Caperucita Feroz: el nuevo relato fantstico en Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja de Luisa Valenzuela Beln Ramos Ortega

Universidad de Granada

Lo que se cuenta debe indicar por s mismo quin habla, a qu distancia, desde qu perspectiva y segn qu modo de discurso. La obra no se define por los modos de la ficcin, indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fbula. Julio Cortzar: La vuelta al da en ochenta mundos

La relacin que se establece entre los cuentos tradicionalmente denominados maravillosos y la versin actual de los mismos, ldica y subversiva, tiene uno de sus mejores exponentes en la reescritura que hace de los mismos la argentina Luisa Valenzuela. En este caso nos centraremos en el relato denominado Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja, ubicado dentro de la seccin Cuentos de Hades de la obra Simetras (1993)34. Se trata de la reelaboracin de uno de los cuentos de hadas ms famoso de la tradicin popular, que funciona en este caso como hipotexto. Si Rubn Daro ya reescriba tpicos ancestrales del Cristianismo, principalmente- en textos como Palimpsesto (I), relatos breves que se adelantaban ya a lo que en nuestra poca venimos llamando microrrelato, esta escritora contempornea reinventa la historia de uno de los personajes infantiles ms conocido, invirtiendo sus directrices ms convencionales. El famoso cuento de Caperucita Roja sali originariamente de la pluma del francs Charles Perrault hace ms de trescientos aos, hacia 1697. Luisa Valenzuela ofrece una versin desacralizada de esta historia impuesta por la tradicin. El final del cuento clsico es trgico y conlleva una leccin moralizante: el lobo se come a Caperucita y a su abuela, a sta primero y despus a la nia; las ltimas palabras -archiconocidas- del relato rezan as: -Abuelita, qu dientes ms grandes tienes! -Son para comerte mejor. Y diciendo estas palabras, el malvado del lobo se arroj sobre Caperucita y se la comi35. Despus apareci otra versin, quiz ms extendida, en la que aparece un leador que rescata del vientre del animal a los dos personajes. Evidentemente, los hermanos Grimm quisieron as quitarle dramatismo al final de la historia de Perrault. Nos centraremos en la versin del escritor francs, donde destaca la moraleja humillante a la que se somete a la chica: hay que castigar a las nias por hablar con desconocidos (representados stos por el lobo). 34 Manejaremos la siguiente edicin: Simetras, Buenos Aires, Editorial Sudamericana (Narrativas Argentinas), 1993. 35 En http://es.wikisource.org/wiki/Caperucita_roja_(Perrault) http://cuentoenred.xoc.uam.mx
Derechos Reservados

82

Segn David Roas36, cuando lo sobrenatural no choca con el contexto en el que se desarrollan los hechos no estamos dentro del gnero fantstico. Los genios, hadas u otros seres extraordinarios que habitan los cuentos populares no pueden ser tomados por fantsticos, ya que tales relatos no requieren la intervencin de nuestro concepto de la realidad en las historias contadas; cuando no hay lugar para ruptura alguna de nuestros esquemas de realidad estamos dentro de los cnones de la literatura maravillosa. El mundo de lo maravilloso es un terreno inventado donde los enfrentamientos que surgen en el terreno de lo fantstico no tienen lugar, debido a que en ese mundo todo es posible milagros, encantamientos, transformaciones mgicas, pues no hay ningn cuestionamiento de su razn de ser. Como afirma Roas, cada gnero tiene su propia verosimilitud, as pues cuando lo sobrenatural se convierte en natural, lo fantstico deja paso a lo maravilloso. Caillois lleva a cabo un interesante estudio comparativo entre los cuentos maravillosos, los fantsticos y los de ciencia-ficcin, y asegura que los cuentos de hadas se parecen, pero que difieren de los cuentos fantsticos; que stos, a su turno, tienen un aire de parentesco, por el cual se oponen a la vez a los cuentos de hadas y a los relatos de ciencia-ficcin; y que estos ltimos, por su parte, se parecen entre s. En cada uno de los casos hay lo sobrenatural y lo maravilloso. Pero los prodigios no son idnticos, ni los milagros intercambiables37. Por lo tanto, podemos afirmar que lo propiamente maravillo se encuentra donde lo sobrenatural deviene para el lector en algo legtimo dentro de las leyes que rigen el mundo de la narracin. Partiremos pues de esa dicotoma literatura maravillosa/literatura fantstica podemos hermanar al binomio cuentos de hadas/cuentos de hades, para este estudio. Qu ruptura, qu transgresin puede plantear un mundo como el de los cuentos de hades? Como dice Barrenechea, los acontecimientos maravillosos son calificados como tal no porque se expliquen como sobrenaturales sino porque no explican, se admiten como algo natural en ese mundo donde no provocan escndalo o problema alguno38. Por el contrario, la literatura fantstica se desenvuelve fuera de aquello aceptado socio-culturalmente, presentndose como una operacin subversiva de una nocin de realidad enmarcada dentro de lo reconocible y familiar. Se trata de la ruptura con un mundo estrictamente emprico puesto que la literatura fantstica maneja un material que desafa todos los cnones. Segn Freud, la creacin artstica es una actividad fantaseadora que ofrece al ser humano una recompensa por su renuncia a la gratificacin instintiva: A los hombres siempre les ha resultado difcil renunciar al placer, no podran hacerlo sin ningn tipo de compensacin. Del mismo modo que la pornografa, la literatura gtica sirvi para suplir un objeto de deseo, para imaginar la transgresin social y sexual.39 Para Todorov, el gnero maravilloso se relaciona generalmente con el cuento de hadas, (...) donde los acontecimientos sobrenaturales no provocan en l sorpresa alguna: ni el sueo que dura cien aos, ni el lobo que habla, ni los dones mgicos de las hadas (por no citar ms que algunos elementos de los cuentos de Perrault)40. Esta idea de Todorov nos parece que queda puesta de manifiesto en el siguiente fragmento del hipotexto tradicional del cuento de Caperucita, donde el dilogo con el lobo se presenta con toda naturalidad: -Vive muy lejos?, le dijo el lobo. -Oh s, dijo Caperucita Roja, ms all del molino que se ve all lejos, en la primera casita del pueblo. 36 David Roas: La amenaza de lo fantstico, en Teoras de Lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001, pp. 9-10. 37 Roger Caillois, Del cuento de hadas a al ciencia ficcin. La imagen fantstica, Imgenes, Imgenes, Barcelona, Edhasa, 1970, p. 9. 38 En D. Roas, p. cit., p. 19. 39 Rosie Jackson: Lo oculto de la cultura, en D. Roas (ed.), p. cit. p.145. 40 Tzvetan Todorov: Lo Extrao y lo Maravilloso, en D. Roas (ed.), p. cit. p. 78. http://cuentoenred.xoc.uam.mx
Derechos Reservados

83

-Pues bien, dijo el lobo, yo tambin quiero ir a verla; yo ir por este camino, y t por aqul, y veremos quin llega primero41. Segn Caillois, el cuento de hadas sucede en un mundo donde el encantamiento se da por descontado y donde la magia es la regla. All lo sobrenatural no es espantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye la sustancia misma de ese universo, su ley, su clima. No viola ninguna regularidad: forma parte de las cosas, es el orden o ms vale la ausencia de orden de las cosas. El universo de lo maravilloso est naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son all continuos42. En el hipertexto que surge en Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja se hace una lectura irnica de la moraleja humillante que para la mujer encerraba la versin clsica y se cuestiona su razn de ser. En este sentido, tengamos en cuenta que para Irene Bessire:
El relato fantstico surge del cuento maravilloso, cuyo marco sobrenatural y cuya interrogacin sobre el acontecimiento conserva. Aunque, sin embargo, ambos presentan notables diferencias. La no realidad del cuento es una forma de situar los valores que expresa bajo el signo de lo absoluto. En l, el mal y el bien se objetivizan. El que podamos enumerar los motivos de los cuentos a travs de las diversas literaturas prueba que la ideologa que encierra lo maravilloso toma la mscara de la universalidad: ser tonto, ir vestido con harapos, ser un monstruo o un ogro son las figuras del mal y de la injusticia; ser un hada madrina, casarse con un prncipe, las de la justicia. Lo maravilloso no cuestiona la esencia misma de la ley que rige el acontecimiento, pero la expone. Es por ello que tienen siempre una funcin y un valor de ejemplo o de ilustracin.43

Si algo caracteriza la escritura de Valenzuela es su continuo cuestionamiento de lo determinado, lo taxonmico, lo establecido, lo impuesto por una tradicin socio-cultural. Dentro de las caractersticas del nuevo relato fantstico destaca el uso de una combinacin inslita de juegos de palabras y asociaciones idiomticas que acentan la sugerencia, de manera que la connotacin supere con creces la denotacin. En este sentido, Campra nos ofrece un interesante estudio del gnero como transgresin lingstica en todos los niveles textuales44. Se rompe la unidad temporal, se intercambian las voces narrativas pudiendo existir dos, tres o ms sujetos de la enunciacin, confundindose en una amalgama polifnica. Comprobamos que en el texto de Valenzuela, en efecto, se compatibilizan tres tipos de tiempos discursivos, segn Willy O. Muoz45: momento temporal, en el cual la historia de Caperucita fue divulgada oralmente; el de sus primeras manifestaciones en escritura; y el de la recontextualizacin contempornea de su propio cuento. Adems en este juego de transgresionesreversiones, la protagonista es tambin lectora de los cuentos de hadas tradicionales, como reflejan las siguientes referencias metaficcionales que aparecen en el relato; es decir, relectura-reescritura de este intertexto de modalidad fantstica:
Cuntos sapos habr que besar hasta dar con el prncipe? (p. 116)

El hecho es que al retomar camino encontr entre las hojas uno de esos clsicos espejos. Me agach, lo 41 Ibd. 42 R. Caillois, p. cit., pp. 10-11. 43 Irne Bessire: El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, en David Roas (ed.), p. cit. p. 93. El realzado es nuestro. 44 Rosalba Campra: Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en D. Roas, p. cit. 45 Willy O. Muoz: Luisa Valenzuela y la subversin normativa en los cuentos de hadas: Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja, en Gwendolyn Daz y Mara Ins Lagos: La palabra en vilo: Narrativa de Luisa Valenzuela, Chile, Editorial Cuarto Propio, 1996. http://cuentoenred.xoc.uam.mx
Derechos Reservados

84

alc y no pude manos que dirigirle la clsica pregunta: Espejito, espejito, quin es la ms bonita? Tu madre, boluda! Te equivocaste de historia me contest el espejo (pp. 119-120). El texto de Valenzuela destaca, como hemos dicho, por la pluralidad de voces pues la protagonista se fusiona de manera reiterada con otros personajes del relato. Sus palabras se complementan y se contradicen, remiten a otros textos y a otros contextos haciendo que se produzca una importante complejidad de significados a medida que la alocucin de Caperucita se va desplegando. Contrariamente al discurso lineal y coherente de lo maravilloso, ste bucea en la mxima heterogeneidad y ambigedad de todas las voces imbricadas. Caillois asegura que, por el contrario, en los parmetros de lo maravilloso no hay estas desdoblamientos y recuerda que este mundo encantado es armonioso, sin contradiccin, no obstante frtil en peripecias, ya que conoce, l tambin, la lucha del bien y del mal: existen los genios malos y las hadas malas. Pero una vez aceptadas las propiedades singulares de esta sobrenaturaleza, todo permanece notablemente homogneo46. Sabemos que en los cuentos de hadas tradicionales abundan hroes valientes y listos, brujas horribles, hadas encantadoras, madrastras malvadas y jvenes sumisas a la espera del Prncipe Azul, y cuyas caractersticas ms valoradas son la belleza, la pasividad, la sumisin y la dependencia. Es evidente entonces que Luisa Valenzuela se distancia de la emisin de este tipo mensajes maniqueos que subyace en ese mundo encantado y armonioso, en palabras de Caillois- de los relatos clsicos. As, con una apuesta claramente pardica, se atreve con un relato que reescribe la tradicin recontextualizndola: El lobo no parece tan malo. Parece domesticable a veces (p. 118). Pero la crtica al cuento tradicional se vuelve atroz cuando comprobamos que la nia se re abiertamente de la agresividad del animal: Feroz! Es como para morirse de la risa! Feroz era mi lobo, el que se me ha escapado. Las caperucitas de hoy tienen lobos benignos, incapaces (p. 122). Podemos apreciar una clara alusin al texto tradicional, haciendo que esta en versin-parodia juegue un papel fundamental el recurso de la intertextualidad. En esta tentativa el lector aprecia rpidamente los cambios entre el texto tradicional -muy conocido- y el nuevo en un fecundo juego de traslaciones. En el cuento clsico leemos:
l le pregunt a dnde iba. La nia, que no saba que era peligroso detenerse a hablar con un lobo, le dijo...47

Como afirma Linda Hutcheon48 la parodia no se basa en la relacin intertextual en s, sino que con su inversin irnica lo que obtenemos es una repeticin con diferencia. Una diferencia nacida del texto que se parodia y la nueva obra que nace y se caracterizada normalmente por la irona. En Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja aparecen incluso explcitas las referencias al texto parodiado, quedando de manifiesto la divergencia que menciona Hutcheon: Ay, lobo, lobo, dnde te habrs metido? Me temo que esto me pasa por haberle confesado adnde iba. Pero se lo dije hace tanto, ramos inocentes... [...]
... y vos, madre, disculpame. Tu misin la cumplo pero a mi propio paso [...] decime, madre: la abuela, a su vez te mand para all, al lugar desde donde zarp? Siempre tendremos que recorrer el bosque de una punta a la otra? Para eso ms vale que nos coma el lobo en el camino (p.122).

En efecto, desde el comienzo del relato, los personajes conocen la tradicin cuentstica que les precede; 46 47 48 R. Caillois, p. cit., p. 11. Ibd. Linda Hutcheon, The Politics of Posmodernism, London, Routledge, 1989.
Derechos Reservados

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

85

esto queda de manifiesto desde el inicio cuando la madre informa de las instrucciones dadas a su hija: Le dije toma nena. Llvale esta canastita llena de cosas buenas a tu abuelita. Abrgate que hace fro, le dije. No le dije ponte la capita colorada que te teji la abuelita porque esto ltimo no era demasiado exacto. [...] Hace poco que usa su capita con capucha adosada, se la ve bien de colorado, cada tanto, y de todos modos le guste o no le guste se la pone, sabe donde empieza la realidad y terminan los caprichos...
De lo otro la previne, tambin. Siempre estoy previniendo y no me escucha (p. 1).

En este tipo de narracin juega un rol destacado el recurso de los dobles sentidos, el humor y las notas subversivas. Segn Bessire49, el relato fantstico es esencialmente paradjico; se constituye sobre el reconocimiento de la alteridad absoluta, a la cual presupone un original. Se trata de una alianza de la razn con lo que sta normalmente rechaza. En el cuento que nos ocupa la relacin entre los personajes -muy especialmente el binomio madre/hija- y la narracin de los hechos, est estructurada a travs de un juego incansable de identidades, alteridades, duplicidades de significados y superposiciones, que hacen de esta escritura un ensamblaje narrativo marcadamente fragmentario50: No, nena, dice mam. A mam la escucho pero no la oigo. Quiero decir, a mam la oigo pero no la escucho. De lejos como en sordina (p. 112).
Los abismos - me temo- me van a gustar. Me gustan.

No nena. Pero si a vos tambin te gustan, mam Me as/gustan.

El miedo. Compartimos el miedo. Y quiz nos guste. Cuidado nena con el lobo feroz (es la madre que habla). Es la madre que habla. La nena tambin habla y las voces se superponen y se anulan [...] Cerca o lejos de esa voz de madre que a veces oigo como si estuviera en m [...] (pp. 112-113) Caperucita al avanzar slo oye la voz de la madre como si fuera parte de su propia voz pero en tono ms grave (p. 115). Equivocarme, yo? Lo mir fijo, al espejo, desafindolo, y vi naturalmente el rostro de mi madre. No le haba pasado ni un minuto, igualita estaba al da cuando me flet al bosque camino a lo de abuela. Slo le sobraba ese rasguo en la frente que yo me haba hecho la noche anterior con una rama baja. Eso, y unas arrugas de preocupacin, ms mas que de ella. Me re, se ri, nos remos, me re de este lado y del otro 49 Irene Bessire: El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, en D. Roas, p. cit. 50 La crtica ha insistido en este carcter fragmentario en relacin con los textos enmarcados dentro de la Posmodernidad como uno de los rasgos ms destacados de la concepcin posmoderna. As lo podemos ver en los excelentes trabajos que ha publicado la profesora Francisca Noguerol Jimnez, quien tambin ha analizado magistralmente la reescritura de los cuentos de hadas en escritoras contemporneas como Luisa Valenzuela o Ana M Sha. http://cuentoenred.xoc.uam.mx
Derechos Reservados

86

lado del espejo, todo pareci ms libre, ms liviano; por ah ri el espejo. Y sobre todo el lobo [...] Ahora madre y yo vamos como tomadas de la mano, del brazo, del hombro. Consustanciadas [...] Total, la madre soy yo y desde m mand a mi nia al bosque. Lo s, de inmediato lo olvido y esa voz de madre vuelve a llegarme desde fuera [...] Yo soy Caperucita. Soy mi propia madre, avanzo hacia la abuela, me acecha el lobo. (p. 120) Sin embargo, en el relato de hadas tradicional estamos ante un mundo mucho ms unvoco; se trata segn Caillois de, un relato situado desde el principio en el universo ficticio de los encantadores y de los genios. Las primeras palabras que componen la primera frase ya son una advertencia: En aquel tiempo o Haba una vez... es por eso que las hadas y los ogros no podran inquietar a nadie. La imaginacin los exilia a los orgenes, en un mundo lejano, fluido, estanco, sin relacin ni comunicacin con la realidad del momento, adonde nadie intenta hacer creer que podran introducirse. Queda incluso sobreentendido que se trata de invenciones para divertir o aterrar a los nios. Nada ms claro: ningn malentendido. Quiero decir: por definicin, ningn adulto razonable cree en las hadas o en los encantadores51. Sin embargo, a diferencia de esos comienzos clsicos ab ovo, que evocaban -segn acabamos de ver- un mundo mgico que se bastaba a s mismo, el inicio del cuento valenzuelano dista mucho de ese comienzo que evoca lo atvico que se remonta a sus orgenes, y se hace in media res:
Le dije toma nena, llvale esta canastita llena de cosas buenas a tu abuelita. Abrgate que hace fro, le dije. No le dije ponte la capita colorada que te teji la abuelita porque esto ltimo no era demasiado exacto. Pero estaba implcito. Esa abuela no teje todava. Aunque capita colorada hay, la nena la ha estrenado ya y estoy segura de que se la va a poner porque le dije que afuera haca fro, y eso es cierto. Siempre hace fro, afuera, aun en los ms trridos das de verano; la nena lo sabe y ltimamente cuando sale se pone su caperucita.

La ambigedad ideolgica del cuento fantstico, como forma del caso, expresa nuestra miseria y nuestra perplejidad esenciales, lo arbitrario de toda razn y de toda realidad, pero sugiere la tentacin constante de alcanzar el orden superior52. Este orden impreciso hace posible la presencia de elementos del subconsciente y del erotismo, que desembocan en un resultado de carcter ldico. En el caso de Luisa Valenzuela lo fantstico est emparentado con lo absurdo y el juego de palabras, as en estas narraciones se consuma en una asuncin de la imaginacin, como una de las mejores formas de expresar una contracultura. Adems, la denuncia del sentido ancestral de estos relatos para iniciacin de la mujer la podemos entender ya desde el ttulo de la seccin que los compila: Cuentos de Hades. El prurito de lo fantstico se acierta ya ah a modo de guio por la relacin irnica que establece entre los parnimos Hadas / Hades: tradicin / transgresin. La propia Luisa Valenzuela, al explicar cmo nacieron estos textos, manifiesta abiertamente cmo ella parti de un cuestionamiento y posterior distanciamiento respecto de los tradicionales; as lo expresa en una entrevista a Gwendolyn Daz:
...cierto da me pregunt cmo podra ser que la madre de Caperucita Roja, aparentemente una buena madre, mandara a su hija al bosque donde saba que acechaba el lobo feroz. La respuesta ms o menos obvia es que la travesa es necesaria, porque el camino del bosque es el camino de la vida. De ah en ms fui elaborando la teora de lo que realmente significaba el cuento de Caperucita. Cre entender lo que nos haba ocultado durante siglos, forcluido, para usar el trmino lacaniano.

51 52

R. Caillois, p. cit., p. 14. I. Bessire, p. cit., p. 99.

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

Derechos Reservados

87

Porque pens, y creo tener razn, que esos cuentos fueron en el principio de los tiempos contados por las mujeres a las nias, como cuentos iniciticos, como historias ejemplares. Despus vino el hombre el moralista Charles Perrault, que al escribirlos por vez primera los revisti de culpas y moralejas conducentes a paralizar a la mujer; las niitas deben ser obedientes, no curiosas, dormir por cien aos, esperar el beso del prncipe. Me encant meterme con esas historias de mensajes falseados para tratar de rescatar el mensaje original. Fue as como nacieron mis cuentos de Hades53.

Ese cuestionamiento de la autora queda claramente reflejado en el relato por boca de la propia protagonista; algo que acenta esa diferenciacin entre el estatuto de lo fantstico y el de lo maravilloso: Mi madre me ha prevenido, me previene: Cudate del lobo, mi tierna niita cndida, inocente, frgil, vestidita de rojo. Por qu me mand al bosque, entonces? Por qu es inevitable el camino que conduce a la abuela? [...] El bosque tan rico en posibilidades parece inofensivo. Madre me dijo cuidado con el lobo, y me mand al bosque. [...] Con el lobo, me dice, cuidado con el lobo y yo ya tengo la misma voz de madre y es la voz que escuch desde un principio: toma nena, llvale esta canastita, etctera. Y ten cuidado con el lobo. Y para eso me mand al bosque? (pp. 116-118). Hades era el dios griego del infierno y, por extensin, el propio infierno, el hades, de donde, dice la propia Valenzuela, rescat o a donde devolv, mejor dicho, esos cuentos con moralejas humillantes54. En efecto, este tipo de cuentos de hadas ha venido jugando un papel importante en la infancia de cualquier nio pero muy especialmente en el de las nias. La crtica ha coincidido en sealar que con ello se intenta crear un proceso de socializacin en los pequeos. Segn Willy O. Muoz55, los cuentos de hadas no slo se ubicaron en los mbitos de la nobleza, sino que las normas pedaggicas de entonces excluan a la mujer del crculo del poder para circunscribirla a la esfera domstica, de forma que con este discurso se contribuye, desde su origen, a un proceso de socializacin desigual. Para Lilyane Mourey, quien estudia la ideologa de los cuentos de hadas de Perrault, la mujer para ste debe estar sometida a la prctica de una moralidad. Para emitir un mensaje de unidad social, los cuentos de hadas requieren que las heronas sean bellas, fieles, entregadas a las tareas del hogar, modestas y sumisas: Segn el discurso prescriptivo de Perrault, la estupidez es casi una cualidad en la mujer, lo que implica que la inteligencia en la mujer resulta peligrosa. Dada la mentalidad de este escritor francs, la belleza es un atributo femenino, mientras que la inteligencia es un atributo masculino56.

La Caperucita roja de Perrault es cndida, mimada, ingenua e indefensa. As, inocente y dbil, es devorada por el lobo. Sin embargo, en la versin de Valenzuela se intenta subvertir ese talante vejatorio, tradicionalmente implantado: nos encontramos (de pronto?) con una protagonista rebelde, valiente, descarada y capaz de increpar al lobo, al que se dirige con cierto escarnio: 53 54 55 56 Gwendolyn Daz: Entrevista con Luisa Valenzuela, en G. Daz y Mara Ins Lagos, p. cit., pp. 48-49. G. Daz y M. I. Lagos, p. cit., p. 50 G. Daz y M. I. Lagos, p. cit., p. 221 W. O. Muoz, p. cit., p. 222
Derechos Reservados

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

88

Dnde vas, Caperucita, con esa canastita tan abierta, tan llena de promesas?, me pregunta el |lobo, relamindose las fauces. And a cagar, le contesto, porque me siento grande, envalentonada (p. 117). La idea de la nia inocente, objeto sexual por antonomasia en la versin clsica, se desbanca ahora con esa contestacin de la pequea: el and a cagar de Caperucita se opone radicalmente al comportamiento que los autores de esos cuentos tanto Perrault como los hermanos Grimm- queran inculcar a las chiquillas. Estamos de acuerdo con Willy O. Muoz cuando dice que la respuesta de la joven, entonces, debe ser considerada dialgicamente en relacin a los textos que parodia y sus respectivos contextos, a los cambios histricos que producen otro contexto que permite la articulacin de dichas palabras, consecuencia de la nueva posicin social de la mujer, de la reestructuracin jerrquica del esquema social, economa que le permite la inscripcin de una nueva identidad [...] Valenzuela vuelve al pasado para vincular la antigua tradicin con el presente y rescatarla para crear un sentido de continuidad con aquella sociedad que codificaba su sentir por va oral. Por esta razn la respuesta de la protagonista parece estar ms a tono con lo que Jack Zipes describe como la pendenciera tradicin oral folklrica [the rowdyoral folk tradition] (Trials 2), cultura que da origen a la historia de Caperucita Roja57. La versin que nos ofrece Valenzuela conectara, por tanto, con la primitiva forma, donde la mujer contaba con cierta autonoma sin tantas cortapisas y sin llegar a ser cosificada. En esta fresca reescritura sin ambages, encontramos a una joven que puede experimentar placer, dejarse llevar por sus propios deseos y con capacidad para decidir. La protagonista en este caso es una nia que intuye que le gustan los placeres que le depara el bosque/la vida: evito algunas sendas muy abruptas o giros en el camino del bosque que pueden precipitarme a los abismos. Los abismos -me temo- me van a gustar. Me gustan (p. 112). Un poco despus asegura abiertamente que est dispuesta para su travesa viaje inicitico- por el bosque (por la vida?) y para saborearla: El bosque se va haciendo tropical, el calor se deja sentir, da ganas por momentos de arrancarse la capa o ms bien arrancarse el resto de la ropa y envuelta slo en la capa que est adquiriendo brillos en sus pliegues revolcarse sobre el refrescante musgo. Hay frutas tentadoras por estas latitudes. Muchas al alcance de la mano. Hay hombres como frutas: los hay dulces, sabrosos, jugosos, urticantes. Es cuestin de irlos probando de a poquito (p. 116). Es decir, se subvierte el papel masculino: ahora el hombre es el objeto de deseo. Se convierte en una diversin ms del camino, y no la finalidad del recorrido como preludio del final feliz y/o ejemplarizante que se supona en los tradicionales cuentos de hadas donde reinaban los criterios morales. La figura del lobo es totalmente subvertida, tan lejos ya de ser el sujeto que castiga a la nia por su desobediencia, por su curiosidad. Por tanto, las coordenadas de la realidad como universo androcntrico, base del cuento tradicional Blancanieves, Cenicienta, Caperucita, - no tienen lugar ahora en esta nueva filiacin genrica: 57 W. O. Muoz, p. cit., p. 231.
Derechos Reservados

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

89

El lobo insiste en preguntarme dnde voy y yo suelo decirle la verdad,... slo s y no se lo digo- que no me disgustan los recovecos ni las grutas umbrosas si encuentro compaa (p.118).

El lobo grue, despotrica, impreca, yo slo lo oigo cuando alla de lejos y me llama. A veces para tentarlo me pongo piel de oveja. A veces me le acerco a propsito y lo azuzo. B, lobo, globo, bobo, le grito. l me desprecia.

Atiendo ese llamado. A medida que avanzo en el camino ms atiendo ese llamado y ms miedo me da. El lobo.

A veces cuando duermo sola en medio del bosque siento que anda muy cerca, casi encima, y me transmite escozores nada desagradables. A veces con tal de no sentirlo duermo con el primer hombre que se me cruza, Cualquier desconocido que parezca sabroso. Y entonces al lobo lo siento ms que nunca. No siempre me repugna, pero madre me grita (p. 119).

Por tanto, como se demuestra en esta nmina de ejemplos estamos ante un personaje de la tradicin popular subvertido que va urdiendo su propio destino su travesa vital-. Es decir, en el hipertexto se aprecia un claro alejamiento de las moralejas humillantes que encerraba el hipotexto tradicional y, desmontndose el tab sexual, se confronta el discurso tradicional. As encontramos mltiples ejemplos del perfil avieso de esta nueva Caperucita pero nos parece especialmente destacable el dilogo que mantiene con el lobo, donde podemos apreciar ya una figura femenina denodada, audaz e incrdula ante las palabras fciles o estereotipadas del lobo:

El lobo no tiene voz, slo un gruido, y ya est llamndola a Caperucita en el primer instante de distraccin por el bosque. Bella nia, le dice. A todas les dirs lo mismo, Lobo. Soy slo tuyo, nia, Caperucita, hermosa. Ella no le cree. Al menos no puede creer la primera parte: puede que ella sea hermosa, s, pero el lobo es ajeno (p. 115).

Asimismo, llama la atencin el color de la capa de la nena, que empieza siendo colorado y a medida que avanza en el camino es nominalmente rojo. Segn Bruno Bettelheim, el color rojo de la capa de la nia se relaciona con las emociones violentas y con la sexualidad. Por tanto, el cambio en la denominacin del color se adecua al cambio que la propia criatura va experimentando: una transformacin con claras connotaciones erticas. Sin embargo, en el texto clsico no se produce este juego con el color y podramos inferir que, puesto que se trata de una nia de muy corta edad y sin opcin alguna de cambio, no se apreciara la aludida connotacin sexual, a la que nos referimos. Sin embargo, la Caperucita de Valenzuela se perfila como alguien que alcanza una cierta madurez, ya que ella misma puede asegurar que: de lo otro la previne tambin. http://cuentoenred.xoc.uam.mx
Derechos Reservados

90

La trayectoria de la protagonista puede entenderse, pues, como un periplo de conocimiento y como camino necesario para adquirir cierta experiencia que la llevan al golpe final cuando la joven asesta: El bosque ya no encierra secretos para m aunque me reserva cada tanto alguna sorpresita agradable. Me detengo el tiempo necesario para incorporarla a mi canasta y nada ms. Sigo adelante. Voy en pos de mi abuela (al menos eso creo) (p.124). Despus aade esta coda: el camino no ha sido arduo, doloroso por momentos, por momento sublime (p. 124). El relato concluye con un intercambio de otredades que alcanza tanto a Caperucita, a la abuela, y al lobo: los tres se funden en un mismo ente, en una dialctica surrealista que se solaza en esa alteridad. Esta maniobra final puede representar una ruptura con aquellas dicotomas que reinaban en los cuentos maravillosos de hadas: resumidas en la idea maniquea de bien/mal. Por tanto, la licantropa final sufrida por la abuela y la nia se puede interpretar como una desavenencia con todo aquello se que cifre bajo parmetros extremos bien/mal- donde no caben registros intermedios:

No quiero que me vea as con la lengua colgante, roja como supo ser mi caperuza, no quiero que me vea con los colmillos al aire y la baba chorrendome de las fauces [...] En el dintel de mi abuela me lamo las heridas, allo por lo bajo [...] Me aliso la pelambre para que no se me note lo sublime [...] Y entro. Y la noto a abuelita muy cambiada. Muy, pero muy cambiada. Y eso que nunca la haba visto antes[...] La noto muy cambiada pero extraamente familiar. Y cuando voy a expresar mi asombro, una voz en m habla como si estuviera repitiendo algo antiqusimo y comenta: Abuelita, qu orejas tan grandes tienes, abuelita, qu ojos tan grandes, qu nariz tan peluda (sin nimos de desmerecer a nadie). Y cuando abro la boca para mencionar su boca que a su vez se va abriendo, acabo por reconocerla. La reconozco, lo reconozco, me reconozco. Y la boca traga y por fin somos una. Calentita (pp.124-125).

Caperucita se metamorfosea en el cnido y lo mismo ocurre con la abuela. Zipes asegura que la imagen del lobo fue crucial en el pensamiento antiguo como representacin de lo no domesticado del ser humano, de lo salvaje: The wolf was crucial in archaic thinking as a representative of the human wild side, of wilderness58. Por tanto, la licantropa que sufren (disfrutan?, pues convertidas en una se siente calentita) conferira una forma de recuperar el estado natural, animal; fuera de convenciones sociales y, en un claro distanciamiento de la idea de domesticacin, se vuelve al estadio primigenio de los instintos, al lugar salvaje y feroz que alguna vez ocup el animal hoy domesticado. Un lugar, por cierto, nada srdido, segn el ltimo vocablo del relato. 58 Para concluir debemos decir que estos cuentos de Valenzuela nos obligan a revisar a pensadores tan W. O. Muoz, p. cit., pp. 235-236.
Derechos Reservados

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

91

fundamentales como Derrida o Lacan que hablan precisamente de la subversin del sujeto, la dialctica del deseo y el estadio especular en la construccin del yo. Con el anlisis de este relato hemos intentado demostrar cmo las transgresiones valenzuelanas revelan una vez ms aquello que deca Borges: una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el textos que por la manera de ser leda59. Si Pierre Menard puede ser el autor del Quijote, no podra serlo Luisa Valenzuela de Caperucita, aunque en este caso se instaure la dimensin femenina? Valenzuela, que ha manifestado abiertamente su admiracin por la Patafsica, confronta estos relatos reinventndolos sin connotaciones moralizantes y demostrando una vez ms que prefiere las soluciones imaginarias; rizoma de soluciones que es la medida de la buena literatura.

BIBLIOGRAFA

CAILLOIS, Roger, Del cuento de hadas a la ciencia ficcin. La imagen fantstica, Imgenes, Imgenes, Barcelona, Edhasa, 1970. CESERANI, Remo, Lo fantstico, Madrid, Visor Dis, 1999. CORTZAR, Julio, El sentimiento de lo fantstico, La vuelta al da en ochenta mundos, Madrid, Mxico, Siglo XXI, 1967. DIAZ, Gwendolyn y LAGOS, Mara Ins (comp.), La palabra en vilo: narrativa de Luisa Valenzuela, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1996. GENETTE, Gerard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989. JITRIK, No (dir.), Historia Crtica de la Literatura Argentina, Vol. 11: La narracin gana la partida, Buenos Aires, Emec Editores, 2000. LLARENA, Alicia, Realismo Mgico y Lo Real Maravilloso: una cuestin de verosimilitud, Las Palmas, Hispamrica-Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 1997. MARTNEZ, Z. Nelly, El silencio que habla: una aproximacin a la obra de Luisa Valenzuela, Buenos Aires, Corregidor, 1994. 59 Jorge Luis Borges, Otras Inquisiones, Buenos Aires, Alianza Emec, 1964, p.218.
Derechos Reservados

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

92

MORILLAS VENTURA, Enriqueta (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Siruela, Quinto Centenario, 1991. NOGUEROL JIMNEZ, Francisca, Para leer con los brazos en alto: Ana M Sha y sus versiones de los cuentos de hadas, El ro de los sueos: Aproximaciones crticas a la obra de Ana Maria Sha, Rhonda Buchanan ed. Washington, OEA, 2001. PERRAULT, Charles, Caperucita Roja, en http://es.wikisource.org/wiki/Caperucita_roja_(Perrault) RISCO, A., SOLDEVILA, I., LPEZ CASANOVAS, A. (eds.), El relato fantstico. Historia y sistema, Salamanca, Ediciones Colegio de Espaa, 1998. ROAS, David (ed.), Teoras de lo fantstico, Madrid, Arco Libros, 2001. VALENZUELA, Luisa, Simetras, Editorial Sudamericana (Narrativas Argentinas), Buenos Aires, 1993.

http://cuentoenred.xoc.uam.mx

Derechos Reservados

93