P. 1
descrierea literara

descrierea literara

2.0

|Views: 3,117|Likes:
Published by Daniela Ela

More info:

Published by: Daniela Ela on May 14, 2012
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/10/2014

pdf

text

original

Descrierea literară « Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa

la infinit, formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »1. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile

Textul descriptiv se constituie ca un inventar de lexeme, o reţea verbală, centrată pe un cuvânt temă, cu funcţie metonimică,în raport cu întregul.Plasat la început, acest cuvânt, care ar putea să servească drept titlu, ancorează lectura şi induce interpretarea, în timp ce, plasat la sfârşit, afectează lectura şi selectează cheia interpretării. Analizată ca o colecţie de elemente grupate în jurul unui centru tematic, descrierea fixează un cadru şi deschide cititorului un orizont de aşteptare. Orice reprezentare descriptivă actualizează,dintr-o perspectivă subiectivă sau obiectivă, o referinţă parţială a obiectului, confirmă sau infirmă cunoştinţele lectorului referitore la obiectul descris, fară să închidă câmpul semantic al acestuia. Cu ajutorul imaginilor,în descrierea literară, un descriptor înfăţişează un fragment din realitate, pe care îl modifică în funcţie de starea sufletescă şi de ideile care îl stăpânesc la un moment dat. Inserţia în text a unei descrieri se realizează prin : -privire, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic,într.o descriere de tip voir -informaţie relatată, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic, într.o descriere de tip dire -acţiune, într.o descriere de tip (faire), caz în care descriptorul este un personaj activ, iar obiectul descris este confecţionat sau cunoscut, în timpul în care este înfăţişat. Operaţiile de bază care structurează discursul descriptiv impunând viziunea descriptorului asupra obiectului descris sunt: -configurarea unui câmp lexical,în relaţie directă cu un cuvânt temă(ex: casa, grădina, floarea, strada,etc ), - opţiunea pentru o anumită (dez)ordine, în care sunt prezentate părţile obiectului descris, - ierarhizarea părţilor descriptive în funcţie de calitatea acestora de a se constitui ca teme sau ca subteme ale obiectului descris. Temele pot fi încadrante sau încadrate(ex:mare liniştită (temă încadrantă)cu valuri (temă încadrată) înspumate(pq). -stabilirea unei progresii a predicatelor calificante şi funcţionale, care generează coeziunea şi izotopia textului descriptiv,întregind conţinutul semantic al temei titlu. Conform cu o schematizare model, elementele descrierii se constituie ca aspecte ale obiectului descris şi se organizează în secvenţe lingvistice ordonate sinecdotic faţă de întreg.
1

76

1

Această relaţie de includere între cuvântul titlu sau denumire2 şi expansiunea acestuia, sub forma unui inventar de termeni situaţi ierarhic, un nomenclator, asigură lizibilitatea textului, jucând un important rol cognitiv. Relativ la această sistematizare,tema titlu se constituie ca bază atăt pentru macrostructura descriptivă, cât şi pentru structurile secvenţiale. La rândul său, nomenclatorul se construieşte prin expansiunea semantică a temei titlu,astfel încat,fiecare secvenţă care îi urmează, un hiponim, işi include sensul in bază, considerată un hiperonim sau un arhilexem. Exemplu:corp(arhilexem):picior,talie,cap,gura,ochi(hiponime). Consituirea nomenclatorului presupune pe de o parte o selecţie a termenilor şi, pe de altă parte, închiderea listei de termeni,in funcţie de „contractul cognitiv”,pe care descriptorul îl realizează în raport cu obiectul descris.La rândul acesteia, selecţia este impusă de reprezentările sociale,culturale,estetice, ori afective-imagini despre lume-ale descriptorului. La nivelul textului, aceste coduri modalizeaza coerenţa semantică a textului. Structura reprezentarii descriptive Definită ca imagine mentală a realităţii conţinute de text, descrierea configurează progresiv reprezentări descriptive(Rd),prin lectura liniară în care se decelează secvenţele descriptive,o suită de macropropoziţii, înlănţuite sintactic cu o anumită intenţie impusă de către descriptor. . În ceea ce priveşte Rd, aceasta poate fi dedusă în cadrul analizei, la nivelul unei micropropoziţii descriptive (Mpd ),având ca centru un obiect descriptiv (Ob.d ), în legătură cu care se asertează un predicat calificativ (Pr.q), o proprietate, sau un predicat funcţional, (Pr.f), o acţiune descriptivă.

Ex: Rd1: mare liniştită, în care „mare liniştită”=Mpd Imagine ob.d Pq Temă ---------------------Mpd1

Coeziunea semantică a Rd funcţionează şi ca orientare argumentativă a textului, deoarece dezvoltă progresiv explicaţia temei, conform cu definiţia de tip dicţionar (Rifaterre),în care reţeaua verbală se organizează în jurul unui cuvânt nucleu,la care se raportează metonimic, astfel încât, fiecare element al descrierii se explică prin elementele de vecinătate, organizând procesul cunoaşterii pe baza analogiilor, între cuvântul de intrare şi elementele expansiunii metalingvistice.aici Faucault p.37 Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv, Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting , din punct de vedere tipologic, patru modele, structurate în conformitate cu
2

2

idealurile estetice ale epocilor culturale care le impun: descrierea ornamentală,descrierea expresivă, descrierea reprezentativă şi descrierea productivă3. Mai întâi,descrierea ornamentală, specifică literaturii greco- latine şi in mod particular epopeii, ca gen predilect, se caracterizează prin prezenţa unei izotopii constante, privind intenţia de idealizare a peisajului descris, si, printr-o izotopie variabilă, declinată din ataşamentul faţă de mimesisul pictural, privit ca tehnică de reprezentare. De asemenea,descrierea picturală ancorează în text formula dublei narativizări,prezentând atât obiectul temă, cât şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului, descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi, în consens cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.4 În absenţa descrierii documentare,necunoscute încă, se acordă un loc important peisajului, prezentat,după modelul retoricii antice, ca un loc încântător, un ”locus amoenus” . Această perspectivă clişeizată impune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice, de scheme de gândire si de expresie, gata oricând a fi utilizate de către descriptor, spre deliciul cititorului, care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. În descrierea ornamentală, peisajul este total desprins de referinţa sa, acesta functionând ca un semn universal,un simbol al naturii codat cultural, ca în descrierile homerice. In acest segment cultural, autorul, abia iesit din anonimat, ramâne tributar modelelor de constructie a textelor, în timp ce descrierea trebuie sa raspundă unui orizont de aşteptare incă puternic canonizat.Jean Michel Adam demonstrează că, începând cu evul mediu, până la romanele eroico-galante, din s.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura işi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi, un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Un exemplu ar fi tema călătoriei, care va impune un clişeu precum peisajul paradisiac, cu viitor, cel puţin în literatura română, până în secolul XX. Secolul XVII şi mai târziu secolele XVIII şi XIX, înnoiesc paradigma descrieii picturale, din punct de vedere tematic, prin deschiderea ariei de inspiraţie, spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura virginală, salbatica, pustietaea, peisajul campestru, nişte spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Ulterior, aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic,putănd fi reconstituţi în poezia lui Lamartine, în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise)5 ,iar la noi în proza eminesciană.
3

LE TEXTE DESCRIPTIF , JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN , EDITIONS NATHAN , 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA,LINGVISTICA si DIDACTICA
4

In traditia epică,descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor , Etiopicele ori Longus , Daphnis si Chloe ,cf cu op. cit. 5 Op. Cit.

3

Când vor avea statut de clişeu, descărcându-se de valenţele expresive, vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare, nevoia de originalitate , impusă şi de conceptul creatorului de geniu, corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace, care compensează efemeritatea condiţiei umane.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului, încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice, în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe, analogii secrete, conivenţe bizare pentru planul lămuritor al raţiunii.Intuiţia amestecă planurile lumilor, schimbă hotarele vederii, învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii, care înregistrează acum un nou reper semiotic, dictat de suprasemnificare. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris, prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.6Natura devine un reper subiectiv al unei dorinţe reprimate, ori visate, sau, dimpotrivă, un cod al unor simboluri c metafizice, ori un semn binar, care interferează simultan cele două actualizări semnatice, ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea, ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. In concluzie,descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere,colorând textul cu luminile unei izotopii euforice, sau cu umbrele unei izotopii disforice, în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental,va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive, în interiorului canonului literar constituit de balzacianism. Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul coagulează noi formule estetice de reprezentare , sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva elemente ordonatoare.În primul rând textul literar este interesat de reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii,motiv pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări ale dialecticii sociale)cu istoria reală .Printr-un joc subtil între elementele de factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare unei cronici sociale. Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice,care refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât, reprezentarea în ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate. Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul( Scrinul negru, Bietul Ioanide )şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac o epocă,reconstituie un câmp literar,oferă amănunte în legătură cu „hors-textul”. Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”:cine? un tânăr de nouăsprezece ani, când? în iulie
6

Op. cit

4

cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică. dar etc.1909. Din punct de vedere lingvistic prezenţa conectorilor de tip adverbial-de asemenea. în timp ce. descrierea de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului. în care. la G. operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale.se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia. Întocmai procedează şi G.şi implicit cheia în care se interpretează textul . prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru arhitectură. Stendhal. deoarece romancierul îşi propune .Incipitul combină în retorica decriptivului. fişe. În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert. deopotrivă cu practica citării(procedură ce validează veridicitatea). funcţia semiozică stabileşte. din Ultima noapte de dragoste. personaj este supus observaţiei. ethopeea. precum şi diversitatea acestuia. „un savoir”. în legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar şi la Camil Petrescu în jurnalul de front. . o imagine complexă despre lume. Călinescu în Bietul Ioanide sau în Enigma Otiliei. în care. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”. Călinescu. acele modele care îi permit să mobileze un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un tempo narativ progresiv. în Scrinul negru. chiar.. în timp ce . topografia.Cele două funcţii sunt răspunzătoare .unde? în strada Antim.care menţin articulaţiile argumentative ale textului. Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea informaţiilor în corpul textual. prosopografia şi implicit. şi pentru că în experimentul realist se consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri. limbajul îi rămâne exterior . venind dinspre Sfinţii Apostoli. apoi. indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac opţiune. fiecare obiect.7căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de vedere. în timp ce.sau conjuncţional-în timp ce.Procedeul este activ în Enigma Otiliei. căt şi la „proustieni”. să refacă o enciclopedie. eveniment. adecvarea limbajului descriptiv la substanţa obiectului descris. Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi balzacianismului. pare o preocupare constantă. pe care o copiază . configurările sensului actualizat .Drept urmare. în descrirerile Bucureştiului interbelic. în calitatea sa de canon literar.informaţiile provenite din anchete. întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust.(mimesis) informând neîncetat în legătură cu stările realului. (absenţa subiectivităţii din enunţare). în prelungirea actului artistic implicit. în timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a descrierii.precum şi cu 7 J:M: adam 5 . pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist. în textul descriptiv de fixarea liniilor de coerenţă referenţială. În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele sociale. în Răscoala lui Rebreanu( epistema autorului. . în Bietul Ioanide. Zola. cronografia. îl constituie descrierea reprezentativă. lecturi. topicul. înspre zece seara. izotopiile. se constituie ca spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile necunoscute. fereastra deschisă înspre adâncuri. chiar şi Jules Verne în al său roman „Douăzeci de mii de leghe sub mări”. în acest efort de reconstituire.În consecinţă.

astfel încât.Imaginile sunt atât de prezente.pentru un moment. Predilectă. în ordine simbolică. proprie romanelor proustiene. drept dar. orientările tactile. dar şi cu permanenta presiune a discursului enciclopedic asupra textului romanesc. la fel cum simbolul conţine pentru iniţiaţi întregul. pe când era copil. în timp ce prin funcţia mimetică.în ziua în care calendarul creştin sărbătoreşte pe sfânta martiră Agripina. focalizarea oculară lasă privirii cunoscătoare privilegiul de a reprezenta realul. funcţia mathezică informează textul. Lucrătorii le dădeau voie să intre în sala unde dospea aluatul. :”Stănică îşi aduse aminte că. acesta îşi instituie propria referenţialitate spaţio-temporală.Memoria involuntară deschide în Stănică lumea emoţiilor captive în straturile unei memorii primare. gustative. alter.Într-o simultaneitate complice. la o viaţă secretă a personajelor.prin cronotop.în scopul unei informări complete. „Te pomeneşti-gândi el.egouri ale unei instanţe auctoriale.fie că centrul de orientare este auctorial sau actorial.curtea era plină de căruţe pline cu pâine. descrierea de tip „voir”. aducând la nivelul conştinţei sale imagini din copilăria sa. tot astfel. se asociază în imaginaţia sa cu emoţiile copilăriei inocente. la imaginea plină de candoare a unui Stănică imposibil de imaginat altfel decât prin intermediul acestei tehnici a memoriei afective. care însă înainte de a fi explicat. 1078 P. Estetica şi teoria romanulului. (olfactiv. Discursul informat ştiinţific îşi atenuează ilizibilitatea prin acumularea de atribute explicative.secvenţele enumerative.Mătuşa Agripina era sora mamei lui şi era măritată după un brutar. mătuşii care purta numele sfintei. rămâne pentru balzacianism centrul ocular. . verii lui. În pofida faptului că se produce o scădere a vitezei narative . care vor fi explorate cu mult câştig în planul estetic de către „proustieni”. ci o predă competenţelor de ordin descriptiv. trebuie trăit.360 enigmao 6 . Rămân într-o aşteptare nerebdătoare. ducând în buzunar. olfactive. excrescenţele verticale pe care le ancorează descriptivul în corporalitatea narativului . disimulate în spatele unor măşti fictive. şi el se juca cu copiii Agripinei.se constituie ca mărci textuale constante. şi le făcea mici pâini pentru fiecare. astfel încât. cititorul are acces. urcând din adâncurile memoriei sale afective.devoalează scenariul de adâncime al textului. activând într-un plan secund şi vechea sensibilitate auditivă de tip romantic. încât îl fac pe Stănică să simtă aromele pâinii coapte care. vizual) care surprinde vizita lui Stănică Raţiu la rudele sale scăpătate .Lui Stănică i se păru chiar că miroase a cuptor. cititorul are acces.sau discursul raportat ori dialogul autorizat. Toată curtea era proprietatea ei.Logica simbolică a cronotopului forează straturile poveştii de nespus pe care textul o ascunde între cutele discursului în buclă. comparaţii.Preferat în ordinea unor clarificări imediate .că a luat cineva brutăria şi că scoate pâine!” Constată însă că miroseau covrigii din buzunarul lui”9 8 9 Mihail Bahtin. textul nu abandonează „povestea”. metafore. nişte persona dramatis. ascunzându-se prin unele odăi care slujeau ca depozit de făină şi grău. statuând. în locurile aflate acum în paragină se înălţa brutăria mătuşii. când. Trebuie să amintim aici neaşteptata descriere din Enigma Otiliei(cu centru de orientare sinestezic. propriul cronotop8.gustativ. prin trăirile neaşteptate ale personajului. un şir de covrigi calzi. reformulări care facilitează înţelegerea sensului.

fie aceasta oricât de nesemnificativă în aparenţă. în descrierea de tip „faire” personajul este prezentat acţionând direct asupra obiectului descris. va face predicţii clare în legătură cu scenariul textului. cu istoria cadru. În final .. descrierea buchetului din flori de cămp asimilează două funcţii: mai întâi funcţia de pretext pentru reflecţiile auctoriale referitoare la armonia naturiii şi . în al doilea rand. bazată pe acurateţea observaţiei. textul descriptiv construieşte un univers diegetic. în timp ce.360 enigmao P Exemplul oferit de J. segmentarea. La o primă lectură se identifică coeziunea referenţială a obiectului descris( aspectualizarea. printr-o deplasare de sens .:”En temoigne cette description d’un bouquet dont la composition est une presentation mimetique d’une rencontre amoureuse(. altfel spus intenţia declarată a descriptorului în legătură cu referinţa. in care. Din acest punct de vedere. cu personajele etc. obiectul descris este reconfigurat de o privire care îl influenţează şi îl modifică în funcţie de valoarea simbolică pe care i-o atribuie şi de starea pe care privitorul o proiectează asupra acestuia. asemenea unui model matematic construit dintr-un nou tip de numere imaginare.)Sachant que le comparé (la femmme) et le comparant (le vegetal) echangent en permanenece leurs attributs. deci îmbogăţind textul la nivelul conţinutului. M.care descrie universul real printr-o replică 10 P. transmite informaţiile sale unui neofit prin intermediul unui discurs direct ori prin monolog. transferă denotaţia obiectului descris înspre sensurile sale conotative. în care un termen mai puţin cunoscut este atras şi explicat de un alt termen mai cunoscut. la relectură putându-se decela coerenţa argumentativă . punând în relaţie obiectul descris cu alte obiecte . pe de altă parte intenţia argumentativă a naratorului.În descrierea de tip „dire” se asociază un centru de orientare vizual. Asimilarea analogică. operaţie care permite ulterior stabilirea izotopiilor şi a topicului. foarte instruit. din acest punct de vedere. Un univers imaginar. Balzac parvient a la suggestion sensuelle tout en evitant la trivialite d’une comparaison terme a terme ” p.. cum se întâmplă în cazul celebrului scut al lui Ahile. un joc de creaţie al unei instanţe auctoriale. o lume posibilă.10Obiectul descris se raportează la întregul text ca un modul care codifică pe de o parte intenţiile personajelor. o descriere simbolică. Valoarea simbolică a obiectului descris devine evidentă atunci când.21. intenţiile erotice ale celor doi. conforme cu intenţia privirii care cunoaşte. rolul de limbaj simbolic pentru a decodifica dorinţa refulată a celor doi îndrăgostiţi . Adam se opreşte asupra romanului balzacian Le Lys dans la vallee. va descifra un cerc foarte larg de intenţii . astfel încât un actor. Exemplu Tehnica deplasării semantice operează cu mecanismul substituţiei poetice.obiectul reflectă dorinţa reprimată a personajului sau intenţia nedezvăluită a unei acţiuni. mărind numărul scenariilor posibile. pe credibilitatea privirii care cunoaşte. este un instrument narativ preţios. în calitate de obiect al dorinţei. 7 . fără a coborî prezentarea în zona trivialului. descrierea de tip reprezentativ. Printr-o deplasare semantică între atributele privitorului şi calităţile obiectului privit. izolată de către lector prin selectarea predicatelor calificante care însoţesc părţile obiectului descris .. actualizate contextual. un univers format din reprezentări imaginale. secvenţializarea structurii descriptive ).

oamenii în lucruri. Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma romanului fluviu. prin intermediul unui plan considerat până nu de mult secundar. Otilia . personaje care trăiesc în acord cu ele însele. mai puţin al temporalităţii interioare. Descrierea oferă popas în inima lucrurilor. este un romancier preocuppat să surprindă o vedere de ansamblu asupra acestuia. are aspect de lege în sfera creaţiei estetice a balzacianismului. Întotdeauna personajul axial al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti. prezent în literatura vestului începând cu primele decenii ale secolului XX prin Roger Martin du Gard( Les Thibault ) sau prin Jules Romain ( Hommes de bonne volonte ).Privitorul apare în ipostaza unui mediator între obiect şi autorul implicit sau real.Pe de o parte personajele puternice. oglindeşte cuvintele în lucruri. O scriitoare în opera căreia spaţialitatea socială combină fericit şi complex temporalitatea interioară este Hortensia Papadat-Bengescu. Călinescu aplică această lege a creaţiei în Enigma Otiliei. 1957. G.” 11 ”Totul este fundamental la Balzac”. Pascalopol.”în cheia binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic. opunând clanul Tulea trio-ului Otilia . făcând să dispară bariera convenţională real – imaginar. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului balzacian:”Romanul. se ştie. se defineşte în primul rând ca scriitor al spaţiului social. Pascalopol.ci romane ale succesului social. G.de personaje cvasidecerebrate. în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de Balzac. modifică hotarele cunoaşterii imaginând noi spaţii cu hotare bizare. Aici descrierea camerei cele două si scesna pascalopol felix Compoziţia structurilor narative axată pe contrast. dar şi Camil Petrescu. chiar înconjurate de fantoşe. feed-backul.dar care poate evidenţia aspecte pe care realul nu le poate remarca în dinamica sa. prin extrospecţie nelimitată. La noi. prin program estetic. oricât şi-a dorit .verosimilă. nu scrie romane ale eşecului. şi în acest rol de intermediar echidistant. precum şi antrenarea aceleiaşi reguli la nivelul construcţiei de personaje. scriitorul declarat proustian. în care se recurge de fiecare la cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea. vecinătăţi. în „Reflecţii mărunte aspra romanului” 8 .nişte mecanisme inepte şi vulgare.lucrurile în stele. foarte activ în perioada interbelică românească.adăugând un element de forţă identitar acestui canon literar al vestului european. Contrastul evidenţiază elementele binomului unul prin celălalt şi le separă în acelaşi timp definitiv.. să se emancipeze de paradigma balzaciană. ca Stendhal bunăoară.prilejuieşte taifasul şi tihna înţelesurilor . Specifică canonului balzaian este de asemenena strategia narativă prin care se construişte secvenţa finală. 11 Viaţa românescă. cele două dimensiuni fuzionând în cea mai clară expresie a heterogenităţii identitare româneşti. reordonează lumea în funcţie de similitudini. formula balzaciană este arareori exprimată întocmai. privirea înapoi care surprinde transformările impuse de distanţările temporale. Felix.solicită privirea lor de aproape. .imită lumea iar şi iar pentru a-i descoperi faţa ascunsă şi toate acestea . în Clanul Hallipilor. Balzac. cel al descrierii. Felix.

întotdeauna dublată de ethopee. ca şi când. Jean Michel Adam constată că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea impusă de programul artistic asumat . un act de cunoaştere metodic.de universul emoţiilor şi reflectă decent . care impune în text o focalizăre auctorială.încarcând personajul . descriptorului obiectiv. aşa cum se cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. selectând gradual . „liniştit ca o disecţie. unor valori . iar verbele care transmit aceste informaţii sunt indici textuali ai incertitudinii : i se părea. la nivelul de suprafaţă . XXV.” 13 Mircea martin observa. asemenea unor structuri invariante.în text. fără nuanţe. din 1842. Invariabil. visa. avea impresia. să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. deoarece descriptorul pune în joc strategiile ubicuităţii. prin inserţia în text a stării personajului care priveşte. motiv pentru care. capabilă să demonsteze o idee printr-o experienţă. ca şi cum.Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene. ori locuţiuni care proiectează lectura pe un palier al imaginarului. 208-209:”Popor nou şi sănătos. romanul nu putea fi decât o scriere tipic realistă. ordonatoare de sens. deoarece. pe care îl selectează. Atunci când centrul descriptiv se schimbă. de tipul pozitiv-negativ. şi funcţia semiozică. 3. izolează fenomenele în cutele adânci ale subconştientului. tematizări ale unor cămpuri artificial opuse. integrată perfect unei epoci. contradicţiile sau revenirile acestuia. se definesc static. credea. de parcă. prin mijloace indirecte. fără riscuri.pentru că intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea reprezentată artistic Cu referire la acest aspect.psihologia interesând zona esteticului. din 1933.13 Personajele sunt construite schematic. prin voinţa descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de cunoaştere. supradeteminată din punct de vedere semantic.descrierea este evaluativă. metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să surprindă „ o viaţă înscrisă într-un chip” . temperatura personajelor. ( le savoir ). Se poate observa cum. 12 Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească. Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu. iar perspectiva devine actorială. pe bună dreptate că G. p. În acccepţiunea sa. păstreză iluzia referenţială.manifestând. Evaluarea. în felul acesta procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei. în calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii. unor idealuri. prin intermediul enunţurilor de tip asertiv. prin care îşi construieşte reprezentările. etc. descrierea îşi asumă aspectul modalizator. şi anume:funcţia mathezică. revine. prin intermediul imaginilor semnificative. nun e putem impune. în opinia criticului. Textul se lasă penetrat. funcţia mimetică. tehnica portretului pune în scenă.12care departe de a surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică. ca strategie. făcându-şi loc enunţuri care conţin tatonările perceptive ale descriptorului. care de abia acum începem să percepem viaţa. operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative. autoritatea asertivă fiind înlocuită de reţeaua semiozică a stărilor forice ori disforice ale personajului.. 9 . Călinescu redeschide „procesul tradiţiei în pofida succesului pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu. unor scenarii de viaţă proprii. doar în măsura în care ar putea integra într-o tipicittate. o anumită dimensiune a condiţiei umane.” cum îl descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană.

mult mai bătrân.nuanţându-l. un inventar de termeni care i se vor subordona. aşadar cu inserţii expresive. precum şi intenţia sa de a demonstra clar resorturile motivaţonale ale poveştii narate. Deşi este inclusă în text printr-un comentariu modalizator. un hiperonim care va integra o serie de hiponime. în sensul că păstrază închise privirilor superficiale. trăsături dinamice.Fiecare parte descrisă este supusă unei observaţii atente. clipeşte rar şi moale „ întocmai 14 Philippe Hamon 10 .14 putând transmite . cu celelalte personaje. realizat printr-o focalizare actorială. Detaliul selectat. alegerea cuvântului temă cu funcţie metonimică. o metonimie care îl sugereează cât mai just. inventariază aproape integral „etichetele „ unui model antropologic: corp siluetă. o teză în legătură cu trama. accentuând însă funcţia mimetică şi semiotică în registrul reprezentării obiective : „Acea fotografie. are „ capul atins de o calviţie totală”. cu unhiul di fotografie „ Intervenţia în enunţare a adverbului „moralmente”. observaţia se încarcă cu o valoare creditabilă. „faţa spână. deoarece timpul a înscris în ele ca pe un pergament semnele unor atitudini. „ buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat. Omuleţul care îl întîmpină pe Felix este „subţire”. figură.” „Omuleţul de pe scara scârţitoare. o idee. nu ştia de ce. acoperind doi dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. Costache Giugiuveanu anticipează relaţia pe care o va negocia în istoria narată. accentuîndu-l.o voce şi în al doilea rând. care se afla pe biroul tatălui său. poveştile de nespus ale textului. a fixat emoţii. o ramă care va extinde o reţea explicativă. descriptorul gerând personajul ca morfem dublu articulat.funcţionând ca un fel de cutie neagră a textului. intoduce în text comentariul creditabil. informează despre lumea reală încearcă să o imite. „nu ştia de ce”. aspecând funcţia de evaluare a descriptivului. pătrată”. Să urmărim în cest sens portretul lui Costache Giurgiuveanu. se poate constata ca o regulă constantă de construcţie. chipurile au o istorie pe care o exprimă prin imagini. o dată ca semnificant.automatismele verbale sau gestuale. intermediind strategic. justeţtea afirmaţiilor conform cu o morală comună a epocii .şi în consecinţă. se extrage din orice fragment de real experienţa arhivată. moralmente. ci o exprimă. însă îi rămâne exterior. părea aidoma. Se poate observa de asemenea adecvarea limbajului. ideea unui hoţ de copii mici”Sintagma temă „hoţ de copii mici” se constituie şi ca rezumat al poveştii. ticuri care au valoarea unor laitmotive. Descriptorul realist se subordonează unor imperative estetice ce îi impun reprezentările verosimile. fucţionând ca o conotaţie a realului. a însemnat vibraţiile stărilor trăite. dezvoltându-l.Revenind la tehnica portretului. în calitatea sa de semnificat .configurări. îi deştepta ăn minte. un detaliu integrant. limbaju nu creeză realitatea. strepteasul narativ. astfel încât acesta va sfârşi prin a-şi dezvălui funcţia sa diegetică. cheile sale secrete. La acelaşi nivel ai semnificatului. semne particulare. aspecte funcţionale. Felix şi Otilia. pentru că.o formă. „ puţin înconvoiat”.

ale unei inepţii 11 . coeziune referenţială.Indecizia sa. „clipeşte rar şi moale„ spaima de moarte. îi amplifică frica de sărăcie. „nu. acUZÂND O SLĂBIRE BRUSCĂ”. Bătrâna are aceeaşi ochi bulbucaţi ca ai lui Costache. însă nuanţat în gamă minoră. îl determină să nu consimtă a se desparţi de o parte substanţială a averii sale pentru a-i crea o relativă independenşă economică Otiliei... AVÂND O GURĂ „ CU BUZELE SUBţiIRI.cu rolul de a justifica acţiunea. hotărând astfel despărţirea Otiliei de Felix şi apropierea acesteia de Pascalopol.motivată pe de o parte de avariţie. CU FAŢA „GĂLBICIOASĂ”. adaugă în textul narativ o teză. ca metodă proprie relismului critc fundamental. ale Otiliei şi a lui Felix. compexul spaimei . prin consangvinitate. traumatizant.fac ca în imaginaţia cititorului activ să se deschidă seria unor adnotări despre istorii sinonime care au sfârşit prin a pedepsi o relaţie incestuoasă. O doamnă „cam de aceeaşi vărstă cu Pascalopol. o spaimă trăită nevrotic. din punct de vedere naratologic. repetă ca un laitmotiv.. pe de altă parte.rapacitate. .nu cunosc. O consecinţă pobabil zolistă în programul artistic călinescian. OBRAJII BRĂZDAŢI DE CÂTEVE CUTE MARI. destul de complicate dintre personaje: Costache Giurgiuveanu este fratele mamei lui Felix. Un personaj sinonim lui Costache Giurgiuveanu este Aglaie. discursul în buclă.Referinţa la care fac aluzie informaţiile analepsei conţin sugestii mitologice.nu stă nimeni aici. ACRE. Oricât de ample ar fi digresiunile unui text realist.portretul este reliefat uniform. astfel ca relaţia erotică dintre cei doi este interzisă la nivelul cutumei colective. ca şi Olimpia şi Titi.”aşchii de os „. avariţie. de boală. degenerescenţă. NASUL ÎNCONVOIAT ŞI ACUT. La nivel actanţial Costache Giurgiuveanu îţi asumă funcţia de agent în raport cu parcusul evenimentelor epice care ţes istoriile paralele. acestea menţin fantezia în frânele canonului: zugrăvirea este perfect conturată. patologic.. căruia îi este specifică intercalarea pasajelor narative cu cele descriptive.ca bufniţele supărate de o lumină bruscă”. şi. şi „ aceeaşi mişcare moale a pleoapelor”. nu ştiu . structurată pe câteva tematizări: cupiditate. instinct de prădător. precum şi proiectarea intrigii la nivelului discursului. Portretul este întotdeauna completat prin analepse explicative.construieşte un univers diegetic.” sau „ sunt cam stâmtorat”. Portretul creează coerenţă textului narativ. nu. Trăsăturile sunt reactualizate în portretele clanului Tulea..calificativele disciplinează semioza şi controlează interpretarea.. într-o variantă slăbită. Cititorul este informat în legătură cu relaţiile de rudenie . spaima de sărăcie. Toate aceste detalii configurează o etichetă semantică . se rescriu în rezumat golurile istoriei narate.. Istoria familiaei Giurgiuveanu este întregită nodurile epicului sunt refăcute. cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză.fiecare imagine este adusă în prim plan. din necesităţi de coerenţă textuală.semne ale degenerescenţe. coerenţă argumentativă. Scriitorul realist preferă.. decerebralizare. Otilia îi este fiică adoptivă.

în timp ce trăsăturile fizice îi deconspiră evoluţia socială. astfel încât detaliile care în mod convenţional conturează semnele feminităţii se transformă grotesc în simboluri ale frigidităţii.neintegrarea maternităţii atât ca instinct cât şi ca atitudine a feminităţii rafinate. ca semn al clasei . şi care. au statut de cod. Alteori.în locuri . placidităţile erotice.esta şi cazul lui Pascalopol.( Bulbucaţi---) discipinează semioza.foloseşte oglidirile realului în obiecte. ca semn al opulunţei.în formule de adersare. rumen ca un negustor însă elegent prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte. îi acordează fiinţa biologică cu rafinamentul emoţional. dominatoare. ochii bulbucaţi. sugrumate. reuşind însă să stingă accesoriul ostentativ prin „hainele de stofă fină”. trăiesc exterior şi mecanic atributele feminităţii Pascalopol.”Pascalopol are părul „ rar. urechea unui cesuleţ de aur. Suntem direct informaţi că Pascalopol este generos. dispreţul faţă de valorile senzualităţii. în realitate ezitant. reprimarea acesteia. agresivă.privită ca obiect al dorinţei paterne şi virile: actant adjuvant. de care atârnă la vedere. beneficiar. în timp ce calificativele care însoţesc părţile descriptive în calitate de predicate calificante sau funcţionale. Şi în această descriere fragmentele descrierii actualizează funcţia de reprezentare. „strânsă la gât cu o agrafă de os şi sugrumată la mijloc cu cordon de piele”. femeile clanului Tulea. restabilind coeziunea narativă a acestuia. Aici întâlnirea 12 . semnificând o feminitate rigidă.Personajul este construit pe aceste traiecte ale incertitudinii.agrafa de os. strînse. înscrie mesajul în „semnătura „ obiectului. ale închistării. buzele subşiri şi acre.” Coafura japoneză. „ prinsă de un lănţişor. Descrierea păstreză această schemă fluctuantă: „oarecum voluminos” totuşi „ evitând impresia de exces” . faşa gălbicioasp. Giugiuveanu este avar Aglae. beneficiar şi victimă a pasiunii pentru Otilia.educaţia îi ascunde asperităţile . „ Suma acestor detalii reuşesc să separe „ cu desăvârşire neajunsurile vârstei şi ale corpolenţei” Descriptorul utilizează strategii axiologice.probabil genetice. configurând sensul. în gesturi. care marchează vocea auctorială în text. ratările sexuale. în final îşi acceptă rolul de raisonneur tragic. . ori prin „parfumul discret în care intra şi o nuanţă de tabac. şi destructurată disforic de răutate. Aglaie poartă o bluză neagră cu multe cerculeţe. nasul acut. trădând spaima de feminitate. care îi strânge la gât bluza neagră. preia la nivel actanţial mai multe funcţii narative în raport cu Otilia. un personaj în aparenţă puternic. prin hotărârea cu care acestea sunt ascunse. precum şi opţiunea pentru anume accesorii. opozant şi victimă. Cordonul de piele care ăi sugrumă talia. dar bine ales într-o cărare care mergera prin mijlocul frunţii până la ceafă. actualizează un metalimbaj. „ poartă un lanţ greu de aur.sugerează frustrările. Aglae nu păstrează nici un indiciu al genului nealterat de impulsul prea puternic de dominare şi virilizare. Cărnos la faţă. rea si cupidă. De altfel. este personajul care „ştie” . Otilia fiind excepţia. la care vestimentaţia devine un limbaj simbolic al fiinţei sale lăuntrice. Pascalopol este personajul care arhivează memoria textului.

rămân egale cu ele însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală .. plăcerea luxului. cât şi la nivelul conţinutului. gustul frumuseţii ambientale.detaliile au valoare simbolică. ataşament de tip patern faţă de Otilia ca obiect al dorinţei. plăcerea luxului. deţin informaţii despre întregul operei. ataşament de tip familial în raport cu Otilia ca obiect al dorinţei. ataşament filial şi cochetărie ingenuă faţă de Pascalopol. reperate prin relaţia cauză-efect.secundar. nevoia de libertate. precum şi numărul de tematizări pe care personajele le au în comun. vocaţie ştiinţifică. ca semnificant al textului. gelozie. dorinţa de a se realiza profesional. Eticheta semantică a lui Pascalopol: pasiune. Eticheta semantică a lui Felix: pasiune. egale cu ele însele. care. Personajele îşi păstrează pe tot parcursul desfăşurări epice aceeaşi „etichetă semantică”. funcţionează holografic atât la nivelul discursului. teama de a îmbătrâni.În coformitate cu procedeul balzacian. fantezia trăirilor exultante. pe care îl controlează. în buna orânduire a realismului 13 . Finalul „enigmatic” al romanului. ca semnificat al acestuia. Personaje de tip cartezian. de a trăi într-un mediu protector. bucuria emoţiilor futile. gelozie. homo ludens Eticheta semantică a Otiliei:pasiune şi ataşament familial faţă de Felix. autoritate. orfan. poate fi anticipat de un lector atent. vocaţia călătoriilor. teama de a nu rămâne singur. ca actor îşi asumă rolul unui homo ludens Modelul construieşte tipologii statice. orfan. vocaţia călătoriilor şi a aventurii. nevoia de protecţie. ca actor îşi asumă rolul lui homo aeconomicus.deţin informaţii despre scenariul epic. Iată un exemplu. verificând compatibilitatea tematizărilor.. instrumentând decodarea. obişnuit cu procedeele balzaciene printr-o simplă operaţie de suprapunere semantică a etichetelor celor trei actori principali.ca actor îşi asumă rolul lui homo faber .

prin care. de evaluare şi de reprezentare. nelimitate. Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii. „ hors textul. validând diegeza. universuri secunde informate cu detalii care infuzează factualitate.Cine? un tânăr de 19 ani. Aceste dorinţe sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului. Se răspunde cu metodă. printr-un tip cartezian de relaţii cauzăefect. prin care acesta comuică cu istoria reală.un exerciţiu de autoritate auctorială . explică întotdeauna începutul. funcţionând metonimic în raport cu întregul. venind dinspre Sfinţii Apostoli Print-. aceloraşi întrebări. care pariază pe neutralitatea punctului de vedere. pe care îl trădeză însă datorită alunecărilor de focalizare actorială. o descriere reprezentativă. epistema autorului concret se inserează în text. invită lectorul activ al textului să consulte 15 14 . textul este accesibil. se mobilează şi se populează universuri ficţionale. Este evident acum că alegerea lui Pacalopol de către Otilia a fost regizată de naratorul cu rol demiurgic.15Departe de a fi enigmatic. detaliat. înspre 10 seara.permis de jocul perspectivei externe. se poate observa că etichetele cvasi-sinonime sunt cele ale Otiliei şi a lui Pascalopol. cauza ce a determinat o anumită succesiune a evenimentelor. treptat. Unde? În strada Antim. Când? Iulie 1909. Digresiunile despre arhitectură. Fiecare obiect descris este prezentat în conjunctura complexă în care se integrează. este interesat de aspectele sociale ale textului. Prin comparaţie.fundamental. activând funcţia sa mathezică. uşor de anticipat. se conturează cadrele unei lumi. înlănţuirea secvenţelor epice.uzând generos de funcţiile sale de regie. obiectivă. se înscrie în logica unui orizont de aşteptăre convenţional.

dicţionare de specialitate.Predicatele calificante .Detaliile semnificative au funcţie indicială. ci variabil. 16 17 18 M. aspect îndelung comentat de critica literară 16. tehnici. realitatea prinde contururi. Descrierea evoluează tipologic spre genul monografic. descleiat”. „formând în vârful lor câte o rozetă gotică.”Naratorul intervine în text şi impune propria lectură. ale cărui mărci lexicale sunt termenii ştiinţifici.17 Focalizarea oculară este semnul unei descrieri de tip voir. realizând o relaşie de tip metonimic între cadrul istoriei. spaţiul fiind învestit cu valoare simbolică. „amestec de frontoane greceşti şi chiar ogive făcute din var şi lemn vopsit. Question de poetique. Se construieşte cronotopul. descrierea îşi pune în cadru istoria. rezemându-se pe console despărţite de casetoane. Bahtin. Punctul de vedere nu este unic. istorie şi personaje18. cofencţionată din lemn umflat. „ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic ăn materiale atât de nepotrivite. presiunea exercitată asupra textului de către un discurs enciclopedic. decodifică starea emoţională a privitorului. deşe deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane clasice. Estetica şi teoria romanului. buruienile care ies „îndrăzneţ” între faţada casei şi trotuar. naratorul şi personajul asumând rolul de decriptori oculari. 1978 Jakobson. precum şi cele funcţionale.””lemnul umflat şi descleiat de căldură sau ploaie şi bubos de vopsea cafenie. inserarea unor secvenţe enumerative. livrând stilistic.” ferestre absurd de înalte. dar consolele frontoanee şi casetoanele erau vopsite în ulei cafeniu”. Tehnica se repetă .1973 15 . totul în cel mai autentic stil antic. „grilajul înalt şi greoi de fier . marcate de izotipii disforice „ zidăria crăpată şi scprojită „. „uşa de forma unei enorme ferestre gotice. în funcţie de care. ruginit şi căzut puţin pe spate.” „La faţadă acoperişul cădea cu o streşină lată. efecte de „ ştiinţificitate”: „ciubucăria ridiculă prin grandoare.Prin funcţia mimetică. treptele de piatră tocite. cea a unui estet. de reprezentare.

singurătatea. răcoroasă foşnitoare”.funcţionând ca temă a descrierii. semn al destinului său de viitor intelectual. fixează deja trama romanului. cu o pădure. să îi înţelegem alegerile. tulburat de iregularitatea liniilor care fixează imaginea casei sub semnul decrepitudinii. limbajul transmite informaţii încrucişate: dinspre corporalitatea obiectului descris dar şi dinspre echivalările emoţionale dintre lucruri şi stări. detaliile modelează obiectul descris conform cu universul lăuntric al privitorului. precum şi asimilarea obiectul descris prin comparaţie. pline de cărţi. în descrierea reprezenttativă cu punct de vedere neutru. al nevăzutului. prin schimbarea camerei de filmat în ocularitatea actanţială. graţie căreia putem arunca o privire decentă în gândurile şi starea emoţională a personajului. Cuvintele şi lucrurile 16 .iar atunci când descrierea reprezentativă inserează strategiile expresivităţii. întunecată. refuzurile. făcând ca realitatea să îi semene. limbajul devine un semn al celui care priveşte. limitările. în timp ce.Limbajul semnifică în acest caz.„ochiurile de geam. limbajul devine un semn al celui care locuieşte obiectul decsris. topos cultural al labirintului.al căutării de sine. pe care ocularitatea actanţială le stabileşte. pline de pref străvechi. în sensul că.”suprasemnifică descrierea. dar şi al obscurităţii.”pustie. prin statutul de orfan . răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure”. posesor doar a unei valize .într-o reprezentare de sine. pe care se vedeau bine urma picăturilor de ploaie şi ale melcilor fără casă. prin condiţia socială. în urma unor ploi generale. integrând-o în genul bildungsromanului. un roman al lui felix.:”strada este pustie şi întunecoasă.Descriptorul este tânărul orfan. prin descrierea expresivă. neliniştea. . în care Otilia este doar 19 Michel Foucault. o transformă într-un analogon . deşi are menirea de a-l proteja este asemănat cu un hoţ de copii mici. triplu: oameni şi lucruri şi stări19. Se instaleză o izotopie disforică. nesiguranţa în faţa unui bătrân care . în ciuda verii. Determinanţii adjectivali postpuşi substantivului centru.

ordonând atât eticheta semantică a personajului cât şi emblema locului. Noi probleme ale romanului. ea se retrage din scenă. a nesiguranţei. creat de Felix. oameni.20Reiterînd simbolistica cronotopului . 1978 17 . pare un imens purgatoriu. purtând la vedere semnătura tarelor care macină cu metodă. „Vântul făcea un tumult nevăzut” Izotopia inconstanţei . de sine.călăuză. Descrierea inserează. în finalul dinamic al romanului. un centru de orientare vizuală şi auditivă. fiind în acest caz şi o descriere cu caracter prospectiv. trase de mânerul clopoţelului. Otilia pare să îşi fi încheiat la quete. este descrierea picturală. prezentate printr-o retorică a superlativului. cu ecou rău. cu ecou rău. 20 Jean Ricardou.” Este activată mai mult funcţia semiozică a descrierii. prin identificarea acelor locus amoenus. care pariază pe forţa sa de a crea diegeză. cu inserţii de suprasemnificare expresivă. a nelinişti. De altfel. locuri încântătoare. întunecoasă şi foşnitoare. pădure fără fund.îmbogăţită cu o serie de clişee culturale preluate din canonul antichităţii greco-latine. insidios. pentru un anumit parcurs temporal se vor identifica cu acesta. sentimente. prin emblemele obiectelor semnificante schema viitoarei naraţiuni. ca simbol al unui spaţiu ostil. cei care răspund căutărilor sunt Felix şi Pascalopol. pe fondul unui regim nictoform al iamginarului. proprii de altfel descrierii realiste :”Tânărul. Recunoaştem retorica genului. Un alt tip de descriere pe care textul călinescian îl explorează din punct de vedere tehnic. in care se precipită destinul personajelor principale. tipul acela de descriere care performează strepteasul scriptural.spaţiu mare şi gol . Atunci un fel de schelîlăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale. casa Tulea. în care se vor măcina . destine:”Curtea casei pare o pădure fără fund”Acesta este cronotopul. hotărându-se în fine. semnifică acum metonimic. de tip ornamental. se vor transforma destinele celor care .

Câmpia era aşa de plată şi de întinsă. incipitul este realizat în cel mai curat stil al reprezentării obiective. contururile priveliştii se rotunjeau. demascând însă artefactul: „ Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea câmpurilor părea gigantic. Textul descriptiv este destul de compozit sub raporttul tehnicilor instrumentate. un ciclop „ Dacă până aici lipsa supradeterminării marcată stilistic de absenţa determinanţilor şi de preocuparea pentru exactitatea prezentării.. din lipsa unei unităţi de măsură.)din cauza inundării întregului şes cu ovăzuri. încât nu i se zărea nici o margine. 18 . în timp ce sentimentul de dezintegrare sub povara forţei solare şi a vegetalului nestăpânit. fiind cam la jumătatea distanţei dintre Călăraşi şi Feteşti. (. şi proporţia dintre lucruri.” Recunoaştem din stilistica modelului clasic amintit hiperbola: ”proporţia dintre lucruri. pierzând din autoritatea asertivă: „Multă vreme. din lipsa unei unităţi de măsură.ca semn al retoricii superlativului şi un clişeu cultural. devenea nebună”. cu acelaşi joc al complicităţii dintre ficţiune şi factualitate: ”Moşia se afla la vrea cincisprezece kilometri depărtare de Ciulniţa. care dă ţinută şi amplitudine livrescă descrierii. cu o circumscriere foarte exactă în spaţiu şi timp. este vorba de o descierere a unei călătorii la moşia lui Pascalopol.. cel care priveşte este din nou Felix . cu binecunoscuta grijă pentru detaliul care creează efectul de real. deoarece. departe de linia ferată.Evident. în direcţia Dunării. copilul care-l mâna din urmă cu o nuia. devenea nebună.lipsa desăvârşită a oricărei aşezări omeneşti dădea călătorilor impresia ieşirii din orice margine posibilă a civilizaţiei şi diforma noţiunea de timp . Era un ceas numai de când coborâse din tren şi Felix se simţea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizaţie fusese distrusă de mult de soare şi de ierburi. indică un centru ocular de tip auctorial.actul descriptiv se modalizează. în continuare centrul se schimbă.” Izotopia rătăcirii de sine se accentuează prin predicatul funcţional „se simţea pierdut” .

Din păcate. lui Felix îi plăcea să stea cu lucrurile ei. în lumea emoţiilor trecătoare. asimilaţi prin comparaţie cu o uriaşă barcă a infernului. Lui Felix Bărăganul îi spune povestea unei iubiri care dezintegrează fiinţa .Din nou asistăm la schimbarea lumii sub ochiul privitorului.cu capul aplecat şi adulmecător. ca o barcă infernală pe Stix(.. Realul devine o haină a împăratului.trimit prin similitudine. departe de orice regulă iar noi. nesupusă condiţionărilor care ţin de civilizaţia cetăţii. o călăuzeşte dincolo de canoanele civilizaţiei. Dar asta este o altă poveste... pentru că nu putea să stea cu Otilia. considerată de Balzac o lege de aur a creaţiei artistice . care aşază în antiteză feminitatea liberă şi fragilă . bituminoase. Descrierea este construită după tipicul clasic. care trăgeau din nări privind spre Otilia. ca al unor rinoceri. 19 .”Recunoaştem aceeaşi tehnică a contrastului. a Otilei.)brişca fu înconjurată de aceşti zei negri. dar îl şi seduce în acelaşi timp. mergând ondulat. inclusă într-un alt fragment descsriptiv. În centrul acestei imagini se află conturul fragil al Otiliei asimilată. pregătind cu metodă punctul culminant: cavalcada bivolilor negri: „Colbul crescu ca o furtună şi înnegri toul. Descrierea include poveştile pe care naratiunea nu le poate rosti niciodată atât de aproaope de adevârul conţinut . prin metaforizare cu „o buruiană înaltă. În inima lui se zăriseră întâiele vite lungi. convenţia modelului balzacian determină instanţa narativă să preia focalizarea . angajând sufletele într-o călătorie fără întoarcere pe apele Stixului. în climax. confundând-o „cu o buruiană înaltă”. cititorii avizaţi ar trebui să anticipăm şi din acest fragment descriptiv că opţiunea pentru această ipostază a feminităţii integrate osmotic în plămada lumii îl sperie pe Felix. motiv pentru care (ştim asta pentru că ne-o spune cu vocea-i autoritară naratorul ). Tabloul are în prim-plan siluetele bituminoase ale bivolilor. la rolul devastator pe care îl are pasiunea Otilei asupra precarului echilibru sufletesc al lui Felix. şi să neutralizeze stilistic povestea inclusă opacizând mesajul . văzută doar cu privirea aţintită lăuntric.

21 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale. utilizând detaliile metonimice cu scopul de a trasa contiguităţile dintre cadru şi punerea în discurs a istoriei narate. CI .mult mai aproape de descrierea productivă.Naratorul heterodiegetic structurează discusul aparent 21 Le texte descriptif 20 . DEOARECE detallile semnificative conţin germenii evenimentelor viitore.izbucnind luminoasă din propria-i fragilitate? oricum ştim că opţiunea finală a fost aceea pentru portetul unei actriţe . caz în care ar fi putut purta aura îndoliată a unei drame ? Sau este metoda indirectă a vocii auctoriale de a dezvălui esenţa enigmatică a tinerei femei.ESTE O DESCRIERE CARE NU OPREŞTE FIRUL NARATIV. că îi impune propriile sensuri activate. Să-i fi trecut oare prin minte creatorului ei scenariul posibil prin care Otilia s-ar fi pierdut. autocratismul detaliuilui semnificativ. funcţia de diegetizare a descrierii. NU iNTRĂ ÎN CONFLICCT CU ACESTA. înainte ca spaima sa de fanare să se concretizeze. o demonstrează şi descrierea simbolică. Incipitul romanuui Ion (1920). devoalând povestirea de nepovestit. Şi în textul expus mai sus se poate observa acelaşi spirit demonstrativ al instanţei auctoriale. REBREANU Că descrierea domină textul narativ. Tipologic se înscrie în seria descrierilor faire şi voir. folosind cu ostentaţie aproape. înfruntând simbolic cavalcada negurilor infernale.instituie. încă de la primele fraze. având o focalizare din afară. care îşi joacă ultimul rol de curtezană. Un final în ordinea logică a textului. într-o descriere reprezentativă care accentuează funcţia sa semiozică.. DIMPOTRIVĂ INTENSIFICĂ EPICITATEA TEXTULUI.singură.

se pierde . coteşte brusc. înaintează vesel. ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline” Predicatele funcţionale. în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor.... ( extrospecţie ) observă insistent suprafeţele prin tehnica specifică descrierii oblice :22 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba.un semn metonimic al averii şi al lumii din afară.de tipul celor scrise de Stendhal. trece. limită imposibil de trecut în afara sacrificiului ritualic. 22 Wayne Booth. drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile strâmtorate. dau cheia de lectură. construiesc coeziunea semantică a textului.atât în iubire... urcă întâi anevoie. subiect. de a pune în acord cele două lumi interzise prin condiţionare socială. Lăsând Jidoviţa. verbele se încarcă simbolic. . ce îşi asumă rolul de arivist.. se desprinde un drum alb mai sus de Armadia. propunând un topic: se desprinde. Predicaţia. Faulkner 21 . spintecă . La relectură. până la Cluj şi chiar mai departe. într-un plan secund. aleargă spre Bistriţa. cât şi în plan social. pacient. spintecă satul Jidoviţa.explicând istoria personajului principal. şi iubirea ca semn al lumii dinăuntru. neted. Se pune în oglinda textului eşecul personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia. întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga. pe urmă însă înaintează vesel.apoi coteşte brusc.Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional sub aspect narativ: agent. trece râul peste podul bătrân de lemn.. comunică atributele unui actor complex. esenţială la nivelul enunţării.. îşi face loc. un strat de adâncime . obiect în naraţiune în raport cu dorinţele sale:pământul.analiza la w. acoperit cu şindrilă mucegăită. prospectând schema narativă în rama unui roman al eşecului. ca să dea apoi buzna. deschizând în fapt.doar în prim plan. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. Dintr-o perspectivă externă. cu referire la acţiune.aleargă .

o conştiinţă anomică. în rolul imolatorului situându-se George.În stratul mitic al operei scena reface schema ritualică a imolării dragonului.”peste sat.Violenţa necesară a sacrului. punerea în intrigă. după cum şi acoperişul casei lui Pop Glanetaşu este comparat cu un balaur. prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc substantivul temă .Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont propriu interpretarea . în care exprimă refacerea unităţii pierdute. Pripasul funcţionează aici ca. Moartea violentă din finalul romanului este sacrificială şi ritualic necesară pentru refacerea ordinii ancestrale. trama. coteşte brusc.schiţează ireversibil parcursul narativ. PARVENIREA ÎN LUMEA DIN AFARĂ: se desprinde. ”deschizând benefic 22 . omnia vanitas. spintecă . în care cuvintele ajung simboluri pentru lucruri şi oameni. în jurul căruia se coagulează explcaţia lexicală. trece.AM PUTEA OBSERVA CĂ PRIMELE CINCI VERBE CORESPUND CELOR CINCI SECVENŢE NARATIVE ALE PRIMEI MACRONARAŢIUNI. ba mai mult. nume profetic. Sesizăm cum descrierea poate opera ca metalimbaj în cadrul unei interpretări de tip hermeneutic. ca să dea apoi buzna. se pierde IAR URMĂTOARELE CINCI predicate STRUCTUREAZĂ CVINAR CEA DE-A DOUA MACROnaraţiune. validează aici reconstrucţia circularităţii narative şi în planul mitico-simbolic. arhaice: urcă întâi anevoie. într-un mod simbolic. ale cărui coduri sunt agresiv ameninţate de voinţa de acţiune a personajului principal. îşi face loc.aleargă . încheind încă o poveste despre eccleziasticul „vanitas vanitatum . natura este indiferentă la drama personajului urmându-şi nedezminţit ciclicităţile benefice: în timp ce peste Ion coboară simbolic bulgării de pământ. acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul comunităţii închise. în aceeaşi logică simbolică . un cronotop cu valenţele simbolice ale unui topos al centrului arhaic. „coboară din nou lumina. înaintează vesel. teorie propusă de Rene Girard. distrugătoare.Textul îşi conţine glossa.

un personaj „reflector” unul dintre raisoneurii şi agenţi ai epicului. imaginea acestora răsfrântă în lucrurile . Instanţa auctorială opereză apoi în text o descriere gradată. La horă poziţionatrea personajelor restabileşte ordinea ierarhică. Printr-o secţiune transpoziţională sunt prezentate toate personajele principale ale romanului. gesturile.” se trec într-un plan secundar celelalte case. corporalitatea acestora. Mai întâi este descrisă casa învăţătorului Titu Herdelea. indică acum o imago mundi agresată de elementele informe. Savista nebuna satului. prin malignitatea personajului. un simbol al ordonării cosmice. funcţională. anunţă simbolic. pagina 4 jos in cursul de mână Romanul Pădurea spânzuraţilor nu este doar un roman psihologic ci. semn al perfecţiunii performate în illud tempus. Apariţia neîntâmplătoare a unui personaj rol 23. în această casă sunt analizate şi colportate toate evenimentele importante din sat. respectul pentru regulile extrem de rigide ale arhaităţii. pe care stă spânzurat un Hristos. ca năpastă pentru hybrisul săvârşit. Crucea strâmbă de la intrarea în sat.Prin paralipsă (întreruperea lanţului descriptiv ) „şi pe urmă altele. inserţia tragicului. prin care se introduc personajele principale şi sunt anunţate planurile epice. Se anunţă tot indirect şi intriga . fără relevanţă informaţională pentru lanţul epic. urmele lăsate de personaje. un roman politic în măsura în care îşi 23 Ph.un nou ciclu cosmic. respectul ritmurilor ciclice pe care dansul le shiţează simbolic. hamon 23 . în cadrele unui topos codat cultural în societatea arhaică. exprimând în acelaşi timp închiderea. Vocea autorului implicat gloseză permanent. impusă de valorile sociale. Naratorul demiurg îşi asumă re-crearea lumii. De altfel..şi anume hora.. explică faptele. este mai întâi de toate. de rău augur.

Din acseastă perspectivă. al opacizării. activează o izotopie de tip disforic. al inconstanţei. al disoluţiei.construieşte trama pe opoziţia dintr edoua mituri politice: mitul naţionalist şi mitul centralismului utopic. Topografia şi cronografia (timpul autumnal) sugerează topicul. astfel încât. circumscriu un spaţiu semantic al limitei. Interesează “mişcarea” descrierii. Cerul şi spânzurătoarea subtemele esenţiale ale temei titlu. secundează structura de adâncime. o formă de comentariu evaluativ.structurile de suprafaţă ale textului. structurat pe ultima mare mitologie a omenirii. Secvenţa descriptivă a incipitului diegetizează istoria celor două mituri. fum. autarhia 24 . negru. opac. îngrădit. aburit. funcţionează metonimic prin aspectualizările calitative selectate de vocea descriptorului.aici textul Tema titlu a descrierii simbolice circumscrie spaţiul în care au loc execuţiile (spaţiul simbolic pentru întreg arealul asupra căruia tăvălugul nivelator al absolutismului se exercită) şi anume marginea (idee obsesivă) frontului marcată simbolic de două cimitire şi de o spânzurătoare. Pădurea spânzuraţilor este un roman politic modern. cea politică. Aspectualizările calitative :cenuşiu. selectarea detaliului de către descriptorul impersonal care mizează mai ales pe funcţia semiozică a actului descriptiv. tema macrostructurii descriptive.

începea cimitirul satului. descriptorul fixează imaginea a două cimitire. proaspete. ne determină să credem. La marginea acestei lumi sfâşiate. Supus principiului imanent. Acestui spaţiu claustrant i se suprapune imaginea spânzurătorii. “În dreapta era cimitirul militar. simbol convenţional (mitic) al morţii prin sacrificiu ritualic. se identifică. ca un clopot uriaş de sticlă aburită germinează un nou mit politic.detaliului induce imaginea unui spaţiu concentraţionar. la câţiva paşi. iluminează. diabolic prin forţa cu care distruge matricea identitară a individului: mitul politic al soldatului austriac fără identitate. cu mormintele aşezate ca la paradă. Acest spaţiu. Spânzuratul (nu întâmplător seria sacrificiilor începe cu Svoboda şi se încheie cu Apostol Bologa) este supus unui principiu imanent care îi hotărăşte destinul. ca şi cum de multă 25 . îngrădit su spini. rare. putrezite. uniforme.. renăscut în soldatul care trebuie să lupte într-un război fratricid. care îşi serveşte fericit un imperiu cu care. În stânga. revitalizează. La modul simbolic ele anunţă cele două mituri politice: mitul centralismului utopic. reface legătura cu divinitateadeoarece spânzurătoarea purifică. fără poartă. a căror graniţe culturale se identificau în epocă Imperiului cu graniţele lingvistice şi cu cele politice. cu cruci rupte. înconjurat cu sârmă ghimpată. generat de politica imperialistă şi mitul naţional. cu crucile albe. Spânzuratul este Hristosul care incendiază inimile celor doisprezece apostoli prin jertfa emblematică. suprapus unor areale naturale.

Barthes în Mitologii. orice imagine se poate transforma într-un mit 24 atâta timp cât aceeaşi formă. o dată creat. obiective. deoarece orice concept are la dispoziţie un număr nelimitat de forme prin care poate persuada În textul discutat această formă inocentă iniţial.vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni. este imaginea cimitirului. codate cultural. intenţional.întotdeauna supralicitat de o istorie foarte bogată. un mesaj dirijat. Însă. cu ajutorul căreia controlează sensul. de a explica mai întâi. Mitul are întotdeauna o dublă funcţie.pe care o manipuleazăşi.sistem semiologic mărit).” Cele două imagini transmit prin sensurile activate de contextul ploitic în care se desfăşoară istoria. funcţionează atât ca limbaj cât şi ca metalimbaj (. aici cimitirul. şi de a impune ulterior un nou sens. aceeaşi imagine. reorientată apoi semantic. grefat pe o formă inocentă ca trăire. cu scopul de a manipula conştiinţe. Institutul European. deformând şi alienând realitatea. iniţial Întotdeauna este important să se cunoască mobilul care conduce la izolarea unui nou mit politic. semnificatul şi semnificaţia. mitul se instituie ca o valoare în 24 consideră R. De altfel. Cei trei termeni ai ecuaţiei în cazul mitului. Ceea ce conduce la fabricarea mitului este conceptul intenţional. 1997) 26 . aici un concept politic. ca sistem semiologic mărit. Iniţial cu desemnările sale neutre. semnificantul ajunge să slujească un concept. sunt semnificantul.

al sălbăticiei esenţiale. dezvăuinduind cusăturile mitului politic. Cimitirul civil construieşte un alt mit politic. ca orice mit politic. ca orice mit. salubritate. rămâne o ”vorbire trucată”25 . specific estului european: mitul naţional. uniformizare. uniforme – ceea ce trădează “limbajul trucat” este gardul de sârmă ghimpată. P 254. semn al gestului autoritarist despotic. uniformizare. în general şi. staliniste… 25 Op. curăţenie. triumfalism. dar adevărată. al specificului etnic. sub raportul arhaităţiii . habsburgice. este transferată semantic în paradigma ideologiei habsburgice prin câteva detalii creatoare de efect de real: ordine. “binefacerile” speciale ale guvernărilor otomane. Imaginea cimitirului. Trebuie să rămânem constanţi în judecată şi să observăm că şi acest mit este doar o poveste simbolică despre condiţia umană a unei zone din Europa care pe rând a cunoscut în timp. Mitul politic al soldatului austriac fără identitate este o poveste inventată. Cit. controlat şi impus prin exaecitarea puterii. dezidentificare. al primitivismului. simbol de adâncime al identităţii primare.sine şi nu se mai supune probei adevărului. Morminte ca la paradă / cruci albe. în particular. a fatalismului istoric generat de un spaţiu al dezordinii. mitul martirului (prin simbolistica creştină a martirajului: “Îngrădit de spini”). proaspete. parţial motivată. 27 . mult mai aproape de centru.

Şi prin acest aspect Pădurea spânzuraţilor rămâne unul dintre cele mai interesante romane politice româneşti moderne. este saturată. încă o conotaţie mitică parazitând denotaţia.În acest spaţiu satul se află sub o pânză de fum iar turnul bisericii este spintecat de obuze. Se refac contextele sociale şi. sacrificiu şi glie. mentalităţile. nu întâmplător. literatura Ardealului. eroul mesianic de care. Un furt de sens. de forma semnificantă. participanţii la actul de enunţare. un alt sens care întăreşte conceptul de naţiune identificat aici. Titlul supralicitează mitul politic naţional. funcţionând ca orice semn global. momentul. Groapa pe care soldaţii o sapă pentru Svoboda este “rana pământului”. miturile politice care le construiesc In Patul lui Procust Instanţa auctorială este foarte atentă la reconstituirea situaţiilor de enunţare: se notează exact locul. o trăsătură identitară ar 28 . o deturnare a sensului. Detaliile simbolice desfăşoară “istoria” tragică a centralismului utopic. care se salvează prin mituri politice: eroul martir. Legende simbolice. herderian prin sânge. Pădurea spânzuraţilor este romanul politic care destructurează realităţile istorice şi ideologiile. pluralitatea mediilor. pârghii compensatorii pentru un destin tragic. indiferent faţă de substanţa sa. aici redusă la un statut de limbaj. prin convenţie identităţile culturale ale personajelor.

alături de obloane moderne ca «în birourile americane« 27. Le texte descriptif Petrescu. prin ordinea importanţei acordate de catre personaje. trotuarul era desfăcut. configurând relaţii într-un context de vecinătate cunoaţterea prin alteritate. contradictoriu. Bucureştiul în care se desfăşoară ”istoriile” îndosariate în roman păstrează memoria balcanismului. trivial. refac modelul unui spaţiu balcanic semicivilizat. trăsurile şi automobilele intrau unele întra-altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor”. mitteleuropean şi balcanic. p. descompusă în zidărie veche.. într-o curte se improvizează un depozit de benzină. pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie albastră.56 28 ibid. a Bulevardului Brătianu.28 care generează 26 27 Adam.M. diversitatea claselor sociale creează în fundal o varietate de mentalităţi . aflate într-o transformasre continuă. La marginea trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie.. 132 29 . semioriental. ziduri leproase. Descrierea Bucureştiului. J. tragic. occidental. Camil.fi coexistenţa mai multor coduri culturale. lemne în stradă.cu o pronunţată funcţie mimetică26. un spaţiu care îşi asimilează barocul ca tip de existenţă: ”în dreptul unei clădiri. trotuare sparte” . Bucureştiul evoca un spaţiu în care ”melancolia are ceva mizer: ploaie. bârne de fier. canale desfundate. a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului . Patul lui Procust.

care produc confuzie. coduri de identificare. situată pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu (se reconstituie imaginarul social al epocii prin care textul comunică cu istoria reală). este o construcţie cu etaje adăugate. în curte noroi. cu un bufet de stejar cu uşi fixate prin bucăţi de hârtie. cum sunt cele ale doamnei T. superioare şi marginale. Casa Emiliei. apreciază specificul clădirilor vechi. velinţe româneşti pe un divan deşelat. în care «celălalt« pare să preia rolul marcatorului de identitate. Bucureştiul pare un imens cartier cosmopolit. emblematic pentru paradoxul inconsecvenţei balcanice. Spaţiu cosmopolit. Casa pare ”un tren de marfă cu tenderul înainte”. de valori diferite. iubeşte arta (are în dormitor un tablou de Luchian). mobila veche. Doamna T. cu un ansamblu de coduri. cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe». săracă. Tot într-o descriere de tip reprezentativ este prezentată sufrageria Emiliei: veche. la cişmea şi o cutie de gunoi enormă. Descrierea Techirghiolului aminteşte prin amestecul de norme culturale de Borsecul lui Vasile Alecsandri. Aceste topografii transmit norme.Identitatea locală este realizată în roman de topografii care păstrează memoria unei istorii “mereu în schimbare”. sau al lui Fred Vasilescu. Semn identitar al clasei superioare. manifestă totuşi 30 . mobilate simplu cu mobilă cubistă. urbane. Lui Fred îi plac locuinţele moderniste. în acest spatiu urban există şi locuinţe moderne mobilate cu un gust desăvârşit. populat cu clase sociale mijlocii.

campion la tenis. Se joacă bridge. se ascultă jazz.prin normele impuse voluntar de codurile ”castelor” o uşoară formă de «segregare«. Are un comportament marcat de curtoazie şi rafinament. practică automobilismul şi pilotajul. cetăţenia şi legăturile sociale. Polirom. în opoziţie cu normele balcanice ale localnicilor şi ale claselor inferioare. proprietar de cai premiaţi la curse. se fac plimbări cu maşina. Fred Vasilescu aparţine ca şi Doamna T. centrului cetăţii. uneori locul este vizitat chiar de principele Nicolae. pe plajă se fac băi în putină. aparţine unui 29 Ferreol. se bea cointreau şi whisky. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt tributare modelelor culturale occidentale. El este tipologic un «homo urbanus« 29 şi reprezintă un anumit sistem de valori impus de casta căreia îi aparţine. 2000 31 . Gills. se face sport. În opoziţie. Secretar în Ministerul de externe. înclinate spre zaiafet şi chef cu lăutari: «Numele cu patină aristocratică şi uneori princiară. Prin contrast. Ladima este un citatin paratopic. Identitatea. iar intrarea hotelului cu aspect de han este de fapt o bătătura în care se află o grădină ”oarecum ţărănesc de neîngrijită” Ordinea într-un spaţiu heteroclit este impusă de «o cartă« a practicilor al cărei exponent poate fi identificat prin Fred Vasilescu. se adunau la o parte«. însă şi o toleranţă faţă de alteritate. femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei occidentale.

se plasează către marginea polis-ului.31 Îl sfătuieşte pe Ladima să se lipsească de lavalieră. se considera aparţinând «societăţii de Ferreol. îl informează despre normele occidentale ale eleganţei clasice. p. Fred Vasilescu manifesta faţă de Ladima ”o curtoazie lipsită de entuziasm”30. 2000.spaţiu de frontieră.cit 32 . Dominique. accesoriile. nu înţelege ieşirea în afara codurilor sociale ca «activitate ritualizată« a vieţii boeme. pe care orice «elitist« o manifestă faţă de un «marginal« pentru a depăşi clivajele dintre grupurile sociale.33) Fred Vasilescu nu intuieşte la început acest statut paratopic al artistului şi gafează dându-i ca exemplu al prostului gust în materie de vestimentaţie pe unul dintre scriitorii celebri ai momentului.cit. Acelaşi tip de curtoazie rece o manifestă şi faţă de Emilia. Ladima se manifestă contradictoriu: îşi doreşte să acceadă în societatea 30 31 burgheză. codul său de identificare este impus de viaţa literară: frecventează cafeneaua literară. zona de graniţă a spaţiului social. are un alt sistem de valori. Identitatea. op. Ladima aparţine zonei de frontieră. referirile la tunsoare sunt indicii prin care Fred Vasilescu se integrează unui model cultural occidental. p.. după Dominique Maingueneau. Tot cu deferenţă neentuziastă îl consideră şi Nae Gheorghidiu pe Ladima. cetăţenia şi legăturile sociale. La începutul prieteniei. Polirom. nu are o disciplină în raport cu canoanele sociale.(op. Îmbrăcămintea.44 Maingueneau. Gills. alte coduri prin care se izolează de centru.

Doamna T şi Fred Vasilescu au profesii liberale. Articolul. Polirom. să rămână închis în sine. Între poziţie socială. vinde mobilă cubistă. Doamna T este comerciantă. glorie. bani şi scriitură negociază în favoarea scriiturii. orgolios. consideră bogăţia lui Nae Gheorghidiu un apanaj al mediocrităţii burgheze. Îi scrie Emiliei că directorul ziarului «Veacul«. realizând o relaţie de co-prezentă între cele două texte.alternativă« 32. admiraţia pentru zona civilizată a fostului 32 Ferreol. Ladima se face şi reprezentantul unei mentalităţi culturale mitteleuropene. Ladima are un statut profesional «paratopic«. Surprinzător. Fred Vasilescu are propriile afaceri. Identitatea. îl întristează şi-l sperie sărăcia – îi scrie mereu Emiliei despre umilinţele pe care le îndură – însă. nu poate nici să se rupă de social. însă nu acceptă să renunţe la modelul medieval «al călugărului« cel prin vocea căruia se spun doar adevăruri. aflăm că a fost reprodus în vreo două gazete şi îl copiază în paratext şi autorul. cetăţenia şi legăturile sociale. p 33 . la care lucrează s-a supărat din cauza unui articol în care Ladima cerea să se mute capitala în Ardeal. Se poate observa refuzul vehement al balcanismului dâmboviţean – acuzat în epocă şi de criterionişti pentru eşuarea democraţiei şi pentru eşecul culturii româneşti. Gills. 2000. este incapabil să se adecveze istoriei reale. prin suferinţe şi renunţări ascetice accede la planul creaţiei. Este un marginal. reface mitul romantic al artistului boem care. îi scrie Emiliei cu entuziasm ca va obţine postul de secretar al fundaţiei lui Nae Gheorghidiu.

afirmarea conştiinţei naţionale. care ar îmbogaţi frumuseţea acestui mare regat… Ce avem noi de păstrat din acest Bucureşti. aici Emilia. atitudinea reverenţioasă. Lectura scrisorilor lui Ladima. recursul la o memorie traumatizată. complexul unei culturi ex-centrice.Imperiu. bolnavi de râie.111 34 . Patul lui Procust. la Suceava… De ce să ne învinuiască mereu cei dezrobiţi că sunt robii balcanicilor de la Bucureşti?« 33 Textul reface poncifele identităţii mitteleuropene: respectul faţă de spaţiul mental al centrului. p. în alcovul Emiliei este trăita de Fred Vasilescu ca un act de gravă şi dureroasă indiscreţie. Camil. cerut de turci la îndemana lor? Mormintele noastre sunt în Argeş. actant agent al “istoriei”. ci cu laboratorii de faianţă şi nichel (…) în zece ani vom avea un oraş de trei sute de mii de locuitori. Cadrul se află în contrast cu enunţul scrisorilor: o după-amiază de august. visul utopic al unei capitale tributară modelului elveţian sau german: «Visez o capitală ca o inimă nouă… Pe undeva pe Olt. să zicem la o poştă de Braşov. la Feldioara… Totul se poate începe din nou acolo: restaurantele nu vor avea bucătăriile în grajduri cu rândaşi. în Ardeal. la Târgovişte. Scenografia actului pune însă «opera« în legătură cu sursa generatoare. aproape mitizantă faţă de istorie. în patul Emiliei. asemănător oricăror oraşe din Elvetia şi Germania. după ruptura cu 33 Petrescu.

Prosopografia evidenţiază aspecte care întregesc tabloul în negativ: cap rotund. arcade geometrice niciodată adâncite de suferinţă. Emilia este prin contrast o «anti-mirroir« care evidenţiază personalitatea de excepţie a lui Ladima. doamna T scrie simplu «cu liminară sinceritate« . vorbeşte despre ea prin ceilalţi. Fred Vasilescu comunică cu dublul sau. Confesiunea sa realizează un portret în care «le cœur parle par la main« . coafură grecească. În scrisorile Doamnei T. Lectura. ca şi Fred Vasilescu integrează vocea destinatarului – tu. un dosar despre o existenţă trăită spiritual. Emilia are o senzualitate «dizolvată. Nu se impune ca centru al interesului. lângă trupul gol. alaturi de Emilia. aşa cum s-ar fi aşteptat destinatarul. Cutia cu scrisori se află pitită între nudurile personajelor. Naratiune şi dialog 35 . pe care trebuie să-l cucerească pentru a primi dreptul de a citi.doamna T. se înscrie într-o scenografie bazată pe tehnica negativului. familiare în scriitura literară. se pot discerne şi mecanismele de transformare ale scriiturii obişnuite. fapt ce demonstrează că este conştientă de actul scriiturii34. Scrisorile Doamnei T ascultă de normele clasice. uşor transpirat al demimondenei. cu Ladima. frunte neîncreţită de gânduri. a se vedea Liliana Ionescu Ruxăndoiu. Portretul său se estompează din modestie şi din bun simţ în spatele celorlalţi. aer sărac cu duhul şi sigur de el” este lipsită de resurse sufleteşti. Pe toaletă ţine la vedere alături de o sticlă de Origan Coty purgativul «grain de Vals« . 34 Pentru o analiză în detaliu a scrisorii fictive în Patul lui Procust. Prin trupul lasciv al Emiliei. rubensian.

Pe de altă parte se poate discuta şi despre autorul care se deghizează în epistolier. ceea ce-i conferă libertatea de a-şi crea identităţi de împrumut. structurate în conformitate cu prerogativele estetice ale epocilor culturale şi ale orientărilor estetice care le impun cu statut de strategii ale reprezentare textului literar şi anume: descrierea ornamentală. 35 LE TEXTE DESCRIPTIF . din punct de vedere tipologic. 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA.LINGVISTICA si DIDACTICA 36 . JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN . printr-o izotopie variabila declinată din aproprierea mimesisului pictural ca tehnică de reprezentare a realului. prin tehnica naraţiunii încastrate. neomogenitate. o punere în pagină savant regizată şi o structură narativă relativ încărcată. Descrierea ornamentală este specifica mod particular epopeii. Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting . aproape barocă.descrierea expresivă. literaturii greco. Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv.latine şi in Acest tipde descriere se caracterizeaza prin prezenta unei izotopii constante privind pemanenta intenţie estetică de idealizare a peisajului descris. patru modele. dseacrierea reprezentativă şi 35 descrierea productivă . EDITIONS NATHAN . si. La nivelul structurilor narative se poate constata aceeaşi diversitate.

Daphnis si Chloe . fiind o descriere în mişcare. căreia i se adaugă componente ale descrierilor expresive şi representative ). notiuni ca cea de autor. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului.cum ar fi de exemplu tema călătoriei. acesta functionând ca un semn universal. un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul. Această perspectivă presupune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice. un ”locus amoenus” . Autorul. se continuă acordarea unui loc important peisajului. în care în lipsa descrierii documentare. fiind considerat Homer. ramâne tributar modelelor de constructie a textelor. începând cu evul mediu. din s. în tradiţia retoricii antice. care va inserează un clişeu precum peisajul paradisiac. gata oricând a fi utilizate de către descriptor.descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor . este total desprins de referinţa sa. Călinescu .ancorează în text formula dublei narativizări. de scheme de gândire si de expresie. In traditia epică. proprietate nu functioneaza inca.necunoscute încă. descrierea Bărăganului.un simbol al naturii codat cultural. acordaţi cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă. ca un loc încântător. Etiopicele ori Longus . originalitate. cu viitor cel puţin în literatura română până în secolul XX ( G. Astfel.Descrierea picturala. prezentat. Peisajul. până la romanele eroicogalante.descriind obiectul temă în acelaşi timp în care prezintă şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi. In acest segment cultural .17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura isi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi. spre deliciul cititorului care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. strămoşul acestui pattern descriptiv. 37 . în timp ce descrierea trebuie sa raspunda unui orizont de aşteptare inca puternic canonizat. abia iesit din anonimat.

încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice. nevoia de originalitate . care compensează efemeritatea condiţiei umane. Când vor avea statut de clişeu. vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic. schimbă hotarele vederii.Ulterior. prin aşa numita tehnică a deplasării semantice. dimpotrivă. dictat de suprasemnificare. în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe. peisajul campestru.Intuiţia amestecă planurile lumilor. învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. fiind reconstituţi în poezia lui Lamartine în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise) . ca în poezia eminesciană de exemplu. In concluzie.Secolul XVII înnoieşte paradigma descrieii picturale din punct de vedere thematic prin deschiderea ariei de inspiraţie.descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere. analogii secrete. ori visate.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului. salbatica. cel al instanţei auctoriale sau al celei actoriale. conivenţe bizarre pentru planul lămuritor al raţiunii. spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura libera. impusă şi de conceptul creatorului de geniu. Descriptorul se constituie de asemenea. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii. ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. descărcându-se de valenţele expresive. sau.natura devenind un cod subiectiv al unei dorinţe reprimate. ori un cod binar. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare. sau cu umbrele unei izotopii disforice. la noi în proza eminesciană.. care înregistrează acum un nou reper semiotic. care interferează cele două actualizări semnatice simultan. 38 . un cod obiectiv al unor simboluri convenţional metafizice.colorând textul cu luminile unei izotopii euforice. corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace. spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative. pustie. în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris.

Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental.transformând stranietaea apropierii într-o clară înţelegere de sensuri . când două obiecte se învecinează bizar într-un spaţiu de contact aparent impropriu. părând că nu selectează nici un element comun între lucruri. acestea deschid privitorului privilegiul de a cunoaşte noi forme de identificare emoţională cu lumea. la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri ordonatoare. cu atât.Camera Otiliei. ale unei mentalităţi. acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde.reface relaţia dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic. acestea fac să apară un nou plan . Michel Foucault Locul în care se învecinează obiectele.la fel . obligând la reorganizare.un segment de dreaptă. când două puncte aparţinând unor planuri diferite sunt unite printr. în descriere. şi balzacianismului va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive. văzută de Felix. Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor precum şi efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi. Ca şi în geometrie. poate fi un exemplu.şi la configurarea unui nou mod de 39 . Cu cât aspectul heteroclit este mai pronunţat.

receptorul nu vede niciodată o fotografie a realităţii. iar cel care . lucrurile venite din spaţiii diferite. asemănarea.Corpul lucrurilor se contaminează cu istoriile emoţionale ale posesorului. marginile acestora în deschideri spre noi conţinuturi. În primul rând vecinătatea face ca limitele lucrurilor să dispară. în cadrul unei descrieri. formarea unor noi coduri de percepţie şi instituirea unei alte istorii. » Sufletul se asimilează corpului» 37 Privită conform cu această sintaxă în descriere.lucruri şi 36 37 Cuvintele şi lucrurile. care vede şi spatele pânzei şi pânza.Întotdeauna există mai întâi o experienţă care generează un nou mod de a fi.Treptat. cunoaşte prin celălalt. Op cit p 40 . ci faptul că ordinea lucrurilor se schimbă. noi selecţii asupra noţiunii de ordine.cunoaştere. prin care ia act de o nouă ipostază de a fi La rândul său. apropierea dintre lucruri joacă un rol important în cunoaştere. transformând progresiv.36 Ceea ce duce mai departe cunoaşterea pare să nu fie progresul raţiunii. Cel care descrie se descrie pe sine în raport cu obiectul privit. ajung să fie conţinute de un spaţiu comun. proximitatea lucrurilor îl obligă pe cel care priveşte să se proiecteze în alteritatea dispersată şi neomogenă a celuilalt. Pentru Michel Foucault. sau. La fel. analogia.ci oglindirea acesteia în apele mişcătoare ale sufletului celui care priveşte.tie acest lucru este receptorul.

Omul perfect integrat în ordinea lumii oglindeşte cerul.şi devine liber.cea care deplasează lucrurile 38 cerul de exemplu. întotdeauna elementul hard. fără să aparţină unui spaţiu comun este reduplicarea în oglindă sau emulaţia. cel asemenea cheamă asemănătorul O altă modalitate prin care lucrurile ajung să se reflecte. care îl conduce în cele din urmă spre elementul asemănător. prin înţelepciune şi cunoaştere .fiinţe se învecinează şi se adaptează unor noi tipare de cunoaştere. suscitând mişcarea neaşteptată a acestora unele spre celelalte. capabile de a restabili coerenţa dintre lucruri. Când lucrul se îndepărteză de sine . pentru că « «este asemănător ordinii lumii .înăuntrul său . cuvinte şi oameni. într-o prelungire nesfărşită. îl repetă. Analogia face să iradieze. care se îngemănează. textul aproximează oglindirile ordonatoare ale lumii. se prezintă ca matrice arhetipală a elementelor terestre cu P 63 41 . prin comparaţie. care îl înglobează.din spaţii îndepărtate străbate spre lucru o imagine asemenea . Ultima formă de asemănare este în perspectiva foulcauldiană simpatia. asemănările între om şi lume. cea care atrage lucruri şi stări emoţionale.iar sufletul său se îndepărteză de propria-i formă. mecanismele de substituţie semantică configurând o vastă reţea de aspecte asemenea. situându-se în afara oglinzii. pe care o reia în el însuşi38 În mod asemănător. între lume şi om.

P69 42 . pe fundalul eternului Acelaşi. signaturile. vecinătăţile. mărcile. această ştiinţă a semnelor.Această regulă a cosmosului. în realitate..40 Semiologia.din asemănare în asemănare totul devine oglinda Aceluiaşi.39 identitatea păstrându-se prin balansul constant dintre simpatie şi antipatie. antipatia : «ea închide fiecare specie în diferenţa ei obstinată şi în propensiunea ei de a persevera în ceea ce este « .aparent diferit de la o epocă la alta. ca semnificat. ca semnificant. focul spre soare.mai exact.Cea ce desparte lucrurile şi păstrează şi le izolează este reversul jocului luminos al simpatiei. virtuţile . anologiile.Aşadar primul efort în cunoaştere este semiotic. marchează primul plan al cunoaşterii. de cifruri. umbrele acestora lucrează la suprafaţa lumii pentru a semnala privitorului ordinea benefică în care se înfăţişează lumea şi lucrurile ei. închis în sine.spre calităţi asemenea. planul al 39 40 Op cit p65. lucrurile aidoma. aceasta din urmă spre pământ. Dacă asemănarea scotea din ordinea misterioasă. de caractere. explică asemănările. de cuvinte obscure. de hieroglife(…) Şi spaţiul asemănărilor nemijlocite devine ca o mare carte deschisă) ». »De aceea chipul lumii e acoperit de blazoane. deoarece tehnicile sale de lectură permit identificarea obiecului ca formă. către vegetal şi fecunditate până când. dă cheia tabloului universal. dar şi ca substanţă. soarele spre ariditate. combinând la nesfârşit şirurile asemenea şi menţinându-le la distanţă.

parcurge drumul invers. refacere prin « zbor » . fiinţa îndrăgostită. şi de aceea natura şi verbul se 43 . drum spre lumina începutului. iniţiatul..Aceste legi ale magiilor naturale sunt redescoperite de către textul literar.conform cu ştinţa magică a lui Paracelsus. semnele de sunt cele pe care le act revelăm». sacerdotul.Pe cale se află artistul. « de harfe resfirate ». copilul.A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare. semiologia şi hermeneutica » Punerea în discurs a semnelor asemenea prin mijlocirea signaturilor este tatonare a celui care . le scoate din găoacea criptică spre luminosul «fanic. la rândul său . pretutindeni. fiind ocupat de exegeza hermeneutică.ca formă divinatio. eruditio.Cunoaşterea. hermenetic. cale către un discurs adaptat la lucrurile înseşi. » : «A căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă. Gramatica fiinţelor este exegeza lor. cea care decriptează semnele . una deasupra celeilalte.. iubirea de numărul unu. le arată sensul .Iar limbajul pe care ele îl vorbesc nu exprimă nimic altceva decât sintaxa care le leagă(…) natura este prinsă în dimensiunea minimă care ţine laolaltă. în ambele cazuri. identificată de Foucault pentru cunoaşterea secolului 16. constituind oglinda şi emulaţia acestora : « Nu există. « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la lucruri .doilea. din asemănare în asemănare. decât un singur joc. acela al semnului şi al similarului.

acesta decriptează enigma lucrurilor care oglindeşte istoria indicibilă a personajelor. »41 La fel cu limbajul secolului 16. descrierea acesteia.Dar cum descrierea ca reprezentare constituie deja o interpretare a lumii. formând. fiecare experienţă descriptivă în parte pare că ia pe proprie răspundere rescrierea textului însuşi. prin asemănare. povestea sa indicibilă. pentru cine ştie să citească.Mai mult decât orice alt tip de text. exprimă.Fiecare descriptor avid de cunoaşterea lumii pare să ia pe cont propriu reordonarea sa. iar în ceea ce priveşte textul decriptiv. astfel că. un fel de mare text unic. în ordine simbolică. încearcă reîntoarcerea cuvintelor. lucrurile devin limbaj.dar şi redescoperirea textului lumii. descriptivul.Dacă natura este prima scriere a creatorului.pot încrucişa la infinit. iar interpretarea de tip hermeneutic un discurs care comentează mărcile lucrurilor asemănătoare.Descriera conţine legenda secretă a lucrului.dezvăluind substanţa misterioasă a lumii. în ordinea sa logico-simbolică un semn non-arbitrar. asfel încât glosarea unei alte glosări este mereu proaspătă şi conţine de fiecare dată speranţa unei apropieri din ce în ce mai mare de adevărul conţinut în lucruri. textul literar. interpretarea unei descrieri devine o glosare la o altă glosare. 41 76 44 . la lucrurile pe care le desemnează. este o oglindire secundă.Descrierea ca discurs al reprezentării.

în lume. cel care reface similitudinile secrete ale lucrurilor. organizândule într.Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor identice a sistemelor.Postmodernitatea precum şi denudează precaritatea unui mathesis constrâns să răspundă fără rest oricărei interogaţii. în întregul blazon enigmatic al comportamentelor noastre.Fiecare sistem distinge .clasificări. taxonomii metode de cunooaştere specifice. unii drept alţii (…)pentru el nişte broderii de aur fals înseamnă un rege.La polul opus. pierdut în ficţiune. le măsoară şi le ordonează . »Ce este limbajul ? Ce este un semn ? Ceea ce.(…) pretutindeni nu vede decât semne şi semne ale asemănării»Pentru că nu cunoaşte diferenţa toate semnele se aseamănă. dar mai întâi le separă. mulţumindu-se cu întrebările deschise.un discurs despre faţa numai de el văzută a lumii. ca un Don Quijote. în visele şi în bolile noastre pare a fi mut. s-a îndepărtat de lucruri. » Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni. stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate..Pt literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în analogie. identităţi şi diferenţe. în cultura occidentală se află poetul. 45 . în gesturile noastre. Între graniţele celor două forme de cunoaştere.Raţiunea compară lucrurile. Foucauld semnalează epistemele slăbite în interiorul cărora subiectul cunoscător îşi recunoaşte neputinţa. civilizaţia occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi diferenţe.

chiar dacă limbajul fusese desprins de reprezentare. cel puţin care vorbeşte cu adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic. se află încă. nu tace niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ? »42Astfel. cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa înseşi a cuvântului. repoziţionează gândirea în interiorul limbajului 42 P. acela. pentru cine şi conform căror legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se adresează de fiecare dată limbajul. toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează. la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarme. cei doi mari gânditori ai limbajului mai sus amintiţi. şi dacă da.oare vorbeşte şi în ce limbaj. începând cu secolul 19.Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni? 46 . vibraţia sa enigmatică. după regulile cărei gramatici ?Este oare totul semnificant. în intevalul neparcurs încă de la întrebarea lui NietzscheCine vorbeşte.359. conform căruia.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->