Descrierea literară « Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa

la infinit, formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »1. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile

Textul descriptiv se constituie ca un inventar de lexeme, o reţea verbală, centrată pe un cuvânt temă, cu funcţie metonimică,în raport cu întregul.Plasat la început, acest cuvânt, care ar putea să servească drept titlu, ancorează lectura şi induce interpretarea, în timp ce, plasat la sfârşit, afectează lectura şi selectează cheia interpretării. Analizată ca o colecţie de elemente grupate în jurul unui centru tematic, descrierea fixează un cadru şi deschide cititorului un orizont de aşteptare. Orice reprezentare descriptivă actualizează,dintr-o perspectivă subiectivă sau obiectivă, o referinţă parţială a obiectului, confirmă sau infirmă cunoştinţele lectorului referitore la obiectul descris, fară să închidă câmpul semantic al acestuia. Cu ajutorul imaginilor,în descrierea literară, un descriptor înfăţişează un fragment din realitate, pe care îl modifică în funcţie de starea sufletescă şi de ideile care îl stăpânesc la un moment dat. Inserţia în text a unei descrieri se realizează prin : -privire, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic,într.o descriere de tip voir -informaţie relatată, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic, într.o descriere de tip dire -acţiune, într.o descriere de tip (faire), caz în care descriptorul este un personaj activ, iar obiectul descris este confecţionat sau cunoscut, în timpul în care este înfăţişat. Operaţiile de bază care structurează discursul descriptiv impunând viziunea descriptorului asupra obiectului descris sunt: -configurarea unui câmp lexical,în relaţie directă cu un cuvânt temă(ex: casa, grădina, floarea, strada,etc ), - opţiunea pentru o anumită (dez)ordine, în care sunt prezentate părţile obiectului descris, - ierarhizarea părţilor descriptive în funcţie de calitatea acestora de a se constitui ca teme sau ca subteme ale obiectului descris. Temele pot fi încadrante sau încadrate(ex:mare liniştită (temă încadrantă)cu valuri (temă încadrată) înspumate(pq). -stabilirea unei progresii a predicatelor calificante şi funcţionale, care generează coeziunea şi izotopia textului descriptiv,întregind conţinutul semantic al temei titlu. Conform cu o schematizare model, elementele descrierii se constituie ca aspecte ale obiectului descris şi se organizează în secvenţe lingvistice ordonate sinecdotic faţă de întreg.
1

76

1

Această relaţie de includere între cuvântul titlu sau denumire2 şi expansiunea acestuia, sub forma unui inventar de termeni situaţi ierarhic, un nomenclator, asigură lizibilitatea textului, jucând un important rol cognitiv. Relativ la această sistematizare,tema titlu se constituie ca bază atăt pentru macrostructura descriptivă, cât şi pentru structurile secvenţiale. La rândul său, nomenclatorul se construieşte prin expansiunea semantică a temei titlu,astfel încat,fiecare secvenţă care îi urmează, un hiponim, işi include sensul in bază, considerată un hiperonim sau un arhilexem. Exemplu:corp(arhilexem):picior,talie,cap,gura,ochi(hiponime). Consituirea nomenclatorului presupune pe de o parte o selecţie a termenilor şi, pe de altă parte, închiderea listei de termeni,in funcţie de „contractul cognitiv”,pe care descriptorul îl realizează în raport cu obiectul descris.La rândul acesteia, selecţia este impusă de reprezentările sociale,culturale,estetice, ori afective-imagini despre lume-ale descriptorului. La nivelul textului, aceste coduri modalizeaza coerenţa semantică a textului. Structura reprezentarii descriptive Definită ca imagine mentală a realităţii conţinute de text, descrierea configurează progresiv reprezentări descriptive(Rd),prin lectura liniară în care se decelează secvenţele descriptive,o suită de macropropoziţii, înlănţuite sintactic cu o anumită intenţie impusă de către descriptor. . În ceea ce priveşte Rd, aceasta poate fi dedusă în cadrul analizei, la nivelul unei micropropoziţii descriptive (Mpd ),având ca centru un obiect descriptiv (Ob.d ), în legătură cu care se asertează un predicat calificativ (Pr.q), o proprietate, sau un predicat funcţional, (Pr.f), o acţiune descriptivă.

Ex: Rd1: mare liniştită, în care „mare liniştită”=Mpd Imagine ob.d Pq Temă ---------------------Mpd1

Coeziunea semantică a Rd funcţionează şi ca orientare argumentativă a textului, deoarece dezvoltă progresiv explicaţia temei, conform cu definiţia de tip dicţionar (Rifaterre),în care reţeaua verbală se organizează în jurul unui cuvânt nucleu,la care se raportează metonimic, astfel încât, fiecare element al descrierii se explică prin elementele de vecinătate, organizând procesul cunoaşterii pe baza analogiilor, între cuvântul de intrare şi elementele expansiunii metalingvistice.aici Faucault p.37 Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv, Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting , din punct de vedere tipologic, patru modele, structurate în conformitate cu
2

2

idealurile estetice ale epocilor culturale care le impun: descrierea ornamentală,descrierea expresivă, descrierea reprezentativă şi descrierea productivă3. Mai întâi,descrierea ornamentală, specifică literaturii greco- latine şi in mod particular epopeii, ca gen predilect, se caracterizează prin prezenţa unei izotopii constante, privind intenţia de idealizare a peisajului descris, si, printr-o izotopie variabilă, declinată din ataşamentul faţă de mimesisul pictural, privit ca tehnică de reprezentare. De asemenea,descrierea picturală ancorează în text formula dublei narativizări,prezentând atât obiectul temă, cât şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului, descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi, în consens cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.4 În absenţa descrierii documentare,necunoscute încă, se acordă un loc important peisajului, prezentat,după modelul retoricii antice, ca un loc încântător, un ”locus amoenus” . Această perspectivă clişeizată impune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice, de scheme de gândire si de expresie, gata oricând a fi utilizate de către descriptor, spre deliciul cititorului, care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. În descrierea ornamentală, peisajul este total desprins de referinţa sa, acesta functionând ca un semn universal,un simbol al naturii codat cultural, ca în descrierile homerice. In acest segment cultural, autorul, abia iesit din anonimat, ramâne tributar modelelor de constructie a textelor, în timp ce descrierea trebuie sa raspundă unui orizont de aşteptare incă puternic canonizat.Jean Michel Adam demonstrează că, începând cu evul mediu, până la romanele eroico-galante, din s.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura işi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi, un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Un exemplu ar fi tema călătoriei, care va impune un clişeu precum peisajul paradisiac, cu viitor, cel puţin în literatura română, până în secolul XX. Secolul XVII şi mai târziu secolele XVIII şi XIX, înnoiesc paradigma descrieii picturale, din punct de vedere tematic, prin deschiderea ariei de inspiraţie, spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura virginală, salbatica, pustietaea, peisajul campestru, nişte spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Ulterior, aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic,putănd fi reconstituţi în poezia lui Lamartine, în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise)5 ,iar la noi în proza eminesciană.
3

LE TEXTE DESCRIPTIF , JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN , EDITIONS NATHAN , 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA,LINGVISTICA si DIDACTICA
4

In traditia epică,descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor , Etiopicele ori Longus , Daphnis si Chloe ,cf cu op. cit. 5 Op. Cit.

3

Când vor avea statut de clişeu, descărcându-se de valenţele expresive, vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare, nevoia de originalitate , impusă şi de conceptul creatorului de geniu, corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace, care compensează efemeritatea condiţiei umane.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului, încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice, în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe, analogii secrete, conivenţe bizare pentru planul lămuritor al raţiunii.Intuiţia amestecă planurile lumilor, schimbă hotarele vederii, învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii, care înregistrează acum un nou reper semiotic, dictat de suprasemnificare. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris, prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.6Natura devine un reper subiectiv al unei dorinţe reprimate, ori visate, sau, dimpotrivă, un cod al unor simboluri c metafizice, ori un semn binar, care interferează simultan cele două actualizări semnatice, ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea, ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. In concluzie,descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere,colorând textul cu luminile unei izotopii euforice, sau cu umbrele unei izotopii disforice, în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental,va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive, în interiorului canonului literar constituit de balzacianism. Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul coagulează noi formule estetice de reprezentare , sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva elemente ordonatoare.În primul rând textul literar este interesat de reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii,motiv pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări ale dialecticii sociale)cu istoria reală .Printr-un joc subtil între elementele de factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare unei cronici sociale. Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice,care refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât, reprezentarea în ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate. Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul( Scrinul negru, Bietul Ioanide )şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac o epocă,reconstituie un câmp literar,oferă amănunte în legătură cu „hors-textul”. Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”:cine? un tânăr de nouăsprezece ani, când? în iulie
6

Op. cit

4

pe care o copiază .În consecinţă.se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia. chiar şi Jules Verne în al său roman „Douăzeci de mii de leghe sub mări”.Incipitul combină în retorica decriptivului. În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele sociale.şi implicit cheia în care se interpretează textul .precum şi cu 7 J:M: adam 5 . Din punct de vedere lingvistic prezenţa conectorilor de tip adverbial-de asemenea.sau conjuncţional-în timp ce. eveniment. în prelungirea actului artistic implicit.unde? în strada Antim. adecvarea limbajului descriptiv la substanţa obiectului descris. pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist. pare o preocupare constantă. izotopiile. în calitatea sa de canon literar. indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac opţiune. fişe. acele modele care îi permit să mobileze un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un tempo narativ progresiv. cronografia. o imagine complexă despre lume. Călinescu în Bietul Ioanide sau în Enigma Otiliei. deoarece romancierul îşi propune .informaţiile provenite din anchete. chiar. dar etc. în acest efort de reconstituire. fereastra deschisă înspre adâncuri. în timp ce . şi pentru că în experimentul realist se consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri. Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea informaţiilor în corpul textual. la G. în legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar şi la Camil Petrescu în jurnalul de front.Cele două funcţii sunt răspunzătoare . deopotrivă cu practica citării(procedură ce validează veridicitatea). în care. îl constituie descrierea reprezentativă. limbajul îi rămâne exterior . se constituie ca spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile necunoscute. din Ultima noapte de dragoste. în descrirerile Bucureştiului interbelic. apoi. prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru arhitectură. cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică. în Scrinul negru. în textul descriptiv de fixarea liniilor de coerenţă referenţială. prosopografia şi implicit. în timp ce. În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert. (absenţa subiectivităţii din enunţare).care menţin articulaţiile argumentative ale textului. în timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a descrierii. venind dinspre Sfinţii Apostoli. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”..Drept urmare. fiecare obiect. să refacă o enciclopedie. căt şi la „proustieni”. în timp ce. Călinescu. Zola. ethopeea. precum şi diversitatea acestuia. Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi balzacianismului. înspre zece seara. configurările sensului actualizat . personaj este supus observaţiei. întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust. topografia. în Răscoala lui Rebreanu( epistema autorului. .1909. descrierea de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului. Întocmai procedează şi G. lecturi. funcţia semiozică stabileşte.Procedeul este activ în Enigma Otiliei.7căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de vedere. „un savoir”. în Bietul Ioanide.(mimesis) informând neîncetat în legătură cu stările realului. Stendhal. topicul. . în care. operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale.

care însă înainte de a fi explicat.Imaginile sunt atât de prezente. În pofida faptului că se produce o scădere a vitezei narative . reformulări care facilitează înţelegerea sensului. dar şi cu permanenta presiune a discursului enciclopedic asupra textului romanesc.Mătuşa Agripina era sora mamei lui şi era măritată după un brutar. disimulate în spatele unor măşti fictive.că a luat cineva brutăria şi că scoate pâine!” Constată însă că miroseau covrigii din buzunarul lui”9 8 9 Mihail Bahtin.curtea era plină de căruţe pline cu pâine. rămâne pentru balzacianism centrul ocular. la fel cum simbolul conţine pentru iniţiaţi întregul.Într-o simultaneitate complice. . activând într-un plan secund şi vechea sensibilitate auditivă de tip romantic.în scopul unei informări complete. în ordine simbolică. Lucrătorii le dădeau voie să intre în sala unde dospea aluatul. astfel încât.egouri ale unei instanţe auctoriale. urcând din adâncurile memoriei sale afective. focalizarea oculară lasă privirii cunoscătoare privilegiul de a reprezenta realul. olfactive.prin cronotop. proprie romanelor proustiene. nişte persona dramatis.360 enigmao 6 .se constituie ca mărci textuale constante. pe când era copil. acesta îşi instituie propria referenţialitate spaţio-temporală. prin trăirile neaşteptate ale personajului. Rămân într-o aşteptare nerebdătoare.secvenţele enumerative. Toată curtea era proprietatea ei.Preferat în ordinea unor clarificări imediate . în timp ce prin funcţia mimetică. tot astfel. excrescenţele verticale pe care le ancorează descriptivul în corporalitatea narativului . propriul cronotop8. se asociază în imaginaţia sa cu emoţiile copilăriei inocente. la o viaţă secretă a personajelor.Lui Stănică i se păru chiar că miroase a cuptor. un şir de covrigi calzi. textul nu abandonează „povestea”.Logica simbolică a cronotopului forează straturile poveştii de nespus pe care textul o ascunde între cutele discursului în buclă. ascunzându-se prin unele odăi care slujeau ca depozit de făină şi grău. trebuie trăit. mătuşii care purta numele sfintei. la imaginea plină de candoare a unui Stănică imposibil de imaginat altfel decât prin intermediul acestei tehnici a memoriei afective. care vor fi explorate cu mult câştig în planul estetic de către „proustieni”.fie că centrul de orientare este auctorial sau actorial.pentru un moment. încât îl fac pe Stănică să simtă aromele pâinii coapte care. şi le făcea mici pâini pentru fiecare. Estetica şi teoria romanulului. :”Stănică îşi aduse aminte că. gustative. Trebuie să amintim aici neaşteptata descriere din Enigma Otiliei(cu centru de orientare sinestezic. (olfactiv. Discursul informat ştiinţific îşi atenuează ilizibilitatea prin acumularea de atribute explicative. în locurile aflate acum în paragină se înălţa brutăria mătuşii. comparaţii.devoalează scenariul de adâncime al textului. ci o predă competenţelor de ordin descriptiv.în ziua în care calendarul creştin sărbătoreşte pe sfânta martiră Agripina. funcţia mathezică informează textul. când. drept dar. aducând la nivelul conştinţei sale imagini din copilăria sa.sau discursul raportat ori dialogul autorizat. cititorul are acces.Memoria involuntară deschide în Stănică lumea emoţiilor captive în straturile unei memorii primare. 1078 P. alter. descrierea de tip „voir”. vizual) care surprinde vizita lui Stănică Raţiu la rudele sale scăpătate . orientările tactile. şi el se juca cu copiii Agripinei. ducând în buzunar. statuând. cititorul are acces. „Te pomeneşti-gândi el. Predilectă. verii lui. metafore.astfel încât.gustativ.

o descriere simbolică. izolată de către lector prin selectarea predicatelor calificante care însoţesc părţile obiectului descris . astfel încât un actor. cu istoria cadru.care descrie universul real printr-o replică 10 P. va descifra un cerc foarte larg de intenţii . actualizate contextual. in care. pe credibilitatea privirii care cunoaşte. în care un termen mai puţin cunoscut este atras şi explicat de un alt termen mai cunoscut.. Balzac parvient a la suggestion sensuelle tout en evitant la trivialite d’une comparaison terme a terme ” p. transferă denotaţia obiectului descris înspre sensurile sale conotative. în al doilea rand. o lume posibilă. punând în relaţie obiectul descris cu alte obiecte . cu personajele etc. conforme cu intenţia privirii care cunoaşte. în timp ce.. foarte instruit. Asimilarea analogică. rolul de limbaj simbolic pentru a decodifica dorinţa refulată a celor doi îndrăgostiţi . deci îmbogăţind textul la nivelul conţinutului. În final .21. intenţiile erotice ale celor doi. printr-o deplasare de sens . mărind numărul scenariilor posibile. fără a coborî prezentarea în zona trivialului. Exemplu Tehnica deplasării semantice operează cu mecanismul substituţiei poetice. fie aceasta oricât de nesemnificativă în aparenţă. transmite informaţiile sale unui neofit prin intermediul unui discurs direct ori prin monolog. la relectură putându-se decela coerenţa argumentativă . secvenţializarea structurii descriptive ). Printr-o deplasare semantică între atributele privitorului şi calităţile obiectului privit. Un univers imaginar. operaţie care permite ulterior stabilirea izotopiilor şi a topicului. va face predicţii clare în legătură cu scenariul textului. cum se întâmplă în cazul celebrului scut al lui Ahile. pe de altă parte intenţia argumentativă a naratorului. din acest punct de vedere. segmentarea. Adam se opreşte asupra romanului balzacian Le Lys dans la vallee.360 enigmao P Exemplul oferit de J..În descrierea de tip „dire” se asociază un centru de orientare vizual. descrierea de tip reprezentativ. La o primă lectură se identifică coeziunea referenţială a obiectului descris( aspectualizarea. 7 . este un instrument narativ preţios. în calitate de obiect al dorinţei. obiectul descris este reconfigurat de o privire care îl influenţează şi îl modifică în funcţie de valoarea simbolică pe care i-o atribuie şi de starea pe care privitorul o proiectează asupra acestuia. Valoarea simbolică a obiectului descris devine evidentă atunci când. un joc de creaţie al unei instanţe auctoriale. M. descrierea buchetului din flori de cămp asimilează două funcţii: mai întâi funcţia de pretext pentru reflecţiile auctoriale referitoare la armonia naturiii şi . bazată pe acurateţea observaţiei. Din acest punct de vedere. asemenea unui model matematic construit dintr-un nou tip de numere imaginare.10Obiectul descris se raportează la întregul text ca un modul care codifică pe de o parte intenţiile personajelor. altfel spus intenţia declarată a descriptorului în legătură cu referinţa. un univers format din reprezentări imaginale.)Sachant que le comparé (la femmme) et le comparant (le vegetal) echangent en permanenece leurs attributs.obiectul reflectă dorinţa reprimată a personajului sau intenţia nedezvăluită a unei acţiuni.:”En temoigne cette description d’un bouquet dont la composition est une presentation mimetique d’une rencontre amoureuse(. textul descriptiv construieşte un univers diegetic. în descrierea de tip „faire” personajul este prezentat acţionând direct asupra obiectului descris.

prin program estetic.nişte mecanisme inepte şi vulgare. în Clanul Hallipilor. 1957.Privitorul apare în ipostaza unui mediator între obiect şi autorul implicit sau real.Pe de o parte personajele puternice. O scriitoare în opera căreia spaţialitatea socială combină fericit şi complex temporalitatea interioară este Hortensia Papadat-Bengescu. reordonează lumea în funcţie de similitudini. privirea înapoi care surprinde transformările impuse de distanţările temporale. are aspect de lege în sfera creaţiei estetice a balzacianismului. modifică hotarele cunoaşterii imaginând noi spaţii cu hotare bizare. Călinescu aplică această lege a creaţiei în Enigma Otiliei. Specifică canonului balzaian este de asemenena strategia narativă prin care se construişte secvenţa finală. La noi. prin extrospecţie nelimitată. oricât şi-a dorit . în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de Balzac. oamenii în lucruri. Aici descrierea camerei cele două si scesna pascalopol felix Compoziţia structurilor narative axată pe contrast. făcând să dispară bariera convenţională real – imaginar.verosimilă.ci romane ale succesului social. Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma romanului fluviu. Pascalopol. cel al descrierii. ca Stendhal bunăoară. cele două dimensiuni fuzionând în cea mai clară expresie a heterogenităţii identitare româneşti. vecinătăţi. Felix. prezent în literatura vestului începând cu primele decenii ale secolului XX prin Roger Martin du Gard( Les Thibault ) sau prin Jules Romain ( Hommes de bonne volonte ). Otilia . se ştie. Descrierea oferă popas în inima lucrurilor. 11 Viaţa românescă. formula balzaciană este arareori exprimată întocmai. personaje care trăiesc în acord cu ele însele. dar şi Camil Petrescu.imită lumea iar şi iar pentru a-i descoperi faţa ascunsă şi toate acestea . Pascalopol. G. Întotdeauna personajul axial al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti. foarte activ în perioada interbelică românească. să se emancipeze de paradigma balzaciană. şi în acest rol de intermediar echidistant.. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului balzacian:”Romanul. Balzac. mai puţin al temporalităţii interioare. G.”în cheia binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic.lucrurile în stele. precum şi antrenarea aceleiaşi reguli la nivelul construcţiei de personaje.de personaje cvasidecerebrate. este un romancier preocuppat să surprindă o vedere de ansamblu asupra acestuia.prilejuieşte taifasul şi tihna înţelesurilor . în „Reflecţii mărunte aspra romanului” 8 . prin intermediul unui plan considerat până nu de mult secundar. . se defineşte în primul rând ca scriitor al spaţiului social. oglindeşte cuvintele în lucruri.” 11 ”Totul este fundamental la Balzac”. feed-backul. Felix.dar care poate evidenţia aspecte pe care realul nu le poate remarca în dinamica sa.adăugând un element de forţă identitar acestui canon literar al vestului european.solicită privirea lor de aproape. opunând clanul Tulea trio-ului Otilia . nu scrie romane ale eşecului. scriitorul declarat proustian. chiar înconjurate de fantoşe. Contrastul evidenţiază elementele binomului unul prin celălalt şi le separă în acelaşi timp definitiv. în care se recurge de fiecare la cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea.

( le savoir ). tematizări ale unor cămpuri artificial opuse. Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu. Călinescu redeschide „procesul tradiţiei în pofida succesului pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu. prin voinţa descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de cunoaştere. unor scenarii de viaţă proprii. Textul se lasă penetrat. să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. 12 Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească.în text. doar în măsura în care ar putea integra într-o tipicittate. ca strategie. păstreză iluzia referenţială.de universul emoţiilor şi reflectă decent . prin care îşi construieşte reprezentările. fără riscuri.descrierea este evaluativă. integrată perfect unei epoci. în opinia criticului. 208-209:”Popor nou şi sănătos. contradicţiile sau revenirile acestuia. 3. revine. care impune în text o focalizăre auctorială. ca şi când. prin intermediul enunţurilor de tip asertiv. Evaluarea. fără nuanţe. selectând gradual . autoritatea asertivă fiind înlocuită de reţeaua semiozică a stărilor forice ori disforice ale personajului. asemenea unor structuri invariante. credea. aşa cum se cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. prin inserţia în text a stării personajului care priveşte. din 1933.. etc. din 1842. Invariabil.încarcând personajul . motiv pentru care.” cum îl descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană. un act de cunoaştere metodic. izolează fenomenele în cutele adânci ale subconştientului. deoarece descriptorul pune în joc strategiile ubicuităţii. Se poate observa cum. de tipul pozitiv-negativ. în felul acesta procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei. Jean Michel Adam constată că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea impusă de programul artistic asumat . temperatura personajelor. supradeteminată din punct de vedere semantic. 9 . la nivelul de suprafaţă .manifestând. ca şi cum. se definesc static. ordonatoare de sens. descriptorului obiectiv. nun e putem impune. avea impresia. în calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii. care de abia acum începem să percepem viaţa. iar verbele care transmit aceste informaţii sunt indici textuali ai incertitudinii : i se părea. prin mijloace indirecte.pentru că intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea reprezentată artistic Cu referire la acest aspect. iar perspectiva devine actorială. ori locuţiuni care proiectează lectura pe un palier al imaginarului.Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene. o anumită dimensiune a condiţiei umane. visa. operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative. În acccepţiunea sa.psihologia interesând zona esteticului. unor idealuri. deoarece. capabilă să demonsteze o idee printr-o experienţă. funcţia mimetică. pe care îl selectează. întotdeauna dublată de ethopee. Atunci când centrul descriptiv se schimbă.13 Personajele sunt construite schematic.12care departe de a surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică. descrierea îşi asumă aspectul modalizator. p. unor valori .” 13 Mircea martin observa. de parcă. tehnica portretului pune în scenă. şi anume:funcţia mathezică. făcându-şi loc enunţuri care conţin tatonările perceptive ale descriptorului. pe bună dreptate că G. prin intermediul imaginilor semnificative. „liniştit ca o disecţie. romanul nu putea fi decât o scriere tipic realistă. XXV. metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să surprindă „ o viaţă înscrisă într-un chip” . şi funcţia semiozică.

ci o exprimă.14 putând transmite . care se afla pe biroul tatălui său.o voce şi în al doilea rând. ideea unui hoţ de copii mici”Sintagma temă „hoţ de copii mici” se constituie şi ca rezumat al poveştii. inventariază aproape integral „etichetele „ unui model antropologic: corp siluetă. cheile sale secrete. o metonimie care îl sugereează cât mai just. „faţa spână. cu unhiul di fotografie „ Intervenţia în enunţare a adverbului „moralmente”. o dată ca semnificant. un detaliu integrant. precum şi intenţia sa de a demonstra clar resorturile motivaţonale ale poveştii narate. se poate constata ca o regulă constantă de construcţie. Se poate observa de asemenea adecvarea limbajului.Revenind la tehnica portretului. „ puţin înconvoiat”. clipeşte rar şi moale „ întocmai 14 Philippe Hamon 10 . fucţionând ca o conotaţie a realului. ticuri care au valoarea unor laitmotive. Descriptorul realist se subordonează unor imperative estetice ce îi impun reprezentările verosimile. descriptorul gerând personajul ca morfem dublu articulat. Detaliul selectat. Felix şi Otilia.funcţionând ca un fel de cutie neagră a textului. figură. o ramă care va extinde o reţea explicativă. aşadar cu inserţii expresive. dezvoltându-l. aspecând funcţia de evaluare a descriptivului. în calitatea sa de semnificat . „nu ştia de ce”. limbaju nu creeză realitatea. Omuleţul care îl întîmpină pe Felix este „subţire”.nuanţându-l. un hiperonim care va integra o serie de hiponime. o idee. pătrată”. accentuând însă funcţia mimetică şi semiotică în registrul reprezentării obiective : „Acea fotografie. a fixat emoţii. observaţia se încarcă cu o valoare creditabilă. realizat printr-o focalizare actorială. aspecte funcţionale. trăsături dinamice. semne particulare. Costache Giugiuveanu anticipează relaţia pe care o va negocia în istoria narată. justeţtea afirmaţiilor conform cu o morală comună a epocii . accentuîndu-l. se extrage din orice fragment de real experienţa arhivată.configurări. părea aidoma. cu celelalte personaje. La acelaşi nivel ai semnificatului.” „Omuleţul de pe scara scârţitoare. în sensul că păstrază închise privirilor superficiale. Să urmărim în cest sens portretul lui Costache Giurgiuveanu. „ buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat. intoduce în text comentariul creditabil. deoarece timpul a înscris în ele ca pe un pergament semnele unor atitudini. o teză în legătură cu trama. astfel încât acesta va sfârşi prin a-şi dezvălui funcţia sa diegetică. Deşi este inclusă în text printr-un comentariu modalizator. îi deştepta ăn minte. pentru că. are „ capul atins de o calviţie totală”. informează despre lumea reală încearcă să o imite. alegerea cuvântului temă cu funcţie metonimică. un inventar de termeni care i se vor subordona.Fiecare parte descrisă este supusă unei observaţii atente. a însemnat vibraţiile stărilor trăite. chipurile au o istorie pe care o exprimă prin imagini. strepteasul narativ.şi în consecinţă. nu ştia de ce. acoperind doi dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. însă îi rămâne exterior. poveştile de nespus ale textului. moralmente. intermediind strategic.o formă.mult mai bătrân.automatismele verbale sau gestuale.

ca metodă proprie relismului critc fundamental. ca şi Olimpia şi Titi. acestea menţin fantezia în frânele canonului: zugrăvirea este perfect conturată.”aşchii de os „. pe de altă parte. nu. coeziune referenţială.nu stă nimeni aici. adaugă în textul narativ o teză.Referinţa la care fac aluzie informaţiile analepsei conţin sugestii mitologice. decerebralizare. Scriitorul realist preferă. acUZÂND O SLĂBIRE BRUSCĂ”. CU FAŢA „GĂLBICIOASĂ”. O consecinţă pobabil zolistă în programul artistic călinescian. precum şi proiectarea intrigii la nivelului discursului. „nu. Trăsăturile sunt reactualizate în portretele clanului Tulea. repetă ca un laitmotiv... şi „ aceeaşi mişcare moale a pleoapelor”. La nivel actanţial Costache Giurgiuveanu îţi asumă funcţia de agent în raport cu parcusul evenimentelor epice care ţes istoriile paralele. Portretul este întotdeauna completat prin analepse explicative. AVÂND O GURĂ „ CU BUZELE SUBţiIRI.cu rolul de a justifica acţiunea.motivată pe de o parte de avariţie. coerenţă argumentativă. avariţie. instinct de prădător.semne ale degenerescenţe.fiecare imagine este adusă în prim plan. din punct de vedere naratologic.rapacitate. Otilia îi este fiică adoptivă. îi amplifică frica de sărăcie. cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză.construieşte un univers diegetic.. Bătrâna are aceeaşi ochi bulbucaţi ca ai lui Costache.fac ca în imaginaţia cititorului activ să se deschidă seria unor adnotări despre istorii sinonime care au sfârşit prin a pedepsi o relaţie incestuoasă. căruia îi este specifică intercalarea pasajelor narative cu cele descriptive. ACRE. Toate aceste detalii configurează o etichetă semantică . Portretul creează coerenţă textului narativ. O doamnă „cam de aceeaşi vărstă cu Pascalopol. compexul spaimei . într-o variantă slăbită. degenerescenţă. Istoria familiaei Giurgiuveanu este întregită nodurile epicului sunt refăcute.nu cunosc. discursul în buclă.calificativele disciplinează semioza şi controlează interpretarea.” sau „ sunt cam stâmtorat”.. Oricât de ample ar fi digresiunile unui text realist. structurată pe câteva tematizări: cupiditate. traumatizant. ale Otiliei şi a lui Felix. NASUL ÎNCONVOIAT ŞI ACUT. prin consangvinitate.ca bufniţele supărate de o lumină bruscă”. şi. destul de complicate dintre personaje: Costache Giurgiuveanu este fratele mamei lui Felix. astfel ca relaţia erotică dintre cei doi este interzisă la nivelul cutumei colective. se rescriu în rezumat golurile istoriei narate. o spaimă trăită nevrotic. Un personaj sinonim lui Costache Giurgiuveanu este Aglaie.. din necesităţi de coerenţă textuală. . hotărând astfel despărţirea Otiliei de Felix şi apropierea acesteia de Pascalopol. OBRAJII BRĂZDAŢI DE CÂTEVE CUTE MARI..Indecizia sa. „clipeşte rar şi moale„ spaima de moarte.. Cititorul este informat în legătură cu relaţiile de rudenie . ale unei inepţii 11 . însă nuanţat în gamă minoră.portretul este reliefat uniform. de boală.. spaima de sărăcie. patologic. nu ştiu . îl determină să nu consimtă a se desparţi de o parte substanţială a averii sale pentru a-i crea o relativă independenşă economică Otiliei.

privită ca obiect al dorinţei paterne şi virile: actant adjuvant. Otilia fiind excepţia. în realitate ezitant. îi acordează fiinţa biologică cu rafinamentul emoţional. reuşind însă să stingă accesoriul ostentativ prin „hainele de stofă fină”. Aglaie poartă o bluză neagră cu multe cerculeţe.sugerează frustrările. Pascalopol este personajul care arhivează memoria textului. în timp ce calificativele care însoţesc părţile descriptive în calitate de predicate calificante sau funcţionale. „strânsă la gât cu o agrafă de os şi sugrumată la mijloc cu cordon de piele”. rea si cupidă. ratările sexuale. Aici întâlnirea 12 . femeile clanului Tulea. beneficiar şi victimă a pasiunii pentru Otilia. configurând sensul.probabil genetice.”Pascalopol are părul „ rar. opozant şi victimă. şi destructurată disforic de răutate. Suntem direct informaţi că Pascalopol este generos. „ prinsă de un lănţişor. trădând spaima de feminitate. De altfel. care marchează vocea auctorială în text. semnificând o feminitate rigidă. faşa gălbicioasp. dispreţul faţă de valorile senzualităţii. „ poartă un lanţ greu de aur. Descrierea păstreză această schemă fluctuantă: „oarecum voluminos” totuşi „ evitând impresia de exces” . Aglae nu păstrează nici un indiciu al genului nealterat de impulsul prea puternic de dominare şi virilizare. preia la nivel actanţial mai multe funcţii narative în raport cu Otilia. ale închistării. strînse. . au statut de cod. buzele subşiri şi acre. ochii bulbucaţi. trăiesc exterior şi mecanic atributele feminităţii Pascalopol. reprimarea acesteia. urechea unui cesuleţ de aur.( Bulbucaţi---) discipinează semioza. agresivă. la care vestimentaţia devine un limbaj simbolic al fiinţei sale lăuntrice. nasul acut. dar bine ales într-o cărare care mergera prin mijlocul frunţii până la ceafă. înscrie mesajul în „semnătura „ obiectului. Cărnos la faţă. în gesturi.foloseşte oglidirile realului în obiecte. astfel încât detaliile care în mod convenţional conturează semnele feminităţii se transformă grotesc în simboluri ale frigidităţii.în locuri . placidităţile erotice. sugrumate. în timp ce trăsăturile fizice îi deconspiră evoluţia socială. ca semn al clasei . în final îşi acceptă rolul de raisonneur tragic.esta şi cazul lui Pascalopol.” Coafura japoneză.neintegrarea maternităţii atât ca instinct cât şi ca atitudine a feminităţii rafinate. dominatoare. ori prin „parfumul discret în care intra şi o nuanţă de tabac. ca semn al opulunţei. rumen ca un negustor însă elegent prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte. precum şi opţiunea pentru anume accesorii. Şi în această descriere fragmentele descrierii actualizează funcţia de reprezentare. „ Suma acestor detalii reuşesc să separe „ cu desăvârşire neajunsurile vârstei şi ale corpolenţei” Descriptorul utilizează strategii axiologice. restabilind coeziunea narativă a acestuia. actualizează un metalimbaj. prin hotărârea cu care acestea sunt ascunse. Giugiuveanu este avar Aglae. Alteori. de care atârnă la vedere.Personajul este construit pe aceste traiecte ale incertitudinii. şi care. care îi strânge la gât bluza neagră.în formule de adersare. este personajul care „ştie” . un personaj în aparenţă puternic. beneficiar. Cordonul de piele care ăi sugrumă talia.educaţia îi ascunde asperităţile .agrafa de os.

vocaţia călătoriilor. deţin informaţii despre întregul operei. plăcerea luxului. pe care îl controlează.secundar.ca actor îşi asumă rolul lui homo faber . teama de a îmbătrâni. precum şi numărul de tematizări pe care personajele le au în comun. verificând compatibilitatea tematizărilor. gelozie. ca actor îşi asumă rolul lui homo aeconomicus.deţin informaţii despre scenariul epic.detaliile au valoare simbolică. rămân egale cu ele însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală . autoritate. orfan. instrumentând decodarea. nevoia de protecţie. Eticheta semantică a lui Pascalopol: pasiune. orfan. poate fi anticipat de un lector atent. Personaje de tip cartezian. ataşament filial şi cochetărie ingenuă faţă de Pascalopol. fantezia trăirilor exultante. ca semnificat al acestuia. funcţionează holografic atât la nivelul discursului. dorinţa de a se realiza profesional. ataşament de tip familial în raport cu Otilia ca obiect al dorinţei. bucuria emoţiilor futile. reperate prin relaţia cauză-efect. Personajele îşi păstrează pe tot parcursul desfăşurări epice aceeaşi „etichetă semantică”. ca semnificant al textului. ataşament de tip patern faţă de Otilia ca obiect al dorinţei. ca actor îşi asumă rolul unui homo ludens Modelul construieşte tipologii statice. cât şi la nivelul conţinutului. Iată un exemplu. care. Eticheta semantică a lui Felix: pasiune. vocaţia călătoriilor şi a aventurii. nevoia de libertate. plăcerea luxului.În coformitate cu procedeul balzacian. Finalul „enigmatic” al romanului. egale cu ele însele. teama de a nu rămâne singur.. în buna orânduire a realismului 13 . vocaţie ştiinţifică. gelozie. de a trăi într-un mediu protector.. obişnuit cu procedeele balzaciene printr-o simplă operaţie de suprapunere semantică a etichetelor celor trei actori principali. homo ludens Eticheta semantică a Otiliei:pasiune şi ataşament familial faţă de Felix. gustul frumuseţii ambientale.

fundamental.un exerciţiu de autoritate auctorială . obiectivă.15Departe de a fi enigmatic. invită lectorul activ al textului să consulte 15 14 . uşor de anticipat. explică întotdeauna începutul. de evaluare şi de reprezentare.permis de jocul perspectivei externe. printr-un tip cartezian de relaţii cauzăefect. activând funcţia sa mathezică. Este evident acum că alegerea lui Pacalopol de către Otilia a fost regizată de naratorul cu rol demiurgic. Se răspunde cu metodă. se mobilează şi se populează universuri ficţionale. se conturează cadrele unei lumi. universuri secunde informate cu detalii care infuzează factualitate. Când? Iulie 1909. Aceste dorinţe sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului. care pariază pe neutralitatea punctului de vedere. Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii. este interesat de aspectele sociale ale textului. se înscrie în logica unui orizont de aşteptăre convenţional. înlănţuirea secvenţelor epice. pe care îl trădeză însă datorită alunecărilor de focalizare actorială. cauza ce a determinat o anumită succesiune a evenimentelor. nelimitate. treptat. aceloraşi întrebări. epistema autorului concret se inserează în text. prin care acesta comuică cu istoria reală. venind dinspre Sfinţii Apostoli Print-.Cine? un tânăr de 19 ani. validând diegeza. „ hors textul. Fiecare obiect descris este prezentat în conjunctura complexă în care se integrează. textul este accesibil. Prin comparaţie. înspre 10 seara. funcţionând metonimic în raport cu întregul.uzând generos de funcţiile sale de regie. detaliat. Digresiunile despre arhitectură. Unde? În strada Antim. se poate observa că etichetele cvasi-sinonime sunt cele ale Otiliei şi a lui Pascalopol. prin care. o descriere reprezentativă.

1973 15 . cea a unui estet. deşe deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane clasice. „grilajul înalt şi greoi de fier .17 Focalizarea oculară este semnul unei descrieri de tip voir. naratorul şi personajul asumând rolul de decriptori oculari.Detaliile semnificative au funcţie indicială. 16 17 18 M. spaţiul fiind învestit cu valoare simbolică.Predicatele calificante .””lemnul umflat şi descleiat de căldură sau ploaie şi bubos de vopsea cafenie. Punctul de vedere nu este unic. descleiat”. „amestec de frontoane greceşti şi chiar ogive făcute din var şi lemn vopsit. „ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic ăn materiale atât de nepotrivite. Se construieşte cronotopul.dicţionare de specialitate.” „La faţadă acoperişul cădea cu o streşină lată. buruienile care ies „îndrăzneţ” între faţada casei şi trotuar. de reprezentare. livrând stilistic. ci variabil. „formând în vârful lor câte o rozetă gotică. Descrierea evoluează tipologic spre genul monografic.Prin funcţia mimetică.” ferestre absurd de înalte. treptele de piatră tocite. decodifică starea emoţională a privitorului. ale cărui mărci lexicale sunt termenii ştiinţifici. Tehnica se repetă . realizând o relaşie de tip metonimic între cadrul istoriei. precum şi cele funcţionale. Question de poetique. descrierea îşi pune în cadru istoria. istorie şi personaje18. „uşa de forma unei enorme ferestre gotice. Estetica şi teoria romanului. realitatea prinde contururi. 1978 Jakobson. Bahtin.”Naratorul intervine în text şi impune propria lectură. ruginit şi căzut puţin pe spate. tehnici. aspect îndelung comentat de critica literară 16. rezemându-se pe console despărţite de casetoane. presiunea exercitată asupra textului de către un discurs enciclopedic. totul în cel mai autentic stil antic. inserarea unor secvenţe enumerative. cofencţionată din lemn umflat. marcate de izotipii disforice „ zidăria crăpată şi scprojită „. în funcţie de care. efecte de „ ştiinţificitate”: „ciubucăria ridiculă prin grandoare. dar consolele frontoanee şi casetoanele erau vopsite în ulei cafeniu”.

topos cultural al labirintului. tulburat de iregularitatea liniilor care fixează imaginea casei sub semnul decrepitudinii. prin statutul de orfan . în timp ce. dar şi al obscurităţii. nesiguranţa în faţa unui bătrân care .funcţionând ca temă a descrierii. făcând ca realitatea să îi semene. singurătatea. integrând-o în genul bildungsromanului. limitările. prin condiţia socială. în ciuda verii. deşi are menirea de a-l proteja este asemănat cu un hoţ de copii mici.”pustie.„ochiurile de geam. pline de cărţi. în care Otilia este doar 19 Michel Foucault. refuzurile.Limbajul semnifică în acest caz. limbajul devine un semn al celui care locuieşte obiectul decsris.:”strada este pustie şi întunecoasă. posesor doar a unei valize . pe care ocularitatea actanţială le stabileşte.iar atunci când descrierea reprezentativă inserează strategiile expresivităţii. răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure”. în descrierea reprezenttativă cu punct de vedere neutru. să îi înţelegem alegerile. detaliile modelează obiectul descris conform cu universul lăuntric al privitorului. triplu: oameni şi lucruri şi stări19. limbajul devine un semn al celui care priveşte. Se instaleză o izotopie disforică. o transformă într-un analogon . Cuvintele şi lucrurile 16 . al nevăzutului. pe care se vedeau bine urma picăturilor de ploaie şi ale melcilor fără casă. neliniştea. prin schimbarea camerei de filmat în ocularitatea actanţială. în urma unor ploi generale. limbajul transmite informaţii încrucişate: dinspre corporalitatea obiectului descris dar şi dinspre echivalările emoţionale dintre lucruri şi stări. în sensul că. pline de pref străvechi. semn al destinului său de viitor intelectual.într-o reprezentare de sine. un roman al lui felix. fixează deja trama romanului. întunecată.al căutării de sine. răcoroasă foşnitoare”. prin descrierea expresivă. precum şi asimilarea obiectul descris prin comparaţie. cu o pădure. .Descriptorul este tânărul orfan. Determinanţii adjectivali postpuşi substantivului centru.”suprasemnifică descrierea. graţie căreia putem arunca o privire decentă în gândurile şi starea emoţională a personajului.

20Reiterînd simbolistica cronotopului . De altfel. cu inserţii de suprasemnificare expresivă. Otilia pare să îşi fi încheiat la quete. pentru un anumit parcurs temporal se vor identifica cu acesta.spaţiu mare şi gol . 20 Jean Ricardou. casa Tulea. 1978 17 . se vor transforma destinele celor care . fiind în acest caz şi o descriere cu caracter prospectiv. prin identificarea acelor locus amoenus. Un alt tip de descriere pe care textul călinescian îl explorează din punct de vedere tehnic. pe fondul unui regim nictoform al iamginarului. un centru de orientare vizuală şi auditivă. sentimente. pădure fără fund. Recunoaştem retorica genului. trase de mânerul clopoţelului. de sine. Descrierea inserează. locuri încântătoare. proprii de altfel descrierii realiste :”Tânărul. tipul acela de descriere care performează strepteasul scriptural. care pariază pe forţa sa de a crea diegeză. ea se retrage din scenă. Atunci un fel de schelîlăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale. este descrierea picturală. ca simbol al unui spaţiu ostil. prin emblemele obiectelor semnificante schema viitoarei naraţiuni. insidios. cu ecou rău. a nelinişti.îmbogăţită cu o serie de clişee culturale preluate din canonul antichităţii greco-latine.călăuză. creat de Felix. în finalul dinamic al romanului. în care se vor măcina . de tip ornamental. ordonând atât eticheta semantică a personajului cât şi emblema locului. prezentate printr-o retorică a superlativului. cei care răspund căutărilor sunt Felix şi Pascalopol. hotărându-se în fine. a nesiguranţei. cu ecou rău. întunecoasă şi foşnitoare.” Este activată mai mult funcţia semiozică a descrierii. destine:”Curtea casei pare o pădure fără fund”Acesta este cronotopul. in care se precipită destinul personajelor principale. purtând la vedere semnătura tarelor care macină cu metodă. Noi probleme ale romanului. semnifică acum metonimic. „Vântul făcea un tumult nevăzut” Izotopia inconstanţei . oameni. pare un imens purgatoriu.

şi proporţia dintre lucruri. cu o circumscriere foarte exactă în spaţiu şi timp. în timp ce sentimentul de dezintegrare sub povara forţei solare şi a vegetalului nestăpânit. copilul care-l mâna din urmă cu o nuia.)din cauza inundării întregului şes cu ovăzuri.actul descriptiv se modalizează. în direcţia Dunării. devenea nebună”. fiind cam la jumătatea distanţei dintre Călăraşi şi Feteşti.” Recunoaştem din stilistica modelului clasic amintit hiperbola: ”proporţia dintre lucruri. Textul descriptiv este destul de compozit sub raporttul tehnicilor instrumentate. (.lipsa desăvârşită a oricărei aşezări omeneşti dădea călătorilor impresia ieşirii din orice margine posibilă a civilizaţiei şi diforma noţiunea de timp ..” Izotopia rătăcirii de sine se accentuează prin predicatul funcţional „se simţea pierdut” . care dă ţinută şi amplitudine livrescă descrierii. pierzând din autoritatea asertivă: „Multă vreme. cu binecunoscuta grijă pentru detaliul care creează efectul de real. din lipsa unei unităţi de măsură. cu acelaşi joc al complicităţii dintre ficţiune şi factualitate: ”Moşia se afla la vrea cincisprezece kilometri depărtare de Ciulniţa. un ciclop „ Dacă până aici lipsa supradeterminării marcată stilistic de absenţa determinanţilor şi de preocuparea pentru exactitatea prezentării. demascând însă artefactul: „ Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea câmpurilor părea gigantic.. cel care priveşte este din nou Felix . Câmpia era aşa de plată şi de întinsă. Era un ceas numai de când coborâse din tren şi Felix se simţea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizaţie fusese distrusă de mult de soare şi de ierburi. este vorba de o descierere a unei călătorii la moşia lui Pascalopol. departe de linia ferată. 18 . din lipsa unei unităţi de măsură. încât nu i se zărea nici o margine. contururile priveliştii se rotunjeau. deoarece.ca semn al retoricii superlativului şi un clişeu cultural. în continuare centrul se schimbă.Evident. devenea nebună. incipitul este realizat în cel mai curat stil al reprezentării obiective. indică un centru ocular de tip auctorial.

la rolul devastator pe care îl are pasiunea Otilei asupra precarului echilibru sufletesc al lui Felix. Realul devine o haină a împăratului. În inima lui se zăriseră întâiele vite lungi. dar îl şi seduce în acelaşi timp. asimilaţi prin comparaţie cu o uriaşă barcă a infernului. bituminoase. şi să neutralizeze stilistic povestea inclusă opacizând mesajul . pregătind cu metodă punctul culminant: cavalcada bivolilor negri: „Colbul crescu ca o furtună şi înnegri toul..trimit prin similitudine. Descrierea include poveştile pe care naratiunea nu le poate rosti niciodată atât de aproaope de adevârul conţinut . în climax.Din păcate. prin metaforizare cu „o buruiană înaltă. nesupusă condiţionărilor care ţin de civilizaţia cetăţii. o călăuzeşte dincolo de canoanele civilizaţiei. care aşază în antiteză feminitatea liberă şi fragilă . motiv pentru care (ştim asta pentru că ne-o spune cu vocea-i autoritară naratorul ). 19 . angajând sufletele într-o călătorie fără întoarcere pe apele Stixului. văzută doar cu privirea aţintită lăuntric. considerată de Balzac o lege de aur a creaţiei artistice . mergând ondulat. Lui Felix Bărăganul îi spune povestea unei iubiri care dezintegrează fiinţa . pentru că nu putea să stea cu Otilia. În centrul acestei imagini se află conturul fragil al Otiliei asimilată. inclusă într-un alt fragment descsriptiv. lui Felix îi plăcea să stea cu lucrurile ei.. a Otilei. confundând-o „cu o buruiană înaltă”. convenţia modelului balzacian determină instanţa narativă să preia focalizarea .cu capul aplecat şi adulmecător.Din nou asistăm la schimbarea lumii sub ochiul privitorului. cititorii avizaţi ar trebui să anticipăm şi din acest fragment descriptiv că opţiunea pentru această ipostază a feminităţii integrate osmotic în plămada lumii îl sperie pe Felix. departe de orice regulă iar noi. Tabloul are în prim-plan siluetele bituminoase ale bivolilor. Descrierea este construită după tipicul clasic. în lumea emoţiilor trecătoare. Dar asta este o altă poveste.”Recunoaştem aceeaşi tehnică a contrastului..)brişca fu înconjurată de aceşti zei negri. care trăgeau din nări privind spre Otilia. ca al unor rinoceri. ca o barcă infernală pe Stix(.

înfruntând simbolic cavalcada negurilor infernale.21 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale. Şi în textul expus mai sus se poate observa acelaşi spirit demonstrativ al instanţei auctoriale. Un final în ordinea logică a textului.izbucnind luminoasă din propria-i fragilitate? oricum ştim că opţiunea finală a fost aceea pentru portetul unei actriţe .. funcţia de diegetizare a descrierii. o demonstrează şi descrierea simbolică. utilizând detaliile metonimice cu scopul de a trasa contiguităţile dintre cadru şi punerea în discurs a istoriei narate. NU iNTRĂ ÎN CONFLICCT CU ACESTA.instituie. având o focalizare din afară.mult mai aproape de descrierea productivă. CI . devoalând povestirea de nepovestit.Naratorul heterodiegetic structurează discusul aparent 21 Le texte descriptif 20 .singură. caz în care ar fi putut purta aura îndoliată a unei drame ? Sau este metoda indirectă a vocii auctoriale de a dezvălui esenţa enigmatică a tinerei femei. Să-i fi trecut oare prin minte creatorului ei scenariul posibil prin care Otilia s-ar fi pierdut. autocratismul detaliuilui semnificativ. care îşi joacă ultimul rol de curtezană. REBREANU Că descrierea domină textul narativ. Tipologic se înscrie în seria descrierilor faire şi voir.ESTE O DESCRIERE CARE NU OPREŞTE FIRUL NARATIV. DEOARECE detallile semnificative conţin germenii evenimentelor viitore. DIMPOTRIVĂ INTENSIFICĂ EPICITATEA TEXTULUI. că îi impune propriile sensuri activate. încă de la primele fraze. folosind cu ostentaţie aproape. Incipitul romanuui Ion (1920). într-o descriere reprezentativă care accentuează funcţia sa semiozică. înainte ca spaima sa de fanare să se concretizeze.

neted. cu referire la acţiune. Lăsând Jidoviţa. esenţială la nivelul enunţării. spintecă . întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga. Se pune în oglinda textului eşecul personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia.un semn metonimic al averii şi al lumii din afară. ca să dea apoi buzna.. se pierde . ce îşi asumă rolul de arivist. spintecă satul Jidoviţa. limită imposibil de trecut în afara sacrificiului ritualic. dau cheia de lectură. pe urmă însă înaintează vesel. cât şi în plan social. La relectură.atât în iubire. ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline” Predicatele funcţionale.. şi iubirea ca semn al lumii dinăuntru. propunând un topic: se desprinde. deschizând în fapt. subiect.. un strat de adâncime ..aleargă .analiza la w. trece râul peste podul bătrân de lemn. 22 Wayne Booth. înaintează vesel. trece. urcă întâi anevoie. Faulkner 21 . verbele se încarcă simbolic. . obiect în naraţiune în raport cu dorinţele sale:pământul.. comunică atributele unui actor complex. coteşte brusc..de tipul celor scrise de Stendhal.doar în prim plan. Dintr-o perspectivă externă. construiesc coeziunea semantică a textului. într-un plan secund. prospectând schema narativă în rama unui roman al eşecului. ( extrospecţie ) observă insistent suprafeţele prin tehnica specifică descrierii oblice :22 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba. în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor. Predicaţia. se desprinde un drum alb mai sus de Armadia. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.. îşi face loc.. de a pune în acord cele două lumi interzise prin condiţionare socială. până la Cluj şi chiar mai departe.apoi coteşte brusc.explicând istoria personajului principal. aleargă spre Bistriţa.Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional sub aspect narativ: agent. acoperit cu şindrilă mucegăită. drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile strâmtorate. pacient.

ba mai mult. arhaice: urcă întâi anevoie. un cronotop cu valenţele simbolice ale unui topos al centrului arhaic. îşi face loc. PARVENIREA ÎN LUMEA DIN AFARĂ: se desprinde. prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc substantivul temă . acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul comunităţii închise. încheind încă o poveste despre eccleziasticul „vanitas vanitatum . Moartea violentă din finalul romanului este sacrificială şi ritualic necesară pentru refacerea ordinii ancestrale.Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont propriu interpretarea . natura este indiferentă la drama personajului urmându-şi nedezminţit ciclicităţile benefice: în timp ce peste Ion coboară simbolic bulgării de pământ. ca să dea apoi buzna. în care exprimă refacerea unităţii pierdute. se pierde IAR URMĂTOARELE CINCI predicate STRUCTUREAZĂ CVINAR CEA DE-A DOUA MACROnaraţiune. într-un mod simbolic. nume profetic. în care cuvintele ajung simboluri pentru lucruri şi oameni.Violenţa necesară a sacrului. trece. în rolul imolatorului situându-se George. trama. Pripasul funcţionează aici ca. ”deschizând benefic 22 . în jurul căruia se coagulează explcaţia lexicală. distrugătoare. teorie propusă de Rene Girard.schiţează ireversibil parcursul narativ. după cum şi acoperişul casei lui Pop Glanetaşu este comparat cu un balaur.În stratul mitic al operei scena reface schema ritualică a imolării dragonului.aleargă .AM PUTEA OBSERVA CĂ PRIMELE CINCI VERBE CORESPUND CELOR CINCI SECVENŢE NARATIVE ALE PRIMEI MACRONARAŢIUNI. spintecă . coteşte brusc. „coboară din nou lumina.”peste sat. punerea în intrigă. omnia vanitas. o conştiinţă anomică. ale cărui coduri sunt agresiv ameninţate de voinţa de acţiune a personajului principal. validează aici reconstrucţia circularităţii narative şi în planul mitico-simbolic. înaintează vesel. Sesizăm cum descrierea poate opera ca metalimbaj în cadrul unei interpretări de tip hermeneutic.Textul îşi conţine glossa. în aceeaşi logică simbolică .

Prin paralipsă (întreruperea lanţului descriptiv ) „şi pe urmă altele. de rău augur.. explică faptele. Apariţia neîntâmplătoare a unui personaj rol 23. exprimând în acelaşi timp închiderea. impusă de valorile sociale. Instanţa auctorială opereză apoi în text o descriere gradată.” se trec într-un plan secundar celelalte case. respectul ritmurilor ciclice pe care dansul le shiţează simbolic. în cadrele unui topos codat cultural în societatea arhaică. inserţia tragicului. pe care stă spânzurat un Hristos. Printr-o secţiune transpoziţională sunt prezentate toate personajele principale ale romanului. semn al perfecţiunii performate în illud tempus. imaginea acestora răsfrântă în lucrurile . prin malignitatea personajului. fără relevanţă informaţională pentru lanţul epic. De altfel. Naratorul demiurg îşi asumă re-crearea lumii. La horă poziţionatrea personajelor restabileşte ordinea ierarhică. un personaj „reflector” unul dintre raisoneurii şi agenţi ai epicului. urmele lăsate de personaje. un roman politic în măsura în care îşi 23 Ph.un nou ciclu cosmic. Mai întâi este descrisă casa învăţătorului Titu Herdelea. corporalitatea acestora. gesturile. hamon 23 . ca năpastă pentru hybrisul săvârşit.. anunţă simbolic. prin care se introduc personajele principale şi sunt anunţate planurile epice. Savista nebuna satului. Se anunţă tot indirect şi intriga .şi anume hora. indică acum o imago mundi agresată de elementele informe. un simbol al ordonării cosmice. Crucea strâmbă de la intrarea în sat. pagina 4 jos in cursul de mână Romanul Pădurea spânzuraţilor nu este doar un roman psihologic ci. este mai întâi de toate. respectul pentru regulile extrem de rigide ale arhaităţii. Vocea autorului implicat gloseză permanent. în această casă sunt analizate şi colportate toate evenimentele importante din sat. funcţională.

aburit. funcţionează metonimic prin aspectualizările calitative selectate de vocea descriptorului. secundează structura de adâncime. structurat pe ultima mare mitologie a omenirii. Pădurea spânzuraţilor este un roman politic modern. activează o izotopie de tip disforic.construieşte trama pe opoziţia dintr edoua mituri politice: mitul naţionalist şi mitul centralismului utopic.structurile de suprafaţă ale textului. Cerul şi spânzurătoarea subtemele esenţiale ale temei titlu. o formă de comentariu evaluativ. Topografia şi cronografia (timpul autumnal) sugerează topicul. îngrădit. al opacizării. astfel încât. circumscriu un spaţiu semantic al limitei. Interesează “mişcarea” descrierii. selectarea detaliului de către descriptorul impersonal care mizează mai ales pe funcţia semiozică a actului descriptiv. tema macrostructurii descriptive. cea politică. Secvenţa descriptivă a incipitului diegetizează istoria celor două mituri. Aspectualizările calitative :cenuşiu.Din acseastă perspectivă. al disoluţiei. opac. autarhia 24 . fum. negru.aici textul Tema titlu a descrierii simbolice circumscrie spaţiul în care au loc execuţiile (spaţiul simbolic pentru întreg arealul asupra căruia tăvălugul nivelator al absolutismului se exercită) şi anume marginea (idee obsesivă) frontului marcată simbolic de două cimitire şi de o spânzurătoare. al inconstanţei.

începea cimitirul satului. “În dreapta era cimitirul militar. Spânzuratul (nu întâmplător seria sacrificiilor începe cu Svoboda şi se încheie cu Apostol Bologa) este supus unui principiu imanent care îi hotărăşte destinul. cu mormintele aşezate ca la paradă. la câţiva paşi.detaliului induce imaginea unui spaţiu concentraţionar. a căror graniţe culturale se identificau în epocă Imperiului cu graniţele lingvistice şi cu cele politice. descriptorul fixează imaginea a două cimitire. se identifică. simbol convenţional (mitic) al morţii prin sacrificiu ritualic. uniforme. proaspete.. suprapus unor areale naturale. revitalizează. rare. cu cruci rupte. generat de politica imperialistă şi mitul naţional. La marginea acestei lumi sfâşiate. ne determină să credem. reface legătura cu divinitateadeoarece spânzurătoarea purifică. renăscut în soldatul care trebuie să lupte într-un război fratricid. care îşi serveşte fericit un imperiu cu care. diabolic prin forţa cu care distruge matricea identitară a individului: mitul politic al soldatului austriac fără identitate. ca şi cum de multă 25 . putrezite. ca un clopot uriaş de sticlă aburită germinează un nou mit politic. Spânzuratul este Hristosul care incendiază inimile celor doisprezece apostoli prin jertfa emblematică. Acestui spaţiu claustrant i se suprapune imaginea spânzurătorii. Acest spaţiu. Supus principiului imanent. iluminează. înconjurat cu sârmă ghimpată. fără poartă. cu crucile albe. La modul simbolic ele anunţă cele două mituri politice: mitul centralismului utopic. În stânga. îngrădit su spini.

mitul se instituie ca o valoare în 24 consideră R. Ceea ce conduce la fabricarea mitului este conceptul intenţional. aici cimitirul. grefat pe o formă inocentă ca trăire. deformând şi alienând realitatea. Mitul are întotdeauna o dublă funcţie. codate cultural. de a explica mai întâi. orice imagine se poate transforma într-un mit 24 atâta timp cât aceeaşi formă.întotdeauna supralicitat de o istorie foarte bogată. obiective. aceeaşi imagine. Institutul European. deoarece orice concept are la dispoziţie un număr nelimitat de forme prin care poate persuada În textul discutat această formă inocentă iniţial. Însă. 1997) 26 .” Cele două imagini transmit prin sensurile activate de contextul ploitic în care se desfăşoară istoria. Iniţial cu desemnările sale neutre. aici un concept politic. funcţionează atât ca limbaj cât şi ca metalimbaj (. cu scopul de a manipula conştiinţe. Cei trei termeni ai ecuaţiei în cazul mitului. şi de a impune ulterior un nou sens. este imaginea cimitirului. reorientată apoi semantic. intenţional. iniţial Întotdeauna este important să se cunoască mobilul care conduce la izolarea unui nou mit politic. semnificatul şi semnificaţia. ca sistem semiologic mărit.vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni.sistem semiologic mărit).Barthes în Mitologii. De altfel. semnificantul ajunge să slujească un concept. sunt semnificantul. un mesaj dirijat. o dată creat.pe care o manipuleazăşi. cu ajutorul căreia controlează sensul.

uniforme – ceea ce trădează “limbajul trucat” este gardul de sârmă ghimpată. salubritate. Cimitirul civil construieşte un alt mit politic. habsburgice. dezvăuinduind cusăturile mitului politic. al specificului etnic. simbol de adâncime al identităţii primare. mult mai aproape de centru.sine şi nu se mai supune probei adevărului. ca orice mit. “binefacerile” speciale ale guvernărilor otomane. uniformizare. staliniste… 25 Op. controlat şi impus prin exaecitarea puterii. este transferată semantic în paradigma ideologiei habsburgice prin câteva detalii creatoare de efect de real: ordine. rămâne o ”vorbire trucată”25 . parţial motivată. Mitul politic al soldatului austriac fără identitate este o poveste inventată. în particular. mitul martirului (prin simbolistica creştină a martirajului: “Îngrădit de spini”). semn al gestului autoritarist despotic. Cit. ca orice mit politic. Imaginea cimitirului. Trebuie să rămânem constanţi în judecată şi să observăm că şi acest mit este doar o poveste simbolică despre condiţia umană a unei zone din Europa care pe rând a cunoscut în timp. dezidentificare. proaspete. sub raportul arhaităţiii . P 254. a fatalismului istoric generat de un spaţiu al dezordinii. triumfalism. curăţenie. al primitivismului. uniformizare. dar adevărată. 27 . în general şi. al sălbăticiei esenţiale. Morminte ca la paradă / cruci albe. specific estului european: mitul naţional.

Titlul supralicitează mitul politic naţional. care se salvează prin mituri politice: eroul martir. literatura Ardealului. funcţionând ca orice semn global. Legende simbolice. este saturată. eroul mesianic de care. nu întâmplător. pârghii compensatorii pentru un destin tragic. aici redusă la un statut de limbaj. de forma semnificantă. sacrificiu şi glie. participanţii la actul de enunţare. un alt sens care întăreşte conceptul de naţiune identificat aici. o trăsătură identitară ar 28 . miturile politice care le construiesc In Patul lui Procust Instanţa auctorială este foarte atentă la reconstituirea situaţiilor de enunţare: se notează exact locul. mentalităţile.În acest spaţiu satul se află sub o pânză de fum iar turnul bisericii este spintecat de obuze. Pădurea spânzuraţilor este romanul politic care destructurează realităţile istorice şi ideologiile. Detaliile simbolice desfăşoară “istoria” tragică a centralismului utopic. Un furt de sens. prin convenţie identităţile culturale ale personajelor. pluralitatea mediilor. indiferent faţă de substanţa sa. momentul. o deturnare a sensului. Groapa pe care soldaţii o sapă pentru Svoboda este “rana pământului”. încă o conotaţie mitică parazitând denotaţia. Şi prin acest aspect Pădurea spânzuraţilor rămâne unul dintre cele mai interesante romane politice româneşti moderne. Se refac contextele sociale şi. herderian prin sânge.

fi coexistenţa mai multor coduri culturale. diversitatea claselor sociale creează în fundal o varietate de mentalităţi .. trotuarul era desfăcut. un spaţiu care îşi asimilează barocul ca tip de existenţă: ”în dreptul unei clădiri. trăsurile şi automobilele intrau unele întra-altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor”. contradictoriu. bârne de fier. prin ordinea importanţei acordate de catre personaje. Descrierea Bucureştiului.M. trotuare sparte” . configurând relaţii într-un context de vecinătate cunoaţterea prin alteritate. Camil. semioriental.cu o pronunţată funcţie mimetică26. tragic. alături de obloane moderne ca «în birourile americane« 27. a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului . canale desfundate.56 28 ibid. aflate într-o transformasre continuă. refac modelul unui spaţiu balcanic semicivilizat. a Bulevardului Brătianu. lemne în stradă. Patul lui Procust. occidental. p. pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie albastră. 132 29 .28 care generează 26 27 Adam. într-o curte se improvizează un depozit de benzină. mitteleuropean şi balcanic. La marginea trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie. Bucureştiul evoca un spaţiu în care ”melancolia are ceva mizer: ploaie. Le texte descriptif Petrescu. descompusă în zidărie veche. ziduri leproase. Bucureştiul în care se desfăşoară ”istoriile” îndosariate în roman păstrează memoria balcanismului. trivial.. J.

Aceste topografii transmit norme. mobilate simplu cu mobilă cubistă. populat cu clase sociale mijlocii. cu un ansamblu de coduri. velinţe româneşti pe un divan deşelat. coduri de identificare. săracă. în curte noroi. este o construcţie cu etaje adăugate. urbane. iubeşte arta (are în dormitor un tablou de Luchian). apreciază specificul clădirilor vechi. de valori diferite. care produc confuzie. cu un bufet de stejar cu uşi fixate prin bucăţi de hârtie. în care «celălalt« pare să preia rolul marcatorului de identitate. Lui Fred îi plac locuinţele moderniste.Identitatea locală este realizată în roman de topografii care păstrează memoria unei istorii “mereu în schimbare”. Tot într-o descriere de tip reprezentativ este prezentată sufrageria Emiliei: veche. Descrierea Techirghiolului aminteşte prin amestecul de norme culturale de Borsecul lui Vasile Alecsandri. mobila veche. Casa pare ”un tren de marfă cu tenderul înainte”. în acest spatiu urban există şi locuinţe moderne mobilate cu un gust desăvârşit. Doamna T. cum sunt cele ale doamnei T. Casa Emiliei. Bucureştiul pare un imens cartier cosmopolit. emblematic pentru paradoxul inconsecvenţei balcanice. Semn identitar al clasei superioare. situată pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu (se reconstituie imaginarul social al epocii prin care textul comunică cu istoria reală). Spaţiu cosmopolit. superioare şi marginale. sau al lui Fred Vasilescu. manifestă totuşi 30 . cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe». la cişmea şi o cutie de gunoi enormă.

Polirom. se face sport. centrului cetăţii. în opoziţie cu normele balcanice ale localnicilor şi ale claselor inferioare. proprietar de cai premiaţi la curse. campion la tenis. uneori locul este vizitat chiar de principele Nicolae. Are un comportament marcat de curtoazie şi rafinament. Identitatea. practică automobilismul şi pilotajul. În opoziţie.prin normele impuse voluntar de codurile ”castelor” o uşoară formă de «segregare«. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt tributare modelelor culturale occidentale. aparţine unui 29 Ferreol. cetăţenia şi legăturile sociale. 2000 31 . Ladima este un citatin paratopic. se fac plimbări cu maşina. înclinate spre zaiafet şi chef cu lăutari: «Numele cu patină aristocratică şi uneori princiară. se adunau la o parte«. Se joacă bridge. El este tipologic un «homo urbanus« 29 şi reprezintă un anumit sistem de valori impus de casta căreia îi aparţine. femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei occidentale. pe plajă se fac băi în putină. însă şi o toleranţă faţă de alteritate. iar intrarea hotelului cu aspect de han este de fapt o bătătura în care se află o grădină ”oarecum ţărănesc de neîngrijită” Ordinea într-un spaţiu heteroclit este impusă de «o cartă« a practicilor al cărei exponent poate fi identificat prin Fred Vasilescu. Secretar în Ministerul de externe. Prin contrast. Gills. se ascultă jazz. Fred Vasilescu aparţine ca şi Doamna T. se bea cointreau şi whisky.

după Dominique Maingueneau.. p.cit 32 .33) Fred Vasilescu nu intuieşte la început acest statut paratopic al artistului şi gafează dându-i ca exemplu al prostului gust în materie de vestimentaţie pe unul dintre scriitorii celebri ai momentului.spaţiu de frontieră. îl informează despre normele occidentale ale eleganţei clasice. 2000. Polirom. Ladima aparţine zonei de frontieră. zona de graniţă a spaţiului social. Identitatea. alte coduri prin care se izolează de centru. are un alt sistem de valori. nu are o disciplină în raport cu canoanele sociale. se considera aparţinând «societăţii de Ferreol.31 Îl sfătuieşte pe Ladima să se lipsească de lavalieră. La începutul prieteniei.44 Maingueneau. Îmbrăcămintea. op.(op. accesoriile. Ladima se manifestă contradictoriu: îşi doreşte să acceadă în societatea 30 31 burgheză. Dominique. pe care orice «elitist« o manifestă faţă de un «marginal« pentru a depăşi clivajele dintre grupurile sociale. cetăţenia şi legăturile sociale. referirile la tunsoare sunt indicii prin care Fred Vasilescu se integrează unui model cultural occidental. nu înţelege ieşirea în afara codurilor sociale ca «activitate ritualizată« a vieţii boeme. Acelaşi tip de curtoazie rece o manifestă şi faţă de Emilia. Tot cu deferenţă neentuziastă îl consideră şi Nae Gheorghidiu pe Ladima. p. codul său de identificare este impus de viaţa literară: frecventează cafeneaua literară. se plasează către marginea polis-ului.cit. Fred Vasilescu manifesta faţă de Ladima ”o curtoazie lipsită de entuziasm”30. Gills.

să rămână închis în sine. Îi scrie Emiliei că directorul ziarului «Veacul«. realizând o relaţie de co-prezentă între cele două texte. Polirom. Identitatea. cetăţenia şi legăturile sociale. 2000. însă nu acceptă să renunţe la modelul medieval «al călugărului« cel prin vocea căruia se spun doar adevăruri. Este un marginal. glorie. Doamna T şi Fred Vasilescu au profesii liberale. reface mitul romantic al artistului boem care. orgolios. nu poate nici să se rupă de social. îi scrie Emiliei cu entuziasm ca va obţine postul de secretar al fundaţiei lui Nae Gheorghidiu. la care lucrează s-a supărat din cauza unui articol în care Ladima cerea să se mute capitala în Ardeal. aflăm că a fost reprodus în vreo două gazete şi îl copiază în paratext şi autorul. vinde mobilă cubistă. prin suferinţe şi renunţări ascetice accede la planul creaţiei. p 33 . consideră bogăţia lui Nae Gheorghidiu un apanaj al mediocrităţii burgheze. îl întristează şi-l sperie sărăcia – îi scrie mereu Emiliei despre umilinţele pe care le îndură – însă. admiraţia pentru zona civilizată a fostului 32 Ferreol. bani şi scriitură negociază în favoarea scriiturii.alternativă« 32. este incapabil să se adecveze istoriei reale. Între poziţie socială. Ladima are un statut profesional «paratopic«. Ladima se face şi reprezentantul unei mentalităţi culturale mitteleuropene. Doamna T este comerciantă. Articolul. Gills. Fred Vasilescu are propriile afaceri. Surprinzător. Se poate observa refuzul vehement al balcanismului dâmboviţean – acuzat în epocă şi de criterionişti pentru eşuarea democraţiei şi pentru eşecul culturii româneşti.

în alcovul Emiliei este trăita de Fred Vasilescu ca un act de gravă şi dureroasă indiscreţie. visul utopic al unei capitale tributară modelului elveţian sau german: «Visez o capitală ca o inimă nouă… Pe undeva pe Olt. cerut de turci la îndemana lor? Mormintele noastre sunt în Argeş. să zicem la o poştă de Braşov. în Ardeal.111 34 . complexul unei culturi ex-centrice. ci cu laboratorii de faianţă şi nichel (…) în zece ani vom avea un oraş de trei sute de mii de locuitori. la Suceava… De ce să ne învinuiască mereu cei dezrobiţi că sunt robii balcanicilor de la Bucureşti?« 33 Textul reface poncifele identităţii mitteleuropene: respectul faţă de spaţiul mental al centrului. bolnavi de râie. atitudinea reverenţioasă.Imperiu. Patul lui Procust. la Feldioara… Totul se poate începe din nou acolo: restaurantele nu vor avea bucătăriile în grajduri cu rândaşi. care ar îmbogaţi frumuseţea acestui mare regat… Ce avem noi de păstrat din acest Bucureşti. în patul Emiliei. Cadrul se află în contrast cu enunţul scrisorilor: o după-amiază de august. p. afirmarea conştiinţei naţionale. asemănător oricăror oraşe din Elvetia şi Germania. recursul la o memorie traumatizată. Lectura scrisorilor lui Ladima. aici Emilia. după ruptura cu 33 Petrescu. aproape mitizantă faţă de istorie. Scenografia actului pune însă «opera« în legătură cu sursa generatoare. actant agent al “istoriei”. Camil. la Târgovişte.

Portretul său se estompează din modestie şi din bun simţ în spatele celorlalţi. Scrisorile Doamnei T ascultă de normele clasice. Fred Vasilescu comunică cu dublul sau. În scrisorile Doamnei T. Cutia cu scrisori se află pitită între nudurile personajelor. aer sărac cu duhul şi sigur de el” este lipsită de resurse sufleteşti. se pot discerne şi mecanismele de transformare ale scriiturii obişnuite. Lectura. Pe toaletă ţine la vedere alături de o sticlă de Origan Coty purgativul «grain de Vals« . doamna T scrie simplu «cu liminară sinceritate« . Nu se impune ca centru al interesului. Confesiunea sa realizează un portret în care «le cœur parle par la main« . coafură grecească. Naratiune şi dialog 35 . Emilia este prin contrast o «anti-mirroir« care evidenţiază personalitatea de excepţie a lui Ladima. rubensian. pe care trebuie să-l cucerească pentru a primi dreptul de a citi. 34 Pentru o analiză în detaliu a scrisorii fictive în Patul lui Procust. alaturi de Emilia. frunte neîncreţită de gânduri. Prosopografia evidenţiază aspecte care întregesc tabloul în negativ: cap rotund. Emilia are o senzualitate «dizolvată. vorbeşte despre ea prin ceilalţi. a se vedea Liliana Ionescu Ruxăndoiu. uşor transpirat al demimondenei. lângă trupul gol. ca şi Fred Vasilescu integrează vocea destinatarului – tu. cu Ladima. se înscrie într-o scenografie bazată pe tehnica negativului. arcade geometrice niciodată adâncite de suferinţă. aşa cum s-ar fi aşteptat destinatarul. un dosar despre o existenţă trăită spiritual.doamna T. familiare în scriitura literară. Prin trupul lasciv al Emiliei. fapt ce demonstrează că este conştientă de actul scriiturii34.

latine şi in Acest tipde descriere se caracterizeaza prin prezenta unei izotopii constante privind pemanenta intenţie estetică de idealizare a peisajului descris. dseacrierea reprezentativă şi 35 descrierea productivă . ceea ce-i conferă libertatea de a-şi crea identităţi de împrumut. Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv. JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN . aproape barocă.descrierea expresivă. o punere în pagină savant regizată şi o structură narativă relativ încărcată. patru modele. 1989. Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting .Pe de altă parte se poate discuta şi despre autorul care se deghizează în epistolier. din punct de vedere tipologic. neomogenitate. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA. si. structurate în conformitate cu prerogativele estetice ale epocilor culturale şi ale orientărilor estetice care le impun cu statut de strategii ale reprezentare textului literar şi anume: descrierea ornamentală. 35 LE TEXTE DESCRIPTIF . literaturii greco. Descrierea ornamentală este specifica mod particular epopeii. EDITIONS NATHAN . printr-o izotopie variabila declinată din aproprierea mimesisului pictural ca tehnică de reprezentare a realului.LINGVISTICA si DIDACTICA 36 . prin tehnica naraţiunii încastrate. La nivelul structurilor narative se poate constata aceeaşi diversitate.

Această perspectivă presupune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice. Astfel.Descrierea picturala. fiind considerat Homer. un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul. Daphnis si Chloe . de scheme de gândire si de expresie. în timp ce descrierea trebuie sa raspunda unui orizont de aşteptare inca puternic canonizat.descriind obiectul temă în acelaşi timp în care prezintă şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă.cum ar fi de exemplu tema călătoriei.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura isi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi. In acest segment cultural . până la romanele eroicogalante. In traditia epică. descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi. prezentat. acesta functionând ca un semn universal. începând cu evul mediu. Peisajul. gata oricând a fi utilizate de către descriptor.ancorează în text formula dublei narativizări. cu viitor cel puţin în literatura română până în secolul XX ( G.un simbol al naturii codat cultural. un ”locus amoenus” . spre deliciul cititorului care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. Călinescu .descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor . care va inserează un clişeu precum peisajul paradisiac. fiind o descriere în mişcare. strămoşul acestui pattern descriptiv. proprietate nu functioneaza inca. ca un loc încântător. ramâne tributar modelelor de constructie a textelor. Etiopicele ori Longus . din s. este total desprins de referinţa sa. descrierea Bărăganului. se continuă acordarea unui loc important peisajului. abia iesit din anonimat. Autorul. în tradiţia retoricii antice. originalitate. căreia i se adaugă componente ale descrierilor expresive şi representative ). acordaţi cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă. notiuni ca cea de autor. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului. 37 .necunoscute încă. în care în lipsa descrierii documentare.

salbatica. în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. 38 . ori visate. ca în poezia eminesciană de exemplu.descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere. la noi în proza eminesciană. spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura libera. In concluzie. impusă şi de conceptul creatorului de geniu. vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului.Intuiţia amestecă planurile lumilor. peisajul campestru. ori un cod binar. aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris. ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace. prin aşa numita tehnică a deplasării semantice. analogii secrete.natura devenind un cod subiectiv al unei dorinţe reprimate. nevoia de originalitate .. schimbă hotarele vederii.Secolul XVII înnoieşte paradigma descrieii picturale din punct de vedere thematic prin deschiderea ariei de inspiraţie. dimpotrivă. sau. cel al instanţei auctoriale sau al celei actoriale. fiind reconstituţi în poezia lui Lamartine în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise) . încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii. Descriptorul se constituie de asemenea. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare. un cod obiectiv al unor simboluri convenţional metafizice. care interferează cele două actualizări semnatice simultan.Ulterior. care înregistrează acum un nou reper semiotic. în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe. sau cu umbrele unei izotopii disforice. pustie. conivenţe bizarre pentru planul lămuritor al raţiunii. care compensează efemeritatea condiţiei umane. dictat de suprasemnificare. învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. Când vor avea statut de clişeu.colorând textul cu luminile unei izotopii euforice. descărcându-se de valenţele expresive.

ale unei mentalităţi. văzută de Felix. acestea fac să apară un nou plan .şi la configurarea unui nou mod de 39 . părând că nu selectează nici un element comun între lucruri.transformând stranietaea apropierii într-o clară înţelegere de sensuri . la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri ordonatoare. Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor precum şi efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi. poate fi un exemplu. în descriere.Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental. acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde. obligând la reorganizare.Camera Otiliei. şi balzacianismului va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive.un segment de dreaptă. Ca şi în geometrie. când două puncte aparţinând unor planuri diferite sunt unite printr. cu atât.reface relaţia dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic. acestea deschid privitorului privilegiul de a cunoaşte noi forme de identificare emoţională cu lumea.la fel . când două obiecte se învecinează bizar într-un spaţiu de contact aparent impropriu. Cu cât aspectul heteroclit este mai pronunţat. Michel Foucault Locul în care se învecinează obiectele.

ci faptul că ordinea lucrurilor se schimbă.Treptat. ajung să fie conţinute de un spaţiu comun.Întotdeauna există mai întâi o experienţă care generează un nou mod de a fi. iar cel care . Pentru Michel Foucault. În primul rând vecinătatea face ca limitele lucrurilor să dispară. proximitatea lucrurilor îl obligă pe cel care priveşte să se proiecteze în alteritatea dispersată şi neomogenă a celuilalt.36 Ceea ce duce mai departe cunoaşterea pare să nu fie progresul raţiunii. Op cit p 40 . formarea unor noi coduri de percepţie şi instituirea unei alte istorii. cunoaşte prin celălalt. analogia. La fel. în cadrul unei descrieri. marginile acestora în deschideri spre noi conţinuturi.lucruri şi 36 37 Cuvintele şi lucrurile.ci oglindirea acesteia în apele mişcătoare ale sufletului celui care priveşte. care vede şi spatele pânzei şi pânza.tie acest lucru este receptorul. » Sufletul se asimilează corpului» 37 Privită conform cu această sintaxă în descriere. transformând progresiv.receptorul nu vede niciodată o fotografie a realităţii. asemănarea. sau. lucrurile venite din spaţiii diferite. noi selecţii asupra noţiunii de ordine.Corpul lucrurilor se contaminează cu istoriile emoţionale ale posesorului. Cel care descrie se descrie pe sine în raport cu obiectul privit. apropierea dintre lucruri joacă un rol important în cunoaştere. prin care ia act de o nouă ipostază de a fi La rândul său.cunoaştere.

textul aproximează oglindirile ordonatoare ale lumii. pe care o reia în el însuşi38 În mod asemănător.înăuntrul său . cel asemenea cheamă asemănătorul O altă modalitate prin care lucrurile ajung să se reflecte. care se îngemănează.fiinţe se învecinează şi se adaptează unor noi tipare de cunoaştere. care îl înglobează. prin comparaţie. cea care atrage lucruri şi stări emoţionale.iar sufletul său se îndepărteză de propria-i formă. care îl conduce în cele din urmă spre elementul asemănător. suscitând mişcarea neaşteptată a acestora unele spre celelalte. Când lucrul se îndepărteză de sine . fără să aparţină unui spaţiu comun este reduplicarea în oglindă sau emulaţia. între lume şi om. situându-se în afara oglinzii. într-o prelungire nesfărşită.şi devine liber.din spaţii îndepărtate străbate spre lucru o imagine asemenea .cea care deplasează lucrurile 38 cerul de exemplu. întotdeauna elementul hard. Analogia face să iradieze. Ultima formă de asemănare este în perspectiva foulcauldiană simpatia. capabile de a restabili coerenţa dintre lucruri. pentru că « «este asemănător ordinii lumii . prin înţelepciune şi cunoaştere . se prezintă ca matrice arhetipală a elementelor terestre cu P 63 41 . cuvinte şi oameni. asemănările între om şi lume. îl repetă. mecanismele de substituţie semantică configurând o vastă reţea de aspecte asemenea. Omul perfect integrat în ordinea lumii oglindeşte cerul.

umbrele acestora lucrează la suprafaţa lumii pentru a semnala privitorului ordinea benefică în care se înfăţişează lumea şi lucrurile ei. antipatia : «ea închide fiecare specie în diferenţa ei obstinată şi în propensiunea ei de a persevera în ceea ce este « .40 Semiologia. aceasta din urmă spre pământ. de caractere. focul spre soare. această ştiinţă a semnelor. de cuvinte obscure. marchează primul plan al cunoaşterii. ca semnificat.aparent diferit de la o epocă la alta. planul al 39 40 Op cit p65. către vegetal şi fecunditate până când. explică asemănările.Aşadar primul efort în cunoaştere este semiotic.Cea ce desparte lucrurile şi păstrează şi le izolează este reversul jocului luminos al simpatiei. virtuţile . Dacă asemănarea scotea din ordinea misterioasă. de hieroglife(…) Şi spaţiul asemănărilor nemijlocite devine ca o mare carte deschisă) ». soarele spre ariditate. P69 42 . închis în sine.spre calităţi asemenea. combinând la nesfârşit şirurile asemenea şi menţinându-le la distanţă. de cifruri. pe fundalul eternului Acelaşi. lucrurile aidoma. signaturile. deoarece tehnicile sale de lectură permit identificarea obiecului ca formă..39 identitatea păstrându-se prin balansul constant dintre simpatie şi antipatie.mai exact. ca semnificant. »De aceea chipul lumii e acoperit de blazoane. dar şi ca substanţă. anologiile. vecinătăţile. în realitate. dă cheia tabloului universal. mărcile.din asemănare în asemănare totul devine oglinda Aceluiaşi.Această regulă a cosmosului.

şi de aceea natura şi verbul se 43 .ca formă divinatio. constituind oglinda şi emulaţia acestora : « Nu există. din asemănare în asemănare. le scoate din găoacea criptică spre luminosul «fanic. refacere prin « zbor » . hermenetic. Gramatica fiinţelor este exegeza lor. le arată sensul .. pretutindeni.doilea.Cunoaşterea. « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la lucruri . identificată de Foucault pentru cunoaşterea secolului 16. fiind ocupat de exegeza hermeneutică. fiinţa îndrăgostită. semiologia şi hermeneutica » Punerea în discurs a semnelor asemenea prin mijlocirea signaturilor este tatonare a celui care . decât un singur joc. în ambele cazuri. la rândul său .A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare. acela al semnului şi al similarului. iubirea de numărul unu. parcurge drumul invers. cea care decriptează semnele .conform cu ştinţa magică a lui Paracelsus.Pe cale se află artistul. copilul. eruditio.Aceste legi ale magiilor naturale sunt redescoperite de către textul literar.Iar limbajul pe care ele îl vorbesc nu exprimă nimic altceva decât sintaxa care le leagă(…) natura este prinsă în dimensiunea minimă care ţine laolaltă. una deasupra celeilalte. cale către un discurs adaptat la lucrurile înseşi. « de harfe resfirate ». semnele de sunt cele pe care le act revelăm». sacerdotul. drum spre lumina începutului. iniţiatul. » : «A căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă..

Dar cum descrierea ca reprezentare constituie deja o interpretare a lumii.Descrierea ca discurs al reprezentării.acesta decriptează enigma lucrurilor care oglindeşte istoria indicibilă a personajelor. formând. lucrurile devin limbaj. fiecare experienţă descriptivă în parte pare că ia pe proprie răspundere rescrierea textului însuşi. în ordinea sa logico-simbolică un semn non-arbitrar. un fel de mare text unic. la lucrurile pe care le desemnează. astfel că. descrierea acesteia. prin asemănare. interpretarea unei descrieri devine o glosare la o altă glosare. iar interpretarea de tip hermeneutic un discurs care comentează mărcile lucrurilor asemănătoare. este o oglindire secundă.Descriera conţine legenda secretă a lucrului.pot încrucişa la infinit. încearcă reîntoarcerea cuvintelor. »41 La fel cu limbajul secolului 16.Fiecare descriptor avid de cunoaşterea lumii pare să ia pe cont propriu reordonarea sa. 41 76 44 . exprimă.Dacă natura este prima scriere a creatorului. asfel încât glosarea unei alte glosări este mereu proaspătă şi conţine de fiecare dată speranţa unei apropieri din ce în ce mai mare de adevărul conţinut în lucruri. în ordine simbolică. textul literar. iar în ceea ce priveşte textul decriptiv. descriptivul. pentru cine ştie să citească. povestea sa indicibilă.dezvăluind substanţa misterioasă a lumii.dar şi redescoperirea textului lumii.Mai mult decât orice alt tip de text.

Între graniţele celor două forme de cunoaştere.Fiecare sistem distinge . identităţi şi diferenţe. în lume. le măsoară şi le ordonează . dar mai întâi le separă. cel care reface similitudinile secrete ale lucrurilor. în întregul blazon enigmatic al comportamentelor noastre.Postmodernitatea precum şi denudează precaritatea unui mathesis constrâns să răspundă fără rest oricărei interogaţii. mulţumindu-se cu întrebările deschise. taxonomii metode de cunooaştere specifice. în cultura occidentală se află poetul. »Ce este limbajul ? Ce este un semn ? Ceea ce. organizândule într. pierdut în ficţiune. Foucauld semnalează epistemele slăbite în interiorul cărora subiectul cunoscător îşi recunoaşte neputinţa. în visele şi în bolile noastre pare a fi mut.clasificări. stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate.un discurs despre faţa numai de el văzută a lumii. unii drept alţii (…)pentru el nişte broderii de aur fals înseamnă un rege.. » Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni.Pt literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în analogie.Raţiunea compară lucrurile.Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor identice a sistemelor. s-a îndepărtat de lucruri. în gesturile noastre. civilizaţia occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi diferenţe. 45 .La polul opus. ca un Don Quijote.(…) pretutindeni nu vede decât semne şi semne ale asemănării»Pentru că nu cunoaşte diferenţa toate semnele se aseamănă.

cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa înseşi a cuvântului.359.Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni? 46 . cel puţin care vorbeşte cu adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic. cei doi mari gânditori ai limbajului mai sus amintiţi. după regulile cărei gramatici ?Este oare totul semnificant. în intevalul neparcurs încă de la întrebarea lui NietzscheCine vorbeşte. vibraţia sa enigmatică.oare vorbeşte şi în ce limbaj. şi dacă da. chiar dacă limbajul fusese desprins de reprezentare. nu tace niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ? »42Astfel. la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarme. începând cu secolul 19. conform căruia. toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează. repoziţionează gândirea în interiorul limbajului 42 P. acela. se află încă. pentru cine şi conform căror legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se adresează de fiecare dată limbajul.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful