Descrierea literară « Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa

la infinit, formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »1. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile

Textul descriptiv se constituie ca un inventar de lexeme, o reţea verbală, centrată pe un cuvânt temă, cu funcţie metonimică,în raport cu întregul.Plasat la început, acest cuvânt, care ar putea să servească drept titlu, ancorează lectura şi induce interpretarea, în timp ce, plasat la sfârşit, afectează lectura şi selectează cheia interpretării. Analizată ca o colecţie de elemente grupate în jurul unui centru tematic, descrierea fixează un cadru şi deschide cititorului un orizont de aşteptare. Orice reprezentare descriptivă actualizează,dintr-o perspectivă subiectivă sau obiectivă, o referinţă parţială a obiectului, confirmă sau infirmă cunoştinţele lectorului referitore la obiectul descris, fară să închidă câmpul semantic al acestuia. Cu ajutorul imaginilor,în descrierea literară, un descriptor înfăţişează un fragment din realitate, pe care îl modifică în funcţie de starea sufletescă şi de ideile care îl stăpânesc la un moment dat. Inserţia în text a unei descrieri se realizează prin : -privire, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic,într.o descriere de tip voir -informaţie relatată, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic, într.o descriere de tip dire -acţiune, într.o descriere de tip (faire), caz în care descriptorul este un personaj activ, iar obiectul descris este confecţionat sau cunoscut, în timpul în care este înfăţişat. Operaţiile de bază care structurează discursul descriptiv impunând viziunea descriptorului asupra obiectului descris sunt: -configurarea unui câmp lexical,în relaţie directă cu un cuvânt temă(ex: casa, grădina, floarea, strada,etc ), - opţiunea pentru o anumită (dez)ordine, în care sunt prezentate părţile obiectului descris, - ierarhizarea părţilor descriptive în funcţie de calitatea acestora de a se constitui ca teme sau ca subteme ale obiectului descris. Temele pot fi încadrante sau încadrate(ex:mare liniştită (temă încadrantă)cu valuri (temă încadrată) înspumate(pq). -stabilirea unei progresii a predicatelor calificante şi funcţionale, care generează coeziunea şi izotopia textului descriptiv,întregind conţinutul semantic al temei titlu. Conform cu o schematizare model, elementele descrierii se constituie ca aspecte ale obiectului descris şi se organizează în secvenţe lingvistice ordonate sinecdotic faţă de întreg.
1

76

1

Această relaţie de includere între cuvântul titlu sau denumire2 şi expansiunea acestuia, sub forma unui inventar de termeni situaţi ierarhic, un nomenclator, asigură lizibilitatea textului, jucând un important rol cognitiv. Relativ la această sistematizare,tema titlu se constituie ca bază atăt pentru macrostructura descriptivă, cât şi pentru structurile secvenţiale. La rândul său, nomenclatorul se construieşte prin expansiunea semantică a temei titlu,astfel încat,fiecare secvenţă care îi urmează, un hiponim, işi include sensul in bază, considerată un hiperonim sau un arhilexem. Exemplu:corp(arhilexem):picior,talie,cap,gura,ochi(hiponime). Consituirea nomenclatorului presupune pe de o parte o selecţie a termenilor şi, pe de altă parte, închiderea listei de termeni,in funcţie de „contractul cognitiv”,pe care descriptorul îl realizează în raport cu obiectul descris.La rândul acesteia, selecţia este impusă de reprezentările sociale,culturale,estetice, ori afective-imagini despre lume-ale descriptorului. La nivelul textului, aceste coduri modalizeaza coerenţa semantică a textului. Structura reprezentarii descriptive Definită ca imagine mentală a realităţii conţinute de text, descrierea configurează progresiv reprezentări descriptive(Rd),prin lectura liniară în care se decelează secvenţele descriptive,o suită de macropropoziţii, înlănţuite sintactic cu o anumită intenţie impusă de către descriptor. . În ceea ce priveşte Rd, aceasta poate fi dedusă în cadrul analizei, la nivelul unei micropropoziţii descriptive (Mpd ),având ca centru un obiect descriptiv (Ob.d ), în legătură cu care se asertează un predicat calificativ (Pr.q), o proprietate, sau un predicat funcţional, (Pr.f), o acţiune descriptivă.

Ex: Rd1: mare liniştită, în care „mare liniştită”=Mpd Imagine ob.d Pq Temă ---------------------Mpd1

Coeziunea semantică a Rd funcţionează şi ca orientare argumentativă a textului, deoarece dezvoltă progresiv explicaţia temei, conform cu definiţia de tip dicţionar (Rifaterre),în care reţeaua verbală se organizează în jurul unui cuvânt nucleu,la care se raportează metonimic, astfel încât, fiecare element al descrierii se explică prin elementele de vecinătate, organizând procesul cunoaşterii pe baza analogiilor, între cuvântul de intrare şi elementele expansiunii metalingvistice.aici Faucault p.37 Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv, Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting , din punct de vedere tipologic, patru modele, structurate în conformitate cu
2

2

idealurile estetice ale epocilor culturale care le impun: descrierea ornamentală,descrierea expresivă, descrierea reprezentativă şi descrierea productivă3. Mai întâi,descrierea ornamentală, specifică literaturii greco- latine şi in mod particular epopeii, ca gen predilect, se caracterizează prin prezenţa unei izotopii constante, privind intenţia de idealizare a peisajului descris, si, printr-o izotopie variabilă, declinată din ataşamentul faţă de mimesisul pictural, privit ca tehnică de reprezentare. De asemenea,descrierea picturală ancorează în text formula dublei narativizări,prezentând atât obiectul temă, cât şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului, descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi, în consens cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.4 În absenţa descrierii documentare,necunoscute încă, se acordă un loc important peisajului, prezentat,după modelul retoricii antice, ca un loc încântător, un ”locus amoenus” . Această perspectivă clişeizată impune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice, de scheme de gândire si de expresie, gata oricând a fi utilizate de către descriptor, spre deliciul cititorului, care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. În descrierea ornamentală, peisajul este total desprins de referinţa sa, acesta functionând ca un semn universal,un simbol al naturii codat cultural, ca în descrierile homerice. In acest segment cultural, autorul, abia iesit din anonimat, ramâne tributar modelelor de constructie a textelor, în timp ce descrierea trebuie sa raspundă unui orizont de aşteptare incă puternic canonizat.Jean Michel Adam demonstrează că, începând cu evul mediu, până la romanele eroico-galante, din s.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura işi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi, un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Un exemplu ar fi tema călătoriei, care va impune un clişeu precum peisajul paradisiac, cu viitor, cel puţin în literatura română, până în secolul XX. Secolul XVII şi mai târziu secolele XVIII şi XIX, înnoiesc paradigma descrieii picturale, din punct de vedere tematic, prin deschiderea ariei de inspiraţie, spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura virginală, salbatica, pustietaea, peisajul campestru, nişte spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Ulterior, aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic,putănd fi reconstituţi în poezia lui Lamartine, în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise)5 ,iar la noi în proza eminesciană.
3

LE TEXTE DESCRIPTIF , JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN , EDITIONS NATHAN , 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA,LINGVISTICA si DIDACTICA
4

In traditia epică,descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor , Etiopicele ori Longus , Daphnis si Chloe ,cf cu op. cit. 5 Op. Cit.

3

Când vor avea statut de clişeu, descărcându-se de valenţele expresive, vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare, nevoia de originalitate , impusă şi de conceptul creatorului de geniu, corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace, care compensează efemeritatea condiţiei umane.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului, încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice, în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe, analogii secrete, conivenţe bizare pentru planul lămuritor al raţiunii.Intuiţia amestecă planurile lumilor, schimbă hotarele vederii, învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii, care înregistrează acum un nou reper semiotic, dictat de suprasemnificare. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris, prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.6Natura devine un reper subiectiv al unei dorinţe reprimate, ori visate, sau, dimpotrivă, un cod al unor simboluri c metafizice, ori un semn binar, care interferează simultan cele două actualizări semnatice, ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea, ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. In concluzie,descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere,colorând textul cu luminile unei izotopii euforice, sau cu umbrele unei izotopii disforice, în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental,va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive, în interiorului canonului literar constituit de balzacianism. Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul coagulează noi formule estetice de reprezentare , sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva elemente ordonatoare.În primul rând textul literar este interesat de reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii,motiv pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări ale dialecticii sociale)cu istoria reală .Printr-un joc subtil între elementele de factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare unei cronici sociale. Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice,care refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât, reprezentarea în ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate. Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul( Scrinul negru, Bietul Ioanide )şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac o epocă,reconstituie un câmp literar,oferă amănunte în legătură cu „hors-textul”. Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”:cine? un tânăr de nouăsprezece ani, când? în iulie
6

Op. cit

4

indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac opţiune. în textul descriptiv de fixarea liniilor de coerenţă referenţială. personaj este supus observaţiei. Întocmai procedează şi G.Cele două funcţii sunt răspunzătoare .Drept urmare. „un savoir”. În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert. adecvarea limbajului descriptiv la substanţa obiectului descris. pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist. dar etc. Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi balzacianismului. Din punct de vedere lingvistic prezenţa conectorilor de tip adverbial-de asemenea. în acest efort de reconstituire. Călinescu. fiecare obiect. cronografia.(mimesis) informând neîncetat în legătură cu stările realului.sau conjuncţional-în timp ce. şi pentru că în experimentul realist se consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri. o imagine complexă despre lume.precum şi cu 7 J:M: adam 5 . prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru arhitectură. din Ultima noapte de dragoste. fişe. acele modele care îi permit să mobileze un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un tempo narativ progresiv.informaţiile provenite din anchete. se constituie ca spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile necunoscute. descrierea de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului. venind dinspre Sfinţii Apostoli. să refacă o enciclopedie. pe care o copiază . cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică. (absenţa subiectivităţii din enunţare). în timp ce .şi implicit cheia în care se interpretează textul .care menţin articulaţiile argumentative ale textului.În consecinţă. deoarece romancierul îşi propune .Incipitul combină în retorica decriptivului. întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust. izotopiile. deopotrivă cu practica citării(procedură ce validează veridicitatea). în descrirerile Bucureştiului interbelic. chiar şi Jules Verne în al său roman „Douăzeci de mii de leghe sub mări”. limbajul îi rămâne exterior .. chiar. . în timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a descrierii. înspre zece seara. îl constituie descrierea reprezentativă.1909. ethopeea. în Bietul Ioanide. Călinescu în Bietul Ioanide sau în Enigma Otiliei.se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia. configurările sensului actualizat . în calitatea sa de canon literar. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”.unde? în strada Antim. prosopografia şi implicit. topicul. lecturi. în legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar şi la Camil Petrescu în jurnalul de front. în care. apoi. Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea informaţiilor în corpul textual. fereastra deschisă înspre adâncuri. topografia. În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele sociale. Stendhal. căt şi la „proustieni”. în care. în Răscoala lui Rebreanu( epistema autorului.7căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de vedere. în timp ce. în prelungirea actului artistic implicit. funcţia semiozică stabileşte. la G. Zola. în Scrinul negru. precum şi diversitatea acestuia. operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale. pare o preocupare constantă. în timp ce. eveniment.Procedeul este activ în Enigma Otiliei. .

Lui Stănică i se păru chiar că miroase a cuptor. comparaţii. mătuşii care purta numele sfintei. . cititorul are acces. care însă înainte de a fi explicat. la fel cum simbolul conţine pentru iniţiaţi întregul.astfel încât. disimulate în spatele unor măşti fictive. Predilectă. astfel încât. textul nu abandonează „povestea”. şi le făcea mici pâini pentru fiecare. „Te pomeneşti-gândi el. metafore. olfactive. 1078 P.sau discursul raportat ori dialogul autorizat. În pofida faptului că se produce o scădere a vitezei narative . în locurile aflate acum în paragină se înălţa brutăria mătuşii. ci o predă competenţelor de ordin descriptiv.egouri ale unei instanţe auctoriale. acesta îşi instituie propria referenţialitate spaţio-temporală. în timp ce prin funcţia mimetică. propriul cronotop8.pentru un moment. gustative.Într-o simultaneitate complice. proprie romanelor proustiene. reformulări care facilitează înţelegerea sensului. la imaginea plină de candoare a unui Stănică imposibil de imaginat altfel decât prin intermediul acestei tehnici a memoriei afective.se constituie ca mărci textuale constante.gustativ. Estetica şi teoria romanulului. Rămân într-o aşteptare nerebdătoare. trebuie trăit.Logica simbolică a cronotopului forează straturile poveştii de nespus pe care textul o ascunde între cutele discursului în buclă. încât îl fac pe Stănică să simtă aromele pâinii coapte care. rămâne pentru balzacianism centrul ocular.360 enigmao 6 . în ordine simbolică. ducând în buzunar. tot astfel. care vor fi explorate cu mult câştig în planul estetic de către „proustieni”. cititorul are acces. alter. Trebuie să amintim aici neaşteptata descriere din Enigma Otiliei(cu centru de orientare sinestezic. activând într-un plan secund şi vechea sensibilitate auditivă de tip romantic.Mătuşa Agripina era sora mamei lui şi era măritată după un brutar. prin trăirile neaşteptate ale personajului. Discursul informat ştiinţific îşi atenuează ilizibilitatea prin acumularea de atribute explicative.Memoria involuntară deschide în Stănică lumea emoţiilor captive în straturile unei memorii primare. se asociază în imaginaţia sa cu emoţiile copilăriei inocente. vizual) care surprinde vizita lui Stănică Raţiu la rudele sale scăpătate . funcţia mathezică informează textul.în scopul unei informări complete. dar şi cu permanenta presiune a discursului enciclopedic asupra textului romanesc. când. :”Stănică îşi aduse aminte că. nişte persona dramatis.că a luat cineva brutăria şi că scoate pâine!” Constată însă că miroseau covrigii din buzunarul lui”9 8 9 Mihail Bahtin.secvenţele enumerative.curtea era plină de căruţe pline cu pâine.în ziua în care calendarul creştin sărbătoreşte pe sfânta martiră Agripina. (olfactiv. Toată curtea era proprietatea ei. excrescenţele verticale pe care le ancorează descriptivul în corporalitatea narativului . aducând la nivelul conştinţei sale imagini din copilăria sa. un şir de covrigi calzi. descrierea de tip „voir”. orientările tactile. pe când era copil. ascunzându-se prin unele odăi care slujeau ca depozit de făină şi grău. focalizarea oculară lasă privirii cunoscătoare privilegiul de a reprezenta realul.Imaginile sunt atât de prezente. Lucrătorii le dădeau voie să intre în sala unde dospea aluatul. verii lui.fie că centrul de orientare este auctorial sau actorial. statuând.Preferat în ordinea unor clarificări imediate . la o viaţă secretă a personajelor.devoalează scenariul de adâncime al textului. urcând din adâncurile memoriei sale afective. şi el se juca cu copiii Agripinei.prin cronotop. drept dar.

cu istoria cadru. transferă denotaţia obiectului descris înspre sensurile sale conotative. în timp ce. M. deci îmbogăţind textul la nivelul conţinutului. textul descriptiv construieşte un univers diegetic. cum se întâmplă în cazul celebrului scut al lui Ahile. asemenea unui model matematic construit dintr-un nou tip de numere imaginare. în al doilea rand. pe credibilitatea privirii care cunoaşte.21. intenţiile erotice ale celor doi.obiectul reflectă dorinţa reprimată a personajului sau intenţia nedezvăluită a unei acţiuni. Adam se opreşte asupra romanului balzacian Le Lys dans la vallee. din acest punct de vedere. Exemplu Tehnica deplasării semantice operează cu mecanismul substituţiei poetice. secvenţializarea structurii descriptive ). actualizate contextual. în descrierea de tip „faire” personajul este prezentat acţionând direct asupra obiectului descris. va descifra un cerc foarte larg de intenţii . în calitate de obiect al dorinţei. Din acest punct de vedere. un univers format din reprezentări imaginale. printr-o deplasare de sens . Valoarea simbolică a obiectului descris devine evidentă atunci când. fără a coborî prezentarea în zona trivialului. descrierea buchetului din flori de cămp asimilează două funcţii: mai întâi funcţia de pretext pentru reflecţiile auctoriale referitoare la armonia naturiii şi . bazată pe acurateţea observaţiei.. fie aceasta oricât de nesemnificativă în aparenţă. transmite informaţiile sale unui neofit prin intermediul unui discurs direct ori prin monolog. operaţie care permite ulterior stabilirea izotopiilor şi a topicului.În descrierea de tip „dire” se asociază un centru de orientare vizual. la relectură putându-se decela coerenţa argumentativă . in care. foarte instruit. obiectul descris este reconfigurat de o privire care îl influenţează şi îl modifică în funcţie de valoarea simbolică pe care i-o atribuie şi de starea pe care privitorul o proiectează asupra acestuia. descrierea de tip reprezentativ. În final . conforme cu intenţia privirii care cunoaşte. Asimilarea analogică.)Sachant que le comparé (la femmme) et le comparant (le vegetal) echangent en permanenece leurs attributs. astfel încât un actor.:”En temoigne cette description d’un bouquet dont la composition est une presentation mimetique d’une rencontre amoureuse(. cu personajele etc.360 enigmao P Exemplul oferit de J. 7 . altfel spus intenţia declarată a descriptorului în legătură cu referinţa. va face predicţii clare în legătură cu scenariul textului. punând în relaţie obiectul descris cu alte obiecte . un joc de creaţie al unei instanţe auctoriale. rolul de limbaj simbolic pentru a decodifica dorinţa refulată a celor doi îndrăgostiţi . izolată de către lector prin selectarea predicatelor calificante care însoţesc părţile obiectului descris ..10Obiectul descris se raportează la întregul text ca un modul care codifică pe de o parte intenţiile personajelor. este un instrument narativ preţios. în care un termen mai puţin cunoscut este atras şi explicat de un alt termen mai cunoscut. mărind numărul scenariilor posibile.. Un univers imaginar. Printr-o deplasare semantică între atributele privitorului şi calităţile obiectului privit. pe de altă parte intenţia argumentativă a naratorului. o descriere simbolică. o lume posibilă. segmentarea. La o primă lectură se identifică coeziunea referenţială a obiectului descris( aspectualizarea. Balzac parvient a la suggestion sensuelle tout en evitant la trivialite d’une comparaison terme a terme ” p.care descrie universul real printr-o replică 10 P.

şi în acest rol de intermediar echidistant. prezent în literatura vestului începând cu primele decenii ale secolului XX prin Roger Martin du Gard( Les Thibault ) sau prin Jules Romain ( Hommes de bonne volonte ). în care se recurge de fiecare la cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea. G.Pe de o parte personajele puternice. se defineşte în primul rând ca scriitor al spaţiului social. Aici descrierea camerei cele două si scesna pascalopol felix Compoziţia structurilor narative axată pe contrast. făcând să dispară bariera convenţională real – imaginar.verosimilă. Otilia .solicită privirea lor de aproape. personaje care trăiesc în acord cu ele însele. . feed-backul.dar care poate evidenţia aspecte pe care realul nu le poate remarca în dinamica sa. precum şi antrenarea aceleiaşi reguli la nivelul construcţiei de personaje. opunând clanul Tulea trio-ului Otilia . chiar înconjurate de fantoşe. privirea înapoi care surprinde transformările impuse de distanţările temporale. mai puţin al temporalităţii interioare.de personaje cvasidecerebrate. ca Stendhal bunăoară. în „Reflecţii mărunte aspra romanului” 8 . să se emancipeze de paradigma balzaciană.adăugând un element de forţă identitar acestui canon literar al vestului european. oglindeşte cuvintele în lucruri. oamenii în lucruri. dar şi Camil Petrescu. Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma romanului fluviu. oricât şi-a dorit .imită lumea iar şi iar pentru a-i descoperi faţa ascunsă şi toate acestea . Felix. cel al descrierii. Specifică canonului balzaian este de asemenena strategia narativă prin care se construişte secvenţa finală. are aspect de lege în sfera creaţiei estetice a balzacianismului.lucrurile în stele. prin intermediul unui plan considerat până nu de mult secundar. nu scrie romane ale eşecului. prin extrospecţie nelimitată. La noi. cele două dimensiuni fuzionând în cea mai clară expresie a heterogenităţii identitare româneşti. Pascalopol. reordonează lumea în funcţie de similitudini. vecinătăţi. Contrastul evidenţiază elementele binomului unul prin celălalt şi le separă în acelaşi timp definitiv. Întotdeauna personajul axial al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti. 1957.nişte mecanisme inepte şi vulgare. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului balzacian:”Romanul. în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de Balzac.” 11 ”Totul este fundamental la Balzac”. formula balzaciană este arareori exprimată întocmai. 11 Viaţa românescă. scriitorul declarat proustian. se ştie. O scriitoare în opera căreia spaţialitatea socială combină fericit şi complex temporalitatea interioară este Hortensia Papadat-Bengescu. prin program estetic.”în cheia binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic. Felix. Balzac.prilejuieşte taifasul şi tihna înţelesurilor .ci romane ale succesului social.Privitorul apare în ipostaza unui mediator între obiect şi autorul implicit sau real. G. modifică hotarele cunoaşterii imaginând noi spaţii cu hotare bizare. Descrierea oferă popas în inima lucrurilor. este un romancier preocuppat să surprindă o vedere de ansamblu asupra acestuia. Călinescu aplică această lege a creaţiei în Enigma Otiliei. în Clanul Hallipilor.. Pascalopol. foarte activ în perioada interbelică românească.

aşa cum se cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. Textul se lasă penetrat. XXV. de tipul pozitiv-negativ. pe bună dreptate că G. în calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii. un act de cunoaştere metodic. ordonatoare de sens. izolează fenomenele în cutele adânci ale subconştientului. prin mijloace indirecte. avea impresia. Se poate observa cum. etc. o anumită dimensiune a condiţiei umane. supradeteminată din punct de vedere semantic. 3. unor valori . temperatura personajelor. se definesc static.în text. prin intermediul imaginilor semnificative.” 13 Mircea martin observa.manifestând. motiv pentru care. descriptorului obiectiv. „liniştit ca o disecţie.descrierea este evaluativă. doar în măsura în care ar putea integra într-o tipicittate. p. şi anume:funcţia mathezică. păstreză iluzia referenţială. ca strategie. tehnica portretului pune în scenă. Evaluarea.. făcându-şi loc enunţuri care conţin tatonările perceptive ale descriptorului. visa. şi funcţia semiozică.Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene.12care departe de a surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică. prin inserţia în text a stării personajului care priveşte. care de abia acum începem să percepem viaţa. prin care îşi construieşte reprezentările. care impune în text o focalizăre auctorială.psihologia interesând zona esteticului. nun e putem impune. Invariabil. în opinia criticului. credea. ca şi cum. autoritatea asertivă fiind înlocuită de reţeaua semiozică a stărilor forice ori disforice ale personajului. la nivelul de suprafaţă .13 Personajele sunt construite schematic.pentru că intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea reprezentată artistic Cu referire la acest aspect. operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative. iar verbele care transmit aceste informaţii sunt indici textuali ai incertitudinii : i se părea.de universul emoţiilor şi reflectă decent . din 1933. deoarece descriptorul pune în joc strategiile ubicuităţii. romanul nu putea fi decât o scriere tipic realistă. tematizări ale unor cămpuri artificial opuse. metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să surprindă „ o viaţă înscrisă într-un chip” . integrată perfect unei epoci. ( le savoir ). deoarece. asemenea unor structuri invariante. prin intermediul enunţurilor de tip asertiv. unor scenarii de viaţă proprii. să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. descrierea îşi asumă aspectul modalizator. revine. ori locuţiuni care proiectează lectura pe un palier al imaginarului. de parcă. iar perspectiva devine actorială. selectând gradual . pe care îl selectează. ca şi când. prin voinţa descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de cunoaştere.încarcând personajul . contradicţiile sau revenirile acestuia. Călinescu redeschide „procesul tradiţiei în pofida succesului pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu. capabilă să demonsteze o idee printr-o experienţă. din 1842.” cum îl descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană. în felul acesta procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei. funcţia mimetică. Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu. În acccepţiunea sa. unor idealuri. Atunci când centrul descriptiv se schimbă. 208-209:”Popor nou şi sănătos. Jean Michel Adam constată că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea impusă de programul artistic asumat . întotdeauna dublată de ethopee. 9 . fără nuanţe. fără riscuri. 12 Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească.

o voce şi în al doilea rând. a însemnat vibraţiile stărilor trăite. clipeşte rar şi moale „ întocmai 14 Philippe Hamon 10 . Costache Giugiuveanu anticipează relaţia pe care o va negocia în istoria narată. strepteasul narativ.Fiecare parte descrisă este supusă unei observaţii atente. trăsături dinamice. Detaliul selectat. astfel încât acesta va sfârşi prin a-şi dezvălui funcţia sa diegetică. Descriptorul realist se subordonează unor imperative estetice ce îi impun reprezentările verosimile. realizat printr-o focalizare actorială. fucţionând ca o conotaţie a realului. intoduce în text comentariul creditabil. moralmente.Revenind la tehnica portretului.nuanţându-l. însă îi rămâne exterior. o idee. semne particulare. chipurile au o istorie pe care o exprimă prin imagini. aspecând funcţia de evaluare a descriptivului. justeţtea afirmaţiilor conform cu o morală comună a epocii .mult mai bătrân. în calitatea sa de semnificat . ci o exprimă. un detaliu integrant.” „Omuleţul de pe scara scârţitoare. are „ capul atins de o calviţie totală”. în sensul că păstrază închise privirilor superficiale. accentuând însă funcţia mimetică şi semiotică în registrul reprezentării obiective : „Acea fotografie. părea aidoma. cheile sale secrete. o metonimie care îl sugereează cât mai just. deoarece timpul a înscris în ele ca pe un pergament semnele unor atitudini. nu ştia de ce. pătrată”. un hiperonim care va integra o serie de hiponime.14 putând transmite . alegerea cuvântului temă cu funcţie metonimică. Să urmărim în cest sens portretul lui Costache Giurgiuveanu. observaţia se încarcă cu o valoare creditabilă. dezvoltându-l.funcţionând ca un fel de cutie neagră a textului. acoperind doi dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. La acelaşi nivel ai semnificatului. aşadar cu inserţii expresive. ticuri care au valoarea unor laitmotive. „nu ştia de ce”. intermediind strategic. o ramă care va extinde o reţea explicativă. se extrage din orice fragment de real experienţa arhivată. limbaju nu creeză realitatea.şi în consecinţă.automatismele verbale sau gestuale. inventariază aproape integral „etichetele „ unui model antropologic: corp siluetă. a fixat emoţii. se poate constata ca o regulă constantă de construcţie. figură. Se poate observa de asemenea adecvarea limbajului.o formă. un inventar de termeni care i se vor subordona. care se afla pe biroul tatălui său. accentuîndu-l. „ puţin înconvoiat”. cu unhiul di fotografie „ Intervenţia în enunţare a adverbului „moralmente”.configurări. „faţa spână. pentru că. Omuleţul care îl întîmpină pe Felix este „subţire”. descriptorul gerând personajul ca morfem dublu articulat. o teză în legătură cu trama. Deşi este inclusă în text printr-un comentariu modalizator. precum şi intenţia sa de a demonstra clar resorturile motivaţonale ale poveştii narate. ideea unui hoţ de copii mici”Sintagma temă „hoţ de copii mici” se constituie şi ca rezumat al poveştii. o dată ca semnificant. Felix şi Otilia. cu celelalte personaje. poveştile de nespus ale textului. îi deştepta ăn minte. „ buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat. informează despre lumea reală încearcă să o imite. aspecte funcţionale.

ca bufniţele supărate de o lumină bruscă”. O doamnă „cam de aceeaşi vărstă cu Pascalopol. O consecinţă pobabil zolistă în programul artistic călinescian.semne ale degenerescenţe. spaima de sărăcie.. îl determină să nu consimtă a se desparţi de o parte substanţială a averii sale pentru a-i crea o relativă independenşă economică Otiliei.Referinţa la care fac aluzie informaţiile analepsei conţin sugestii mitologice. Toate aceste detalii configurează o etichetă semantică . nu. decerebralizare. Cititorul este informat în legătură cu relaţiile de rudenie .fiecare imagine este adusă în prim plan. NASUL ÎNCONVOIAT ŞI ACUT. degenerescenţă. discursul în buclă.motivată pe de o parte de avariţie. din necesităţi de coerenţă textuală.portretul este reliefat uniform.nu cunosc. astfel ca relaţia erotică dintre cei doi este interzisă la nivelul cutumei colective. patologic. traumatizant.construieşte un univers diegetic. Trăsăturile sunt reactualizate în portretele clanului Tulea. . destul de complicate dintre personaje: Costache Giurgiuveanu este fratele mamei lui Felix.rapacitate. OBRAJII BRĂZDAŢI DE CÂTEVE CUTE MARI.. repetă ca un laitmotiv. avariţie. Portretul creează coerenţă textului narativ. nu ştiu . pe de altă parte.” sau „ sunt cam stâmtorat”. ca şi Olimpia şi Titi. însă nuanţat în gamă minoră. „clipeşte rar şi moale„ spaima de moarte. acestea menţin fantezia în frânele canonului: zugrăvirea este perfect conturată. compexul spaimei . ale unei inepţii 11 . Oricât de ample ar fi digresiunile unui text realist..fac ca în imaginaţia cititorului activ să se deschidă seria unor adnotări despre istorii sinonime care au sfârşit prin a pedepsi o relaţie incestuoasă.cu rolul de a justifica acţiunea. Un personaj sinonim lui Costache Giurgiuveanu este Aglaie. de boală. precum şi proiectarea intrigii la nivelului discursului. şi.”aşchii de os „. şi „ aceeaşi mişcare moale a pleoapelor”.. instinct de prădător. ale Otiliei şi a lui Felix..nu stă nimeni aici. „nu. căruia îi este specifică intercalarea pasajelor narative cu cele descriptive. acUZÂND O SLĂBIRE BRUSCĂ”.. îi amplifică frica de sărăcie. prin consangvinitate. CU FAŢA „GĂLBICIOASĂ”. ca metodă proprie relismului critc fundamental. într-o variantă slăbită.Indecizia sa. ACRE. cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză. Scriitorul realist preferă.. coeziune referenţială. AVÂND O GURĂ „ CU BUZELE SUBţiIRI.. Portretul este întotdeauna completat prin analepse explicative. se rescriu în rezumat golurile istoriei narate. Bătrâna are aceeaşi ochi bulbucaţi ca ai lui Costache. Otilia îi este fiică adoptivă.calificativele disciplinează semioza şi controlează interpretarea. Istoria familiaei Giurgiuveanu este întregită nodurile epicului sunt refăcute. adaugă în textul narativ o teză. La nivel actanţial Costache Giurgiuveanu îţi asumă funcţia de agent în raport cu parcusul evenimentelor epice care ţes istoriile paralele. structurată pe câteva tematizări: cupiditate. o spaimă trăită nevrotic. hotărând astfel despărţirea Otiliei de Felix şi apropierea acesteia de Pascalopol. din punct de vedere naratologic. coerenţă argumentativă.

placidităţile erotice.probabil genetice. în realitate ezitant. în timp ce calificativele care însoţesc părţile descriptive în calitate de predicate calificante sau funcţionale.( Bulbucaţi---) discipinează semioza. dar bine ales într-o cărare care mergera prin mijlocul frunţii până la ceafă. strînse.” Coafura japoneză. restabilind coeziunea narativă a acestuia. „ poartă un lanţ greu de aur. Aglaie poartă o bluză neagră cu multe cerculeţe. dominatoare. un personaj în aparenţă puternic.”Pascalopol are părul „ rar. rumen ca un negustor însă elegent prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte. actualizează un metalimbaj. precum şi opţiunea pentru anume accesorii.sugerează frustrările. trăiesc exterior şi mecanic atributele feminităţii Pascalopol. buzele subşiri şi acre. dispreţul faţă de valorile senzualităţii. Aici întâlnirea 12 . . Aglae nu păstrează nici un indiciu al genului nealterat de impulsul prea puternic de dominare şi virilizare. „ prinsă de un lănţişor. ca semn al clasei . ochii bulbucaţi. ori prin „parfumul discret în care intra şi o nuanţă de tabac. în timp ce trăsăturile fizice îi deconspiră evoluţia socială. Suntem direct informaţi că Pascalopol este generos. Otilia fiind excepţia.neintegrarea maternităţii atât ca instinct cât şi ca atitudine a feminităţii rafinate. „strânsă la gât cu o agrafă de os şi sugrumată la mijloc cu cordon de piele”. „ Suma acestor detalii reuşesc să separe „ cu desăvârşire neajunsurile vârstei şi ale corpolenţei” Descriptorul utilizează strategii axiologice. semnificând o feminitate rigidă. reprimarea acesteia. şi care. în gesturi. femeile clanului Tulea. care marchează vocea auctorială în text. beneficiar.privită ca obiect al dorinţei paterne şi virile: actant adjuvant. Pascalopol este personajul care arhivează memoria textului. ale închistării. Alteori. Descrierea păstreză această schemă fluctuantă: „oarecum voluminos” totuşi „ evitând impresia de exces” . ratările sexuale. nasul acut. Cordonul de piele care ăi sugrumă talia. trădând spaima de feminitate. înscrie mesajul în „semnătura „ obiectului. rea si cupidă. configurând sensul. în final îşi acceptă rolul de raisonneur tragic. Cărnos la faţă. de care atârnă la vedere.Personajul este construit pe aceste traiecte ale incertitudinii. beneficiar şi victimă a pasiunii pentru Otilia. astfel încât detaliile care în mod convenţional conturează semnele feminităţii se transformă grotesc în simboluri ale frigidităţii. au statut de cod. reuşind însă să stingă accesoriul ostentativ prin „hainele de stofă fină”.esta şi cazul lui Pascalopol. urechea unui cesuleţ de aur.agrafa de os.în locuri . Şi în această descriere fragmentele descrierii actualizează funcţia de reprezentare.foloseşte oglidirile realului în obiecte. ca semn al opulunţei. este personajul care „ştie” . faşa gălbicioasp. care îi strânge la gât bluza neagră.educaţia îi ascunde asperităţile . sugrumate. Giugiuveanu este avar Aglae. îi acordează fiinţa biologică cu rafinamentul emoţional. opozant şi victimă. agresivă. De altfel. preia la nivel actanţial mai multe funcţii narative în raport cu Otilia. la care vestimentaţia devine un limbaj simbolic al fiinţei sale lăuntrice.în formule de adersare. prin hotărârea cu care acestea sunt ascunse. şi destructurată disforic de răutate.

gustul frumuseţii ambientale. nevoia de protecţie. fantezia trăirilor exultante. Iată un exemplu. reperate prin relaţia cauză-efect. vocaţie ştiinţifică. Personajele îşi păstrează pe tot parcursul desfăşurări epice aceeaşi „etichetă semantică”. ataşament de tip patern faţă de Otilia ca obiect al dorinţei. cât şi la nivelul conţinutului. instrumentând decodarea. pe care îl controlează.În coformitate cu procedeul balzacian.deţin informaţii despre scenariul epic. plăcerea luxului. plăcerea luxului. verificând compatibilitatea tematizărilor. ataşament filial şi cochetărie ingenuă faţă de Pascalopol. ca actor îşi asumă rolul unui homo ludens Modelul construieşte tipologii statice. rămân egale cu ele însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală .secundar. autoritate. teama de a nu rămâne singur. vocaţia călătoriilor şi a aventurii. funcţionează holografic atât la nivelul discursului. obişnuit cu procedeele balzaciene printr-o simplă operaţie de suprapunere semantică a etichetelor celor trei actori principali. Eticheta semantică a lui Pascalopol: pasiune. dorinţa de a se realiza profesional.detaliile au valoare simbolică. orfan. ca actor îşi asumă rolul lui homo aeconomicus. nevoia de libertate. Personaje de tip cartezian. ataşament de tip familial în raport cu Otilia ca obiect al dorinţei. teama de a îmbătrâni. Finalul „enigmatic” al romanului. gelozie. care. ca semnificat al acestuia.ca actor îşi asumă rolul lui homo faber . în buna orânduire a realismului 13 . deţin informaţii despre întregul operei. homo ludens Eticheta semantică a Otiliei:pasiune şi ataşament familial faţă de Felix.. gelozie. orfan.. de a trăi într-un mediu protector. egale cu ele însele. bucuria emoţiilor futile. poate fi anticipat de un lector atent. ca semnificant al textului. precum şi numărul de tematizări pe care personajele le au în comun. Eticheta semantică a lui Felix: pasiune. vocaţia călătoriilor.

un exerciţiu de autoritate auctorială . este interesat de aspectele sociale ale textului. de evaluare şi de reprezentare. se conturează cadrele unei lumi. „ hors textul. care pariază pe neutralitatea punctului de vedere.15Departe de a fi enigmatic. validând diegeza. universuri secunde informate cu detalii care infuzează factualitate. se mobilează şi se populează universuri ficţionale. detaliat.Cine? un tânăr de 19 ani. prin care. Prin comparaţie. obiectivă. treptat. Aceste dorinţe sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului. înlănţuirea secvenţelor epice. prin care acesta comuică cu istoria reală. Fiecare obiect descris este prezentat în conjunctura complexă în care se integrează. aceloraşi întrebări.uzând generos de funcţiile sale de regie. textul este accesibil. pe care îl trădeză însă datorită alunecărilor de focalizare actorială. Este evident acum că alegerea lui Pacalopol de către Otilia a fost regizată de naratorul cu rol demiurgic. nelimitate.permis de jocul perspectivei externe. înspre 10 seara. cauza ce a determinat o anumită succesiune a evenimentelor. venind dinspre Sfinţii Apostoli Print-. funcţionând metonimic în raport cu întregul. Unde? În strada Antim. epistema autorului concret se inserează în text. Când? Iulie 1909. printr-un tip cartezian de relaţii cauzăefect. uşor de anticipat. Digresiunile despre arhitectură. Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii. o descriere reprezentativă.fundamental. invită lectorul activ al textului să consulte 15 14 . activând funcţia sa mathezică. se înscrie în logica unui orizont de aşteptăre convenţional. se poate observa că etichetele cvasi-sinonime sunt cele ale Otiliei şi a lui Pascalopol. explică întotdeauna începutul. Se răspunde cu metodă.

Estetica şi teoria romanului. realitatea prinde contururi. „ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic ăn materiale atât de nepotrivite. „formând în vârful lor câte o rozetă gotică.1973 15 . totul în cel mai autentic stil antic. în funcţie de care. „amestec de frontoane greceşti şi chiar ogive făcute din var şi lemn vopsit. naratorul şi personajul asumând rolul de decriptori oculari. tehnici. de reprezentare. cofencţionată din lemn umflat. 1978 Jakobson.Predicatele calificante . Tehnica se repetă . cea a unui estet. Question de poetique. istorie şi personaje18.dicţionare de specialitate. livrând stilistic. Descrierea evoluează tipologic spre genul monografic. „grilajul înalt şi greoi de fier .”Naratorul intervine în text şi impune propria lectură. 16 17 18 M. buruienile care ies „îndrăzneţ” între faţada casei şi trotuar. descrierea îşi pune în cadru istoria. presiunea exercitată asupra textului de către un discurs enciclopedic.Detaliile semnificative au funcţie indicială.””lemnul umflat şi descleiat de căldură sau ploaie şi bubos de vopsea cafenie. Bahtin. dar consolele frontoanee şi casetoanele erau vopsite în ulei cafeniu”. precum şi cele funcţionale. ci variabil. rezemându-se pe console despărţite de casetoane. Se construieşte cronotopul. „uşa de forma unei enorme ferestre gotice. realizând o relaşie de tip metonimic între cadrul istoriei.” „La faţadă acoperişul cădea cu o streşină lată. treptele de piatră tocite. efecte de „ ştiinţificitate”: „ciubucăria ridiculă prin grandoare.17 Focalizarea oculară este semnul unei descrieri de tip voir. ruginit şi căzut puţin pe spate. deşe deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane clasice. ale cărui mărci lexicale sunt termenii ştiinţifici.” ferestre absurd de înalte. descleiat”. Punctul de vedere nu este unic. decodifică starea emoţională a privitorului. aspect îndelung comentat de critica literară 16.Prin funcţia mimetică. spaţiul fiind învestit cu valoare simbolică. marcate de izotipii disforice „ zidăria crăpată şi scprojită „. inserarea unor secvenţe enumerative.

Limbajul semnifică în acest caz. pline de cărţi. să îi înţelegem alegerile. prin schimbarea camerei de filmat în ocularitatea actanţială. deşi are menirea de a-l proteja este asemănat cu un hoţ de copii mici. detaliile modelează obiectul descris conform cu universul lăuntric al privitorului. limbajul transmite informaţii încrucişate: dinspre corporalitatea obiectului descris dar şi dinspre echivalările emoţionale dintre lucruri şi stări. pline de pref străvechi. prin condiţia socială. în ciuda verii.:”strada este pustie şi întunecoasă. un roman al lui felix. graţie căreia putem arunca o privire decentă în gândurile şi starea emoţională a personajului. limitările. topos cultural al labirintului. . făcând ca realitatea să îi semene. în descrierea reprezenttativă cu punct de vedere neutru.într-o reprezentare de sine. în care Otilia este doar 19 Michel Foucault. prin statutul de orfan . dar şi al obscurităţii. refuzurile. o transformă într-un analogon . nesiguranţa în faţa unui bătrân care . în timp ce.iar atunci când descrierea reprezentativă inserează strategiile expresivităţii. limbajul devine un semn al celui care priveşte. singurătatea. fixează deja trama romanului.Descriptorul este tânărul orfan. limbajul devine un semn al celui care locuieşte obiectul decsris. tulburat de iregularitatea liniilor care fixează imaginea casei sub semnul decrepitudinii.”suprasemnifică descrierea. Determinanţii adjectivali postpuşi substantivului centru. pe care se vedeau bine urma picăturilor de ploaie şi ale melcilor fără casă. întunecată. răcoroasă foşnitoare”.al căutării de sine. integrând-o în genul bildungsromanului. cu o pădure. răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure”. posesor doar a unei valize . prin descrierea expresivă. semn al destinului său de viitor intelectual. Se instaleză o izotopie disforică. neliniştea. precum şi asimilarea obiectul descris prin comparaţie.funcţionând ca temă a descrierii. triplu: oameni şi lucruri şi stări19. pe care ocularitatea actanţială le stabileşte. Cuvintele şi lucrurile 16 . în urma unor ploi generale. în sensul că.„ochiurile de geam.”pustie. al nevăzutului.

trase de mânerul clopoţelului. casa Tulea. prin identificarea acelor locus amoenus. semnifică acum metonimic.călăuză. care pariază pe forţa sa de a crea diegeză. de sine. creat de Felix. sentimente. in care se precipită destinul personajelor principale.” Este activată mai mult funcţia semiozică a descrierii. Otilia pare să îşi fi încheiat la quete. prin emblemele obiectelor semnificante schema viitoarei naraţiuni. a nelinişti. Atunci un fel de schelîlăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale. prezentate printr-o retorică a superlativului. oameni. de tip ornamental. un centru de orientare vizuală şi auditivă. ca simbol al unui spaţiu ostil. ordonând atât eticheta semantică a personajului cât şi emblema locului. proprii de altfel descrierii realiste :”Tânărul. pădure fără fund. destine:”Curtea casei pare o pădure fără fund”Acesta este cronotopul. cei care răspund căutărilor sunt Felix şi Pascalopol. ea se retrage din scenă. este descrierea picturală. în care se vor măcina .îmbogăţită cu o serie de clişee culturale preluate din canonul antichităţii greco-latine. a nesiguranţei. 1978 17 . se vor transforma destinele celor care . purtând la vedere semnătura tarelor care macină cu metodă. locuri încântătoare. cu ecou rău. „Vântul făcea un tumult nevăzut” Izotopia inconstanţei . întunecoasă şi foşnitoare. pe fondul unui regim nictoform al iamginarului. 20 Jean Ricardou.spaţiu mare şi gol . De altfel. Recunoaştem retorica genului. pare un imens purgatoriu. Un alt tip de descriere pe care textul călinescian îl explorează din punct de vedere tehnic. Noi probleme ale romanului. cu inserţii de suprasemnificare expresivă. hotărându-se în fine.20Reiterînd simbolistica cronotopului . tipul acela de descriere care performează strepteasul scriptural. în finalul dinamic al romanului. fiind în acest caz şi o descriere cu caracter prospectiv. cu ecou rău. insidios. Descrierea inserează. pentru un anumit parcurs temporal se vor identifica cu acesta.

” Recunoaştem din stilistica modelului clasic amintit hiperbola: ”proporţia dintre lucruri. un ciclop „ Dacă până aici lipsa supradeterminării marcată stilistic de absenţa determinanţilor şi de preocuparea pentru exactitatea prezentării.” Izotopia rătăcirii de sine se accentuează prin predicatul funcţional „se simţea pierdut” .Evident. cu binecunoscuta grijă pentru detaliul care creează efectul de real. care dă ţinută şi amplitudine livrescă descrierii. devenea nebună”.. Textul descriptiv este destul de compozit sub raporttul tehnicilor instrumentate. fiind cam la jumătatea distanţei dintre Călăraşi şi Feteşti.lipsa desăvârşită a oricărei aşezări omeneşti dădea călătorilor impresia ieşirii din orice margine posibilă a civilizaţiei şi diforma noţiunea de timp . din lipsa unei unităţi de măsură. şi proporţia dintre lucruri. pierzând din autoritatea asertivă: „Multă vreme. în timp ce sentimentul de dezintegrare sub povara forţei solare şi a vegetalului nestăpânit.actul descriptiv se modalizează.. contururile priveliştii se rotunjeau. cu acelaşi joc al complicităţii dintre ficţiune şi factualitate: ”Moşia se afla la vrea cincisprezece kilometri depărtare de Ciulniţa. din lipsa unei unităţi de măsură. încât nu i se zărea nici o margine. devenea nebună. incipitul este realizat în cel mai curat stil al reprezentării obiective. copilul care-l mâna din urmă cu o nuia. cel care priveşte este din nou Felix . în continuare centrul se schimbă. demascând însă artefactul: „ Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea câmpurilor părea gigantic. departe de linia ferată. Câmpia era aşa de plată şi de întinsă. (.)din cauza inundării întregului şes cu ovăzuri. cu o circumscriere foarte exactă în spaţiu şi timp. în direcţia Dunării. indică un centru ocular de tip auctorial. deoarece. 18 .ca semn al retoricii superlativului şi un clişeu cultural. Era un ceas numai de când coborâse din tren şi Felix se simţea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizaţie fusese distrusă de mult de soare şi de ierburi. este vorba de o descierere a unei călătorii la moşia lui Pascalopol.

pentru că nu putea să stea cu Otilia. asimilaţi prin comparaţie cu o uriaşă barcă a infernului. În inima lui se zăriseră întâiele vite lungi. Tabloul are în prim-plan siluetele bituminoase ale bivolilor. cititorii avizaţi ar trebui să anticipăm şi din acest fragment descriptiv că opţiunea pentru această ipostază a feminităţii integrate osmotic în plămada lumii îl sperie pe Felix. considerată de Balzac o lege de aur a creaţiei artistice . departe de orice regulă iar noi. motiv pentru care (ştim asta pentru că ne-o spune cu vocea-i autoritară naratorul ). ca al unor rinoceri.. Dar asta este o altă poveste.. dar îl şi seduce în acelaşi timp. văzută doar cu privirea aţintită lăuntric. În centrul acestei imagini se află conturul fragil al Otiliei asimilată. lui Felix îi plăcea să stea cu lucrurile ei.. bituminoase. o călăuzeşte dincolo de canoanele civilizaţiei. care aşază în antiteză feminitatea liberă şi fragilă . mergând ondulat.)brişca fu înconjurată de aceşti zei negri.trimit prin similitudine. angajând sufletele într-o călătorie fără întoarcere pe apele Stixului. inclusă într-un alt fragment descsriptiv. Lui Felix Bărăganul îi spune povestea unei iubiri care dezintegrează fiinţa . la rolul devastator pe care îl are pasiunea Otilei asupra precarului echilibru sufletesc al lui Felix. confundând-o „cu o buruiană înaltă”. Realul devine o haină a împăratului. în lumea emoţiilor trecătoare. nesupusă condiţionărilor care ţin de civilizaţia cetăţii. care trăgeau din nări privind spre Otilia.cu capul aplecat şi adulmecător. convenţia modelului balzacian determină instanţa narativă să preia focalizarea . a Otilei. prin metaforizare cu „o buruiană înaltă. şi să neutralizeze stilistic povestea inclusă opacizând mesajul . Descrierea include poveştile pe care naratiunea nu le poate rosti niciodată atât de aproaope de adevârul conţinut .Din păcate. pregătind cu metodă punctul culminant: cavalcada bivolilor negri: „Colbul crescu ca o furtună şi înnegri toul. ca o barcă infernală pe Stix(.Din nou asistăm la schimbarea lumii sub ochiul privitorului.”Recunoaştem aceeaşi tehnică a contrastului. 19 . în climax. Descrierea este construită după tipicul clasic.

Tipologic se înscrie în seria descrierilor faire şi voir. DIMPOTRIVĂ INTENSIFICĂ EPICITATEA TEXTULUI. Şi în textul expus mai sus se poate observa acelaşi spirit demonstrativ al instanţei auctoriale. utilizând detaliile metonimice cu scopul de a trasa contiguităţile dintre cadru şi punerea în discurs a istoriei narate.izbucnind luminoasă din propria-i fragilitate? oricum ştim că opţiunea finală a fost aceea pentru portetul unei actriţe .Naratorul heterodiegetic structurează discusul aparent 21 Le texte descriptif 20 . caz în care ar fi putut purta aura îndoliată a unei drame ? Sau este metoda indirectă a vocii auctoriale de a dezvălui esenţa enigmatică a tinerei femei.21 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale. că îi impune propriile sensuri activate. DEOARECE detallile semnificative conţin germenii evenimentelor viitore. Să-i fi trecut oare prin minte creatorului ei scenariul posibil prin care Otilia s-ar fi pierdut.instituie.ESTE O DESCRIERE CARE NU OPREŞTE FIRUL NARATIV. folosind cu ostentaţie aproape. NU iNTRĂ ÎN CONFLICCT CU ACESTA.. într-o descriere reprezentativă care accentuează funcţia sa semiozică. care îşi joacă ultimul rol de curtezană. o demonstrează şi descrierea simbolică. REBREANU Că descrierea domină textul narativ.mult mai aproape de descrierea productivă. funcţia de diegetizare a descrierii. încă de la primele fraze. având o focalizare din afară. devoalând povestirea de nepovestit. CI .singură. înfruntând simbolic cavalcada negurilor infernale. Un final în ordinea logică a textului. autocratismul detaliuilui semnificativ. înainte ca spaima sa de fanare să se concretizeze. Incipitul romanuui Ion (1920).

atât în iubire. comunică atributele unui actor complex.. şi iubirea ca semn al lumii dinăuntru. cât şi în plan social. limită imposibil de trecut în afara sacrificiului ritualic.doar în prim plan.. spintecă satul Jidoviţa. spintecă . pe urmă însă înaintează vesel. propunând un topic: se desprinde. 22 Wayne Booth. Faulkner 21 .aleargă . de a pune în acord cele două lumi interzise prin condiţionare socială. într-un plan secund. construiesc coeziunea semantică a textului. Dintr-o perspectivă externă. întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga. Lăsând Jidoviţa. cu referire la acţiune.apoi coteşte brusc. ca să dea apoi buzna. îşi face loc. subiect... La relectură.. ( extrospecţie ) observă insistent suprafeţele prin tehnica specifică descrierii oblice :22 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba. se pierde . verbele se încarcă simbolic. aleargă spre Bistriţa. se desprinde un drum alb mai sus de Armadia. coteşte brusc. acoperit cu şindrilă mucegăită. ce îşi asumă rolul de arivist. drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile strâmtorate. trece râul peste podul bătrân de lemn.un semn metonimic al averii şi al lumii din afară.Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional sub aspect narativ: agent. până la Cluj şi chiar mai departe. obiect în naraţiune în raport cu dorinţele sale:pământul.. în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor. dau cheia de lectură.. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. Predicaţia. un strat de adâncime . înaintează vesel.explicând istoria personajului principal. ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline” Predicatele funcţionale. deschizând în fapt. pacient. urcă întâi anevoie. trece.analiza la w. Se pune în oglinda textului eşecul personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia.de tipul celor scrise de Stendhal. neted. prospectând schema narativă în rama unui roman al eşecului.. . esenţială la nivelul enunţării.

punerea în intrigă. „coboară din nou lumina. spintecă . încheind încă o poveste despre eccleziasticul „vanitas vanitatum . ba mai mult. prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc substantivul temă . o conştiinţă anomică. înaintează vesel. natura este indiferentă la drama personajului urmându-şi nedezminţit ciclicităţile benefice: în timp ce peste Ion coboară simbolic bulgării de pământ.schiţează ireversibil parcursul narativ. Sesizăm cum descrierea poate opera ca metalimbaj în cadrul unei interpretări de tip hermeneutic. omnia vanitas. teorie propusă de Rene Girard. un cronotop cu valenţele simbolice ale unui topos al centrului arhaic. trama.aleargă .În stratul mitic al operei scena reface schema ritualică a imolării dragonului. se pierde IAR URMĂTOARELE CINCI predicate STRUCTUREAZĂ CVINAR CEA DE-A DOUA MACROnaraţiune. validează aici reconstrucţia circularităţii narative şi în planul mitico-simbolic. acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul comunităţii închise.AM PUTEA OBSERVA CĂ PRIMELE CINCI VERBE CORESPUND CELOR CINCI SECVENŢE NARATIVE ALE PRIMEI MACRONARAŢIUNI. trece. în care cuvintele ajung simboluri pentru lucruri şi oameni. după cum şi acoperişul casei lui Pop Glanetaşu este comparat cu un balaur.Textul îşi conţine glossa.”peste sat. Moartea violentă din finalul romanului este sacrificială şi ritualic necesară pentru refacerea ordinii ancestrale. coteşte brusc. în jurul căruia se coagulează explcaţia lexicală. ca să dea apoi buzna. în care exprimă refacerea unităţii pierdute.Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont propriu interpretarea . ”deschizând benefic 22 . îşi face loc. distrugătoare. Pripasul funcţionează aici ca. în rolul imolatorului situându-se George. în aceeaşi logică simbolică . nume profetic. într-un mod simbolic. ale cărui coduri sunt agresiv ameninţate de voinţa de acţiune a personajului principal.Violenţa necesară a sacrului. arhaice: urcă întâi anevoie. PARVENIREA ÎN LUMEA DIN AFARĂ: se desprinde.

Crucea strâmbă de la intrarea în sat. gesturile. un simbol al ordonării cosmice.un nou ciclu cosmic. Naratorul demiurg îşi asumă re-crearea lumii. La horă poziţionatrea personajelor restabileşte ordinea ierarhică. Mai întâi este descrisă casa învăţătorului Titu Herdelea. Vocea autorului implicat gloseză permanent. Se anunţă tot indirect şi intriga . prin malignitatea personajului. explică faptele. pe care stă spânzurat un Hristos. impusă de valorile sociale. Instanţa auctorială opereză apoi în text o descriere gradată.. în cadrele unui topos codat cultural în societatea arhaică. indică acum o imago mundi agresată de elementele informe. Apariţia neîntâmplătoare a unui personaj rol 23. Printr-o secţiune transpoziţională sunt prezentate toate personajele principale ale romanului. ca năpastă pentru hybrisul săvârşit.. un roman politic în măsura în care îşi 23 Ph. hamon 23 . inserţia tragicului. pagina 4 jos in cursul de mână Romanul Pădurea spânzuraţilor nu este doar un roman psihologic ci. în această casă sunt analizate şi colportate toate evenimentele importante din sat. un personaj „reflector” unul dintre raisoneurii şi agenţi ai epicului. funcţională. Savista nebuna satului. semn al perfecţiunii performate în illud tempus. exprimând în acelaşi timp închiderea. De altfel. respectul ritmurilor ciclice pe care dansul le shiţează simbolic.şi anume hora. urmele lăsate de personaje. este mai întâi de toate. prin care se introduc personajele principale şi sunt anunţate planurile epice. anunţă simbolic. imaginea acestora răsfrântă în lucrurile . respectul pentru regulile extrem de rigide ale arhaităţii. corporalitatea acestora. fără relevanţă informaţională pentru lanţul epic.” se trec într-un plan secundar celelalte case. de rău augur.Prin paralipsă (întreruperea lanţului descriptiv ) „şi pe urmă altele.

autarhia 24 . Interesează “mişcarea” descrierii. cea politică. Aspectualizările calitative :cenuşiu. Topografia şi cronografia (timpul autumnal) sugerează topicul. Pădurea spânzuraţilor este un roman politic modern.construieşte trama pe opoziţia dintr edoua mituri politice: mitul naţionalist şi mitul centralismului utopic.structurile de suprafaţă ale textului. astfel încât. tema macrostructurii descriptive.Din acseastă perspectivă. o formă de comentariu evaluativ. al inconstanţei. al opacizării. fum. Cerul şi spânzurătoarea subtemele esenţiale ale temei titlu. structurat pe ultima mare mitologie a omenirii. opac. Secvenţa descriptivă a incipitului diegetizează istoria celor două mituri. îngrădit.aici textul Tema titlu a descrierii simbolice circumscrie spaţiul în care au loc execuţiile (spaţiul simbolic pentru întreg arealul asupra căruia tăvălugul nivelator al absolutismului se exercită) şi anume marginea (idee obsesivă) frontului marcată simbolic de două cimitire şi de o spânzurătoare. selectarea detaliului de către descriptorul impersonal care mizează mai ales pe funcţia semiozică a actului descriptiv. funcţionează metonimic prin aspectualizările calitative selectate de vocea descriptorului. al disoluţiei. negru. activează o izotopie de tip disforic. aburit. secundează structura de adâncime. circumscriu un spaţiu semantic al limitei.

îngrădit su spini. simbol convenţional (mitic) al morţii prin sacrificiu ritualic. Spânzuratul (nu întâmplător seria sacrificiilor începe cu Svoboda şi se încheie cu Apostol Bologa) este supus unui principiu imanent care îi hotărăşte destinul. înconjurat cu sârmă ghimpată. rare. cu cruci rupte. Spânzuratul este Hristosul care incendiază inimile celor doisprezece apostoli prin jertfa emblematică. iluminează. diabolic prin forţa cu care distruge matricea identitară a individului: mitul politic al soldatului austriac fără identitate.detaliului induce imaginea unui spaţiu concentraţionar. renăscut în soldatul care trebuie să lupte într-un război fratricid. revitalizează. fără poartă. începea cimitirul satului. generat de politica imperialistă şi mitul naţional. “În dreapta era cimitirul militar. putrezite. În stânga. cu mormintele aşezate ca la paradă. a căror graniţe culturale se identificau în epocă Imperiului cu graniţele lingvistice şi cu cele politice. ca un clopot uriaş de sticlă aburită germinează un nou mit politic. suprapus unor areale naturale. Acest spaţiu. reface legătura cu divinitateadeoarece spânzurătoarea purifică. Supus principiului imanent.. Acestui spaţiu claustrant i se suprapune imaginea spânzurătorii. proaspete. descriptorul fixează imaginea a două cimitire. uniforme. La modul simbolic ele anunţă cele două mituri politice: mitul centralismului utopic. ca şi cum de multă 25 . ne determină să credem. cu crucile albe. care îşi serveşte fericit un imperiu cu care. La marginea acestei lumi sfâşiate. la câţiva paşi. se identifică.

deoarece orice concept are la dispoziţie un număr nelimitat de forme prin care poate persuada În textul discutat această formă inocentă iniţial. mitul se instituie ca o valoare în 24 consideră R. ca sistem semiologic mărit. semnificatul şi semnificaţia. cu scopul de a manipula conştiinţe. Însă. codate cultural. Mitul are întotdeauna o dublă funcţie. aici un concept politic. cu ajutorul căreia controlează sensul. obiective. un mesaj dirijat.pe care o manipuleazăşi.întotdeauna supralicitat de o istorie foarte bogată. Cei trei termeni ai ecuaţiei în cazul mitului. este imaginea cimitirului. orice imagine se poate transforma într-un mit 24 atâta timp cât aceeaşi formă. Iniţial cu desemnările sale neutre.” Cele două imagini transmit prin sensurile activate de contextul ploitic în care se desfăşoară istoria. aici cimitirul. Ceea ce conduce la fabricarea mitului este conceptul intenţional. 1997) 26 . semnificantul ajunge să slujească un concept. şi de a impune ulterior un nou sens. deformând şi alienând realitatea. o dată creat. reorientată apoi semantic. Institutul European. iniţial Întotdeauna este important să se cunoască mobilul care conduce la izolarea unui nou mit politic. funcţionează atât ca limbaj cât şi ca metalimbaj (.vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni. grefat pe o formă inocentă ca trăire. sunt semnificantul.sistem semiologic mărit). De altfel. intenţional. aceeaşi imagine.Barthes în Mitologii. de a explica mai întâi.

27 . al specificului etnic. dar adevărată. sub raportul arhaităţiii . curăţenie. Mitul politic al soldatului austriac fără identitate este o poveste inventată. mitul martirului (prin simbolistica creştină a martirajului: “Îngrădit de spini”).sine şi nu se mai supune probei adevărului. semn al gestului autoritarist despotic. uniformizare. triumfalism. salubritate. Morminte ca la paradă / cruci albe. mult mai aproape de centru. dezidentificare. habsburgice. specific estului european: mitul naţional. în particular. Imaginea cimitirului. simbol de adâncime al identităţii primare. ca orice mit. Trebuie să rămânem constanţi în judecată şi să observăm că şi acest mit este doar o poveste simbolică despre condiţia umană a unei zone din Europa care pe rând a cunoscut în timp. proaspete. Cit. P 254. parţial motivată. ca orice mit politic. controlat şi impus prin exaecitarea puterii. a fatalismului istoric generat de un spaţiu al dezordinii. este transferată semantic în paradigma ideologiei habsburgice prin câteva detalii creatoare de efect de real: ordine. rămâne o ”vorbire trucată”25 . Cimitirul civil construieşte un alt mit politic. staliniste… 25 Op. “binefacerile” speciale ale guvernărilor otomane. al primitivismului. uniformizare. al sălbăticiei esenţiale. dezvăuinduind cusăturile mitului politic. uniforme – ceea ce trădează “limbajul trucat” este gardul de sârmă ghimpată. în general şi.

Pădurea spânzuraţilor este romanul politic care destructurează realităţile istorice şi ideologiile. momentul. prin convenţie identităţile culturale ale personajelor. indiferent faţă de substanţa sa. literatura Ardealului. Se refac contextele sociale şi. pluralitatea mediilor. Un furt de sens. miturile politice care le construiesc In Patul lui Procust Instanţa auctorială este foarte atentă la reconstituirea situaţiilor de enunţare: se notează exact locul. aici redusă la un statut de limbaj. de forma semnificantă. o deturnare a sensului. funcţionând ca orice semn global. eroul mesianic de care. participanţii la actul de enunţare. mentalităţile. Şi prin acest aspect Pădurea spânzuraţilor rămâne unul dintre cele mai interesante romane politice româneşti moderne. herderian prin sânge. Groapa pe care soldaţii o sapă pentru Svoboda este “rana pământului”. care se salvează prin mituri politice: eroul martir. Titlul supralicitează mitul politic naţional. o trăsătură identitară ar 28 . sacrificiu şi glie. pârghii compensatorii pentru un destin tragic. este saturată.În acest spaţiu satul se află sub o pânză de fum iar turnul bisericii este spintecat de obuze. nu întâmplător. încă o conotaţie mitică parazitând denotaţia. un alt sens care întăreşte conceptul de naţiune identificat aici. Detaliile simbolice desfăşoară “istoria” tragică a centralismului utopic. Legende simbolice.

canale desfundate. diversitatea claselor sociale creează în fundal o varietate de mentalităţi . Le texte descriptif Petrescu. trotuarul era desfăcut. Camil. 132 29 . lemne în stradă. pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie albastră. trivial. mitteleuropean şi balcanic. alături de obloane moderne ca «în birourile americane« 27.M.. Descrierea Bucureştiului. trăsurile şi automobilele intrau unele întra-altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor”. J. a Bulevardului Brătianu.. tragic. refac modelul unui spaţiu balcanic semicivilizat. un spaţiu care îşi asimilează barocul ca tip de existenţă: ”în dreptul unei clădiri. configurând relaţii într-un context de vecinătate cunoaţterea prin alteritate. prin ordinea importanţei acordate de catre personaje. La marginea trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie. a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului . semioriental. Patul lui Procust. ziduri leproase. Bucureştiul evoca un spaţiu în care ”melancolia are ceva mizer: ploaie. bârne de fier.56 28 ibid. într-o curte se improvizează un depozit de benzină. aflate într-o transformasre continuă. descompusă în zidărie veche. trotuare sparte” .fi coexistenţa mai multor coduri culturale.28 care generează 26 27 Adam. p. contradictoriu.cu o pronunţată funcţie mimetică26. occidental. Bucureştiul în care se desfăşoară ”istoriile” îndosariate în roman păstrează memoria balcanismului.

Lui Fred îi plac locuinţele moderniste. coduri de identificare. populat cu clase sociale mijlocii. cu un ansamblu de coduri. Casa Emiliei. cum sunt cele ale doamnei T. Semn identitar al clasei superioare. apreciază specificul clădirilor vechi. Casa pare ”un tren de marfă cu tenderul înainte”. mobilate simplu cu mobilă cubistă.Identitatea locală este realizată în roman de topografii care păstrează memoria unei istorii “mereu în schimbare”. care produc confuzie. în care «celălalt« pare să preia rolul marcatorului de identitate. la cişmea şi o cutie de gunoi enormă. este o construcţie cu etaje adăugate. velinţe româneşti pe un divan deşelat. în acest spatiu urban există şi locuinţe moderne mobilate cu un gust desăvârşit. Descrierea Techirghiolului aminteşte prin amestecul de norme culturale de Borsecul lui Vasile Alecsandri. sau al lui Fred Vasilescu. superioare şi marginale. Bucureştiul pare un imens cartier cosmopolit. Doamna T. Aceste topografii transmit norme. emblematic pentru paradoxul inconsecvenţei balcanice. Spaţiu cosmopolit. de valori diferite. urbane. manifestă totuşi 30 . în curte noroi. cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe». săracă. iubeşte arta (are în dormitor un tablou de Luchian). mobila veche. cu un bufet de stejar cu uşi fixate prin bucăţi de hârtie. situată pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu (se reconstituie imaginarul social al epocii prin care textul comunică cu istoria reală). Tot într-o descriere de tip reprezentativ este prezentată sufrageria Emiliei: veche.

se face sport. în opoziţie cu normele balcanice ale localnicilor şi ale claselor inferioare. centrului cetăţii. aparţine unui 29 Ferreol. se bea cointreau şi whisky. se ascultă jazz. iar intrarea hotelului cu aspect de han este de fapt o bătătura în care se află o grădină ”oarecum ţărănesc de neîngrijită” Ordinea într-un spaţiu heteroclit este impusă de «o cartă« a practicilor al cărei exponent poate fi identificat prin Fred Vasilescu. se adunau la o parte«. înclinate spre zaiafet şi chef cu lăutari: «Numele cu patină aristocratică şi uneori princiară. Prin contrast. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt tributare modelelor culturale occidentale. Se joacă bridge. campion la tenis. însă şi o toleranţă faţă de alteritate. Are un comportament marcat de curtoazie şi rafinament. cetăţenia şi legăturile sociale. practică automobilismul şi pilotajul. Gills. Polirom. proprietar de cai premiaţi la curse. Ladima este un citatin paratopic. pe plajă se fac băi în putină. uneori locul este vizitat chiar de principele Nicolae. Identitatea. femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei occidentale. Secretar în Ministerul de externe. El este tipologic un «homo urbanus« 29 şi reprezintă un anumit sistem de valori impus de casta căreia îi aparţine.prin normele impuse voluntar de codurile ”castelor” o uşoară formă de «segregare«. se fac plimbări cu maşina. Fred Vasilescu aparţine ca şi Doamna T. 2000 31 . În opoziţie.

nu înţelege ieşirea în afara codurilor sociale ca «activitate ritualizată« a vieţii boeme.33) Fred Vasilescu nu intuieşte la început acest statut paratopic al artistului şi gafează dându-i ca exemplu al prostului gust în materie de vestimentaţie pe unul dintre scriitorii celebri ai momentului. îl informează despre normele occidentale ale eleganţei clasice. Ladima aparţine zonei de frontieră. Polirom. se considera aparţinând «societăţii de Ferreol. Tot cu deferenţă neentuziastă îl consideră şi Nae Gheorghidiu pe Ladima.cit. pe care orice «elitist« o manifestă faţă de un «marginal« pentru a depăşi clivajele dintre grupurile sociale. p. 2000. se plasează către marginea polis-ului. alte coduri prin care se izolează de centru. Ladima se manifestă contradictoriu: îşi doreşte să acceadă în societatea 30 31 burgheză. după Dominique Maingueneau. zona de graniţă a spaţiului social.. accesoriile. Identitatea.44 Maingueneau.31 Îl sfătuieşte pe Ladima să se lipsească de lavalieră. are un alt sistem de valori. Gills. Fred Vasilescu manifesta faţă de Ladima ”o curtoazie lipsită de entuziasm”30.(op. nu are o disciplină în raport cu canoanele sociale. op. Îmbrăcămintea. Dominique. codul său de identificare este impus de viaţa literară: frecventează cafeneaua literară. referirile la tunsoare sunt indicii prin care Fred Vasilescu se integrează unui model cultural occidental.spaţiu de frontieră. La începutul prieteniei.cit 32 . Acelaşi tip de curtoazie rece o manifestă şi faţă de Emilia. cetăţenia şi legăturile sociale. p.

Se poate observa refuzul vehement al balcanismului dâmboviţean – acuzat în epocă şi de criterionişti pentru eşuarea democraţiei şi pentru eşecul culturii româneşti. Gills. bani şi scriitură negociază în favoarea scriiturii.alternativă« 32. să rămână închis în sine. îl întristează şi-l sperie sărăcia – îi scrie mereu Emiliei despre umilinţele pe care le îndură – însă. la care lucrează s-a supărat din cauza unui articol în care Ladima cerea să se mute capitala în Ardeal. aflăm că a fost reprodus în vreo două gazete şi îl copiază în paratext şi autorul. Între poziţie socială. Ladima are un statut profesional «paratopic«. Doamna T este comerciantă. reface mitul romantic al artistului boem care. Polirom. cetăţenia şi legăturile sociale. Este un marginal. orgolios. Articolul. realizând o relaţie de co-prezentă între cele două texte. Surprinzător. consideră bogăţia lui Nae Gheorghidiu un apanaj al mediocrităţii burgheze. este incapabil să se adecveze istoriei reale. îi scrie Emiliei cu entuziasm ca va obţine postul de secretar al fundaţiei lui Nae Gheorghidiu. glorie. Îi scrie Emiliei că directorul ziarului «Veacul«. Ladima se face şi reprezentantul unei mentalităţi culturale mitteleuropene. Fred Vasilescu are propriile afaceri. admiraţia pentru zona civilizată a fostului 32 Ferreol. Doamna T şi Fred Vasilescu au profesii liberale. prin suferinţe şi renunţări ascetice accede la planul creaţiei. vinde mobilă cubistă. însă nu acceptă să renunţe la modelul medieval «al călugărului« cel prin vocea căruia se spun doar adevăruri. nu poate nici să se rupă de social. p 33 . 2000. Identitatea.

atitudinea reverenţioasă. Patul lui Procust. Scenografia actului pune însă «opera« în legătură cu sursa generatoare. Cadrul se află în contrast cu enunţul scrisorilor: o după-amiază de august. în alcovul Emiliei este trăita de Fred Vasilescu ca un act de gravă şi dureroasă indiscreţie. asemănător oricăror oraşe din Elvetia şi Germania. bolnavi de râie. care ar îmbogaţi frumuseţea acestui mare regat… Ce avem noi de păstrat din acest Bucureşti. complexul unei culturi ex-centrice.111 34 . recursul la o memorie traumatizată. în patul Emiliei. Camil. visul utopic al unei capitale tributară modelului elveţian sau german: «Visez o capitală ca o inimă nouă… Pe undeva pe Olt. la Feldioara… Totul se poate începe din nou acolo: restaurantele nu vor avea bucătăriile în grajduri cu rândaşi. aici Emilia. la Suceava… De ce să ne învinuiască mereu cei dezrobiţi că sunt robii balcanicilor de la Bucureşti?« 33 Textul reface poncifele identităţii mitteleuropene: respectul faţă de spaţiul mental al centrului. afirmarea conştiinţei naţionale. să zicem la o poştă de Braşov. după ruptura cu 33 Petrescu. cerut de turci la îndemana lor? Mormintele noastre sunt în Argeş. la Târgovişte. ci cu laboratorii de faianţă şi nichel (…) în zece ani vom avea un oraş de trei sute de mii de locuitori. p. aproape mitizantă faţă de istorie.Imperiu. actant agent al “istoriei”. în Ardeal. Lectura scrisorilor lui Ladima.

Naratiune şi dialog 35 . Fred Vasilescu comunică cu dublul sau. arcade geometrice niciodată adâncite de suferinţă. ca şi Fred Vasilescu integrează vocea destinatarului – tu. un dosar despre o existenţă trăită spiritual. Scrisorile Doamnei T ascultă de normele clasice. În scrisorile Doamnei T. Emilia are o senzualitate «dizolvată. lângă trupul gol. se înscrie într-o scenografie bazată pe tehnica negativului. Pe toaletă ţine la vedere alături de o sticlă de Origan Coty purgativul «grain de Vals« . Lectura. cu Ladima. Confesiunea sa realizează un portret în care «le cœur parle par la main« . 34 Pentru o analiză în detaliu a scrisorii fictive în Patul lui Procust. Emilia este prin contrast o «anti-mirroir« care evidenţiază personalitatea de excepţie a lui Ladima. Prosopografia evidenţiază aspecte care întregesc tabloul în negativ: cap rotund. aer sărac cu duhul şi sigur de el” este lipsită de resurse sufleteşti. rubensian. familiare în scriitura literară. Prin trupul lasciv al Emiliei. alaturi de Emilia. fapt ce demonstrează că este conştientă de actul scriiturii34. se pot discerne şi mecanismele de transformare ale scriiturii obişnuite. Portretul său se estompează din modestie şi din bun simţ în spatele celorlalţi. vorbeşte despre ea prin ceilalţi. frunte neîncreţită de gânduri. doamna T scrie simplu «cu liminară sinceritate« . coafură grecească. a se vedea Liliana Ionescu Ruxăndoiu. Cutia cu scrisori se află pitită între nudurile personajelor.doamna T. pe care trebuie să-l cucerească pentru a primi dreptul de a citi. Nu se impune ca centru al interesului. aşa cum s-ar fi aşteptat destinatarul. uşor transpirat al demimondenei.

EDITIONS NATHAN . si.LINGVISTICA si DIDACTICA 36 . Descrierea ornamentală este specifica mod particular epopeii. ceea ce-i conferă libertatea de a-şi crea identităţi de împrumut. din punct de vedere tipologic. structurate în conformitate cu prerogativele estetice ale epocilor culturale şi ale orientărilor estetice care le impun cu statut de strategii ale reprezentare textului literar şi anume: descrierea ornamentală. literaturii greco. o punere în pagină savant regizată şi o structură narativă relativ încărcată. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA. Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv. patru modele. aproape barocă. neomogenitate. Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting . printr-o izotopie variabila declinată din aproprierea mimesisului pictural ca tehnică de reprezentare a realului. La nivelul structurilor narative se poate constata aceeaşi diversitate.latine şi in Acest tipde descriere se caracterizeaza prin prezenta unei izotopii constante privind pemanenta intenţie estetică de idealizare a peisajului descris. dseacrierea reprezentativă şi 35 descrierea productivă . JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN .Pe de altă parte se poate discuta şi despre autorul care se deghizează în epistolier. 1989.descrierea expresivă. prin tehnica naraţiunii încastrate. 35 LE TEXTE DESCRIPTIF .

un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul. ca un loc încântător. începând cu evul mediu.un simbol al naturii codat cultural. Călinescu . cu viitor cel puţin în literatura română până în secolul XX ( G. prezentat. în timp ce descrierea trebuie sa raspunda unui orizont de aşteptare inca puternic canonizat. un ”locus amoenus” . Această perspectivă presupune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice. în tradiţia retoricii antice. este total desprins de referinţa sa. 37 . Autorul. în care în lipsa descrierii documentare. Etiopicele ori Longus . Peisajul. descrierea Bărăganului. se continuă acordarea unui loc important peisajului. care va inserează un clişeu precum peisajul paradisiac. Astfel. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului. fiind considerat Homer. In traditia epică. In acest segment cultural . originalitate.necunoscute încă.Descrierea picturala. Daphnis si Chloe .descriind obiectul temă în acelaşi timp în care prezintă şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. strămoşul acestui pattern descriptiv. ramâne tributar modelelor de constructie a textelor.ancorează în text formula dublei narativizări. fiind o descriere în mişcare. notiuni ca cea de autor.cum ar fi de exemplu tema călătoriei.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura isi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi. gata oricând a fi utilizate de către descriptor. spre deliciul cititorului care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. până la romanele eroicogalante. proprietate nu functioneaza inca.descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor . descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi. acesta functionând ca un semn universal. acordaţi cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă. abia iesit din anonimat. din s. căreia i se adaugă componente ale descrierilor expresive şi representative ). de scheme de gândire si de expresie.

în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe. aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare. dimpotrivă. vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. fiind reconstituţi în poezia lui Lamartine în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise) .Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului. nevoia de originalitate . pustie. învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. Când vor avea statut de clişeu. sau cu umbrele unei izotopii disforice. Descriptorul se constituie de asemenea. cel al instanţei auctoriale sau al celei actoriale. In concluzie. ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace.colorând textul cu luminile unei izotopii euforice. descărcându-se de valenţele expresive. care înregistrează acum un nou reper semiotic. la noi în proza eminesciană. spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura libera. în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. conivenţe bizarre pentru planul lămuritor al raţiunii. încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice. impusă şi de conceptul creatorului de geniu. schimbă hotarele vederii. care interferează cele două actualizări semnatice simultan. 38 .Ulterior. prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.Intuiţia amestecă planurile lumilor. ori un cod binar.natura devenind un cod subiectiv al unei dorinţe reprimate. peisajul campestru. un cod obiectiv al unor simboluri convenţional metafizice. dictat de suprasemnificare. salbatica. care compensează efemeritatea condiţiei umane. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris. ca în poezia eminesciană de exemplu.descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere.Secolul XVII înnoieşte paradigma descrieii picturale din punct de vedere thematic prin deschiderea ariei de inspiraţie. spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative. ori visate. sau.. analogii secrete.

la fel . în descriere. când două puncte aparţinând unor planuri diferite sunt unite printr. ale unei mentalităţi. acestea fac să apară un nou plan . poate fi un exemplu. Ca şi în geometrie.şi la configurarea unui nou mod de 39 . acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde. Cu cât aspectul heteroclit este mai pronunţat. când două obiecte se învecinează bizar într-un spaţiu de contact aparent impropriu. părând că nu selectează nici un element comun între lucruri.transformând stranietaea apropierii într-o clară înţelegere de sensuri .reface relaţia dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic.Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental. obligând la reorganizare. şi balzacianismului va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive. văzută de Felix. Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor precum şi efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi. Michel Foucault Locul în care se învecinează obiectele.Camera Otiliei. acestea deschid privitorului privilegiul de a cunoaşte noi forme de identificare emoţională cu lumea. la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri ordonatoare. cu atât.un segment de dreaptă.

tie acest lucru este receptorul. Pentru Michel Foucault. În primul rând vecinătatea face ca limitele lucrurilor să dispară.cunoaştere. formarea unor noi coduri de percepţie şi instituirea unei alte istorii.Treptat. marginile acestora în deschideri spre noi conţinuturi. asemănarea. ajung să fie conţinute de un spaţiu comun.Întotdeauna există mai întâi o experienţă care generează un nou mod de a fi.lucruri şi 36 37 Cuvintele şi lucrurile.36 Ceea ce duce mai departe cunoaşterea pare să nu fie progresul raţiunii. transformând progresiv. lucrurile venite din spaţiii diferite. iar cel care .receptorul nu vede niciodată o fotografie a realităţii. Op cit p 40 . prin care ia act de o nouă ipostază de a fi La rândul său. sau. noi selecţii asupra noţiunii de ordine. analogia. în cadrul unei descrieri. La fel. » Sufletul se asimilează corpului» 37 Privită conform cu această sintaxă în descriere.ci oglindirea acesteia în apele mişcătoare ale sufletului celui care priveşte. proximitatea lucrurilor îl obligă pe cel care priveşte să se proiecteze în alteritatea dispersată şi neomogenă a celuilalt. Cel care descrie se descrie pe sine în raport cu obiectul privit. cunoaşte prin celălalt.Corpul lucrurilor se contaminează cu istoriile emoţionale ale posesorului. ci faptul că ordinea lucrurilor se schimbă. apropierea dintre lucruri joacă un rol important în cunoaştere. care vede şi spatele pânzei şi pânza.

mecanismele de substituţie semantică configurând o vastă reţea de aspecte asemenea. Analogia face să iradieze. Când lucrul se îndepărteză de sine . îl repetă. care îl conduce în cele din urmă spre elementul asemănător. cea care atrage lucruri şi stări emoţionale. pe care o reia în el însuşi38 În mod asemănător. fără să aparţină unui spaţiu comun este reduplicarea în oglindă sau emulaţia. Ultima formă de asemănare este în perspectiva foulcauldiană simpatia. suscitând mişcarea neaşteptată a acestora unele spre celelalte.înăuntrul său . întotdeauna elementul hard. care se îngemănează. situându-se în afara oglinzii. asemănările între om şi lume. cuvinte şi oameni. cel asemenea cheamă asemănătorul O altă modalitate prin care lucrurile ajung să se reflecte. Omul perfect integrat în ordinea lumii oglindeşte cerul. care îl înglobează. prin comparaţie. într-o prelungire nesfărşită.şi devine liber.cea care deplasează lucrurile 38 cerul de exemplu. textul aproximează oglindirile ordonatoare ale lumii. se prezintă ca matrice arhetipală a elementelor terestre cu P 63 41 .fiinţe se învecinează şi se adaptează unor noi tipare de cunoaştere. pentru că « «este asemănător ordinii lumii .iar sufletul său se îndepărteză de propria-i formă.din spaţii îndepărtate străbate spre lucru o imagine asemenea . între lume şi om. capabile de a restabili coerenţa dintre lucruri. prin înţelepciune şi cunoaştere .

dă cheia tabloului universal. antipatia : «ea închide fiecare specie în diferenţa ei obstinată şi în propensiunea ei de a persevera în ceea ce este « . către vegetal şi fecunditate până când.Această regulă a cosmosului. combinând la nesfârşit şirurile asemenea şi menţinându-le la distanţă.40 Semiologia. mărcile. virtuţile .39 identitatea păstrându-se prin balansul constant dintre simpatie şi antipatie.. deoarece tehnicile sale de lectură permit identificarea obiecului ca formă. lucrurile aidoma.Aşadar primul efort în cunoaştere este semiotic. de hieroglife(…) Şi spaţiul asemănărilor nemijlocite devine ca o mare carte deschisă) ». »De aceea chipul lumii e acoperit de blazoane. Dacă asemănarea scotea din ordinea misterioasă. marchează primul plan al cunoaşterii. explică asemănările. dar şi ca substanţă. ca semnificat.aparent diferit de la o epocă la alta. ca semnificant. anologiile.din asemănare în asemănare totul devine oglinda Aceluiaşi. de caractere. planul al 39 40 Op cit p65.mai exact. vecinătăţile. de cifruri. pe fundalul eternului Acelaşi. umbrele acestora lucrează la suprafaţa lumii pentru a semnala privitorului ordinea benefică în care se înfăţişează lumea şi lucrurile ei. focul spre soare. P69 42 . această ştiinţă a semnelor. închis în sine. în realitate.Cea ce desparte lucrurile şi păstrează şi le izolează este reversul jocului luminos al simpatiei. signaturile. soarele spre ariditate. de cuvinte obscure.spre calităţi asemenea. aceasta din urmă spre pământ.

Pe cale se află artistul.doilea. din asemănare în asemănare. şi de aceea natura şi verbul se 43 . semnele de sunt cele pe care le act revelăm». « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la lucruri . fiind ocupat de exegeza hermeneutică. acela al semnului şi al similarului. drum spre lumina începutului..Cunoaşterea.ca formă divinatio.Iar limbajul pe care ele îl vorbesc nu exprimă nimic altceva decât sintaxa care le leagă(…) natura este prinsă în dimensiunea minimă care ţine laolaltă. semiologia şi hermeneutica » Punerea în discurs a semnelor asemenea prin mijlocirea signaturilor este tatonare a celui care . pretutindeni. copilul. identificată de Foucault pentru cunoaşterea secolului 16. la rândul său . cale către un discurs adaptat la lucrurile înseşi. iubirea de numărul unu. constituind oglinda şi emulaţia acestora : « Nu există. « de harfe resfirate ». în ambele cazuri. sacerdotul. Gramatica fiinţelor este exegeza lor..conform cu ştinţa magică a lui Paracelsus. decât un singur joc. una deasupra celeilalte. le scoate din găoacea criptică spre luminosul «fanic.Aceste legi ale magiilor naturale sunt redescoperite de către textul literar. hermenetic. fiinţa îndrăgostită. eruditio. » : «A căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă.A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare. le arată sensul . refacere prin « zbor » . iniţiatul. parcurge drumul invers. cea care decriptează semnele .

în ordine simbolică. iar în ceea ce priveşte textul decriptiv.Descriera conţine legenda secretă a lucrului. prin asemănare. este o oglindire secundă.Mai mult decât orice alt tip de text. astfel că. un fel de mare text unic. iar interpretarea de tip hermeneutic un discurs care comentează mărcile lucrurilor asemănătoare.Dacă natura este prima scriere a creatorului.Descrierea ca discurs al reprezentării. 41 76 44 . fiecare experienţă descriptivă în parte pare că ia pe proprie răspundere rescrierea textului însuşi. lucrurile devin limbaj. încearcă reîntoarcerea cuvintelor. descrierea acesteia. povestea sa indicibilă. la lucrurile pe care le desemnează.Fiecare descriptor avid de cunoaşterea lumii pare să ia pe cont propriu reordonarea sa. în ordinea sa logico-simbolică un semn non-arbitrar.dezvăluind substanţa misterioasă a lumii.Dar cum descrierea ca reprezentare constituie deja o interpretare a lumii.pot încrucişa la infinit. pentru cine ştie să citească. interpretarea unei descrieri devine o glosare la o altă glosare. textul literar. asfel încât glosarea unei alte glosări este mereu proaspătă şi conţine de fiecare dată speranţa unei apropieri din ce în ce mai mare de adevărul conţinut în lucruri. »41 La fel cu limbajul secolului 16.dar şi redescoperirea textului lumii. formând. descriptivul.acesta decriptează enigma lucrurilor care oglindeşte istoria indicibilă a personajelor. exprimă.

Postmodernitatea precum şi denudează precaritatea unui mathesis constrâns să răspundă fără rest oricărei interogaţii. Între graniţele celor două forme de cunoaştere..un discurs despre faţa numai de el văzută a lumii.Fiecare sistem distinge . în visele şi în bolile noastre pare a fi mut. dar mai întâi le separă.Pt literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în analogie. le măsoară şi le ordonează . ca un Don Quijote. mulţumindu-se cu întrebările deschise.Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor identice a sistemelor. pierdut în ficţiune. în lume.Raţiunea compară lucrurile. identităţi şi diferenţe. 45 .clasificări. organizândule într. stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate.La polul opus. » Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni.(…) pretutindeni nu vede decât semne şi semne ale asemănării»Pentru că nu cunoaşte diferenţa toate semnele se aseamănă. Foucauld semnalează epistemele slăbite în interiorul cărora subiectul cunoscător îşi recunoaşte neputinţa. s-a îndepărtat de lucruri. civilizaţia occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi diferenţe. în cultura occidentală se află poetul. în întregul blazon enigmatic al comportamentelor noastre. »Ce este limbajul ? Ce este un semn ? Ceea ce. taxonomii metode de cunooaştere specifice. cel care reface similitudinile secrete ale lucrurilor. unii drept alţii (…)pentru el nişte broderii de aur fals înseamnă un rege. în gesturile noastre.

cei doi mari gânditori ai limbajului mai sus amintiţi. se află încă.359. vibraţia sa enigmatică. nu tace niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ? »42Astfel. repoziţionează gândirea în interiorul limbajului 42 P. începând cu secolul 19. cel puţin care vorbeşte cu adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic. acela. după regulile cărei gramatici ?Este oare totul semnificant. şi dacă da. pentru cine şi conform căror legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se adresează de fiecare dată limbajul. chiar dacă limbajul fusese desprins de reprezentare.oare vorbeşte şi în ce limbaj. în intevalul neparcurs încă de la întrebarea lui NietzscheCine vorbeşte.Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni? 46 . conform căruia. la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarme. cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa înseşi a cuvântului. toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful