Descrierea literară « Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa

la infinit, formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »1. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile

Textul descriptiv se constituie ca un inventar de lexeme, o reţea verbală, centrată pe un cuvânt temă, cu funcţie metonimică,în raport cu întregul.Plasat la început, acest cuvânt, care ar putea să servească drept titlu, ancorează lectura şi induce interpretarea, în timp ce, plasat la sfârşit, afectează lectura şi selectează cheia interpretării. Analizată ca o colecţie de elemente grupate în jurul unui centru tematic, descrierea fixează un cadru şi deschide cititorului un orizont de aşteptare. Orice reprezentare descriptivă actualizează,dintr-o perspectivă subiectivă sau obiectivă, o referinţă parţială a obiectului, confirmă sau infirmă cunoştinţele lectorului referitore la obiectul descris, fară să închidă câmpul semantic al acestuia. Cu ajutorul imaginilor,în descrierea literară, un descriptor înfăţişează un fragment din realitate, pe care îl modifică în funcţie de starea sufletescă şi de ideile care îl stăpânesc la un moment dat. Inserţia în text a unei descrieri se realizează prin : -privire, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic,într.o descriere de tip voir -informaţie relatată, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic, într.o descriere de tip dire -acţiune, într.o descriere de tip (faire), caz în care descriptorul este un personaj activ, iar obiectul descris este confecţionat sau cunoscut, în timpul în care este înfăţişat. Operaţiile de bază care structurează discursul descriptiv impunând viziunea descriptorului asupra obiectului descris sunt: -configurarea unui câmp lexical,în relaţie directă cu un cuvânt temă(ex: casa, grădina, floarea, strada,etc ), - opţiunea pentru o anumită (dez)ordine, în care sunt prezentate părţile obiectului descris, - ierarhizarea părţilor descriptive în funcţie de calitatea acestora de a se constitui ca teme sau ca subteme ale obiectului descris. Temele pot fi încadrante sau încadrate(ex:mare liniştită (temă încadrantă)cu valuri (temă încadrată) înspumate(pq). -stabilirea unei progresii a predicatelor calificante şi funcţionale, care generează coeziunea şi izotopia textului descriptiv,întregind conţinutul semantic al temei titlu. Conform cu o schematizare model, elementele descrierii se constituie ca aspecte ale obiectului descris şi se organizează în secvenţe lingvistice ordonate sinecdotic faţă de întreg.
1

76

1

Această relaţie de includere între cuvântul titlu sau denumire2 şi expansiunea acestuia, sub forma unui inventar de termeni situaţi ierarhic, un nomenclator, asigură lizibilitatea textului, jucând un important rol cognitiv. Relativ la această sistematizare,tema titlu se constituie ca bază atăt pentru macrostructura descriptivă, cât şi pentru structurile secvenţiale. La rândul său, nomenclatorul se construieşte prin expansiunea semantică a temei titlu,astfel încat,fiecare secvenţă care îi urmează, un hiponim, işi include sensul in bază, considerată un hiperonim sau un arhilexem. Exemplu:corp(arhilexem):picior,talie,cap,gura,ochi(hiponime). Consituirea nomenclatorului presupune pe de o parte o selecţie a termenilor şi, pe de altă parte, închiderea listei de termeni,in funcţie de „contractul cognitiv”,pe care descriptorul îl realizează în raport cu obiectul descris.La rândul acesteia, selecţia este impusă de reprezentările sociale,culturale,estetice, ori afective-imagini despre lume-ale descriptorului. La nivelul textului, aceste coduri modalizeaza coerenţa semantică a textului. Structura reprezentarii descriptive Definită ca imagine mentală a realităţii conţinute de text, descrierea configurează progresiv reprezentări descriptive(Rd),prin lectura liniară în care se decelează secvenţele descriptive,o suită de macropropoziţii, înlănţuite sintactic cu o anumită intenţie impusă de către descriptor. . În ceea ce priveşte Rd, aceasta poate fi dedusă în cadrul analizei, la nivelul unei micropropoziţii descriptive (Mpd ),având ca centru un obiect descriptiv (Ob.d ), în legătură cu care se asertează un predicat calificativ (Pr.q), o proprietate, sau un predicat funcţional, (Pr.f), o acţiune descriptivă.

Ex: Rd1: mare liniştită, în care „mare liniştită”=Mpd Imagine ob.d Pq Temă ---------------------Mpd1

Coeziunea semantică a Rd funcţionează şi ca orientare argumentativă a textului, deoarece dezvoltă progresiv explicaţia temei, conform cu definiţia de tip dicţionar (Rifaterre),în care reţeaua verbală se organizează în jurul unui cuvânt nucleu,la care se raportează metonimic, astfel încât, fiecare element al descrierii se explică prin elementele de vecinătate, organizând procesul cunoaşterii pe baza analogiilor, între cuvântul de intrare şi elementele expansiunii metalingvistice.aici Faucault p.37 Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv, Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting , din punct de vedere tipologic, patru modele, structurate în conformitate cu
2

2

idealurile estetice ale epocilor culturale care le impun: descrierea ornamentală,descrierea expresivă, descrierea reprezentativă şi descrierea productivă3. Mai întâi,descrierea ornamentală, specifică literaturii greco- latine şi in mod particular epopeii, ca gen predilect, se caracterizează prin prezenţa unei izotopii constante, privind intenţia de idealizare a peisajului descris, si, printr-o izotopie variabilă, declinată din ataşamentul faţă de mimesisul pictural, privit ca tehnică de reprezentare. De asemenea,descrierea picturală ancorează în text formula dublei narativizări,prezentând atât obiectul temă, cât şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului, descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi, în consens cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.4 În absenţa descrierii documentare,necunoscute încă, se acordă un loc important peisajului, prezentat,după modelul retoricii antice, ca un loc încântător, un ”locus amoenus” . Această perspectivă clişeizată impune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice, de scheme de gândire si de expresie, gata oricând a fi utilizate de către descriptor, spre deliciul cititorului, care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. În descrierea ornamentală, peisajul este total desprins de referinţa sa, acesta functionând ca un semn universal,un simbol al naturii codat cultural, ca în descrierile homerice. In acest segment cultural, autorul, abia iesit din anonimat, ramâne tributar modelelor de constructie a textelor, în timp ce descrierea trebuie sa raspundă unui orizont de aşteptare incă puternic canonizat.Jean Michel Adam demonstrează că, începând cu evul mediu, până la romanele eroico-galante, din s.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura işi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi, un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Un exemplu ar fi tema călătoriei, care va impune un clişeu precum peisajul paradisiac, cu viitor, cel puţin în literatura română, până în secolul XX. Secolul XVII şi mai târziu secolele XVIII şi XIX, înnoiesc paradigma descrieii picturale, din punct de vedere tematic, prin deschiderea ariei de inspiraţie, spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura virginală, salbatica, pustietaea, peisajul campestru, nişte spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Ulterior, aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic,putănd fi reconstituţi în poezia lui Lamartine, în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise)5 ,iar la noi în proza eminesciană.
3

LE TEXTE DESCRIPTIF , JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN , EDITIONS NATHAN , 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA,LINGVISTICA si DIDACTICA
4

In traditia epică,descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor , Etiopicele ori Longus , Daphnis si Chloe ,cf cu op. cit. 5 Op. Cit.

3

Când vor avea statut de clişeu, descărcându-se de valenţele expresive, vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare, nevoia de originalitate , impusă şi de conceptul creatorului de geniu, corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace, care compensează efemeritatea condiţiei umane.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului, încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice, în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe, analogii secrete, conivenţe bizare pentru planul lămuritor al raţiunii.Intuiţia amestecă planurile lumilor, schimbă hotarele vederii, învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii, care înregistrează acum un nou reper semiotic, dictat de suprasemnificare. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris, prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.6Natura devine un reper subiectiv al unei dorinţe reprimate, ori visate, sau, dimpotrivă, un cod al unor simboluri c metafizice, ori un semn binar, care interferează simultan cele două actualizări semnatice, ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea, ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. In concluzie,descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere,colorând textul cu luminile unei izotopii euforice, sau cu umbrele unei izotopii disforice, în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental,va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive, în interiorului canonului literar constituit de balzacianism. Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul coagulează noi formule estetice de reprezentare , sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva elemente ordonatoare.În primul rând textul literar este interesat de reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii,motiv pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări ale dialecticii sociale)cu istoria reală .Printr-un joc subtil între elementele de factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare unei cronici sociale. Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice,care refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât, reprezentarea în ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate. Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul( Scrinul negru, Bietul Ioanide )şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac o epocă,reconstituie un câmp literar,oferă amănunte în legătură cu „hors-textul”. Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”:cine? un tânăr de nouăsprezece ani, când? în iulie
6

Op. cit

4

1909. Călinescu. configurările sensului actualizat . înspre zece seara. pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist. personaj este supus observaţiei. în prelungirea actului artistic implicit. cronografia. în timp ce.7căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de vedere. în timp ce . să refacă o enciclopedie. în acest efort de reconstituire.În consecinţă. Călinescu în Bietul Ioanide sau în Enigma Otiliei. În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert. indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac opţiune. pare o preocupare constantă. fişe. deoarece romancierul îşi propune . în timp ce.unde? în strada Antim. izotopiile. topicul. operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale. pe care o copiază . dar etc.Incipitul combină în retorica decriptivului.precum şi cu 7 J:M: adam 5 . în Bietul Ioanide.(mimesis) informând neîncetat în legătură cu stările realului.Cele două funcţii sunt răspunzătoare . cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică.informaţiile provenite din anchete.Procedeul este activ în Enigma Otiliei. limbajul îi rămâne exterior . funcţia semiozică stabileşte. în calitatea sa de canon literar. Din punct de vedere lingvistic prezenţa conectorilor de tip adverbial-de asemenea. acele modele care îi permit să mobileze un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un tempo narativ progresiv. (absenţa subiectivităţii din enunţare). în legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar şi la Camil Petrescu în jurnalul de front.. căt şi la „proustieni”. Stendhal. apoi.Drept urmare. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”. chiar.sau conjuncţional-în timp ce. o imagine complexă despre lume.şi implicit cheia în care se interpretează textul . prosopografia şi implicit. topografia. În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele sociale. la G. în textul descriptiv de fixarea liniilor de coerenţă referenţială. precum şi diversitatea acestuia. . prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru arhitectură.care menţin articulaţiile argumentative ale textului. lecturi. Zola. .se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia. şi pentru că în experimentul realist se consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri. fereastra deschisă înspre adâncuri. venind dinspre Sfinţii Apostoli. în care. din Ultima noapte de dragoste. în Răscoala lui Rebreanu( epistema autorului. fiecare obiect. „un savoir”. ethopeea. se constituie ca spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile necunoscute. chiar şi Jules Verne în al său roman „Douăzeci de mii de leghe sub mări”. eveniment. descrierea de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului. Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi balzacianismului. în care. în descrirerile Bucureştiului interbelic. îl constituie descrierea reprezentativă. adecvarea limbajului descriptiv la substanţa obiectului descris. în timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a descrierii. deopotrivă cu practica citării(procedură ce validează veridicitatea). în Scrinul negru. Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea informaţiilor în corpul textual. întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust. Întocmai procedează şi G.

cititorul are acces. „Te pomeneşti-gândi el. încât îl fac pe Stănică să simtă aromele pâinii coapte care. descrierea de tip „voir”. Toată curtea era proprietatea ei. focalizarea oculară lasă privirii cunoscătoare privilegiul de a reprezenta realul. când. gustative. trebuie trăit. şi el se juca cu copiii Agripinei. orientările tactile. verii lui. acesta îşi instituie propria referenţialitate spaţio-temporală. pe când era copil.fie că centrul de orientare este auctorial sau actorial. proprie romanelor proustiene. care vor fi explorate cu mult câştig în planul estetic de către „proustieni”.gustativ. la o viaţă secretă a personajelor. aducând la nivelul conştinţei sale imagini din copilăria sa.în ziua în care calendarul creştin sărbătoreşte pe sfânta martiră Agripina. la imaginea plină de candoare a unui Stănică imposibil de imaginat altfel decât prin intermediul acestei tehnici a memoriei afective.se constituie ca mărci textuale constante. mătuşii care purta numele sfintei.curtea era plină de căruţe pline cu pâine. astfel încât.Preferat în ordinea unor clarificări imediate . rămâne pentru balzacianism centrul ocular. 1078 P.Logica simbolică a cronotopului forează straturile poveştii de nespus pe care textul o ascunde între cutele discursului în buclă.Imaginile sunt atât de prezente. metafore. excrescenţele verticale pe care le ancorează descriptivul în corporalitatea narativului . comparaţii. statuând. drept dar.Într-o simultaneitate complice. la fel cum simbolul conţine pentru iniţiaţi întregul. un şir de covrigi calzi. . vizual) care surprinde vizita lui Stănică Raţiu la rudele sale scăpătate . (olfactiv. textul nu abandonează „povestea”. ducând în buzunar. :”Stănică îşi aduse aminte că. Lucrătorii le dădeau voie să intre în sala unde dospea aluatul. în timp ce prin funcţia mimetică. şi le făcea mici pâini pentru fiecare. în ordine simbolică.astfel încât.prin cronotop.Lui Stănică i se păru chiar că miroase a cuptor.Memoria involuntară deschide în Stănică lumea emoţiilor captive în straturile unei memorii primare. funcţia mathezică informează textul. activând într-un plan secund şi vechea sensibilitate auditivă de tip romantic. Estetica şi teoria romanulului.că a luat cineva brutăria şi că scoate pâine!” Constată însă că miroseau covrigii din buzunarul lui”9 8 9 Mihail Bahtin. alter.Mătuşa Agripina era sora mamei lui şi era măritată după un brutar. disimulate în spatele unor măşti fictive.pentru un moment. prin trăirile neaşteptate ale personajului. nişte persona dramatis. dar şi cu permanenta presiune a discursului enciclopedic asupra textului romanesc. Discursul informat ştiinţific îşi atenuează ilizibilitatea prin acumularea de atribute explicative.egouri ale unei instanţe auctoriale.360 enigmao 6 . Predilectă. urcând din adâncurile memoriei sale afective. Rămân într-o aşteptare nerebdătoare.în scopul unei informări complete. se asociază în imaginaţia sa cu emoţiile copilăriei inocente. propriul cronotop8. în locurile aflate acum în paragină se înălţa brutăria mătuşii.secvenţele enumerative.devoalează scenariul de adâncime al textului. În pofida faptului că se produce o scădere a vitezei narative . cititorul are acces. Trebuie să amintim aici neaşteptata descriere din Enigma Otiliei(cu centru de orientare sinestezic. care însă înainte de a fi explicat. olfactive. ci o predă competenţelor de ordin descriptiv. reformulări care facilitează înţelegerea sensului. ascunzându-se prin unele odăi care slujeau ca depozit de făină şi grău. tot astfel.sau discursul raportat ori dialogul autorizat.

actualizate contextual. transmite informaţiile sale unui neofit prin intermediul unui discurs direct ori prin monolog.10Obiectul descris se raportează la întregul text ca un modul care codifică pe de o parte intenţiile personajelor. în calitate de obiect al dorinţei. la relectură putându-se decela coerenţa argumentativă . foarte instruit. printr-o deplasare de sens . Valoarea simbolică a obiectului descris devine evidentă atunci când. cum se întâmplă în cazul celebrului scut al lui Ahile. intenţiile erotice ale celor doi. operaţie care permite ulterior stabilirea izotopiilor şi a topicului. un univers format din reprezentări imaginale. textul descriptiv construieşte un univers diegetic. fie aceasta oricât de nesemnificativă în aparenţă. transferă denotaţia obiectului descris înspre sensurile sale conotative. fără a coborî prezentarea în zona trivialului. M.În descrierea de tip „dire” se asociază un centru de orientare vizual. în care un termen mai puţin cunoscut este atras şi explicat de un alt termen mai cunoscut. izolată de către lector prin selectarea predicatelor calificante care însoţesc părţile obiectului descris . va descifra un cerc foarte larg de intenţii .:”En temoigne cette description d’un bouquet dont la composition est une presentation mimetique d’une rencontre amoureuse(. Balzac parvient a la suggestion sensuelle tout en evitant la trivialite d’une comparaison terme a terme ” p. pe credibilitatea privirii care cunoaşte. rolul de limbaj simbolic pentru a decodifica dorinţa refulată a celor doi îndrăgostiţi . Exemplu Tehnica deplasării semantice operează cu mecanismul substituţiei poetice. cu personajele etc. în al doilea rand. mărind numărul scenariilor posibile. Adam se opreşte asupra romanului balzacian Le Lys dans la vallee. în timp ce. conforme cu intenţia privirii care cunoaşte. Asimilarea analogică. deci îmbogăţind textul la nivelul conţinutului... va face predicţii clare în legătură cu scenariul textului. asemenea unui model matematic construit dintr-un nou tip de numere imaginare. Din acest punct de vedere.21. punând în relaţie obiectul descris cu alte obiecte . bazată pe acurateţea observaţiei. Un univers imaginar. La o primă lectură se identifică coeziunea referenţială a obiectului descris( aspectualizarea. Printr-o deplasare semantică între atributele privitorului şi calităţile obiectului privit. în descrierea de tip „faire” personajul este prezentat acţionând direct asupra obiectului descris. cu istoria cadru. altfel spus intenţia declarată a descriptorului în legătură cu referinţa. În final . astfel încât un actor. descrierea buchetului din flori de cămp asimilează două funcţii: mai întâi funcţia de pretext pentru reflecţiile auctoriale referitoare la armonia naturiii şi . descrierea de tip reprezentativ.care descrie universul real printr-o replică 10 P.)Sachant que le comparé (la femmme) et le comparant (le vegetal) echangent en permanenece leurs attributs. din acest punct de vedere. un joc de creaţie al unei instanţe auctoriale. secvenţializarea structurii descriptive ). 7 .. pe de altă parte intenţia argumentativă a naratorului.360 enigmao P Exemplul oferit de J.obiectul reflectă dorinţa reprimată a personajului sau intenţia nedezvăluită a unei acţiuni. o lume posibilă. o descriere simbolică. in care. segmentarea. este un instrument narativ preţios. obiectul descris este reconfigurat de o privire care îl influenţează şi îl modifică în funcţie de valoarea simbolică pe care i-o atribuie şi de starea pe care privitorul o proiectează asupra acestuia.

prilejuieşte taifasul şi tihna înţelesurilor . O scriitoare în opera căreia spaţialitatea socială combină fericit şi complex temporalitatea interioară este Hortensia Papadat-Bengescu. Balzac. privirea înapoi care surprinde transformările impuse de distanţările temporale. formula balzaciană este arareori exprimată întocmai. chiar înconjurate de fantoşe.solicită privirea lor de aproape. La noi. Pascalopol. prezent în literatura vestului începând cu primele decenii ale secolului XX prin Roger Martin du Gard( Les Thibault ) sau prin Jules Romain ( Hommes de bonne volonte ). nu scrie romane ale eşecului. Contrastul evidenţiază elementele binomului unul prin celălalt şi le separă în acelaşi timp definitiv. .” 11 ”Totul este fundamental la Balzac”.”în cheia binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic.adăugând un element de forţă identitar acestui canon literar al vestului european.ci romane ale succesului social. vecinătăţi.lucrurile în stele. să se emancipeze de paradigma balzaciană. Călinescu aplică această lege a creaţiei în Enigma Otiliei. foarte activ în perioada interbelică românească. dar şi Camil Petrescu. G. personaje care trăiesc în acord cu ele însele.imită lumea iar şi iar pentru a-i descoperi faţa ascunsă şi toate acestea . 11 Viaţa românescă.. precum şi antrenarea aceleiaşi reguli la nivelul construcţiei de personaje. scriitorul declarat proustian. în Clanul Hallipilor.dar care poate evidenţia aspecte pe care realul nu le poate remarca în dinamica sa. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului balzacian:”Romanul. ca Stendhal bunăoară.de personaje cvasidecerebrate. opunând clanul Tulea trio-ului Otilia . Aici descrierea camerei cele două si scesna pascalopol felix Compoziţia structurilor narative axată pe contrast. se defineşte în primul rând ca scriitor al spaţiului social. mai puţin al temporalităţii interioare.nişte mecanisme inepte şi vulgare. oglindeşte cuvintele în lucruri. G. făcând să dispară bariera convenţională real – imaginar.Pe de o parte personajele puternice. prin intermediul unui plan considerat până nu de mult secundar. are aspect de lege în sfera creaţiei estetice a balzacianismului. Descrierea oferă popas în inima lucrurilor. oamenii în lucruri. prin program estetic. Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma romanului fluviu. şi în acest rol de intermediar echidistant. în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de Balzac. prin extrospecţie nelimitată. în care se recurge de fiecare la cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea.verosimilă. este un romancier preocuppat să surprindă o vedere de ansamblu asupra acestuia. cel al descrierii. Întotdeauna personajul axial al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti. feed-backul. Otilia . Specifică canonului balzaian este de asemenena strategia narativă prin care se construişte secvenţa finală. în „Reflecţii mărunte aspra romanului” 8 . 1957. se ştie.Privitorul apare în ipostaza unui mediator între obiect şi autorul implicit sau real. Felix. Pascalopol. Felix. oricât şi-a dorit . reordonează lumea în funcţie de similitudini. cele două dimensiuni fuzionând în cea mai clară expresie a heterogenităţii identitare româneşti. modifică hotarele cunoaşterii imaginând noi spaţii cu hotare bizare.

pe care îl selectează. care impune în text o focalizăre auctorială.” cum îl descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană. Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu. întotdeauna dublată de ethopee. de parcă. de tipul pozitiv-negativ. descriptorului obiectiv. În acccepţiunea sa. metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să surprindă „ o viaţă înscrisă într-un chip” .pentru că intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea reprezentată artistic Cu referire la acest aspect. 9 . în felul acesta procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei. făcându-şi loc enunţuri care conţin tatonările perceptive ale descriptorului. Atunci când centrul descriptiv se schimbă. unor scenarii de viaţă proprii. se definesc static. prin mijloace indirecte. Se poate observa cum. Jean Michel Adam constată că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea impusă de programul artistic asumat . revine. prin voinţa descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de cunoaştere. pe bună dreptate că G.manifestând. prin intermediul imaginilor semnificative. şi anume:funcţia mathezică.încarcând personajul . Textul se lasă penetrat. fără nuanţe. integrată perfect unei epoci. fără riscuri. „liniştit ca o disecţie. un act de cunoaştere metodic. credea. doar în măsura în care ar putea integra într-o tipicittate. ( le savoir ). p.Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene. XXV. asemenea unor structuri invariante. funcţia mimetică. temperatura personajelor. etc. prin intermediul enunţurilor de tip asertiv. selectând gradual . ca strategie. unor valori . din 1933. Evaluarea.de universul emoţiilor şi reflectă decent .13 Personajele sunt construite schematic. romanul nu putea fi decât o scriere tipic realistă. care de abia acum începem să percepem viaţa. şi funcţia semiozică. prin care îşi construieşte reprezentările. avea impresia. capabilă să demonsteze o idee printr-o experienţă. Invariabil. operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative.. unor idealuri. în opinia criticului. ordonatoare de sens. deoarece. descrierea îşi asumă aspectul modalizator.” 13 Mircea martin observa.în text. visa.descrierea este evaluativă. supradeteminată din punct de vedere semantic. în calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii. nun e putem impune. motiv pentru care. păstreză iluzia referenţială. iar verbele care transmit aceste informaţii sunt indici textuali ai incertitudinii : i se părea. aşa cum se cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. la nivelul de suprafaţă . să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. din 1842. izolează fenomenele în cutele adânci ale subconştientului. ori locuţiuni care proiectează lectura pe un palier al imaginarului. 12 Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească. iar perspectiva devine actorială. tehnica portretului pune în scenă. prin inserţia în text a stării personajului care priveşte.psihologia interesând zona esteticului. autoritatea asertivă fiind înlocuită de reţeaua semiozică a stărilor forice ori disforice ale personajului. ca şi cum. 3. contradicţiile sau revenirile acestuia. deoarece descriptorul pune în joc strategiile ubicuităţii. o anumită dimensiune a condiţiei umane. Călinescu redeschide „procesul tradiţiei în pofida succesului pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu. ca şi când.12care departe de a surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică. 208-209:”Popor nou şi sănătos. tematizări ale unor cămpuri artificial opuse.

poveştile de nespus ale textului. o ramă care va extinde o reţea explicativă. în calitatea sa de semnificat . pătrată”. chipurile au o istorie pe care o exprimă prin imagini. aşadar cu inserţii expresive. intoduce în text comentariul creditabil. „ puţin înconvoiat”. descriptorul gerând personajul ca morfem dublu articulat. alegerea cuvântului temă cu funcţie metonimică. care se afla pe biroul tatălui său.automatismele verbale sau gestuale. un hiperonim care va integra o serie de hiponime. dezvoltându-l. are „ capul atins de o calviţie totală”. limbaju nu creeză realitatea. Felix şi Otilia. cheile sale secrete. Costache Giugiuveanu anticipează relaţia pe care o va negocia în istoria narată. Deşi este inclusă în text printr-un comentariu modalizator.Fiecare parte descrisă este supusă unei observaţii atente. ci o exprimă.funcţionând ca un fel de cutie neagră a textului. a fixat emoţii.o voce şi în al doilea rând. Descriptorul realist se subordonează unor imperative estetice ce îi impun reprezentările verosimile. inventariază aproape integral „etichetele „ unui model antropologic: corp siluetă.configurări. Să urmărim în cest sens portretul lui Costache Giurgiuveanu. îi deştepta ăn minte. ticuri care au valoarea unor laitmotive.o formă. fucţionând ca o conotaţie a realului. se poate constata ca o regulă constantă de construcţie. accentuîndu-l. precum şi intenţia sa de a demonstra clar resorturile motivaţonale ale poveştii narate. Omuleţul care îl întîmpină pe Felix este „subţire”.Revenind la tehnica portretului. figură. accentuând însă funcţia mimetică şi semiotică în registrul reprezentării obiective : „Acea fotografie. acoperind doi dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. „ buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat. ideea unui hoţ de copii mici”Sintagma temă „hoţ de copii mici” se constituie şi ca rezumat al poveştii. pentru că. a însemnat vibraţiile stărilor trăite. Detaliul selectat.” „Omuleţul de pe scara scârţitoare. astfel încât acesta va sfârşi prin a-şi dezvălui funcţia sa diegetică. informează despre lumea reală încearcă să o imite. însă îi rămâne exterior. deoarece timpul a înscris în ele ca pe un pergament semnele unor atitudini. moralmente. cu celelalte personaje. trăsături dinamice.mult mai bătrân. aspecte funcţionale. părea aidoma. un inventar de termeni care i se vor subordona. Se poate observa de asemenea adecvarea limbajului. se extrage din orice fragment de real experienţa arhivată.şi în consecinţă. nu ştia de ce. „nu ştia de ce”. observaţia se încarcă cu o valoare creditabilă. o idee. clipeşte rar şi moale „ întocmai 14 Philippe Hamon 10 . „faţa spână. cu unhiul di fotografie „ Intervenţia în enunţare a adverbului „moralmente”. aspecând funcţia de evaluare a descriptivului. în sensul că păstrază închise privirilor superficiale. o teză în legătură cu trama. La acelaşi nivel ai semnificatului. strepteasul narativ.14 putând transmite . semne particulare. o dată ca semnificant. realizat printr-o focalizare actorială.nuanţându-l. un detaliu integrant. intermediind strategic. o metonimie care îl sugereează cât mai just. justeţtea afirmaţiilor conform cu o morală comună a epocii .

avariţie. hotărând astfel despărţirea Otiliei de Felix şi apropierea acesteia de Pascalopol. prin consangvinitate. Un personaj sinonim lui Costache Giurgiuveanu este Aglaie. Cititorul este informat în legătură cu relaţiile de rudenie .. CU FAŢA „GĂLBICIOASĂ”.Indecizia sa. căruia îi este specifică intercalarea pasajelor narative cu cele descriptive. precum şi proiectarea intrigii la nivelului discursului. ca şi Olimpia şi Titi. nu.rapacitate.”aşchii de os „. din punct de vedere naratologic. structurată pe câteva tematizări: cupiditate.. cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză. .. compexul spaimei . degenerescenţă. patologic. ale Otiliei şi a lui Felix. din necesităţi de coerenţă textuală.. de boală. nu ştiu .portretul este reliefat uniform.” sau „ sunt cam stâmtorat”.. se rescriu în rezumat golurile istoriei narate.calificativele disciplinează semioza şi controlează interpretarea.nu cunosc. şi „ aceeaşi mişcare moale a pleoapelor”. însă nuanţat în gamă minoră.fac ca în imaginaţia cititorului activ să se deschidă seria unor adnotări despre istorii sinonime care au sfârşit prin a pedepsi o relaţie incestuoasă. adaugă în textul narativ o teză. Scriitorul realist preferă.. Trăsăturile sunt reactualizate în portretele clanului Tulea. „clipeşte rar şi moale„ spaima de moarte.cu rolul de a justifica acţiunea. îi amplifică frica de sărăcie.semne ale degenerescenţe. destul de complicate dintre personaje: Costache Giurgiuveanu este fratele mamei lui Felix. repetă ca un laitmotiv.nu stă nimeni aici. AVÂND O GURĂ „ CU BUZELE SUBţiIRI. coeziune referenţială.ca bufniţele supărate de o lumină bruscă”. Oricât de ample ar fi digresiunile unui text realist. ale unei inepţii 11 . discursul în buclă. „nu. ACRE. Otilia îi este fiică adoptivă.Referinţa la care fac aluzie informaţiile analepsei conţin sugestii mitologice. O consecinţă pobabil zolistă în programul artistic călinescian. Toate aceste detalii configurează o etichetă semantică . instinct de prădător. OBRAJII BRĂZDAŢI DE CÂTEVE CUTE MARI. o spaimă trăită nevrotic. acUZÂND O SLĂBIRE BRUSCĂ”. ca metodă proprie relismului critc fundamental. într-o variantă slăbită. O doamnă „cam de aceeaşi vărstă cu Pascalopol. spaima de sărăcie. La nivel actanţial Costache Giurgiuveanu îţi asumă funcţia de agent în raport cu parcusul evenimentelor epice care ţes istoriile paralele.construieşte un univers diegetic. astfel ca relaţia erotică dintre cei doi este interzisă la nivelul cutumei colective. pe de altă parte. Portretul este întotdeauna completat prin analepse explicative. NASUL ÎNCONVOIAT ŞI ACUT. Portretul creează coerenţă textului narativ. coerenţă argumentativă. acestea menţin fantezia în frânele canonului: zugrăvirea este perfect conturată.motivată pe de o parte de avariţie. îl determină să nu consimtă a se desparţi de o parte substanţială a averii sale pentru a-i crea o relativă independenşă economică Otiliei.fiecare imagine este adusă în prim plan. decerebralizare. Istoria familiaei Giurgiuveanu este întregită nodurile epicului sunt refăcute. Bătrâna are aceeaşi ochi bulbucaţi ca ai lui Costache. traumatizant... şi.

şi care. configurând sensul. buzele subşiri şi acre.” Coafura japoneză. Descrierea păstreză această schemă fluctuantă: „oarecum voluminos” totuşi „ evitând impresia de exces” . beneficiar şi victimă a pasiunii pentru Otilia.”Pascalopol are părul „ rar. care îi strânge la gât bluza neagră. de care atârnă la vedere. „strânsă la gât cu o agrafă de os şi sugrumată la mijloc cu cordon de piele”. reuşind însă să stingă accesoriul ostentativ prin „hainele de stofă fină”. rumen ca un negustor însă elegent prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte. semnificând o feminitate rigidă. Pascalopol este personajul care arhivează memoria textului. înscrie mesajul în „semnătura „ obiectului. preia la nivel actanţial mai multe funcţii narative în raport cu Otilia. în final îşi acceptă rolul de raisonneur tragic.esta şi cazul lui Pascalopol. Giugiuveanu este avar Aglae.Personajul este construit pe aceste traiecte ale incertitudinii. în gesturi.neintegrarea maternităţii atât ca instinct cât şi ca atitudine a feminităţii rafinate. şi destructurată disforic de răutate. Cărnos la faţă. beneficiar. reprimarea acesteia. ca semn al clasei . Otilia fiind excepţia. ca semn al opulunţei. Suntem direct informaţi că Pascalopol este generos. „ prinsă de un lănţişor. la care vestimentaţia devine un limbaj simbolic al fiinţei sale lăuntrice. „ poartă un lanţ greu de aur. Alteori. urechea unui cesuleţ de aur. rea si cupidă. De altfel.sugerează frustrările. . îi acordează fiinţa biologică cu rafinamentul emoţional. în realitate ezitant. trădând spaima de feminitate. care marchează vocea auctorială în text. ratările sexuale. strînse. sugrumate. au statut de cod. Cordonul de piele care ăi sugrumă talia. restabilind coeziunea narativă a acestuia. dispreţul faţă de valorile senzualităţii.foloseşte oglidirile realului în obiecte.în formule de adersare. actualizează un metalimbaj. agresivă. Aglae nu păstrează nici un indiciu al genului nealterat de impulsul prea puternic de dominare şi virilizare.agrafa de os. în timp ce calificativele care însoţesc părţile descriptive în calitate de predicate calificante sau funcţionale.în locuri . ori prin „parfumul discret în care intra şi o nuanţă de tabac. dar bine ales într-o cărare care mergera prin mijlocul frunţii până la ceafă. „ Suma acestor detalii reuşesc să separe „ cu desăvârşire neajunsurile vârstei şi ale corpolenţei” Descriptorul utilizează strategii axiologice. nasul acut. trăiesc exterior şi mecanic atributele feminităţii Pascalopol.privită ca obiect al dorinţei paterne şi virile: actant adjuvant. Şi în această descriere fragmentele descrierii actualizează funcţia de reprezentare.educaţia îi ascunde asperităţile . astfel încât detaliile care în mod convenţional conturează semnele feminităţii se transformă grotesc în simboluri ale frigidităţii. Aici întâlnirea 12 . în timp ce trăsăturile fizice îi deconspiră evoluţia socială. este personajul care „ştie” .( Bulbucaţi---) discipinează semioza.probabil genetice. opozant şi victimă. dominatoare. femeile clanului Tulea. Aglaie poartă o bluză neagră cu multe cerculeţe. precum şi opţiunea pentru anume accesorii. prin hotărârea cu care acestea sunt ascunse. un personaj în aparenţă puternic. placidităţile erotice. faşa gălbicioasp. ochii bulbucaţi. ale închistării.

precum şi numărul de tematizări pe care personajele le au în comun. vocaţia călătoriilor şi a aventurii. autoritate. Finalul „enigmatic” al romanului. ca actor îşi asumă rolul lui homo aeconomicus.. de a trăi într-un mediu protector. egale cu ele însele. obişnuit cu procedeele balzaciene printr-o simplă operaţie de suprapunere semantică a etichetelor celor trei actori principali. Eticheta semantică a lui Felix: pasiune. Eticheta semantică a lui Pascalopol: pasiune. ataşament filial şi cochetărie ingenuă faţă de Pascalopol. teama de a îmbătrâni. gustul frumuseţii ambientale. care. homo ludens Eticheta semantică a Otiliei:pasiune şi ataşament familial faţă de Felix. teama de a nu rămâne singur.În coformitate cu procedeul balzacian. în buna orânduire a realismului 13 . Personajele îşi păstrează pe tot parcursul desfăşurări epice aceeaşi „etichetă semantică”.secundar. vocaţia călătoriilor. cât şi la nivelul conţinutului. ca actor îşi asumă rolul unui homo ludens Modelul construieşte tipologii statice. Iată un exemplu. ataşament de tip patern faţă de Otilia ca obiect al dorinţei. deţin informaţii despre întregul operei. verificând compatibilitatea tematizărilor. orfan.ca actor îşi asumă rolul lui homo faber . reperate prin relaţia cauză-efect. poate fi anticipat de un lector atent. funcţionează holografic atât la nivelul discursului. instrumentând decodarea. ca semnificat al acestuia. fantezia trăirilor exultante.deţin informaţii despre scenariul epic. ca semnificant al textului. pe care îl controlează. plăcerea luxului. bucuria emoţiilor futile. dorinţa de a se realiza profesional. ataşament de tip familial în raport cu Otilia ca obiect al dorinţei. gelozie. plăcerea luxului. orfan.. nevoia de libertate. Personaje de tip cartezian. vocaţie ştiinţifică. nevoia de protecţie.detaliile au valoare simbolică. gelozie. rămân egale cu ele însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală .

Se răspunde cu metodă. Aceste dorinţe sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului. venind dinspre Sfinţii Apostoli Print-. epistema autorului concret se inserează în text. pe care îl trădeză însă datorită alunecărilor de focalizare actorială. invită lectorul activ al textului să consulte 15 14 . cauza ce a determinat o anumită succesiune a evenimentelor. textul este accesibil. care pariază pe neutralitatea punctului de vedere. se înscrie în logica unui orizont de aşteptăre convenţional. Prin comparaţie.Cine? un tânăr de 19 ani.un exerciţiu de autoritate auctorială .fundamental. aceloraşi întrebări. activând funcţia sa mathezică. prin care. înlănţuirea secvenţelor epice. uşor de anticipat. universuri secunde informate cu detalii care infuzează factualitate. o descriere reprezentativă.uzând generos de funcţiile sale de regie. prin care acesta comuică cu istoria reală. detaliat. Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii. înspre 10 seara. obiectivă. Când? Iulie 1909. se mobilează şi se populează universuri ficţionale.permis de jocul perspectivei externe. Unde? În strada Antim. se conturează cadrele unei lumi. printr-un tip cartezian de relaţii cauzăefect. Fiecare obiect descris este prezentat în conjunctura complexă în care se integrează. validând diegeza. treptat.15Departe de a fi enigmatic. „ hors textul. nelimitate. este interesat de aspectele sociale ale textului. explică întotdeauna începutul. se poate observa că etichetele cvasi-sinonime sunt cele ale Otiliei şi a lui Pascalopol. Este evident acum că alegerea lui Pacalopol de către Otilia a fost regizată de naratorul cu rol demiurgic. funcţionând metonimic în raport cu întregul. Digresiunile despre arhitectură. de evaluare şi de reprezentare.

””lemnul umflat şi descleiat de căldură sau ploaie şi bubos de vopsea cafenie. cea a unui estet. efecte de „ ştiinţificitate”: „ciubucăria ridiculă prin grandoare. „uşa de forma unei enorme ferestre gotice.Detaliile semnificative au funcţie indicială. presiunea exercitată asupra textului de către un discurs enciclopedic.”Naratorul intervine în text şi impune propria lectură. Estetica şi teoria romanului.Prin funcţia mimetică. buruienile care ies „îndrăzneţ” între faţada casei şi trotuar. Se construieşte cronotopul.17 Focalizarea oculară este semnul unei descrieri de tip voir. tehnici. în funcţie de care. descrierea îşi pune în cadru istoria. naratorul şi personajul asumând rolul de decriptori oculari. treptele de piatră tocite. „amestec de frontoane greceşti şi chiar ogive făcute din var şi lemn vopsit. de reprezentare. „grilajul înalt şi greoi de fier . inserarea unor secvenţe enumerative. descleiat”. rezemându-se pe console despărţite de casetoane.Predicatele calificante . ruginit şi căzut puţin pe spate. spaţiul fiind învestit cu valoare simbolică.” ferestre absurd de înalte. Tehnica se repetă . livrând stilistic. deşe deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane clasice. Punctul de vedere nu este unic. precum şi cele funcţionale. „formând în vârful lor câte o rozetă gotică. istorie şi personaje18. Bahtin. marcate de izotipii disforice „ zidăria crăpată şi scprojită „. realitatea prinde contururi. Question de poetique. 16 17 18 M. „ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic ăn materiale atât de nepotrivite.dicţionare de specialitate.1973 15 . realizând o relaşie de tip metonimic între cadrul istoriei. 1978 Jakobson. Descrierea evoluează tipologic spre genul monografic. aspect îndelung comentat de critica literară 16. decodifică starea emoţională a privitorului. ci variabil. ale cărui mărci lexicale sunt termenii ştiinţifici. dar consolele frontoanee şi casetoanele erau vopsite în ulei cafeniu”.” „La faţadă acoperişul cădea cu o streşină lată. totul în cel mai autentic stil antic. cofencţionată din lemn umflat.

triplu: oameni şi lucruri şi stări19. în descrierea reprezenttativă cu punct de vedere neutru.”pustie. . prin schimbarea camerei de filmat în ocularitatea actanţială.funcţionând ca temă a descrierii.:”strada este pustie şi întunecoasă.al căutării de sine. în urma unor ploi generale. răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure”. precum şi asimilarea obiectul descris prin comparaţie. făcând ca realitatea să îi semene. întunecată. graţie căreia putem arunca o privire decentă în gândurile şi starea emoţională a personajului.„ochiurile de geam. al nevăzutului. limbajul devine un semn al celui care locuieşte obiectul decsris.într-o reprezentare de sine. limbajul transmite informaţii încrucişate: dinspre corporalitatea obiectului descris dar şi dinspre echivalările emoţionale dintre lucruri şi stări. singurătatea. prin condiţia socială. nesiguranţa în faţa unui bătrân care . prin descrierea expresivă. Se instaleză o izotopie disforică. limitările. Cuvintele şi lucrurile 16 . un roman al lui felix. neliniştea. răcoroasă foşnitoare”. în timp ce. fixează deja trama romanului. pline de pref străvechi. cu o pădure. deşi are menirea de a-l proteja este asemănat cu un hoţ de copii mici. limbajul devine un semn al celui care priveşte. pline de cărţi. refuzurile. dar şi al obscurităţii. integrând-o în genul bildungsromanului. tulburat de iregularitatea liniilor care fixează imaginea casei sub semnul decrepitudinii. prin statutul de orfan . posesor doar a unei valize . în ciuda verii. pe care ocularitatea actanţială le stabileşte. în care Otilia este doar 19 Michel Foucault. detaliile modelează obiectul descris conform cu universul lăuntric al privitorului.Descriptorul este tânărul orfan. să îi înţelegem alegerile. pe care se vedeau bine urma picăturilor de ploaie şi ale melcilor fără casă. topos cultural al labirintului. o transformă într-un analogon .iar atunci când descrierea reprezentativă inserează strategiile expresivităţii. Determinanţii adjectivali postpuşi substantivului centru. semn al destinului său de viitor intelectual.Limbajul semnifică în acest caz. în sensul că.”suprasemnifică descrierea.

tipul acela de descriere care performează strepteasul scriptural.20Reiterînd simbolistica cronotopului . Otilia pare să îşi fi încheiat la quete. trase de mânerul clopoţelului. purtând la vedere semnătura tarelor care macină cu metodă. Atunci un fel de schelîlăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale. a nelinişti. Recunoaştem retorica genului. Un alt tip de descriere pe care textul călinescian îl explorează din punct de vedere tehnic. semnifică acum metonimic. destine:”Curtea casei pare o pădure fără fund”Acesta este cronotopul. locuri încântătoare. Descrierea inserează. 20 Jean Ricardou. cu ecou rău. a nesiguranţei. ca simbol al unui spaţiu ostil. oameni. în finalul dinamic al romanului. prezentate printr-o retorică a superlativului. Noi probleme ale romanului. De altfel. casa Tulea. creat de Felix. sentimente. 1978 17 . de sine.spaţiu mare şi gol . de tip ornamental. ordonând atât eticheta semantică a personajului cât şi emblema locului.călăuză. se vor transforma destinele celor care . pădure fără fund. pentru un anumit parcurs temporal se vor identifica cu acesta.îmbogăţită cu o serie de clişee culturale preluate din canonul antichităţii greco-latine. cei care răspund căutărilor sunt Felix şi Pascalopol. insidios. proprii de altfel descrierii realiste :”Tânărul.” Este activată mai mult funcţia semiozică a descrierii. în care se vor măcina . este descrierea picturală. pe fondul unui regim nictoform al iamginarului. ea se retrage din scenă. întunecoasă şi foşnitoare. „Vântul făcea un tumult nevăzut” Izotopia inconstanţei . cu ecou rău. in care se precipită destinul personajelor principale. un centru de orientare vizuală şi auditivă. care pariază pe forţa sa de a crea diegeză. pare un imens purgatoriu. cu inserţii de suprasemnificare expresivă. prin emblemele obiectelor semnificante schema viitoarei naraţiuni. hotărându-se în fine. fiind în acest caz şi o descriere cu caracter prospectiv. prin identificarea acelor locus amoenus.

” Recunoaştem din stilistica modelului clasic amintit hiperbola: ”proporţia dintre lucruri. şi proporţia dintre lucruri. contururile priveliştii se rotunjeau. Câmpia era aşa de plată şi de întinsă.” Izotopia rătăcirii de sine se accentuează prin predicatul funcţional „se simţea pierdut” . cu o circumscriere foarte exactă în spaţiu şi timp. demascând însă artefactul: „ Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea câmpurilor părea gigantic. un ciclop „ Dacă până aici lipsa supradeterminării marcată stilistic de absenţa determinanţilor şi de preocuparea pentru exactitatea prezentării. copilul care-l mâna din urmă cu o nuia. din lipsa unei unităţi de măsură. cel care priveşte este din nou Felix . deoarece. fiind cam la jumătatea distanţei dintre Călăraşi şi Feteşti.. Textul descriptiv este destul de compozit sub raporttul tehnicilor instrumentate.Evident. din lipsa unei unităţi de măsură. devenea nebună.lipsa desăvârşită a oricărei aşezări omeneşti dădea călătorilor impresia ieşirii din orice margine posibilă a civilizaţiei şi diforma noţiunea de timp . în continuare centrul se schimbă. Era un ceas numai de când coborâse din tren şi Felix se simţea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizaţie fusese distrusă de mult de soare şi de ierburi. încât nu i se zărea nici o margine.actul descriptiv se modalizează. (. care dă ţinută şi amplitudine livrescă descrierii. pierzând din autoritatea asertivă: „Multă vreme. cu acelaşi joc al complicităţii dintre ficţiune şi factualitate: ”Moşia se afla la vrea cincisprezece kilometri depărtare de Ciulniţa. incipitul este realizat în cel mai curat stil al reprezentării obiective.ca semn al retoricii superlativului şi un clişeu cultural. departe de linia ferată. în timp ce sentimentul de dezintegrare sub povara forţei solare şi a vegetalului nestăpânit.. în direcţia Dunării. este vorba de o descierere a unei călătorii la moşia lui Pascalopol. 18 . devenea nebună”.)din cauza inundării întregului şes cu ovăzuri. cu binecunoscuta grijă pentru detaliul care creează efectul de real. indică un centru ocular de tip auctorial.

la rolul devastator pe care îl are pasiunea Otilei asupra precarului echilibru sufletesc al lui Felix. dar îl şi seduce în acelaşi timp.)brişca fu înconjurată de aceşti zei negri. ca al unor rinoceri. 19 . motiv pentru care (ştim asta pentru că ne-o spune cu vocea-i autoritară naratorul ). Realul devine o haină a împăratului. Descrierea este construită după tipicul clasic. în lumea emoţiilor trecătoare. o călăuzeşte dincolo de canoanele civilizaţiei.. departe de orice regulă iar noi. văzută doar cu privirea aţintită lăuntric.cu capul aplecat şi adulmecător. considerată de Balzac o lege de aur a creaţiei artistice . Tabloul are în prim-plan siluetele bituminoase ale bivolilor. Dar asta este o altă poveste. pentru că nu putea să stea cu Otilia. cititorii avizaţi ar trebui să anticipăm şi din acest fragment descriptiv că opţiunea pentru această ipostază a feminităţii integrate osmotic în plămada lumii îl sperie pe Felix. În inima lui se zăriseră întâiele vite lungi. Lui Felix Bărăganul îi spune povestea unei iubiri care dezintegrează fiinţa . prin metaforizare cu „o buruiană înaltă.Din păcate. care trăgeau din nări privind spre Otilia. angajând sufletele într-o călătorie fără întoarcere pe apele Stixului. În centrul acestei imagini se află conturul fragil al Otiliei asimilată. în climax. asimilaţi prin comparaţie cu o uriaşă barcă a infernului. convenţia modelului balzacian determină instanţa narativă să preia focalizarea . confundând-o „cu o buruiană înaltă”.Din nou asistăm la schimbarea lumii sub ochiul privitorului. inclusă într-un alt fragment descsriptiv. mergând ondulat. lui Felix îi plăcea să stea cu lucrurile ei. ca o barcă infernală pe Stix(. Descrierea include poveştile pe care naratiunea nu le poate rosti niciodată atât de aproaope de adevârul conţinut . bituminoase.”Recunoaştem aceeaşi tehnică a contrastului. pregătind cu metodă punctul culminant: cavalcada bivolilor negri: „Colbul crescu ca o furtună şi înnegri toul.. care aşază în antiteză feminitatea liberă şi fragilă . nesupusă condiţionărilor care ţin de civilizaţia cetăţii. a Otilei.trimit prin similitudine. şi să neutralizeze stilistic povestea inclusă opacizând mesajul ..

REBREANU Că descrierea domină textul narativ. CI .izbucnind luminoasă din propria-i fragilitate? oricum ştim că opţiunea finală a fost aceea pentru portetul unei actriţe . având o focalizare din afară. DIMPOTRIVĂ INTENSIFICĂ EPICITATEA TEXTULUI. Tipologic se înscrie în seria descrierilor faire şi voir. caz în care ar fi putut purta aura îndoliată a unei drame ? Sau este metoda indirectă a vocii auctoriale de a dezvălui esenţa enigmatică a tinerei femei. înainte ca spaima sa de fanare să se concretizeze. Să-i fi trecut oare prin minte creatorului ei scenariul posibil prin care Otilia s-ar fi pierdut. care îşi joacă ultimul rol de curtezană.Naratorul heterodiegetic structurează discusul aparent 21 Le texte descriptif 20 . DEOARECE detallile semnificative conţin germenii evenimentelor viitore. utilizând detaliile metonimice cu scopul de a trasa contiguităţile dintre cadru şi punerea în discurs a istoriei narate.singură. Un final în ordinea logică a textului.ESTE O DESCRIERE CARE NU OPREŞTE FIRUL NARATIV. folosind cu ostentaţie aproape. funcţia de diegetizare a descrierii. Şi în textul expus mai sus se poate observa acelaşi spirit demonstrativ al instanţei auctoriale. devoalând povestirea de nepovestit. încă de la primele fraze. într-o descriere reprezentativă care accentuează funcţia sa semiozică.instituie. NU iNTRĂ ÎN CONFLICCT CU ACESTA. o demonstrează şi descrierea simbolică.. înfruntând simbolic cavalcada negurilor infernale.21 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale.mult mai aproape de descrierea productivă. Incipitul romanuui Ion (1920). autocratismul detaliuilui semnificativ. că îi impune propriile sensuri activate.

. spintecă satul Jidoviţa. Dintr-o perspectivă externă. neted. Predicaţia. în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor. coteşte brusc. deschizând în fapt. construiesc coeziunea semantică a textului. se desprinde un drum alb mai sus de Armadia. trece râul peste podul bătrân de lemn.aleargă .. . dau cheia de lectură. într-un plan secund. întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga. 22 Wayne Booth. pacient. propunând un topic: se desprinde.analiza la w.. trece. ( extrospecţie ) observă insistent suprafeţele prin tehnica specifică descrierii oblice :22 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba. cât şi în plan social. îşi face loc. de a pune în acord cele două lumi interzise prin condiţionare socială. obiect în naraţiune în raport cu dorinţele sale:pământul. aleargă spre Bistriţa. drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile strâmtorate. esenţială la nivelul enunţării. până la Cluj şi chiar mai departe. Lăsând Jidoviţa. acoperit cu şindrilă mucegăită.. spintecă .un semn metonimic al averii şi al lumii din afară. un strat de adâncime . şi iubirea ca semn al lumii dinăuntru. pe urmă însă înaintează vesel. La relectură. Se pune în oglinda textului eşecul personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia.doar în prim plan.. prospectând schema narativă în rama unui roman al eşecului. limită imposibil de trecut în afara sacrificiului ritualic. verbele se încarcă simbolic. cu referire la acţiune. urcă întâi anevoie.de tipul celor scrise de Stendhal.Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional sub aspect narativ: agent. ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline” Predicatele funcţionale. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. ce îşi asumă rolul de arivist. se pierde .. înaintează vesel. Faulkner 21 .. comunică atributele unui actor complex.atât în iubire. subiect.apoi coteşte brusc.explicând istoria personajului principal. ca să dea apoi buzna..

înaintează vesel. după cum şi acoperişul casei lui Pop Glanetaşu este comparat cu un balaur. ale cărui coduri sunt agresiv ameninţate de voinţa de acţiune a personajului principal. punerea în intrigă.Violenţa necesară a sacrului. se pierde IAR URMĂTOARELE CINCI predicate STRUCTUREAZĂ CVINAR CEA DE-A DOUA MACROnaraţiune. într-un mod simbolic. arhaice: urcă întâi anevoie. teorie propusă de Rene Girard. spintecă . PARVENIREA ÎN LUMEA DIN AFARĂ: se desprinde. coteşte brusc.Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont propriu interpretarea . acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul comunităţii închise. nume profetic. trece. trama. Moartea violentă din finalul romanului este sacrificială şi ritualic necesară pentru refacerea ordinii ancestrale.În stratul mitic al operei scena reface schema ritualică a imolării dragonului.AM PUTEA OBSERVA CĂ PRIMELE CINCI VERBE CORESPUND CELOR CINCI SECVENŢE NARATIVE ALE PRIMEI MACRONARAŢIUNI. distrugătoare. în care cuvintele ajung simboluri pentru lucruri şi oameni. natura este indiferentă la drama personajului urmându-şi nedezminţit ciclicităţile benefice: în timp ce peste Ion coboară simbolic bulgării de pământ. în rolul imolatorului situându-se George.schiţează ireversibil parcursul narativ. o conştiinţă anomică. în care exprimă refacerea unităţii pierdute. validează aici reconstrucţia circularităţii narative şi în planul mitico-simbolic. prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc substantivul temă .”peste sat. „coboară din nou lumina. omnia vanitas. ca să dea apoi buzna. un cronotop cu valenţele simbolice ale unui topos al centrului arhaic. Sesizăm cum descrierea poate opera ca metalimbaj în cadrul unei interpretări de tip hermeneutic.aleargă .Textul îşi conţine glossa. încheind încă o poveste despre eccleziasticul „vanitas vanitatum . Pripasul funcţionează aici ca. ”deschizând benefic 22 . în aceeaşi logică simbolică . în jurul căruia se coagulează explcaţia lexicală. ba mai mult. îşi face loc.

Mai întâi este descrisă casa învăţătorului Titu Herdelea. fără relevanţă informaţională pentru lanţul epic. Printr-o secţiune transpoziţională sunt prezentate toate personajele principale ale romanului. corporalitatea acestora. inserţia tragicului. impusă de valorile sociale. Crucea strâmbă de la intrarea în sat. urmele lăsate de personaje. Instanţa auctorială opereză apoi în text o descriere gradată.. Se anunţă tot indirect şi intriga . Naratorul demiurg îşi asumă re-crearea lumii. exprimând în acelaşi timp închiderea. gesturile. Apariţia neîntâmplătoare a unui personaj rol 23. un simbol al ordonării cosmice. semn al perfecţiunii performate în illud tempus. explică faptele. în cadrele unui topos codat cultural în societatea arhaică. imaginea acestora răsfrântă în lucrurile . pe care stă spânzurat un Hristos. funcţională.Prin paralipsă (întreruperea lanţului descriptiv ) „şi pe urmă altele.şi anume hora. respectul pentru regulile extrem de rigide ale arhaităţii. pagina 4 jos in cursul de mână Romanul Pădurea spânzuraţilor nu este doar un roman psihologic ci. prin malignitatea personajului. respectul ritmurilor ciclice pe care dansul le shiţează simbolic.” se trec într-un plan secundar celelalte case. Vocea autorului implicat gloseză permanent. este mai întâi de toate. un roman politic în măsura în care îşi 23 Ph. un personaj „reflector” unul dintre raisoneurii şi agenţi ai epicului. de rău augur. La horă poziţionatrea personajelor restabileşte ordinea ierarhică.. prin care se introduc personajele principale şi sunt anunţate planurile epice. în această casă sunt analizate şi colportate toate evenimentele importante din sat. indică acum o imago mundi agresată de elementele informe. hamon 23 . De altfel. Savista nebuna satului. anunţă simbolic. ca năpastă pentru hybrisul săvârşit.un nou ciclu cosmic.

construieşte trama pe opoziţia dintr edoua mituri politice: mitul naţionalist şi mitul centralismului utopic. al inconstanţei. fum. cea politică.structurile de suprafaţă ale textului.aici textul Tema titlu a descrierii simbolice circumscrie spaţiul în care au loc execuţiile (spaţiul simbolic pentru întreg arealul asupra căruia tăvălugul nivelator al absolutismului se exercită) şi anume marginea (idee obsesivă) frontului marcată simbolic de două cimitire şi de o spânzurătoare. funcţionează metonimic prin aspectualizările calitative selectate de vocea descriptorului. selectarea detaliului de către descriptorul impersonal care mizează mai ales pe funcţia semiozică a actului descriptiv. Cerul şi spânzurătoarea subtemele esenţiale ale temei titlu. circumscriu un spaţiu semantic al limitei. astfel încât. al disoluţiei. activează o izotopie de tip disforic. Topografia şi cronografia (timpul autumnal) sugerează topicul. autarhia 24 . Pădurea spânzuraţilor este un roman politic modern. structurat pe ultima mare mitologie a omenirii.Din acseastă perspectivă. o formă de comentariu evaluativ. Secvenţa descriptivă a incipitului diegetizează istoria celor două mituri. secundează structura de adâncime. îngrădit. opac. negru. al opacizării. Aspectualizările calitative :cenuşiu. Interesează “mişcarea” descrierii. aburit. tema macrostructurii descriptive.

iluminează. cu crucile albe. revitalizează.. fără poartă. se identifică. Acestui spaţiu claustrant i se suprapune imaginea spânzurătorii. simbol convenţional (mitic) al morţii prin sacrificiu ritualic. rare. reface legătura cu divinitateadeoarece spânzurătoarea purifică. La modul simbolic ele anunţă cele două mituri politice: mitul centralismului utopic. îngrădit su spini. putrezite. În stânga. la câţiva paşi. care îşi serveşte fericit un imperiu cu care. La marginea acestei lumi sfâşiate.detaliului induce imaginea unui spaţiu concentraţionar. suprapus unor areale naturale. înconjurat cu sârmă ghimpată. Spânzuratul este Hristosul care incendiază inimile celor doisprezece apostoli prin jertfa emblematică. ca şi cum de multă 25 . proaspete. a căror graniţe culturale se identificau în epocă Imperiului cu graniţele lingvistice şi cu cele politice. “În dreapta era cimitirul militar. diabolic prin forţa cu care distruge matricea identitară a individului: mitul politic al soldatului austriac fără identitate. uniforme. generat de politica imperialistă şi mitul naţional. renăscut în soldatul care trebuie să lupte într-un război fratricid. Acest spaţiu. ca un clopot uriaş de sticlă aburită germinează un nou mit politic. cu mormintele aşezate ca la paradă. începea cimitirul satului. cu cruci rupte. Spânzuratul (nu întâmplător seria sacrificiilor începe cu Svoboda şi se încheie cu Apostol Bologa) este supus unui principiu imanent care îi hotărăşte destinul. Supus principiului imanent. descriptorul fixează imaginea a două cimitire. ne determină să credem.

grefat pe o formă inocentă ca trăire. ca sistem semiologic mărit.Barthes în Mitologii. aceeaşi imagine. un mesaj dirijat. Iniţial cu desemnările sale neutre.” Cele două imagini transmit prin sensurile activate de contextul ploitic în care se desfăşoară istoria. de a explica mai întâi. De altfel.pe care o manipuleazăşi. 1997) 26 . cu ajutorul căreia controlează sensul. deoarece orice concept are la dispoziţie un număr nelimitat de forme prin care poate persuada În textul discutat această formă inocentă iniţial. codate cultural. aici un concept politic. Ceea ce conduce la fabricarea mitului este conceptul intenţional. o dată creat.vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni. orice imagine se poate transforma într-un mit 24 atâta timp cât aceeaşi formă. Cei trei termeni ai ecuaţiei în cazul mitului.întotdeauna supralicitat de o istorie foarte bogată. semnificatul şi semnificaţia. funcţionează atât ca limbaj cât şi ca metalimbaj (. este imaginea cimitirului. mitul se instituie ca o valoare în 24 consideră R. deformând şi alienând realitatea. semnificantul ajunge să slujească un concept. sunt semnificantul. aici cimitirul. şi de a impune ulterior un nou sens. iniţial Întotdeauna este important să se cunoască mobilul care conduce la izolarea unui nou mit politic. Mitul are întotdeauna o dublă funcţie. Însă. reorientată apoi semantic. intenţional. cu scopul de a manipula conştiinţe. Institutul European. obiective.sistem semiologic mărit).

controlat şi impus prin exaecitarea puterii. sub raportul arhaităţiii . dezidentificare. a fatalismului istoric generat de un spaţiu al dezordinii. habsburgice. este transferată semantic în paradigma ideologiei habsburgice prin câteva detalii creatoare de efect de real: ordine. Morminte ca la paradă / cruci albe. proaspete. staliniste… 25 Op. parţial motivată. 27 . triumfalism. Cit. Cimitirul civil construieşte un alt mit politic. salubritate. ca orice mit. mult mai aproape de centru. specific estului european: mitul naţional. dar adevărată. P 254. al primitivismului. Trebuie să rămânem constanţi în judecată şi să observăm că şi acest mit este doar o poveste simbolică despre condiţia umană a unei zone din Europa care pe rând a cunoscut în timp. uniformizare.sine şi nu se mai supune probei adevărului. curăţenie. rămâne o ”vorbire trucată”25 . simbol de adâncime al identităţii primare. al sălbăticiei esenţiale. în particular. uniforme – ceea ce trădează “limbajul trucat” este gardul de sârmă ghimpată. “binefacerile” speciale ale guvernărilor otomane. dezvăuinduind cusăturile mitului politic. uniformizare. semn al gestului autoritarist despotic. al specificului etnic. ca orice mit politic. Imaginea cimitirului. mitul martirului (prin simbolistica creştină a martirajului: “Îngrădit de spini”). Mitul politic al soldatului austriac fără identitate este o poveste inventată. în general şi.

prin convenţie identităţile culturale ale personajelor. Pădurea spânzuraţilor este romanul politic care destructurează realităţile istorice şi ideologiile. Groapa pe care soldaţii o sapă pentru Svoboda este “rana pământului”. Se refac contextele sociale şi. miturile politice care le construiesc In Patul lui Procust Instanţa auctorială este foarte atentă la reconstituirea situaţiilor de enunţare: se notează exact locul. de forma semnificantă.În acest spaţiu satul se află sub o pânză de fum iar turnul bisericii este spintecat de obuze. funcţionând ca orice semn global. eroul mesianic de care. Legende simbolice. o deturnare a sensului. literatura Ardealului. Un furt de sens. un alt sens care întăreşte conceptul de naţiune identificat aici. herderian prin sânge. Detaliile simbolice desfăşoară “istoria” tragică a centralismului utopic. Şi prin acest aspect Pădurea spânzuraţilor rămâne unul dintre cele mai interesante romane politice româneşti moderne. o trăsătură identitară ar 28 . indiferent faţă de substanţa sa. momentul. care se salvează prin mituri politice: eroul martir. Titlul supralicitează mitul politic naţional. sacrificiu şi glie. participanţii la actul de enunţare. este saturată. aici redusă la un statut de limbaj. mentalităţile. pârghii compensatorii pentru un destin tragic. pluralitatea mediilor. nu întâmplător. încă o conotaţie mitică parazitând denotaţia.

132 29 . refac modelul unui spaţiu balcanic semicivilizat. lemne în stradă. într-o curte se improvizează un depozit de benzină. aflate într-o transformasre continuă. La marginea trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie.cu o pronunţată funcţie mimetică26.56 28 ibid. occidental. J. alături de obloane moderne ca «în birourile americane« 27. contradictoriu. semioriental.M. configurând relaţii într-un context de vecinătate cunoaţterea prin alteritate. Descrierea Bucureştiului. Le texte descriptif Petrescu. tragic. pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie albastră. Bucureştiul evoca un spaţiu în care ”melancolia are ceva mizer: ploaie. bârne de fier. prin ordinea importanţei acordate de catre personaje. trivial. ziduri leproase. mitteleuropean şi balcanic.. trotuarul era desfăcut. Patul lui Procust. descompusă în zidărie veche. p. diversitatea claselor sociale creează în fundal o varietate de mentalităţi . Bucureştiul în care se desfăşoară ”istoriile” îndosariate în roman păstrează memoria balcanismului.. Camil. un spaţiu care îşi asimilează barocul ca tip de existenţă: ”în dreptul unei clădiri. canale desfundate. a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului . trăsurile şi automobilele intrau unele întra-altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor”. a Bulevardului Brătianu.28 care generează 26 27 Adam. trotuare sparte” .fi coexistenţa mai multor coduri culturale.

la cişmea şi o cutie de gunoi enormă.Identitatea locală este realizată în roman de topografii care păstrează memoria unei istorii “mereu în schimbare”. populat cu clase sociale mijlocii. Casa Emiliei. urbane. emblematic pentru paradoxul inconsecvenţei balcanice. Semn identitar al clasei superioare. Descrierea Techirghiolului aminteşte prin amestecul de norme culturale de Borsecul lui Vasile Alecsandri. Tot într-o descriere de tip reprezentativ este prezentată sufrageria Emiliei: veche. velinţe româneşti pe un divan deşelat. Bucureştiul pare un imens cartier cosmopolit. coduri de identificare. iubeşte arta (are în dormitor un tablou de Luchian). sau al lui Fred Vasilescu. care produc confuzie. cum sunt cele ale doamnei T. mobila veche. superioare şi marginale. manifestă totuşi 30 . Spaţiu cosmopolit. Casa pare ”un tren de marfă cu tenderul înainte”. în care «celălalt« pare să preia rolul marcatorului de identitate. cu un bufet de stejar cu uşi fixate prin bucăţi de hârtie. Lui Fred îi plac locuinţele moderniste. Doamna T. apreciază specificul clădirilor vechi. cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe». este o construcţie cu etaje adăugate. în curte noroi. de valori diferite. situată pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu (se reconstituie imaginarul social al epocii prin care textul comunică cu istoria reală). cu un ansamblu de coduri. Aceste topografii transmit norme. în acest spatiu urban există şi locuinţe moderne mobilate cu un gust desăvârşit. mobilate simplu cu mobilă cubistă. săracă.

se bea cointreau şi whisky. se fac plimbări cu maşina. campion la tenis. Secretar în Ministerul de externe. Gills. înclinate spre zaiafet şi chef cu lăutari: «Numele cu patină aristocratică şi uneori princiară. Polirom. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt tributare modelelor culturale occidentale. El este tipologic un «homo urbanus« 29 şi reprezintă un anumit sistem de valori impus de casta căreia îi aparţine. proprietar de cai premiaţi la curse. centrului cetăţii.prin normele impuse voluntar de codurile ”castelor” o uşoară formă de «segregare«. aparţine unui 29 Ferreol. Are un comportament marcat de curtoazie şi rafinament. se face sport. practică automobilismul şi pilotajul. În opoziţie. uneori locul este vizitat chiar de principele Nicolae. cetăţenia şi legăturile sociale. femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei occidentale. Prin contrast. în opoziţie cu normele balcanice ale localnicilor şi ale claselor inferioare. Se joacă bridge. se adunau la o parte«. iar intrarea hotelului cu aspect de han este de fapt o bătătura în care se află o grădină ”oarecum ţărănesc de neîngrijită” Ordinea într-un spaţiu heteroclit este impusă de «o cartă« a practicilor al cărei exponent poate fi identificat prin Fred Vasilescu. 2000 31 . însă şi o toleranţă faţă de alteritate. se ascultă jazz. Ladima este un citatin paratopic. Identitatea. pe plajă se fac băi în putină. Fred Vasilescu aparţine ca şi Doamna T.

nu are o disciplină în raport cu canoanele sociale. cetăţenia şi legăturile sociale. Tot cu deferenţă neentuziastă îl consideră şi Nae Gheorghidiu pe Ladima.(op.. pe care orice «elitist« o manifestă faţă de un «marginal« pentru a depăşi clivajele dintre grupurile sociale.33) Fred Vasilescu nu intuieşte la început acest statut paratopic al artistului şi gafează dându-i ca exemplu al prostului gust în materie de vestimentaţie pe unul dintre scriitorii celebri ai momentului. Ladima se manifestă contradictoriu: îşi doreşte să acceadă în societatea 30 31 burgheză. alte coduri prin care se izolează de centru.31 Îl sfătuieşte pe Ladima să se lipsească de lavalieră. op. Îmbrăcămintea. Fred Vasilescu manifesta faţă de Ladima ”o curtoazie lipsită de entuziasm”30. p. după Dominique Maingueneau. Gills. referirile la tunsoare sunt indicii prin care Fred Vasilescu se integrează unui model cultural occidental. se considera aparţinând «societăţii de Ferreol. 2000. îl informează despre normele occidentale ale eleganţei clasice. are un alt sistem de valori. La începutul prieteniei. nu înţelege ieşirea în afara codurilor sociale ca «activitate ritualizată« a vieţii boeme.cit. codul său de identificare este impus de viaţa literară: frecventează cafeneaua literară. Ladima aparţine zonei de frontieră. accesoriile. Identitatea. Dominique.spaţiu de frontieră. Polirom. Acelaşi tip de curtoazie rece o manifestă şi faţă de Emilia.cit 32 .44 Maingueneau. se plasează către marginea polis-ului. zona de graniţă a spaţiului social. p.

Articolul. însă nu acceptă să renunţe la modelul medieval «al călugărului« cel prin vocea căruia se spun doar adevăruri. 2000. Identitatea. Se poate observa refuzul vehement al balcanismului dâmboviţean – acuzat în epocă şi de criterionişti pentru eşuarea democraţiei şi pentru eşecul culturii româneşti. Surprinzător. nu poate nici să se rupă de social. Gills. prin suferinţe şi renunţări ascetice accede la planul creaţiei. Între poziţie socială. Ladima se face şi reprezentantul unei mentalităţi culturale mitteleuropene. Polirom. la care lucrează s-a supărat din cauza unui articol în care Ladima cerea să se mute capitala în Ardeal.alternativă« 32. îi scrie Emiliei cu entuziasm ca va obţine postul de secretar al fundaţiei lui Nae Gheorghidiu. aflăm că a fost reprodus în vreo două gazete şi îl copiază în paratext şi autorul. reface mitul romantic al artistului boem care. glorie. Ladima are un statut profesional «paratopic«. realizând o relaţie de co-prezentă între cele două texte. Este un marginal. este incapabil să se adecveze istoriei reale. consideră bogăţia lui Nae Gheorghidiu un apanaj al mediocrităţii burgheze. Îi scrie Emiliei că directorul ziarului «Veacul«. cetăţenia şi legăturile sociale. bani şi scriitură negociază în favoarea scriiturii. Fred Vasilescu are propriile afaceri. Doamna T este comerciantă. admiraţia pentru zona civilizată a fostului 32 Ferreol. Doamna T şi Fred Vasilescu au profesii liberale. să rămână închis în sine. orgolios. p 33 . îl întristează şi-l sperie sărăcia – îi scrie mereu Emiliei despre umilinţele pe care le îndură – însă. vinde mobilă cubistă.

asemănător oricăror oraşe din Elvetia şi Germania. Patul lui Procust. actant agent al “istoriei”. la Feldioara… Totul se poate începe din nou acolo: restaurantele nu vor avea bucătăriile în grajduri cu rândaşi. în alcovul Emiliei este trăita de Fred Vasilescu ca un act de gravă şi dureroasă indiscreţie. complexul unei culturi ex-centrice. la Târgovişte. Cadrul se află în contrast cu enunţul scrisorilor: o după-amiază de august. ci cu laboratorii de faianţă şi nichel (…) în zece ani vom avea un oraş de trei sute de mii de locuitori. aproape mitizantă faţă de istorie. afirmarea conştiinţei naţionale. p. aici Emilia. în Ardeal. în patul Emiliei. după ruptura cu 33 Petrescu. Scenografia actului pune însă «opera« în legătură cu sursa generatoare. visul utopic al unei capitale tributară modelului elveţian sau german: «Visez o capitală ca o inimă nouă… Pe undeva pe Olt.111 34 . Lectura scrisorilor lui Ladima. recursul la o memorie traumatizată. bolnavi de râie. atitudinea reverenţioasă. cerut de turci la îndemana lor? Mormintele noastre sunt în Argeş. la Suceava… De ce să ne învinuiască mereu cei dezrobiţi că sunt robii balcanicilor de la Bucureşti?« 33 Textul reface poncifele identităţii mitteleuropene: respectul faţă de spaţiul mental al centrului. Camil. să zicem la o poştă de Braşov. care ar îmbogaţi frumuseţea acestui mare regat… Ce avem noi de păstrat din acest Bucureşti.Imperiu.

Naratiune şi dialog 35 . aer sărac cu duhul şi sigur de el” este lipsită de resurse sufleteşti. arcade geometrice niciodată adâncite de suferinţă. frunte neîncreţită de gânduri. pe care trebuie să-l cucerească pentru a primi dreptul de a citi. rubensian. Scrisorile Doamnei T ascultă de normele clasice. ca şi Fred Vasilescu integrează vocea destinatarului – tu. aşa cum s-ar fi aşteptat destinatarul. Portretul său se estompează din modestie şi din bun simţ în spatele celorlalţi. Cutia cu scrisori se află pitită între nudurile personajelor.doamna T. În scrisorile Doamnei T. Pe toaletă ţine la vedere alături de o sticlă de Origan Coty purgativul «grain de Vals« . familiare în scriitura literară. alaturi de Emilia. se înscrie într-o scenografie bazată pe tehnica negativului. Emilia este prin contrast o «anti-mirroir« care evidenţiază personalitatea de excepţie a lui Ladima. se pot discerne şi mecanismele de transformare ale scriiturii obişnuite. un dosar despre o existenţă trăită spiritual. Emilia are o senzualitate «dizolvată. uşor transpirat al demimondenei. Nu se impune ca centru al interesului. vorbeşte despre ea prin ceilalţi. coafură grecească. a se vedea Liliana Ionescu Ruxăndoiu. Fred Vasilescu comunică cu dublul sau. Prin trupul lasciv al Emiliei. fapt ce demonstrează că este conştientă de actul scriiturii34. 34 Pentru o analiză în detaliu a scrisorii fictive în Patul lui Procust. Confesiunea sa realizează un portret în care «le cœur parle par la main« . Prosopografia evidenţiază aspecte care întregesc tabloul în negativ: cap rotund. lângă trupul gol. cu Ladima. doamna T scrie simplu «cu liminară sinceritate« . Lectura.

descrierea expresivă. JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN . printr-o izotopie variabila declinată din aproprierea mimesisului pictural ca tehnică de reprezentare a realului. structurate în conformitate cu prerogativele estetice ale epocilor culturale şi ale orientărilor estetice care le impun cu statut de strategii ale reprezentare textului literar şi anume: descrierea ornamentală. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA. 1989. o punere în pagină savant regizată şi o structură narativă relativ încărcată. Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting .LINGVISTICA si DIDACTICA 36 . ceea ce-i conferă libertatea de a-şi crea identităţi de împrumut. aproape barocă. literaturii greco. 35 LE TEXTE DESCRIPTIF . si. din punct de vedere tipologic. La nivelul structurilor narative se poate constata aceeaşi diversitate. patru modele. neomogenitate. Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv. prin tehnica naraţiunii încastrate. Descrierea ornamentală este specifica mod particular epopeii. dseacrierea reprezentativă şi 35 descrierea productivă .Pe de altă parte se poate discuta şi despre autorul care se deghizează în epistolier. EDITIONS NATHAN .latine şi in Acest tipde descriere se caracterizeaza prin prezenta unei izotopii constante privind pemanenta intenţie estetică de idealizare a peisajului descris.

ancorează în text formula dublei narativizări.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura isi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi. spre deliciul cititorului care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. este total desprins de referinţa sa. Peisajul. fiind considerat Homer. In acest segment cultural . Daphnis si Chloe . gata oricând a fi utilizate de către descriptor.descriind obiectul temă în acelaşi timp în care prezintă şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. abia iesit din anonimat. Călinescu . Etiopicele ori Longus . ca un loc încântător. Autorul. Această perspectivă presupune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice. Astfel. începând cu evul mediu. se continuă acordarea unui loc important peisajului. căreia i se adaugă componente ale descrierilor expresive şi representative ). ramâne tributar modelelor de constructie a textelor. strămoşul acestui pattern descriptiv. 37 . un ”locus amoenus” . de scheme de gândire si de expresie.un simbol al naturii codat cultural. cu viitor cel puţin în literatura română până în secolul XX ( G. prezentat. originalitate. descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi. în care în lipsa descrierii documentare. descrierea Bărăganului.necunoscute încă. notiuni ca cea de autor. In traditia epică. acordaţi cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului.cum ar fi de exemplu tema călătoriei. în tradiţia retoricii antice. până la romanele eroicogalante. care va inserează un clişeu precum peisajul paradisiac. în timp ce descrierea trebuie sa raspunda unui orizont de aşteptare inca puternic canonizat. un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Descrierea picturala.descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor . din s. proprietate nu functioneaza inca. acesta functionând ca un semn universal. fiind o descriere în mişcare.

analogii secrete. schimbă hotarele vederii. care compensează efemeritatea condiţiei umane. în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. care interferează cele două actualizări semnatice simultan. aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic. care înregistrează acum un nou reper semiotic. spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura libera. Descriptorul se constituie de asemenea. un cod obiectiv al unor simboluri convenţional metafizice. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris. spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative. nevoia de originalitate . în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe.Intuiţia amestecă planurile lumilor. cel al instanţei auctoriale sau al celei actoriale.natura devenind un cod subiectiv al unei dorinţe reprimate. 38 . dictat de suprasemnificare. conivenţe bizarre pentru planul lămuritor al raţiunii. ca în poezia eminesciană de exemplu. In concluzie. ori un cod binar. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii. încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice. descărcându-se de valenţele expresive.. dimpotrivă. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare.colorând textul cu luminile unei izotopii euforice. impusă şi de conceptul creatorului de geniu. Când vor avea statut de clişeu.descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere. sau. salbatica. peisajul campestru. prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.Ulterior. la noi în proza eminesciană. vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. sau cu umbrele unei izotopii disforice. pustie.Secolul XVII înnoieşte paradigma descrieii picturale din punct de vedere thematic prin deschiderea ariei de inspiraţie. corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace. ori visate.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului. învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. fiind reconstituţi în poezia lui Lamartine în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise) .

reface relaţia dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic. cu atât. Michel Foucault Locul în care se învecinează obiectele.Camera Otiliei. acestea fac să apară un nou plan . obligând la reorganizare. când două obiecte se învecinează bizar într-un spaţiu de contact aparent impropriu. şi balzacianismului va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive. văzută de Felix. în descriere. la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri ordonatoare.transformând stranietaea apropierii într-o clară înţelegere de sensuri . părând că nu selectează nici un element comun între lucruri. Cu cât aspectul heteroclit este mai pronunţat.Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental.şi la configurarea unui nou mod de 39 . Ca şi în geometrie.la fel .un segment de dreaptă. când două puncte aparţinând unor planuri diferite sunt unite printr. acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde. Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor precum şi efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi. ale unei mentalităţi. acestea deschid privitorului privilegiul de a cunoaşte noi forme de identificare emoţională cu lumea. poate fi un exemplu.

proximitatea lucrurilor îl obligă pe cel care priveşte să se proiecteze în alteritatea dispersată şi neomogenă a celuilalt.ci oglindirea acesteia în apele mişcătoare ale sufletului celui care priveşte. iar cel care . formarea unor noi coduri de percepţie şi instituirea unei alte istorii.lucruri şi 36 37 Cuvintele şi lucrurile. apropierea dintre lucruri joacă un rol important în cunoaştere.Corpul lucrurilor se contaminează cu istoriile emoţionale ale posesorului. analogia. marginile acestora în deschideri spre noi conţinuturi. care vede şi spatele pânzei şi pânza. în cadrul unei descrieri.cunoaştere.Întotdeauna există mai întâi o experienţă care generează un nou mod de a fi. ci faptul că ordinea lucrurilor se schimbă. Op cit p 40 . Cel care descrie se descrie pe sine în raport cu obiectul privit. prin care ia act de o nouă ipostază de a fi La rândul său.36 Ceea ce duce mai departe cunoaşterea pare să nu fie progresul raţiunii. » Sufletul se asimilează corpului» 37 Privită conform cu această sintaxă în descriere.Treptat. cunoaşte prin celălalt.receptorul nu vede niciodată o fotografie a realităţii. La fel. Pentru Michel Foucault.tie acest lucru este receptorul. transformând progresiv. ajung să fie conţinute de un spaţiu comun. sau. lucrurile venite din spaţiii diferite. noi selecţii asupra noţiunii de ordine. asemănarea. În primul rând vecinătatea face ca limitele lucrurilor să dispară.

Când lucrul se îndepărteză de sine . între lume şi om. cuvinte şi oameni. fără să aparţină unui spaţiu comun este reduplicarea în oglindă sau emulaţia. întotdeauna elementul hard. prin comparaţie. suscitând mişcarea neaşteptată a acestora unele spre celelalte. mecanismele de substituţie semantică configurând o vastă reţea de aspecte asemenea. se prezintă ca matrice arhetipală a elementelor terestre cu P 63 41 .din spaţii îndepărtate străbate spre lucru o imagine asemenea . Analogia face să iradieze. Omul perfect integrat în ordinea lumii oglindeşte cerul. care îl înglobează. într-o prelungire nesfărşită. pentru că « «este asemănător ordinii lumii .cea care deplasează lucrurile 38 cerul de exemplu. asemănările între om şi lume.iar sufletul său se îndepărteză de propria-i formă.fiinţe se învecinează şi se adaptează unor noi tipare de cunoaştere. textul aproximează oglindirile ordonatoare ale lumii. pe care o reia în el însuşi38 În mod asemănător. îl repetă. cel asemenea cheamă asemănătorul O altă modalitate prin care lucrurile ajung să se reflecte. prin înţelepciune şi cunoaştere . care se îngemănează. capabile de a restabili coerenţa dintre lucruri. cea care atrage lucruri şi stări emoţionale.înăuntrul său . care îl conduce în cele din urmă spre elementul asemănător.şi devine liber. Ultima formă de asemănare este în perspectiva foulcauldiană simpatia. situându-se în afara oglinzii.

lucrurile aidoma.39 identitatea păstrându-se prin balansul constant dintre simpatie şi antipatie. în realitate.. marchează primul plan al cunoaşterii. ca semnificant. aceasta din urmă spre pământ. dă cheia tabloului universal. către vegetal şi fecunditate până când. signaturile. ca semnificat. de hieroglife(…) Şi spaţiul asemănărilor nemijlocite devine ca o mare carte deschisă) ». umbrele acestora lucrează la suprafaţa lumii pentru a semnala privitorului ordinea benefică în care se înfăţişează lumea şi lucrurile ei. mărcile. Dacă asemănarea scotea din ordinea misterioasă. P69 42 .aparent diferit de la o epocă la alta. soarele spre ariditate. antipatia : «ea închide fiecare specie în diferenţa ei obstinată şi în propensiunea ei de a persevera în ceea ce este « . »De aceea chipul lumii e acoperit de blazoane. această ştiinţă a semnelor. combinând la nesfârşit şirurile asemenea şi menţinându-le la distanţă. vecinătăţile. de cifruri. focul spre soare.40 Semiologia. planul al 39 40 Op cit p65. explică asemănările. dar şi ca substanţă. virtuţile . de caractere.spre calităţi asemenea.mai exact.Aşadar primul efort în cunoaştere este semiotic. închis în sine. deoarece tehnicile sale de lectură permit identificarea obiecului ca formă.Cea ce desparte lucrurile şi păstrează şi le izolează este reversul jocului luminos al simpatiei. pe fundalul eternului Acelaşi.Această regulă a cosmosului. de cuvinte obscure.din asemănare în asemănare totul devine oglinda Aceluiaşi. anologiile.

conform cu ştinţa magică a lui Paracelsus. şi de aceea natura şi verbul se 43 . le scoate din găoacea criptică spre luminosul «fanic. fiinţa îndrăgostită. eruditio. copilul. semiologia şi hermeneutica » Punerea în discurs a semnelor asemenea prin mijlocirea signaturilor este tatonare a celui care . iubirea de numărul unu. « de harfe resfirate ». hermenetic.Cunoaşterea. constituind oglinda şi emulaţia acestora : « Nu există. cale către un discurs adaptat la lucrurile înseşi. la rândul său . una deasupra celeilalte. în ambele cazuri. » : «A căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă. cea care decriptează semnele . pretutindeni.. semnele de sunt cele pe care le act revelăm».A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare.Aceste legi ale magiilor naturale sunt redescoperite de către textul literar. parcurge drumul invers. sacerdotul.ca formă divinatio. le arată sensul . drum spre lumina începutului.. « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la lucruri .Iar limbajul pe care ele îl vorbesc nu exprimă nimic altceva decât sintaxa care le leagă(…) natura este prinsă în dimensiunea minimă care ţine laolaltă. decât un singur joc.Pe cale se află artistul. iniţiatul. acela al semnului şi al similarului. Gramatica fiinţelor este exegeza lor. din asemănare în asemănare. refacere prin « zbor » . identificată de Foucault pentru cunoaşterea secolului 16.doilea. fiind ocupat de exegeza hermeneutică.

este o oglindire secundă. formând. în ordine simbolică.Dacă natura este prima scriere a creatorului. un fel de mare text unic. exprimă. încearcă reîntoarcerea cuvintelor.acesta decriptează enigma lucrurilor care oglindeşte istoria indicibilă a personajelor.dar şi redescoperirea textului lumii. prin asemănare. 41 76 44 . lucrurile devin limbaj.Dar cum descrierea ca reprezentare constituie deja o interpretare a lumii. descrierea acesteia. textul literar.Fiecare descriptor avid de cunoaşterea lumii pare să ia pe cont propriu reordonarea sa.Descriera conţine legenda secretă a lucrului. descriptivul. interpretarea unei descrieri devine o glosare la o altă glosare. în ordinea sa logico-simbolică un semn non-arbitrar.Descrierea ca discurs al reprezentării.pot încrucişa la infinit. »41 La fel cu limbajul secolului 16. asfel încât glosarea unei alte glosări este mereu proaspătă şi conţine de fiecare dată speranţa unei apropieri din ce în ce mai mare de adevărul conţinut în lucruri. la lucrurile pe care le desemnează.Mai mult decât orice alt tip de text. fiecare experienţă descriptivă în parte pare că ia pe proprie răspundere rescrierea textului însuşi. povestea sa indicibilă.dezvăluind substanţa misterioasă a lumii. astfel că. iar interpretarea de tip hermeneutic un discurs care comentează mărcile lucrurilor asemănătoare. iar în ceea ce priveşte textul decriptiv. pentru cine ştie să citească.

Fiecare sistem distinge . Foucauld semnalează epistemele slăbite în interiorul cărora subiectul cunoscător îşi recunoaşte neputinţa. în visele şi în bolile noastre pare a fi mut. în lume. Între graniţele celor două forme de cunoaştere. mulţumindu-se cu întrebările deschise. le măsoară şi le ordonează .Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor identice a sistemelor.La polul opus.Pt literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în analogie. unii drept alţii (…)pentru el nişte broderii de aur fals înseamnă un rege.. stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate. în întregul blazon enigmatic al comportamentelor noastre. în cultura occidentală se află poetul.Postmodernitatea precum şi denudează precaritatea unui mathesis constrâns să răspundă fără rest oricărei interogaţii.clasificări.Raţiunea compară lucrurile. organizândule într. ca un Don Quijote. dar mai întâi le separă. identităţi şi diferenţe. în gesturile noastre. taxonomii metode de cunooaştere specifice. pierdut în ficţiune. » Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni. s-a îndepărtat de lucruri. 45 .(…) pretutindeni nu vede decât semne şi semne ale asemănării»Pentru că nu cunoaşte diferenţa toate semnele se aseamănă. civilizaţia occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi diferenţe.un discurs despre faţa numai de el văzută a lumii. cel care reface similitudinile secrete ale lucrurilor. »Ce este limbajul ? Ce este un semn ? Ceea ce.

se află încă. conform căruia. la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarme. toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează.359.oare vorbeşte şi în ce limbaj. cei doi mari gânditori ai limbajului mai sus amintiţi. chiar dacă limbajul fusese desprins de reprezentare. nu tace niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ? »42Astfel. cel puţin care vorbeşte cu adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic. acela. repoziţionează gândirea în interiorul limbajului 42 P. şi dacă da. în intevalul neparcurs încă de la întrebarea lui NietzscheCine vorbeşte. vibraţia sa enigmatică. după regulile cărei gramatici ?Este oare totul semnificant.Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni? 46 . începând cu secolul 19. cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa înseşi a cuvântului. pentru cine şi conform căror legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se adresează de fiecare dată limbajul.