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Ttulo original: An

introduction lo visual culture

Originalmente publicado en ingls, en 1999, por Routledge, Londres Authorised translation from English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group Traduccin de Paula Garca Segura

I
Sumario
Ilustraciones . . Agradecimientos
INTRODUCCIN. QU ES LA CULTURA VISUAL?

Cubierta de Mario Eskenaz

11 15 17 22 28 33 46 52

Visualizando Mundo visual Cultura .

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento infonntico,
.

. . . . . .

Poder visual, placer visual .

Vida cotidiana

y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1999 Nicholas Mirzoeff 2003 de la traduccin, Paula Garda Segura 2003 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 08021 Barcelona, y Editorial Paids, SAlCF, Defensa, 599 - Buenos Aires

PRIMERA PARTE

MUNDO VISUAL
CAPTULO

1. DEFINICIN DE LA IMAGEN: LNEA, COLOR, VISIN Perspectivas . . . . . . . . . . . .

Disciplina y color Luz sobre color

http://www.paidos.com ISBN: 84-493 13902 Depsito legal: B5.43012003 Impreso en Grmques 92, S.A. Avda. Can Sucarrats, 91 08191 Rub (Barcelona)

. . . . . . . . . Normalizacin del color: daltonismo El blanco Coda . . . . .

Impreso en Espaa - Printed in Spain

65 66 83 86 89 92 96 101 102

CAPTULO

2. LA ERA DE LA FOTOGRAFA (18391982)

La muerte de la pintura

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Una introduccin a la cultura visual 8 9
Sumario

El nacimiento de la imagen democrtica

Muerte y fotografa . . . . . . . De la foto negra a la posfotografa La muerte de la fotografa . . . .
CAPTULO

109 1 12 1 19 130

Presentar a los extraterrestres El retorno de! imperio . . Los aliengenas son e! mal El universo Star Trek . . . . .

La televisin del pasado y del presente

269 279 285 291 306

3. VIRTUALIDAD: DE LA ANTIGEDAD VIRTUAL 135 136 141 146 149 153 156 162 166 170
TERCERA PARTE

A LA ZONA PXEL . . . . . . . . . . . .

Interacciones con la virtualidad. . . . . La virtualidad se convierte en algo global

Te!esublimacin .

GLOBAL/LOCAL
CAPTULO

.. . . .

Realidad virtual . . . . . . . . Realidad virtual y vida cotidiana Identidad virtual . . . . . Vida en la red . . . . . . Alguien da ms pxe!es? . Cuerpos virtuales . . . .

Y LA INAUGURACiN DE LA CULTURA VISUAL GLOBAL

7. L A MUERTE DE DIANA: GNERO, FOTOGRAFA .

Popularidad y estudios culturales . La fotografa y la princesa Imgenes en la India . . . . . . . El punctum de celebridad . .. . Banderas y protocolo: e! diablo en los detalles .

SEGUNDA PARTE

La muerte y la doncella: el smbolo de la nueva Gran Bretaa Planeta pixel

CODA: FUEGO

CULTURA
CAPTULO

. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .

315 316 320 323 327 332 336 338 347 355

4. TRANSCULTURA: DE KONGO AL CONGO

Inventando e! corazn de las tinieblas. Resistencia a travs del ritual . . Memoria cultural . . . . . . . Nuevas visiones desde el Congo
CAPTULO 5. OBSERVANDO EL SEXO

185 189 208 214 218 227 228 233 238 243 255

tndice analtico y de nombres

El fetichismo de la mirada . . . . De la inversin a los opuestos y la ambigedad Observando e! sexo femenino . . . . . . . . Mezclando la poltica cultural sobre la raza y la reproduccin Una mirada distinta: los ojos de Roger Casement
CAPTULO

. . . . . .

HASTA 1492 Y EL MILENIO. .

6. PRIMER CONTACTO: DESDE EL DA DE LA INDEPENDENCIA . . . . . . . . . . . . . . . " 267

Introduccin

Qu es la cultura visual?

La vida moderna se desarrolla en la pantalla. En los pases industrializa dos, la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual: c maras ubicadas en autobuses, centros comerciales, autopistas, puentes y cajeros automticos Cada vez son ms numerosas las personas que miran . atrs utilizando aparatos que van desde las tradicionales cmaras fotogr ficas hasta las videocmaras y webcams o cmaras web. Al mismo tiempo,
el trabajo y el tiempo libre estn centrndose progresivamente en los me

dios visuales de comunicacin, que abarcan desde los ordenadores hasta los DVD (Digital Video Disk) Ahora la experiencia humana es ms vi . sual y est ms visualizada que antes: disponemos de imgenes via satli te y tambin de imgenes mdicas del interior del cuerpo humano. Nues tro punto de vista en la era de la pantalla visual es crucial. La mayora de la poblacin de Estados Unidos sigue la vida a travs de la televisin y una cantidad mucho menor lo hace a travs del cine. El norteamericano me dio mayor de dieciocho aos ve tan slo ocho pelculas al ao, mientras que se pasa cuatro horas diarias frente al televisor Estas formas de visua . lizacin se enfrentan ahora al desafo de los medios visuales de comuni cacin interactivos como Internet y las aplicaciones de la realidad virtual. En 1998, haba treinta y tres millones de norteamericanos conectados a la Red y en la actualidad son muchos ms. En esta espiral de imaginera, ver es ms importante que creer No es una mera parte de la vida cotidiana, . sino la vida cotidiana en s misma. Observemos algunos ejemplos de la constante espiral en la que est inmersa la aldea global El secuestro del pequeo J amie Bulger en un .

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Introduccin

sobre e! mismo fueron tan diferentes que el FBI acab dando crdito slo a los menos sensacionalistas y adornados. En 1997, e! FBI hizo p blica una reconstruccin por ordenador del accidente, utilizando ma teriales que iban desde el radar hasta las imgenes por satlite. Se pudo demostrar todo menos la verdadera causa del accidente, es decir: el motivo por e! que explot e! depsito de combustible Sin esta res . puesta, la reproduccin visual era prcticamente intil. Todava resul ta ms sorprendente lo que el mundo presenci en 1991, al observar cmo las fuerzas armadas estadounidenses emitan una y otra vez las imgenes de sus bombas inteligentes alcanzando sus objetivos du rante la Guerra del Golfo Las grabaciones parecan mostrar lo que . Paul Virilio denomin la automatizacin de la percepcin, mqui nas que pueden ver e! camino hacia su destino (Virilio, 1994, pg. 59). Pero cinco aos despus sali a la luz que a pesar de que las armas realmente vean algo, a la hora de alcanzar los objetivos marcados, no eran ms precisas que las tradicionales. En septiembre de 1996, los misiles de crucero norteamericanos alcanzaron las defensas antiareas iraques dos veces en dos das; los aviones estadounidenses fueron ata cados por los iraques varios das despus. Acaso, como afirmaba de
Figura 1. James Bulger, fotograma de un vdeo de la polica. Cortesa de PA News.

forma provocadora Jean Baudrillard, la Guerra de! Golfo jams debe ra haberse desencadenado? Qu debemos creer si ver ya no significa creer? La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura posmoderna y la habilidad para analizar esta observacin crea la opor tunidad y la necesidad de convertir la cultura visual
en

centro comercial de Liverpool fue captado de forma impersonal por una videocmara de vigilancia, lo cual constituye una escalofriante prueba de la facilidad con que el delito fue tanto cometido como de tectado. Al mismo tiempo, y a pesar de la teora de que la vigilancia constante aumenta la seguridad, eso no sirvi para evitar que el nio fuera raptado y, finalmente, asesinado. El atentado en los Juegos Olm picos de Atlanta del ao 1996, fue captado por la repeticin continua de la interaccin azarosa de la tecnologa visual de un videoaficionado y un canal de televisin por cable alemn que entrevistaba a la nadado ra norteamericana Janet Evans. Casi siempre hay alguien observando y grabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La vi sualizacin de la vida cotidiana no significa que necesariamente conoz camos lo que observamos. Cuando el vuelo ochocientos de la TWA se estrell en Long Island, Nueva York, en julio de 1996, fueron mu chas las personas que presenciaron el acontecimiento. Sus testimonios

un campo de es

tudio. Aunque, normalmente, los diferentes medios visuales de comu nicacin se han estudiado de forma independiente, ahora surge la necesidad de interpretar la globalizacin posmoderna de 10 visual como parte de la vida cotidiana. Los crticos en disciplinas tan diferentes como la historia de! arte, e! cine, el periodismo y la sociologa han co menzado a describir este campo emergente como cultura visual. La cul tura visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que el con sumidor busca la informacin, el significado o e! placer conectados con la tecnologa visual Entiendo por tecnologa visual cualquier forma de . aparato diseado ya sea para ser observado o para aumentar la visin . natural, desde la pintura al leo hasta la televisin e Internet La pos-

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Introduccin

"V

modernidad se define con frecuencia como la crisis de la modernidad. En este sentido, quiere decir que lo posmoderno es la crisis provocada por la modernidad y la cultura moderna al enfrentarse al fracaso de su propia estrategia de la visualizacin. En otras palabras: la crisis visual de la cultura es lo que crea la posmodernidad y no su contenido textual. Aunque es cierto que la cultura impresa no va a desaparecer, la fascinacin por lo visual y sus efecros que marcaron la modernidad ha engen drado una cultura posmoderna que lo es ms aun cuando es visual. Esta proliferacin de lo visual ha convertido al cine y la televisin estadouni denses en el segundo mayor campo de exportacin, despus de la in dustria aeroespacial, facturando a Europa tres con siete millares de millones de dlares, slo en el ao 1992 (Barber, 1 995, pg. 90). Evi dentemente, la posmodernidad no es slo una experiencia visual. En lo que Arjun Appadurai denomin el complejo, disyuntivo e imbricado orden de la posmodernidad, no debe esperarse la prolijidad (Appadu rai, 1990, pg. 328). Tampoco podemos encontrarla en pocas anterio res, ya sea remontndonos a la cultura pblica de los cafs del siglo XVIII ensalzada por Jurgen Habermas, o al capitalismo impreso de la prensa y el mundo editorial del siglo XIX, descrito por Benedict Anderson. Del mismo modo en que estos autores convirtieron una caracterstica parti cular de un perodo en el medio para analizarla, a pesar de las mltiples alternativas que tenan, la cultura visual es una tctica para estudiar la genealoga, la definicin y las funciones de la vida cotidiana posmoder na desde la perspectiva del consumidor, ms que de la del productor. Al igual que el siglo XIX qued representado a travs de la prensa y la novela, la cultura fragmentada que denominamos posmoderna se en tiende e imagina mejor a travs de lo visual. Sin embargo, esto no quiere decir que se pueda trazar una simple li nea divisoria entre el pasado (lo moderno) y el presente (lo posmoder no). Como dijo Geoffrey Batchen: La amenazada disolucin de los l mites y las contraposiciones [lo posmodernol que se intenta describir, no es algo propio de una determinada tecnologa o del discurso posmo derno, sino ms bien una de las condiciones fundamentales de la mo dernidad en s misma (Batchen, 1996, pg. 28). Desde este punto de vista, la cultura visual tiene una genealoga que necesita ser estudiada y definida tanto en el perodo moderno como en el posmoderno (Fou-

cault, 1998). Algunos crticos piensan que la cultura visual es simple mente <da historia de las imgenes manejada con un concepto semiti co de la representacin (Bryson y otros, 1994, pg. xvi). Esta definicin crea una materia de estudio tan extensa que ninguna persona o incluso ningn grupo podra cubrirla por completo. Otros consideran que es una forma de crear una sociologa de la cultura visual que establece ra una teora social de lo visual (Jenks, 1995, pg. 1). Este enfoque parece fomentar la idea de que lo visual ofrece una independencia arti ficial de los dems sentidos, que apenas tiene relacin con la experien cia real. En este libro, la cultura visual se trata desde un punto de vista mucho ms activo y se basa en el papel determinante que desempea la cultura visual en la cultura ms amplia a la que pertenece. Esta historia de la cultura visual realzara aquellos momentos en los que lo visual se pone en entredicho, se debate y se transforma como un lugar siempre desafiante de interaccin social y definicin en trminos de clase, gne ro e identidad sexual y racial. Segn el sentido que Roland Barthes da al trmino, es un tema decididamente interdisciplinario: Pra realizar un trabajo interdisciplinario, no basta con escoger un tema y enfocarlo bajo dos o tres perspectivas o ciencias diferentes. El estudio interdisci plinario consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie. Como argumentaba recientemente un crtico en estudios de las comu nicaciones: Este trabajo conlleva <dos ms altos niveles de incertidum bre, riesgo y arbitrariedad utilizados hasta hoy con tanta frecuencia (McNair, 1995, pg. xi). De poco servira romper las viejas barreras dis ciplinarias si el objetivo fuera colocar en su lugar unas nuevas. Algunos pueden pensar que la cultura visual necesita abarcar de masiado y que ese alcance excesivo no puede ser de uso prctico. Cier to es que la cultura visual no se establecera de forma confortable en unas estructuras universitarias ya existentes. Ello se debe en parte a la existencia de un cuerpo emergente de conductas acadmicas interdisci plinarias que abarca estudios culturales, estudios de gays y lesbianas, es tudios de afroamericanos y muchos ms, cuyos temas principales van ms all de los lmites de las disciplinas acadmicas tradicionales. En este sentido, la cultura visual es una disciplina tctica y no acadmica. Es una esttuctura interpretativa fluida, centrada en la comprensin de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de co-

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Introduccin

municacin. Esta definicin procede de las cuestiones que plantea y de los temas que busca para desarrollarse. Al igual que otros enfoques mencionados ms arriba, su objetivo es ir ms all de los confines tradi cionales de la universidad, con el fin de interactuar con la vida cotidia na de los individuos.

Visualizando

Uno de los rasgos ms chocantes de la nueva cultura visual es el au mento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en s mismas. Este movimiento intelectual cuenta con la inestimable ayuda del desarrollo de la capacidad tecnolgica, que hace visibles cosas que nuestros ojos no podran ver sin su ayuda: desde el descubrimiento ac cidental de los rayos X, en 1895, por parte de Roentgen, hasta las im genes telescpicas de las distantes galaxias, que debemos a Hubble y que son transposiciones de frecuencias que nuestros ojos no pueden de tectar. Una de las primeras personas que destac estos descubrimientos fue el filsofo alemn Martin Heidegger, quien los denomin el creci miento de la imagen del mundo. Declar que una imagen del mundo [. l no consiste en una fotografa del mundo, sino en el mundo conce bido y captado como una imagen Ll La imagen del mundo no cambia por haber dejado de ser medieval y haberse convertido en moderna, sino porque el mundo se ha convertido por completo en una imagen y eso es lo que hace que la esencia de la edad moderna sea diferente (Heidegger, 1977, pg. 130). Imaginemos a un conductor en una tpica autopista norteamericana. El progreso del vehculo depende de una se rie de juicios visuales que realiza el conductor teniendo en cuenta la ve locidad relativa de otros vehculos y todas las maniobras necesarias para llevar a cabo el viaje. Al mismo tiempo, el conductor es bombardeado con otra informacin: semforos, seales de trfico, intermitentes, va llas publicitarias, anuncios sobre el precio de la gasolina o sobre tien das, la hora local y la temperatura, y muchas cosas ms. Aun as, la ma yora de las personas considera el proceso tan rutinario que pone msica para no aburrirse. Hasta los vdeos musicales, que saturan el campo vi sual con distracciones y van acompaados de banda sonora, tienen que
..

aderezarse con mensajes de texto mviles. Esta importante habilidad para absorber e interpretar la informacin visual es la base de la socie dad industrial, y en la era de la informacin est adquiriendo an una mayor importancia. No es una cualidad propia del ser humano, sino una capacidad aprendida relativamente nueva. El filsofo medieval san to Toms de Aquino opinaba que no se deba confiar slo en la vista para elaborar juicios perceptivos: As, la vista se demostrara falible cuando alguien intentara juzgar mediante ella que una cosa era coloreada o en qu lugar se encontraba (Aquino, 1951, pg. 275). De acuerdo con una valoracin reciente, la retina contiene cien millones de clulas ner viosas que son capaces de realizar cerca de diez mil millones de opera ciones de procesamiento por segundo. El hiperestmulo de la cultura vi sual moderna, desde el siglo XIX hasta nuestros das, se ha dedicado a intentar saturar el campo visual. Este proceso fracasa constantemente, ya que cada vez aprendemos a ver y a conectar de forma ms rpida. Dicho de otro modo: la cultura visual no depende de las imgenes en s mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imgenes o vi sualizar la existencia. Esta visualizacin hace que la poca actual sea ra dicalmente diferente a los mundos antiguo y medieval. A pesar de que dicha visualizacin ha sido algo normal en la era moderna, ahora se ha convertido en una obligacin total. Podramos decir que esta historia comenz con la visualizacin de la economa que llev a cabo Franois Quesnay en el siglo XVIII, quien dijo de su imagen econmica de la so ciedad que pone ante nuestros ojos determinadas ideas inextricable mente entretejidas, que el intelecto en solitario tendra gran dificultad en comprender, aclarar y conciliar mediante el mtodo del discurso (Buck-Morss, 1989, pg.116). De hecho, Quesnay expresa el principio de la visualizacin en trminos generales; no sustituye al discurso pero lo hace ms comprensible, rpido y efectivo. Los efectos ms especta culares de la visualizacin han tenido lugar en la medicina, ya que a tra vs de una tecnologa compleja, la tecnologa visual lo ha transformado todo: desde la actividad cerebral hasta el latido, en un modelo vis.llal. Ms recientemente, la visualizacin del medio informtico ha dado lu gar a unas nuevas y excitantes expectativas sobre las posibilidades de lo visual. Sin embargo, los ordenadores no son herramientas visuales por naturaleza. Procesan la informacin utilizando un sistema binario de

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Introduccin

unos y ceros, y e! software o conjunto de programas que contienen, hace que los resultados sean comprensibles para e! usuario. Los primeros lenguajes de programacin como ASCII y Pascal eran completamente textuales y contaban con rdenes que no eran intuitivas, sino que tenan que aprenderse. El sistema operativo desarrollado por Microsoft, ms conocido como MS-DOS, conserv estos rasgos tecncratas hasta que fue desafiado por e! point-and-click o sealar y clicar de Apple. Este sistema, basado en iconos y mens desplegables, se convirti en e! es tndar junto a la conversin de Microsoft al entorno Windows. Con el desarrollo de Internet, e! lenguaje Java permite que el usuario no ins truido pueda acceder a grficos que anteriormente fueron de! dominio exclusivo de instituciones de lite como el MIT Media Lab (Laborato rio de Medios de Comunicacin de! Instituto de Tecnologa de Massa chusetts). Como el precio de la memoria de los ordenadores ha bajado mucho y con la llegada de programas como RealPlayer y Shockwave, que suelen poder conseguirse de forma gratuita en la red, los ordena dores personales pueden reproducir vdeos en tiempo real con grficos a todo color. Es importante recordar que estos cambios fueron dirigi dos tanto al consumidor como a la tecnologa. Exceptuando que en la actualidad los individuos prefieren la interrelacin visual, no existe una razn inberente para que los ordenadores la utilicen de forma predo minante. La cultura visual es nueva precisamente por centrarse en lo visual como un lugar en e! que se crean y discuten los significados. La cultura occidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemtica, con siderndolo la ms alta forma de prctica intelectual y calificando de ilustraciones de ideas de segundo orden a las representaciones visuales. La aparicin de la cultura visual da lugar a lo que W. J. T. Mitchell de nomin teora de la imagen , segn la cual algunos aspectos de la cien cia y la filosofa occidental han adoptado una visin del mundo ms gr fica y menos textual. Si esto es as, supone un importante desafo a la nocin del mundo como un texto escrito que dominaba con gran fuer za e! debate intelectual tras los movimientos lingsticos como el es tructuralismo y el post-estructuralismo. En opinin de Mitchell, la teo ra de la imagen es producto de <<la comprensin de que los elementos que forman parte de la condicin de espectador (la mirada, la mirada

fija, el vistazo, las prcticas de observacin, la vigilancia, y el placer vi sual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas de lectura (el acto de descifrar, la decodificacin, la interpretacin, etc.) y esta "experiencia visual" o "alfabetismo visual" no se puede explicar por completo mediante e! modelo textual (Mitchell, 1994, pg. 16). A pesar de que quienes trabajan en los medios visuales de comunicacin pueden opinar que estas observaciones son bastante condescendientes, cierto es que constituyen una medida segn la cual incluso los estudios literarios se han visto obligados a asumir que e! mundo como texto ha sido sustituido por el mundo como imagen. Tales imgenes de! mundo no pueden ser puramente visuales pero, de igual modo, lo visual per turba e! desarrollo y desafa cualquier intento de definir la cultura en trminos estrictamente lingsticos. Una de las principales labores de la cultura visual consiste en com prender de qu modo pueden asociarse estas complejas imgenes que, al contrario de lo que sostendran las exactas divisiones acadmicas, no han sido creadas en un medio o en un lugar. La cultura isual aleja nuestra atencin de los escenarios de observacin estructurados y for males, como e! cine y los museos, y la centra en la experiencia visual de la vida cotidiana. En la actualidad, los diferentes conceptos sobre la observacin y la condicin de espectador estn vigentes en y entre to das las diferentes subdisciplinas visuales. Por supuesto, conviene dife renciarlas. Nuestras actitudes cambian en funcin de si vamos al cine a ver una pelcula, vemos la televisin o acudimos a una exposicin ar tstica. Sin embargo, la mayor parte de nuestra experiencia visual tiene lugar fuera de estos momentos de observacin formalmente estructu rados. Podemos encontrar una ilustracin o dibujo en la portada de un libro o en un anuncio; sin embargo, la televisin se consume como una parte de la vida cotidiana, en lugar de como la nica actividad del es pectador, y las pelculas pueden verse en vdeo, en un avin, por cable o de forma tradicional a travs de! cine. De! mismo modo en que los es tudios culturales han tratado de comprender de qu manera los indivi duos buscan e! sentido al consumo de la cultura de masas, la cultura vi sual da prioridad a la experiencia cotidiana de lo visual, desde la instantnea hasta e! vdeo e incluso la exposicin de obras de arte de xito. Si los estudios culturales deben tener un futuro como estrategia

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cultura visual

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Introduccin

intelectual, habrn de dar el giro visual que ya ha experimentado la vida cotidiana. El primer paso hacia los estudios sobre la cultura visual consiste en reconocer que la imagen visual no es estable, sino que cambia su rela cin con la realidad externa en los determinados momentos de la mo dernidad. El filsofo Jean-Franois Lyotard argument: La moderni dad, aparezca donde aparezca, no tiene lugar sin que la fe o aquello en lo que se cree experimente una cierta destruccin, sin el descubrimien to de la carencia de realidad en la realidad; un descubrimiento ligado a la invencin de otras realidades (Lyotard, 1993, pg. 9). A medida que una determinada forma de representar la realidad va perdiendo terre no, otra va ocupando su lugar sin que la primera desaparezca. En la pri mera parte de este libro, se muestra que la lgica formal de la imagen del ancien rgime (1560-1820) dio paso, en primer lugar, a una lgica dialctica de la imagen en la poca moderna (1820-1975). Por su parte y durante los ltimos veinte aos, esta imagen dialctica ha sido desa fiada por la imagen paradjica o virtual (Virilio, 1994, pg. 63). La ima gen tradicional segua sus propias reglas que eran independientes de la realidad exterior. El sistema de la perspectiva, por ejemplo, cuenta con que el observador examine la imagen slo desde un determinado pun to y utilizando un solo ojo. En realidad, nadie hace eso pero la imagen es internamente coherente y, por tanto, creble. Como la perspectiva afirmaba que la realidad era un terreno perdido, el cine y la fotografa crearon una nueva y directa relacin con la realidad consistente en aceptar la realidad de lo que vemos en la imagen. Un fotgrafo nos muestra necesariamente algo que, en cierto modo, era real ante la lente de la cmara. Esta imagen es dialctica porque establece una relacin entre el observador y el momento de espacio o tiempo pasado y pre sente que representa. Sin embargo, no es dialctica en e! sentido hegeliano de! trmino, segn e! cual la tesis de la imagen formal, ha sido contrarrestada en pri mer lugar por la anttesis de la fotografa y luego se ha descompuesto en una sntesis. Las imgenes con perspectiva buscaban hacer e! mundo comprensible a la poderosa figura que permaneca en pie en e! nico punto desde el que era dibujada. Los fotgrafos ofrecan un mapa vi sual de! mundo mucho ms democrtico. Actualmente, la imagen fil-

mada o fotografiada ya no incluye la realidad en su ndice porque todos sabemos que puede ser manipulada por ordenador de forma impercep tible. Como muestra el ejemplo de las bombas inteligentes, la para djica imagen virtual emerge cuando la imagen en tiempo real domina la cosa representada, el tiempo real prevalece, por consiguiente, sobre el espacio real, lo virtual domina lo vigente y pone el concepto de reali dad patas arriba (Virilio, 1994, pg.63). La conversin virtual de la imagen posmoderna parece eludir nuestra comprensin de forma cons tante y crea una crisis de lo visual que es mucho ms que un simple pro blema local. Por otro lado, la posmodernidad marca la poca en la que las imgenes visuales y la visualizacin de las cosas que no son necesa riamente visuales han avanzado de forma tan espectacular que la circu lacin global de las imgenes se ha convertido en un fin en s misma, to mando posiciones a gran velocidad a travs de la Red. El concepto de imagen del mundo ya no resulta adecuado para ana lizar esta cambiada y cambiante situacin. La extraordinaria prolifera cin de imgenes no se puede concentrar en una sola imagen que con temple lo intelectual. En este sentido, la cultura visual es la crisis de informacin y sobrecarga visual en lo cotidiano. Intenta buscar formas para trabajar dentro de esta nueva (virtual) realidad. Adaptando la des cripcin de Miche! de Certeau sobre la vida cotidiana, la cultura visual es una tctica y <da tctica no tiene ms lugar que e! de! otro (de Cer teau, 1984, pg. xix). La tctica es una maniobra que se lleva a cabo a la vista del enemigo, de la sociedad controladora en la que vivimos (de Certeau, 1984, pg. 37). Aunque algunos consideren desagradables las alusiones militares a la tctica, tambin se puede argumentar que las tc ticas son necesarias para evitar la derrota en las guerras culturales en curso. De igual manera en que las primeras investigaciones sobre lo co tidiano intentaban dar prioridad a las distintas formas en que los consu midores creaban para s mismos diferentes significados desde la cultura de masas, la cultura visual explorar las ambivalencias, intersticios y lu gares de resistencia en la vida cotidiana posmoderna, desde e! punto de vista de! consumidor.

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Introduccin

Poder visual, placer visual La mayora de los tericos de la posmodernidad coinciden en que uno de sus rasgos distintivos es el dominio de la imagen. Esta tendencia pa rece continuar con el crecimiento en Occidente de la realidad virtual e Internet, combinado con la popularidad global de la televisin, el vdeo y el cine. Sin embargo, esta teora alcanza una peculiar dimensin, se gn la cual se asume automticamente que una cultura en la que domi na lo visual es mediocre. Este acto casi reflejo parece poner de mani fiesto una duda ms amplia sobre la cultura popular en s misma. Esta actitud crtica cuenta con una larga historia, ya que el pensamiento oc cidental siempre ha sido hostil a la cultura visual, que tiene sus orgenes en la ftlosofa de Platn. Platn crea que los objetos que encontramos en la vida cotidiana, incluyendo las personas, son sencillamente malas co pias del perfecto ideal de dichos objetos. Comparaba esta reproduccin con las sombras que un fuego proyectaba sobre la pared de una cueva: podemos ver a quin o qu refleja la sombra, pero la imagen es una ine vitable distorsin de la apariencia original. En otras palabras: todo lo que vemos en el mundo real es ya una copia. Si un artista realiza una representacin de lo que ve, llevar a cabo una copia de una copia, au mentando as la posibilidad de distorsin. Es ms, el estado ideal que imaginaba Platn necesitaba individuos duros y disciplinados, pero las artes despiertan nuestras emociones y deseos. Por tanto, en su Repbli ca no haba lugar para las artes visuales: La pintura y en general todo arte mimtico realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con aquella parte de nosotros que est lejos de la sabidura y que es su que rida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero (Platn, 1991, pg.

sas pinturas y esculturas profanas, muchas de las cuales pertenecan a grandes maestros, junto con libros, lades y colecciones de canciones de amor (Freedberg, 1989, pg. 348). De modo similar, el senador Jes se Helms y sus colegas en el Senado de los Estados Unidos de Amrica, se mostraron igual de impacientes tanto a la hora de limitar la porno grafa en Internet, como a la de recortar el presupuesto destinado a la Dotacin Nacional para las Artes y utilizarlo para patrocinar el trabajo del fotgrafo Robert Mapplethorpe. Por tanto, en algunas crticas con temporneas, la hostilidad contempornea hacia lo visual tiene unas ra ces profundas. Toda esta crtica comparte la asuncin de que una cultura en la que domina lo visual tiene que estar empobrecida o incluso ser esquizofr nica. A pesar de que la televisin, por ejemplo, ha obtenido un lugar acadmico en el mundo, en los crculos intelectuales sigue existiendo una gran desconfianza hacia el placer visual. La televisin suele descri birse, segn palabras de David Morley, como una radio con imge nes, como si las imgenes no fuesen ms que una mera decoracin. Esta concentracin
en

la dimensin textual de la televisin puede ser

adecuada para los informativos y talhng head o formatos en los que aparece una persona hablando directamente a cmara, pero no tiene nada que ver con los formatos propios de la televisin como las teleno velas, los concursos, los programas sobre naturaleza y los que cubren el deporte. Cabe destacar el hecho de que el mando a distancia siempre lleva un botn con la palabra mute para eliminar el sonido, mientras que no cuenta con ninguno que suprima la imagen. Los programas se pueden seguir fcilmente sin sonido, un dispositivo domstico habitual que permite que la televisin sea parte de la actividad del hogar, en lu gar de ser su centro. Vemos la televisin, no la escuchamos. Este simple hecho hace que muchos intelectuales pierdan la pa ciencia. Algunos de ellos, como el socilogo Pierre Bourdieu, han uni do sus fuerzas a grupos que hacen campaa, como el britnico White Dot, y a una serie de profesores de universidad, para protestar diciendo que la televisin ha enmudecido a la sociedad occidental. Se muestran particularmente indignados con las universidades que han rechazado el estudio de algo que se conoce como Great Books, coleccin que recoge una importante recopilacin de autores clsicos,
y se

286). Esta hostilidad hacia la imagen ha tenido una influencia en el pen

samiento occidental que ha perdurado hasta nuestros das. Algunas imgenes han sido juzgadas como demasiado peligrosas para existir, lle vando a los iconoclastas a buscar su destruccin o eliminacin de la vis ta pblica. En tales campaas, el indignado no ha tenido en cuenta las distinciones entre el hzgh art o de lite o arte con maysculas y la cultu ra popular o low art o arte con minsculas. Segn palabras de un coe tneo, el monje del siglo x v Savonarola quem en Florencia numero-

han inclinado por

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la televisin y otros medios visuales de comunicacin. Aparentemente, esta crtica no es consciente de la respuesta hostil que la Ilustracin tuvo hacia las propias novelas, pues acusaba a las formas literarias de la mis ma influencia corrupta, sobre los principios morales y la inteligencia, que se le reprocha a la televisin. Hasta Michel de Certeau habl de un crecimiento cancergeno de la visin (de Certeau, 1984, pg. xxi). Fre dric]ameson da rienda suelta a su hostilidad sin lmites:
Lo visual es bsicamente pornogrfico, lo que equivale a decir que tiene su fin en una fascinacin ciega y completa; pensar en sus caracte rsticas se convierte en un complemento de esto, si no existe disposicin a traicionar su objetivo. Las pelculas ms austeras sacan necesariamen te su energa del intento de reprimir su propio exceso (ms que del es fuerzo desagradecido de disciplinar al observador). En consecuencia, las pelculas pornogrficas no son ms que e! efecto potenciado de las pel culas en general, que nos piden que miremos fijamente al mundo como si fuera un cuerpo desnudo... Lo misterioso interpreta [se convierte en] un poder algo supersticio so y adulto que el arte ms popular considera incomprensible, de! mis mo modo en que los animales pueden soar con lo extrao del pensa miento humano. Oameson, 1990, pgs. 1-2)

opinin de]ameson, quienes tienen la temeridad de disfrutar del placer visual ms que de la disciplina de la lectura son, como mnimo, porn grafos, probablemente animales. Segn Jameson, la parte fsica de lo vi sual lo convierte en una actividad degradante, mientras que la lectura est, en cierto modo, divorciada de los procesos fsicos de percepcin. Su postura deriva de la teora del cine de Christian Metz y otros teri cos del cine de la dcada de los setenta, que vean el cine como un apa rato para diseminar la ideologa, en el que el espectador se converta en un consumidor totalmente pasivo. Sin embargo,]ameson va ms all de esta teora intelectual calificando al espectador cinematogrfico de ser inferior, ms parecido a los animales que a los intelectuales serios como l. Los sin duda involuntarios ecos del pensamiento racista que apare cen en su descripcin son desagradables pero insinan, de forma inevi table' su necesidad colonial de dominar lo visual mediante la escritura.! Adems, la antipata generalizada de los intelectuales por las represen taciones visuales populares puede ser una hostilidad desplazada hacia quienes participan y disfrutan de la cultura de masas. En el iglo XVIII, esta hostilidad estuvo centrada en el teatro. Ahora va dirigida al cine, la televisin y, cada vez ms, a Internet. En cada caso, la fuente de hostili dad es la audiencia masiva, popular, y no el medio en s mismo. Desde esta perspectiva, el medio no es el mensaje. Por otra parte, los estudios culturales, que quieren dar una posicin privilegiada a la cultura popular, cuentan con una incmoda laguna en lo que a lo visual se refiere, que conduce a la extraa situacin en la que todo espectador de Star Trek puede definirse como de la oposicin, mientras que quien observa el arte es una vctima de las clases domi nantes. Emulando las palabras de Meaghan Morris: rechazar a alguien que siempre admira el arte es algo tan banal como celebrar la existencia del consumidor de la cultura de masas. Resumiendo: el arte se ha convertido en el Otro opresor para los estudios culturales que permite que la cultura popular se defina a s misma como tal. La base emprica

La singularidad de esta postura reside en que convierte al destaca do crtico marxista norteamericano en un acrrimo defensor de lo bur gus, algo que ya haba expresado a travs de su novela. Tales arqueti pos narrativos como la historia de la mayora de edad, la Bildunsgroman o novela de aprendizaje y el elemento bsico del siglo xx para escribir una novela, expresan la importancia de la literatura en la formacin de lo burgus, de lo individual. Observar imgenes visuales es, por el con trario, una experiencia a menudo colectiva, como sucede en el cine. Hoy en da, la tecnologa informtica permite que alguien visite una p gina web a la vez que quiz cientos o miles de individuos, como es el caso de los foros de debate o de los tablones de anuncios, para interac tuar con ellos. Ms an: la inherente multiplicidad de los posibles pun tos de vista para interpretar cualquier imagen visual, la convierten en un medio potencialmente mucho ms democrtico que el texto escrito. En

1. Al asumir que la lectura era, en cierto modo, un estadio de evolucin de la inteli

gencia humana ms elevado que los fonnatos visuales, e ignorar la evidente naturaleza vi sual de la lectura, el comentario de Jameson tambin cae en lo que Eric Michaels deno minaba <da falacia de la evolucin unilineal de la cultura (Michaels, 1994, pgs.

82-83).

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de la divisin ocasional de la cultura en dos, suele derivarse del estudio sociolgico sobre los usos de la cultura que llev a cabo Pierre Bour dieu en 1963 y 1967-1968. Analizando las respuestas de mil doscientos encuestados, Bourdieu argument que la clase social determinaba el modo en que un individuo poda responder a la produccin cultural. Ms que ver el gusto como una cualidad altamente individual, Bourdieu opinaba que era una consecuencia de la educacin y el acceso, que ge neraba un capital cultural que reforzaba y fomentaba las distinciones econmicas de clase. Su estudio fue una rplica importante a quienes crean que la apreciacin de high culture no era ms que un signo de ca lidad intelectual que serva para distinguir entre la lite intelectual y las masas. En opinin de Bourdieu, el arte era una de las divisiones ms claras. Visitar los museos era casi terreno exclusivo de las clases media y alta (en el sentido europeo de las diferencias de clases), mientras que la clase trabajadora se mostraba casi unnime a la hora de desdear el valor del arte en general y del arte moderno en particular. Las pregun tas planteadas a los encuestados parecan buscar tales respuestas, ha ciendo que, en general, resultara ms fcil dar respuestas negativas al arte. Se les pidi que eligieran entre cinco frases, tres de las cuales ofre can respuestas negativas al arte' y haba dos casos especficos de apro bacin.' No podan responder que les gustaba el arte en general (Bour dieu, 1984, pgs. 516-517). Los descubtimientos de Bourdieu slo confirman los prejuicios que contenan sus preguntas y que sostenan que a ellos no les gustara <<nuestra cultura de lite y deben ser estu diados como un fenmeno diferenciado: lo popular. Adems, tiene sentido preguntarse si un estudio basado en los acar tonados y tradicionales museos franceses de la dcada de los sesenta de bera seguir determinando nuestra actitud hacia la mucho ms sociable y cercana cultura de museo de la dcad.. de los noventa. La investiga cin de Bourdieu se llev a cabo antes de la llegada del gran xito de las

exposiciones en los museos y antes del cambio que dedic una mayor atencin a las subvenciones y donaciones con el fin de diversificar el p blico de los mismos. Aunque no puede negarse que todava queda un largo camino por recorrer, la situacin no est cortada de un modo tan claro como poda parecerlo hace treinta aos. Cuando
un

milln de

personas visita una exposicin de Monet en Chicago y cinco millones acuden anualmente al Metropolitan Museum de Nueva York, se puede decir que el arte y los museos forman, en cierto modo, parte de la cul tura de masas en lugar de ser algo opuesto a ella. El informe de Bour dieu tampoco ha tenido peso histrico. A mediados del siglo
XIX,

la ex

posicin parisina anual de pintura y escultura conocida como el Saln atraa una audiencia cifrada en un milln de espectadores y era un acon tecimiento de lo ms popular. Si llevamos la definicin de arte ms all del terreno formal de las galeras de arte y los museos e incluimos prc ticas tales como el carnaval, la fotografa y los medios de comunicacin por ordenador, es evidente que la divisin neta entre la cultura popu lar progresiva y el gran arte represivo no tiene sentido. El p apel que desempean todas las variedades culturales es demasiado complejo y demasiado importante para quedar reducido a estos trminos. Esta his toria intelectual crea un difcil legado para los estudios de la cultura vi sual. La cultura visual procura combinar la perspectiva histrica de la historia del arte y los estudios sobre cine con cada caso especfico, con cada enfoque caracterstico de los estudios culturales que encierre un compromiso intelectual. Al ser esta misma integracin lo que muchos eruditos en estas materias han intentado evitar definiendo sus campos como opuestos, la cultura visual tiene que seguir adelante defmiendo la genealoga de lo visual que intenta utilizar y su interpretacin del com piejo trmino cultura.

Mundo visual
2. Los cuadros no me interesan. Las galeras no son mi punto fuerte; no puedo
apreciarlas. Las pinturas son bonitas pero difciles; no tengo conocimientos suficientes para hablar acerca de ellas.
3. Me gustan los impresionistas. La pintura abstracta me interesa tanto como las es

En lugar de dividir la cultura visual en dos partes opuestas, examinar el modo en que lo visual ha llegado a desempear un papel primordial en la vida moderna. Al hacerlo, intentar crear lo que Michel Foucault calificaba como una genealoga de la cultura visual, haciendo hincapi

cuelas clsicas.

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en la amplia trayectoria que ha dado lugar a la aparicin del mundo vi sual contemporneo, sin pretender resaltar la riqueza del campo. Con ello quiero decir que la labor que corresponde desempear no consiste en una bsqueda ftil de los orgenes del mundo visual moderno en el pasado, sino en una reinterpretacin estratgica de la historia de los modernos medios visuales de comunicacin entendidos de forma co lectiva y no fragmentada en unidades disciplinarias como el cine, la te levisin, el arte y el vdeo. Dada la seleccin constantemente cambiante de los medios visuales de comunicacin y sus usos, la cultura visual tie ne que aceptar su estatus provisional y variable, en lugar de tener el ob jetivo tradicional del conocimiento enciclopdico. Las partes constituyentes de la cultura visual no estn, por tanto, defmidas por el medio, sino por la inreraccin entre el espectador y lo que mira u observa, que puede definirse como acontecimiento visual. Cuando entramos en contacto con aparatos visuales, medios de comu nicacin y tecnologa, experimentamos un acontecimiento visual. Por acontecimiento visual entiendo una interaccin del signo visual, la tec nologa que posibilita y sustenta dicho signo y el espectador. Al prestar atencin a esta interaccin mltiple, intento adelantar estrategias inter pretativas ms all del ahora familiar uso de la terminologa semitica. La semitica o ciencia de los signos es un sistema creado por los lin gistas para analizar la palabra oral y escrita. Divide el signo en dos par tes: el significante -lo que se ve-- y el significado -lo que significa-o Este sistema binario pareca ofrecer un gran potencial para explicar el ms amplio fenmeno cultural. La semitica obtena su fuerza negando cualquier relacin necesaria o causal entre las dos partes del signo. El dibujo de un rbol se hace para dar a entender lo que es un rbol, no porque en cierto modo sea realmente como un rbol, sino porque el p blico que lo observa lo acepta como la representacin de un rbol. Por tanto, es posible que los modos de representacin cambien con el tiem po o sean desafiados por otros medios de representacin. En resumen: ver no es creer, sino interpretar. Las imgenes visuales tienen xito o fracasan en la medida en que podamos interpretarlas satisfactoriamente. La idea de que la cultura se comprende a travs de los signos ha forma do parte de la filosofa europea desde el siglo XVII. En los ltimos trein ta aos, ha acaparado tanta atencin debido a que los lingistas y an-

troplogos han intentado utilizar la estructura del signo como un medio para interpretar las estructuras de la sociedad. No obstante, muchos crticos han querido utilizar el signo para muchas otras cosas. Entusias mados con la semitica, en un primer momento los tericos creyeron que toda interpretacin derivaba de la lectura, quiz porque como aca dmicos mantenan un estrecho contacto con ella en su vida cotidiana. Como consecuencia, en la mayora de los libros se intentaba describir la cultura visual como un texto o se procuraban leer las pelculas y otros medios visuales de comunicacin. En este sentido, cualquier uso del signo es un ejemplo del sistema lingstico total. Un signo es, por tanto, un acto individual de discurso que proviene del sistema lingsti co total que hace que dicho discurso sea posible. Los estructuralistas, como se les conoci, buscaban examinar los modos en que las personas utilizaban los signos individuales con el fin de comprender las estruc turas profundas de la sociedad que generaban estos ejemplos indivi duales. Encabezados por el antroplogo Claude Lvi-Strauss, los es tructuralistas esperaban descubrir las estructuras subyacentes en todas las sociedades y culturas. Lvi-Strauss argumentaba, por ejemplo, que el tab del incesto y la distincin entre la comida cruda y la cocinada son dos estructuras fundamentales en todas las sociedades. Sin embar go, a efectos prcticos, tenemos que trabajar con el ejemplo individual y no con el sistema total. Tampoco podemos considerar cerrado ningn sistema de signos; los nuevos significados y las fOrlnas de crearlos siem pre estn a disposicin de los usuarios del lenguaje. Si no puede cono cerse el sistema total, no resultar muy til insistir en que el ejemplo concreto es una manifestacin de este sistema. El signo es, por tanto, al tamente contingente y slo puede comprenderse en el contexto histri co. No existe ni puede existir una teora del signo puro que atraviese con xito los lmites del tiempo y del lugar. Al final, el estructuralismo no result productivo. Era posible reducir todos los textos a una serie de frmulas, pero al hacerlo se elidan las principales diferencias entre textos. Al igual que cualquier otro medio para el anlisis de los signos, la cultura visual debe estar en conexin con la investigacin histrica. En el campo visual, la naturaleza estructurada de la imagen era fun damental para la tcnica radical del montaje en el cine y en la fotografa de los aos veinte y treinta. El montaje era la coyuntura artificial de dos

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puntos de vista para crear un nuevo todo a travs del montaje en para lelo en el cine y de la combinacin de dos o ms imgenes en la foto grafa. En la temprana Unin Sovitica, el cineasta Sergei Eisenstein vea el montaje como un medio para expresar la experiencia radical de

no resulta sorprendente prestar atencin a la naturaleza construida del signo, cuando se puede ver a Fred Astaire utilizando una aspiradora Dirt Devil o una imagen del John Wayne de los ltimos aos vendiendo cer veza. Adems, todos los vdeos de la MTV estn saturados de montajes. A pesar de que la crtica literaria avanz partiendo del estructura lismo, contina desempeando un papel sorprendentemente importan te en la crtica visual. Mieke Bal, una de las ms sofisticadas semilogas de la historia del arte en activo, llam recientemente a esta prctica ar te de lectura . Su mtodo comparte con los textos de lectura que el re sultado es significativo, que funciona a travs de discretos elementos vi sibles llamados signos a los que se atribuyen significados; que dichas atribuciones de significado o interpretaciones estn reguladas mediante reglas denominadas cdigos y que el sujeto o agente de esta atribucin, el lector o e! espectador, es un elemento decisivo en el proceso (Bal,

la Revolucin bolchevique. Quiz su pelcula ms famosa describa el motn a bordo del acorazado Potemkin durante el fallido levantamien

to de 1905 que anunci los acontecimientos de 1917. Un montaje parti cularmente espectacular combinaba fotos de los soldados zaristas acri

billando a los rebeldes con un primer plano de la reaccin de una madre desesperada que haba recibido un disparo vindose obligada a soltar el cochecito de su hijo. Los fotgrafos alemanes John Heartfield

y Hannah Hoch aplicaron la tcnica del montaje a una sola fotografa, combinando elementos de diferentes fotgrafos en una nueva imagen. Heartfield sigui utilizando el montaje de forma poltica, combinando citas de lderes del partido nazi con ilustraciones satricas de 10 que real

1996, pg. 26). Sin embargo, al analizar determinadas palabras, este en

foque no acaba de resultar convincente. Dado que si nos centramos nicamente en el significado lingstico, tales lecturas niega el mismo elemento que hace que las imgenes visuales de todos los tipos sean dis tintas a los textos, lo cual equivale a decir que es inmediatez sensual. Eso no es en absoluto lo mismo que la simplicidad, pero a primera vis ta existe un impacto innegable que no puede reproducir un texto escri to. Es el sentimiento que provoc la visin de la nave espacial llenando la pantalla en 2001: Una odisea del espacio, la cada del muro de Berln retransmitida en directo por televisin o lo que supone toparse con los azules y verdes brillantes que contienen los paisajes de Czanne. Este tono, este murmullo es lo que separa lo extraordinario de lo rutinario. Dicho excedente de experiencia hace que se relacionen mutuamente los diferentes componentes del signo visual o de! circuito semitico. Tales momentos de intenso y sorprendente poder visual suscitan, segn pala bras de David Freedberg, admiracin, sobrecogimiento, terror y de seo (Freedber, 1989, pg. 433). Esta dimensin de la cultura visual es el centro de los acontecimientos visuales. Proporcionemos un nombre a este sentimiento: lo sublime. Lo subli me es la experiencia placentera que representa lo que en realidad sera doloroso o aterrador y que conduce a la comprensin de los limites de 10 humano y de los poderes de la naturaleza. Longino fue quien primero

mente podan significar. Para ilustrar la frase de Adolf Hitler que reza ba: Toda Alemania est en pie tras nosotros , Heartfield mostraba al Fhrer de pie en su postura caracterstica con un brazo levantado salu dando y 10 combinaba con una imagen de un rico industrial que le ofre ca un fajo de dinero. El resultado era que Hitler pareca coger el dine ro y as se ilustraba de forma inconsciente la opinin de la izquierda de que el partdo nazi era la herramienta de la rica empresa capitalista y no la representacin del pueblo alemn que reivindicaba ser. Tanto en el cine como en la fotografa, el montaje se realizaba en una sala de edicin o en un cuarto oscuro y no en el lugar de filmacin o de toma de las ns tantneas. La artificialidad de la tcnica llevaba a los espectadores a cuestionarse qu era realmente 10 que se les mostraba y a trasladar ese escepticismo a imgenes ms realistas. Sin embargo, a pesar de estos usos radicales, pronto qued claro qu la nueva tcnica no encerraba nada intrnsecamente radical. El montaje en paralelo y el plano recorta do se han convertido en los ingredientes bsicos de Hollywood y las te lenovelas, mientras que el montaje podra utilizarse para crear efectos que eran sencillamente absurdos o incluso para servir a la derecha pol tica. En la dcada de los noventa, el montaje se convierte en una expe riencia visual de la vida cotidiana en un mundo que cuenta con cin cuenta canales bsicos de televisin por cable en Estados Unidos. Ya

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elabor una teora de lo sublime en la antigedad y describi divinamen te como nuestra alma es exaltada por la verdad sublime; realiza un vue lo altivo y se llena de alegra y orgullo, como si ella misma hubiera pro

rechazaba todo el arte y religiones africanos por considerarlos insigni ficantes , tan alejados de lo sublime como poda imaginar. Para los ojos con menos prejuicios, las esculturas africanas como las poderosas figu ras minkisi llenas de dureza (vase e! captulo 5) son importantes ejem plos de la combinacin de placer y dolor que da lugar a lo sublime, y tambin del deseo de mostrar lo que no se puede ver. Lyotard no reali za comentarios directos sobre este eurocentrismo ingenuo, pero se hace eco del mismo en su aprobacin de una cronologa de vanguardia muy tradicional, en la que los impresionistas cedieron ante Czanne que fue derribado por los cubistas, desafiados a su vez por Marcel Duchamp. Cualquier estudiante que hubiera asistido a una clase introductoria de historia del arte reconocera este patrn, que da una posicin privile giada al auge de lo abstracto calificndolo como la historia preeminen te del arte moderno. Ya en la actualidad e incluso cuando Lyotard es criba en 1982, est claro que lo abstracto dej de ser til para la destruccin del sentido contemporneo de la realidad. Adems, se ha convertido en una parte trivial de esta realidad, expresada de forma ms notable por la predileccin de compradores empresariales y patrocina dores del arte abstracto. Cuando las grandes obras abstractas se en cuentran cmodamente instaladas en la sala de juntas de una empresa, pueden realmente seguir siendo un medio para enfrentarse a lo que Lyotard correctamente denomina la <<victoria de la tecnociencia capita lista ? Cuando la empresa multinacional de tabaco Philip Morris dis fruta patrocinando retrospectivas de arte moderno, como las de Picasso y Robert Rauschenberg en Nueva York, bajo el eslogan El espritu de la innovacin (sugiriendo, cmo no, que el verdadero innovador desa fa lo convencional y fuma), la historia de la modernidad llega a repetir se como una farsa. La destruccin (pos)moderna de la realidad se produce en el da a da y no en los estudios vanguardistas. Al igual que los situacionistas co leccionaban ejemplos de los extraos sucesos que en los peridicos pa saban por normales, nosotros podemos ver ahora e! colapso de realidad en la vida cotidiana desde los medios visuales de comunicacin. A prin cipios de la dcada de los ochenta, fotgrafos posmodernos como She rrie Levine y Richard Prince intentaban cuestionar la autenticidad de la fotografa apropindose de la instantneas tomadas por otras personas.

ducido lo que ha sentido (Bukatman, 1995, pg. 266). La estatua clsica conocida como Laocoonte es una representacin tpica del trabajo arts tico sublime. Muestra al guerrero troyano y a sus hijos luchando contra

una serpiente que pronto los matara. Generaciones de espectadores con sideran que esta lucha vana evoca lo sublime. El filsofo de la llustracin Immanuel Kant, quien describi lo sublime como una satisfaccin mez clada con horroD>, le proporcion una importancia renovada. Kant com

paraba lo sublime con lo bello, viendo lo primero como una emocin ms compleja y profunda que llevaba a quienes apreciaban lo sublime a odiar todas las cadenas, desde la variedad dorada que se llevaba en la

corte, hasta los hierros que arrastraban los esclavos de las galeras . Esta preferencia por lo tico sobre lo simplemente esttico condujo a Lyo tard a revivir lo sublime como un trmino clave para la crtica posmo

derna. Lo ve como una combinacin de placer y dolor: placer en la razn que excede toda presentacin, dolor en la imaginacin y sensibi lidad que demuestran que el concepto es inadecuado (Lyotard, 1993, pg. 15). La labor de lo sublime consiste, por tanto, en presentar lo im presentable , un papel apropiado para e! implacable mundo visual de la era posmoderna. Adems, dado que lo sublime se genera mediante el intento de presentar ideas que no tienen correspondencia en el mundo natural, por ejemplo: la paz, la igualdad, la libertad, <Ja experiencia de! sentimiento sublime exige una sensibilidad por las ideas que no es al go natural, sino que s adquiere a travs de la cultura (Lyotard, 1993, pg. 71). A diferencia de lo hermoso, que puede experimentarse a tra vs de la naturaleza o la cultura, lo sublime es la creacin de la cultura y, por consiguiente, es fundamental para la cultura visual. Est claro que la representacin de temas naturales puede ser sublime, como en e! clsico ejemplo de un naufragio o una tormenta en el mar. Sin embar go, la experiencia directa de un naufragio no puede ser sublime ya que principalmente se experimentara dolor y la dimensin (sublime) de! placer habra desaparecido. No obstante, no hay posibilidad de aprobar de forma general la adaptacin que hace Lyotard del trabajo de Kant. Por una parte, Kant

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Actualmente, este rechazo a reivindicar la fotografa para representar la verdad es algo propio de la cultura popular. La historia de portada del Weekly World News del 25 de febrero de 1997, fue una continuacin

singulares zapatos Bruno Magli, y que slo servir de algo cuando sal gan a la luz treinta fotos ms. De hecho, algunas de las series de televisin de ms xito desbara tan la realidad para transmitir a sus espectadores una sensacin convn cente sobre la experiencia de la vida cotidiana. Las telenovelas dejan a un lado los convencionalismos del dramatismo realista en cuanto a esti lo, contenido y narrativa se refiere. El elemento clave que distingue a las telenovelas de otros dramas televisivos es su estilo abierto y seriado. Idneamente, una telenovela debera funcionar durante aos y aos con numerosos episodios, al igual que la clsica diurna Al! My Children, que la ABC emiti cinco veces a la semana durante cerca de veinte aos. Los telespectadores vieron como sus principales personajes, como Erica Kane, pasaban de la adolescencia a la madurez a travs de extraordina rias aventuras. En ese largo y poco habitual perodo, el regreso de un hermano gemelo perdido hace mucho, apenas es motivo de comentario y la aparente muerte de un personaje no significa que no regrese ms tarde. Normalmente, los personajes de Al! My Children mantienen con versaciones en las que ambas partes estn de pie mirando a cmara. Para hacer que estas escenas resulten ms fciles, todas las actrices son una cabeza ms bajas que los actores . Estos trucos son fundamentales porque la estructura de la telenovela gira esencialmente en torno a las conversaciones, sobre todo a la difusin de infortnacin como los coti lleos o los rumores y los consiguientes problemas provocados por tales conversaciones. Lejos de sentirse hastiados por lo artificial de las tele novelas, sus espectadores van adquiriendo una comprensin de las con venciones visuales y textuales de un determinado espectculo y las con sideran una parte del placer de mirar. En las pginas web tanto oficiales como no, no se pueden encontrar ms comentarios o informacin. Del mismo modo en que un espectador no iniciado tardar aos n com prender un programa de bisbol o de crquet, un verdadero espectador de telenovelas deber formarse en aos, no en semanas. Como dice Ro bert C. Allen: Una vez negado que la posicin omnipotente de la lec tura se encuentra en formas narrativas ms cerradas , se pide a los es pectadores de telenovelas que se relacionen con las familias de sus series de ficcin de la misma manera en que se espera que lo hagan con

sobre su historia del ao 1992 sobre el descubrimiento de los esque letos de Adn y Eva en Denver, Colorado. Posteriores anlisis del fot grafo mostraron el esqueleto de una nia, revelando que la primera pa reja de la humanidad tuvo una hija de la que se desconoca su existencia

hasta la fecha. El subttulo deca: Los expertos en la Biblia se pregun tan desconcertados: tuvieron Can y Abel una hermana pequea? La tcnica de ampliar las fotografas para descubrir importantes detalles se utiliza de forma rutinaria en las operaciones de vigilancia y espionaje y

ha sido un recurso habitual en pelculas como Blade Runner y Sol na ciente, permitiendo a sus hroes realizar descubrimientos clave en sus casos. La parodia del Weekly World News constituye una divertida r

plica a tal creencia en el poder de la fotografa para desvelar verdades ocultas. Al mismo tiempo, contribuye a crear un clima de sospecha en el que el abogado de O. J. Simpson puede desestimar de forma convn cente la validez de una fotografa en la que se ve a su cliente luciendo los

Figura l. Erica Kano do AII My Children (ABe

TV).

sigo mismos. Deben practicar la paciencia y la tolerancia ante las inter-

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minables tribulaciones, encontrando placer en el consuelo y la compa sin, ms que en cualquier expectativa de resolucin definitiva CNlen, 1 995, pg. 7). En este sentido, la experiencia de la telenovela es, de he cho, ms realista que el drama serio tpico que ingeniosamente consi gue atar todos sus cabos sueltos en una hora. Los investigadores que han centrado su atencin en la telenovela han descubierto que la compleja estructura narrativa de los seriales permite a los espectadores vivir una experiencia visual similar. Louise Spence argumenta que el lento desarrollo de las telenovelas significa que se ex perimentan en el presente y no en el tradicional tiempo pasado de la no vela o la obra teatral. En esta refundicin de la realidad de la telenove la y la del espectador, <dos espectadores siempre aportan alguna idea de "realidad" al proceso de observacin, evaluando la ficcin en funcin de la "verosimilitud" y de acuerdo con los mundos que conocen (tanto el real como el ficticio), y aadiendo sus asociaciones privadas a los de terminados sonidos e imgenes emitidos (Spence, 1995, pg. 183). Al igual que las tcnicas que defendan los cineastas de vanguarda, el he cho de que el espectador complete el texto parece algo fascinante. Charlotte Brunsdon expuso acertadamente: Del mismo modo en que una pelcula de Uean-Lucl Godard necesita que su audiencia posea de terminadas formas de capital cultural para " cobrar sentido" -una fa miliaridad extratextual con ciertos discursos artsticos, lingsticos, po lticos y cinematogrficos- tambin sucede as con [ ... ] la telenovela (Brunsdon, 1997, pg. 1 7 ). Sin embargo, dado que tradicionalmente la telenovela ha sido consumida principalmente por mujeres, estas com plejas capacidades de observacin se han considerado menos impor tantes que las que requera el serio y masculino mundo del cine de vanguardia. An en la actualidad, cuando las telenovelas son vistas por hombres y mujeres e incluso cuentan con personajes homosexuales, si guen considerndose un medio femenino y trivial dada su gran po pularidad (Huyssen, 1986). En 1997, la ABC decidi que los espectadores de las telenovelas norteamericanas gozaran de un estilo visual ms actualizado y de un es cenario ms realista. Trasladaron a la ciudad de Nueva York a un gru po de personajes pertenecientes a una telenovela que fracasaba titulada Loving y crearon una nueva serie a la que llamaron The City. La accin

tena lugar en un escenario real en la calle Green del Soho, en el corazn del mundo del atte y de la moda de Nueva York. Para reforzar este am biente contemporneo se utilizaron tcnicas de moda como el montaje rpido j ast-cutting y las cmaras porttiles, originarias de la MTV y aho ra importadas a los dramas vespertinos como Polid de Nueva York. as Sin embargo, ni el lugar de filmacin ni el estilo se adaptaron al carc ter abierto de serie de la televisin diurna notteamericana. Los especta dores eran conscientes del paisaje urbano constantemente cambiante de Nueva York, lo cual debilitaba la verosimilitud de la continuidad, fundamental para el medio. Las tcnicas visuales que tenan como fin acelerar la narracin de un video musical de tres minutos o de un dra ma de cincuenta minutos, tambin iban en contra del ambiente cotidia no de la televisin diurna. La suspensin de la emisin del programa en 1997 no fue algo inesperado. En un contexto diferente al de la televi sin britnica, en la que se emiten relativamente pocas telenovelas, la BBC cosech un gran xito con This Lij utilizando exactamente las e, mismas tcnicas de moda. No obstante, This Li e cont con un espacio j vespertino en la BBC2 como serie por captulos , en el que no necesi taba ceirse a los convencionalismos de la televisin norteamericana diurna y, de hecho, la serie finaliz en agosto de 1997. La telenovela es quiz el formato visual ms internacional, contan do con la atencin nacional de pases tan dispares como Rusia, Mxico, Australia y Brasil. La telenovela crea su propia realidad hasta tal punto que las telenovelas mexicanas so,!. los programas ms vistos de la tele visin rusa, en la que un culebrn titulado Los ricos tambin lloran ob tuvo un setenta por ciento de audiencia en 1 992. Estas exportaciones constituyen un asombroso xito econmico, que supone el dominio global del mercado de exportacin televisivo por parte de compaas como Televisa o RedeGlobo. Al mismo tiempo, la emisin en Estados Unidos de telenovelas en lengua espaola ayuda a sus espectadores a adquirir una identidad latina (Barker, 1 997, pgs. 87-89). Entretanto, en Trinidad la vida se para a diario a la hora del culebrn estadouni dense The Young and the Restless. A pesar de las obvias diferencias ma teriales entre los habitantes medios de Trinidad y la vida de fantasa de las telenovelas norteamericanas, un espectador expres la creencia am pliamente extendida de que <das personas [en Trinidad] la miran por-

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que para algunas de ellas es una experiencia cotidiana. Creo que la to man como modelo para sus vidas (Miller, 1 995, pg. 217). Ms an: los habitantes de Trinidad interpretan el programa a su manera, dn dole un enfoque a la vida propio del carnaval isleo conocido como bacchanal * o bacanal y de la commess * o confusin que derivan del mismo. La telenovela no es slo puro ocio, tambin puede tener una importancia poltica significativa. En 1998, se convirti en una parte de la solucin a la crisis bosnia. Tras el derrocamiento del gobierno extre mista leal a quien fuera acusado como criminal de guerra, Radovan Ka radzc, en la repblica serbia de Bosnia la televisin serbia respondi re tirando de la circulacin las copias pirata de la inmensamente popular telenovela venezolana Casandra. El gobierno estadounidense intervino para obtener copias legales de! programa procedentes de los distribui dores norteamericanos all establecidos, con e! fin de evitar antipatas hacia e! nuevo rgimen (New York Times, 11 de febrero de 1998). La realidad se va reconfigurando diariamente en espacios de una hora de duracin alrededor de! globo. La cultura visual popular tambin puede tratar los temas ms serios con unos resultados que, en ocasiones, no consiguen los medios de co municacin tradicionales. Uno de los desafos ms profundos a los que se enfrenta todo artista contemporneo es la cuestin sobre cmo re presentar e! Holocausto nazi o si debe hacerlo. Cuando, tras e! Holo causto, el filsofo Tbeodor Adorno rechaz cualquier tentativa de es cribir poesa lrica calificando e! hecho de brbaro , fueron muchos los que hicieron extensivos sus pensamientos a todas las representacio nes de la Shoah, solidarizndose con los sentimientos de muchos su pervivientes, pues ante tal atrocidad slo caba e! silencio. Al mismo tiempo, otros piensan que es crucial volver a visitar y recordar estos te rribles acontecimientos con la esperanza de hacer que en un futuro sea imposible repetirlos. En e! momento de escribir estas lneas, surgieron controversias sobre la banca suiza durante la guerra y salieron a la luz nuevos relatos de culpabilidad de algunos alemanes de a pie, que vol vieron a colocar el tema en portada. En su extraordinario cmic Maus,
*

Art Spiegelman ha tocado estos temas en un formato que suele estar de dicado a los superhroes con capa. Spiegelman utilizaba un estilo grfi co deliberadamente sencillo, mostrando a los judos como ratones y a los alemanes y polacos como perros o cerdos, del mismo modo en que lo haca George Orwell en Rebelin en la granja. El estilo visual tan di recto se combinaba con una sorprendente sofisticacin narrativa en la que se utilizaba el formato flashback o de escenas retrospectivas para describir acontecimientos del Holocausto y al mismo tiempo contar su compleja relacin con su padre y el modo en que influy en su historia. Como resultado, Spiegelman pudo tratar algunas de las complejidades de su tema que otros relatos tuvieron que eludir. En la pelcula de Ste ven Spielberg La lista de Schindler aparecen, por ejemplo, escenas en las que los judos estn maquinando con el fin de enriquecerse al principio de la guerra. Parece que se exageran los viejos estereotipos al tiempo que se celebra la especulacin de Schindler. En comparacin, el ratn de Spiegelman lamenta que la descripcin de su padre Vladek pueda parecer como una simple caricatura racista del mezquino y viejo ju do . Su madrastra Mala contesta: Puedes decirlo otra vez ! De este modo, Spiegelman permite que el lector vea la situacin desde diferen tes puntos de vista. La tendencia acaparadora de V1adek saca de quicio a su actual familia norteamericana. Por otro lado, esta misma caracte rstica result muy til para ayudarle a l y a su mujer a sobrevivir en los campos de concentracin. Ms importante an: al permitir que los ju dos realicen' la crtica, muestra que el ahorro es Una caracterstica ms bien personal que tnica. Estos matices se consiguen en algunos con textos, proporcionando el testimonio convincente del poder de los me dios visuales de comunicacin cuando se manejan bien con el fin de tra tar hasta las ms complejas cuestiones morales. Llegado este punto, muchos lectores sentirn la tentacin de utili zar la rplica del sentido comn . Esto quiere decir que el sentido co mn nos dice que no es necesario intelectualizar demasiado el momento en el que se mira u observa. Quin mira, quin es observado y porqu, son cosas completamente obvias. Sin embargo, determinadas reflexio nes pueden llevarnos a la conclusin de que mirar no es una actividad tan directa como imaginamos. Por qu, por ejemplo, el Tribunal Su premo de Estados Unidos no puede ofrecer una mejor definicin de la

Los tnninos bacchanal y commess son propios del ingls que se habla en

Trinidad.

(N. de la t.)

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obscenidad que la de cuando la veo, la reconozco ? El Supremo ha hecho una distincin entre lo indecente , que es lcito, y lo obsceno , que no lo es. No obstante, aunque todo el mundo comprende el con cepto de pornografa, resulta muy difcil encontrar un nmero sustan cial de personas que est de acuerdo a la hora de sealar qu es lo obs ceno y, por tanto, qu debe prohibirse. Cuando la ciudad de Cincinnati interpuso una accin judicial contra su propio museo por exponer fo tografas de Mapplethorpe, la acusacin opin que la obscenidad de! trabajo era tal que bastaba con mostrarla a un jurado para condenarlo. Tras escuchar a diferentes comisarios de museos y expertos en historia del arte, el jurado discrep. Del mismo modo, el Tribunal de Apelacio nes del Tercer Circuito de Estados Unidos revoc el Acta para la De cencia en las Comunicaciones ( 1996), cuyo f era prohibir e! material m <<indecente en Internet, por considerar que la definicin que tal Acta ofreca sobre la indecencia era completamente vaga. El Acta deca que indecente era todo lo que: Segn el contexto, represente o describa, en trminos patentemente ofensivos segn los principios de la comunidad contempornea, artculos y rganos sexuales o excretorios . La Presi denta del Tribunal Dolores K. Sloviter valor la posibilidad de que estos trminos generales se utilizaran para enjuiciar a los equivalentes con temporneos de la novela Ules de James Joyce, que cuando fue publi cada se prohibi por obscena y ahora es considerada un clsico univer sal. Ni la verdad ni la obscenidad son fciles de ver. Milos Forman hizo de su pelcula El escndalo de Larry Flint una loa a la Primera Enmien da; sin embargo, muchas feministas consideraron que Hustler constitua un ensalzamiento de la degradacin de la mujer. Esta crisis de la verdad, la realidad y el mundo visual en la vida cotidiana es el campo sobre el que intentan actuar los estudios culturales.

to un extendido nerviosismo entre los expertos en historia del arte, res pecto a que un cambio cultural conducira a relativizar todos los juicios crticos. El experto en historia del arte Thomas Crow, eminencia de la Yale University, opinaba que la cultura visual es a la historia del arte, lo que el misticismo del movimiento New Age es a la filosofa. Gritaba: Entregar [la] disciplina a un impulso populista equivocado sera con siderado universalmente como la abrogacin de una responsabilidad fundamental (Oc/aber, 1996, pg. 35). Crow considera obvio que su condescendiente referencia a la librera del mercado de masas -su nico argumento en cuanto a porqu sera equivocado dar un enfo que democrtico a los medios visuales de comunicacin- producira un comprensivo estremecimiento de horror en sus lectores. Gran parte del resto del informe estaba dedicada a echar por tierra lo que Carol Armstrong denominaba la predileccin por la imagen incorprea que curiosamente se atribuye a la cultura visual (Octaber, 1996, pg. 27). Puede parecer sorprendente que formalistas e historiadores se preo cuparan tanto por estas supuestas prcticas pero, como subrayaba Tom Conley, estn utilizando una fraudulenta tctica para asustar con e! fin de restar atencin al placer que supone ser consciente de que la cultura visual no puede encontrar un lugar disciplinario (Oc/aber, 1996, pg. 32) y, por tanto, desafa la acogedora familiaridad de las tradicionales estructuras de poder universitarias. El impetu por condenar la cultura como un marco de referencia para los estudios visuales se basa en ello, siendo posible distinguir entre productos culturales y artsticos. Sin embargo, cualquier estudio del trmino nos demuestra rpidamente que se trata de una falsa oposicin.

El arte es cultura tanto en el sentido de la high culture como en el senti

do antropolgico del artefacto humano. No hay nada exterior a la cul tura. Ms que disponer de! trmino, necesitamos preguntar qu signifi ca con e! f de dar una explicacin a determinados tipos de cambio m histrico en un marco cultural. Cmo se relaciona la cultura visual con los dems usos del trmino cultura? Utilizar la cultura como trmino de referencia resulta problemtico e inevitable. La cultura conlleva difci les legados de raza y racismo que pueden evadirse slo con argumentar que en la era (post)moderna ya no actuamos como nuestros predeceso res intelectuales, pero seguimos utilizando su terminologa. Tampoco es

Cultura

Muchos crticos opinan que el problema de la cultura visual no radica en su insistencia en la importancia del mundo visual, sino en que utiliza un marco cultural para explicar la historia de lo visual. Un artculo de 1996 publicado en l a revista de arte October pareca poner de manfes-

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l
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posible que una declaracin sobre la importancia del arte (ya sea pintu ra, cine de vanguardia o vdeo) escape al marco cultural. Como tan acertadamente seal Rayrnond Williams, cultura es una de las dos o tres palabras ms complicadas de la lengua inglesa . En el siglo XIX el trmino adquiri dos significados que todava siguen formando parte de la comprensin popular y acadmica de lo cultural. En 1869, el erudito ingls Matthew Arnold public un influyente libro titulado Culture and Anarchy en el que representaba los dos tttninos como partes opuestas en conflicto. Arnold defini ms tarde la cultura como el producto de las lites: Lo mejor que se ha pensado y conoci do . Muchos eruditos y consumidores de la literatura y de las artes en general consideran que este sentido de cultura como high culture sigue siendo el significado ms importante del trmino. Fue adoptado por el crtico de arte Clement Greenberg en su famoso ensayo Vanguardia y Kitsch ( 1961), en el que defenda el proyecto vanguardista del high

rante cientos de generaciones (Young, 1995, pg. 140). As, mientras en teora la evolucin de diferentes razas era posible, Tylor afirmaba que no haba habido cambios importantes en la historia humana docu mentada, 10 que situaba en niveles muy distintos los logros alcanzados por las diferentes razas. En otras palabras: las diferentes sociedades hu manas mostraban distintas etapas de evolucin humana, 10 que permi ta a los antroplogos interpretar la historia hacia atrs. El sentido an tropolgico de la cultura pas a basarse en el contraste entre el presente moderno del antroplogo (blanco, occidental) y el pasado pre-moder no de su tema (no blanco, no occidental). Este modelo lineal de evolu cin result inteligible cuando se visualiz; un proceso al que el antro plogo Johannes Fabian llam visualismo: La capacidad de visualizar una cultura o sociedad casi significa 10 mismo que comprenderla (Fa bian, 1983, pg. 106). Este visualismo es muy similar al deseo posmo derno de visualizar el conocimiento y nos obliga a estudiar si la cultura visual puede escapar a su herencia racial. En su intento por buscar un camino alejado del laberinto cultural, la cultura visual desarrolla el coocepto de cultura tal como lo expresa ba Stuart Hall : La prctica cultural se convierte entonces en un campo con el que nos comprometemos y elaboramos una poltica . El trmino poltica no hace referencia a los partidos polticos. Lo que quiere decir es que la cultura es el lugar en el que las personas definen su identidad y eso cambia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y comunidades de expresar dicha identidad. Los enfoques transcultura les sern una herramienta clave en la dispora global del mundo mo derno. Los modelos culturales antropolgicos y artsticos se basan en poder hacer una distincin entre la cultura de una etnia, nacin o per sona y otra. Del mismo modo en que ha sido importante utilizar lo que Gayatri Spivak denominaba esencialismo estratgico para validar el estudio de la cultura visual no blanca y no occidental por derecho pro pio, ahora lo es realizar el duro trabajo de ir ms all de este esencialis mo hacia una comprensin de las realidades plurales que coexisten y se enfrentan tanto en el presente como en el pasado. La fottna errnea de hacerlo es algo ya evidente, como insistir en retornar a la alta tradicin moderna. La cultura visual, por el contrario, debe describir lo que Mar tin J. Powers describa como una red fractal, impregnada con modelos

art moderno frente a las vulgaridades fabricadas en serie del kitsch. Sin
embargo, la cultura tambin se us en un sentido diferente, como par te de todo el entramado social de una sociedad particular. Para el ano troplogo victoriano E. B. Tylor y muchos antroplogos posteriores, la cuestin fundamental no consista en determinar cules eran los mejo res productos intelectuales de un determinado tiempo y lugar, sino en comprender de qu modo la sociedad humana haba llegado a cons truir un modo de vida artificial, no natural y, por 10 tanto, cultural. Tay lor introdujo el concepto en su libro Primitive Culture ( 1871): Cultu ra o civilizacin, tomada en su sentido etnogrfico ms amplio, es este complejo todo que incluye el conocimiento, la fe, el arte, la moralidad, el derecho, la cosrumbre y todas las dems capacidades y hbitos ad quiridos por el hombre como miembro de la sociedad (Young, 1995, pg. 45). La antropologa, por tanto, no slo inclua las artes y oficios visuales, sino tambin todas las actividades humanas as como su cam po de accin. Est claro que los estudios culturales y la cultura visual poseen su significado de cultura como un marco interpretativo mucho ms cerca no a Tylor que a Arnold. Este legado no est libre de problemas. Tylor crea fittnemente en la ciencia racial, argumentando que una raza pue de conservar sus caracteres especiales durante unos treinta siglos o du-

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del mundo entero. Existen diversas razones para convertir la cultura visual en fractal y no en lineal. Primera: descarta toda probabilidad de que cualquier narrativa tomada en conjunto pueda contener todas las posibilidades del nuevo sistema global/local, lo cual sIempre puede am pliarse para los fractales. Segunda: una red fractal cuenta con puntos clave de interrelacin e interaccin que son de una importancia y com plejidad fuera de lo comn. Por ejemplo: el detalle de un diseo de Mandelbrot puede observarse cada vez ms de cerca hasta que de re pente se convierte en otra interpretacin del diseo. As, la parte de este libro dedicada a la cultura estudia varios ejemplos especficos de la interseccin de la raza, la clase y el gnero en los medios visuales de co municacin, con el fin de esclarecer sus complejas operaciones. Dado que el modernismo puede haber lanzado estos diseos a una red disci plinaria, dicha red es ahora un modelo mucho ms satisfactorio para la diseminacin de la cultura visual. Powers no slo aboga por una total World Wide Web de la imagen visual, sino que tambin da importancia a los diferenciales de poder alrededor de la red. En la actualidad, hay que reconocer que la cultura visual es un discurso de Occidente sobre Oriente, pero en este marco el tema, como nos recuerda David Mor ley, consiste en cmo pensar en la modernidad, no tanto como algo es pecficamente o necesariamente europeo [ .. .] sino slo como algo supedi tado a ello (Morley, 1996, pg. 350) -vanse los captulos cuatro y seis-o Si miramos a lo largo de la historia, los euroamericanos (utilizan do el trtnino japons) dominaron la modernidad durante un perodo relativamente corto que ahora bien puede darse por finalizado. La cultura occidental ha intentado nacionalizar estas historias de po der. Quiz el ejemplo ms claro de ello en los ltimos tiempos fuera la ex posicin en el Museum of Modero Art de Nueva York realizada en 1984 y titulada <<Primitivismo en el arte del siglo xx: Afinidades entre lo tribal y lo moderno . En ella, los trabajos encabezados por los modernos euro peos como Picasso y Giacometti se expusieron junto a los trabajos arts ticos de las culturas africanas y de Oceana, como si la nica funcin de estos objetos fuera la de servir de influencia fortnal a los artistas occiden tales. Se supona que las piezas expuestas no tenan valor o significado por s solas, sino que eran fuente de inspiracin para los superiores artis tas modernos sobre los que la muestra deseaba centrar la atencin. Una

dcada ms tarde, el comisario William Rubin no encontraba error algu no en esta estrategia: La modernidad es una moderna tradicin occiden tal, no africana o polinesia. Qu hay de malo en que el MoMA (Museum of Modern Art) muestre el arte tribal en el contexto de sus intereses? (Grimes, 1996, pg. 39). El problema consiste en asumir que Occidente es una entidad cultural precintada hertnticamente, cuyas patrullas de frontera pueden pertnitir entrar a otras culturas como fuentes de inspira cin de ideas occidentales, pero nunca como entidades iguales e interac tivas. Una labor bsica a la hora de enfocar la cultura visual consiste en buscar medios de escritura y narracin que pertnitan la pertneabilidad transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad. A pesar del reciente centralismo en la identidad como un medio para resolver dile mas culturales y polticos, cada vez est ms claro que la identidad es tan to un problema como una solucin para los que se encuentran entre cul turas, lo que, en la dispora global del momento actual, nos incluye a casi todos. El artista peruano Kukuli Vedade Barrineuvo ha expresado este . dilema de fortna elocuente:
Soy un individuo occidentalizado. No estoy diciendo que sea un in dividuo occidental; dado que no cre esa cultura, soy un producto de l a colonizacin. [. ..] Tenemos que hacer frente a l a realidad. Enfrentarme consiste en conocer mi raza mixta, saber que no soy indio y que no soy blanco. Eso no significa que tenga una ambigedad, sino que tengo una nueva identidad: la identidad de un individuo colonizado. Me siento he rido al ver lo que la colonizacin ha hecho a mis antepasados: los ha con vertido en una raza mixta. No soy indio, cuento con ambas herencias. (Miller, 1995, pg. 95)

Esta experiencia o dos o ms herencias combinadas para fortnar una tercera y nueva fortna es lo que, siguiendo a Fernando Ortiz, deno minar transcultura. La cultura en la cultura visual intentar ser este constante cambio dinmico de la transcultura y no el esttico edificio de la cultura antropolgica (vase el captulo cuatro).

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ria se olvide dentro de la cultura (Debord, 1977, pg. 191). En la so Vida cotidiana La experiencia transcultural de lo visual en la vida cotidiana tiene lugar, por tanto, en el territorio de la cultura visual. Cmo podemos deter minar a qu deberamos llamar <<vida cotidiana? En su influyente In ciedad de! espectculo, los individuos deslumbrados por e! espectculo se sumergen en una existencia pasiva dentro de la cultura de! consumo de masas, aspirando slo a adquirir la mayor cantidad de productos. El aumento de una cultura dominada por la imagen se debe al hecho de que e! espectculo es capzfal hasta tal punto de acumulacin que se convierte en una imagen (Debord, 1977, pg. 32). Uno de los ejemplos ms impactantes de este proceso es la vida todo menos autnoma de de terminados logotipos empresariales, como e! logotipo swoosb de Nike, que representa e! ala de la diosa griega Nike, o los arcos amarillos de McDonald's que son inevitablemente legibles en cualquier contexto en e! que los encontremos. La conexin entre e! trabajo y e! capital se pier de en e! resplandor de! espectculo. En la sociedad espectacular, se nos convence con la imagen ms que con e! objeto. Jonathan 1. Beller denomin a este desarrollo la teora de atencin de! valor (Beller, 1994, pg. 5). Los medios de comunicacin intentan atraer nuestra atencin y crear un beneficio al hacerlo. As, las pelculas modernas cuestan una impresionante cantidad de dinero con e! fin de captar nuestra hastiada atencin y, consecuentemente, sacar un benefi cio de su inversin. Sin embargo, dado que alrededor de las tres cuartas partes de las pelculas hechas en Hollywood fracasan, es una empresa de alto riesgo que slo las compaas econmicamente fuertes pueden financiar. De hecho, e! cine es, segn e! anlisis de Beller, e! arquetipo de la empresa capitalista: La produccin en cadena, que implica e! montaje y la edicin de! materialicapital es un proceso protocinemato grfico, mientras que la circulacin de los productos era una forma de protocine, de imgenes extradas de! mundo humano y alejndose de nuestro alcance (Beller, 19%, pg. 215). De este modo, como e! capi talismo de consumo continuaba aumentando, pronto qued bastante claro que la sociedad de! espectculo de Debord era en s misma e! pro ducto de! boom consumista de posguerra, ms que una forma estable y reciente de la sociedad moderna. El f]sofo francs Jean Baudrillard anunci e! fin de la sociedad de! espectculo en 1983. En su lugar de clar la edad de! simulacro, es decir: una copia sin original. El simu lacro fue la ltima etapa de la historia de la imagen, pasando de un es tado en e! que enmascara la ausencia de la realidad bsica a una nueva

troduction lo Everyday Lile, Henry Lefebvre deca que es un lugar clave

de interaccin entre lo cotidiano y lo moderno: Dos fenmenos co nectados, correlativos, que no son ni absolutos ni entidades. Vida coti diana y modernidad: una coronando y disimulando, la otra desvelando y ocultando (Lefebvre, 1971, pg. 24). En este sentido, la experiencia visual es un acontecimiento que resulta de la interseccin entre lo coti diano y lo moderno que tiene lugar a travs de las lneas tortuosas marcadas por los consumidores que traspasan las redes de la moderni dad (de Certeau, 1984, pg. xvi). En su anlisis sobre Tbe Practice 01 Everyday Life, apoyaba las pautas relativas a <<la vivienda, las mudanzas, e! dilogo, la lectura, las compras y la cocina, que parecan ofrecer al consumidor una serie de tcticas ms all de! alcance de la vigilancia de la sociedad moderna (De Certeau, 1 984, pg. 40). El consumidor es el agente clave de la sociedad capitalista posmo derna. El capital comenz como el dinero, siendo e! medio de inter cambio de artculos, y fue acumulndose con e! comercio. Alcanz la independencia en las primeras etapas de la cultura capitalista como ca pital de f manciacin, generando intereses en las inversiones y prstamos. Segn el anlisis marxista, e! capitalismo crea beneficios explotando la diferencia entre los ingresos fruto de! trabajo contratado y la cantidad que cuesta contratar dicho trabajo. Esta plusvala fue la base de los economistas y polticos marxistas durante e! siglo posterior a la publi cacin de El capital en 1867. Todava sigue estando claro que e! capital sigue generando beneficios muy superiores a cualquier plusvalia que pueda sacarse de los trabajadores individules. El capital ha comercia lizado todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo e! cuerpo hu mano e incluso e! mismo proceso de observar. En 1967, e! crtico situa cionista Guy Debord identific lo que l llamaba la sociedad de! espectculo , es decir, una cultura completamente dominada por la es pectacular cultura de consumo cuya funcin consiste en que la histo-

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poca en la que <<110 mantiene relacin alguna con ninguna realidad: es su propio y puro simulacro (Baudrillard, 1984, pg. 256). El ejemplo ms famoso de Baudrillard era el parque temtico de Disneylandia cuya existencia tena como fin ocultar el hecho de que es el "autntico" pas de la Amrica "autntica" que es Disneylandia (Baudrillard, 1984, pg. 262). Tras este simulacro yace ,da capacidad asesina de las imge nes, asesinas de lo autntico . La nostalgia de Baudrillard por un pasa do en el que por fin se pudiera experimentar una realidad bsica es similar a la crtica marxista del crtico norteamericano Frederic Jame son sobre lo que l considera la imagen de la cultura del capitalismo tardo (Jamesan, 1991). El modelo de modernidad descrito por Le febvre y de Certeau ya no puede considerarse teln de fondo de la vida cotidiana. Lejos de ser desconocidos, los modelos de consumo esto controlados con una remarcable precisin por los cajeros automticos, las tarjetas de crdito y por los escoer de las cajas registradoras, mien tras que el movimiento urbano es grabado por la polica y otros sistemas de seguridad.' Existe un sentido generalizado de la crisis en la vida co tidiana y no hay soluciones claras disponibles. En su anlisis de la cultura global de la posmodernidad, Arjun Ap padurai ha destacado diversos componentes nuevos de la vida contem poroea que nos llevan ms all de la celebracin de Certeau de la re sistencia local. En primer lugar, Appadurai nota una constante tensin entre lo local y lo global que ejercen una influencia mutua a la que de nomina interaccin entre la homogeneizacin y la heterogeneizacin (Appadurai, 1990, pg. 6). El resultado es que ya no tiene sentido loca lizar la actividad cultural nicamente en los lmites nacionales o geogr ficos, como sucede con los trminos cultura occidental, cine francs o msica africana. Tomemos como ltimo ejemplo que, en la actualidad, la mayor parte de la msica africana se distribuye y produce en Pars y no en el propio continente. Esto no quiere decir que ya no es africana y se ha convertido en francesa, sino que la localizacin geogrfica de la

prctica cultural no es la clave para su definicin. El enfoque local y subcultural del trabajo sobre tantos estudios culturales se ha visto su perado por las complejidades de la economa cultural global. Appadu rai afirma que esta economa est dominada por
un

nuevo rol de la imaginacin en la vida social. Para captar dicho rol

necesitamos unir el viejo concepto de las imgenes, especialmente las producidas de forma mecnica [ .. ] ; la idea de la comunidad imaginada
.

(en el sentido que le daba Anderson), y la idea francesa de lo imaginario, como un paisaje construido de aspiraciones colectivas L . ] La imagen, lo
.

imaginado y lo imaginario son trminos que nos conducen hacia algo im portante y nuevo en los procesos culturales globales: la imaginacin como una prctica social. (Appadurai 1990, pg. 5)

Est en juego la relacin entre la globalizacin de la cultura, las nue vas formas de modernidad y la migracin de masas y disporas que ha cen que el momento actual sea diferente a los pasados. Muchos experimentan como una crisis la dificultad de dar una imagen e imaginar esta situacin constantemente cambiante. Al describir el caos de la vida cotidiana en Camern, desvelado desde 1990, Achille Mbembe seala el fracaso del moderno modus operandi, como las normas de circulacin, los rascacielos, la iluminacin elctrica y los automviles. En este momento, la parte fsica de la crisis sumerge a los individuos en una situacin precaria que afecta al propio modo en que se definen a s mismos . El repentino fracaso del modus operandi capitalista no slo conduce a la pobreza, sino tambin a una situacin en la que la antigua capacidad de la sociedad camerunense para "ima ginarse" a s misma de un cierto modo -para crearlo mentalmente y luego instituirlo-- ha sido contradicha y parece que es cuestionada (Mbembe, 1995). Evidentemente, estos dilemas no se limitan a frica Central, sino que se pueden aplicar igualmente a determinadas partes de Rusia, Italia y a ciudades norteamericanas como Washington D. C. Para que estas nuevas formas de prctica social sean comprensibles, hay que imaginrselas y darles una imagen (visualizarlas) que vaya ms all de la comunidad imaginada de la nacin-estado o de la vida co,

4. Muchas de estas tecnologas

se

utilizaron en Estados Unidos a principios de la

dcada de los ochenta, pero no llegaron a Europa hasta finales de la misma. Actual mente, Francia ha obtenido el consabido acceso a la tarjeta de crdito

Carte Bleu y la

red de cajeros automticos, as como el sistema de infonnacin nacional Minitel.

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Introduccin

tidiana imaginada por los individuos en el anlisis de Certeau. Appa durai afirma que El trabajo de la imaginacin L .. ] no es ni puramen te emancipador ni completamente disciplinado, sino que es un espacio de enfrentamiento en el que individuos y grupos buscan anexionar lo
I

Cindy Sherman, David Wojnarowicz y Christian Boltanski, hace que la fotografa resulte insoportable porque es algo sublime. La imagen pixelada es quizs un medio demasiado competitivo y contradictorio para ser sublime. Como medio de creacin de imgenes, la pantalla pixelada se compone de seales electrnicas y espacio vaco. Vn pxel, trmino derivado de la frase elemento pictrico , compone la imagen electrnica de la televisin o de la pantalla del ordenador. Los pxeles no son slo puntos de luz sino tambin unidades de memoria, y su nmero puede depender de la memoria del ordenador o de la am plitud de banda sealada. Hasta la pantalla ms sofisticada cuenta con un determinado vaco. Aunque este espacio resulta invisible en medios de comunicacin de gran amplitud de banda como la televisin, s puede verse claramente en los medios de comunicacin de baja resolucin que se ven favorecidos por muchos productores de pelculas y vdeos, por no mencionar las pantallas de ordenador que usan la mayora de las per sonas. A diferencia de la fotografa y el cine que evidencian la presencia necesaria de alguna realidad exterior, la imagen pixelada nos recuerda su necesaria artificialidad y ausencia. Est y no est al mismo tiempo. Es interactiva pero sigue unas directrices claramente marcadas por las em presas globales que fabrican el equipamiento televisivo e informtico necesario. Las libertades globales de Internet slo son posibles debido a la necesidad de la Guerra Fra de crear una red de comunicaciones in destructible. La vida en la zona pxel es necesariamente ambivalente, creando lo que puede denominarse intervisualizacin . Los proveedores -aquellos a lo; que se les suele llamar artistas, productores de video y cine, encargados de programacin en televisin, etc.- consideran que est en juego la difcil labor que la revista Wired de octubre de 1997 titulaba como Capturing Eyeballs (algo as como globos oculares captadores). Esta labor tiene tal peso para las nuevas formas de la economa capitalista que ha transformado el ocio en una nueva forma de trabajo. Este proceso ya se ha desarrollado por com pleto en la industria cinematogrfica estadounidense. Durante los vier nes por la noche correspondientes a las temporadas altas del verano y de las vacaciones de Navidad, pueden estrenarse ms de una docena de pe lculas importantes en los cines norteamericanos. El sbado por la no che, sus destinos quedarn determinados por los ingresos obtenidos

global a sus propias prcticas de lo moderno [ . . .] El ciudadano de a pie ha comenzado a hacer uso de su imaginacin en la prctica de la vida cotidiana (Apparudai, 1997, pgs. 4-5). Con esta nueva situacin, los estudios culturales tendrn que modificar su tradicional preferencia por identificar y apoyar los lugares de resistencia en la vida cotidiana y rechazar algunos aspectos de lo cotidiano por banales o incluso reac cionarios. Los nuevos modelos de la imaginacin han sido creados de un modo altamente impredecible. Quin, por ejemplo, podra haber predicho que la muerte de una flamante princesa habra movilizado la imaginacin global popular, como as sucedi en septiembre de 1997 (vase el captulo 7)? Como dice Irit Rogoff, los individuos crean ines peradas narraciones visuales en la vida cotidiana partiendo de el pe dacito de una imagen que conecta con una secuencia de una pelcula y con la esquina de una valla publicitaria o con el escaparate de una tienda por la que hemos pasado (Rogoff, 1998). Esta experiencia vi sual cotidiana, que va desde Internet a la meteorologa, sigue escapan do a los gurs polticos, a los encuestadores y a otros demonios de la imaginacin contempornea. Actualmente, resulta cada vez ms claro que se est formando un

- .

nuevo modo pixelado de intervisualizacin global, que es diferente de la imagen de la cadena de montaje cinematogrfica y del simulacro de la cultura posmoderna de la dcada de los ochenta. En el siglo XIX, la fo tografa transform la memoria humana en un archivo visual. A princi pios del siglo xx, Georges Duhamel lamentaba que: <<Ya no puedo pen sar lo que quiero pensar, mis propios pensamientos son sustituidos por las imgenes en movimiento . Enfrentado a la cuestin sobre si la foto grafa era arte, Marcel Duchamp dijo que la esperada fotografa hara que los individuos despreciasen profundamente la pintura, hasta que surgiese algo ms que hicera insoportable a la fotografa . La imagen pixelada ha hecho insoportable a la fotografa, tanto de una forma lite raria, como atestigua la relacin de la princesa Diana con los paparazzi, como metafrica. El trabajo de fotgrafos contemporneos como

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Introduccin

durante los dos primeros das. Las posteriores reservas de pantalla, la duracin del estreno y la velocidad de descenso al infierno cinemato grfico de los aviones y de la programacin de vdeo, se han puesto en movimiento. Para el consumidor esto significa que ir a ver una pelcula representa una eleccin estratgica en cuanto a su disponibilidad en cartelera en semanas posteriores y ms tarde. Los grandes admiradores de Woody Allen o de las pelculas de Star Trek pueden elegir quedarse con lo que ellos consideran que es una versin inferior del gnero, slo para asegurar el hecho de que se haga otra, esperanzadoramente mejor. Los muy comprometidos admiradores de Titanic volvieron a escribir las reglas sobre la reserva de localidades viendo la pelcula una y otra vez. Como resultado, todos los medios de comunicacin, desde el popular programa televisivo Entertainment Tonight hasta el austero peridico

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r , ,

New York Times, hablan de los ingresos en taquilla; algo que anterior
mente slo se hubiese publicado en la revista Variety. Este compromiso visual no slo se ha extendido a la programacin individual en el cine, la televisin e Internet, sino tambin a los tipos de medios visuales de
I

comunicacin que continuarn estando disponibles. Todos formamos parte del negocio de la observacin. Nuestros ojos se posan
en

diferen

tes lugares determinando qu es posible ver. Podemos elegir Netscape como servidor de Internet por el simple hecho de que algunos sitios son inaccesibles sin el explorador de Microsoft. Esta opcin ayudar a de terminar el futuro de Internet. El xito de los formatos particulares, como el Digital Video Disk y la WebTV, tendrn xito o no en funcin de su capacidad para atraer a nuevos usuarios. En esta compleja inte rrelacin de lo real y lo virtual que comprende la intervisualizacin, ya no hay nada diario sobre la vida cotidiana. La cultura visual era consi derada una distraccin para salir de campos tan serios como los textos y la historia. Ahora se ha convertido en el emplazamiento de un cambio cultural e histrico.

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