Descrierea literară « Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa

la infinit, formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »1. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile

Textul descriptiv se constituie ca un inventar de lexeme, o reţea verbală, centrată pe un cuvânt temă, cu funcţie metonimică,în raport cu întregul.Plasat la început, acest cuvânt, care ar putea să servească drept titlu, ancorează lectura şi induce interpretarea, în timp ce, plasat la sfârşit, afectează lectura şi selectează cheia interpretării. Analizată ca o colecţie de elemente grupate în jurul unui centru tematic, descrierea fixează un cadru şi deschide cititorului un orizont de aşteptare. Orice reprezentare descriptivă actualizează,dintr-o perspectivă subiectivă sau obiectivă, o referinţă parţială a obiectului, confirmă sau infirmă cunoştinţele lectorului referitore la obiectul descris, fară să închidă câmpul semantic al acestuia. Cu ajutorul imaginilor,în descrierea literară, un descriptor înfăţişează un fragment din realitate, pe care îl modifică în funcţie de starea sufletescă şi de ideile care îl stăpânesc la un moment dat. Inserţia în text a unei descrieri se realizează prin : -privire, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic,într.o descriere de tip voir -informaţie relatată, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic, într.o descriere de tip dire -acţiune, într.o descriere de tip (faire), caz în care descriptorul este un personaj activ, iar obiectul descris este confecţionat sau cunoscut, în timpul în care este înfăţişat. Operaţiile de bază care structurează discursul descriptiv impunând viziunea descriptorului asupra obiectului descris sunt: -configurarea unui câmp lexical,în relaţie directă cu un cuvânt temă(ex: casa, grădina, floarea, strada,etc ), - opţiunea pentru o anumită (dez)ordine, în care sunt prezentate părţile obiectului descris, - ierarhizarea părţilor descriptive în funcţie de calitatea acestora de a se constitui ca teme sau ca subteme ale obiectului descris. Temele pot fi încadrante sau încadrate(ex:mare liniştită (temă încadrantă)cu valuri (temă încadrată) înspumate(pq). -stabilirea unei progresii a predicatelor calificante şi funcţionale, care generează coeziunea şi izotopia textului descriptiv,întregind conţinutul semantic al temei titlu. Conform cu o schematizare model, elementele descrierii se constituie ca aspecte ale obiectului descris şi se organizează în secvenţe lingvistice ordonate sinecdotic faţă de întreg.
1

76

1

Această relaţie de includere între cuvântul titlu sau denumire2 şi expansiunea acestuia, sub forma unui inventar de termeni situaţi ierarhic, un nomenclator, asigură lizibilitatea textului, jucând un important rol cognitiv. Relativ la această sistematizare,tema titlu se constituie ca bază atăt pentru macrostructura descriptivă, cât şi pentru structurile secvenţiale. La rândul său, nomenclatorul se construieşte prin expansiunea semantică a temei titlu,astfel încat,fiecare secvenţă care îi urmează, un hiponim, işi include sensul in bază, considerată un hiperonim sau un arhilexem. Exemplu:corp(arhilexem):picior,talie,cap,gura,ochi(hiponime). Consituirea nomenclatorului presupune pe de o parte o selecţie a termenilor şi, pe de altă parte, închiderea listei de termeni,in funcţie de „contractul cognitiv”,pe care descriptorul îl realizează în raport cu obiectul descris.La rândul acesteia, selecţia este impusă de reprezentările sociale,culturale,estetice, ori afective-imagini despre lume-ale descriptorului. La nivelul textului, aceste coduri modalizeaza coerenţa semantică a textului. Structura reprezentarii descriptive Definită ca imagine mentală a realităţii conţinute de text, descrierea configurează progresiv reprezentări descriptive(Rd),prin lectura liniară în care se decelează secvenţele descriptive,o suită de macropropoziţii, înlănţuite sintactic cu o anumită intenţie impusă de către descriptor. . În ceea ce priveşte Rd, aceasta poate fi dedusă în cadrul analizei, la nivelul unei micropropoziţii descriptive (Mpd ),având ca centru un obiect descriptiv (Ob.d ), în legătură cu care se asertează un predicat calificativ (Pr.q), o proprietate, sau un predicat funcţional, (Pr.f), o acţiune descriptivă.

Ex: Rd1: mare liniştită, în care „mare liniştită”=Mpd Imagine ob.d Pq Temă ---------------------Mpd1

Coeziunea semantică a Rd funcţionează şi ca orientare argumentativă a textului, deoarece dezvoltă progresiv explicaţia temei, conform cu definiţia de tip dicţionar (Rifaterre),în care reţeaua verbală se organizează în jurul unui cuvânt nucleu,la care se raportează metonimic, astfel încât, fiecare element al descrierii se explică prin elementele de vecinătate, organizând procesul cunoaşterii pe baza analogiilor, între cuvântul de intrare şi elementele expansiunii metalingvistice.aici Faucault p.37 Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv, Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting , din punct de vedere tipologic, patru modele, structurate în conformitate cu
2

2

idealurile estetice ale epocilor culturale care le impun: descrierea ornamentală,descrierea expresivă, descrierea reprezentativă şi descrierea productivă3. Mai întâi,descrierea ornamentală, specifică literaturii greco- latine şi in mod particular epopeii, ca gen predilect, se caracterizează prin prezenţa unei izotopii constante, privind intenţia de idealizare a peisajului descris, si, printr-o izotopie variabilă, declinată din ataşamentul faţă de mimesisul pictural, privit ca tehnică de reprezentare. De asemenea,descrierea picturală ancorează în text formula dublei narativizări,prezentând atât obiectul temă, cât şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului, descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi, în consens cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.4 În absenţa descrierii documentare,necunoscute încă, se acordă un loc important peisajului, prezentat,după modelul retoricii antice, ca un loc încântător, un ”locus amoenus” . Această perspectivă clişeizată impune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice, de scheme de gândire si de expresie, gata oricând a fi utilizate de către descriptor, spre deliciul cititorului, care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. În descrierea ornamentală, peisajul este total desprins de referinţa sa, acesta functionând ca un semn universal,un simbol al naturii codat cultural, ca în descrierile homerice. In acest segment cultural, autorul, abia iesit din anonimat, ramâne tributar modelelor de constructie a textelor, în timp ce descrierea trebuie sa raspundă unui orizont de aşteptare incă puternic canonizat.Jean Michel Adam demonstrează că, începând cu evul mediu, până la romanele eroico-galante, din s.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura işi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi, un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Un exemplu ar fi tema călătoriei, care va impune un clişeu precum peisajul paradisiac, cu viitor, cel puţin în literatura română, până în secolul XX. Secolul XVII şi mai târziu secolele XVIII şi XIX, înnoiesc paradigma descrieii picturale, din punct de vedere tematic, prin deschiderea ariei de inspiraţie, spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura virginală, salbatica, pustietaea, peisajul campestru, nişte spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Ulterior, aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic,putănd fi reconstituţi în poezia lui Lamartine, în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise)5 ,iar la noi în proza eminesciană.
3

LE TEXTE DESCRIPTIF , JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN , EDITIONS NATHAN , 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA,LINGVISTICA si DIDACTICA
4

In traditia epică,descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor , Etiopicele ori Longus , Daphnis si Chloe ,cf cu op. cit. 5 Op. Cit.

3

Când vor avea statut de clişeu, descărcându-se de valenţele expresive, vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare, nevoia de originalitate , impusă şi de conceptul creatorului de geniu, corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace, care compensează efemeritatea condiţiei umane.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului, încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice, în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe, analogii secrete, conivenţe bizare pentru planul lămuritor al raţiunii.Intuiţia amestecă planurile lumilor, schimbă hotarele vederii, învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii, care înregistrează acum un nou reper semiotic, dictat de suprasemnificare. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris, prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.6Natura devine un reper subiectiv al unei dorinţe reprimate, ori visate, sau, dimpotrivă, un cod al unor simboluri c metafizice, ori un semn binar, care interferează simultan cele două actualizări semnatice, ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea, ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. In concluzie,descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere,colorând textul cu luminile unei izotopii euforice, sau cu umbrele unei izotopii disforice, în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental,va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive, în interiorului canonului literar constituit de balzacianism. Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul coagulează noi formule estetice de reprezentare , sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva elemente ordonatoare.În primul rând textul literar este interesat de reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii,motiv pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări ale dialecticii sociale)cu istoria reală .Printr-un joc subtil între elementele de factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare unei cronici sociale. Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice,care refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât, reprezentarea în ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate. Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul( Scrinul negru, Bietul Ioanide )şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac o epocă,reconstituie un câmp literar,oferă amănunte în legătură cu „hors-textul”. Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”:cine? un tânăr de nouăsprezece ani, când? în iulie
6

Op. cit

4

în acest efort de reconstituire.În consecinţă. în care.precum şi cu 7 J:M: adam 5 . la G. Din punct de vedere lingvistic prezenţa conectorilor de tip adverbial-de asemenea. în care. Călinescu. deoarece romancierul îşi propune . să refacă o enciclopedie. în legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar şi la Camil Petrescu în jurnalul de front. deopotrivă cu practica citării(procedură ce validează veridicitatea). indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac opţiune. întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust. izotopiile. Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi balzacianismului. şi pentru că în experimentul realist se consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri. fereastra deschisă înspre adâncuri. În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”. în timp ce. apoi. limbajul îi rămâne exterior . operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale. în calitatea sa de canon literar. Călinescu în Bietul Ioanide sau în Enigma Otiliei. (absenţa subiectivităţii din enunţare). precum şi diversitatea acestuia. personaj este supus observaţiei.se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia. prosopografia şi implicit. acele modele care îi permit să mobileze un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un tempo narativ progresiv. fişe. chiar şi Jules Verne în al său roman „Douăzeci de mii de leghe sub mări”. configurările sensului actualizat . îl constituie descrierea reprezentativă.Procedeul este activ în Enigma Otiliei. fiecare obiect. pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist. Stendhal.informaţiile provenite din anchete. Întocmai procedează şi G. dar etc.şi implicit cheia în care se interpretează textul . în Răscoala lui Rebreanu( epistema autorului.(mimesis) informând neîncetat în legătură cu stările realului. pe care o copiază . chiar. se constituie ca spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile necunoscute. funcţia semiozică stabileşte. în prelungirea actului artistic implicit..1909.Cele două funcţii sunt răspunzătoare . prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru arhitectură. în timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a descrierii. venind dinspre Sfinţii Apostoli. din Ultima noapte de dragoste.7căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de vedere. pare o preocupare constantă. lecturi. ethopeea.Incipitul combină în retorica decriptivului. căt şi la „proustieni”. o imagine complexă despre lume.unde? în strada Antim. Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea informaţiilor în corpul textual. În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele sociale. . . Zola. adecvarea limbajului descriptiv la substanţa obiectului descris. în descrirerile Bucureştiului interbelic. înspre zece seara. topicul. în Bietul Ioanide. topografia. „un savoir”. în timp ce. descrierea de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului.sau conjuncţional-în timp ce. eveniment. în Scrinul negru. în textul descriptiv de fixarea liniilor de coerenţă referenţială. cronografia. cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică.care menţin articulaţiile argumentative ale textului.Drept urmare. în timp ce .

în locurile aflate acum în paragină se înălţa brutăria mătuşii. olfactive. textul nu abandonează „povestea”. când.secvenţele enumerative. Predilectă. mătuşii care purta numele sfintei. orientările tactile. prin trăirile neaşteptate ale personajului. alter. urcând din adâncurile memoriei sale afective. verii lui.Preferat în ordinea unor clarificări imediate . pe când era copil.fie că centrul de orientare este auctorial sau actorial. la o viaţă secretă a personajelor.în scopul unei informări complete.Lui Stănică i se păru chiar că miroase a cuptor. reformulări care facilitează înţelegerea sensului. Rămân într-o aşteptare nerebdătoare.în ziua în care calendarul creştin sărbătoreşte pe sfânta martiră Agripina. şi el se juca cu copiii Agripinei. metafore.Într-o simultaneitate complice. funcţia mathezică informează textul. . Estetica şi teoria romanulului.că a luat cineva brutăria şi că scoate pâine!” Constată însă că miroseau covrigii din buzunarul lui”9 8 9 Mihail Bahtin. vizual) care surprinde vizita lui Stănică Raţiu la rudele sale scăpătate . ci o predă competenţelor de ordin descriptiv. astfel încât. aducând la nivelul conştinţei sale imagini din copilăria sa. Discursul informat ştiinţific îşi atenuează ilizibilitatea prin acumularea de atribute explicative. la fel cum simbolul conţine pentru iniţiaţi întregul. în timp ce prin funcţia mimetică.egouri ale unei instanţe auctoriale. un şir de covrigi calzi. focalizarea oculară lasă privirii cunoscătoare privilegiul de a reprezenta realul. şi le făcea mici pâini pentru fiecare.gustativ. comparaţii. în ordine simbolică. trebuie trăit. se asociază în imaginaţia sa cu emoţiile copilăriei inocente.prin cronotop. Trebuie să amintim aici neaşteptata descriere din Enigma Otiliei(cu centru de orientare sinestezic. „Te pomeneşti-gândi el. drept dar. gustative. 1078 P. În pofida faptului că se produce o scădere a vitezei narative .Imaginile sunt atât de prezente.Logica simbolică a cronotopului forează straturile poveştii de nespus pe care textul o ascunde între cutele discursului în buclă. :”Stănică îşi aduse aminte că.360 enigmao 6 . dar şi cu permanenta presiune a discursului enciclopedic asupra textului romanesc.devoalează scenariul de adâncime al textului.Mătuşa Agripina era sora mamei lui şi era măritată după un brutar. (olfactiv. activând într-un plan secund şi vechea sensibilitate auditivă de tip romantic. care însă înainte de a fi explicat. statuând. disimulate în spatele unor măşti fictive. cititorul are acces. la imaginea plină de candoare a unui Stănică imposibil de imaginat altfel decât prin intermediul acestei tehnici a memoriei afective. nişte persona dramatis. rămâne pentru balzacianism centrul ocular.curtea era plină de căruţe pline cu pâine.pentru un moment. propriul cronotop8. tot astfel.astfel încât.Memoria involuntară deschide în Stănică lumea emoţiilor captive în straturile unei memorii primare. care vor fi explorate cu mult câştig în planul estetic de către „proustieni”. Lucrătorii le dădeau voie să intre în sala unde dospea aluatul.se constituie ca mărci textuale constante.sau discursul raportat ori dialogul autorizat. descrierea de tip „voir”. ducând în buzunar. Toată curtea era proprietatea ei. ascunzându-se prin unele odăi care slujeau ca depozit de făină şi grău. cititorul are acces. acesta îşi instituie propria referenţialitate spaţio-temporală. excrescenţele verticale pe care le ancorează descriptivul în corporalitatea narativului . proprie romanelor proustiene. încât îl fac pe Stănică să simtă aromele pâinii coapte care.

un univers format din reprezentări imaginale.:”En temoigne cette description d’un bouquet dont la composition est une presentation mimetique d’une rencontre amoureuse(. secvenţializarea structurii descriptive ). Din acest punct de vedere. o lume posibilă. altfel spus intenţia declarată a descriptorului în legătură cu referinţa. asemenea unui model matematic construit dintr-un nou tip de numere imaginare. transferă denotaţia obiectului descris înspre sensurile sale conotative.obiectul reflectă dorinţa reprimată a personajului sau intenţia nedezvăluită a unei acţiuni. M. Exemplu Tehnica deplasării semantice operează cu mecanismul substituţiei poetice. operaţie care permite ulterior stabilirea izotopiilor şi a topicului. segmentarea. Balzac parvient a la suggestion sensuelle tout en evitant la trivialite d’une comparaison terme a terme ” p. descrierea de tip reprezentativ. în al doilea rand. La o primă lectură se identifică coeziunea referenţială a obiectului descris( aspectualizarea. transmite informaţiile sale unui neofit prin intermediul unui discurs direct ori prin monolog. pe credibilitatea privirii care cunoaşte. În final .10Obiectul descris se raportează la întregul text ca un modul care codifică pe de o parte intenţiile personajelor. în calitate de obiect al dorinţei. la relectură putându-se decela coerenţa argumentativă . bazată pe acurateţea observaţiei. cum se întâmplă în cazul celebrului scut al lui Ahile. cu personajele etc. pe de altă parte intenţia argumentativă a naratorului. în descrierea de tip „faire” personajul este prezentat acţionând direct asupra obiectului descris. în timp ce. fie aceasta oricât de nesemnificativă în aparenţă.. Un univers imaginar. conforme cu intenţia privirii care cunoaşte. in care. obiectul descris este reconfigurat de o privire care îl influenţează şi îl modifică în funcţie de valoarea simbolică pe care i-o atribuie şi de starea pe care privitorul o proiectează asupra acestuia.)Sachant que le comparé (la femmme) et le comparant (le vegetal) echangent en permanenece leurs attributs. Asimilarea analogică.În descrierea de tip „dire” se asociază un centru de orientare vizual... foarte instruit.care descrie universul real printr-o replică 10 P. descrierea buchetului din flori de cămp asimilează două funcţii: mai întâi funcţia de pretext pentru reflecţiile auctoriale referitoare la armonia naturiii şi . va face predicţii clare în legătură cu scenariul textului. fără a coborî prezentarea în zona trivialului. rolul de limbaj simbolic pentru a decodifica dorinţa refulată a celor doi îndrăgostiţi . 7 . un joc de creaţie al unei instanţe auctoriale. o descriere simbolică.21. mărind numărul scenariilor posibile. în care un termen mai puţin cunoscut este atras şi explicat de un alt termen mai cunoscut. astfel încât un actor. actualizate contextual. printr-o deplasare de sens . punând în relaţie obiectul descris cu alte obiecte . deci îmbogăţind textul la nivelul conţinutului. cu istoria cadru. intenţiile erotice ale celor doi. este un instrument narativ preţios. izolată de către lector prin selectarea predicatelor calificante care însoţesc părţile obiectului descris .360 enigmao P Exemplul oferit de J. Adam se opreşte asupra romanului balzacian Le Lys dans la vallee. va descifra un cerc foarte larg de intenţii . Valoarea simbolică a obiectului descris devine evidentă atunci când. din acest punct de vedere. textul descriptiv construieşte un univers diegetic. Printr-o deplasare semantică între atributele privitorului şi calităţile obiectului privit.

Întotdeauna personajul axial al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti.Privitorul apare în ipostaza unui mediator între obiect şi autorul implicit sau real. se ştie. Felix. în „Reflecţii mărunte aspra romanului” 8 . feed-backul. Contrastul evidenţiază elementele binomului unul prin celălalt şi le separă în acelaşi timp definitiv. O scriitoare în opera căreia spaţialitatea socială combină fericit şi complex temporalitatea interioară este Hortensia Papadat-Bengescu. La noi. opunând clanul Tulea trio-ului Otilia . G. precum şi antrenarea aceleiaşi reguli la nivelul construcţiei de personaje.Pe de o parte personajele puternice. cel al descrierii. are aspect de lege în sfera creaţiei estetice a balzacianismului. prin intermediul unui plan considerat până nu de mult secundar. şi în acest rol de intermediar echidistant. nu scrie romane ale eşecului. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului balzacian:”Romanul. prezent în literatura vestului începând cu primele decenii ale secolului XX prin Roger Martin du Gard( Les Thibault ) sau prin Jules Romain ( Hommes de bonne volonte ). în Clanul Hallipilor.” 11 ”Totul este fundamental la Balzac”. Felix. cele două dimensiuni fuzionând în cea mai clară expresie a heterogenităţii identitare româneşti.adăugând un element de forţă identitar acestui canon literar al vestului european. Pascalopol. reordonează lumea în funcţie de similitudini. oamenii în lucruri. în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de Balzac. prin extrospecţie nelimitată. personaje care trăiesc în acord cu ele însele. Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma romanului fluviu. 11 Viaţa românescă. . Balzac. Specifică canonului balzaian este de asemenena strategia narativă prin care se construişte secvenţa finală.prilejuieşte taifasul şi tihna înţelesurilor . Otilia . oglindeşte cuvintele în lucruri.lucrurile în stele. Călinescu aplică această lege a creaţiei în Enigma Otiliei. Descrierea oferă popas în inima lucrurilor.nişte mecanisme inepte şi vulgare. este un romancier preocuppat să surprindă o vedere de ansamblu asupra acestuia. foarte activ în perioada interbelică românească. Aici descrierea camerei cele două si scesna pascalopol felix Compoziţia structurilor narative axată pe contrast. ca Stendhal bunăoară. se defineşte în primul rând ca scriitor al spaţiului social. formula balzaciană este arareori exprimată întocmai. mai puţin al temporalităţii interioare.. Pascalopol. chiar înconjurate de fantoşe. să se emancipeze de paradigma balzaciană. scriitorul declarat proustian.de personaje cvasidecerebrate.dar care poate evidenţia aspecte pe care realul nu le poate remarca în dinamica sa. 1957. făcând să dispară bariera convenţională real – imaginar. vecinătăţi.solicită privirea lor de aproape.imită lumea iar şi iar pentru a-i descoperi faţa ascunsă şi toate acestea . oricât şi-a dorit . privirea înapoi care surprinde transformările impuse de distanţările temporale. dar şi Camil Petrescu.”în cheia binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic. prin program estetic.ci romane ale succesului social. G. în care se recurge de fiecare la cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea. modifică hotarele cunoaşterii imaginând noi spaţii cu hotare bizare.verosimilă.

în felul acesta procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei. şi anume:funcţia mathezică. care impune în text o focalizăre auctorială. romanul nu putea fi decât o scriere tipic realistă. de tipul pozitiv-negativ. metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să surprindă „ o viaţă înscrisă într-un chip” . credea. deoarece.descrierea este evaluativă. fără riscuri. din 1933. în calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii. etc. unor idealuri. motiv pentru care.” cum îl descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană. să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. pe care îl selectează. o anumită dimensiune a condiţiei umane. descriptorului obiectiv. doar în măsura în care ar putea integra într-o tipicittate.Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene. Călinescu redeschide „procesul tradiţiei în pofida succesului pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu. Evaluarea. operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative.de universul emoţiilor şi reflectă decent . de parcă. 9 . ca şi cum. prin intermediul enunţurilor de tip asertiv. făcându-şi loc enunţuri care conţin tatonările perceptive ale descriptorului. 3.. revine. deoarece descriptorul pune în joc strategiile ubicuităţii. selectând gradual .psihologia interesând zona esteticului. şi funcţia semiozică. funcţia mimetică. „liniştit ca o disecţie.12care departe de a surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică. ( le savoir ). izolează fenomenele în cutele adânci ale subconştientului. iar verbele care transmit aceste informaţii sunt indici textuali ai incertitudinii : i se părea. tehnica portretului pune în scenă. Invariabil. păstreză iluzia referenţială. integrată perfect unei epoci. întotdeauna dublată de ethopee. contradicţiile sau revenirile acestuia. la nivelul de suprafaţă . tematizări ale unor cămpuri artificial opuse. În acccepţiunea sa. prin inserţia în text a stării personajului care priveşte. un act de cunoaştere metodic. ori locuţiuni care proiectează lectura pe un palier al imaginarului. Atunci când centrul descriptiv se schimbă. unor scenarii de viaţă proprii. temperatura personajelor. capabilă să demonsteze o idee printr-o experienţă. care de abia acum începem să percepem viaţa. Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu.13 Personajele sunt construite schematic. aşa cum se cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. prin mijloace indirecte. fără nuanţe. iar perspectiva devine actorială. visa. prin voinţa descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de cunoaştere. avea impresia. p. unor valori .încarcând personajul . prin intermediul imaginilor semnificative. ordonatoare de sens. Se poate observa cum.în text.” 13 Mircea martin observa.manifestând. din 1842. Textul se lasă penetrat. 208-209:”Popor nou şi sănătos. ca strategie. Jean Michel Adam constată că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea impusă de programul artistic asumat . pe bună dreptate că G. XXV. se definesc static. în opinia criticului.pentru că intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea reprezentată artistic Cu referire la acest aspect. nun e putem impune. 12 Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească. autoritatea asertivă fiind înlocuită de reţeaua semiozică a stărilor forice ori disforice ale personajului. descrierea îşi asumă aspectul modalizator. asemenea unor structuri invariante. ca şi când. supradeteminată din punct de vedere semantic. prin care îşi construieşte reprezentările.

nuanţându-l.mult mai bătrân. Omuleţul care îl întîmpină pe Felix este „subţire”. Deşi este inclusă în text printr-un comentariu modalizator. La acelaşi nivel ai semnificatului. aspecte funcţionale. dezvoltându-l. „ puţin înconvoiat”. fucţionând ca o conotaţie a realului.o voce şi în al doilea rând. precum şi intenţia sa de a demonstra clar resorturile motivaţonale ale poveştii narate. părea aidoma. a fixat emoţii. nu ştia de ce. observaţia se încarcă cu o valoare creditabilă. ci o exprimă. în sensul că păstrază închise privirilor superficiale. Costache Giugiuveanu anticipează relaţia pe care o va negocia în istoria narată. un detaliu integrant.o formă. ideea unui hoţ de copii mici”Sintagma temă „hoţ de copii mici” se constituie şi ca rezumat al poveştii.Fiecare parte descrisă este supusă unei observaţii atente. o metonimie care îl sugereează cât mai just. aşadar cu inserţii expresive. trăsături dinamice.şi în consecinţă. un hiperonim care va integra o serie de hiponime. semne particulare. alegerea cuvântului temă cu funcţie metonimică. are „ capul atins de o calviţie totală”. informează despre lumea reală încearcă să o imite. cheile sale secrete. cu unhiul di fotografie „ Intervenţia în enunţare a adverbului „moralmente”. accentuând însă funcţia mimetică şi semiotică în registrul reprezentării obiective : „Acea fotografie. un inventar de termeni care i se vor subordona. intermediind strategic. Detaliul selectat. Să urmărim în cest sens portretul lui Costache Giurgiuveanu. inventariază aproape integral „etichetele „ unui model antropologic: corp siluetă. limbaju nu creeză realitatea. o idee. accentuîndu-l. justeţtea afirmaţiilor conform cu o morală comună a epocii . poveştile de nespus ale textului. Se poate observa de asemenea adecvarea limbajului.Revenind la tehnica portretului. se extrage din orice fragment de real experienţa arhivată. a însemnat vibraţiile stărilor trăite.automatismele verbale sau gestuale. Descriptorul realist se subordonează unor imperative estetice ce îi impun reprezentările verosimile. „ buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat. Felix şi Otilia. care se afla pe biroul tatălui său. moralmente. figură. „faţa spână.14 putând transmite . o ramă care va extinde o reţea explicativă.configurări. în calitatea sa de semnificat .funcţionând ca un fel de cutie neagră a textului. „nu ştia de ce”. ticuri care au valoarea unor laitmotive. pentru că. pătrată”. cu celelalte personaje. se poate constata ca o regulă constantă de construcţie. aspecând funcţia de evaluare a descriptivului. acoperind doi dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. chipurile au o istorie pe care o exprimă prin imagini. o dată ca semnificant. însă îi rămâne exterior. clipeşte rar şi moale „ întocmai 14 Philippe Hamon 10 . strepteasul narativ. intoduce în text comentariul creditabil. îi deştepta ăn minte. descriptorul gerând personajul ca morfem dublu articulat. deoarece timpul a înscris în ele ca pe un pergament semnele unor atitudini. astfel încât acesta va sfârşi prin a-şi dezvălui funcţia sa diegetică. o teză în legătură cu trama.” „Omuleţul de pe scara scârţitoare. realizat printr-o focalizare actorială.

acUZÂND O SLĂBIRE BRUSCĂ”... de boală. astfel ca relaţia erotică dintre cei doi este interzisă la nivelul cutumei colective.. ACRE.portretul este reliefat uniform.. se rescriu în rezumat golurile istoriei narate.cu rolul de a justifica acţiunea.. Trăsăturile sunt reactualizate în portretele clanului Tulea. destul de complicate dintre personaje: Costache Giurgiuveanu este fratele mamei lui Felix. ale Otiliei şi a lui Felix. structurată pe câteva tematizări: cupiditate.rapacitate. coeziune referenţială.nu stă nimeni aici. compexul spaimei . „nu. instinct de prădător.fiecare imagine este adusă în prim plan. nu ştiu . căruia îi este specifică intercalarea pasajelor narative cu cele descriptive. O doamnă „cam de aceeaşi vărstă cu Pascalopol. Oricât de ample ar fi digresiunile unui text realist. OBRAJII BRĂZDAŢI DE CÂTEVE CUTE MARI. avariţie. „clipeşte rar şi moale„ spaima de moarte. ca metodă proprie relismului critc fundamental. Scriitorul realist preferă.Indecizia sa. pe de altă parte. spaima de sărăcie. într-o variantă slăbită. Portretul este întotdeauna completat prin analepse explicative. repetă ca un laitmotiv. nu. şi. decerebralizare. Otilia îi este fiică adoptivă.fac ca în imaginaţia cititorului activ să se deschidă seria unor adnotări despre istorii sinonime care au sfârşit prin a pedepsi o relaţie incestuoasă. Istoria familiaei Giurgiuveanu este întregită nodurile epicului sunt refăcute. NASUL ÎNCONVOIAT ŞI ACUT. AVÂND O GURĂ „ CU BUZELE SUBţiIRI. Un personaj sinonim lui Costache Giurgiuveanu este Aglaie.motivată pe de o parte de avariţie. Toate aceste detalii configurează o etichetă semantică . îl determină să nu consimtă a se desparţi de o parte substanţială a averii sale pentru a-i crea o relativă independenşă economică Otiliei. precum şi proiectarea intrigii la nivelului discursului. patologic. coerenţă argumentativă. discursul în buclă.” sau „ sunt cam stâmtorat”.nu cunosc. O consecinţă pobabil zolistă în programul artistic călinescian.calificativele disciplinează semioza şi controlează interpretarea. o spaimă trăită nevrotic. hotărând astfel despărţirea Otiliei de Felix şi apropierea acesteia de Pascalopol. traumatizant...semne ale degenerescenţe.Referinţa la care fac aluzie informaţiile analepsei conţin sugestii mitologice. La nivel actanţial Costache Giurgiuveanu îţi asumă funcţia de agent în raport cu parcusul evenimentelor epice care ţes istoriile paralele. şi „ aceeaşi mişcare moale a pleoapelor”. Portretul creează coerenţă textului narativ. din punct de vedere naratologic. adaugă în textul narativ o teză. Cititorul este informat în legătură cu relaţiile de rudenie . Bătrâna are aceeaşi ochi bulbucaţi ca ai lui Costache.”aşchii de os „. însă nuanţat în gamă minoră. ale unei inepţii 11 .ca bufniţele supărate de o lumină bruscă”.. ca şi Olimpia şi Titi. degenerescenţă. acestea menţin fantezia în frânele canonului: zugrăvirea este perfect conturată. îi amplifică frica de sărăcie. din necesităţi de coerenţă textuală.construieşte un univers diegetic. cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză. . CU FAŢA „GĂLBICIOASĂ”. prin consangvinitate.

au statut de cod.” Coafura japoneză. Aici întâlnirea 12 .foloseşte oglidirile realului în obiecte. în timp ce trăsăturile fizice îi deconspiră evoluţia socială. rea si cupidă. care îi strânge la gât bluza neagră. Cordonul de piele care ăi sugrumă talia. dar bine ales într-o cărare care mergera prin mijlocul frunţii până la ceafă.probabil genetice. îi acordează fiinţa biologică cu rafinamentul emoţional. semnificând o feminitate rigidă. opozant şi victimă. De altfel. este personajul care „ştie” . care marchează vocea auctorială în text. Alteori.în formule de adersare. Şi în această descriere fragmentele descrierii actualizează funcţia de reprezentare. trădând spaima de feminitate. în final îşi acceptă rolul de raisonneur tragic. buzele subşiri şi acre. femeile clanului Tulea. configurând sensul. restabilind coeziunea narativă a acestuia.sugerează frustrările. un personaj în aparenţă puternic. strînse. prin hotărârea cu care acestea sunt ascunse. de care atârnă la vedere. Giugiuveanu este avar Aglae. urechea unui cesuleţ de aur. „ poartă un lanţ greu de aur.neintegrarea maternităţii atât ca instinct cât şi ca atitudine a feminităţii rafinate. ochii bulbucaţi. Cărnos la faţă. beneficiar. beneficiar şi victimă a pasiunii pentru Otilia. la care vestimentaţia devine un limbaj simbolic al fiinţei sale lăuntrice. trăiesc exterior şi mecanic atributele feminităţii Pascalopol. „ Suma acestor detalii reuşesc să separe „ cu desăvârşire neajunsurile vârstei şi ale corpolenţei” Descriptorul utilizează strategii axiologice. precum şi opţiunea pentru anume accesorii. faşa gălbicioasp. ori prin „parfumul discret în care intra şi o nuanţă de tabac. şi destructurată disforic de răutate. Aglaie poartă o bluză neagră cu multe cerculeţe. dominatoare.( Bulbucaţi---) discipinează semioza. dispreţul faţă de valorile senzualităţii.agrafa de os. „ prinsă de un lănţişor.în locuri . înscrie mesajul în „semnătura „ obiectului.esta şi cazul lui Pascalopol. .Personajul este construit pe aceste traiecte ale incertitudinii. Pascalopol este personajul care arhivează memoria textului. reprimarea acesteia. Otilia fiind excepţia. şi care.privită ca obiect al dorinţei paterne şi virile: actant adjuvant. Descrierea păstreză această schemă fluctuantă: „oarecum voluminos” totuşi „ evitând impresia de exces” . placidităţile erotice. ca semn al opulunţei. agresivă. rumen ca un negustor însă elegent prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte. ratările sexuale. sugrumate. „strânsă la gât cu o agrafă de os şi sugrumată la mijloc cu cordon de piele”. Suntem direct informaţi că Pascalopol este generos. în timp ce calificativele care însoţesc părţile descriptive în calitate de predicate calificante sau funcţionale. Aglae nu păstrează nici un indiciu al genului nealterat de impulsul prea puternic de dominare şi virilizare. astfel încât detaliile care în mod convenţional conturează semnele feminităţii se transformă grotesc în simboluri ale frigidităţii. în realitate ezitant. reuşind însă să stingă accesoriul ostentativ prin „hainele de stofă fină”. actualizează un metalimbaj. ale închistării.”Pascalopol are părul „ rar. preia la nivel actanţial mai multe funcţii narative în raport cu Otilia.educaţia îi ascunde asperităţile . în gesturi. nasul acut. ca semn al clasei .

orfan. teama de a nu rămâne singur. Eticheta semantică a lui Felix: pasiune.În coformitate cu procedeul balzacian. de a trăi într-un mediu protector. în buna orânduire a realismului 13 . Finalul „enigmatic” al romanului. orfan. precum şi numărul de tematizări pe care personajele le au în comun. care. fantezia trăirilor exultante.. dorinţa de a se realiza profesional. nevoia de libertate. autoritate. ca actor îşi asumă rolul unui homo ludens Modelul construieşte tipologii statice. gelozie. egale cu ele însele. ca actor îşi asumă rolul lui homo aeconomicus.ca actor îşi asumă rolul lui homo faber . ataşament de tip familial în raport cu Otilia ca obiect al dorinţei. funcţionează holografic atât la nivelul discursului. reperate prin relaţia cauză-efect. plăcerea luxului. pe care îl controlează. Personaje de tip cartezian. Iată un exemplu. vocaţie ştiinţifică. verificând compatibilitatea tematizărilor.detaliile au valoare simbolică.deţin informaţii despre scenariul epic. ataşament filial şi cochetărie ingenuă faţă de Pascalopol. vocaţia călătoriilor şi a aventurii. bucuria emoţiilor futile. nevoia de protecţie. rămân egale cu ele însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală .. gelozie. plăcerea luxului. poate fi anticipat de un lector atent. ataşament de tip patern faţă de Otilia ca obiect al dorinţei. teama de a îmbătrâni. ca semnificant al textului. deţin informaţii despre întregul operei.secundar. vocaţia călătoriilor. instrumentând decodarea. ca semnificat al acestuia. cât şi la nivelul conţinutului. homo ludens Eticheta semantică a Otiliei:pasiune şi ataşament familial faţă de Felix. Personajele îşi păstrează pe tot parcursul desfăşurări epice aceeaşi „etichetă semantică”. gustul frumuseţii ambientale. Eticheta semantică a lui Pascalopol: pasiune. obişnuit cu procedeele balzaciene printr-o simplă operaţie de suprapunere semantică a etichetelor celor trei actori principali.

aceloraşi întrebări. activând funcţia sa mathezică. treptat. detaliat. uşor de anticipat. Când? Iulie 1909. se conturează cadrele unei lumi. o descriere reprezentativă.uzând generos de funcţiile sale de regie. Este evident acum că alegerea lui Pacalopol de către Otilia a fost regizată de naratorul cu rol demiurgic. prin care acesta comuică cu istoria reală.15Departe de a fi enigmatic. Prin comparaţie. se înscrie în logica unui orizont de aşteptăre convenţional. înspre 10 seara. Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii. epistema autorului concret se inserează în text. care pariază pe neutralitatea punctului de vedere.Cine? un tânăr de 19 ani. Unde? În strada Antim. venind dinspre Sfinţii Apostoli Print-. este interesat de aspectele sociale ale textului. cauza ce a determinat o anumită succesiune a evenimentelor. de evaluare şi de reprezentare. se mobilează şi se populează universuri ficţionale. înlănţuirea secvenţelor epice. invită lectorul activ al textului să consulte 15 14 . „ hors textul. funcţionând metonimic în raport cu întregul.permis de jocul perspectivei externe. obiectivă. pe care îl trădeză însă datorită alunecărilor de focalizare actorială. validând diegeza. se poate observa că etichetele cvasi-sinonime sunt cele ale Otiliei şi a lui Pascalopol. textul este accesibil. universuri secunde informate cu detalii care infuzează factualitate.un exerciţiu de autoritate auctorială . Digresiunile despre arhitectură. Aceste dorinţe sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului. nelimitate. Fiecare obiect descris este prezentat în conjunctura complexă în care se integrează. printr-un tip cartezian de relaţii cauzăefect. explică întotdeauna începutul.fundamental. Se răspunde cu metodă. prin care.

1973 15 . rezemându-se pe console despărţite de casetoane. istorie şi personaje18. Tehnica se repetă . cea a unui estet. „amestec de frontoane greceşti şi chiar ogive făcute din var şi lemn vopsit. buruienile care ies „îndrăzneţ” între faţada casei şi trotuar. spaţiul fiind învestit cu valoare simbolică. ruginit şi căzut puţin pe spate. precum şi cele funcţionale.Predicatele calificante .””lemnul umflat şi descleiat de căldură sau ploaie şi bubos de vopsea cafenie. 1978 Jakobson. realitatea prinde contururi. „grilajul înalt şi greoi de fier . tehnici. „uşa de forma unei enorme ferestre gotice.”Naratorul intervine în text şi impune propria lectură.” „La faţadă acoperişul cădea cu o streşină lată.” ferestre absurd de înalte. descleiat”. 16 17 18 M. aspect îndelung comentat de critica literară 16. „formând în vârful lor câte o rozetă gotică. în funcţie de care.Detaliile semnificative au funcţie indicială. „ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic ăn materiale atât de nepotrivite. livrând stilistic. naratorul şi personajul asumând rolul de decriptori oculari. Punctul de vedere nu este unic. de reprezentare. realizând o relaşie de tip metonimic între cadrul istoriei. ale cărui mărci lexicale sunt termenii ştiinţifici. treptele de piatră tocite.Prin funcţia mimetică. dar consolele frontoanee şi casetoanele erau vopsite în ulei cafeniu”. inserarea unor secvenţe enumerative. marcate de izotipii disforice „ zidăria crăpată şi scprojită „. Bahtin. decodifică starea emoţională a privitorului. totul în cel mai autentic stil antic. Question de poetique. efecte de „ ştiinţificitate”: „ciubucăria ridiculă prin grandoare. Descrierea evoluează tipologic spre genul monografic.dicţionare de specialitate. Se construieşte cronotopul. ci variabil. presiunea exercitată asupra textului de către un discurs enciclopedic. cofencţionată din lemn umflat.17 Focalizarea oculară este semnul unei descrieri de tip voir. descrierea îşi pune în cadru istoria. deşe deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane clasice. Estetica şi teoria romanului.

. triplu: oameni şi lucruri şi stări19. integrând-o în genul bildungsromanului. un roman al lui felix. refuzurile. pe care ocularitatea actanţială le stabileşte.într-o reprezentare de sine.Limbajul semnifică în acest caz. Cuvintele şi lucrurile 16 . neliniştea. o transformă într-un analogon . întunecată.„ochiurile de geam. Determinanţii adjectivali postpuşi substantivului centru. singurătatea. în descrierea reprezenttativă cu punct de vedere neutru. pline de cărţi. limbajul transmite informaţii încrucişate: dinspre corporalitatea obiectului descris dar şi dinspre echivalările emoţionale dintre lucruri şi stări. limbajul devine un semn al celui care locuieşte obiectul decsris.al căutării de sine. în timp ce. pline de pref străvechi.”pustie. în urma unor ploi generale. detaliile modelează obiectul descris conform cu universul lăuntric al privitorului. graţie căreia putem arunca o privire decentă în gândurile şi starea emoţională a personajului. fixează deja trama romanului. al nevăzutului. dar şi al obscurităţii.”suprasemnifică descrierea. prin condiţia socială. posesor doar a unei valize . cu o pădure. prin statutul de orfan . pe care se vedeau bine urma picăturilor de ploaie şi ale melcilor fără casă. răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure”. deşi are menirea de a-l proteja este asemănat cu un hoţ de copii mici. prin schimbarea camerei de filmat în ocularitatea actanţială. tulburat de iregularitatea liniilor care fixează imaginea casei sub semnul decrepitudinii. limbajul devine un semn al celui care priveşte. semn al destinului său de viitor intelectual. făcând ca realitatea să îi semene. topos cultural al labirintului.Descriptorul este tânărul orfan. precum şi asimilarea obiectul descris prin comparaţie. prin descrierea expresivă. în ciuda verii. să îi înţelegem alegerile.iar atunci când descrierea reprezentativă inserează strategiile expresivităţii. răcoroasă foşnitoare”. în sensul că. limitările. nesiguranţa în faţa unui bătrân care .:”strada este pustie şi întunecoasă. în care Otilia este doar 19 Michel Foucault. Se instaleză o izotopie disforică.funcţionând ca temă a descrierii.

călăuză. locuri încântătoare. 20 Jean Ricardou. ca simbol al unui spaţiu ostil. Recunoaştem retorica genului. cu ecou rău. trase de mânerul clopoţelului. oameni. destine:”Curtea casei pare o pădure fără fund”Acesta este cronotopul. hotărându-se în fine. insidios. Atunci un fel de schelîlăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale. care pariază pe forţa sa de a crea diegeză.” Este activată mai mult funcţia semiozică a descrierii. ea se retrage din scenă. proprii de altfel descrierii realiste :”Tânărul. purtând la vedere semnătura tarelor care macină cu metodă. întunecoasă şi foşnitoare. tipul acela de descriere care performează strepteasul scriptural. casa Tulea. pentru un anumit parcurs temporal se vor identifica cu acesta. pădure fără fund. de sine.20Reiterînd simbolistica cronotopului . prin emblemele obiectelor semnificante schema viitoarei naraţiuni. de tip ornamental. ordonând atât eticheta semantică a personajului cât şi emblema locului. este descrierea picturală.spaţiu mare şi gol . Descrierea inserează. a nelinişti. semnifică acum metonimic. in care se precipită destinul personajelor principale. se vor transforma destinele celor care . cu ecou rău. creat de Felix. în finalul dinamic al romanului. Noi probleme ale romanului. în care se vor măcina . pe fondul unui regim nictoform al iamginarului. fiind în acest caz şi o descriere cu caracter prospectiv. sentimente. 1978 17 . De altfel. cei care răspund căutărilor sunt Felix şi Pascalopol. „Vântul făcea un tumult nevăzut” Izotopia inconstanţei . pare un imens purgatoriu. Otilia pare să îşi fi încheiat la quete. cu inserţii de suprasemnificare expresivă. un centru de orientare vizuală şi auditivă. a nesiguranţei. Un alt tip de descriere pe care textul călinescian îl explorează din punct de vedere tehnic. prezentate printr-o retorică a superlativului. prin identificarea acelor locus amoenus.îmbogăţită cu o serie de clişee culturale preluate din canonul antichităţii greco-latine.

şi proporţia dintre lucruri. cu binecunoscuta grijă pentru detaliul care creează efectul de real. fiind cam la jumătatea distanţei dintre Călăraşi şi Feteşti. (. indică un centru ocular de tip auctorial. Era un ceas numai de când coborâse din tren şi Felix se simţea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizaţie fusese distrusă de mult de soare şi de ierburi. pierzând din autoritatea asertivă: „Multă vreme. incipitul este realizat în cel mai curat stil al reprezentării obiective. un ciclop „ Dacă până aici lipsa supradeterminării marcată stilistic de absenţa determinanţilor şi de preocuparea pentru exactitatea prezentării.Evident. în direcţia Dunării. departe de linia ferată. devenea nebună”.lipsa desăvârşită a oricărei aşezări omeneşti dădea călătorilor impresia ieşirii din orice margine posibilă a civilizaţiei şi diforma noţiunea de timp .ca semn al retoricii superlativului şi un clişeu cultural.)din cauza inundării întregului şes cu ovăzuri. cu acelaşi joc al complicităţii dintre ficţiune şi factualitate: ”Moşia se afla la vrea cincisprezece kilometri depărtare de Ciulniţa. contururile priveliştii se rotunjeau. încât nu i se zărea nici o margine. deoarece. din lipsa unei unităţi de măsură. devenea nebună. din lipsa unei unităţi de măsură. care dă ţinută şi amplitudine livrescă descrierii.. copilul care-l mâna din urmă cu o nuia. cu o circumscriere foarte exactă în spaţiu şi timp. Textul descriptiv este destul de compozit sub raporttul tehnicilor instrumentate. este vorba de o descierere a unei călătorii la moşia lui Pascalopol.” Recunoaştem din stilistica modelului clasic amintit hiperbola: ”proporţia dintre lucruri.. demascând însă artefactul: „ Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea câmpurilor părea gigantic.” Izotopia rătăcirii de sine se accentuează prin predicatul funcţional „se simţea pierdut” . 18 . Câmpia era aşa de plată şi de întinsă. în timp ce sentimentul de dezintegrare sub povara forţei solare şi a vegetalului nestăpânit.actul descriptiv se modalizează. cel care priveşte este din nou Felix . în continuare centrul se schimbă.

Din păcate. cititorii avizaţi ar trebui să anticipăm şi din acest fragment descriptiv că opţiunea pentru această ipostază a feminităţii integrate osmotic în plămada lumii îl sperie pe Felix. dar îl şi seduce în acelaşi timp. Dar asta este o altă poveste. nesupusă condiţionărilor care ţin de civilizaţia cetăţii. inclusă într-un alt fragment descsriptiv. bituminoase. în lumea emoţiilor trecătoare.cu capul aplecat şi adulmecător.trimit prin similitudine. 19 .)brişca fu înconjurată de aceşti zei negri. ca o barcă infernală pe Stix(. În centrul acestei imagini se află conturul fragil al Otiliei asimilată. văzută doar cu privirea aţintită lăuntric. mergând ondulat. o călăuzeşte dincolo de canoanele civilizaţiei. a Otilei.”Recunoaştem aceeaşi tehnică a contrastului. departe de orice regulă iar noi.Din nou asistăm la schimbarea lumii sub ochiul privitorului. pregătind cu metodă punctul culminant: cavalcada bivolilor negri: „Colbul crescu ca o furtună şi înnegri toul. care aşază în antiteză feminitatea liberă şi fragilă .. prin metaforizare cu „o buruiană înaltă. Realul devine o haină a împăratului. în climax. Tabloul are în prim-plan siluetele bituminoase ale bivolilor. care trăgeau din nări privind spre Otilia. pentru că nu putea să stea cu Otilia. În inima lui se zăriseră întâiele vite lungi. considerată de Balzac o lege de aur a creaţiei artistice . Descrierea este construită după tipicul clasic. şi să neutralizeze stilistic povestea inclusă opacizând mesajul . ca al unor rinoceri. confundând-o „cu o buruiană înaltă”. lui Felix îi plăcea să stea cu lucrurile ei. Descrierea include poveştile pe care naratiunea nu le poate rosti niciodată atât de aproaope de adevârul conţinut . Lui Felix Bărăganul îi spune povestea unei iubiri care dezintegrează fiinţa . asimilaţi prin comparaţie cu o uriaşă barcă a infernului.. motiv pentru care (ştim asta pentru că ne-o spune cu vocea-i autoritară naratorul ).. convenţia modelului balzacian determină instanţa narativă să preia focalizarea . la rolul devastator pe care îl are pasiunea Otilei asupra precarului echilibru sufletesc al lui Felix. angajând sufletele într-o călătorie fără întoarcere pe apele Stixului.

DEOARECE detallile semnificative conţin germenii evenimentelor viitore. într-o descriere reprezentativă care accentuează funcţia sa semiozică.singură.21 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale. CI .mult mai aproape de descrierea productivă. Să-i fi trecut oare prin minte creatorului ei scenariul posibil prin care Otilia s-ar fi pierdut. utilizând detaliile metonimice cu scopul de a trasa contiguităţile dintre cadru şi punerea în discurs a istoriei narate. caz în care ar fi putut purta aura îndoliată a unei drame ? Sau este metoda indirectă a vocii auctoriale de a dezvălui esenţa enigmatică a tinerei femei. având o focalizare din afară. Tipologic se înscrie în seria descrierilor faire şi voir. REBREANU Că descrierea domină textul narativ.. autocratismul detaliuilui semnificativ. DIMPOTRIVĂ INTENSIFICĂ EPICITATEA TEXTULUI. Şi în textul expus mai sus se poate observa acelaşi spirit demonstrativ al instanţei auctoriale.ESTE O DESCRIERE CARE NU OPREŞTE FIRUL NARATIV.instituie. funcţia de diegetizare a descrierii. înainte ca spaima sa de fanare să se concretizeze.izbucnind luminoasă din propria-i fragilitate? oricum ştim că opţiunea finală a fost aceea pentru portetul unei actriţe . care îşi joacă ultimul rol de curtezană. folosind cu ostentaţie aproape. Un final în ordinea logică a textului. devoalând povestirea de nepovestit. NU iNTRĂ ÎN CONFLICCT CU ACESTA. încă de la primele fraze.Naratorul heterodiegetic structurează discusul aparent 21 Le texte descriptif 20 . că îi impune propriile sensuri activate. Incipitul romanuui Ion (1920). o demonstrează şi descrierea simbolică. înfruntând simbolic cavalcada negurilor infernale.

esenţială la nivelul enunţării.apoi coteşte brusc. drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile strâmtorate. acoperit cu şindrilă mucegăită. ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline” Predicatele funcţionale. trece. Predicaţia. de a pune în acord cele două lumi interzise prin condiţionare socială. neted.de tipul celor scrise de Stendhal. în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor. şi iubirea ca semn al lumii dinăuntru. coteşte brusc. limită imposibil de trecut în afara sacrificiului ritualic. cât şi în plan social. spintecă .analiza la w.un semn metonimic al averii şi al lumii din afară. până la Cluj şi chiar mai departe. propunând un topic: se desprinde. 22 Wayne Booth. se desprinde un drum alb mai sus de Armadia.. deschizând în fapt. ca să dea apoi buzna. comunică atributele unui actor complex. verbele se încarcă simbolic... pacient.. pe urmă însă înaintează vesel. Se pune în oglinda textului eşecul personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia. un strat de adâncime .atât în iubire. Faulkner 21 . ce îşi asumă rolul de arivist. spintecă satul Jidoviţa. Dintr-o perspectivă externă. se pierde . într-un plan secund. întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga. dau cheia de lectură. ( extrospecţie ) observă insistent suprafeţele prin tehnica specifică descrierii oblice :22 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba.explicând istoria personajului principal. construiesc coeziunea semantică a textului.doar în prim plan. Lăsând Jidoviţa. trece râul peste podul bătrân de lemn. îşi face loc. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional sub aspect narativ: agent.aleargă . obiect în naraţiune în raport cu dorinţele sale:pământul. aleargă spre Bistriţa. înaintează vesel.. subiect. La relectură.. cu referire la acţiune. prospectând schema narativă în rama unui roman al eşecului... urcă întâi anevoie. .

”deschizând benefic 22 . acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul comunităţii închise. în aceeaşi logică simbolică .Violenţa necesară a sacrului.aleargă . ca să dea apoi buzna. nume profetic. în jurul căruia se coagulează explcaţia lexicală. după cum şi acoperişul casei lui Pop Glanetaşu este comparat cu un balaur. Pripasul funcţionează aici ca. ale cărui coduri sunt agresiv ameninţate de voinţa de acţiune a personajului principal. trece.Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont propriu interpretarea . omnia vanitas. PARVENIREA ÎN LUMEA DIN AFARĂ: se desprinde.AM PUTEA OBSERVA CĂ PRIMELE CINCI VERBE CORESPUND CELOR CINCI SECVENŢE NARATIVE ALE PRIMEI MACRONARAŢIUNI. înaintează vesel. punerea în intrigă. îşi face loc. o conştiinţă anomică. coteşte brusc. încheind încă o poveste despre eccleziasticul „vanitas vanitatum . în care cuvintele ajung simboluri pentru lucruri şi oameni. ba mai mult. prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc substantivul temă .Textul îşi conţine glossa. Sesizăm cum descrierea poate opera ca metalimbaj în cadrul unei interpretări de tip hermeneutic. „coboară din nou lumina. validează aici reconstrucţia circularităţii narative şi în planul mitico-simbolic.”peste sat. arhaice: urcă întâi anevoie. se pierde IAR URMĂTOARELE CINCI predicate STRUCTUREAZĂ CVINAR CEA DE-A DOUA MACROnaraţiune. în rolul imolatorului situându-se George. într-un mod simbolic. un cronotop cu valenţele simbolice ale unui topos al centrului arhaic.schiţează ireversibil parcursul narativ. Moartea violentă din finalul romanului este sacrificială şi ritualic necesară pentru refacerea ordinii ancestrale. spintecă . teorie propusă de Rene Girard. distrugătoare. trama. natura este indiferentă la drama personajului urmându-şi nedezminţit ciclicităţile benefice: în timp ce peste Ion coboară simbolic bulgării de pământ.În stratul mitic al operei scena reface schema ritualică a imolării dragonului. în care exprimă refacerea unităţii pierdute.

pagina 4 jos in cursul de mână Romanul Pădurea spânzuraţilor nu este doar un roman psihologic ci. La horă poziţionatrea personajelor restabileşte ordinea ierarhică. impusă de valorile sociale. Crucea strâmbă de la intrarea în sat. un personaj „reflector” unul dintre raisoneurii şi agenţi ai epicului. respectul ritmurilor ciclice pe care dansul le shiţează simbolic. prin care se introduc personajele principale şi sunt anunţate planurile epice..Prin paralipsă (întreruperea lanţului descriptiv ) „şi pe urmă altele. indică acum o imago mundi agresată de elementele informe.. funcţională. semn al perfecţiunii performate în illud tempus. un roman politic în măsura în care îşi 23 Ph. anunţă simbolic. Vocea autorului implicat gloseză permanent.” se trec într-un plan secundar celelalte case. urmele lăsate de personaje.un nou ciclu cosmic. Apariţia neîntâmplătoare a unui personaj rol 23. Savista nebuna satului. prin malignitatea personajului. explică faptele. corporalitatea acestora. De altfel. respectul pentru regulile extrem de rigide ale arhaităţii. hamon 23 . exprimând în acelaşi timp închiderea. Instanţa auctorială opereză apoi în text o descriere gradată. inserţia tragicului. Mai întâi este descrisă casa învăţătorului Titu Herdelea. Se anunţă tot indirect şi intriga . fără relevanţă informaţională pentru lanţul epic. în cadrele unui topos codat cultural în societatea arhaică. Printr-o secţiune transpoziţională sunt prezentate toate personajele principale ale romanului.şi anume hora. este mai întâi de toate. de rău augur. Naratorul demiurg îşi asumă re-crearea lumii. în această casă sunt analizate şi colportate toate evenimentele importante din sat. un simbol al ordonării cosmice. ca năpastă pentru hybrisul săvârşit. gesturile. imaginea acestora răsfrântă în lucrurile . pe care stă spânzurat un Hristos.

Interesează “mişcarea” descrierii. tema macrostructurii descriptive. Cerul şi spânzurătoarea subtemele esenţiale ale temei titlu. o formă de comentariu evaluativ.structurile de suprafaţă ale textului. funcţionează metonimic prin aspectualizările calitative selectate de vocea descriptorului. al inconstanţei. structurat pe ultima mare mitologie a omenirii. Aspectualizările calitative :cenuşiu. autarhia 24 . al opacizării.Din acseastă perspectivă. astfel încât. secundează structura de adâncime. Pădurea spânzuraţilor este un roman politic modern. Secvenţa descriptivă a incipitului diegetizează istoria celor două mituri. cea politică.aici textul Tema titlu a descrierii simbolice circumscrie spaţiul în care au loc execuţiile (spaţiul simbolic pentru întreg arealul asupra căruia tăvălugul nivelator al absolutismului se exercită) şi anume marginea (idee obsesivă) frontului marcată simbolic de două cimitire şi de o spânzurătoare. circumscriu un spaţiu semantic al limitei. opac. selectarea detaliului de către descriptorul impersonal care mizează mai ales pe funcţia semiozică a actului descriptiv. al disoluţiei. activează o izotopie de tip disforic. fum. îngrădit. negru. Topografia şi cronografia (timpul autumnal) sugerează topicul.construieşte trama pe opoziţia dintr edoua mituri politice: mitul naţionalist şi mitul centralismului utopic. aburit.

descriptorul fixează imaginea a două cimitire. reface legătura cu divinitateadeoarece spânzurătoarea purifică. proaspete. fără poartă.. ca un clopot uriaş de sticlă aburită germinează un nou mit politic. cu cruci rupte. La modul simbolic ele anunţă cele două mituri politice: mitul centralismului utopic. care îşi serveşte fericit un imperiu cu care. diabolic prin forţa cu care distruge matricea identitară a individului: mitul politic al soldatului austriac fără identitate. cu mormintele aşezate ca la paradă. a căror graniţe culturale se identificau în epocă Imperiului cu graniţele lingvistice şi cu cele politice. ne determină să credem. începea cimitirul satului. cu crucile albe. la câţiva paşi. simbol convenţional (mitic) al morţii prin sacrificiu ritualic. Spânzuratul este Hristosul care incendiază inimile celor doisprezece apostoli prin jertfa emblematică. Spânzuratul (nu întâmplător seria sacrificiilor începe cu Svoboda şi se încheie cu Apostol Bologa) este supus unui principiu imanent care îi hotărăşte destinul. Acest spaţiu. rare. revitalizează. putrezite. Supus principiului imanent. îngrădit su spini. La marginea acestei lumi sfâşiate.detaliului induce imaginea unui spaţiu concentraţionar. Acestui spaţiu claustrant i se suprapune imaginea spânzurătorii. În stânga. ca şi cum de multă 25 . iluminează. generat de politica imperialistă şi mitul naţional. renăscut în soldatul care trebuie să lupte într-un război fratricid. se identifică. înconjurat cu sârmă ghimpată. “În dreapta era cimitirul militar. uniforme. suprapus unor areale naturale.

intenţional. o dată creat. deformând şi alienând realitatea. De altfel. Institutul European. Mitul are întotdeauna o dublă funcţie. Însă. deoarece orice concept are la dispoziţie un număr nelimitat de forme prin care poate persuada În textul discutat această formă inocentă iniţial. 1997) 26 . Ceea ce conduce la fabricarea mitului este conceptul intenţional. aceeaşi imagine. şi de a impune ulterior un nou sens. semnificatul şi semnificaţia. cu scopul de a manipula conştiinţe. aici cimitirul.vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni. cu ajutorul căreia controlează sensul.întotdeauna supralicitat de o istorie foarte bogată.Barthes în Mitologii. iniţial Întotdeauna este important să se cunoască mobilul care conduce la izolarea unui nou mit politic. codate cultural. orice imagine se poate transforma într-un mit 24 atâta timp cât aceeaşi formă.sistem semiologic mărit). de a explica mai întâi. este imaginea cimitirului. mitul se instituie ca o valoare în 24 consideră R. Cei trei termeni ai ecuaţiei în cazul mitului. Iniţial cu desemnările sale neutre. grefat pe o formă inocentă ca trăire. sunt semnificantul.” Cele două imagini transmit prin sensurile activate de contextul ploitic în care se desfăşoară istoria. funcţionează atât ca limbaj cât şi ca metalimbaj (. ca sistem semiologic mărit. obiective. semnificantul ajunge să slujească un concept. aici un concept politic.pe care o manipuleazăşi. reorientată apoi semantic. un mesaj dirijat.

proaspete. este transferată semantic în paradigma ideologiei habsburgice prin câteva detalii creatoare de efect de real: ordine. staliniste… 25 Op. mitul martirului (prin simbolistica creştină a martirajului: “Îngrădit de spini”). specific estului european: mitul naţional. simbol de adâncime al identităţii primare. mult mai aproape de centru. Morminte ca la paradă / cruci albe. dar adevărată. Mitul politic al soldatului austriac fără identitate este o poveste inventată. al primitivismului. dezidentificare. rămâne o ”vorbire trucată”25 . controlat şi impus prin exaecitarea puterii. salubritate. habsburgice. uniformizare. P 254. 27 . în general şi. a fatalismului istoric generat de un spaţiu al dezordinii. al sălbăticiei esenţiale. curăţenie. “binefacerile” speciale ale guvernărilor otomane. triumfalism.sine şi nu se mai supune probei adevărului. uniformizare. uniforme – ceea ce trădează “limbajul trucat” este gardul de sârmă ghimpată. al specificului etnic. Imaginea cimitirului. în particular. Trebuie să rămânem constanţi în judecată şi să observăm că şi acest mit este doar o poveste simbolică despre condiţia umană a unei zone din Europa care pe rând a cunoscut în timp. ca orice mit politic. sub raportul arhaităţiii . Cit. semn al gestului autoritarist despotic. parţial motivată. ca orice mit. dezvăuinduind cusăturile mitului politic. Cimitirul civil construieşte un alt mit politic.

funcţionând ca orice semn global. Detaliile simbolice desfăşoară “istoria” tragică a centralismului utopic. eroul mesianic de care. de forma semnificantă. literatura Ardealului. Titlul supralicitează mitul politic naţional. miturile politice care le construiesc In Patul lui Procust Instanţa auctorială este foarte atentă la reconstituirea situaţiilor de enunţare: se notează exact locul. pluralitatea mediilor. este saturată. prin convenţie identităţile culturale ale personajelor.În acest spaţiu satul se află sub o pânză de fum iar turnul bisericii este spintecat de obuze. nu întâmplător. sacrificiu şi glie. herderian prin sânge. care se salvează prin mituri politice: eroul martir. momentul. aici redusă la un statut de limbaj. o deturnare a sensului. încă o conotaţie mitică parazitând denotaţia. participanţii la actul de enunţare. indiferent faţă de substanţa sa. Legende simbolice. Groapa pe care soldaţii o sapă pentru Svoboda este “rana pământului”. un alt sens care întăreşte conceptul de naţiune identificat aici. mentalităţile. Şi prin acest aspect Pădurea spânzuraţilor rămâne unul dintre cele mai interesante romane politice româneşti moderne. Pădurea spânzuraţilor este romanul politic care destructurează realităţile istorice şi ideologiile. pârghii compensatorii pentru un destin tragic. Un furt de sens. Se refac contextele sociale şi. o trăsătură identitară ar 28 .

Bucureştiul în care se desfăşoară ”istoriile” îndosariate în roman păstrează memoria balcanismului. refac modelul unui spaţiu balcanic semicivilizat. trotuarul era desfăcut. bârne de fier. a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului . pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie albastră. a Bulevardului Brătianu. ziduri leproase. Patul lui Procust. Bucureştiul evoca un spaţiu în care ”melancolia are ceva mizer: ploaie. Le texte descriptif Petrescu. un spaţiu care îşi asimilează barocul ca tip de existenţă: ”în dreptul unei clădiri.cu o pronunţată funcţie mimetică26. diversitatea claselor sociale creează în fundal o varietate de mentalităţi . configurând relaţii într-un context de vecinătate cunoaţterea prin alteritate. descompusă în zidărie veche.. canale desfundate. trivial.. trotuare sparte” .56 28 ibid.fi coexistenţa mai multor coduri culturale. mitteleuropean şi balcanic. Descrierea Bucureştiului. trăsurile şi automobilele intrau unele întra-altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor”.28 care generează 26 27 Adam. într-o curte se improvizează un depozit de benzină.M. lemne în stradă. prin ordinea importanţei acordate de catre personaje. contradictoriu. J. alături de obloane moderne ca «în birourile americane« 27. tragic. aflate într-o transformasre continuă. La marginea trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie. semioriental. Camil. occidental. p. 132 29 .

urbane. Descrierea Techirghiolului aminteşte prin amestecul de norme culturale de Borsecul lui Vasile Alecsandri. velinţe româneşti pe un divan deşelat. Tot într-o descriere de tip reprezentativ este prezentată sufrageria Emiliei: veche. săracă. de valori diferite. mobilate simplu cu mobilă cubistă. la cişmea şi o cutie de gunoi enormă. manifestă totuşi 30 . situată pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu (se reconstituie imaginarul social al epocii prin care textul comunică cu istoria reală). cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe».Identitatea locală este realizată în roman de topografii care păstrează memoria unei istorii “mereu în schimbare”. cum sunt cele ale doamnei T. apreciază specificul clădirilor vechi. în acest spatiu urban există şi locuinţe moderne mobilate cu un gust desăvârşit. Aceste topografii transmit norme. care produc confuzie. iubeşte arta (are în dormitor un tablou de Luchian). cu un bufet de stejar cu uşi fixate prin bucăţi de hârtie. în curte noroi. în care «celălalt« pare să preia rolul marcatorului de identitate. superioare şi marginale. Casa pare ”un tren de marfă cu tenderul înainte”. Spaţiu cosmopolit. cu un ansamblu de coduri. Bucureştiul pare un imens cartier cosmopolit. emblematic pentru paradoxul inconsecvenţei balcanice. populat cu clase sociale mijlocii. Casa Emiliei. Semn identitar al clasei superioare. este o construcţie cu etaje adăugate. mobila veche. coduri de identificare. Lui Fred îi plac locuinţele moderniste. sau al lui Fred Vasilescu. Doamna T.

în opoziţie cu normele balcanice ale localnicilor şi ale claselor inferioare. se face sport. se ascultă jazz. centrului cetăţii. se adunau la o parte«. El este tipologic un «homo urbanus« 29 şi reprezintă un anumit sistem de valori impus de casta căreia îi aparţine. înclinate spre zaiafet şi chef cu lăutari: «Numele cu patină aristocratică şi uneori princiară. pe plajă se fac băi în putină. se fac plimbări cu maşina. Identitatea.prin normele impuse voluntar de codurile ”castelor” o uşoară formă de «segregare«. Se joacă bridge. practică automobilismul şi pilotajul. 2000 31 . Ladima este un citatin paratopic. iar intrarea hotelului cu aspect de han este de fapt o bătătura în care se află o grădină ”oarecum ţărănesc de neîngrijită” Ordinea într-un spaţiu heteroclit este impusă de «o cartă« a practicilor al cărei exponent poate fi identificat prin Fred Vasilescu. Are un comportament marcat de curtoazie şi rafinament. În opoziţie. Prin contrast. Fred Vasilescu aparţine ca şi Doamna T. cetăţenia şi legăturile sociale. Polirom. Secretar în Ministerul de externe. proprietar de cai premiaţi la curse. femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei occidentale. se bea cointreau şi whisky. însă şi o toleranţă faţă de alteritate. uneori locul este vizitat chiar de principele Nicolae. aparţine unui 29 Ferreol. campion la tenis. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt tributare modelelor culturale occidentale. Gills.

pe care orice «elitist« o manifestă faţă de un «marginal« pentru a depăşi clivajele dintre grupurile sociale. după Dominique Maingueneau. cetăţenia şi legăturile sociale. nu înţelege ieşirea în afara codurilor sociale ca «activitate ritualizată« a vieţii boeme. zona de graniţă a spaţiului social.44 Maingueneau. p. op. Identitatea.cit. are un alt sistem de valori.31 Îl sfătuieşte pe Ladima să se lipsească de lavalieră. îl informează despre normele occidentale ale eleganţei clasice. Polirom.. La începutul prieteniei. Ladima se manifestă contradictoriu: îşi doreşte să acceadă în societatea 30 31 burgheză. se plasează către marginea polis-ului. Acelaşi tip de curtoazie rece o manifestă şi faţă de Emilia. Tot cu deferenţă neentuziastă îl consideră şi Nae Gheorghidiu pe Ladima. p. alte coduri prin care se izolează de centru.cit 32 . Îmbrăcămintea.(op. 2000.33) Fred Vasilescu nu intuieşte la început acest statut paratopic al artistului şi gafează dându-i ca exemplu al prostului gust în materie de vestimentaţie pe unul dintre scriitorii celebri ai momentului. accesoriile. se considera aparţinând «societăţii de Ferreol. nu are o disciplină în raport cu canoanele sociale.spaţiu de frontieră. Ladima aparţine zonei de frontieră. codul său de identificare este impus de viaţa literară: frecventează cafeneaua literară. Dominique. Fred Vasilescu manifesta faţă de Ladima ”o curtoazie lipsită de entuziasm”30. Gills. referirile la tunsoare sunt indicii prin care Fred Vasilescu se integrează unui model cultural occidental.

Ladima are un statut profesional «paratopic«. Polirom. Doamna T este comerciantă. Între poziţie socială. să rămână închis în sine. Gills. cetăţenia şi legăturile sociale. reface mitul romantic al artistului boem care. Doamna T şi Fred Vasilescu au profesii liberale. realizând o relaţie de co-prezentă între cele două texte. Surprinzător. Fred Vasilescu are propriile afaceri. Este un marginal. admiraţia pentru zona civilizată a fostului 32 Ferreol. orgolios. însă nu acceptă să renunţe la modelul medieval «al călugărului« cel prin vocea căruia se spun doar adevăruri. Articolul. aflăm că a fost reprodus în vreo două gazete şi îl copiază în paratext şi autorul. 2000. îi scrie Emiliei cu entuziasm ca va obţine postul de secretar al fundaţiei lui Nae Gheorghidiu. nu poate nici să se rupă de social. Îi scrie Emiliei că directorul ziarului «Veacul«.alternativă« 32. vinde mobilă cubistă. Ladima se face şi reprezentantul unei mentalităţi culturale mitteleuropene. este incapabil să se adecveze istoriei reale. p 33 . îl întristează şi-l sperie sărăcia – îi scrie mereu Emiliei despre umilinţele pe care le îndură – însă. bani şi scriitură negociază în favoarea scriiturii. consideră bogăţia lui Nae Gheorghidiu un apanaj al mediocrităţii burgheze. prin suferinţe şi renunţări ascetice accede la planul creaţiei. la care lucrează s-a supărat din cauza unui articol în care Ladima cerea să se mute capitala în Ardeal. Identitatea. glorie. Se poate observa refuzul vehement al balcanismului dâmboviţean – acuzat în epocă şi de criterionişti pentru eşuarea democraţiei şi pentru eşecul culturii româneşti.

Camil.Imperiu. atitudinea reverenţioasă. Patul lui Procust. p. în alcovul Emiliei este trăita de Fred Vasilescu ca un act de gravă şi dureroasă indiscreţie. după ruptura cu 33 Petrescu. Scenografia actului pune însă «opera« în legătură cu sursa generatoare. complexul unei culturi ex-centrice. care ar îmbogaţi frumuseţea acestui mare regat… Ce avem noi de păstrat din acest Bucureşti.111 34 . actant agent al “istoriei”. la Târgovişte. afirmarea conştiinţei naţionale. Lectura scrisorilor lui Ladima. în patul Emiliei. visul utopic al unei capitale tributară modelului elveţian sau german: «Visez o capitală ca o inimă nouă… Pe undeva pe Olt. bolnavi de râie. să zicem la o poştă de Braşov. la Feldioara… Totul se poate începe din nou acolo: restaurantele nu vor avea bucătăriile în grajduri cu rândaşi. Cadrul se află în contrast cu enunţul scrisorilor: o după-amiază de august. la Suceava… De ce să ne învinuiască mereu cei dezrobiţi că sunt robii balcanicilor de la Bucureşti?« 33 Textul reface poncifele identităţii mitteleuropene: respectul faţă de spaţiul mental al centrului. aici Emilia. recursul la o memorie traumatizată. ci cu laboratorii de faianţă şi nichel (…) în zece ani vom avea un oraş de trei sute de mii de locuitori. asemănător oricăror oraşe din Elvetia şi Germania. cerut de turci la îndemana lor? Mormintele noastre sunt în Argeş. în Ardeal. aproape mitizantă faţă de istorie.

se pot discerne şi mecanismele de transformare ale scriiturii obişnuite. Prosopografia evidenţiază aspecte care întregesc tabloul în negativ: cap rotund. Emilia are o senzualitate «dizolvată. Emilia este prin contrast o «anti-mirroir« care evidenţiază personalitatea de excepţie a lui Ladima. Portretul său se estompează din modestie şi din bun simţ în spatele celorlalţi.doamna T. Scrisorile Doamnei T ascultă de normele clasice. arcade geometrice niciodată adâncite de suferinţă. pe care trebuie să-l cucerească pentru a primi dreptul de a citi. Fred Vasilescu comunică cu dublul sau. cu Ladima. uşor transpirat al demimondenei. familiare în scriitura literară. aşa cum s-ar fi aşteptat destinatarul. aer sărac cu duhul şi sigur de el” este lipsită de resurse sufleteşti. Prin trupul lasciv al Emiliei. lângă trupul gol. a se vedea Liliana Ionescu Ruxăndoiu. 34 Pentru o analiză în detaliu a scrisorii fictive în Patul lui Procust. fapt ce demonstrează că este conştientă de actul scriiturii34. rubensian. Pe toaletă ţine la vedere alături de o sticlă de Origan Coty purgativul «grain de Vals« . un dosar despre o existenţă trăită spiritual. Confesiunea sa realizează un portret în care «le cœur parle par la main« . Lectura. Nu se impune ca centru al interesului. vorbeşte despre ea prin ceilalţi. alaturi de Emilia. Naratiune şi dialog 35 . frunte neîncreţită de gânduri. se înscrie într-o scenografie bazată pe tehnica negativului. coafură grecească. Cutia cu scrisori se află pitită între nudurile personajelor. În scrisorile Doamnei T. ca şi Fred Vasilescu integrează vocea destinatarului – tu. doamna T scrie simplu «cu liminară sinceritate« .

neomogenitate.latine şi in Acest tipde descriere se caracterizeaza prin prezenta unei izotopii constante privind pemanenta intenţie estetică de idealizare a peisajului descris. printr-o izotopie variabila declinată din aproprierea mimesisului pictural ca tehnică de reprezentare a realului. 35 LE TEXTE DESCRIPTIF .descrierea expresivă. EDITIONS NATHAN . o punere în pagină savant regizată şi o structură narativă relativ încărcată. Descrierea ornamentală este specifica mod particular epopeii. literaturii greco. dseacrierea reprezentativă şi 35 descrierea productivă . aproape barocă. patru modele.Pe de altă parte se poate discuta şi despre autorul care se deghizează în epistolier. La nivelul structurilor narative se poate constata aceeaşi diversitate. 1989. Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv. ceea ce-i conferă libertatea de a-şi crea identităţi de împrumut. prin tehnica naraţiunii încastrate. JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN . Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA. si.LINGVISTICA si DIDACTICA 36 . structurate în conformitate cu prerogativele estetice ale epocilor culturale şi ale orientărilor estetice care le impun cu statut de strategii ale reprezentare textului literar şi anume: descrierea ornamentală. din punct de vedere tipologic. Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting .

37 . Daphnis si Chloe . abia iesit din anonimat. ramâne tributar modelelor de constructie a textelor. In acest segment cultural . fiind o descriere în mişcare. originalitate. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului. Călinescu . un ”locus amoenus” . gata oricând a fi utilizate de către descriptor. începând cu evul mediu.cum ar fi de exemplu tema călătoriei. un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul. Astfel.descriind obiectul temă în acelaşi timp în care prezintă şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. este total desprins de referinţa sa. descrierea Bărăganului. fiind considerat Homer. care va inserează un clişeu precum peisajul paradisiac. se continuă acordarea unui loc important peisajului. din s. ca un loc încântător.descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor . strămoşul acestui pattern descriptiv.necunoscute încă. până la romanele eroicogalante.Descrierea picturala. acordaţi cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă. Peisajul. de scheme de gândire si de expresie. proprietate nu functioneaza inca. căreia i se adaugă componente ale descrierilor expresive şi representative ). Etiopicele ori Longus . Autorul. prezentat. Această perspectivă presupune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice. în tradiţia retoricii antice. cu viitor cel puţin în literatura română până în secolul XX ( G.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura isi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi.ancorează în text formula dublei narativizări. descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi. în timp ce descrierea trebuie sa raspunda unui orizont de aşteptare inca puternic canonizat. In traditia epică. notiuni ca cea de autor. în care în lipsa descrierii documentare. acesta functionând ca un semn universal.un simbol al naturii codat cultural. spre deliciul cititorului care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice.

un cod obiectiv al unor simboluri convenţional metafizice. descărcându-se de valenţele expresive. care compensează efemeritatea condiţiei umane. încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice. analogii secrete. salbatica.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului. sau. cel al instanţei auctoriale sau al celei actoriale. prin aşa numita tehnică a deplasării semantice. peisajul campestru. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii.natura devenind un cod subiectiv al unei dorinţe reprimate. ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare. care interferează cele două actualizări semnatice simultan. vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. fiind reconstituţi în poezia lui Lamartine în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise) .descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere.colorând textul cu luminile unei izotopii euforice. dimpotrivă. pustie. nevoia de originalitate . corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace. ori un cod binar. la noi în proza eminesciană. învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. Când vor avea statut de clişeu. spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura libera. ori visate. ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea. în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris.Secolul XVII înnoieşte paradigma descrieii picturale din punct de vedere thematic prin deschiderea ariei de inspiraţie.. aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic. 38 . impusă şi de conceptul creatorului de geniu. în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative. care înregistrează acum un nou reper semiotic. sau cu umbrele unei izotopii disforice. schimbă hotarele vederii.Ulterior. dictat de suprasemnificare.Intuiţia amestecă planurile lumilor. In concluzie. conivenţe bizarre pentru planul lămuritor al raţiunii.

când două obiecte se învecinează bizar într-un spaţiu de contact aparent impropriu. acestea fac să apară un nou plan .reface relaţia dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic. părând că nu selectează nici un element comun între lucruri. cu atât.Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental. când două puncte aparţinând unor planuri diferite sunt unite printr.la fel . Michel Foucault Locul în care se învecinează obiectele. ale unei mentalităţi. în descriere.transformând stranietaea apropierii într-o clară înţelegere de sensuri .şi la configurarea unui nou mod de 39 . acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde. obligând la reorganizare. la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri ordonatoare. poate fi un exemplu. şi balzacianismului va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive. Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor precum şi efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi. Ca şi în geometrie. acestea deschid privitorului privilegiul de a cunoaşte noi forme de identificare emoţională cu lumea.Camera Otiliei.un segment de dreaptă. văzută de Felix. Cu cât aspectul heteroclit este mai pronunţat.

asemănarea. analogia.ci oglindirea acesteia în apele mişcătoare ale sufletului celui care priveşte. ci faptul că ordinea lucrurilor se schimbă. formarea unor noi coduri de percepţie şi instituirea unei alte istorii. La fel.cunoaştere. în cadrul unei descrieri. lucrurile venite din spaţiii diferite. Pentru Michel Foucault. care vede şi spatele pânzei şi pânza. transformând progresiv.36 Ceea ce duce mai departe cunoaşterea pare să nu fie progresul raţiunii. ajung să fie conţinute de un spaţiu comun. apropierea dintre lucruri joacă un rol important în cunoaştere. sau.Întotdeauna există mai întâi o experienţă care generează un nou mod de a fi. cunoaşte prin celălalt.receptorul nu vede niciodată o fotografie a realităţii. marginile acestora în deschideri spre noi conţinuturi. iar cel care .lucruri şi 36 37 Cuvintele şi lucrurile. Op cit p 40 .Treptat. În primul rând vecinătatea face ca limitele lucrurilor să dispară.tie acest lucru este receptorul. » Sufletul se asimilează corpului» 37 Privită conform cu această sintaxă în descriere. Cel care descrie se descrie pe sine în raport cu obiectul privit.Corpul lucrurilor se contaminează cu istoriile emoţionale ale posesorului. noi selecţii asupra noţiunii de ordine. prin care ia act de o nouă ipostază de a fi La rândul său. proximitatea lucrurilor îl obligă pe cel care priveşte să se proiecteze în alteritatea dispersată şi neomogenă a celuilalt.

într-o prelungire nesfărşită. textul aproximează oglindirile ordonatoare ale lumii.fiinţe se învecinează şi se adaptează unor noi tipare de cunoaştere. pe care o reia în el însuşi38 În mod asemănător. care îl conduce în cele din urmă spre elementul asemănător. capabile de a restabili coerenţa dintre lucruri. Când lucrul se îndepărteză de sine . prin înţelepciune şi cunoaştere . asemănările între om şi lume. care se îngemănează. îl repetă. cel asemenea cheamă asemănătorul O altă modalitate prin care lucrurile ajung să se reflecte. întotdeauna elementul hard.iar sufletul său se îndepărteză de propria-i formă. situându-se în afara oglinzii. între lume şi om.din spaţii îndepărtate străbate spre lucru o imagine asemenea . pentru că « «este asemănător ordinii lumii .înăuntrul său .cea care deplasează lucrurile 38 cerul de exemplu. Omul perfect integrat în ordinea lumii oglindeşte cerul. cea care atrage lucruri şi stări emoţionale. cuvinte şi oameni. suscitând mişcarea neaşteptată a acestora unele spre celelalte.şi devine liber. care îl înglobează. se prezintă ca matrice arhetipală a elementelor terestre cu P 63 41 . prin comparaţie. mecanismele de substituţie semantică configurând o vastă reţea de aspecte asemenea. Analogia face să iradieze. fără să aparţină unui spaţiu comun este reduplicarea în oglindă sau emulaţia. Ultima formă de asemănare este în perspectiva foulcauldiană simpatia.

39 identitatea păstrându-se prin balansul constant dintre simpatie şi antipatie. închis în sine.Această regulă a cosmosului. ca semnificat.din asemănare în asemănare totul devine oglinda Aceluiaşi. lucrurile aidoma. pe fundalul eternului Acelaşi.Cea ce desparte lucrurile şi păstrează şi le izolează este reversul jocului luminos al simpatiei. marchează primul plan al cunoaşterii. anologiile. soarele spre ariditate.spre calităţi asemenea. dă cheia tabloului universal. P69 42 . planul al 39 40 Op cit p65. de caractere. de hieroglife(…) Şi spaţiul asemănărilor nemijlocite devine ca o mare carte deschisă) ». deoarece tehnicile sale de lectură permit identificarea obiecului ca formă. această ştiinţă a semnelor.. signaturile. antipatia : «ea închide fiecare specie în diferenţa ei obstinată şi în propensiunea ei de a persevera în ceea ce este « . mărcile.40 Semiologia. aceasta din urmă spre pământ. Dacă asemănarea scotea din ordinea misterioasă. explică asemănările. în realitate. ca semnificant. focul spre soare. virtuţile . de cifruri. de cuvinte obscure.aparent diferit de la o epocă la alta. dar şi ca substanţă.Aşadar primul efort în cunoaştere este semiotic. combinând la nesfârşit şirurile asemenea şi menţinându-le la distanţă. »De aceea chipul lumii e acoperit de blazoane. către vegetal şi fecunditate până când. umbrele acestora lucrează la suprafaţa lumii pentru a semnala privitorului ordinea benefică în care se înfăţişează lumea şi lucrurile ei. vecinătăţile.mai exact.

cea care decriptează semnele . constituind oglinda şi emulaţia acestora : « Nu există.. şi de aceea natura şi verbul se 43 . hermenetic.Iar limbajul pe care ele îl vorbesc nu exprimă nimic altceva decât sintaxa care le leagă(…) natura este prinsă în dimensiunea minimă care ţine laolaltă. parcurge drumul invers.Pe cale se află artistul. fiinţa îndrăgostită. drum spre lumina începutului. sacerdotul. iubirea de numărul unu. eruditio.A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare.Aceste legi ale magiilor naturale sunt redescoperite de către textul literar. » : «A căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă. acela al semnului şi al similarului. le arată sensul . refacere prin « zbor » . pretutindeni. în ambele cazuri. copilul. una deasupra celeilalte. « de harfe resfirate ».conform cu ştinţa magică a lui Paracelsus. « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la lucruri . la rândul său . fiind ocupat de exegeza hermeneutică. semiologia şi hermeneutica » Punerea în discurs a semnelor asemenea prin mijlocirea signaturilor este tatonare a celui care . le scoate din găoacea criptică spre luminosul «fanic. semnele de sunt cele pe care le act revelăm».doilea. decât un singur joc. iniţiatul.. cale către un discurs adaptat la lucrurile înseşi. Gramatica fiinţelor este exegeza lor.ca formă divinatio. din asemănare în asemănare. identificată de Foucault pentru cunoaşterea secolului 16.Cunoaşterea.

prin asemănare. în ordine simbolică. fiecare experienţă descriptivă în parte pare că ia pe proprie răspundere rescrierea textului însuşi. descrierea acesteia. »41 La fel cu limbajul secolului 16. povestea sa indicibilă.Descriera conţine legenda secretă a lucrului. în ordinea sa logico-simbolică un semn non-arbitrar.Dar cum descrierea ca reprezentare constituie deja o interpretare a lumii. lucrurile devin limbaj. la lucrurile pe care le desemnează. formând. încearcă reîntoarcerea cuvintelor. este o oglindire secundă. exprimă. textul literar.pot încrucişa la infinit. descriptivul.Dacă natura este prima scriere a creatorului. pentru cine ştie să citească. un fel de mare text unic.acesta decriptează enigma lucrurilor care oglindeşte istoria indicibilă a personajelor. astfel că.dar şi redescoperirea textului lumii.Descrierea ca discurs al reprezentării. interpretarea unei descrieri devine o glosare la o altă glosare.Fiecare descriptor avid de cunoaşterea lumii pare să ia pe cont propriu reordonarea sa. iar interpretarea de tip hermeneutic un discurs care comentează mărcile lucrurilor asemănătoare.dezvăluind substanţa misterioasă a lumii.Mai mult decât orice alt tip de text. 41 76 44 . iar în ceea ce priveşte textul decriptiv. asfel încât glosarea unei alte glosări este mereu proaspătă şi conţine de fiecare dată speranţa unei apropieri din ce în ce mai mare de adevărul conţinut în lucruri.

taxonomii metode de cunooaştere specifice.La polul opus. pierdut în ficţiune.un discurs despre faţa numai de el văzută a lumii.. în întregul blazon enigmatic al comportamentelor noastre.Fiecare sistem distinge . identităţi şi diferenţe. cel care reface similitudinile secrete ale lucrurilor. în lume. 45 . organizândule într. »Ce este limbajul ? Ce este un semn ? Ceea ce. civilizaţia occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi diferenţe. dar mai întâi le separă. s-a îndepărtat de lucruri.(…) pretutindeni nu vede decât semne şi semne ale asemănării»Pentru că nu cunoaşte diferenţa toate semnele se aseamănă. Foucauld semnalează epistemele slăbite în interiorul cărora subiectul cunoscător îşi recunoaşte neputinţa.Pt literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în analogie. stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate. în cultura occidentală se află poetul. unii drept alţii (…)pentru el nişte broderii de aur fals înseamnă un rege.clasificări. în gesturile noastre.Raţiunea compară lucrurile. Între graniţele celor două forme de cunoaştere. » Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni. ca un Don Quijote.Postmodernitatea precum şi denudează precaritatea unui mathesis constrâns să răspundă fără rest oricărei interogaţii. mulţumindu-se cu întrebările deschise.Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor identice a sistemelor. în visele şi în bolile noastre pare a fi mut. le măsoară şi le ordonează .

acela. după regulile cărei gramatici ?Este oare totul semnificant. pentru cine şi conform căror legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se adresează de fiecare dată limbajul. vibraţia sa enigmatică. conform căruia. la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarme. cel puţin care vorbeşte cu adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic.oare vorbeşte şi în ce limbaj. cei doi mari gânditori ai limbajului mai sus amintiţi.Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni? 46 . nu tace niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ? »42Astfel. cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa înseşi a cuvântului. se află încă. în intevalul neparcurs încă de la întrebarea lui NietzscheCine vorbeşte. repoziţionează gândirea în interiorul limbajului 42 P. toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează. şi dacă da.359. începând cu secolul 19. chiar dacă limbajul fusese desprins de reprezentare.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful