnio Ferreira
retrata uma herona, comum a todos ns, mas que caminha para uma catstrofe,
necessria e inevitvel.
Ins , ento, a dama de rara formosura, a amante feliz e inocente de que consta
o nosso estudo e merece maiores honras que as heronas da poesia e da mitologia
clssicas, Ariadne e Dido (Soares 1996: 44).
Ins tem como dever salvar-se com dignidade e obter o assentimento do Rei,
libertando-se para o Prncipe e para os filhos (Marques 1974: 21).
Ins surge-nos como a herona da pea, aquela que levou Pedro, enquanto
Infante, loucura saudvel do Amor, mas tambm nos apresentada como mrtir,
como vtima inocente de uma fora que se serve dela para a destruir(Bernardes s/d:
290): ()matou-a Amor (Ferreira 1998: 225). A par disso, Ins a personagem que
mais tempo permanece em palco, pois preenche as duas primeiras cenas do acto I, e a
personagem principal dos actos III e IV (Soares 1996: 45). Podemos a este argumento
acrescentar o facto de ela ser sempre o objecto de reflexo das demais personagens,
mesmo quando no se encontra em cena(idem: 45) .
prostrada aos ps do Rei, na argumentao em sua prpria defesa que Ins
ganha valor como pessoa, esposa e me (Benedito 1997: 83).
40
() A figura de Ins surge projectada desde o incio, num cenrio idlico de toada elegaca,
que deixa aperceber o conflito: a tragdia de caracteres, que nasce da diversidade de atitudes
individuais quanto legitimidade da morte da jovem Ins ou, o mesmo ser dizer, quanto
legitimidade do seu amor. Os monlogos e as confidncias com os duplos, Ins com a Ama e
Pedro com o Secretrio, do-nos a verdadeira dimenso dos sentimentos dos dois amantes
() (Soares 1996: 50-51).
Como j referimos, Ins surge como a amante feliz, mas no s isso, ela surge,
tambm, como amante inocente, caracterizada pelas prprias palavras de Afonso mal
parece / matar a inocente (Ferreira 1998: 189).
No entanto, depressa Ins se transforma numa mulher apreensiva, devido ao
sonho que a atormentou e entristeceu: Adormece to triste, que a tristeza / Me fez
tomar o sono mais pesado(idem: 199). Perante este pressgio, Ins receia o que lhe
possa acontece, como que adivinhando o que se aproxima sem me mover, meus filhos
abraava (ibidem: 199). Neste momento da obra podemos constatar que Ins receia o
que ainda suceder no sei que peso este, que c tenho / Assi no corao, que me
carrega / () No sei que estalma v, que tanto teme (Ferreira 1998: 200-201), pois
todo o seu ser pressente algo de ruim.
de uma forma cruel que lhe anunciada a sua morte pelo Coro:
Tristes novas, cruis,
Novas mortais te trago Dona Ins.
Ah coitada de ti, oh triste, triste!
Que no mereces tu a cruel morte,
Que assi te vem buscar.
() tua morte
(idem: 204-205).
Esmagada e vencida pela triste nova, Ins teme pelos seus filhos e pelo seu
Pedro; pede Ama para fugir como se quisesse proteg-la, e reclama a sua inocncia:
41
() Ama, fuge.
Fuge desta ira grande, que nos busca.
No quero mais ajudas, venha a morte:
Moura eu: mas inocente. Vs, meus filhos,
Vivereis c por mim ()
() Lograi-vos desta me, desta me triste,
Em quanto a tendes viva
(idem: 207-208).
Apesar de vencida e de referir que no quer mais ajudas, Ins ainda pede s
donzelas de Coimbra (a quem no incio se dirigiu para celebrar felicidade), a Deus e aos
homens que, pela sua inocncia, a salvem da morte certa.
() Socorra-me s Deus, e socorrei-me
Vs, moas de Coimbra. Homens, que vedes
Esta inocncia minha, socorrei-me.
() E vs, amigas,
Cercai-me em roda, todas, e podendo,
Defendei-me da morte, que me busca
(ibidem: 207-208).
perante Afonso que Ins revela todo o seu valor como pessoa, esposa e me,
na argumentao em sua prpria defesa (Benedito 1997: 83). como me que Ins se
dirige a Afonso IV, a me dos seus netos, frgil e confiante:
Meu senhor,
Esta a me de teus netos.
() Filhos daquele filho, que tanto amas.
Esta aquela coitada mulher fraca,
Contra que, vens armado de crueza.
Aqui me tens. Bastava teu mandado
Para eu segura, e livre tesperar,
Em ti, e em minhinocncia confiada.
() Beijo estas mos
Reais to piedosas: pois quiseste
42
Por ti vir-te informar de minhas culpas.
() Que vs em mim, Senhor?
() Mulher, moa, inocente, serva tua,
To s, sem por mim ter quem me defenda
(Ferreira 1998: 212-213).
No dizer de Nair Soares,
ainda como me que primeiramente Ins se dirige ao Rei. () a mulher frgil que na sua
inocncia confiada, no foge, apesar de todo este estrondo/Darmas e cavaleiros()
(Soares 2003-2006: 986).
A oposio entre a fragilidade e a fora, entre a vtima e o detentor do poder de
salvar ou condenar, marcada pelo emprego reiterante de formas pronominais
pessoais ou possessivas em que a primeira pessoa do singular contrasta com a
segunda.
Eu tremo, Senhor. Tremo
De me ver ante ti, como me vejo,
Mulher, moa, serva tua
(Ferreira 1998: 213).
Ins no se furta a constantes invocaes ao nome de Deus, repetindo
incessantemente a sua inocncia perante Ele.
Se contra Deus pequei, contra ti no.
() V que foras
Podia eu ter contra tamanhas foras.
() O grandamor nunca se fora.
43
() trocmos nossas almas.
Esta que ora te fala, de teu filho
(idem: 217-218)
E, em todas as suas intervenes, refere o seu amor por Pedro e pelos seus
filhos, que com ela morrem tambm () Senhor meu, matas/Todos, a mim matando:
todos morrem (Ferreira 1998: 218).
Depois de se justificar e tentar defender-se perante o Rei, perdida e sozinha
(Benedito 1997: 83) Ins pede-lhe claramente no me mates, no me mates./Senhor,
no te mereo (Ferreira 1998: 219) e com todas suas falas e todo o seu amor,
convence-o mulher forte!/Venceste-me, abrandaste-me. Eu te deixo./Vive, em
quanto Deus quer (idem: 219), e, num rasgo de comoo e humanidade, perdoa a Ins
para, logo a seguir, e em consequncia da profunda tenso que sobre ele se exerce,
permitir a sua morte (Soares 2003-2006: 988).
Mas a sua morte era inevitvel, e mesmo inocente, Ins morre. No assistimos,
na obra, a essa morte violenta pois Ferreira, como clssico, no podia ferir o decoro. ,
ento, pelo Coro que temos a confirmao da sua morte J morreu Dona Ins, matou-a
Amor (ibidem: 225) e , tambm, o Coro o primeiro a imortaliz-la outro nome, outra
glria, outra honra, e vida (Ferreira 1998: 225).
Historicamente, Ins foi assassinada a 7 de Janeiro de 1355, contava trinta anos.
Segue-se-lhe, pela sua importncia na obra, Pedro, que foi o oitavo Rei de
Portugal. Nasceu em Coimbra a 8 de Abril de 1320 e reinou de 1357 a 1367, de uma
forma pacfica e econmica. Recebeu o cognome de O Cruel ou O Justiceiro em
resultado das suas prticas cruis na aplicao da justia.
No ser fcil alterar a imagem que todos temos do filho de Afonso IV: primeiro, um infante
que por amor a Ins de Castro, altera as regras do jogo da poltica externa portuguesa que o
pai havia conseguido gerir de forma brilhante, depois, morta Ins, um infante, qual imagem de
louco, vido de vingana, pedindo contas ao pai, o rei, num enfrentamento que poderia ter
degenerado numa violenta guerra civil, e, por fim, j coroado, o oitavo rei de Portugal, punha
em prtica uma governao que recordamos, essencialmente, pelo esforo legislativo, por
44
uma poltica externa inteligente, pela crueldade dos castigos aos infractores das leis do reino,
pela sangrenta vingana sobre os algozes, e, finalmente, pela incansvel preocupao por
preservar viva a memria da Castro (Pimenta 2005: 11).
Na obra de Ferreira, Pedro surge-nos como o amante sincero, solitrio, longe da
sua amada, de quem recebe amor sincero Sem ti, o mundo deserto me pareceria (Lima
s/d: 30). Pedro no vive longe de Ins () antes morte, que vida sem ti quero
(Ferreira 1998: 165), que ama profundamente, tendo-se ela tornado na sua razo de
viver estou todo, onde vivo (idem: 172).
Amante saudoso, Pedro evoca e idealiza a sua amada Ins e o mundo que a
envolve:
Outro Cu, outro Sol me parece este
Diferente daquele, que l deixo
Donde parti, mais claro, e mais fermoso.
Onde no resplandecem os dois claros
Olhos da minha luz, tudo escuro.
Aquele s meu Sol, a minha estrela,
Mais clara, mais fermosa, mais luzente
Que Vnus, quando mais clara se mostra.
Daqueles olhos salumia a terra,
Em que sombra no h, nem nuvem escura.
Tudo ali to claro, que t a noite
Me parece mais dia, que este dia.
A terra ali salegra, e reverdece
Doutras flores mais frescas, e melhores.
O Cu se ri, e se doura diferente
(ibidem: 228).
Pedro representa o verdadeiro rebelde que tenta combater as suas paixes de
rebelio e de vingana () Fortalece meu peito, arma-me todo / De pacincia igual
dura afronta (Ferreira 1998: 164). E assume os seus actos conscientemente com o
exemplo do rei Afonso III.
45
Tu conserva, alto Deus, a prometida
F, a quem j de l dar-ma mandaste.
Tudo de ti procede, sem ti nada
Se move c na terra. Quem entende
Teus meios, e teus fins, e teus segredos?
Quantas vezes mal , o que bem parece!
Quantas vezes o mal causa bens grandes!
Quanto tempo sofreste o grande Afonso
No nome de Bolonha celebrado,
Que novas torres ajuntou s Quinas,
Dura fora fazendo ao matrimnio,
Contras divinas leis, contra as humanas!
Quem ento no chorava a crueldade
Contra o primeiro amor? e quem calava
A dura pertincia do segundo?
Mas tu querias dar ao Mundo o grande,
Forte, prudente, e santo, um s Dinis,
Paz, e concrdia entre altos Reis, que Reinos
Deu, e tirou, em armas claro, e em letras
(idem: 164-165).
Como amante devoto, promete amor, segurana e alegria a Ins, aconselhando-a
a libertar-se do medo, visto no haver razo para tal sentimento:
() Porque do meu amor to mal julgado
No esperarei grandezas? v-las-ei,
V-las-ei de ti, Castro; vive leda,
Vive segura, lana os medos fora,
Que antes morte, que vida sem ti quero
(ibidem: 165).
Para acalmar Ins, Pedro promete-lhe segurana: dei-te alma, dei-te f, guard-
la-ei firme (Ferreira 1998: 172). Apaixonado e correspondido, Pedro ordena inabalvel
e imperativamente que ningum o demova do seu amor por e com Ins.
() Mui baixa me parece esta coroa
Para aquela cabea. Olha o que mando:
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Tu jamais me no fales em cousa.
Meus duros pais no curem de cansar-me;
Porque nem posso nisso obedecer-lhes,
Nem em o no fazer desobedeo.
Arranquem-me a vontade deste peito,
Arranquem-me do peito estalma minha,
Ento acabaro o que comeam.
No cuidem que me posso apartar donde
Estou todo, onde vivo: que primeiro
A terra subir onde os Cus andam,
O mar abrasar os Cus, e terra,
O fogo ser frio, o Sol escuro,
A Lua dar dia, e todo Mundo
Andar ao contrrio de sua ordem
Que eu, Castro, te deixe, ou nisso cuide
(idem: 171-172).
Arrebatando-se obstinadamente nesse amor, perante o Secretrio cos Prncipes
tem Deus outros segredos (ibidem: 171), assegurando-se de que Deus est do seu lado.
Quando tem conhecimento da morte de Ins, Pedro mostra-se desorientado e
desesperado, comportamentos tpicos de quem est a passar um sofrimento atroz e
desmedido:
() Morte cega, mataste minha vida,
E no me vejo morto? Abra-se a terra,
Sorva-me num momento: rompa-salma,
Aparte-se de um corpo to pesado,
Que ma detm por fora
(Ferreira 1998: 232).
() em sangue
Se converta aquela gua do Mondego.
As rvores se sequem, e as flores.
Ajudem-me pedir aos Cus justia
Deste meu mal tamanho.
() Mas eu me matarei mais cruelmente
Do que a ti mataram, se no vingo
Com novas crueldades tua morte
(idem: 234).
47
no meio desse desespero que Pedro jura vingana ao rei, seu pai, e a quem
com ele assassinou a sua amada:
() Eu te perseguirei, Rei meu imigo.
Lavrar muito cedo bravo fogo
Nos teus, na tua terra, destrudos,
Vero os teus amigos, outros mortos,
De cujo sangue senchero os campos,
De cujo sangue correro os rios,
Em vingana daquele: ou tu me mata,
Ou fuge da minhira, que j agora
Te no conhecer por pai
(ibidem: 234).
Por entre palavras de dor, Pedro faz novas juras de amor eterno a Ins,
prometendo-lhe a coroao tu sers c Rainha(Ferreira 1998:234)
Pedro ficou clebre na Histria pelo rigor com que punia os criminosos. Era
excessivo em tudo, tanto na clera como na alegria. Aoitava pelas suas prprias mos
aqueles que incorriam na sua ira e, no seu cego amor pela justia, no raro foi cruel e
sanguinrio. Acreditamos que o sentimento de justia de Pedro ganhou fora, em
virtude da injusta morte da sua amada, da que ele punisse cruel e severamente todos os
que adoptavam atitudes pouco correctas. Defendemos, ainda, que Pedro via os
assassinos de Ins em cada pessoa que punia. Da a sua crueldade, pois acreditava que
em cada uma dessas pessoas era a eles que estava a punir. Foi, portanto, o seu amor
roubado, a sua alma trespassada e o seu desejo de vingana que o tornaram Cruel e
Justiceiro, e foi a sua Ins que o transformou no Rei Saudade (Franco 2005). O
povo lamentou muito a sua morte, dizendo: Dez anos assim nunca houve em Portugal.
De facto, o pas prosperara durante esse perodo, de excelente e poupada administrao.
Pedro surge, na obra de Ferreira, como o Infante saudoso, que no quer esquecer
a sua amada e promete vingana para honrar a memria de Ins:
48
Mas eu matarei mais cruelmente
Do que a ti mataram, se no vingo
Com novas crueldades tua morte.
() Tu, Senhora, ests l nos Cus, eu fico
Em quanto te vingar: logo l voo
(Ferreira 1998: 234).
Mas surge na Histria Real Portuguesa como o apaixonado Cavaleiro Solitrio,
saudoso da sua amada que a resgata Morte e faz dela Rainha, no permitindo que Ins
seja esquecida e conferindo-lhe as honras que lhe foram negadas em vida: () Teu
inocente corpo ser posto / Em Estado Real ()(idem:234)
Pedro juntou-se sua eterna Ins a 18 de Janeiro de 1367, com quarenta e seis
anos de idade.
A primeira personagem cronolgica a terceira personagem principal da obra de
Ferreira: Afonso IV, pai de D. Pedro e rei de Portugal.
Afonso IV surge na obra de Antnio Ferreira como uma personagem nobre, ao
mesmo tempo que a mais dramtica de toda a tragdia, por ter o cruel papel de ser o
rbitro entre a Razo do Amor e a Razo do Estado (Benedito 1997: 83).
Afonso IV () uma personagem trgica, dividida entre o sentimento - de pai, av e homem
sensvel beleza e inteligncia da herona e a responsabilidade de ofcio de rei, que implica
o exerccio da justia e a concretizao do bem comum. Pode mesmo ser considerada a
personagem mais dramtica da pea, pois da sua deciso que vai depender o destino da
protagonista (Soares 1996: 46).
Alis, Afonso apresenta, em toda a sua participao na obra, uma dilacerao
prpria de quem teme a Deus e reconhece o quo injusta a atitude que tem de tomar. A
invocao de Deus (bem ao gosto dos autores da literatura de Quinhentos) por parte de
49
Afonso revela indeciso, ao mesmo tempo que deixa transparecer o sofrimento de um
Rei perante a luta pelo bem-estar do seu reino. Atentemos ao monlogo de D.Afonso:
I-vos aparelhar, que em vs me salvo.
Senhor, que ests nos Cus, e vs as almas,
Que cuidam, que propem, que determinam,
Alumia minhalma, no se cegue
No perigo, em que est: no sei que siga.
Entre medo, e conselho fico agora:
Matar injustamente gr crueza.
Socorrer a mal pblico piedade.
Da parte receio, mas doutra ouso.
Oh filho meu que queres destruir-me!
H d desta velhice to cansada:
Muda essa pertincia em bom conselho.
No ds ocasio para que eu fique
Julgado mal na terra, e condenado
Antaquele gr Juiz, que est nos Cus.
() Ningum menos Rei, que quem tem Reino.
Ah que no isto estado, cativeiro
De muitos desejado, mas mal crido.
() No sou Rei, sou cativo: e to cativo:
Como quem nunca tem vontade livre.
Salvo-me ao conselho dos que creio
Que me sero leais: isto me salve.
Senhor, contigo: ou tu me mostra cedo
Remdio mais seguro, com quem viva
Conforme a este alto estado, que me deste.
E me livra algum tempo antes que moura,
De tanta obrigao, para que possa
Conhecer-me melhor, e a ti voar
Com mais ligeiras asas do que pode
a alma carregada de tal peso
(Ferreira 1998: 192-194).
Neste monlogo, podemos verificar a angstia de Afonso como Rei. As suas
constantes invocaes ao Deus que o elevou ao estatuto de Rei deixam transparecer toda
a sua humanidade, toda a sua comoo e todo o seu sofrimento perante a deciso de
uma morte inocente que salvar um Reino, mas magoar profundamente o seu filho. No
dizer de Nair Soares,
50
este monlogo um dos trechos mais inspirados da Castro, pois combina a expresso lrica
adequada vivncia individual de um rei, sobrecarregado com os deveres do ofcio, com
elementos que so referentes ideolgicos e culturais da mentalidade de ento: o
encarecimento da urea mediocritas, a denncia dos vcios da uita aulica, o socratismo cristo
que os versos finais traduzem (Soares 2003-2006: 984-985).
Ele prprio, perante a proposta da morte de Ins, sugere o exlio ou a clausura,
uma vez que a considera inocente. Afonso recua, sugere outras solues que no a
morte: met-la-ei num mosteiro () Mand-la-ei deste Reino (idem:187). Teme
matar a inocente injustamente(ibidem: 189), e sente-se despedaado por tamanha
crueldade, desejando a vida felicssima (Ferreira 1998:193) do pobre lavrador s no
seu campo, / seguro da fortuna, e descansado, / livre destes desastres, que c reinam!
(idem: 193). Dilacerado pela dor, pela razo que o leva a tomar tal deciso, Afonso
amaldioa o seu estatuto de Rei de muitos desejado () escondido sob nome de
descanso (ibidem: 193), mas por ele mal crido, cativeiro que o tornou to cativo
como quem nunca tem vontade livre (Ferreira 1998: 193).
Completamente subjugado pela dor, pela dvida, pelo remorso, Afonso recua na
deciso da morte de Ins: Vive, em quanto Deus quer (idem: 219). E a sua compaixo
por Ins e a admirao pela sua beleza fsica e pela sua estatura intelectual constituem
sinais de humanizao e revelam a presena de um verdadeiro drama interior (j
anteriormente referido), embora sufocado (Soares 2003-2006: 989). Porm, Afonso
recua nesta deciso e avana [Vs outros o fazei, se vos parece / Justia, assi matar
quem no tem culpa! (Ferreira 1998: 224)], acabando por se apoiar na obrigao que os
Conselheiros tm de o orientarem correctamente, para se sentir livre e quase no dever de
seguir as suas propostas [i-vos aparelhar que em vs me salvo (Ferreira 1998: 192)],
ou para se defender e esconder por detrs da culpa que era imputada e que o perseguia
Salvo-me no conselho dos que creio (idem: 193), pois no se h-de fazer mal por
quantos bens/se possam da seguir (Ferreira 1998: 189). Numa reminiscncia
terenciana, Afonso afirma Sou homem, a que Coelho contra-argumenta Porm rei,
como que a exigir-lhe a afirmao do seu poder (Soares 2003-2006: 989).
51
Como pai, Afonso recua, apresentando-se como um rei moderado, compreensivo
e humano, uma bona mens, como diria Sneca (op. cit.: 988), e recusa aquela sentena,
porque tem certeza que o seu filho se revoltar contra si e no v por que motivo a
justia tem que ser to cruel e fria no amor do seu filho por Ins.
A II Cena, onde permanecem o Rei e os Conselheiros, elaborada com uma finura
psicolgica admirvel, no s na distribuio das falas, mas sobretudo no desenvolvimento
argumentativo. Nela h a preocupao de melhor definir o thos da personagem que decide o
conflito, o carcter e a indeciso de Afonso IV que, num rasgo de comoo e humanidade,
perdoa a Ins para, logo a seguir, e em consequncia da profunda tenso que sobre ele se
exerce, permitir a sua morte, j iminente a partir do Acto II (idem: 988).
Por fim, Afonso acata com esprito combatido/de mil ondas (ibidem: 224) as
orientaes dos seus Conselheiros, para bem do Reino Bom teu zelo; / o conselho,
leal; cruel, a obra (Ferreira 1998: 224). E Ins morre, pelos cuidados de um Rei para
com o seu Reino.
Mas esse Rei tem plena conscincia de tamanha injustia e, arrependido deixa
transparecer toda a dor, todo o remorso: afronta-se a minhalma. Oh! Quem pudera /
desfazer o que feito! (idem: 225), mas o tempo no volta atrs
Afonso IV o stimo rei de Portugal, filho de D. Dinis e de D. Isabel de Arago,
a Rainha Santa. Cronologicamente, Afonso nasceu em Lisboa em 1291 e reinou de 1323
a 1357
5
. Historicamente, D. Afonso IV foi o brao do martrio de Ins de Castro

5
Reza a Histria que o cime dos favores que D. Dinis dispensava a seu filho ilegtimo, Afonso Sanches,
levou D. Afonso, quando ainda infante, a pegar em armas por duas vezes contra o pai e soberano. E as
tropas que o seguiam devastaram atrozmente algumas regies do Pas. A interveno de D. Isabel evitou
a guerra entre as hostes do rei e as do infante, e D. Dinis perdoou, no seu leito de morte, ao filho rebelde.
D. Afonso casara ainda antes de subir ao trono com D. Brites de Castela, de quem teve sete filhos, entre
os quais a infanta D. Maria, que desposou Afonso XI, rei de Castela. Por causa de agravos que a princesa
portuguesa recebeu de seu marido moveu D. Afonso IV a seu genro uma guerra, que durou quatro anos
sem resultado decisivo (Sguier 198: pg.1321-1322).
52
(Franco 2005: 14) que, num rasgo de comoo e humanidade, perdoa a Ins para, logo a
seguir, e em consequncia da profunda tenso que sobre ele se exerce, permitir a sua
morte (Soares 1991: 95). No entanto, no poderemos avanar sem antes desagravar a
culpa desta personagem, que agiu pelo bem de um Reino, e foi aquele que demonstrou
mais conflitos racionais e passionais. Afinal, nas suas mos estava o bem-estar de um
povo e a felicidade do filho, de que ele acaba por abdicar a favor de uma Razo de
Estado. Alguns autores consideram-no como a mais nobre personagem da pea, uma
vez que era ele quem se encontrava dividido entre o filho e o Reino, surgindo como o
rbitro deste jogo em que o segundo vence (Benedito 1997: 85) ou tem que vencer para
assegurar a dignidade e a segurana de um povo. Em todo o seu discurso, transparece o
desejo de justia, que comea com a deciso da morte de Ins, o arrependimento de tal
sentena e o remorso pela sua concretizao. O que certo que o Rei actua sempre em
conformidade com os seus sentimentos, visto ele prprio no concordar com esta morte
e ele prprio tenta encontrar meios para a evitar. o seu corao de pai, de ser humano
que fala por si, que se sente dilacerado com to cruel e insana deciso e que, depois, se
consome em remorsos: () Eu vejo teu esprito combatido de mil ondas, / Rei.
()(Lima s/d: 101), como diz o Coro, deixando transparecer os verdadeiros
sentimentos do Rei perante a morte de Ins: E como sofres, / Rei, tal injustia?
(Ferreira 1998: 225). Podemos considerar esta pergunta satisfeita com o verdadeiro
desejo de Afonso proferido quase de seguida: Afronta-se minha alma. quem
pudera/Desfazer o que feito!(idem: 225).
tambm das palavras do Coro que conclumos a verdadeira inteno de
Afonso: salvaguardar o seu Reino de inimigos () Bom teu zelo () (ibidem: 224)
e no cometer injustias: Mais quero perdoar, que ser injusto (Ferreira 1998: 221). Na
verdade, Afonso no via grande ameaa em Ins, no encontrando, por conseguinte,
motivo para crueza tamanha. Influenciado por seus leais Conselheiros, que o prprio
Coro no desculpa, cr dar vida a seu filho roubando-lhe a nica fonte do seu viver:
53
() No culpamos a ti: nem desculpamos
As descorteses mos de teus Ministros
Constantes no conselho, crus na obra
(idem: 225).
() Ali passam tualma teus vassalos ()
Tu s o que morreste, aquela vida
Era tua ()
(ibidem: 225-226).
Este Rei teve especial interesse na histria, porque participou de forma directa
numa histria de amor, e por esse motivo to facilmente recordado:
Por ironia do destino, poder dizer-se que o comportamento de Afonso IV na morte de D.
Ins, as razes que se aduzem para justificar tal acto, ofuscaram de forma determinante o
parco tratamento que o rei mereceu como stimo rei de Portugal. Quase se pretende que o seu
tempo termine na morte de D. Ins em 1355, quando Pedro, nessa data, ainda no tinha
comeado sequer a reinar (Pimenta 2005: 23).
Para alm destas personagens, existem ainda outras que tm tambm a sua
importncia na obra de Ferreira e que, apesar de secundrias e estticas, planas, sem
vida interior psicolgica, no deixam de ter o seu valor (Benedito 1997: 84).
So elas os Conselheiros, que nos aparecem como personagens planas, sem
mudanas de posio, representando o papel da sua funo. Agem no como homens
mas como portadores das razes de Estado (Benedito 1997: 84). O seu valor
funcional, existindo para execuo do fatum:
54
Os Conselheiros, na funo de orientar o Rei no exerccio do seu munus, em nmero de dois,
Pro Coelho e Diogo Lopes Pacheco omite-se lvaro Gonalves, que a histria consigna,
em nome da regra dos trs actores e no mais, em cena so dramaticamente os executores
do fatum (Soares 1996: 46).
Outra personagem plana o Secretrio, que surge apenas no I Acto e representa
perante o Infante a voz da Razo (Benedito 1997: 84), servindo para caracterizar, logo
partida, no I acto, os sentimentos do Infante e o seu temperamento arrebatador e
voluntarioso (Soares 1996: 45).
Temos, tambm, a Ama, que a tpica confidente do teatro clssico. Como
figura menor (idem: 45), na obra de Ferreira, a Ama no mais do que o duplo de D.
Ins, a quem exprime sentimentos e temores (ibidem: 45), e assim serve,
dramaticamente, para uma mais perfeita caracterizao da protagonista (Soares 1996:
45).
Surge, igualmente, o Mensageiro, com uma funo idntica da Ama e que, na
obra, apenas tem o papel de anunciador da morte de Ins ao Infante (ibidem: 84). No
entanto, no podemos deixar de referir que, no caso do Mensageiro, s ele partilha da
dor de Pedro, s ele presencia as suas lgrimas e as suas juras de vingana:
O Mensageiro no uma personagem mecnica, e Antnio Ferreira assim o compreendeu, ao
faz-lo dialogar com D. Pedro, no simplesmente para que fale, ou para que o suspense se
intensifique; () ele acumula o seu papel com o de confidente, e com ser, connosco, a
testemunha da dor de Pedro (Bernardes s/d: 283).
55
, tambm, o Mensageiro quem aconselha Pedro a honrar Ins, () que tanto
amava / () Vai ver aquele corpo, vai fazer-lhe/As honras, que lhe deves. (Ferreira
1998: 230-233).
A dor de Pedro era grande demais para ser acalmada, e o Mensageiro tinha
conscincia disso, e por esse motivo lhe diz, no meio da fria de Pedro, que para
chorar fica assaz tempo ()(idem: 233).
Alis, o prprio Mensageiro que refere a inocncia de Ins, a quem Afonso
perdoou:
() A inocente,
Que to segura estava, no fugiu.
() pediu perdo aos ps lanada
Del-Rei teu pai, que teve tanta fora
Que lho deu j chorando
(idem: 231).
Por ltimo, temos o Coro, dramtico e lrico nas suas intervenes, sempre
solidrio com Ins (Soares 1991: 96), cumpre o seu papel e abrange multmodos
aspectos da aco e da vida humana, desde o incio da sua interveno (Benedito 1997:
84) de grande profundidade psicolgica, conferindo uma dimenso potica dor privada
do Infante (Soares 1991: 95). O Coro tem funes diferentes e complementares
(Soares 1996: 46), pois intervm como elemento lrico e expresso da voz colectiva,
(idem: 46), sendo que, na obra de Antnio Ferreira, tem o papel de personagem com
voz prpria (ibidem: 46).
56
6. 3 - Aco, Espao e Tempo
Para alm das personagens (elementos que fazem parte de todas as obras
dramticas e narrativas) que constituem a obra de Ferreira, no podemos avanar sem
antes a ela nos referirmos literariamente como uma tragdia.
E a tragdia Castro de Antnio Ferreira classificada como uma tragdia (como
o prprio ttulo indica) no s pela sua influncia e estrutura, mas tambm porque at as
personagens como tal a ela se referem.
Choremos todos a Tragdia Triste,
Que esta crua morte deixar no Mundo.
J aquele esprito, que tambm vivia
Em ti, Castro, vai aos Cus voando
(Ferreira 1998: 226-227).
Para alm da influncia senequiana, Ferreira procurou no se afastar dos
ensinamentos dos clssicos, o que se torna notrio quanto sua caracterizao do
espao, tempo e aco na sua obra.
Relativamente ao espao, poderemos situar a tragdia Castro em Santa Clara,
Montemor-o-Velho e Coimbra. Desta forma, o espao para os actos I, II e IV seria Santa
Clara; o acto II teria lugar, numa sala do castelo de Montemor-o-Velho, e o acto V
decorreria em Coimbra, ou nos arredores de Coimbra. No h, no entanto, em Antnio
Ferreira uma clara meno quanto ao espao na tragdia, tal como no constou em
Aristteles. Aqui, apresentamos apenas sugestes, baseadas em escritos de autores
apaixonados pelo tema.
57
Jlio de Castilho, na sua edio de 1875, imagina o primeiro acto a passar-se no jardim do
Pao de Santa Clara, o segundo numa sala do Castelo de Montemor-o-Velho, o terceiro num
terrao do Pao de Santa Clara voltado para o Mondego, o quarto numa outra ala do mesmo
edifcio e o quinto num lugar ermo e selvtico entre montanhas, nos arredores de Coimbra
(Benedito 1997: 90).
Desta forma, a tragdia Castro tem um espao facilmente imaginvel em
Coimbra e arredores (idem: 91), e Ferreira no deixa de obedecer a um outro factor
presente na tragdia clssica: o factor temporal. Assim, se a tragdia deve caber dentro
de um perodo do sol, ou pouco exced-lo, porm, a epopeia no tem limite de tempo
(Aristteles: 49b 24). Interpretou-se tal perodo como uma durao de 24 horas ou
pouco mais (Benedito 1997: 90), mas Ferreira no faz qualquer tipo de aluso quanto a
esse assunto. Conclumos que a aco decorre no espao de dois dias, em Coimbra e
seus arredores, sem mudana de cenrio, e onde todos os acontecimentos, desde a hybris
catstrofe, passando pelo sonho de Ins, tm lugar:
Poderamos, no entanto, imagin-la no decurso de dois dias; no primeiro dia, os
acontecimentos dos Actos I e II; no segundo, a catstrofe; entre o 1 e 2 dias teria acontecido
o sonho premonitrio (idem: 90).
Mas, a originalidade de Antnio Ferreira vai muito alm das suas personagens.
Ela assenta na conteno, sublimidade e lirismo da linguagem, () no ritmo, na
melodia e no canto (Soares 1996: 47), mas essencialmente na forma como entreteceu a
aco, no ritmo expressivo dos dilogos, em que a retrica sentenciosa se combina com
a suavidade meldica, a tenso trgica com o lirismo elegaco (idem: 47).
A tragdia Castro est escrita em verso, com particular cuidado de variedade nos
Coros, para adaptar o gnero e metro potico expresso lrica dos sentimentos.
A tragdia Castro aparece-nos de tal modo una que todos os seus
acontecimentos esto intimamente relacionados entre si como as partes se relacionam
58
com o seu todo (ibidem: 90). Assim se consuma a lei das trs unidades na obra de
Ferreira, onde, como j referimos, a aco se encontra organizada num todo
harmnico, com um espao facilmente imaginvel e uma lgica temporal
implacavelmente evolutiva sem atrasos amolecedores (Benedito 1997: 90).
A aco, simples e sem peripcias, encontra-se extremamente condensada com
os factos resumidos logo no incio, sendo retomados muito perto do seu desenlace, no
momento em que o drama se vai dar e a crise surge, evocando a vingana futura no
final.
Estruturalmente, a obra encontra-se dividida em cinco actos.
O acto I, ou prlogo, feito in media res, num cenrio idlico de locus amoenus,
onde Ins se dirige ao Coro em pseudo-estrofe de cano, insinuada por aluses
toantes (Soares 1996: 185). Alis, este acto que d voz ao par amoroso da obra, em
contraste com o acto II, que nos apresenta o Rei na sua humanidade a reflectir sobre o
ofcio e os trabalhos (idem: 189) do seu estatuto social.
O acto III surge por oposio ao acto I, onde predominaria o locus amoenus em
torno da personagem Ins. Neste acto III, pelo contrrio, aparece-nos uma Ins
totalmente revestida de um autntico cenrio de pesadelo, envolta agora numa
atmosfera de tenso e de pressgio (ibidem: 193), o locus horrendus. Aqui, relata
Ama o sonho, cheio de elementos simblicos do ponto de vista potico e dramtico
(Soares 1996: 193) que a atormentou e que, no plano textual, funciona como indcio.
Assim, podemos constatar que Pedro e Ins so as personagens que preenchem,
cada um por si, ainda que de diferentes formas, os actos I e III, enquanto o destino da
Castro, como se autodenomina, comea a traar-se e a ganhar expressividade no acto II,
ainda que nesse momento o Rei se mostre solidrio com Ins:
Apenas o Rei, no acto II, ilibava de culpas a jovem Ins perante os seus algozes, para no acto
IV se dirigir a ela e culpabiliz-la com os mesmo argumentos dos Conselheiros no acto II
(idem: 42).
59
O Acto IV a consumao da morte de Ins, aliando Rei e Conselheiros nessa
deciso:
No acto IV, em que se realiza a catstrofe, os Conselheiros tm j por aliado o Rei e tudo se
conjuga para que Ins, na sua solido, seja a vtima a imolar, o phrmanon steras, o
remdio de salvao do bem comum () (ibidem: 198).
O V e ltimo acto a perfeita expresso do pathos (Soares 1996: 201). nele
que temos conhecimento da trgica morte de Ins, e nele que assistimos figura
arrebatada do Infante e sua paixo (idem: 42):
Na cena final da pea, assistimos de novo morte da herona, ocorrida fora de cena, mas
reflectida e prolongada agora na alma de Pedro, que ao longo da pea sempre foi identificada
com a da sua Ins (ibidem: 201).
Todo o acto V est revestido da dor e revolta de Pedro perante o acto que fora
cometido na sua ausncia:
Que direi? que farei? que clamarei?
fortuna! crueza! mal tamanho!
minha Dona Ins, ah, ah minhalma!
Minhesperana, minhalegria! ()
(Ferreira 1998: 231-232).
Pedro a expresso da dor e do desespero, que se traduz em torrentes de
interrogaes e exclamaes () que imitam solues ou gritos (Soares 1996: 201).
60
Pedro clama a sua dor com o apelo a elementos da natureza: montes de
Coimbra(Ferreira 1996: 234), gua do Mondego (ibidem: 234), e a elementos
terrestres: E tu, Coimbra (idem: 234) Chorem as pedras duras (Ferreira 1998: 233).
Mas nem todos estes factores aplacam a sua ideia de vingana:
Ajudem-me pedir aos Cus justia
Deste meu mal tamanho.
() Paristo me d Deus, somente vida.
Abra eu com minhas mos aqueles peitos,
Arranque deles uns coraes feros,
Que tal crueza ousaram: ento acabe
(idem: 234).
Neste momento, Amor-Morte-Imortalidade do sentido ltima lamentao do
Infante(Soares 1996: 202), e acabam por ser o objecto do nosso estudo, tambm:
Meu amor,
J me no ouves? J no te hei-de ver?
() Com morte te paguei o teu amor.
() o teu amor
Macompanhar sempre, t que deixe
O meu corpo co teu e l v estalma
Descansar com a tua para sempre
(Ferreira 1998: 234).
6. 4 Breve Referncia Estrutura da Obra
Faamos uma referncia estrutura da obra de Ferreira, tendo em conta o
modelo clssico senequiano.
61
Ferreira conhecia, com certeza, As Trades, de Sneca, visto existirem
paralelismos mtricos e verbais entre essa obra e a tragdia Castro (Marques 1974: 32).
As Trades uma das muitas obras que tratam os acontecimentos ocorridos
imediatamente aps a queda de Tria. Antes de a armada dos gregos vitoriosos poder
voltar Ptria, duas crianas troianas tm de ser sacrificadas. Uma delas Polxena,
filha de Priam, rei de Tria, que tem de morrer para aplacar a sombra de Aquiles, o
maior dos heris gregos, morto em combate em frente das muralhas da cidade inimiga.
O outro Astianax, filho de Heitor, grande guerreiro troiano. Astianax tem que perder a
vida para que nunca possa chefiar o seu povo em alguma operao futura contra a
Grcia. A pea dramatiza a morte dos inocentes e a dor das suas mes, respectivamente,
Hcuba e Andrmaca.
V-se j que As Trades, como a tragdia Castro, uma tragdia em que a
justia individual sacrificada em funo do bem do Estado. Para alm disto, com
Agammnon, rei dos gregos, e portanto responsvel pelo destino a dar aos jovens
troianos, Sneca criou uma personagem fraca e vacilante, evidentemente, o prottipo do
Afonso vacilante da tragdia Castro (Earle 1990: 33).
No Acto II da tragdia senequiana, Pirro, filho de Aquiles, diz ao rei que
Polxena tem de ser sacrificada sombra do pai. Agammnon fica horrorizado perante a
injustia e a crueldade deste pedido. Como muitos outros monarcas do teatro
senequiano e Afonso, de Ferreira, inclusive sente-se inseguro, e tem medo que os
deuses, ou o fado, castiguem um acto de uma maldade tamanha. Mas Pirro implacvel
e Agammnon, incapaz de o persuadir a mudar de opinio, apesar de ser rei, decide
consultar o profeta Calcas, que conhece todos os segredos do porvir. Calcas diz ao rei
que a vontade divina exige a morte, no s de Polxena mas tambm de Astianax. O rei
no lhe d nenhuma resposta, e o acto acaba com uma ode coral (idem: 33). Nos Actos
III e IV, dramatizam-se as histrias de Astianax e de Polxena, e, no ltimo acto, numa
longa fala proferida por um mensageiro, so narradas as mortes de ambas as crianas.
Agammnon no entra mais em cena depois do Acto II (ibidem: 33).
62
Perante isto, temos claramente os paralelismos entre a tragdia senequiana e a
tragdia Castro. Esto presentes as mesmas vtimas inocentes de qualquer crime
humano, o mesmo rei vacilante e os mesmos conselheiros que o foram a tomar uma
deciso injusta (Earle 1990: 33-34).
As diferenas encontram-se, principalmente, na responsabilidade das
personagens. Agammnon, apesar de ser rei dos gregos, no tem nenhuma, nem d
anuncia formal assero de Calcas de que a morte das crianas troianas no se pode
dispensar, j que exigida pelos deuses. A sua funo puramente retrica, para
aumentar o sentimento de horror perante um rei que, embora benevolente, no tem o
poder de evitar duas mortes cruis (idem: 34).
Afonso, contudo, era responsvel e podia ter agido de forma diferente para com
Ins. Mas nada podemos argumentar contra ele, pois que Ins teria que morrer para
poder viver livremente. Era da vontade dos deuses que ela morresse, como j referimos,
e talvez por isso eles no tenham interferido na deciso de Afonso.
Na tragdia Castro, Afonso no a nica personagem responsvel pela
catstrofe. Os seus antepassados, o filho e os conselheiros tambm o so. Alm disso, a
herona da pea no est totalmente isenta de responsabilidade, apesar de no ter
infringido nenhuma lei humana. Por duas vezes, nos Actos I e III, confessa ter a
conscincia pesada, por uma razo muito bvia: a de ter amado Pedro antes de ele se ter
casado com Constana e durante o seu infeliz matrimnio. por isso que tanto teme a
volta da fortuna que ora amiga/ora imiga cruel, ala e derriba (Ferreira 1998: 160),
porque a fortuna ou o fado so poderes exteriores vida humana, mas esto ligados, por
estreitos e misteriosos laos, ao comportamento moral das pessoas. Nisto, Ins difere
muito de Astianax e de Polxena, crianas que mal falam e cujo nico erro foi terem
nascido num mundo hostil e brutal (Earle 1990:34). No se pode concluir com isto que
Ins tenha merecido morrer, mas tambm no se pode negar que ela contribuiu para a
sua prpria tragdia, mesmo que esta tenha tomado uma forma totalmente injusta.
63
6. 5 Os elementos essenciais da Tragdia Antiga presentes na Castro, de
Antnio Ferreira (Nunes et al. 2000: 41) :
No que concerne aos elementos da Tragdia Antiga presentes na tragdia Castro
de Antnio Ferreira so de salientar nove.
Comecemos com um breve resumo desses elementos na Tragdia Clssica, para
posteriormente os aplicarmos obra de Ferreira.
A tragdia grega comeava com um desafio feito pelo protagonista s
autoridades-divinas ou humanas- (hybris), que resultava na vingana/punio (nmesis)
dos deuses, e devemos considerar esse desafio como o verdadeiro causador do
sofrimento do protagonista, que progride num crescendo de intensidade dramtica
(paths) e se insere na primeira fase da aco (epstase). Segue-se-lhe a gradao da
aco (clmax), sempre associada a um acontecimento imprevisto, um obstculo
marcha dos acontecimentos (peripteia) e ao reconhecimento de algo at ento
insuspeitado (agnrisis), que nos conduz condensao das suas consequncias finais
(catstase).
O desafio do protagonista aos deuses culmina num desfecho fatal (katastroph),
perceptvel desde o incio, e que destri as personagens.
Por ltimo, surge a purificao dos espectadores (katrsis) de paixes
semelhantes s dos protagonistas, atravs do terror (phobos) e da piedade (leos).
A tragdia clssica encontrava-se dividida em cinco partes: o Prlogo,
constitudo pelo I Acto; os Episdios, que englobam os II, III e IV Actos, e o Exdo, no
V e ltimo Acto, onde se pode inserir o momento catrtico da filosofia grega.
A aco tinha incio com uma s personagem, o protagonista, e apresentava um
s problema em torno do qual se debruava toda a pea, que decorria num perodo de
tempo no superior a 24 horas e com todos os acontecimentos a terem lugar num
mesmo cenrio.
64
A tragdia clssica colocava-nos perante um Coro que surgia como a voz do
bom senso, da harmonia e da moderao face aos desvarios das paixes dos
protagonistas.
Na tragdia grega, a fatalidade sugeria que os homens eram instrumentos nas
mos dos deuses e do destino - a moira a que no podiam escapar. Por exemplo,
dipo, avisado por auspcios, procurava de todas as formas fugir ao seu destino, ao
mesmo tempo que todas as suas aces o atraam, irremediavelmente, para ele.
A ideia de fatalidade no surge, contudo, na tragdia Castro, com as mesmas
caractersticas que na tragdia antiga.
Imbudo de esprito cristo, Antnio Ferreira pe as personagens Pedro e Ins,
bem como Afonso IV a falar de estrelas, de fados, da Fortuna, na atitude de atriburem a
um maravilhoso de natureza trgica todo o mistrio e incerteza da vida. Todas as
personagens da tragdia Castro tm conscincia dos seus sentimentos e
responsabilidades e todas, sem excepo, compreendem, embora no justifiquem ou
aceitem, a razo das atitudes alheias.
D. Pedro, o Secretrio, D. Afonso, os Conselheiros e a prpria Ins tm o seu
dever. Assim, esse dever torna-se inconcilivel entre todos, trgico, porque no se
apresenta solvel seno pela morte de um dos participantes (idem: 46).
A fortuna outro elemento que verificamos na tragdia de Ferreira, onde
encontramos a Bona ou Mala Fortuna, respectivamente ligadas felicidade ou
infelicidade das personagens na trama dos factos.
A Fortuna aparece tambm classificada como () falsa, inconstante, cega,
vria e forte (...) (Ferreira 1998: 27). falsa por induzir em erro; inconstante,
porque pode ser uma roda errante podendo tomar um caminho ou outro; cega,
porque no se deixa guiar pelas qualidades ou defeitos; vria porque toda e qualquer
possibilidade lhe pode ser atribuda e, finalmente, forte, porque impossvel fugir
ao seu poder (Nunes et al. 2000: 47).
65
Um tema que remonta Antiguidade Clssica e que encontramos na Castro a
aurea mediocritas ou a mediania dourada, que surge representada no Coro, no Acto II,
vv. 815-818:
Quanto mais livre, quanto mais seguro
he aquelle estado, que de si contente
No se levanta mais que quanto pde
Fugir misrias! (Lima s/d: 66)
Aqui, o poeta mostra, tal como os esticos e mesmo os epicuristas greco-latinos,
que Pompas, e ventos, titulos inchados / no do descanso, nem mais doce sono
()(Ferreira 1998:67), e preconiza um ideal de vida simples, em contacto com a
natureza, longe do negotium (vida orientada pela ambio do lucro). Defende a vida
entregue ao otium (o cio dedicado s letras, s amizades), e convida a apreciar as
coisas belas e simples da vida, na recusa do suprfluo, numa aceitao do essencial
6
.
Antnio Ferreira, na peugada do mestre Horcio, defende essa mediania dourada
pela boca da personagem D. Afonso IV, que proclama:
vida felicssima a que vive
o pobre lavrador s no seu campo...
livre destes desastres (...) (Ferreira 1998: 65)
O pobre lavrador s no seu campo,
seguro da fortuna, e descansado, (...)
Livre passa seus dias. bons dias!
Com que eu todos meus annos tam cansados
trocara alegremente (...)
(idem: 65).

6
Ideal estico utilizado por Horcio na Ode II, 10, 2 estrofe, que refere que todo aquele que escolhe a
mediania dourada vive em segurana, evitando a misria dos pardieiros, mas, igualmente, o palcio que
desperta a inveja (NUNES, Helena Pires et allii 2000: s/p).
66
Interligada com o tema da aurea mediocritas est a noo de brevidade da
vida, de caducidade de todas as coisas que, em Antnio Ferreira, sobressai pelo
constante conselho moderao. O homem nem deve deixar-se abater pelos
infortnios, nem alegrar-se demasiado com a sorte; deve pensar que todos, ricos e
pobres, tm o mesmo fim, pois todos os bens do mundo so passageiros.
Surge, tambm remontando Antiguidade Greco-Latina, o tema do mos
maiorum ou respeito devido aos antepassados.
No recebas enganos de quem teme.
Ou deseja, ou espera, custa tua,
De tua honra, e dos teus, que a tantos mata.
Louvas tu, ou algum louvar aquelle,
Que, podendo illustrar a glria antiga
De seus antepassados com mr honra, e fama,
No smente o no faz, mas escurece
Daquella luz antiga o claro rayo?
(ibidem: 37).
Vemos, na tragdia Castro, que a justia breve cai sobre aqueles filhos que
contra a lei natural, obrigao e lei incorrem neste pecado torpe e feio da
desobedincia paterna. E embora este princpio seja primordial da Literatura Greco-
Latina, passando pela filosofia estica, foi igualmente adoptado pelo Cristianismo.
Entre os Gregos era o objecto do castigo de Nmesis, deusa que no o tolerava. O coro
no deixa de lembrar a D. Afonso IV pecado semelhante, quando se sublevou contra seu
pai, D. Dinis.
ainda de salientar um outro tema, tambm bastante presente na tragdia
Castro, e que obriga reflexo. Falamos de nosce te ipsum, conselho escrito no fronto
67
do Santurio de Delos, convidando o homem a olhar para o seu interior, antes de se
preocupar com aspectos exteriores a si prprio.
Na tragdia Castro, este tema surge pela voz da personagem do Secretrio
quando diz ao Infante: ... Senhor, v-te. / Conhece-te melhor, entra em ti mesmo
(Ferreira 1998:39).
No obstante todos os conselhos, aparece na obra o tema da fruio do presente,
o carpe diem, que aparece logo na primeira fala de Ins, em que esta deixa transbordar
toda a sua alegria de vida. Adivinha-se, para alm da recordao de Petrarca, a presena
subtil do ideal do carpe diem de Horcio, como quem no fundo do corao quer
esquecer mgoas (passadas e talvez futuras), seguindo, talvez o que Horcio preconiza:
Que ser de amanh? Evita conhec-lo e recebe como benefcio todos os dias que a
fortuna te d; no desdenhes os doces amores (Nunes et al. 2000: 50).
No que respeita s personagens, e advindo da tragdia greco-latina, temos o
coro, que aparece como o mensageiro condodo, cauteloso a anunciar uma prxima
desgraa, interessado na salvao de Ins e de seus filhos, e revoltado contra a injustia
daquela morte. Traz o sentir dos espectadores e ali o representante do sentimento
popular que tinha vindo at ao sc. XVI, de gerao em gerao.
O Coro, principalmente com efeito espectacular proveniente das vozes que
mentalmente ns representamos, com a sua parte directa na aco, com as splicas
finais que D. Ins lhe dirige, o principal elemento greco-latino da tragdia e o que
mais cor clssica lhe d. Mas a modernidade do tema levou Antnio Ferreira a escolher
para componentes do Coro com perfeito gosto, atento juventude e graa de Ins as
moas de Coimbra. Assim, ele um elemento clssico, composto por elementos
socialmente humildes, as donzelas de Coimbra, e mantm a sua grandeza pelo carcter
de comentador da aco, de regulador da mesma atravs das admoestaes ou censuras
s personagens com as quais entra em dilogo e, sobretudo, por ser o anunciador da
consumao da tragdia que, de acordo com a Arte Potica, devia passar-se longe dos
olhos dos espectadores.
68
Mas a sua ltima apario falada na Castro solene: a lamentao final. Aqui,
podemos perceber que o Coro no intervm seno quando, na lgica das situaes, a sua
presena aceitvel e compreensvel, quer como mensageiro quer como comentador
colectivo (idem: 52).
Sempre presente nas tragdias clssicas, o tema do gnio ou divindade do culto
domstico dos Romanos era, na origem, a personificao da fertilidade feminina.
Representava-se sob a forma de serpente ou de homem alado e significava que tanto os
indivduos como as comunidades e as aldeias tinham o seu gnio prprio.
Este tema pode aparecer com um sentido afim de estrela; neste caso, o clssico
daimon, com uma aco equiparada dos astros.
Cames tambm usa o Gnio no soneto que finaliza deste modo Oh quem tanto
pudesse que fartasse / este meu duro gnio de vingana, aparecendo este conotado
com crueldade, ligado viso fatalista do seu destino.
Na Castro, o gnio era significativo do poder criador ou gerador e traduzia um
modo de pensar o mundo em funo de uma vingativa avaliao da vida. Podemos
associ-lo personagem de Pedro, que revoltado com a morte de Ins, profere juras de
vingana () Abra eu com minhas mos aqueles peitos, / Arranque deles uns
coraes feros, () Em vingana ()(Ferreira 1998: 234).
No entanto, para alm destes elementos essenciais, existem ainda outros de no
somenos importncia, e que tambm so importantes de realar.
Por exemplo, segundo T. F. Earle, Ins aparece como uma personagem sincera,
mas que continua a obedecer aos pressupostos de Ccero (Earle 1990: 22),
principalmente no seu dilogo suplicante com Afonso IV, insistindo na dor provocada
pela separao da famlia e na qual implora abertamente misericrdia:
() Rei senhor,
pois podes socorrer a tantos males.
Socorre-me, perdoa-me
(Ferreira 1998: 219).
69
A personagem Ins usa amplamente de metforas e antteses que contribuem
para sugerir a emotividade e para a eloquncia do seu discurso (Earle 1990: 22):
() Matar injustamente gr crueza.
Socorrer a mal pblico piedade
(Ferreira 1998: 193).
Na sua flor indigna de tal golpe
(idem: 218).
Ins comea a sua fala com uma srie de perguntas retricas (subiectio), cuja
funo fazer parecer que dadas as circunstncias nada poderia ter sido feito para alm
do que fora feito (Earle 1990: 22-23). Ouamo-la:
Que te posso querer, que tu no vejas?
()
Com o que viram em mim, que culpa tenho?
(Ferreira 1998:217).
Assim, levada a concluir que o seu amor por Pedro era inevitvel e, portanto,
perdovel, e d um remate elegante a esta sua interveno com uma anttese: Se contra
Deus pequei, contra ti no (Ferreira 1998: 217). Efectivamente, Ins jamais pecou
contra Afonso que, por sua vez, tambm no via nela grande culpa ou ameaa: No
vejo culpa, que merea pena (idem: 221). De facto, Afonso, comovido agora pelas
palavras de Ins, no via nela culpa, maldade ou ameaa que justificasse crueza
tamanha. Ins era inocente, apenas uma mulher que se viu tomada pelas teias do Amor.
70
E como inocente que era, Ins pediu misericrdia aos Cavaleiros que acompanhavam
Afonso, pois a eles competia defender as mulheres indefesas e inocentes:
meus amigos, porque no tirais
El-Rei de ira tamanha? A vs me vou,
Em vs busco socorro: ajudai-me ora
Pedir-lhe piedade. Cavaleiros,
Que as tristes prometestes defender,
Defendei-me, que mouro injustamente.
Se me vs no defendeis, vs me matais
(ibidem: 215).
Mas os Cavaleiros no defenderam Ins e ainda aconselharam o Rei, ao dizerem
que a morte desta seria a nica salvao para o Reino:
Senhor, por teu estado te pedimos:
Pelo amor do teu povo ()
() a morte desta mulher ()
(Ferreira 1998: 224).
Ao longo do discurso deste acto, surge a epanfora
7
como um dos recursos
estilsticos mais importantes na Castro. A mesma palavra ou frase surge no incio de
oraes sucessivas, o que imprime um reforo ideia enunciada:
No soube defender-me, dei-me toda.
No a imigos teus, no a traidores.
()
Igualmente foi sempre entre ns ambos:
Igualmente trocmos nossas almas.

7
A Epanfora (gr. Epanaphora, lat. Epanaphora) repetio da mesma palavra no princpio de cada
membro de um perodo, ou no princpio de cada verso (Machado (1990): pg. 429).
71
()
Inda que injustamente assi me busca,
Inda que estes meus dias assi corta ()
(Ferreira 1998: 218).
Neste caso, a epanfora constituda pela repetio da negao no, seguida
de igualmente, terminado por inda que.
O discurso de Ins, neste acto e no caso particular desta fala, sabiamente
construdo com o propsito de realar o seu desespero crescente:
Rei senhor,
pois podes socorrer-me a tantos males,
socorre-me, perdoa-me
(idem: 219).
Em todo este acto, as figuras estilsticas utilizadas esto ao servio ou ilustram o
apelo de misericrdia, tema predominante nas falas de Ins de Castro.
Temos a apstrofe, em que o orador interrompe o discurso para se dirigir a
algum, o que conficit significationem doloris (Earle 1990: 24) - exprime a dor -,
segundo a Rhetorica: () Ai meus filhos/Chorai, pedi justia aos altos ceos ()
(Ferreira 1998: 218). Existe, tambm, a conduplicatio ou reduplicao (Earle 1990: 24),
uma figura repetitiva, como a epanfora, mas mais expressiva do que esta ltima, sendo
menos regular e, por isso, mais espontnea:
() Abraai-me, meus filhos, abraai-me
(Ferreira 1998: 219).
Tal como a metfora, a descrio, ou descriptio, em latim, tambm s aparece
72
uma vez, quando a herona imagina a reaco de Pedro perante a cena da sua morte
(Earle 1990: 24):
() No ver quem buscava: ver cheias/As casas e paredes de meu sangue
(Ferreira 1998: 219).
Segundo a retrica clssica, a metfora e a descrio so parecidas, porque
ambas tm o efeito de produzir uma imagem muito viva no esprito de quem as ouve ou
l (Earle 1990: 24-25). Ins no faz delas um uso excessivo, por isso, confere sua fala
um tom de dignidade e de naturalidade.
A ltima fala de Ins constitui o clmax da Castro, mas no difere muito do resto
da tragdia, j que esta uma obra de retrica em que muito do objectivo do autor
consistia em construir um discurso ou uma srie de discursos nobres, brilhantes e
emotivos (idem: 25).
Surge, tambm, a paralipse, quando a personagem finge no querer falar de uma
coisa que, no entanto, vai dizendo:
() Senhor meu, matas
todos, a mim matando: todos morrem
(Ferreira 1998: 216).
Ins no quer falar da sua morte mas, contudo, no pode deixar de a mencionar.
O emprego desta figura estilstica nada tem de artificial, uma vez que seria impossvel
para Ins esquecer-se da catstrofe que a espera. Porm, ela procura sublinhar o
sofrimento de Pedro mais do que o seu, conseguindo, assim, pela indiferena altiva e
estica que Ccero havia recomendado, conferir ao seu discurso um tom nobre (Earle
1990: 23). No entanto, no podemos excluir o facto de Ins s realar mais o sofrimento
73
de Pedro do que o seu, porque Pedro quem vai ser privado da sua companhia. Quando
Ins morrer, Pedro morrer com ela, pois vivem um no outro de corpo e alma, como ela
prpria refere, nos versos supracitados e nos que se seguem:
() No viver teu filho ()
() Ah vejo-te morrer, Senhor, por mim
(Ferreira 1998: 219).
Alis, a prpria Ins, como podemos verificar, que fala de morte, de morte
colectiva, j que todos morrem se ela morrer. Todos inclui no s Pedro, que perde o
seu grande amor, mas tambm Afonso, que perde o seu filho para o dio e a vingana.
No entanto, podemos ainda acrescentar que todos inclui tambm os leais Conselheiros
do Rei, que morrem anos depois pelas mos de Pedro, j Rei, sombra de uma
promessa de vingana antiga:
()Abra eu com minhas mos aqueles peitos,
Arranque deles uns coraes feros,
Que tal crueza ousaram ()
(idem: 234).
A morte de Ins traria ao Reino outras mortes, fsicas e no-fsicas, que
encheriam as mos de Afonso IV de sangue inocente. Sim, as mos de Afonso, pois
como Rei tinha o poder de anular tal sentena e impedir que Pedro se culpasse pela
morte de Ins:
() Eu te matei, Senhora, eu te matei.
Com morte te paguei o teu amor
(ibidem: 234).
74
Em toda a interveno de Ins, as figuras utilizadas so muito expressivas e, por
isso, de eficcia invulgar no apelo de misericrdia.
Mas nas juras de vingana que voltamos a encontrar indcios daquilo que ser
a imortalidade, a transcendentalidade do amor e de Ins, que fizeram o seu nome
prevalecer ao longo dos sculos.
6.6 A contaminatio da poesia lrica no discurso trgico
Na poca em que Antnio Ferreira comps a Castro, e sobretudo a remodelou,
as doutrinas estticas em vigor favoreciam a contaminatio genolgica, ou seja, uma
certa permeabilidade de motivos e de formas entre a poesia trgica e a poesia lrica
(Soares 1996: 183).
A longa rhsis da Castro em que manifesta a permeabilidade genolgica
discursiva do modo dramtico com os modos lrico e narrativo, com a inteno de
reforar a mensagem e a ambincia trgica - permite, atravs de rememoraes e vises
retrospectivas, introduzir o espectador no assunto da pea e caracterizar a protagonista.
O enquadramento histrico-simblico dos antepassados do Infante os reis de Portugal
de quem desejado herdeiro -, elemento diegtico caracterstico dos romances de
cavalaria, ao gosto da poca, introduz de forma alusiva a verdadeira dimenso do
conflito entre a Razo de Amor e a Razo de Estado, maneira de Sfocles na
Antgona. Assim, a caracterizao da Castro surge tambm, nesta fala, em termos que
denunciam a contaminatio com a novela sentimental, ou mesmo a cloga dramtica, em
que Sannazaro era o modelo: em saindo dos teus braos, / ama, na viva flor da
minha idade (ou fosse fado seu, estrela minha), / cos olhos lhe acendi no peito fogo
(Ferreira apud Soares 1996: 49-50).
75
O sculo XVI foi um sculo rico em poetas de verso latino, experincias de
teatro novo e muitos elementos novos que dignificaram o gnero trgico e se tornaram
na fonte de inspirao de vrio autores.
Alm da utilizao da lngua vulgar, dignificada ao nvel da sublimidade
estilstica do gnero trgico existe toda uma novidade formal, que resulta
essencialmente da assumida actualizao dos cdigos esttico-literrios, atravs da
contaminatio genolgica entre o trgico e o lrico, numa constante preocupao em
actualizar o discurso dramtico e em o adaptar aos horizontes de expectativa do
pblico (Soares 2003-2006: 968).
Vive-se uma poca em que o teatro invade as instituies escolares e ultrapassa
os limites da comunidade acadmica por toda a Europa (op. cit.: 969), e a tragdia um
gnero privilegiado que exprime poeticamente a vida e desperta emoes no pblico
atravs da linguagem utilizada (idem: 969-970). Assim, a dramatis persona assume a
sua prpria identidade, a sua autenticidade, que desperta a confiana do pblico (Soares
2003-2006: 970). O pblico receptor do teatro clssico era a maior preocupao dos
autores clssicos, que procuravam no trair o horizonte de espera dos espectadores
ouvintes.
As influncias que, por seu lado, ditavam a inspirao destes autores
transformavam cada obra num modelo, prprio de cada poca, que mesmo assim no
deixava posta de parte a imitao humana, mmesis prxeos, realizada como experincia
emocional e intelectual, a theatrokratia (op. cit.: 972). Desta forma, a tragdia
renascentista define-se pelas marcas impressivas de um cdigo potico comum em que a
linguagem e a expresso potica se ajustam ao modelo do teatro neolatino de influncia
senequiana e acolhem as novidades esttico-formais dos dramaturgos italianos do
Cinquecento (idem: 972).
A divinizao da natureza e dos fenmenos naturais e as paisagens idlicas eram
j prtica comum na tragdia grega, mas no sculo XVI ganham nova aclamao e so
revigoradas pelos autores da poca, como se pode confirmar pela Castro de Antnio
Ferreira (objecto do nosso estudo) ou pela Ioannes Princeps Tragoedia de Diogo de
76
Teive (Soares 2003-2006: 973), cujo tema da morte na flor da idade aparece em paralelo
na obra de Ferreira e exprime a efemeridade da vida:
O valor potico das imagens, metforas, comparaes, similes que caracterizam a literatura do
sculo XVI, reside, muitas vezes, na natureza da ligao entre o concreto e o abstracto, entre o
mundo fsico e o mundo moral () (op. cit.: 972)
Torna-se evidente a divinizao da natureza e dos fenmenos naturais, e recorre-
-se desenfreadamente a imagens de delicadeza, ternura, beleza frgil, paisagens idlicas
da natureza e das flores, smbolos sempre to caros tragdia grega (idem: 972-973).
Em toda a obra de Antnio Ferreira, existem referncias aos elementos que j
constituam a tragdia grega e enriqueciam a literatura de ento. Temos, como
exemplos, a dualidade da alma humana, o locus amoenus e o locus horrendus (presentes
nos Actos I e III, respectivamente), os loci, de que resulta a materializao do bem e do
mal, da luz e das trevas, da felicidade e da desgraa, que do voz poesia salmdica
bblica, ao bucolismo virgiliano e ao lirismo horaciano e elegaco (Soares 2003-2006:
979).
Mas no podemos descurar a perfeita simetria da temtica Amor/Razo de
Estado presente na obra (j referida), ou a sua linguagem e expresso potica, bem
representativas dos gostos estticos da sua poca (op. cit.: 980). Na obra de Ferreira,
encontramos a linguagem, o ritmo frsico e o estilo condicionados s emoes que o
thos de cada personagem e o evoluir dramtico imprimem a cada cena (idem: 980).
A contaminatio expressiva existente na Castro confere-lhe cenas em que
predomina a lrica descritiva e em que o ornatus obedece delectatio, numa linearidade
sintctica (oratio soluta ou oratio perpetua) que recorre predominantemente parataxe
(Soares 2003-2006: 980-981).
H ainda uma preocupao constante em comover e persuadir o pblico, da o
uso de linguagem sentenciosa e discursos magistrais de clareza jurdica e subtileza
retrica (op. cit.: 981).
77
Antnio Ferreira brilhou pelo seu uso do Amor em conflito com a Razo de
Estado, a que combinou a transcendentalidade do Amor e da Morte, j presentes na
Antgona de Sfocles e personificado pelo mito de Orfeu (idem: 981).
O amor e a morte () estavam na tragdia, intimamente associados, nas Traqunias de
Sfocles e no teatro de Eurpedes, o primeiro a dar expresso aos ertika pathmata. A
relao Amor-Mors, o binmio de duas potncias invencveis em que o amor supera a morte
ou causa de destruio e de morte figurativa na Alceste, na Medeia, no Hiplito, e nas
Suplicantes de Eurpedes como na Fedra e na Medeia de Sneca, que se inspira neste
tragedigrafo grego. () Tambm no novo teatro italiano de inspirao grega,
designadamente na Sofonisba de Trissino, o Amor na sua relao com a Morte elemento
importante (Soares 2003-2006: 981).
Antnio Ferreira comps e remodelou a Castro, numa poca em que tambm as
novas formas mtricas e estrficas, de inspirao italiana, eram adoptadas nos coros
trgicos (op. cit.: 982).
Ferreira utiliza cdigos poticos repletos de sublimidade e lirismo de linguagem,
ritmo, melodia e canto (Potica, 1449b 21ss), revelando um perfeito domnio formal, e
um apurado sentido da imagem, com predileco por contrastes de lexemas, sintagmas e
antteses, em que a ordo artificialis do discurso potico posta ao servio da expresso
dialgica e da musicalidade fluida (Soares 2003-2006: 982).
Toda a obra assenta numa teatralidade cnica de atitude suplicante que Antnio
Ferreira soube incutir na perfeio nas personagens.
Desta forma, os ingredientes para o sucesso da tragdia no poderiam deixar de
fora a intertextualidade ou os cdigos formais e a memria potica que se apresenta com
originalidade prpria.
A tragdia () entretece os elementos e ingredientes poticos e retricos que definem a
essncia da sua dinmica dramtica. So eles a memria potica, a arte alusiva, os cdigos
formais, sintcticos, mtricos, retricos, as intertextualidades, por vezes inconscientes, que
configuram toda a dramaturgia quinhentista que se afirma como uma nova entidade literria,
na sua originalidade prpria (op. cit.: 990-991).
78
Todos estes factores contriburam para que a tragdia alcanasse a eficcia
oratria e a perfeio estilstica, presentes, em grande medida, na edio definitiva da
Castro (idem: 991).
A simplicidade estilstica que vive do ritmo e da harmonia interna () exprime
admiravelmente na Castro os contrastes do sentimento amoroso, () e atinge, pela
beleza e elegncia que emana deste esforo artista, a esfera do inefvel, do sublime
(Soares 2003-2006: 990).
A Castro reflecte toda uma mestria de frases sentenciosas, facilidade em
manusear o lxico, em latim ou em vulgar, e em utilizar os processos estilsticos dos
modelos clssicos que se afirmam nas diversas formas de construir o discurso mimtico,
referente absoluto de perfeio genolgica da poesia trgica quinhentista (op. cit.: 991).
79
7 A transcendentalidade do Amor e da Morte na Castro
A imortalidade ou a transcendentalidade, de que temos vindo a falar ao longo
deste trabalho, est presente em toda a obra de Antnio Ferreira.
Desde sempre atribuda alma, essncia do ser humano, essa
transcendentalidade desde o incio invocada por Ins () brandura nalma tenho,
() a alma livre (idem: 158), idolatrada por Pedro, quando a ameaam: Arranquem-
me do peito estalma minha (idem: 171). E acaba por ser unificada, tambm, em Pedro
que, vivo, continua a dar vida alma de Ins alma minha (ibidem: 231) porque,
afinal, ter sido ele a morrer e no Ins tu s o que morreste, aquela vida / Era tua
() (Ferreira 1998: 226). que a sua alma vivia em Ins () estou todo onde vivo
() / dei-te alma (idem: 172), e a alma de Ins vivia em Pedro () esta minhalma
tua s se deve (ibidem: 162). Amador e amada so um s em simbiose neoplatnica
(Soares 2007: 51-56).
Ins entra em cena invocando um cenrio idlico, o locus amoenus j acima
referido, em plena forma potica de uma estrofe de cano petrarquista:
Colhei, colhei alegres,
Donzelas minhas, mil cheirosas flores.
Tecei frescas capelas
De lrios, e de rosas, coroai todas
As douradas cabeas.
Espirem suaves cheiros,
De que sencha este ar todo.
Soem doces tangeres, doces cantos.
Honrai o claro dia,
Meu dia to ditoso! A minha glria
Com brandas liras, com suaves vozes
(Ferreira 1998: 155).
80
No dizer de Silvrio Benedito, em Para uma leitura da Castro, na obra
() h um esquema estrfico de alternncia de slabas mtricas, no h rima
consoante, h um esquema no explcito de rima toante. Esta pseudo-estrofe lrica, com a sua
toncia vaga, encarna a viso lrica que Ins est a ter, em plena inconscincia, antes das
premonies trgicas que se avizinham (Benedito 1996: 25).
O dilogo com a Ama que se segue a esta entrada lrica desenrola-se numa
linguagem de extrema simplicidade, em que predomina a reduplicatio adjectiva, por
vezes em torrente de sentimentos e impresses, uma indefinida sensao de euforia
(Soares 1996: 49). E neste dilogo introdutrio com a Ama que se expe ao pblico o
elemento gerador da aco: o amor entre Pedro e Ins.
Este I Acto, apresentado com o dilogo entre Ins e a Ama, a apresentao da
aco propriamente dita, liberta de ornamentos fteis e dispensveis.
Neste acto introdutrio, apresentada a aco em torno da qual ser exposta
toda a pea.
De forma lrica, Ins, evocando felicidade, convida donzelas, flores, msica e
canto para uma dana festiva, reflexo da sua felicidade, sem se mostrar interessada no
que est para acontecer. o carpe diem da pea, o aproveitar da felicidade presente.
a prpria Ins que conta a sua histria com Pedro, desde o mal passado ao
bem presente, numa fala de setenta versos, a mais longa da tragdia (Benedito 1996:
26).
Ins a primeira personagem a expor a importncia poltica que leva a fora de
Estado a opr-se ao seu amor com Pedro, ainda que o seu sangue seja to real e nobre
quanto o dele:
81
Fica tambm em relevo o grande problema poltico de Ins ser do sangue de D. Pedro, o
problema que impedia o casamento entre os dois e () a paixo espontnea e mtua de Pedro
e de Ins (idem: 28).
No dizer de Nair Castro Soares, a propsito deste passo do I Acto,
A longa rhesis da Castro em que manifestada a permeabilidade genolgica discursiva do
modo dramtico com os modos lrico e narrativo, com a inteno de reforar a mensagem e a
ambincia trgica permite, atravs de rememoraes e vises retrospectivas, introduzir o
espectador no assunto da pea e caracterizar a protagonista. O enquadramento histrico-
simblico dos antepassados do Infante (), elemento diegtico to caracterstico dos
romances de cavalaria () introduz de forma alusiva a verdadeira dimenso do conflito entra
a Razo de Amor e a Razo de Estado () (Soares 1996: 49-50).
No entanto, o importante que mesmo com tantos impedimentos e proibies,
Ins sentia-se feliz em liberdade com o amor constante que vive plenamente dentro da
sua alma, onde est seguro e firme (Benedito 1996: 29).
Jurando amor eterno a Pedro, Ins refora novamente a entrega da sua alma ao
Prncipe, j no seu alto estado de Rei:
Por ti a vida me doce, por ti espero
Acrescentar imprios;
() Nesta tua mo te ponho, firme e fixa,
Minhalma, pois ifante te nomeia,
Do meu amor senhora, e do alto Estado
Que me espera e teu nome me faz doce
(Ferreira 1998: 162).
Podemos e devemos salientar que, apesar desta fala pertencer a Ins, as palavras
so de Pedro.
82
Em toda a obra se encontram aluses entrega mtua de ambos os amantes, que
juram vencer a prpria morte e levar o seu amor alm da Eternidade:
() na Castro () que o tema do amor atinge a sua acm, pelo debate que a herona trava
em defesa dos seus sentimentos, da sua vida, e pelas expresses efusivas de uma avassaladora
paixo recproca de Ins e Pedro reafirmada para alm da morte (Soares 1996: 224).
esta reafirmao do Amor para alm da Morte, ou imortalidade, que abraou
Ins e criou o mito:
Ou fosse fado seu, ou estrela minha,
() Amor, desejo, e f me guardou sempre
(Ferreira 1998: 158).
A interveno de Ins termina com o advrbio de tempo sempre, que por si s
nos transporta novamente para a noo de eternidade.
Mas a fortuna, ora amiga / ora imiga cruel (idem: 160) inquieta Ins, de
quem o medo j se apoderou, pois tomou conscincia da sua condio inda meu sangue
/ Do real sangue seu tinha gr parte (ibidem: 159), bem como dos laos morais como
madrinha do filho de Pedro.
A fortuna teceu o destino de Ins com seu furor, e ela ainda incrdula aceitou
por doce a morte. O amor que no pde vingar em vida tornou-se ainda mais firme
aps to cruel e injusta morte, que Ins pressentia: tremo indagora (Ferreira 1998:
197), vi a morte esta noite crua e fera (idem: 198). Se dela no podia fugir, ento me
venham / buscar meus fados () / tomarei eu por vida em minha morte (ibidem: 198).
83
aqui que, pela primeira e nica vez em toda a obra, Ins se refere sua morte
como vida, como a oportunidade de viver verdadeiramente, mesmo que implore a
Afonso para ter piedade dela no me mates. / Senhor, no te mereo (Ferreira 1998:
219). a prpria personagem Ins que, na certeza de uma tragdia, a sua, afirma a
morte como a vida que no pde levar na terra.
Como num constante anunciar de morte fsica e no moral, surgem as
personagens que com elas carregam esse smbolo. Afonso e os seus Conselheiros no
podem ser vistos como carrascos ou portadores de m fortuna, de castigadores para o
pecado de Pedro e Ins. A sua inteno era apenas proteger o Reino: () Bom teu
zelo; / O conselho leal, cruel a obra (idem: 293-294).
O Coro, ao proferir tais afirmaes, proclama muito concisa e lapidarmente, a inocncia e
dignidade, quer do Rei, quer dos Conselheiros, mas tambm proclama a crueldade
incontornvel na morte de Ins (Benedito 1997: 70).
necessrio encarar estas personagens como instrumentos de um poder divino
que asseguraria a vida eterna de Ins, no a sua morte. Porque esta mata somente
aqueles cujo nome sesquece, e a quem na terra / fica de todo sepultada a vida (Ferreira
1998: 226). neste momento que o prprio Coro anuncia uma outra glria para Ins,
que viver, em quanto o Amor / Entros homens reinar, e sempre os olhos / de todos a
vero com melhor nome (idem: 226). Aqui se expressa a evidncia da durao eterna
da vida de Ins pela imagem personificada em quanto o Amor / Entros homens
reinar, uma vez que a existncia dos homens, da Humanidade no pode ser concebida
sem o poder do Amor.
84
O Coro I continua, em apstrofe-personificao Morte, a inquirir os motivos por que ela
matou Ins: a Morte s tem poder sobre aqueles cuja vida na terra acaba com a morte
(Benedito 1997: 71).
o Coro a personagem que desde, o incio, entoa a invencibilidade e o poder
csmico do amor, tal como acontecer no () acto I da Castro (Soares 1996: 223), e
tambm o Coro que anuncia a morte de Ins e Pedro: Ambos morrereis cedo (Ferreira
1998: 205). E, questionado por Ins, o Coro responde: Porque te mataro: por ti s
vive. / Por ti morrer logo (idem: 206). Assim sendo, sempre o Coro, com voz
prpria e colectiva, que imortaliza e glorifica Ins, ao mesmo tempo que anuncia no a
sua morte, mas a morte de Pedro.
() Amor em doces cantos,
Em doces liras soe,
Torne seu brando nome estar sereno.
O ledo prazer voe,
E claro o rio faa, o vale ameno.
No terceiro Cu toe
Damor a doce lira,
E de l te coroe,
Castro, douro o gr Deus, que amor inspira
(Ferreria 1998: 179).
A imortalidade, a eternidade, para Ins, foi inteligentemente traada por Ferreira,
que acabou por no matar Ins, mas, de certa forma, acabou por matar Pedro: Tu s o
que morreste, aquela vida, / era tua (Ferreira 1998: 226).
Em apstrofe ao Infante, o Coro I afirma que aquela vida e aquele nome de Ins mais
no eram que a prpria vida e nome do Infante: tu s o que morreste; por isso: chorando a
andaro sempre na terra / t que nos Cus a vejam, esses teus olhos (Benedito 1997: 71).
85
No entanto, logo de seguida, remata a sua opo, atribuindo a culpa dessa morte
ao Amor, ao mesmo tempo que desculpabiliza a prpria Morte, que apenas lhe levou o
corpo: mas no mataste (), este seu corpo s gastar a terra (Ferreira 1998: 225);
mas ousou matar aquela vida (idem: 225).
Porm, nesta interveno do Coro que a imortalidade de Ins acentuada, pois
que a morte no matou Ins, melhor vida, e nome / Lhe deste do que c tinha na terra
(ibidem: 225). O Coro personifica a morte, atribuindo-lhe o sentimento de mgoa pela
tragdia que causou Aqui est chorando a morte / De mgoa do que fez (Ferreira
1998: 226), ao mesmo tempo que glorifica o Amor, depois de, no incio da estrofe, o ter
culpado pela morte de Ins: () por quem estar chorando sempre o Amor (idem:
225).
O Coro I, em apstrofe-personificao ao Amor, acusa-o de crueldade; em apstrofe-
personificao Morte, interpela-a sobre as razes do seu acto e conclui que afinal a Morte
lhe deu melhor vida e nome, isto , deu-lhe uma imortalidade humanstica, consubstanciada
na eterna memria do seu nome, pelas letras (Benedito 1997: 70-71).
, portanto, neste momento que fica provada a imortalidade de Ins, pois que
outro nome, outra glria, outra honra e vida / Lhe achar, contra a qual no pode a
morte (Ferreira 1998: 226), que tudo corrompe e destri menos o esprito:
O Coro II confirma as asseres do Coro I: apenas morrer seu corpo, o Amor
personificado chor-la- e honrar-se- com o seu nome, e os vindouros podero v-la e
ouvi-la com outro nome, outra glria, outra honra e vida: outra vez a imortalidade pelas
letras, contra a qual nada poder a Morte (Benedito 1997: 71).
86
O nome de Ins no seria esquecido, visto que real amor lhe dar Real nome
(Ferreira 1998: 226), verso que podemos interpretar como uma afirmao de que s o
Amor Verdadeiro (real) prevalecer e lhe prestar homenagem. E esse amor real e
sentido por Pedro, cuja vida se perdeu com a morte fsica de Ins [tu s o que morreste,
aquela vida era tua (idem: 226)] e quem sentir mais essa morte [chorando a andaro
sempre na terra / t que nos Cus a vejam esses teus olhos () (ibidem: 226)],
conferir a imortalidade a Ins.
O Coro refora a lamentao da morte de Ins, alargando universalmente, a todos os homens
vindouros, essa lamentao: nem haver j nunca no mundo olhos / que no chorem de
mgoa a jovem Ins, assi cortada em flor. E quem for ver a terra onde o seu nome
continua escrito, esse dir que o Amor est chorando a morte de Ins (Benedito 1997: 71).
com um pressgio que o Coro termina a sua interveno, imortalizando e
mitificando a linda Ins:
Nem haver j nunca no Mundo olhos,
Que no chorem de mgoa de a vida
Assi cortada em flor. E quem a terra
For ver, em que estiver escrito o nome
Dela dir: Aqui est chorando a morte
De mgoa do que fez, aqui o Amor.
Amor quanto perdeste nuns ss olhos,
Que debaixo da terra ps a morte,
Tanto eles mais tero de vida, e nome
(Ferreira 1998: 226).
87
E ainda acrescenta: Matou-a Amor / Amor cruel () como ousaste matar
aquela vida? (ibidem: 225) diz o Coro, ferido e magoado por tamanha crueza, para
logo de seguida, serem proferidos argumentos vingativos, que desafiam quer o amor
quer a prpria morte mas no mataste: melhor vida, e nome / lhe deste do que c tinha
na terra (Ferreira 1998: 225). Assim, a morte este seu corpo s gastar a terra (idem:
225), que no pode levar-lhe a alma que ao Cu j subiu contra a qual no pode a
morte (ibidem: 226).
Alis, aqui, precisamente no final do IV acto, que a imortalidade de Ins
mais uma vez evidenciada e tambm aqui que a transcendentalidade do Amor da
prpria Ins volta a ser evocada. Ou, por outras palavras, aqui que a imortalidade de
Ins perpetuada.
A morte no levou Ins, no a matou, a morte apenas lhe glorificou o nome e a
enviou para uma outra vida, um outro mundo, onde o pecado de Ins no era pecado e o
seu amor uma honra, uma glria:
() Mas no mataste: melhor vida, e nome
Lhe deste, do que c tinha na terra.
() Outro nome, outra glria, outra honra e vida,
Lhe achar, contra a qual no pode a morte.
() Mas esta viver ()
(Ferreira 1998: 226).
Ins viveria para sempre em quanto o Amor / Entros homens reinar (idem:
226), ainda que afastada do seu Infante, quo triste. O seu amor ser mais forte, pois
que a morte s mata aquelles cujo nome sesquece (ibidem: 226), o que no ser o
caso de Ins, que real amor lhe dar Real nome (Ferreira 1998: 226). Interpretemos
estas palavras como sendo a essncia do verdadeiro amor que imortalizar Ins, cujo
nome se tornou to doce e mais vida lhe concedeu.
88
Choremos todos a Tragdia triste, / Que esta crua morte deixar na Terra
(idem: 226-227) so as palavras com que os Sficos anunciam a morte de Ins, e depois
pedem para que seja vingada: Outras mos venham, que vo-las arranquem / Com mor
crueza (ibidem: 227).
Tal como j havia acontecido, aquando da interveno de Afonso, os Sficos
voltam agora, aps consumada a tragdia, a inocentar Ins do crime que os Conselheiros
lhe haviam atribudo: () aquele sangue purpreo, inocente, / () Moa inocente por
amor s morta (Ferreira 1998: 228). Nesta afirmao dos Sficos (cuja funo da obra
de Ferreira a da voz do povo, claro o sentimento de culpa e remorso que ficou depois
da morte de Ins), podemos ver que o povo reconhece a inocncia desta: Moa
inocente por amor s morta (idem: 228). Chega-se aqui concluso de que Ins no
morreu por uma Razo de Estado que lhe sobrevinha pela sua ascendncia castelhana,
como de incio framos levados a crer. Ins morreu, porque o seu amor por Pedro no
era aceite pela corte, nem pelo Rei, que acaba tambm ele prprio por ser vtima
inocente de um aconselhamento desumano e cruel: Choremos todos a tragdia triste, /
Que esta morte deixar no Mundo () (ibidem: 227), dizem os Sficos, no incio da
sua interveno, aps a morte de Ins. E terminam essa mesma interveno na obra,
pedindo a Deus justia por crueza to fera da gente armada, como forte imigo.
Neste momento, deixa-se um pouco de lado a imortalidade de Ins para se exigir
vingana. Exigncia essa que ir ser personificada por Pedro, objecto de dor profunda e
smbolo do amor aps a morte.
no incio do V acto que a vida de Pedro se transforma. Ele comea por nos
revelar o seu dia longe da sua amada: outro Cu me parece este, outro Sol me parece
este / Diferente daquele, que l deixo () (Ferreira 1998: 228). O seu Sol, que o
deixara, com os dois claros olhos da sua luz (idem: 228) Ins:
() A terra ali salegra, e reverdece
Doutras flores mais frescas, e melhores.
O Cu se ri, e se doura diferente
Do que neste horizonte se me mostra
(ibidem: 228).
89
Para Pedro, o mundo mais belo no lugar onde Ins vive, onde Doutros ares
respira ali a gente, / Que fazem imortais os que l vivem (Ferreira 1998: 229).
Mais uma vez invocada a imortalidade de Ins, ao mesmo tempo que a sua
morte pressentida por Pedro, num misto de invocao da amada e angstia, nascida de
apreenses de possveis perdas (Benedito 1997: 74):
Castro, Castro, meu amor constante!
Quem me de ti tirar, tire-me a vida,
Minhalma l ma tens, tenho c a tua,
Morrendo a destas vidas, ambas morrem.
E havemos de morrer? Pode vir tempo
Que ambos no nos vejamos? Nem eu possa,
Indo buscar-te, Castro, achar-te l?
Nem achar os teus olhos to fermosos,
De que os meus tomam luz, e tomam vida?
(idem: 229).
Com esta interveno, Pedro antecipa a triste nova do Mensageiro, como se
adivinhasse a tragdia. No poderia ento viver muitos anos, e muitos () sempre
ambos nestamor to doce, e puro (ibidem: 229) como no seu sonho, pois que morta
D. Ins.
Quem ma matou? (Ferreira 1998: 231), interroga Pedro o Mensageiro,
atribuindo a Ins a sua vida pelo pronome ma, vida essa que ao longo de toda a obra
era tida como sua.
Invoca os Cus no meio da sua revolta () como logo/no castes? (idem:
232) quando Ins morreu. Nesta sua penltima fala na obra, Pedro culpa tudo o que
rodeia pela morte da sua amada:
() Ah como se moveram contra ti?
Como tiveram foras, como fios
Aqueles duros ferros, contra ti?
90
Como tal consentiste, Rei cruel?
() Porque assi me mataste? Lees bravos!
Tigres! Serpentes! que tal sede
Tnheis deste meu sangue! por que causa
Vos no vnheis em mim fartar essa vossa ira?
() Se mal vos merecia, em mim vingareis
Esse mal todo. ()
(ibidem: 232).
Nesta interveno de Pedro, verificamos, tambm, que ele daria a sua vida por
Ins, visto que todo o seu discurso reflexo desse desejo, que por si s transborda de
amor.
Ele prprio questiona o pai () Tu no me vias neles? (Ferreira 1998: 233),
como que a perguntar se no reconhecia o prprio filho nos netos e podemos tambm
acrescentar que Pedro questiona o pai se ele no via o prprio filho nos olhos de Ins,
agora () cerrados para sempre (idem: 233). Novamente surge a aluso eternidade,
o para sempre de Pedro que, em breve e pelas suas palavras, se transformar num
desejo de vingana: () eu fico/Em quanto te vingar () (ibidem: 234). como se
Pedro, morto com Ins, esperasse apenas pelo momento em que poderia vingar estas
mortes, para logo se reencontrar com ela num l, que s concebemos como Cu,
porque ele assim o denomina: () ests l nos Cus () (Ferreira 1998: 234), logo
l voo (idem: 234).
Consumido pela dor, Pedro jura vingana, no final da obra, e imortaliza o nome
de Ins:
() Tu sers c Rainha ()
() o teu amor
Macompanhar sempre, t que deixe
O meu corpo co teu; e l v estalma
Descansar com a tua para sempre
(ibidem: 234).
91
No desfecho da tragdia, Pedro deixa bem claro que o seu corpo ser sepultado
ao lado do de Ins, para que fiquem juntos quer na terra, no Cu, por toda a eternidade.
92
8 A Imortalidade do Amor
O Amor, sentimento mais nobre e elevado do esprito, o que mais e melhor
caracteriza a obra de Ferreira, de par com os sentimentos da Razo de Estado e da
Injustia. Assim, a tragdia Castro embora possa ser considerada de tema poltico, se
afirma antes como tragdia de sentimentos, de amor humano (op. cit.: 221).
Em toda a obra de Ferreira, encontramos indcios de valorizao da imortalidade
do Amor, que Aquela () ao Mundo d, doce amor gera (Ferreira 1998: 178),
atribuindo-se-lhe o dom de transformar o mundo:
Quando Amor nasceu
Nasceu ao Mundo vida,
Claros raios ao Sol, luz s estrelas.
O Cu resplandeceu,
E de sua luz vencida
A escurido mostrou as cousas belas
(op. cit.: 178).
Nas palavras do Coro enaltece-se, mais uma vez, o Amor e fortalece-se o seu
poder: () No desates um n / To firme, com que dous / Coraes ajuntou / Amor
to estreitamente (ibidem: 209-210).

.

93
As personagens Ins e Pedro invocam o Amor para justificarem e
engrandecerem o que sentem um pelo outro.
Ins f-lo nestes termos:
Meu doce amor, minha esperana, e honra.
() Quem escondera amor, que em seus sinais
A pesar da vontade se descobre?
(Ferreira 1998: 158-159).
() Amor amor merece ()
(op. cit.: 215).
E Pedro, invocando a amada refere-se ao amor de ambos como
consubstanciao:
Castro, Castro, meu amor constante!
Quem me de ti tirar, tire-me a vida.
Minhalma l ma tens, tenho c a tua,
Morrendo a destas vidas, ambas morrem
(ibidem: 229).
E este sentimento que, como vemos, prolifera em toda a obra de Ferreira,
debatendo-se constantemente com a Razo de Estado invocada pelos Conselheiros do
Rei.
Mas ds vida a teu filho, salvas-lhalma,
Pacificas teu Reino: a ti seguras.
94
() Pelo amor do teu povo, com que tama,
() e por aquele seu
Fernando nico herdeiro, cuja vida
Te est pedindo justamente a morte
Desta mulher ()
(Ferreira 1998: 222-223).
Mas este debate desde logo ensombrado, ou iluminado, com a imortalidade do
amor, ou a sua transcendentalidade, que nos reporta para a sobrevivncia do amor, para
a sua vitria perante a morte.
O amor de Ins e Pedro venceu a morte ou tornou-se imortal, pelas juras de amor
entre os amantes, e pelas juras de vingana de Pedro e pelo mito que se gerou.
8. 1 A Imortalidade do Amor de Pedro e Ins
As juras de vingana de Pedro ocorrem no ltimo acto da obra de Ferreira e
retratam to somente o sofrimento deste amante, agora privado da sua alma, que no
decorrer da aco sempre foi identificada com a da sua Ins (Soares s/d:227).
A dor de Pedro comove o leitor, como comoveu o Mensageiro, seu confidente,
que o aconselhou a ir ver Ins:
() Tu, senhora, ests l nos Cus, eu fico
Em quanto te vingar: logo l voo
(op. cit.: 234).
95
Senhor, para chorar fica assaz tempo:
Mas lgrimas que fazem contra morte?
Vai ver aquele corpo, vai fazer-lhe
As honras, que lhe deves
(Ferreira 1998: 233).
, tambm, neste ltimo acto que se evidencia a imortalidade de Ins, vtima
inocente de uma fora que se serviu dela para a destruir: Matou-a Amor (op. cit.: 227).
No entanto, Ins prevaleceu e o seu nome nunca foi nem ser esquecido. Ins
venceu a prpria morte, quando a tomou por doce e j nem a sentia ou chorava:
Ao tom pattico, que acompanha o transbordar de uma paixo j sem remdio, sobra o
lirismo, numa expressiva reminiscncia petrarquista, qual Alma minha gentil que te partiste
(Soares s/d: 227).
Na sua dor, Pedro fortalece a imortalidade de Ins num l, onde espera
encontrar-se com ela um dia:
() o teu amor
macompanhar sempre, t que deixe
o meu corpo co teu, e l v estalma
descansar com a tua pera sempre
(Ferreira 1998: 234).
como Rainha que Ins viver, e viver eternamente:
96
() Teu inocente corpo ser posto
Em estado Real ()
(op. cit. 234).
a vitria do Amor, a superao da morte, atravs do amor (Soares s/d: 227):
Aqueles matas tu somente, Morte,
Cujo nome sesquece, e a quem na terra
Fica de todo sepultada a vida.
Mas esta viver, em quanto o Amor
Entros homens reinar, e sempre os olhos
De todos a vero com melhor nome
(Ferreira 1998: 226).
A Ins de Pedro vive desde ento na Histria portuguesa e a sua tragdia
transps fronteiras. O Amor que os uniu em vida imortalizou-os na Morte e venceu-a,
pois quando o amor mais impossvel que a vida, vence o Amor a Morte (Soares s/d:
228).
A Morte foi vencida, e Ins transformou-se na personagem mais bela e pura da
nossa Histria real, aquela que por amor s morta ficou conhecida em todo o mundo,
histrico e literrio. Toda a obra de Antnio Ferreira foi inteligentemente concebida
nesse sentido.
97
9 Recepo do Mito Pedro e Ins na Literatura Actual
Numa poca em que se questionam os modos de vida ou de no-vida do
Homem, torna-se verdadeiramente impossvel esquecer que atravessamos uma fase
economicista, num pas que outrora fora investigador e descobridor dos mares.
No , portanto, de surpreender que o Homem afirme com maior veemncia a
crena ou a confiana num Deus protector e gerador de Vida, ou a confiana num Deus
Salvador, princpio e fim da existncia terrena (Soares 1999: 177).
Do ponto de vista literrio, a tragicidade do homem moderno est em
consonncia perfeita com a essncia da tragdia clssica, seno mesmo com os seus
modelos (op. cit.: 176).
A fase que atravessamos assemelha-se a um Renascimento dominado por
correntes de pensamento de feio materialista (idem: 176) e tendncias redutoras do
homem a mero agente de produtividade e de lucro (ibidem: 176). Literariamente
falando, a imitao dos antigos, imitatio, tornou-se num elemento imprescindvel na
criao literria (Soares 1999: 178) do sc. XVI. No entanto, de realar que, apesar
desta teoria de imitao, a fonte no explica a obra (op. cit.: 178), que deve ser
enriquecida com a originalidade prpria da nova identidade literria que a torna rica de
sentidos (idem: 179).
Sob a ideia desta ltima afirmao, daremos incio a este ponto do nosso
trabalho, no qual registaremos no s o j sobejamente mencionado impacto que o mito
de Pedro e Ins teve ao longo dos tempos, como tambm a recepo do mesmo nos dias
que atravessamos.
Poetas de todos os tempos ressuscitaram Ins e Pedro e todo o mito e lenda que
envolve a sua histria de amor. E uma histria de amor conta-se, somando-se uma
histria a outra, contadas com a energia de uma altssima coluna de seres humanos
98
interligados atravs do tempo e do espao (estagioesdica.no.sapo.pt). As histrias que
atravessam o tempo e o espao abrem-nos portas amplas e paredes fechadas, aberturas
que nos levam terra dos sonhos, que nos conduzem ao amor e aprendizagem, que
nos revelam o poder mtico dos relacionamentos humanos (estagioesdica.no.sapo.pt).
A histria de Ins e a actuao de Pedro aps a sua morte, com factos histricos
de guerra civil, o suplcio dos assassinos, a declarao do casamento e da trasladao
para o Mosteiro de Alcobaa, com a cena lendria da coroao daquela que despois de
morta foi rainha (Cames 1980: 158), foram retomadas principalmente pelos escritores
e poetas do sculo XIX. Levados pelo gosto romntico do excessivo e do lgubre,
exploram as potencialidades literrias da figura de D. Pedro, cruel para uns, justiceiro
para outros, resultam infindos estudos literrios, mdicos e histricos, referidos
directamente a D. Pedro (estagioesdica.no.sapo.pt).
Em Portugal (e citaremos aqui apenas alguns nomes), temos Antnio Cndido
Franco, com o seu romance histrico A Rainha Morta e o Rei Saudade, Maria Leonor
Machado de Sousa, com Ins de Castro: um Tema Portugus na Europa, passando
ainda por autores como Antnio Patrcio com Pedro, o Cru ou Rosa Lobato de Faria
com A Trana de Ins, e terminando em Lus Rosa com O Amor Infinito de Pedro e
Ins e, mais recentemente, Faustino da Fonseca com Ins de Castro: o amor pode
vencer a morte.
Como j foi referido vrias vezes, a obra de Antnio Ferreira foi como que um
desabrochar e aprofundar a morte de Ins de Castro, e o tema D. Pedro I D. Ins de
Castro inspirar outros autores nacionais e estrangeiros, num movimento determinante
para a compreenso da evoluo temtica do teatro europeu (Pimenta 2005: 28).
Desde ento, os vrios autores que se debruaram sobre este tema realam ou
tentam realar os factores que levaram a que esta histria seja a mais conhecida histria
de amor.
assim que se sabe que houve em Portugal () um infante que, por amor a
Ins de Castro, altera as regras do jogo da poltica externa portuguesa que o pai havia
conseguido gerir de forma brilhante, depois, morta Ins, um infante, qual imagem de
99
louco, vido de vingana, pedindo contas ao pai, o rei, num enfrentamento que poderia
ter degenerado numa violenta guerra civil, e, por fim, j coroado, o oitavo rei de
Portugal, punha em prtica uma governao que recordamos, essencialmente, pelo
esforo legislativo, por uma poltica externa inteligente, pela crueldade dos castigos
impostos aos infractores das leis do reino, pela sangrenta vingana sobre os algozes, e,
finalmente, pela incansvel preocupao por preservar viva a memria da Castro (op.
cit.: 11).
O amor de Pedro e Ins foi coroado e, acima de tudo, ressuscitado, recordado e
registado em poemas e obras, das mais variadssimas formas, por vrios autores
nacionais e estrangeiros.
Em Portugal, so inmeras as poesias e as obras que to fiel e ardentemente
retratam este episdio.
Bocage apresenta ao leitor uma triste, bela e malfadada Ins na sua
Lamentvel Catstrofe de D. Ins de Castro, onde o universo entoa hinos a Pedro, que
abre, desce, olham geme, abraa e croa Ins. Na sua Cantata Morte de Ins de
Castro, Bocage define Ins como a alma pura que a Terra perdeu, e refere-se a Pedro
como o msero esposo privado de encanto. Devemos considerar que este encanto era
Ins e defini-lo como a alma que pertencia a cada um dos amantes na obra de Antnio
Ferreira. Assim, Pedro perdera a sua alma, o seu encanto com a morte de Ins, e o autor
refora o pedido morrei, Amores, / que Ins morreu, pois tudo se perdeu com a morte
dela. Porm, Ins foi Rainha, mais que todas que reinaram cujos amores no
passaram e foi bem-amada por toda a eternidade. Temos aqui bem visvel a
invocao imortalidade de Ins, sempre bela e viva e loira e pura. Mesmo depois de
assassinada Ins tornou-se mais amada, no s por Pedro mas tambm por todas
aquelas que chorando a memoraram.
E a sua memria atravessou os tempos e ultrapassou fronteiras, mas tambm os
nossos autores lhe tm prestado uma incessante homenagem.
100
Cristina Pimenta apresenta o seu histrico D. Pedro I, onde conta a histria de
Pedro como Prncipe e mais tarde como Rei de Portugal, mas no avana no seu
discurso, sem antes se referir a Ins. Cristina Pimenta relata exaustivamente toda a
histria que envolveu Pedro, desde os primrdios do seu reinado at ao fim deste,
falando dos seus tempos de juventude, de quando conheceu Ins, por altura do
casamento de Pedro com Constana, o que no impediu o amor, pois a autora diz que o
romance ter comeado de imediato, independentemente do enlace oficial com D.
Constana (idem: 82). Mas ao contrrio do que se poderia pensar, este no foi mais
um romance dos muitos que poderiam acontecer na vida do Infante (ibidem: 82) e
transformou-se no amor da vida de Pedro. A deciso de Afonso em permitir a morte de
Ins devastou Pedro, ao mesmo tempo que destruiu a relao entre ambos. A esta altura,
Cristina Pimenta refere a existncia de um casamento ocorrido em Bragana, no dia um
de Janeiro de 1354 (Pimenta 2005: 188-189). Esta revelao foi feita, aps a morte de
Ins, em Cantanhede e s no publicara este casamento em vida de seu pay pelo muito
que o temia (Barbosa 1728: 307-318): Morta para os filhos, morta para Pedro, morta
para o povo que a quisesse ver rainha (Pimenta 2005: 87), Ins viveu, e viveu mais
depois de morta do que alguma vez viveu em vida. Agora, viva para ns, para aqueles
que, alimentando a sua recordao, sempre que relembram esta histria acreditam que
ela ainda pode ter um final diferente (op. cit.: 87).
Cristina Pimenta descreve pormenorizadamente a histria, a vida de Pedro, mas
no descura o ponto mais importante desta histria: Ins, e, como podemos verificar,
tambm ela acredita que teria sido possvel um desfecho diferente.
Com uma outra perspectiva, temos Maria Leonor Machado de Sousa que, com a
sua obra, nos remete mais uma vez para Ins e os seus amores e nos apresenta Pedro
como o jovem leo, sincero e honesto em tudo o que fazia, apaixonado e sempre
desejoso de correr para a sossegada habitao rodeada de bosques, onde viviam os dois
filhos com Ins, cujo cadver encontrou um dia (Sousa 1997: 315) e, por isso, jurou
vingana () a toda a Humanidade (op. cit.: 315-316).
101
Segundo esta autora, a novidade que o Romantismo trouxe a este tema foi
destacar a figura do Prncipe, apaixonada, violenta, vingativa, cruel, que correspondia,
afinal, ao modelo do heri romntico satnico, byroniano (idem: 283). Leonor Sousa
fala-nos de uma figura historicamente mal definida enquanto Ins foi viva (ibidem:
283), cujo desgosto e revolta () atraram cada vez mais o interesse dos escritores
(Sousa 1997: 283).
No podemos nem devemos contrariar esta afirmao, uma vez que foi
efectivamente Pedro quem conferiu personagem de Ins o carcter de intemporalidade
e os laivos de imortalidade que prevalecem at hoje. Pedro foi a figura histrica que
conseguiu fazer lembrar o seu reinado, ao mesmo tempo que imortalizou a sua Ins.
Joo Aguiar apresenta uma Ins de Portugal narrada por lvaro Pais,
conselheiro do rei D. Pedro I, que recorda o dia em que Pedro jurou vingana porque
ele jurou. Ele jurou e eu estava l, vi-o e ouvi-o (Aguiar 2002: 15).
Joo Aguiar coloca as personagens que indirectamente assistiram ao romance de
Pedro e Ins, a falar sobre este episdio, sobre a criminosa, obsessiva paixo () pela
Castro (op. cit.: 18), no deixando de desculpabilizar Afonso IV do acto que cometeu
pois por muito cruel que nos parea (), a morte de Ins de Castro no foi um
assassnio e sim a execuo de uma sentena real ditada por imperativos polticos
(idem:132).
Aguiar refora a ideia de assassnio poltico, usando a voz de Afonso IV ao
primeiro olhar apercebido, dele para ela, devamos t-la banido do reino, nesse mesmo
dia, e em vez disso obriguei-a a ser madrinha do meu primeiro neto (ibidem: 19).
Em dilogo, Joo Aguiar coloca o Amor de Pedro e Ins como vontade divina
Atentai, Ins, que esse amor que o Infante vos tem a vontade de Deus ordenando as
vontades dos homens (Aguiar 2002: 32), fazendo sempre aluso beleza de Ins, que
ofuscou completamente Constana, no dia do seu casamento e no dia do baptismo de
Fernando, quando Ins estava linda, nesse dia. Muito alegre, respondia aos gracejos de
Fernando, o mais novo dos dois irmos. Colo de gara, eu! exclamava a rir. Pois
102
viestes de Castela s para me dizer sandices? Andai, guardai esses galanteios para
outras donzelas a quem quiserdes partir o corao (Aguiar 2002: 31).
Tambm nesta obra o autor coloca Ins a rejeitar Pedro, como j pudemos
constatar, no comentrio anterior. S que existem ainda outros em que ela fala do seu
amor proibido, da sua afeio por Constana, episdios dos quais destacamos este, em
que ela expressamente refere o grau de parentesco que a une a Pedro:
- O nosso amor condenado, Pedro. Em todo o lado, s vejo peias e malquerenas.
Sou madrinha do teu primeiro filho (op. cit.: 45)
Podemos referir aqui que no fora apenas o amor dos dois que fora condenado,
ela tambm o havia sido, em virtude desse mesmo amor que ela tanto tentou evitar, e
por ele foi condenada morte. Por uma Razo de Estado, foi assassinada na casa que
habitava com Pedro. De uma forma cobarde, os seus algozes invadiram o seu lar e no
tiveram piedade das crianas que deixaram sem me:
O grito de Ins pareceu encher no s a sala, mas tambm todo o pao, o mosteiro
a ele pegado, onde as freiras, j alertadas, rezam para mitigar o medo, e tambm Coimbra
inteira, o Universo (idem: 103).
Privado da sua Ins, Pedro jura vingana: -Lavar o seu sangue? No, Afonso,
no dizes bem. Tivesse eu recolhido o seu sangue, haveria de o trazer comigo,
encerrado em relicrio sagrado. At isso me foi negado. Mas se o no posso ter, hei-de
ao menos ving-lo (ibidem: 37). E depois desse sangue vingado, Pedro cumpre ainda
outra promessa: a de coroar Ins. Para tal, desenterra o seu corpo e leva o pas inteiro a
prostrar-se diante da sua Rainha, no seu trono.
103
Ao desenterrar o corpo de Ins, Pedro assiste a um horror breve, logo mudado
em espanto porque os vermes no atacaram o corpo, que est ressequido porm intacto.
(Aguiar 2002: 118):
O rosto, emoldurado pelos panos que envolvem e mantm a cabea encostada ao tronco,
num simulacro de inteireza, o rosto de morta, no entanto os traos no foram apagados (op.
cit.: 118).
Esta mais uma obra que nos reporta para o amor, para a vingana e para a
coroao de Ins, cujo cadver parece ter-se mantido intacto, desde o momento em que
pereceu.
Se Joo Aguiar coloca os Conselheiros de Pedro a narrar a histria deste com
Ins, nO Amor Infinito de Pedro e Ins, Lus Rosa coloca o prprio Pedro como
narrador do seu romance.
Alis, a obra de Lus Rosa abre com uma frase escrita na primeira pessoa, da
qual facilmente se conclui que o narrador Pedro: () a loucura bateu-me porta
numa manh de Janeiro. Dia 7 do ms. No ano que tem dois cincos, de 1355.
Terminao aziaga (Rosa 2005: 9).
Logo a seguir, confirma-se a nossa suspeita, quando o narrador continua o seu
discurso () nasci em dia aziago, hora de prima, numa spera sexta-feira de Abril,
dia 7 do ms. () Minha me foi D. Beatriz de Castela, () meu pai foi o rei Afonso
IV de Portugal () com quem sempre tive uma relao distante (op. cit.: 10). Isto
para, logo de seguida, terminar o seu discurso com o acontecimento que o marcou ()
foi nesse dia que morreu Ins (idem: 9).
Nesta obra, Pedro questiona no incio Quem que morreu no dia em que
morreste, Ins? (ibidem: 9), o que nos leva a concluir que no foi Ins quem morreu
naquele dia, mas sim Pedro. E neste ponto devemos remeter-nos obra de Antnio
Ferreira, no momento em que Ins diz que no ela quem morre, mas sim Pedro:
104
() Igualmente trocmos nossas almas.
Esta que te ora fala, de teu filho.
Em mim matas a ele ()
(Ferreira 1998: 218).
O prprio Coro nos revela a verdade da morte de Ins na sua interveno aps a
consumao dessa mesma morte () Tu s o que morreste, aquela vida / Era tua ()
(op. cit.: 226). Alis, podemos reportar-nos novamente a Antnio Ferreira e a esta
mesma interveno de Ins, quando Lus Rosa refere que a vida somos sempre ns e
mais algum; mas quando um morre, todos morrem; sobrevivem apenas pedaos,
desencontrando-se no caminho interrompido (Rosa 2005: 9). Vejamos agora, sobre o
mesmo item, o discurso de Ins em Antnio Ferreira:
() Senhor meu, matas
Todos, a mim matando: todos morrem
(Ferreira 1998: 218).
Quase se pode afirmar que as obras so o reflexo uma da outra, pois numa temos
Ins a falar da sua morte e, na outra, temos Pedro a falar da morte da sua amada. Sobre a
morte em vida de Pedro, refere que s o amor tem a limpidez que traz em si a vida e a
morte, engano de alma ledo e cego, que a fortuna no deixa durar muito; nasce e
subsiste para alm do mandamento; ele o mandamento; depois os olhos alimentam as
labaredas da alma, que ardem no desatino dos actos e na demncia dos homens (Rosa
2005: 60).
Lus Rosa apresenta, ainda, o amor como a () turvao da alma, belo e
desmedido, que faz o seu caminho por cima do que inventa (op. cit.: 55), e Ins refere-
-se a ele como fogo () Cs olhos lhe acendi no peito fogo, / Fogo que sempre
105
ardeu, e inda arde agora / Na primeira viveza inteiro, e puro (Ferreira 1998: 158).
Alis, Lus Rosa defende ainda que um amor to grande s a finitude o pode terminar;
a finitude que somos ou a finitude que fabricamos (Rosa 2005: 93), podendo
considerar esse fabrico de finitude como o assassinato de Ins perpetrado por Afonso IV
e pelos seus leais Conselheiros. E se considerarmos essa finitude como a morte,
Antnio Ferreira diz expressamente que essa mesma finitude mata apenas os
insignificantes:
() Outro nome, outra glria, outra honra, e vida
Lhe achar, contra a qual no pode a morte.
Aqueles matas tu somente, morte,
Cujo nome sesquece, e a quem na terra
Fica de todo sepultada a vida
(Ferreira 1998: 225-226).
E, para Pedro, () s um grande amor entende os limites que no pode ter para
ser grande (Rosa 2005: 72), uma vez que () Real amor lhe dar Real nome
(Ferreira 1998: 226) pelas suas mos. E, neste sentido, vemos que () a cor do tecido
da alma s a sabe e conhece quem capaz de compreender as entrelinhas da vida
(op.cit.: 123). Assim, a morte de Ins foi a sua perpetuao na Terra e no Cu:
() Mas no mataste: melhor vida, e nome
Lhe deste do que c tinha na terra. () e sempre os olhos
De todos a vero com melhor nome
(Ferreira 1998: 226).
Lus Rosa no se cobe de afirmar a imortalidade de Ins pela boca de Pedro:
() h vidas que duram um momento; e momentos longos como uma vida; e vidas
que o so depois de mortas (Rosa 2005: 120), uma vez que () nem um mundo
106
inteiro de costumes e obrigaes seria capaz de conter o amor infinito de Pedro e Ins
(op. cit.: 108).
Tambm Antnio Patrcio, na sua obra Pedro, o Cru, coloca D. Pedro como a
personagem principal, que aparece denominada como rei-saudade, num texto
considerado como um dos mais belos que se escreveu em portugus sobre D. Pedro. O
meu reino maior do que tu pensas. Portugal uma provncia apenas O meu reino de
segredo, sem fronteiras, o meu reino de Amor abrange a Morte, a sua Natureza de
Mistrio H sete anos, Afonso, h j sete anos Desde que a minha Ins se mudou
para l. O nosso amor, Afonso, tem duas asas Uma a alma dela outra a
minha (Patrcio 1990: 63-64). Aqui, podemos verificar que Pedro se dirige ao seu
Escudeiro Afonso Madeira. E diz ainda Pedro: Agora sei, Ins agora entendo.
Morreste moa- para viveres na eternidade sempre moa. Bendito seja sempre o teu
martrio (op. cit.:148).
A obra de Antnio Patrcio inteiramente dedicada dor de Pedro, sua
saudade e, no momento da coroao de Ins, ele revela que foi na hora sagrada em que
morreste, que a minha alma nasceu para te adorar (idem: 146), num discurso que ele
apresenta sua amada em carcter de remisso, de pedido de perdo () eu s te
amava. Disse-me Deus, Ins, que me perdoaste (ibidem: 146). Neste seu discurso de
saudade, Pedro acrescenta sempre factos novos, como Ins ressuscitava quando eu
nasci (Patrcio 1990: 146), e coloca a Morte sempre associada ao Amor, que o renova e
ressuscita: O nosso amor, amor, ainda era pouco. S abraado morte ele inicia: s a
Saudade revela, sabe a Deus. () Mas um dia, Algum desceu ao fojo: - Algum
que era da morte e era da vida; e mais de alm da morte e alm da vida E eu vi a
Saudade ao p de mim. Nunca mais me deixou: vivo com ela. Fez-se em mim carne e
sangue. Fez-se Ins. Por isso sabes toda a minha vida. Por isso eu sei a morte como tu.
Sou o homem que viveu a vida e a morte; sou o homem-Saudade, o rei-Saudade (op.
cit.: 146-148).
Antnio Cndido Franco tambm se refere a Pedro como o Rei Saudade, na sua
sua obra A Rainha Morta e o Rei Saudade: O Amor de Pedro e Ins de Castro: Venho
aqui, boca deste palco, contar o romance de Ins e Pedro (); () um romance de
107
amor, morte e saudade, cheio de comoo e enigma (Franco 2005: 13). desta forma
que o narrador d incio histria de Ins, ao romance, fbula que () est muito
perto dum conto tradicional japons () ou do Tristo e Isolda de Broult () (op.
cit.: 13).
Cndido Franco coloca-nos perante uma obra que d vida a Pedro e Ins para
que () os dois amantes possam descer () dos cus terra () revivendo diante de
ns o drama sobrenatural da sua paixo (idem: 13).
Antnio Cndido Franco remete-nos ao incio de toda a histria, comeando pela
vida de Afonso, desde a sua coroao, ao seu casamento, ao nascimento de Pedro e
preparao da morte de Ins.
() O rei portugus adoecera mortalmente com o Outono. () O Infante Afonso, avisado
pela me, Isabel de Arago, veio apressadamente de Leiria (). ( ) E a 7 de Janeiro de
1325 () faleceu () em Santarm, Dinis, rei de Portugal e trovador. (ibidem: 13-14)
Depois da morte de D. Dinis, comea o historial de Afonso IV, pai de D. Pedro:
Afonso no assumiu de imediato os assuntos do reino (), passando por uma vigilncia
cerrada a Afonso Sanches, seu meio-irmo, por causa de quem fizera guerra ao pai (). ()
Tinha Afonso a fatdica, trgica idade de 33 anos. E sempre o filho de Dinis e Isabel, o
Afonso IV da Histria de Portugal, h-se comparecer assim paramentado de sinais trgicos
nos passos desta narrativa. A sua figura o resultado mais complexo da Histria do seu povo;
ele foi o brao do martrio de Ins (). (Franco 2005: 14)
Antnio Cndido Franco dedica muito texto aos pormenores da vida de cada
personagem da sua obra, desde Afonso a Ins, inserindo os locais das suas infncias, o
108
dia em que Pedro conheceu Branca de Castela, at ao dia em que casou com Constana.
Alis, Cndido Franco refere-se a Constana como a herona portuguesa () que teve
o privilgio de apresentar Ins a Pedro (op. cit.: 20-21). esta Ins que, segundo o
autor, () nasceu num estbulo obscuro, nas traseiras do mundo (idem: 24) e cuja
() alma () foi to grande que, simples camareira ou dama de companhia, msera e
mesquinha como lhe chamou Cames, ela se tornou soberana coroada depois de
morrer (idem: 24).
Nesta obra, () Ins aparece como uma menina tmida e nfima, de dezoito
anos, a protegida de Constana () (ibidem: 89). Aos olhos de Pedro, Ins surge como
mulher: () quando Pedro encontrou pela primeira vez Ins no viu a fmea, nua e
ociosa, mas antes a criana e a mulher, em toda a sua inocncia desprotegida e humilde
humanidade (Franco 2005: 64). E, desta forma, Cndido Franco esclarece-nos quanto a
este amor, que para ele () no aquele apetite a que chamas cio, que rapidamente
cansa e desgosta, mas aquele amor eterno que, segundo Dante, move o Sol e as outras
estrelas (op. cit.: 80).
Este autor dedica especial ateno s vivncias do amor de Pedro e Ins, sua
vida em conjunto, s suas fugas, e ao momento da morte de Ins, segura pelos seus
assassinos, Pro Coelho, lvaro Gonalves e Diogo Lopes Pacheco, que se
desembaraaram das capas, levaram as mos cinta, puxaram das armas curtas e
afiadas, avanaram para Ins, que estava encurralada entre os quatro (idem: 163) e que
() tombou () no sorvedoiro escaldante duma tontura, que lhe esvaziava as veias e
roubava as imagens, com os cabelos a arderem em fogo e as mos no peito a ferver,
manchadas de sangue (ibidem: 163). Por fim, narrada a coroao de Ins, sem
esquecer a sua trasladao.
Alis, o episdio da trasladao do corpo de Ins um dos momentos mais
marcantes e belos da obra de Antnio Cndido Franco, que transformou Ins na ()
nica rainha viva (Franco 2005: 213) e Pedro no Plato de toda a Histria de
109
Portugal (op. cit.: 213), o nico com coragem de ir () ao reino das almas mortas e
de l conseguir roubar a sua alma predilecta (idem: 215).
Pedro, numa cena pattica de amor e de loucura, comeou ento a meter as
mos terra, () pedaos de terra hmida; () dentro da cova, com os dedos
esfolados, toca na madeira da atade (ibidem: 207) e () cai de joelhos, limpa a terra
em torno da madeira roda do caixo de Ins (Franco 2005: 207). Depois, chama por
ela, chama o seu nome IIns, IIns, estas a? Ouvs-me?(op. cit.: 207), e
como se ela lhe respondesse ele diz () J te oio, mmeu amor () Vou
Vou-te roubar a essa esescurido (idem: 207).
O momento em que Pedro resgata Ins morte, escurido, como ele prprio se
lhe refere, um dos momentos mais reais e belos de toda a obra, ao mesmo tempo que
, tambm, o mais macabro: assim, de Ins erguida nos braos, triunfalmente
arrancada escurido da terra () (ibidem: 208). tambm aquele momento que nos
transforma Pedro no Rei Saudade () com o luto no corao e a luz da tua saudade
nos olhos, que s comparvel a Orfeu e a Dionisos, a Tristo ou a Dante, a Prometeu ou
a Jesus (Franco 2005: 208).
No podemos deixar de referir que Pedro se tornou no Rei Saudade da Histria
de Portugal, mas tambm foi ele que imortalizou a alma e o nome de Ins com o seu
amor ou a sua loucura, com a justia e a sua sede de vingana () e por isso que Ins
figura ainda hoje no Museu das Figuras de Cera, em Copenhaga, ao lado de Pedro,
mostrando ao mundo que a sua alma foi to grande que a vida para ela continua depois
da morte (op. cit.: 24).
Talvez seja por este motivo que no devemos dizer que Ins morreu. Afinal, so
inmeras as obras que falam no seu nome e nos chegam s mos at hoje.
De uma forma mais modernista, temos, por exemplo, A Trana de Ins, de Rosa
Lobato de Faria, que nos traz um romance moderno com os mesmos Pedro e Ins da
Histria de Portugal, mas nesta obra so-nos apresentados como personagens actuais, do
nosso dia-a-dia.
110
Como no seria de surpreender, tambm aqui Pedro casado com Constana,
que conheceu em Milo (Faria 2005: 55) e com quem casou () sem perceber
exactamente como! (op. cit.: 57), uma vez que no a ama. E Ins a menina das
relaes pblicas (idem: 13) que trabalha na empresa do pai de Pedro, e Afonso
Madeira -nos apresentado como economista. Nesta obra, Ins Ins Castro e no Ins
de Castro, talvez para nos remeter actualidade (ibidem: 17).
uma obra tambm ela narrada por Pedro, que nos vai reenviando sempre para a
Histria de Portugal ao longo do seu discurso, para o rei D. Pedro Correria, no, talvez
o ano de 1335, ou 37 () (Faria 2005: 15). E, mais adiante, apresenta-se
convenientemente como Pedro Rey (op. cit.: 24), que vive em Lisboa e negoceia em
madeiras (idem: 24), tendo perdido para os Castros o concurso de construo e
explorao de trs novos supermercados () (ibidem: 38), enquanto Ins foi
despedida: Quando o meu pai deu ordem para te despedirem, depois de inmeras
reunies porta fechada com os seus assessores (), os doutores Gonalves e Coelho e
o engenheiro Pacheco () (Faria 2005: 51).
Na obra de Rosa Lobato de Faria, Ins alvejada at morte por uma
personagem de dentro de um carro e morre nos braos de Pedro () o carro travou
nossa frente, da janela surgiu uma arma que te alvejou uma, duas, trs vezes. ()
morreste nos meus braos (op. cit.: 152-153):
() Quantas vezes ters de me morrer, Ins, quantas vezes tero de te matar at ao dia
redentor em que a minha prpria
morte me seja consentida. Quantas medonhas, ignbeis dilacerantes vezes, Ins (idem: 185).
Tambm, nesta obra, Pedro anseia por vingana, ao mesmo tempo que
imortaliza a sua amada: () Restas-me tu. () Ins, Ins, Ins, eternamente Ins.
(ibidem: 214). E a autora opta por findar a sua histria com o tratamento da loucura de
111
Pedro, que () j cumpriu trs vidas (), de 1320 a 1367, de 1963 a 2006, de 2084 a
2015 (Faria 2005: 215), cujo destino foi a paixo (op. cit.: 215).
E, ao longo dos tempos, o mito de Pedro e Ins tem vindo a ser imortalizado por
poetas de todas as nacionalidades e de todos os tempos.
Vejamos alguns exemplos de tratamento do tema na poesia lrica.
Bocage apresenta-nos uma triste, bela Ins, santa entre as santas pela m
ventura, / Rainha, mais que todas que reinara, bem amada por toda a eternidade, e
um Pedro a quem o universo entoa inda altos hinos. Por seu lado, Silva Tavares
prope-nos um poema que claramente nos relata o amor de Pedro e Ins, depois da
Morte, onde sonham agora / aquele grande sonho interrompido, quando Ins foi
assassinada, e onde embalada por Pedro nesse Amor que h-de () ser novo At
ao fim do Mundo
Miguel Torga presenteia a Literatura Portuguesa com o poema de um amor
contrariado, que triunfa at da prpria sepultura, e coloca Pedro a erguer a noiva
cada sua altura numa ilustrao muito prxima da realidade, num mito do poeta e
numa homenagem eterna Julieta castelhana / do Romeu Portugus, verdadeira
aluso aos dois amantes fictcios de Shakespeare.
Por ltimo (nesta nossa breve apresentao), temos Lus de Cames, que
tambm no deixou passar impune o episdio que marcou a nossa histria e que ter
servido de matriz lrica..
No episdio camoniano, Ins revelada em trs aspectos, como a linda Ins,
mulher belssima e apaixonada, que ensina nos saudosos campos do Mondego aos
montes e s ervinhas o nome que no peito escrito tinha(est. 120). tambm a
mulher correspondida e vivendo naquele engano de alma ledo e cego / Que a Fortuna
no deixa durar muito (est. 120). , finalmente, a esposa e sobretudo a Me que teme
pelo desamparo dos filhos e apela piedade do rei e av e ao seu perdo por uma culpa
que no tinha(est. 127). A sua morte ser um crime, contrrio ao cdigo cavaleiresco,
contra hua dama, peitos carneiceiros, / Feros vos amostrais e cavaleiros? (est. 130).
112
A sua morte contrria s leis da justia, pois morre sem culpa, contrria beleza
trata-se de um crime de lesa beleza: a linda Ins ficar sendo a plida donzela por
quem a prpria natureza chorar (est.135). Mas o verdadeiro responsvel pela morte de
Ins o amor, assumido como destino trgico Tu, s tu puro Amor, com fora crua /
() Deste causa modesta morte sua () (est.119).
Estranho Prncipe e estranho amor! Estranhas significaes que no descansam! Estranha
pedra onde ele mandou gravar a sua histria com essa mulher uma histria inaceitvel, feita
para simular a realidade de um acto que Roma lhe recusou. A Igreja tinha-se negado a
considerar-lhe vlido o insensato matrimnio. A resposta que D. Pedro deu foi esta: guardou
Ins como rainha, como sua mulher, dentro de um templo - o Mosteiro de Alcobaa, um
dos templos mais nobres dessa mesma Igreja. Heroicidade ou afronta? indo mais longe,
como se fora Deus, decidiu, na pedra do seu esplndido tmulo, conceder o paraso para uns e
o inferno para outros. Nesse tmulo descreve-se, com perturbadora mincia, o horroroso
castigo que infligiu aos assassinos de Ins. Contra o terem-na degolado so eles precipitados
na garganta de um mostrengo (Moreira 1987: 384).
Lenda ou histria, no importa qual delas a mais verdadeira. O que importa
que geraes de crentes e amantes vingam a desgraa imerecida e a imortalizam,
embelezando a histria e historiando a lenda, na memria dos homens, que sempre a
cantaro e choraro (estagioesdica.no.sapo.pt).
113
10 Concluso
Numa poca em que a paixo pelas letras e pelo ideal Greco-Latino eram
preocupao primordial para todos os autores, Antnio Ferreira procurou a serenidade e
a beleza que eram caractersticas desses temas e autores e estruturou a tragdia Castro,
um tema bem portugus, maneira dos ideais da tragdia grega.
Em todos os tempos, temos poetas que ressuscitaram as personagens de Ins e de
Pedro, ambos envoltos em vincadas aurolas de amor, lenda e mito. Ora com Pedro
como narrador da prpria histria, ora com outro narrador, o certo que as personagens
surgem sempre com o seu lugar cativo na histria/narrao, e todos os autores nos
colocam perante um Amor desmedido e capaz de vencer a Morte.
Agora que chegmos ao momento final da nossa dissertao, conclumos que o
Amor de Ins e Pedro ser sempre um Bem maior e mais poderoso do que a Morte, pela
sua capacidade de apaixonar autores e conseguir transcender as barreiras do tempo, mas
tambm pelo facto de a dor de Pedro o ter conduzido loucura, a uma loucura que o fez
coroar o cadver de Ins e mant-la viva, olhando para ela e vendo-a como se realmente
ela estivesse viva.
Assim sendo, Ferreira abordou um tema que apaixonou Portugal e a Europa, um
tema da Histria Nacional desenvolvido sob o cariz medieval em funo de tcnicas da
tragdia grega, como j foi referido, e de um imperativo de Estado que obriga a actos
extremos e culmina na morte da protagonista. Este um tema que no se esgotou ao
longo dos tempos e no vai esgotar-se, por um lado, porque Ins de Castro uma figura
histrica que foi divulgada pela literatura, e, por outro lado, porque essa figura histrica
foi igualmente divulgada pela lenda, e o interesse que por ela nutriram autores e
escritores de todos os tempos conferiu-lhe um ttulo aureolado de mito. Desta forma, a
lenda de Ins de Castro e dos seus amores proibidos ganhou misticismo pela paixo que
os autores nacionais e estrangeiros (ainda que no mencionados nesta dissertao) lhe
114
dedicaram, e nesse ponto podemos constatar que no foi apenas Antnio Ferreira (o
nosso autor de eleio, neste breve estudo) mas tambm Cames, Maria Leonor
Machado de Sousa, Faustino da Fonseca, ou Rosa Lobato de Faria, esta ltima
apresentando-nos um Pedro e uma Ins dos nossos dias, actuais, conferindo s
personagens histricas intemporalidade e imortalidade.
Ins a personagem histrica que inspirou o maior nmero de autores em todo o
mundo. A sua histria de amor proibido com Pedro, herdeiro do trono de Portugal,
tornou-se na histria, na lenda ou no mito mais escritos, lidos e contados de todos os
tempos, desde a poca de Quinhentos, em que o tema foi retomado.
Porm, de extrema importncia alertar o pblico leitor para um aspecto
relevante. Ins era apenas uma personagem histrica, uma donzela por quem Pedro se
apaixonou loucamente. Essa paixo conduziu a actos radicais por parte de D. Afonso IV
e culminou no assassnio de Ins. A dor e a revolta de Pedro levaram-no a resgatar Ins
do seu tmulo, anos depois da sua morte e a coro-la Rainha de Portugal, no Mosteiro
de Alcobaa, onde ambos so, at data, a imagem do amor depois da morte.
No entanto, devemos realar que, se no fossem as atitudes de Pedro aps a sua
subida ao trono, desde a vingana perpetrada contra os autores da morte de Ins at
trasladao e coroao desta, a figura de Ins certamente no teria sado do anonimato e
no teria adquirido os contornos de imortalidade que detm at aos dias de hoje.
Desta forma, ser de toda a legitimidade afirmar que Pedro criou o mito de Ins
pelo amor que lhe dedicou em vida e aps a sua morte e por todo o cenrio que
construiu em volta desse amor to grandioso e imortal para todos os poetas e autores.
115
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5 - www.geocities.com/VIENNA/2809/Socrates.html-2k-
6 - www.mundodosfilosofos.com.br/socrates.html-35k
7 - http://www.mundodosfilosofos.com.br/#D
8 - afilosofia.no.sapo.pt/PLATAO.htm 12k
9 - victorian.fortunecity.com/postmodern/135/platao.htm 9k -
10 - www.mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm
11 - www.educ.fc.ul.pt/docentes/opombo/hfec/momentos/escola/academia/-2k-
12 - http://www.mundociencia.com.br
13 - www.olavodecarvalho.org/semana/040808zh.htm-8k-
14 - http://www.malabares.com.br
15 - http://mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm.-23-16
16 - http://www.cibernous.com
17 - http://mundodosfilosofos.com.br/platao2.htm.-23-
18 - http://www.malabares.com.br
19 - www-groups.dcs.st-and.ac.uk/Nhistory/Mathematicians/Aristotle.html-36k-
120
20 - www.mundodosfilosofos.com.br/aristotles.htm-61k-
21 - www.monografias.com/trabajos5/aristo/aristo.shtml-25k-
22 - www.mundodosfilosofos.com.br/nietzsche.htm
23 - www.mundodosfilosofos.com.br/nietzsche.htm
24 - www.vidaslusofonas.pt/inezdecastro3.jpg
25 estagioesdica.no.sapo.pt
121
13 - ndice Onomstico
Afonso III, rei D. 43.
Afonso IV, rei D. 28, 31, 32, 34, 36,37, 39, 40, 42, 43, 47, 48, 49, 50, 51, 52,
53, 59, 60, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 71, 80, 85, 96, 97, 98, 99, 100,
101, 102, 104.
Agammnon (Rei dos Gregos) 23, 60, 61.
Agnrisis 63.
Aguiar, Joo 97, 98.
Alceste 76.
Alves, Manuel dos Santos 27.
Amoenus, locus 57, 75, 78.
Amor 5, 7, 8, 14, 15, 16, 18, 24, 25, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37,
38, 39, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 49, 52, 56, 58, 59, 65, 68, 69, 71, 72,
74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91,
92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 107,
108.
Ama 8, 16, 19, 29, 30, 33, 37, 39, 40, 53, 54, 72, 78..
Andrmaca (me de Astianax) 59.
Andrmeda 18.
Antgona 74, 76.
Apolo 11, 12.
Aquiles 59, 60.
Arago, D. Isabel de (= Rainha Santa) 50, 102.
122
Ariadne 38.
Aristteles 9, 10, 15, 21, 55.
Astianax (filho de Heitor) 59, 60, 61.
ulide 18.
Battista, Giovan 17, 21.
Benedito, Silvrio 10, 14, 27, 29, 37, 39, 41, 43, 48, 52, 53, 54, 55, 57, 58, 81,
82, 84, 85, 86, 87, 90..
Bernardes, Jos Augusto Cardoso - 15, 28, 31, 38, 39, 54.
Bona mens 50.
Burkert, Walter 36.
Calcas (Profeta) 60.
Cames, Lus Vaz (Poeta) 25, 26, 27, 37, 66, 94, 102, 105, 108.
Castilho, Jlio de - 55.
Castro, Ins de passim.
Catstase 63.
Catstrofe 10, 11, 39, 56, 57, 58, 62, 72, 98.
Cu 29, 31, 36, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 54, 58, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 89, 100,
101.
Ccero 67, 71.
Cinquecento 24, 73.
Cinzio, Giraldi 17, 21, 22.
Clepatra 17, 21.
Clmax 36, 63, 71.
123
Coelho, Pro 49, 52, 103, 104.
Coimbra 35, 40, 42, 55, 58, 66.
Conclio 17, 21, 22.
Conduplicatio 71.
Contaminatio 7, 25, 73, 74, 75.
Contra-reforma 17, 21, 22.
Constana, D. 33, 37, 38, 61, 96, 97, 102, 104.
Conselheiros 32, 33, 34, 49, 50, 51, 52, 57, 60, 63, 71, 80, 81, 85, 90, 98, 100.
Copenhaga 107.
Coro 11, 23, 24, 29, 33, 34, 36, 39, 42, 51, 54, 56, 62, 63, 65, 66, 75, 77, 81,
82, 83, 84, 89, 99.
Cru 95, 101.
Cruel 8, 33, 34, 39, 42, 46, 47, 49, 50, 51, 61, 80, 84, 86, 87, 94, 96, 97.
Daimon 67.
Dante 106, 107.
Delos (Santurio) 65.
Deus 7, 12, 14, 15, 23, 29, 32, 34, 36, 40, 41, 42, 43, 45, 47, 48, 49, 58, 60, 61,
62, 65, 68, 86, 93, 97, 101, 106.
Diem, carpe 66, 67, 79.
Delectatio 75.
Descrio 71.
Descriptio 71.
124
Dido 38.
Dinis, rei D. 44, 50, 65, 102.
Dioniso (deus da exuberncia) 9, 11, 12, 103.
Dramatis persona 74.
Earle, T. F. 14, 15, 27, 30, 31, 32, 33, 59, 60, 61, 67, 70, 71.
leos 63.
Epanfora 70, 71.
Epstase 63.
Ertka pathmata 76.
Esquilo 14.
Estado 3, 11, 12, 38, 30, 31, 33, 34, 36, 47, 48, 50, 52, 59, 63, 69, 72, 74, 75,
78, 79, 85, 89, 90, 92, 98, 107.
thos 51, 75.
Eurpedes 14, 16, 17, 18, 19, 23, 75.
Europa 7, 17, 21, 22, 73, 94, 107.
Exley, Helen 7.
Faria, Rosa Lobato de 94, 104, 105, 108.
Fatalidade 63.
Fedra 76.
Franco, Antnio Cndido 46, 50, 94, 101, 102, 103.
Ferreira, Antnio passim.
Fortuna 19, 29, 50, 59, 62, 64, 65, 67, 81, 100, 106.
125
Gonalves, lvaro 52, 103, 104.
Grcia 12, 59.
Hcuba (me de Polxena) 59.
Heitor (guerreiro troiano) 59.
Hiplito 76.
Horcio 64, 65.
Horrendus, locus 58, 75.
Hybris 56, 63.
Ifignia 18.
Imortalidade 5, 7, 8, 29, 35, 36, 58, 72, 77, 80, 82, 83, 84, 85, 86, 89, 90, 91,
95, 97, 100, 108.
Infante 33, 37, 38, 42, 46, 50, 52, 53, 57, 58, 65, 72, 79, 82, 85, 94, 96, 97,
102.
Intriga 25, 34.
Ipsum, nosce te 66.
Isolda 105.
Itlia 7, 14, 17, 20, 21.
Jesus 35, 107.
Justia 42, 45, 46, 47, 49, 51, 58, 59, 65, 70, 86, 103, 106.
Justiceiro 42, 46, 94.
Katrsis 63.
Katastroph 63.
Lima, Augusto C. Pires de 42, 51, 63.
126
Lopes 25, 52, 103.
Madeira, Afonso 100, 104.
Maiorum, mos 65.
Marques, F. Costa - 38, 59.
Medeia 76.
Mediocritas, urea 49, 64, 65.
Mmesis prxeos 74.
Miranda, S de 17, 21.
Mito 7, 10, 12, 14, 21, 24, 25, 26, 27, 29, 38, 76, 81, 94, 106, 108, 109.
Mitologia 15, 21, 23, 25, 26, 39.
Moira 63.
Montemor-o-Velho 55.
Mondego (rio) 25, 45, 55, 58, 105.
Moreira 106.
Morte 7, 36, 50.
Museu 107.
Mythos 7, 15, 17, 21.
Natureza 11, 12, 18, 31, 33, 58, 62, 63, 73, 74, 100, 106.
Negotium 65.
Nmesis 61, 65.
Nietzsche, Friedrich 11, 12, 13.
127
Nunes, Helena Pires 9, 25, 26, 61, 63, 65.
Olimpo 11.
Oratio soluta 76.
Oratio perpetua 76.
Ordo artificialis 77.
Orfeu 76.
Ornatus 75.
Otium 65.
Pacheco, Diogo Lopes 34, 52, 103, 104.
Paralipse 71.
Pthos 19, 58.
Patrcio, Antnio 94, 100, 101.
Pauis 22.
Pedro passim.
Peripteia 63.
Petrarca 65.
Phobos 63.
Pirro (filho de Aquiles) 60.
Pimenta, Cristina 38, 42, 52, 94, 95, 96.
Poltica 15, 23, 25, 38, 43, 79, 95, 96.
Politica, res 25.
128
Polxena (filha de Priam) 59, 60, 61.
Portugal (Reino de) 7, 9, 13, 14, 15, 21, 24, 27, 33, 38, 42, 46, 50, 52, 72, 94,
95, 99, 100, 102, 103, 104, 107, 108.
Priam (Rei de Tria) 59.
Prncipe 33, 38, 45, 79, 95, 96, 106.
Prometeu 107.
Quadros, Antnio 25.
Quattrocento 23.
Racine 24.
Rainha 7, 35, 36, 46, 47, 50, 59, 89, 93, 95, 96, 99, 102, 104, 106, 107, 109.
Razo 24, 29, 30, 31, 33, 44, 45, 48, 50, 51, 53, 62, 64, 74, 75, 76, 80, 87, 90,
91, 99.
Reduplicao 71.
Reduplicatio 79.
Rei 5, 25, 27, 31, 32, 33, 34, 38, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54,
57, 59, 60, 67, 69, 70, 71, 72, 79, 81, 86, 88.
Renascimento 14, 17, 20, 21, 22, 24, 27.
Remdios, Mendes dos - 27.
Rhsis 73.
Rhetorica 71.
Rosa, Lus 95, 99, 100, 101.
Sanches, Afonso 102.
Sannazaro 74.
129
Santa Clara (Mosteiro) 55.
Saudade 29, 30, 46, 90, 95, 101, 102, 104.
Secretrio 33, 37, 39, 45, 53, 63, 65.
Sneca 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 22, 23, 30, 50, 59, 60, 75.
Senhor 12, 31, 32, 33, 36, 40, 41, 42, 46, 48, 65, 67, 69, 70, 71, 72, 79, 81, 92,
100.
Shakespeare 21, 24.
Silva, Victor Manuel de Aguiar e 9, 10, 15, 106.
Silva, Tavares 110.
Sofonisba 18, 22, 25, 76.
Sol 86, 90, 103.
Soares, Maria Lusa de Castro 18, 80.
Soares, Nair Nazar Castro 3, 9, 11, 14, 15, 17, 18, 19, 21, 23, 24, 25, 28, 29,
31, 39, 42, 43, 48, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 75, 76, 77,
78, 79, 81, 82, 84, 95, 96, 98.
Sfocles 14, 17, 23, 73, 75.
Sousa 25, 95, 97, 109.
Suplicantes 76.
Teive, Diogo de 9, 14, 24, 74.
Theatrokratia 25, 74.
Tiestes 22.
Transcendentalidade 7, 73, 76, 78, 86, 91.
Tragdia passim.
130
Traqunias 76.
Trento 17, 21, 22.
Trissino, Giorgio 17, 21, 24, 75.
Tristo 105, 107.
Trades (As) 59, 60.
Troianas 22, 59, 60.
Uirtus trgica 36.
Vida 34, 35, 42, 44, 45, 47, 49, 51, 52, 54, 58, 61, 63, 64, 66, 67, 73, 74, 77,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 85, 87, 88, 90, 91, 93, 94, 97, 100, 101, 102,
103, 104, 105, 106.
131
ndice Geral
1 - Resumo pg. 5
2 - Abstract pg. 6
3 - Introduo pg. 7
4 - A Tragdia pg. 9
4.1 A origem da Tragdia pg. 11
4.2 A influncia de Sneca pg. 13
4.3 O modelo euripidiano da tragdia grega pg. 17
5 - Mito e histria na construo do mythos: a influncia italiana pg. 21
6 - A tragdia Castro, de Antnio Ferreira pg. 28
6.1 Temtica pg. 28
6.2 - Personagens pg. 37
6.3 Aco, Espao e Tempo pg. 56
6.4 Breve referncia estrutura da obra pg. 60
6.5 Os elementos essenciais da Tragdia Antiga presentes na
Castro, de Antnio Ferreira

pg. 63
6. 6 A contaminatio da poesia lrica no discurso trgico pg. 74
7 - A Transcendentalidade do Amor e da Morte na Castro pg. 79
8 - A Imortalidade do Amor pg. 92
8.1 A Imortalidade do Amor de Pedro e Ins pg. 94
9 - Recepo do Mito de Pedro e Ins na Literatura Actual pg. 97
10 - Concluso pg. 113
11 - Bibliografia pg. 115
12 - Endereos Electrnicos pg. 119
13 - ndice Onomstico pg. 121

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