Estudios:

LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO por Enrique Tllez Compositor. Profesor de la Universidad de Alcal

Partiendo del cine mudo como documento histrico y subrayando el valor artstico de la msica que lo acompaa, el presente artculo plantea la relacin existente entre discurso musical y discurso cinematogrfico. El anlisis de los elementos que facilitan el dilogo entre ambos discursos permitir al autor describir procedimientos de creacin audiovisual, as como las posibilidades de intervencin educativa que de esta actividad se derivan. Musical composition at the service of the cinematographic image Starting with silent films as an historical document and underlying the artistic value of the music that accompanied them, the present article sets out the existing relationship between musical and cinematographical discourse. The analysis of the elements which eases the dialogue between them allows the author to describe audiovisual creation systems, such as the possibilities of educational participation from which this activity is derived.

Asistimos en los ltimos meses a un sinfn de actos conmemorativos del centenario de la creacin del cinematgrafo por los hermanos Auguste y Louis Lumire, hecho que situamos en un ya lejano 28 de diciembre de 1895 en Pars, con la exhibicin pblica de las escenas documentales tituladas Salida de los obreros de la fbrica Lumire, El regador regado, Llegada del tren a la estacin de La Ciotat, hasta un total de diez montajes.

Inicialmente, el cine es una actividad que gira en torno a la imaginacin y al esfuerzo de una sola persona, el director, que ser el encargado de elaborar un guin, seleccionar los actores, preparar los decorados, buscar y realizar las tomas de exteriores, efectuar las proyecciones... El director es, por consiguiente, el nico responsable de todas las fases del proceso cinematogrfico: produccin, realizacin y exhibicin (en este estadio, an no podemos hablar de la comercializacin del trabajo cinematogrfico). A partir de estas primeras realizaciones, el cine se va especializando, convirtindose progresivamente en un arte de amalgama en el que confluyen profesionales pertenecientes a diferentes mbitos de la creacin artstica: guionista, fotgrafo, compositor, etc, dando lugar a un complejo engranaje de esfuerzos e intenciones complementarias. Eduardo Jimeno y su hijo rodarn los primeros metros de pelcula en nuestro pas en el ao 1896, trabajo que conocemos con el ttulo de Salida de misa de doce del Pilar. Muchos fotgrafos adquirirn las primeras cmaras para filmar, y los eventos sociales, culturales y polticos quedarn impresionados en un nuevo soporte: el celuloide. La exhibicin cinematogrfica experimenta una rpida expansin por todo el territorio nacional, habilitndose todo clase de locales y, en su defecto, realizndose las proyecciones en la plaza pblica. Junto al cinematgrafo tienen lugar otros espectculos (malabaristas, payasos, equilibristas, msicos, etc) que lo transforman en una fiesta social y popular. Esta nueva expresin artstica experimenta una vertiginosa evolucin, tanto desde el punto de vista creativo como comercial. Apoyado en una compleja estructura econmica, el cine se ha convertido en el referente cultural por excelencia de las sociedades industrializadas. Las diferentes manifestaciones de la actividad cinematogrfica (pelculas, documentales histricos, textos flmicos de animacin, video-clips, etc) generan un importante volumen de negocio en los principales pases productores: EEUU y Francia. Debido a estos dos motivos (referente cultural y actividad econmica) el cine es objeto de atencin prioritaria en los presupuestos culturales de diferentes Estados que, en ocasiones, se han visto obligados a arbitrar medidas proteccionistas para combatir polticas de comercializacin (la americana) que ponen en peligro la subsistencia de la produccin propia de numerosos pases, el nuestro entre otros. En el presente trabajo abordaremos desde un punto de vista terico-prctico las posibilidades de interrelacin entre discurso musical y discurso cinematogrfico, as como la descripcin de los procedimientos tcnicos que intervienen en el proceso de sonorizacin de una produccin, para finalizar con una breve reflexin acerca de las posibilidades educativas de los medios audiovisuales.

LA MUSICA SE INCORPORA AL CELULOIDE La incorporacin de la msica a la pantalla se produce de forma gradual. En primer lugar, lo hace como testigo sonoro de un cine que no ha encontrado su propia voz, a travs de la interpretacin musical en directo durante la proyeccin de la pelcula. No toda la msica que acompaa al cine mudo se debe a la improvisacin musical de un pianista o a la interpretacin de diferentes obras por la orquesta local. Son muchos los directores que encargan partituras a compositores para que sean stas las que acompaen su obra cinematogrfica. "En los aos veinte todas las grandes producciones estaban acompaadas de una elaborada partitura interpretada en los cines de estreno por una orquesta sinfnica. Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de piezas conocidas que deban ser interpretadas en cada escena. La msica de acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el xito de un film (1)". F.W. Murnau, autor de Fausto (1926), Sunrise (Amanecer, 1927)... fue uno de los grandes maestros del cine mudo. Concedi una enorme importancia a la funcin que la msica deba desempear en su obra y encarg partituras a compositores destacados de msica cinematogrfica, como Hans Erdmann (Nosferatu, 1921), Werner Richard Heymann (Fausto, 1926), Hugo Riesenfield (Sunrise, 1927), etc. "Murnau haba recibido formacin musical de su madre y quera aplicar al tiempo cinematogrfico las estructuras temporales musicales. Un film deba ser algo parecido a una sinfona. Los ritmos de cada secuencia variaban dramticamente y la msica de acompaamiento deba apoyar este efecto (2)". Murnau film muchas de las escenas de sus pelculas mientras se ejecutaba msica en directo, con el fin de crear, segn las caractersticas del discurso narrativo, el clima psicolgico adecuado a los actores (3).[En la fotografa: rodaje de Sunrise, de Murnau. El acorden, fuera de campo, crea el clima psicolgico a la actriz]. Esta prctica nunca ha llegado a desaparecer y directores como Federico Fellini y Stanley Kubrick la han utilizado frecuentemente. En la dcada de los aos 20 se producen en Alemania investigaciones de gran importancia para la aparicin del cine hablado, investigaciones que inician la

incorporacin del sonido a la imagen en sus mltiples posibilidades (palabra hablada, recitada, leda, efectos de ambientacin sonora, musical...). "Vogt, film un antiguo proyecto de Ruhmer, sustituy las clulas de selenio utilizadas por este ltimo por clulas fotoelctricas con revestimiento de potasio. En el nuevo cine hablado y cantado las vibraciones sonoras se transforman en vibraciones luminosas que quedan, gracias a la fotografa, impresas en la pelcula y traducidas de nuevo a sonido (4)". En EEUU, Edison y Path trabajan en el mismo objetivo. Ser en el ao 1926 cuando la Warner Bross lleve a la pantalla la pelcula musical Don Juan, en la que emplear por primera vez el sistema Vitaphone el cual permitir la incorporacin definitiva del sonido a la imagen en el mismo soporte material: la pelcula fotogrfica. Un ao ms tarde se estrena El cantante de Jazz, interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crossland. Da comienzo una nueva etapa en la historia del cine como resultado de la fructfera colaboracin entre sonido e imagen, que enriquecer notablemente la composicin audiovisual. CLASIFICACION Y CARACTERISTICAS DE LA MUSICA APLICADA A LA IMAGEN La banda de sonido de una produccin cinematogrfica contempla tres apartados bien diferenciados5:

a) Los dilogos: se pueden grabar en estudio o mediante toma de sonido directo, posibilidad sta que consiste en grabar simultneamente sonido e imagen. Esta prctica tiene defensores y detractores: los primeros consideran que aporta a la produccin autenticidad, realismo; por el contrario, sus detractores consideran que, por motivos tcnicos o por ruido ambiental, la toma de sonido directo siempre presenta perturbaciones en la grabacin, por lo que los dilogos en mal estado debern ser doblados en estudio. b) Los efectos sala: una vez realizadas las tomas de imagen se procede en estudio a la sonorizacin de todos aquellos ruidos que, por su propia naturaleza, deben quedar presentes durante el visionado de la pelcula: una puerta que se cierra, los pasos al caminar... c) La msica de ambientacin: es aquella cuyo objetivo fundamental es reforzar las caractersticas poticas, expresivas o dramticas de la imagen; es una msica compuesta al servicio del discurso cinematogrfico (6).

La realizacin de las mezclas en el estudio, fase final del proceso de sonorizacin, exige un cuidado especial en el tratamiento de las diferentes fuentes que configurarn la banda sonora con el fin de lograr un equilibrio

entre ellas, destacando un plano sonoro u otro segn las necesidades expresivas de la narracin cinematogrfica. Trataremos seguidamente el apartado referido a la msica de ambientacin. Tanto la grabacin de los dilogos (por uno u otro procedimiento) como los efectos sala se sitan fuera del marco de nuestro estudio, pues su elaboracin requiere el concurso de tcnicos especializados en ambas funciones. La msica de ambientacin, tambin denominada msica aplicada, de acompaamiento o msica incidental, puede ser clasificada en dos grandes apartados:

1) Msica diegtica: es aquella que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematogrfica en la que existe una fuente visible de emisin de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista...) La msica compuesta para ilustrar una secuencia de estas caractersticas debe contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen. 2) Msica no diegtica: su composicin no est sujeta a la presencia en la pantalla de ninguna fuente sonora. Por consiguiente, el compositor goza de libertad en la eleccin de la plantilla instrumental. La msica no diegtica tiene como finalidad principal subrayar el carcter potico y/o expresivo de las imgenes proyectadas.

La relacin existente entre estos dos apartados no es de antagonismo, sino de complementariedad. La msica diegtica se convierte en no diegtica cuando su presencia contina, habiendo desaparecido ya de la pantalla la imagen que la origin, adquiriendo en este momento un nuevo papel desde el punto de vista discursivo. Lo mismo ocurre en sentido contrario: una msica no diegtica se convierte en diegtica cuando aparece en imagen el instrumento u objeto que generaba una msica presente con anterioridad. Es frecuente encontrar msica diegtica y no diegtica simultneamente, logrando un resultado conceptual y sonoro de enorme belleza. LA COMPOSICION MUSICAL AL SERVICIO DE LA IMAGEN CINEMATOGRAFICA: PROCEDIMIENTOS Existen tres procedimientos para la creacin de una banda sonora: cuando la msica es encargada en su totalidad a un compositor; cuando la banda sonora incluye nica y exclusivamente msica pregrabada; y, finalmente, cuando se emplean conjuntamente las dos opciones anteriores. La eleccin de uno u otro procedimiento depender del criterio del director, segn las intenciones narrativas del argumento literario, las propuestas escnicas que tenga previsto llevar a cabo y la incidencia que la msica deba representar en relacin a ambos aspectos. En la actualidad existen prcticas ms sujetas a criterios

comerciales que a necesidades narrativas, como es la inclusin de una cancin de moda en la banda sonora (en ocasiones acompaando la lista de crditos) para facilitar la venta de sta como un nuevo producto, independientemente de la pelcula. De entre los tres procedimientos citados para la creacin de una banda sonora es el primero el que ms posibilidades de manipulacin proporciona, de ah que el grado de complementariedad entre msica e imagen sea, en este procedimiento, superior a los otros dos. No obstante, la destreza del montador de la pelcula puede lograr que msicas pregrabadas se adapten adecuadamente a una imagen, a partir de la articulacin entre ambos discursos. Existen en la historia del cine magnficos ejemplos de creacin en los que la composicin audiovisual (narracin cinematogrfica y musical) se han desarrollado simultneamente, intercambiando sus roles protagonistas y secundarios, en suma, su funcin discursiva. Pondremos tan slo un ejemplo: Alexander Nevsky, dirigida por Sergei M. Eisenstein y estrenada en el ao 1938, cuenta con la colaboracin del compositor Sergei Prokofiev quien emplea textos de Vladimir Lugovski para las partes vocales. Esta composicin audiovisual surge del minucioso trabajo en equipo entre Eisenstein y Prokofiev, siendo una obra de referencia para el estudio de las mltiples relaciones existentes entre discurso musical y discurso cinematogrfico:
"Deseo destacar que en Alexander Nevsky se emplearon literalmente todos los mtodos posibles. Hay secuencias en que las tomas se recortaron para ajustarlas a un curso musical previamente grabado. En otras la msica entera fue escrita para el encuadre definitivo de la pelcula. Algunas contienen ambos mtodos". "De la misma manera, pero a la inversa, algunos pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales plsticas que ni Prokofiev ni yo habamos previsto. A menudo se adaptaban tan perfectamente al "sonido interior" unificado de la secuencia, que ahora parecen "concebidos as de

antemano (7)". A pesar de ser una produccin del ao 1938 y poder inscribirla en el contexto del cine como elemento de la propaganda de Estado (8), Alexander Nevsky es una de las obras maestras de la historia del cine, obra en la que sus dos creadores formularon todo un tratado de intenciones narrativas para el formato audiovisual: el concepto estructural de la forma, la organizacin mixta (imagen y sonido) del tempo narrativo, la utilizacin geomtrica del espacio visual... Otro elemento que contribuy notablemente al enriquecimiento de este acto creativo fue el de contar con un amplio equipo tcnico que, referido a la msica, dot a esta produccin de coro de voces mixtas, orquesta sinfnica, das de ensayo y grabacin sin limitaciones presupuestarias.

Diagramas empleados por Eisenstein y Prokofiev para lograr distintos niveles de "correspondencia" entre imagen y sonido

No es fcil que en la actualidad, dadas las caractersticas comerciales que rigen el universo cinematogrfico, se produzcan encuentros artsticos como el descrito anteriormente. De forma esquemtica, trazaremos a continuacin el recorrido de una produccin audiovisual desde el momento en que surge la idea que la origina hasta la finalizacin del proceso. El director de cine, al leer un guin cinematogrfico, pretende la representacin visual de su contenido literario (caractersticas fsicas del perodo histrico narrado, su ambientacin esttica, el simbolismo del paisaje, su color...) Concibe su obra como un todo en el que distintas partes van a ir ensamblndose hasta lograr una identidad propia que la diferenciar de otras producciones y la definir como obra creativa. El compositor debe partir del mismo presupuesto: la msica de una produccin audiovisual debe constituir un discurso paralelo al discurso cinematogrfico en el que los diferentes bloques musicales sean piezas estructurales de una organizacin global superior, fenmeno que Igor Strawinsky define como "la bsqueda de la unidad a travs de la multiplicidad".(9)

Generalmente, la aportacin del compositor es requerida cuando la pelcula est prcticamente finalizada, el montaje definitivo realizado e, incluso, la fecha del estreno pblico fijada. Comienza para el compositor un perodo de gran agitacin que podemos describir de la siguiente manera:

-Estudio en colaboracin con el director de los elementos caractersticos de la pelcula: contenido argumental, gestos del discurso cinematogrfico que requieren el concurso de la msica, elementos no presentes en imagen que deben encontrar a travs del sonido su representacin... -Elaboracin de un guin para situar temporalmente las intervenciones musicales como soporte de las secuencias cinematogrficas seleccionadas con el director (10). Se realiza proyectando la imagen y anotando la lectura del cdigo de tiempos para conocer el nmero de bloques musicales que va a intervenir, su duracin y el momento exacto en el que debe producirse su incorporacin y finalizacin. La bsqueda parcial, no absoluta, de la sincronizacin entre imagen y sonido, entendida sta como los apoyos fundamentales que debe aportar la msica al discurso flmico, dar lugar a lo que Michel Chion denomina el "fraseo audiovisual" (11). -Composicin de una obra musical, fragmentada en bloques, que posea elementos de identificacin o de contraste con la imagen, atendiendo a los deseos expresados por el director. Este discurso musical debe contener en su configuracin armnica, meldica, tmbrica, aggica, dinmica... caractersticas que destaquen aspectos significativos del discurso cinematogrfico. -Grabacin en el estudio de los bloques musicales compuestos. Se graba sobre una claqueta a modo de metrnomo que facilita la ubicacin exacta, en relacin a la imagen, de la msica que se graba. -Realizacin de las mezclas definitivas de sonido en el estudio cinematogrfico e incorporacin de ste a la imagen.

EL DISCURSO MUSICAL COMO SOPORTE DEL DISCURSO CINEMATOGRAFICO: SISTEMAS DE INTERRELACION DE LOS CODIGOS VISUALES Y SONOROS Existen diversos planos o modelos de acercamiento al tratamiento de la relacin entre el discurso musical y el discurso cinematogrfico, a travs de los que establecer el grado de complementariedad existente entre estas dos diferentes expresiones artsticas. Iniciaremos este estudio formulando una pregunta que est presente siempre que tratamos la relacin entre imagen y

sonido: Cales son los elementos que determinan la articulacin del fraseo audiovisual? Recuperemos brevemente las referencias al proceso creativo que dio lugar a Alexander Nevsky, por si de l pudiramos extraer alguna conclusin. Eisenstein realiz un profundo estudio de los recursos tcnicos y narrativos del lenguaje a partir de la obra literaria de Tolstoi, Pushkin, Gngora, Antonio Machado... De este estudio extrajo diversas consecuencias entre las relaciones internas del lenguaje literario, que ms tarde encontraran su aplicacin en la composicin audiovisual: el valor de las relaciones coincidentes y no coincidentes entre los versos de un poema y las figuras plsticas que ste genera (discurso contrapuntstico); encabalgamiento de los versos como consecuencia de la no coincidencia entre sintaxis y mtrica (la imagen como funcin sintctica y la msica como articulacin rtmica)... "Cualquier no coincidencia de la articulacin sintctica con la mtrica es una disonancia artstica deliberada, que alcanza su resolucin cuando despus de una serie de no coincidencias, la pausa sintctica coincide por ltimo con los lmites de la serie rtmica (12)". Sin duda, estamos tratando el concepto de mtrica potica como sistema de organizacin temporal de un discurso monoexpresivo (el cine) con posibilidad de desarrollar idntica funcin en un discurso poliexpresivo (el cine y la msica). Como todo sistema, la mtrica (el tempo para la msica) est articulada en torno a unidades de medida de diferente valor que agrupamos en el concepto de ritmo. El ritmo en el discurso cinematogrfico est presente a travs de la duracin de los diferentes planos que lo conforman. En secuencias breves depender del movimiento de la cmara, de los dilogos, de las caractersticas de la imagen... No ser el ritmo el nico elemento que posibilitar el dilogo entre imagen y sonido. En un segundo plano, encontraremos otros vnculos de identidad entre ambos discursos expresivos, basados, fundamentalmente, en el carcter asociativo de elementos sonoros y visuales, regidos por hbitos culturales propios de cada sociedad:

-El valor representativo del sonido: la msica puede crear una imagen que no est presente en la pantalla, por lo que su representacin se incorporar a la accin que s estamos contemplando. Este fenmeno se conoce como imagen fuera de campo (13). -La suspensin: es el fenmeno contrario al anterior y consiste en la no existencia o en la desaparicin de un sonido producido por un objeto o

medio sonoro que s est presente en la imagen. Es un procedimiento que genera tensin. -Negacin de la imagen: ante lo evidente, la msica permanece inalterable en un discurso que no acompaa las caractersticas de la imagen. La ignora con una intencin de simultanear discursos diferentes. -Fuentes musicales histricas: cada perodo histrico posee una msica determinada cuya utilizacin para ilustrar imgenes del mismo perodo es aconsejable aunque no siempre imprescindible pues, en ocasiones, debido al contenido expresivo de la imagen se adaptan con mejores resultados otras msicas de diferentes perodos artsticos o adaptaciones de las anteriores. -El leit motiv: es una tcnica compositiva que consiste en la asignacin a un personaje, a un sentimiento o a una situacin de un motivo meldico, tmbrico, etc, que lo identifica, y que ser presentado a lo largo de la obra sometido a diferentes transformaciones. -Configuracin sonora de un personaje: atendiendo a las caractersticas fsicas y humanas de un personaje, se lo dota de una configuracin sociolgica y psicolgica (voz, sonrisa, llanto... con un timbre especficos) (14). -Configuracin sonora de un paisaje rural o urbano: segn las intenciones dramticas, un paisaje presentar diferentes estructuras sonoras con un elevado valor simblico.

Estos y otros recursos debern ser usados en una produccin audiovisual con precaucin, de manera que su presencia cohesione imagen y sonido en un solo discurso, evitando su reiteracin excesiva as como su reconocimiento inmediato, lo que conducira el discurso audiovisual, inexorablemente, a lo grotesco, salvo que sea esta la intencin del autor (lo que ocurre con frecuencia en la obra cinematogrfica de Fellini) (15). EL CINE COMO RECURSO DIDACTICO La utilizacin de los medios audiovisuales como recurso educativo presenta distintas posibilidades:

-Consumo de productos previamente desarrollados. -Elaboracin propia de materiales audiovisuales.

Consideramos las dos opciones anteriores como complementarias y no como excluyentes, recomendando el uso alternativo de ambas. En relacin a la primera, indicaremos que la demanda es muy superior a la oferta. Distintas administraciones educativas (Comunidad Autnoma de Madrid, Ministerio de Educacin, Ministerio de Cultura, TVE, etc) han desarrollado programas, manifiestamente insuficientes, para la dotacin de infraestructuras tcnicas a

los centros, as como para la elaboracin de diferentes soportes audiovisuales de carcter cientfico-didctico. Son materiales de gran inters en asignaturas de tipo terico (Esttica, Historia, etc) y tambin de carcter tcnico (Direccin de Orquesta, Composicin...). En cuanto a la segunda opcin, destacaremos que las posibilidades de elaboracin de materiales audivisuales son cada vez mayores al existir tecnologas de fcil manejo y asequibles econmicamente. La mejor prctica educativa en el mbito de la realizacin audiovisual, ser aquella que contenga una elaboracin participativa de los alumnos en todas y cada una de las fases de creacin: redaccin de un guin literario, asignacin de papeles interpretativos, filmacin, sonorizacin, etc, hasta la finalizacin del proceso creativo (16). Este trabajo en equipo facilit el desarrollo de las relaciones personales entre los miembros del mismo. Algunos ejemplos de posibles realizaciones:

-Sonorizacin por distintos procedimientos de una filmacin que ha sido realizada por los alumnos. -Realizacin de un montaje audiovisual sobre diapositivas de carcter histrico. -Realizacin de un cortometraje a partir de un espectculo diseado en clase con marionetas. -Realizacin de un documental sobre las preocupaciones sociales culturales y polticas de los protagonistas del trabajo (drogas, desempleo, marginacin social, medio ambiente...) -Filmacin y sonorizacin de un trabajo sobre la vida interna del centro educativo (relaciones alumno-profesor, actividades complementarias, trabajos creativos desarrollados, debates sobre rgimen interno...).

La implantacin de los medios audiovisuales en el sistema educativo se est produciendo de forma gradual. No obstante, encuentra obstculos que dificultan la universalizacin de estas prcticas: carencia de medios tcnicos, desconocimiento de los mtodos de manipulacin profesional de estos medios, saturacin de tareas educativo-administrativas del profesorado, sometimiento incondicional de buena parte de este profesorado al cumplimiento riguroso del programa de la asignatura... El cine se ha convertido en una expresin artstica de alto valor pedaggico, como transmisor de valores ticos y culturales, como ilustrador de pocas histricas y literarias... Del grado de conocimiento de las tcnicas cinematogrficas y de las interrelaciones entre los diferentes discursos que en l concurren depender, en gran medida, la consecucin de los objetivos artsticos propuestos. No obstante, es importante destacar que, desde el punto

de vista educativo, prestaremos mayor atencin a todo el proceso de elaboracin que al valor artstico de la obra realizada.

Notas: 1. BERRIATUA, L. (1990): Los proverbios chinos de F.W. Murnau. Filmoteca Espaola (2 vol). Madrid. p. 385. 2. Op. cit. p. 387. 3. En Amanecer, Murnau emplea este procedimiento. En l intervinieron instrumentos como el acorden, el saxofn y el violn, tal y como reflejan numerosas fotografas realizadas durante el rodaje. Op. cit. p. 394. 4. Esta cita pertenece a un texto publicado en 1923 por Raoul Hausmann, titulado Del cine hablado a la optofontica, incluido en el catlogo de la exposicin (p. 253) que el IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) dedic, de febrero a abril de 1994, a la figura de este polifactico creador y miembro activo de la vanguardia dadasta del Berln de comienzos de siglo. 5. GRYZIK, A. (1984): Le rle du son dans le rcit cinmatographique. Minard. Pars. De entre la abundante bibliografa que trata la relacin de sonido e imagen destaca, por sus aportaciones, este breve texto. 6. Por razones de espacio, reduciremos al mximo el nmero de ejemplos analizados, con la intencin de que las descripciones o definiciones que empleemos sean lo suficiente explicitas para reconocer su presencia en el discurso audiovisual. 7. EISENSTEIN, S.M. (1974): El sentido del cine. Siglo XXI. Madrid. 1994. p. 115-116. 8. La dificl situacin poltica por la que atraviesa Europa en las primeras decadas de este siglo hace que los gobiernos intenten reforzar su posicin poltica a travs del formato audiovisual. El gobierno britnico emplea con xito este procedimiento para desprestigiar a Alemania durante la primera guerra mundial. Con la llegada al poder de Hitler en 1933, se pondr en marcha una potente maquinaria al servicio de la propaganda nacionalsocialista del Tercer Reich (uno de los ttulos de esta campaa ser En lucha contra los enemigos del mundo, rodada por Karl Ritter en 1939, durante la guerra civil espaola). En este contexto, Stalin auspicia en la URRS la produccin de Alexander Nevsky, que refleja la gesta pica del hroe que llev al pueblo ruso a la victoria sobre el ejrcito invasor alemn en el siglo XIII. Por consiguiente, se trata de una metfora visual, en clara alusin a la Alemania Nazi ante el temor que provoca su poltica expansionista. 9. STRAWINSKI, I. (1977): Potica musical. Taurus. Madrid. 1981. p. 136.

10. Conocemos por el cdigo de tiempos el momento exacto en el que aparece en pantalla una imagen que queremos acompaar con msica. Realizando una sencilla operacin encontraremos el pulso o fraccin del mismo (x) que coincide con la imagen que queremos acompaar:
11. 12. tempo de la obra x ubicacin temporal del gesto cinematogrfico 13. X= ---------------------------------------------------------------14. 60

Existen otros procedimientos, incluso para calcular x segn el fotograma exacto en el que est impresionada la imagen. 15. CHION, M. (1990): La audiovisin. Paidos. Barcelona. 1993. p. 177. 16. Esta cita est includa en el libro de V.M. Zhirmunski titulado Vvdenie u Metrik, Teoria Stija, y aparece recogida en el texto de EISENSTEIN, S.M: op. cit. p.43. 17. CHION, M. op. cit. p. 75. 18. RIAMBAU, E. (1990): Stanley Kubrick. Ctedra. Madrid. El autor nos narra a travs de una ancdota acontecida entre Kubrick y Fellini, con motivo del doblaje al ingls de una pelcula de Fellini, la importancia que para Kubrick tiene el concepto de identidad o configuracin sonora de los personajes. 19. COLON, C. (1981): Rota-Fellini. Universidad de Sevilla. Sevilla. En este texto encontraremos una descripcin detallada acerca de los mtodos de trabajo entre estos dos autores y sobre el papel que la msica desempea en la obra de Fellini. 20. Carlo Delfrati es autor de un libro de educacin musical en el que se dan algunas orientaciones para la realizacin de trabajos audiovisuales: DELFRATI, C: Progetti Sonori 3. Morano Editore. Napoli. 1990. Este estudio apareci publicado previamente en EUFONIA. Didctica de la msica, n 4, pp. 47-58, julio 1996.