Descrierea literară « Nu există, pretutindeni, decât un singur joc, acela al semnului şi al similarului, şi de aceea natura şi verbul se pot încrucişa

la infinit, formând, pentru cine ştie să citească, un fel de mare text unic. »1. Michel Foucault, Cuvintele şi lucrurile

Textul descriptiv se constituie ca un inventar de lexeme, o reţea verbală, centrată pe un cuvânt temă, cu funcţie metonimică,în raport cu întregul.Plasat la început, acest cuvânt, care ar putea să servească drept titlu, ancorează lectura şi induce interpretarea, în timp ce, plasat la sfârşit, afectează lectura şi selectează cheia interpretării. Analizată ca o colecţie de elemente grupate în jurul unui centru tematic, descrierea fixează un cadru şi deschide cititorului un orizont de aşteptare. Orice reprezentare descriptivă actualizează,dintr-o perspectivă subiectivă sau obiectivă, o referinţă parţială a obiectului, confirmă sau infirmă cunoştinţele lectorului referitore la obiectul descris, fară să închidă câmpul semantic al acestuia. Cu ajutorul imaginilor,în descrierea literară, un descriptor înfăţişează un fragment din realitate, pe care îl modifică în funcţie de starea sufletescă şi de ideile care îl stăpânesc la un moment dat. Inserţia în text a unei descrieri se realizează prin : -privire, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic,într.o descriere de tip voir -informaţie relatată, caz în care descriptorul poate fi actor sau narator extradiegetic, într.o descriere de tip dire -acţiune, într.o descriere de tip (faire), caz în care descriptorul este un personaj activ, iar obiectul descris este confecţionat sau cunoscut, în timpul în care este înfăţişat. Operaţiile de bază care structurează discursul descriptiv impunând viziunea descriptorului asupra obiectului descris sunt: -configurarea unui câmp lexical,în relaţie directă cu un cuvânt temă(ex: casa, grădina, floarea, strada,etc ), - opţiunea pentru o anumită (dez)ordine, în care sunt prezentate părţile obiectului descris, - ierarhizarea părţilor descriptive în funcţie de calitatea acestora de a se constitui ca teme sau ca subteme ale obiectului descris. Temele pot fi încadrante sau încadrate(ex:mare liniştită (temă încadrantă)cu valuri (temă încadrată) înspumate(pq). -stabilirea unei progresii a predicatelor calificante şi funcţionale, care generează coeziunea şi izotopia textului descriptiv,întregind conţinutul semantic al temei titlu. Conform cu o schematizare model, elementele descrierii se constituie ca aspecte ale obiectului descris şi se organizează în secvenţe lingvistice ordonate sinecdotic faţă de întreg.
1

76

1

Această relaţie de includere între cuvântul titlu sau denumire2 şi expansiunea acestuia, sub forma unui inventar de termeni situaţi ierarhic, un nomenclator, asigură lizibilitatea textului, jucând un important rol cognitiv. Relativ la această sistematizare,tema titlu se constituie ca bază atăt pentru macrostructura descriptivă, cât şi pentru structurile secvenţiale. La rândul său, nomenclatorul se construieşte prin expansiunea semantică a temei titlu,astfel încat,fiecare secvenţă care îi urmează, un hiponim, işi include sensul in bază, considerată un hiperonim sau un arhilexem. Exemplu:corp(arhilexem):picior,talie,cap,gura,ochi(hiponime). Consituirea nomenclatorului presupune pe de o parte o selecţie a termenilor şi, pe de altă parte, închiderea listei de termeni,in funcţie de „contractul cognitiv”,pe care descriptorul îl realizează în raport cu obiectul descris.La rândul acesteia, selecţia este impusă de reprezentările sociale,culturale,estetice, ori afective-imagini despre lume-ale descriptorului. La nivelul textului, aceste coduri modalizeaza coerenţa semantică a textului. Structura reprezentarii descriptive Definită ca imagine mentală a realităţii conţinute de text, descrierea configurează progresiv reprezentări descriptive(Rd),prin lectura liniară în care se decelează secvenţele descriptive,o suită de macropropoziţii, înlănţuite sintactic cu o anumită intenţie impusă de către descriptor. . În ceea ce priveşte Rd, aceasta poate fi dedusă în cadrul analizei, la nivelul unei micropropoziţii descriptive (Mpd ),având ca centru un obiect descriptiv (Ob.d ), în legătură cu care se asertează un predicat calificativ (Pr.q), o proprietate, sau un predicat funcţional, (Pr.f), o acţiune descriptivă.

Ex: Rd1: mare liniştită, în care „mare liniştită”=Mpd Imagine ob.d Pq Temă ---------------------Mpd1

Coeziunea semantică a Rd funcţionează şi ca orientare argumentativă a textului, deoarece dezvoltă progresiv explicaţia temei, conform cu definiţia de tip dicţionar (Rifaterre),în care reţeaua verbală se organizează în jurul unui cuvânt nucleu,la care se raportează metonimic, astfel încât, fiecare element al descrierii se explică prin elementele de vecinătate, organizând procesul cunoaşterii pe baza analogiilor, între cuvântul de intrare şi elementele expansiunii metalingvistice.aici Faucault p.37 Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv, Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting , din punct de vedere tipologic, patru modele, structurate în conformitate cu
2

2

idealurile estetice ale epocilor culturale care le impun: descrierea ornamentală,descrierea expresivă, descrierea reprezentativă şi descrierea productivă3. Mai întâi,descrierea ornamentală, specifică literaturii greco- latine şi in mod particular epopeii, ca gen predilect, se caracterizează prin prezenţa unei izotopii constante, privind intenţia de idealizare a peisajului descris, si, printr-o izotopie variabilă, declinată din ataşamentul faţă de mimesisul pictural, privit ca tehnică de reprezentare. De asemenea,descrierea picturală ancorează în text formula dublei narativizări,prezentând atât obiectul temă, cât şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului, descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi, în consens cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.4 În absenţa descrierii documentare,necunoscute încă, se acordă un loc important peisajului, prezentat,după modelul retoricii antice, ca un loc încântător, un ”locus amoenus” . Această perspectivă clişeizată impune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice, de scheme de gândire si de expresie, gata oricând a fi utilizate de către descriptor, spre deliciul cititorului, care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. În descrierea ornamentală, peisajul este total desprins de referinţa sa, acesta functionând ca un semn universal,un simbol al naturii codat cultural, ca în descrierile homerice. In acest segment cultural, autorul, abia iesit din anonimat, ramâne tributar modelelor de constructie a textelor, în timp ce descrierea trebuie sa raspundă unui orizont de aşteptare incă puternic canonizat.Jean Michel Adam demonstrează că, începând cu evul mediu, până la romanele eroico-galante, din s.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura işi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi, un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul.Un exemplu ar fi tema călătoriei, care va impune un clişeu precum peisajul paradisiac, cu viitor, cel puţin în literatura română, până în secolul XX. Secolul XVII şi mai târziu secolele XVIII şi XIX, înnoiesc paradigma descrieii picturale, din punct de vedere tematic, prin deschiderea ariei de inspiraţie, spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura virginală, salbatica, pustietaea, peisajul campestru, nişte spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative.Ulterior, aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic,putănd fi reconstituţi în poezia lui Lamartine, în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise)5 ,iar la noi în proza eminesciană.
3

LE TEXTE DESCRIPTIF , JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN , EDITIONS NATHAN , 1989. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA,LINGVISTICA si DIDACTICA
4

In traditia epică,descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor , Etiopicele ori Longus , Daphnis si Chloe ,cf cu op. cit. 5 Op. Cit.

3

Când vor avea statut de clişeu, descărcându-se de valenţele expresive, vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare, nevoia de originalitate , impusă şi de conceptul creatorului de geniu, corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace, care compensează efemeritatea condiţiei umane.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului, încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice, în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe, analogii secrete, conivenţe bizare pentru planul lămuritor al raţiunii.Intuiţia amestecă planurile lumilor, schimbă hotarele vederii, învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii, care înregistrează acum un nou reper semiotic, dictat de suprasemnificare. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris, prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.6Natura devine un reper subiectiv al unei dorinţe reprimate, ori visate, sau, dimpotrivă, un cod al unor simboluri c metafizice, ori un semn binar, care interferează simultan cele două actualizări semnatice, ca în poezia eminesciană de exemplu. Descriptorul se constituie de asemenea, ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. In concluzie,descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere,colorând textul cu luminile unei izotopii euforice, sau cu umbrele unei izotopii disforice, în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental,va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive, în interiorului canonului literar constituit de balzacianism. Structurat de o nouă sensibilitate în raport cu realul, balzacianismul coagulează noi formule estetice de reprezentare , sistematizând o nouă poetică, ale cărei criterii artistice revalorizează paradigma realismului fundamental în funcţie de câteva elemente ordonatoare.În primul rând textul literar este interesat de reconstituirea veridică, verosimilă, a imaginarului social al epocii,motiv pentru care, comunică prin intermediul personajelor(construite şi ca ilustrări ale dialecticii sociale)cu istoria reală .Printr-un joc subtil între elementele de factualitate şi ficţiune, romanul îşi asimilează tehnici de diegetizare similare unei cronici sociale. Istoria narată este circumscrisă cu exactitate în cadre istorice,care refac prin detalii semnificative cu efect de real astfel încât, reprezentarea în ramă veridică să poată gira verosimilitatea evenimentelor narate. Lumea reprezentată artistic manifestă interes pentru bulversările sociale, pentru descoperirile ştiinţifice care reconfigurează realul( Scrinul negru, Bietul Ioanide )şi, în consecinţă, textul abundă în explicaţii care refac o epocă,reconstituie un câmp literar,oferă amănunte în legătură cu „hors-textul”. Balzacianismul impune incipitul canonic, prin care actul enunţării răspunde detaliat celor trei întrebări cu caracter de „topoi”:cine? un tânăr de nouăsprezece ani, când? în iulie
6

Op. cit

4

precum şi diversitatea acestuia. şi pentru că în experimentul realist se consideră că adevărul se află indubitabil în lucruri.Cele două funcţii sunt răspunzătoare . în care..Procedeul este activ în Enigma Otiliei. operând însumarea predicatelor calificante şi funcţionale. în legătură cu evenimentul social conturează factualitatea istoriei povestite) dar şi la Camil Petrescu în jurnalul de front. Aspectul acesta poate fi reconstituit atât la scriitorii „balzacieni”. „un savoir”. Din punct de vedere lingvistic prezenţa conectorilor de tip adverbial-de asemenea. în Scrinul negru. . deoarece romancierul îşi propune .informaţiile provenite din anchete. în timp ce. ethopeea. deopotrivă cu practica citării(procedură ce validează veridicitatea).(mimesis) informând neîncetat în legătură cu stările realului. eveniment. înspre zece seara. venind dinspre Sfinţii Apostoli. în timp ce construirea lumilor diegetice este atribuită funcţiei mimetice a descrierii. topicul. pe care o copiază .sau conjuncţional-în timp ce. descrierea de tip reprezentativ ordonează cartezian dimensiunea discontinuă a realului. îl constituie descrierea reprezentativă. chiar. funcţia semiozică stabileşte. întâia noapte de război precum şi în Patul lui Procust. fereastra deschisă înspre adâncuri. în textul descriptiv de fixarea liniilor de coerenţă referenţială. cronografia.se supralicitează dimensiunea didactică a acestuia.Incipitul combină în retorica decriptivului.unde? în strada Antim. Zola. în descrirerile Bucureştiului interbelic. apoi. În romanul interbelic românesc interesul pentru aspectele sociale. . în calitatea sa de canon literar. fişe. acele modele care îi permit să mobileze un context reprezentativ pentru istoria care începe a fi povestită într-un tempo narativ progresiv.În consecinţă. (absenţa subiectivităţii din enunţare). adecvarea limbajului descriptiv la substanţa obiectului descris. chiar şi Jules Verne în al său roman „Douăzeci de mii de leghe sub mări”. Întocmai procedează şi G. în prelungirea actului artistic implicit. În aceeaşi manieră stilistică au exersat poetica realistă Flaubert.precum şi cu 7 J:M: adam 5 . Călinescu.1909.7căreia îi este proprie obiectivitatea punctului de vedere. fiecare obiect. o imagine complexă despre lume. în timp ce. configurările sensului actualizat .şi implicit cheia în care se interpretează textul . Călinescu în Bietul Ioanide sau în Enigma Otiliei. se constituie ca spaţiu pretext pentru a narativiza propria sa informaţie privind abisurile necunoscute. dar etc. să refacă o enciclopedie. cu efect de ştiinţificitate este indiscutabil cea mathezică. Stendhal. prin personajele sale aduce în text vocaţia sa pentru arhitectură. limbajul îi rămâne exterior . în Bietul Ioanide.Drept urmare. izotopiile. lecturi. pentru fixarea istoriei într-un context cât mai realist. căt şi la „proustieni”. personaj este supus observaţiei. Tipul de descriere paradigmatic realismului fundamental şi balzacianismului. Funcţia descriptivă responsabilă cu deversarea informaţiilor în corpul textual. la G. pare o preocupare constantă. topografia. indiferent de modelul estetic pentru care scriitorii fac opţiune.care menţin articulaţiile argumentative ale textului. din Ultima noapte de dragoste. în Răscoala lui Rebreanu( epistema autorului. prosopografia şi implicit. în acest efort de reconstituire. în timp ce . în care.

egouri ale unei instanţe auctoriale.se constituie ca mărci textuale constante.în ziua în care calendarul creştin sărbătoreşte pe sfânta martiră Agripina.în scopul unei informări complete. mătuşii care purta numele sfintei. încât îl fac pe Stănică să simtă aromele pâinii coapte care. la o viaţă secretă a personajelor. proprie romanelor proustiene. gustative. ascunzându-se prin unele odăi care slujeau ca depozit de făină şi grău. reformulări care facilitează înţelegerea sensului. urcând din adâncurile memoriei sale afective. comparaţii.secvenţele enumerative. disimulate în spatele unor măşti fictive. pe când era copil. focalizarea oculară lasă privirii cunoscătoare privilegiul de a reprezenta realul.Memoria involuntară deschide în Stănică lumea emoţiilor captive în straturile unei memorii primare. trebuie trăit. cititorul are acces. la fel cum simbolul conţine pentru iniţiaţi întregul. acesta îşi instituie propria referenţialitate spaţio-temporală. care însă înainte de a fi explicat. funcţia mathezică informează textul. Lucrătorii le dădeau voie să intre în sala unde dospea aluatul.sau discursul raportat ori dialogul autorizat. cititorul are acces.Lui Stănică i se păru chiar că miroase a cuptor.Preferat în ordinea unor clarificări imediate . prin trăirile neaşteptate ale personajului.gustativ. textul nu abandonează „povestea”. verii lui. tot astfel. metafore. Discursul informat ştiinţific îşi atenuează ilizibilitatea prin acumularea de atribute explicative. care vor fi explorate cu mult câştig în planul estetic de către „proustieni”. propriul cronotop8. şi el se juca cu copiii Agripinei.Logica simbolică a cronotopului forează straturile poveştii de nespus pe care textul o ascunde între cutele discursului în buclă. astfel încât. ducând în buzunar. în locurile aflate acum în paragină se înălţa brutăria mătuşii. în ordine simbolică. nişte persona dramatis. orientările tactile. excrescenţele verticale pe care le ancorează descriptivul în corporalitatea narativului .prin cronotop.devoalează scenariul de adâncime al textului. olfactive. ci o predă competenţelor de ordin descriptiv. Estetica şi teoria romanulului. vizual) care surprinde vizita lui Stănică Raţiu la rudele sale scăpătate . activând într-un plan secund şi vechea sensibilitate auditivă de tip romantic.curtea era plină de căruţe pline cu pâine. rămâne pentru balzacianism centrul ocular.Într-o simultaneitate complice. drept dar. dar şi cu permanenta presiune a discursului enciclopedic asupra textului romanesc. la imaginea plină de candoare a unui Stănică imposibil de imaginat altfel decât prin intermediul acestei tehnici a memoriei afective.Mătuşa Agripina era sora mamei lui şi era măritată după un brutar. 1078 P. când. În pofida faptului că se produce o scădere a vitezei narative . (olfactiv. aducând la nivelul conştinţei sale imagini din copilăria sa. un şir de covrigi calzi. alter. Predilectă. Rămân într-o aşteptare nerebdătoare.fie că centrul de orientare este auctorial sau actorial. descrierea de tip „voir”.Imaginile sunt atât de prezente. Toată curtea era proprietatea ei.astfel încât.360 enigmao 6 .pentru un moment. . :”Stănică îşi aduse aminte că. statuând. în timp ce prin funcţia mimetică. se asociază în imaginaţia sa cu emoţiile copilăriei inocente. Trebuie să amintim aici neaşteptata descriere din Enigma Otiliei(cu centru de orientare sinestezic.că a luat cineva brutăria şi că scoate pâine!” Constată însă că miroseau covrigii din buzunarul lui”9 8 9 Mihail Bahtin. şi le făcea mici pâini pentru fiecare. „Te pomeneşti-gândi el.

astfel încât un actor. Din acest punct de vedere. din acest punct de vedere. 7 . secvenţializarea structurii descriptive ). asemenea unui model matematic construit dintr-un nou tip de numere imaginare. conforme cu intenţia privirii care cunoaşte. pe de altă parte intenţia argumentativă a naratorului. textul descriptiv construieşte un univers diegetic. cum se întâmplă în cazul celebrului scut al lui Ahile. descrierea de tip reprezentativ.:”En temoigne cette description d’un bouquet dont la composition est une presentation mimetique d’une rencontre amoureuse(. deci îmbogăţind textul la nivelul conţinutului. va face predicţii clare în legătură cu scenariul textului. M. transmite informaţiile sale unui neofit prin intermediul unui discurs direct ori prin monolog. La o primă lectură se identifică coeziunea referenţială a obiectului descris( aspectualizarea. printr-o deplasare de sens . Balzac parvient a la suggestion sensuelle tout en evitant la trivialite d’une comparaison terme a terme ” p. Un univers imaginar. segmentarea. actualizate contextual. Valoarea simbolică a obiectului descris devine evidentă atunci când. altfel spus intenţia declarată a descriptorului în legătură cu referinţa. în care un termen mai puţin cunoscut este atras şi explicat de un alt termen mai cunoscut.)Sachant que le comparé (la femmme) et le comparant (le vegetal) echangent en permanenece leurs attributs. în descrierea de tip „faire” personajul este prezentat acţionând direct asupra obiectului descris. un univers format din reprezentări imaginale. un joc de creaţie al unei instanţe auctoriale. Adam se opreşte asupra romanului balzacian Le Lys dans la vallee. în calitate de obiect al dorinţei. izolată de către lector prin selectarea predicatelor calificante care însoţesc părţile obiectului descris .care descrie universul real printr-o replică 10 P.În descrierea de tip „dire” se asociază un centru de orientare vizual. fără a coborî prezentarea în zona trivialului. o lume posibilă. rolul de limbaj simbolic pentru a decodifica dorinţa refulată a celor doi îndrăgostiţi . În final . mărind numărul scenariilor posibile. o descriere simbolică. fie aceasta oricât de nesemnificativă în aparenţă..360 enigmao P Exemplul oferit de J. Printr-o deplasare semantică între atributele privitorului şi calităţile obiectului privit.21. intenţiile erotice ale celor doi. foarte instruit. obiectul descris este reconfigurat de o privire care îl influenţează şi îl modifică în funcţie de valoarea simbolică pe care i-o atribuie şi de starea pe care privitorul o proiectează asupra acestuia. va descifra un cerc foarte larg de intenţii .obiectul reflectă dorinţa reprimată a personajului sau intenţia nedezvăluită a unei acţiuni. descrierea buchetului din flori de cămp asimilează două funcţii: mai întâi funcţia de pretext pentru reflecţiile auctoriale referitoare la armonia naturiii şi . în al doilea rand.. la relectură putându-se decela coerenţa argumentativă .. Asimilarea analogică. bazată pe acurateţea observaţiei. transferă denotaţia obiectului descris înspre sensurile sale conotative. în timp ce.10Obiectul descris se raportează la întregul text ca un modul care codifică pe de o parte intenţiile personajelor. cu personajele etc. punând în relaţie obiectul descris cu alte obiecte . cu istoria cadru. operaţie care permite ulterior stabilirea izotopiilor şi a topicului. Exemplu Tehnica deplasării semantice operează cu mecanismul substituţiei poetice. in care. este un instrument narativ preţios. pe credibilitatea privirii care cunoaşte.

în care se recurge de fiecare la cadrul din incipit pentru ca instanţa auctorială să poată crea.adăugând un element de forţă identitar acestui canon literar al vestului european.prilejuieşte taifasul şi tihna înţelesurilor . 11 Viaţa românescă. cele două dimensiuni fuzionând în cea mai clară expresie a heterogenităţii identitare româneşti. Balzac. oamenii în lucruri. Felix.imită lumea iar şi iar pentru a-i descoperi faţa ascunsă şi toate acestea . La noi. în Clanul Hallipilor. oglindeşte cuvintele în lucruri. G. opunând clanul Tulea trio-ului Otilia .” 11 ”Totul este fundamental la Balzac”.nişte mecanisme inepte şi vulgare. să se emancipeze de paradigma balzaciană. este un romancier preocuppat să surprindă o vedere de ansamblu asupra acestuia. vecinătăţi. mai puţin al temporalităţii interioare. Ceea ce nu preia romanul românesc din canonul balzacian este forma romanului fluviu. ca Stendhal bunăoară. O scriitoare în opera căreia spaţialitatea socială combină fericit şi complex temporalitatea interioară este Hortensia Papadat-Bengescu. şi în acest rol de intermediar echidistant. prin intermediul unui plan considerat până nu de mult secundar. prin program estetic. Felix. oricât şi-a dorit . Întotdeauna personajul axial al poveştii este pregătit pentru începutul unei noi „poveşti. prin extrospecţie nelimitată. Specifică canonului balzaian este de asemenena strategia narativă prin care se construişte secvenţa finală. Pascalopol.de personaje cvasidecerebrate. scriitorul declarat proustian.ci romane ale succesului social. precum şi antrenarea aceleiaşi reguli la nivelul construcţiei de personaje. privirea înapoi care surprinde transformările impuse de distanţările temporale.Pe de o parte personajele puternice.. se ştie. prezent în literatura vestului începând cu primele decenii ale secolului XX prin Roger Martin du Gard( Les Thibault ) sau prin Jules Romain ( Hommes de bonne volonte ). G. are aspect de lege în sfera creaţiei estetice a balzacianismului. Descrierea oferă popas în inima lucrurilor. Aici descrierea camerei cele două si scesna pascalopol felix Compoziţia structurilor narative axată pe contrast.lucrurile în stele. cel al descrierii.verosimilă. formula balzaciană este arareori exprimată întocmai. în forma lui de astăzi este creaţia lui Honore de Balzac. Călinescu aplică această lege a creaţiei în Enigma Otiliei.solicită privirea lor de aproape. personaje care trăiesc în acord cu ele însele. Otilia . 1957. Contrastul evidenţiază elementele binomului unul prin celălalt şi le separă în acelaşi timp definitiv. făcând să dispară bariera convenţională real – imaginar.dar care poate evidenţia aspecte pe care realul nu le poate remarca în dinamica sa. chiar înconjurate de fantoşe. dar şi Camil Petrescu. foarte activ în perioada interbelică românească.Privitorul apare în ipostaza unui mediator între obiect şi autorul implicit sau real. se defineşte în primul rând ca scriitor al spaţiului social. . în „Reflecţii mărunte aspra romanului” 8 .”în cheia binecunoscutei formule a sfârşitului dinamic. feed-backul. nu scrie romane ale eşecului. Pascalopol. reordonează lumea în funcţie de similitudini. Călinescu formula chiar în 1957 opinii favorabile canonului balzacian:”Romanul. modifică hotarele cunoaşterii imaginând noi spaţii cu hotare bizare.

în text. visa. tematizări ale unor cămpuri artificial opuse.” cum îl descrie Balzac în al său „Avant-propos” la Comedia umană. 12 Romanul românesc faţă cu Proust în Viaţa Românească. prin intermediul enunţurilor de tip asertiv. Atunci când centrul descriptiv se schimbă. „liniştit ca o disecţie.” 13 Mircea martin observa. un act de cunoaştere metodic. care impune în text o focalizăre auctorială. contradicţiile sau revenirile acestuia.descrierea este evaluativă. Evaluarea. iar perspectiva devine actorială. în felul acesta procedând şi la alegerea temei titlu a prosopografiei. unor valori . Invariabil. descriptorului obiectiv. în opinia criticului. prin voinţa descriptorulrui de a difuza prin text informaţia legată de o anumită formă de cunoaştere. păstreză iluzia referenţială. şi anume:funcţia mathezică.13 Personajele sunt construite schematic. În acccepţiunea sa. temperatura personajelor. prin intermediul imaginilor semnificative. operînd o ierarhizare a detaliilor semnificative. metoda realismului critic avea ca finalitate estetică să surprindă „ o viaţă înscrisă într-un chip” . p. asemenea unor structuri invariante. ca strategie. fără riscuri.Autorul român nu credea că introspecţia proustiană este pregătită să devină o metodă de creaţie artistică într-un spaţiu cultural deprins mai ales cu vocaţia ruralului decât cu voluptăţile decadent proustiene. din 1842. prin inserţia în text a stării personajului care priveşte. unor scenarii de viaţă proprii. aşa cum se cunoaşte aversiune faţă de epigonii proustieni. fără nuanţe. la nivelul de suprafaţă . care de abia acum începem să percepem viaţa. ca şi cum. integrată perfect unei epoci.încarcând personajul . făcându-şi loc enunţuri care conţin tatonările perceptive ale descriptorului. romanul nu putea fi decât o scriere tipic realistă. izolează fenomenele în cutele adânci ale subconştientului.manifestând. Descriptorul porneşte întotdeauna de la un efect de ansamblu. să simţim cu o mână bătătorită de sapă fiorurile epidermei mişcate de sidef. 208-209:”Popor nou şi sănătos. prin care îşi construieşte reprezentările. XXV. pe bună dreptate că G. unor idealuri. descrierea îşi asumă aspectul modalizator. 3.de universul emoţiilor şi reflectă decent . tehnica portretului pune în scenă. prin mijloace indirecte. funcţia mimetică. autoritatea asertivă fiind înlocuită de reţeaua semiozică a stărilor forice ori disforice ale personajului. nun e putem impune. 9 . selectând gradual .. iar verbele care transmit aceste informaţii sunt indici textuali ai incertitudinii : i se părea. ( le savoir ). de tipul pozitiv-negativ. din 1933. Se poate observa cum. o anumită dimensiune a condiţiei umane.pentru că intenţionează să transmită cititorului o informaţie veridică despre lumea reprezentată artistic Cu referire la acest aspect. de parcă. deoarece. doar în măsura în care ar putea integra într-o tipicittate. etc.psihologia interesând zona esteticului. motiv pentru care. Călinescu redeschide „procesul tradiţiei în pofida succesului pe care îl avusese teoria antitradiţionalistă a lui Eugen Lovinescu. întotdeauna dublată de ethopee. ordonatoare de sens. pe care îl selectează. Textul se lasă penetrat. capabilă să demonsteze o idee printr-o experienţă. credea. în calitatea sa de obiect al descrierii cu ideologiile epocii.12care departe de a surprinde fiinţa umană în unicitatea sa tipică. şi funcţia semiozică. Jean Michel Adam constată că descrierea reprezentativă îşi asumă cele trei funcţii majore în ordinea impusă de programul artistic asumat . avea impresia. ori locuţiuni care proiectează lectura pe un palier al imaginarului. ca şi când. supradeteminată din punct de vedere semantic. deoarece descriptorul pune în joc strategiile ubicuităţii. revine. se definesc static.

nuanţându-l.Fiecare parte descrisă este supusă unei observaţii atente. cu celelalte personaje. fucţionând ca o conotaţie a realului. o idee. observaţia se încarcă cu o valoare creditabilă. Omuleţul care îl întîmpină pe Felix este „subţire”. accentuîndu-l. cheile sale secrete. o dată ca semnificant. se poate constata ca o regulă constantă de construcţie. ci o exprimă. „faţa spână. „ puţin înconvoiat”. justeţtea afirmaţiilor conform cu o morală comună a epocii . pătrată”. aspecte funcţionale. alegerea cuvântului temă cu funcţie metonimică. un hiperonim care va integra o serie de hiponime. aşadar cu inserţii expresive. o teză în legătură cu trama. Să urmărim în cest sens portretul lui Costache Giurgiuveanu. Descriptorul realist se subordonează unor imperative estetice ce îi impun reprezentările verosimile. ideea unui hoţ de copii mici”Sintagma temă „hoţ de copii mici” se constituie şi ca rezumat al poveştii. Se poate observa de asemenea adecvarea limbajului. descriptorul gerând personajul ca morfem dublu articulat.şi în consecinţă. o metonimie care îl sugereează cât mai just.” „Omuleţul de pe scara scârţitoare. ticuri care au valoarea unor laitmotive.Revenind la tehnica portretului. însă îi rămâne exterior. figură. care se afla pe biroul tatălui său. chipurile au o istorie pe care o exprimă prin imagini. îi deştepta ăn minte. părea aidoma. poveştile de nespus ale textului. intoduce în text comentariul creditabil. în calitatea sa de semnificat .mult mai bătrân. semne particulare. inventariază aproape integral „etichetele „ unui model antropologic: corp siluetă. limbaju nu creeză realitatea. Felix şi Otilia. La acelaşi nivel ai semnificatului. „ buzele întoarse în afară şi galbene de prea mult fumat.configurări. „nu ştia de ce”. cu unhiul di fotografie „ Intervenţia în enunţare a adverbului „moralmente”. a însemnat vibraţiile stărilor trăite. dezvoltându-l. pentru că.14 putând transmite .o voce şi în al doilea rând.automatismele verbale sau gestuale. în sensul că păstrază închise privirilor superficiale. strepteasul narativ. trăsături dinamice. nu ştia de ce. un detaliu integrant. un inventar de termeni care i se vor subordona. clipeşte rar şi moale „ întocmai 14 Philippe Hamon 10 . se extrage din orice fragment de real experienţa arhivată. deoarece timpul a înscris în ele ca pe un pergament semnele unor atitudini. Costache Giugiuveanu anticipează relaţia pe care o va negocia în istoria narată. aspecând funcţia de evaluare a descriptivului. moralmente. o ramă care va extinde o reţea explicativă. Detaliul selectat. astfel încât acesta va sfârşi prin a-şi dezvălui funcţia sa diegetică. acoperind doi dinţi vizibili ca nişte aşchii de os”. intermediind strategic. accentuând însă funcţia mimetică şi semiotică în registrul reprezentării obiective : „Acea fotografie. realizat printr-o focalizare actorială. informează despre lumea reală încearcă să o imite. a fixat emoţii. Deşi este inclusă în text printr-un comentariu modalizator.o formă. are „ capul atins de o calviţie totală”. precum şi intenţia sa de a demonstra clar resorturile motivaţonale ale poveştii narate.funcţionând ca un fel de cutie neagră a textului.

traumatizant. La nivel actanţial Costache Giurgiuveanu îţi asumă funcţia de agent în raport cu parcusul evenimentelor epice care ţes istoriile paralele. instinct de prădător.. Trăsăturile sunt reactualizate în portretele clanului Tulea. structurată pe câteva tematizări: cupiditate. O consecinţă pobabil zolistă în programul artistic călinescian.portretul este reliefat uniform. de boală. ale Otiliei şi a lui Felix. acUZÂND O SLĂBIRE BRUSCĂ”. îi amplifică frica de sărăcie. discursul în buclă. AVÂND O GURĂ „ CU BUZELE SUBţiIRI. degenerescenţă. patologic. Istoria familiaei Giurgiuveanu este întregită nodurile epicului sunt refăcute. astfel ca relaţia erotică dintre cei doi este interzisă la nivelul cutumei colective. acestea menţin fantezia în frânele canonului: zugrăvirea este perfect conturată. cu părul negru pieptănat bine într-o coafură japoneză.nu cunosc. destul de complicate dintre personaje: Costache Giurgiuveanu este fratele mamei lui Felix. şi. din necesităţi de coerenţă textuală. Scriitorul realist preferă. spaima de sărăcie. adaugă în textul narativ o teză. într-o variantă slăbită.cu rolul de a justifica acţiunea. prin consangvinitate.” sau „ sunt cam stâmtorat”. coeziune referenţială. „clipeşte rar şi moale„ spaima de moarte. căruia îi este specifică intercalarea pasajelor narative cu cele descriptive.Referinţa la care fac aluzie informaţiile analepsei conţin sugestii mitologice. ACRE. . hotărând astfel despărţirea Otiliei de Felix şi apropierea acesteia de Pascalopol. „nu. ca metodă proprie relismului critc fundamental... nu.fac ca în imaginaţia cititorului activ să se deschidă seria unor adnotări despre istorii sinonime care au sfârşit prin a pedepsi o relaţie incestuoasă. Toate aceste detalii configurează o etichetă semantică .”aşchii de os „..Indecizia sa. repetă ca un laitmotiv. Portretul creează coerenţă textului narativ.construieşte un univers diegetic.. NASUL ÎNCONVOIAT ŞI ACUT. Otilia îi este fiică adoptivă.. şi „ aceeaşi mişcare moale a pleoapelor”.motivată pe de o parte de avariţie. însă nuanţat în gamă minoră. CU FAŢA „GĂLBICIOASĂ”. compexul spaimei . nu ştiu .fiecare imagine este adusă în prim plan. Oricât de ample ar fi digresiunile unui text realist.semne ale degenerescenţe. pe de altă parte. avariţie.ca bufniţele supărate de o lumină bruscă”. ca şi Olimpia şi Titi. Un personaj sinonim lui Costache Giurgiuveanu este Aglaie. îl determină să nu consimtă a se desparţi de o parte substanţială a averii sale pentru a-i crea o relativă independenşă economică Otiliei. Portretul este întotdeauna completat prin analepse explicative. Bătrâna are aceeaşi ochi bulbucaţi ca ai lui Costache. precum şi proiectarea intrigii la nivelului discursului. din punct de vedere naratologic..nu stă nimeni aici.. coerenţă argumentativă. O doamnă „cam de aceeaşi vărstă cu Pascalopol.rapacitate. ale unei inepţii 11 . o spaimă trăită nevrotic. OBRAJII BRĂZDAŢI DE CÂTEVE CUTE MARI. se rescriu în rezumat golurile istoriei narate. Cititorul este informat în legătură cu relaţiile de rudenie .calificativele disciplinează semioza şi controlează interpretarea. decerebralizare.

Otilia fiind excepţia. îi acordează fiinţa biologică cu rafinamentul emoţional. preia la nivel actanţial mai multe funcţii narative în raport cu Otilia. „ prinsă de un lănţişor. prin hotărârea cu care acestea sunt ascunse. este personajul care „ştie” . „strânsă la gât cu o agrafă de os şi sugrumată la mijloc cu cordon de piele”. în realitate ezitant. trăiesc exterior şi mecanic atributele feminităţii Pascalopol. Alteori. femeile clanului Tulea. care marchează vocea auctorială în text. Aglae nu păstrează nici un indiciu al genului nealterat de impulsul prea puternic de dominare şi virilizare.privită ca obiect al dorinţei paterne şi virile: actant adjuvant. dispreţul faţă de valorile senzualităţii. în gesturi. rumen ca un negustor însă elegent prin fineţea pielii şi tăietura englezească a mustăţii cărunte. ori prin „parfumul discret în care intra şi o nuanţă de tabac. nasul acut.în formule de adersare. precum şi opţiunea pentru anume accesorii. în timp ce calificativele care însoţesc părţile descriptive în calitate de predicate calificante sau funcţionale. placidităţile erotice. înscrie mesajul în „semnătura „ obiectului. buzele subşiri şi acre. faşa gălbicioasp.foloseşte oglidirile realului în obiecte. „ Suma acestor detalii reuşesc să separe „ cu desăvârşire neajunsurile vârstei şi ale corpolenţei” Descriptorul utilizează strategii axiologice. rea si cupidă. Suntem direct informaţi că Pascalopol este generos. au statut de cod. ratările sexuale.probabil genetice. ochii bulbucaţi. reprimarea acesteia.Personajul este construit pe aceste traiecte ale incertitudinii. ale închistării. Pascalopol este personajul care arhivează memoria textului. un personaj în aparenţă puternic. urechea unui cesuleţ de aur. în timp ce trăsăturile fizice îi deconspiră evoluţia socială. sugrumate.”Pascalopol are părul „ rar. dominatoare. reuşind însă să stingă accesoriul ostentativ prin „hainele de stofă fină”. strînse. agresivă.” Coafura japoneză. actualizează un metalimbaj. beneficiar. în final îşi acceptă rolul de raisonneur tragic.neintegrarea maternităţii atât ca instinct cât şi ca atitudine a feminităţii rafinate. şi destructurată disforic de răutate. Descrierea păstreză această schemă fluctuantă: „oarecum voluminos” totuşi „ evitând impresia de exces” . la care vestimentaţia devine un limbaj simbolic al fiinţei sale lăuntrice. De altfel.sugerează frustrările. ca semn al opulunţei.în locuri . Cordonul de piele care ăi sugrumă talia.educaţia îi ascunde asperităţile . astfel încât detaliile care în mod convenţional conturează semnele feminităţii se transformă grotesc în simboluri ale frigidităţii. dar bine ales într-o cărare care mergera prin mijlocul frunţii până la ceafă. care îi strânge la gât bluza neagră. Şi în această descriere fragmentele descrierii actualizează funcţia de reprezentare. Giugiuveanu este avar Aglae.( Bulbucaţi---) discipinează semioza. configurând sensul. de care atârnă la vedere. restabilind coeziunea narativă a acestuia.esta şi cazul lui Pascalopol. trădând spaima de feminitate. semnificând o feminitate rigidă. beneficiar şi victimă a pasiunii pentru Otilia. „ poartă un lanţ greu de aur. Cărnos la faţă. opozant şi victimă.agrafa de os. Aglaie poartă o bluză neagră cu multe cerculeţe. ca semn al clasei . şi care. Aici întâlnirea 12 . .

. teama de a îmbătrâni. reperate prin relaţia cauză-efect. Eticheta semantică a lui Pascalopol: pasiune. ca actor îşi asumă rolul unui homo ludens Modelul construieşte tipologii statice. poate fi anticipat de un lector atent.ca actor îşi asumă rolul lui homo faber . nevoia de libertate. autoritate.. ca semnificat al acestuia. Personajele îşi păstrează pe tot parcursul desfăşurări epice aceeaşi „etichetă semantică”. homo ludens Eticheta semantică a Otiliei:pasiune şi ataşament familial faţă de Felix. vocaţia călătoriilor. bucuria emoţiilor futile. instrumentând decodarea. de a trăi într-un mediu protector. care. obişnuit cu procedeele balzaciene printr-o simplă operaţie de suprapunere semantică a etichetelor celor trei actori principali. ataşament de tip familial în raport cu Otilia ca obiect al dorinţei. rămân egale cu ele însele de la secvenţa de început până la secvenţa finală .În coformitate cu procedeul balzacian. Finalul „enigmatic” al romanului. gustul frumuseţii ambientale. plăcerea luxului. plăcerea luxului.detaliile au valoare simbolică. fantezia trăirilor exultante. cât şi la nivelul conţinutului.secundar. vocaţie ştiinţifică. ca actor îşi asumă rolul lui homo aeconomicus. precum şi numărul de tematizări pe care personajele le au în comun. orfan. Iată un exemplu. vocaţia călătoriilor şi a aventurii. nevoia de protecţie.deţin informaţii despre scenariul epic. Eticheta semantică a lui Felix: pasiune. ca semnificant al textului. Personaje de tip cartezian. orfan. teama de a nu rămâne singur. verificând compatibilitatea tematizărilor. dorinţa de a se realiza profesional. gelozie. deţin informaţii despre întregul operei. gelozie. funcţionează holografic atât la nivelul discursului. ataşament de tip patern faţă de Otilia ca obiect al dorinţei. pe care îl controlează. în buna orânduire a realismului 13 . ataşament filial şi cochetărie ingenuă faţă de Pascalopol. egale cu ele însele.

se înscrie în logica unui orizont de aşteptăre convenţional.uzând generos de funcţiile sale de regie. cauza ce a determinat o anumită succesiune a evenimentelor. detaliat. aceloraşi întrebări. Topografiile reconstituie imaginarul social al epocii. înspre 10 seara. prin care acesta comuică cu istoria reală. Se răspunde cu metodă.Cine? un tânăr de 19 ani. activând funcţia sa mathezică. treptat.fundamental.permis de jocul perspectivei externe. Digresiunile despre arhitectură. Când? Iulie 1909. obiectivă. se poate observa că etichetele cvasi-sinonime sunt cele ale Otiliei şi a lui Pascalopol.un exerciţiu de autoritate auctorială . se conturează cadrele unei lumi. textul este accesibil. universuri secunde informate cu detalii care infuzează factualitate. prin care. invită lectorul activ al textului să consulte 15 14 . venind dinspre Sfinţii Apostoli Print-. pe care îl trădeză însă datorită alunecărilor de focalizare actorială. este interesat de aspectele sociale ale textului. Aceste dorinţe sunt satisfăcute de incipitul canonic al textului. Unde? În strada Antim. Fiecare obiect descris este prezentat în conjunctura complexă în care se integrează. uşor de anticipat. nelimitate. printr-un tip cartezian de relaţii cauzăefect. o descriere reprezentativă.15Departe de a fi enigmatic. explică întotdeauna începutul. Prin comparaţie. „ hors textul. se mobilează şi se populează universuri ficţionale. validând diegeza. epistema autorului concret se inserează în text. funcţionând metonimic în raport cu întregul. înlănţuirea secvenţelor epice. Este evident acum că alegerea lui Pacalopol de către Otilia a fost regizată de naratorul cu rol demiurgic. care pariază pe neutralitatea punctului de vedere. de evaluare şi de reprezentare.

Descrierea evoluează tipologic spre genul monografic. Punctul de vedere nu este unic. efecte de „ ştiinţificitate”: „ciubucăria ridiculă prin grandoare. „formând în vârful lor câte o rozetă gotică. treptele de piatră tocite. „uşa de forma unei enorme ferestre gotice. spaţiul fiind învestit cu valoare simbolică. istorie şi personaje18. ci variabil. rezemându-se pe console despărţite de casetoane. 1978 Jakobson. realizând o relaşie de tip metonimic între cadrul istoriei. „amestec de frontoane greceşti şi chiar ogive făcute din var şi lemn vopsit.” „La faţadă acoperişul cădea cu o streşină lată.Detaliile semnificative au funcţie indicială. livrând stilistic.”Naratorul intervine în text şi impune propria lectură. realitatea prinde contururi. presiunea exercitată asupra textului de către un discurs enciclopedic.””lemnul umflat şi descleiat de căldură sau ploaie şi bubos de vopsea cafenie. de reprezentare. naratorul şi personajul asumând rolul de decriptori oculari.1973 15 . tehnici. descrierea îşi pune în cadru istoria. ale cărui mărci lexicale sunt termenii ştiinţifici.Prin funcţia mimetică. dar consolele frontoanee şi casetoanele erau vopsite în ulei cafeniu”.Predicatele calificante . cofencţionată din lemn umflat.17 Focalizarea oculară este semnul unei descrieri de tip voir. Question de poetique. Estetica şi teoria romanului. precum şi cele funcţionale. inserarea unor secvenţe enumerative. „ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de a executa grandiosul clasic ăn materiale atât de nepotrivite. deşe deasupra lor zidăria scotea tot atâtea mici frontoane clasice. ruginit şi căzut puţin pe spate. cea a unui estet. totul în cel mai autentic stil antic. buruienile care ies „îndrăzneţ” între faţada casei şi trotuar. Se construieşte cronotopul. marcate de izotipii disforice „ zidăria crăpată şi scprojită „. aspect îndelung comentat de critica literară 16. „grilajul înalt şi greoi de fier .dicţionare de specialitate. Tehnica se repetă . în funcţie de care. 16 17 18 M. Bahtin. descleiat”.” ferestre absurd de înalte. decodifică starea emoţională a privitorului.

funcţionând ca temă a descrierii. limbajul devine un semn al celui care priveşte.”suprasemnifică descrierea. limbajul transmite informaţii încrucişate: dinspre corporalitatea obiectului descris dar şi dinspre echivalările emoţionale dintre lucruri şi stări. pe care se vedeau bine urma picăturilor de ploaie şi ale melcilor fără casă. prin schimbarea camerei de filmat în ocularitatea actanţială. pe care ocularitatea actanţială le stabileşte. Determinanţii adjectivali postpuşi substantivului centru. fixează deja trama romanului. detaliile modelează obiectul descris conform cu universul lăuntric al privitorului.:”strada este pustie şi întunecoasă. posesor doar a unei valize .Descriptorul este tânărul orfan. limbajul devine un semn al celui care locuieşte obiectul decsris. să îi înţelegem alegerile. semn al destinului său de viitor intelectual.Limbajul semnifică în acest caz. cu o pădure.iar atunci când descrierea reprezentativă inserează strategiile expresivităţii.„ochiurile de geam.într-o reprezentare de sine.al căutării de sine. topos cultural al labirintului. în ciuda verii. în descrierea reprezenttativă cu punct de vedere neutru. făcând ca realitatea să îi semene. graţie căreia putem arunca o privire decentă în gândurile şi starea emoţională a personajului. Se instaleză o izotopie disforică. răcoroasă foşnitoare”. refuzurile. al nevăzutului. prin descrierea expresivă. un roman al lui felix. singurătatea. pline de cărţi. o transformă într-un analogon . în sensul că. . în urma unor ploi generale. deşi are menirea de a-l proteja este asemănat cu un hoţ de copii mici. triplu: oameni şi lucruri şi stări19. răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure”. pline de pref străvechi. limitările. prin statutul de orfan . în timp ce. neliniştea. dar şi al obscurităţii. în care Otilia este doar 19 Michel Foucault. prin condiţia socială. Cuvintele şi lucrurile 16 . integrând-o în genul bildungsromanului. întunecată. tulburat de iregularitatea liniilor care fixează imaginea casei sub semnul decrepitudinii. precum şi asimilarea obiectul descris prin comparaţie.”pustie. nesiguranţa în faţa unui bătrân care .

a nesiguranţei. de tip ornamental. purtând la vedere semnătura tarelor care macină cu metodă. cei care răspund căutărilor sunt Felix şi Pascalopol. ca simbol al unui spaţiu ostil.îmbogăţită cu o serie de clişee culturale preluate din canonul antichităţii greco-latine. proprii de altfel descrierii realiste :”Tânărul. creat de Felix. 20 Jean Ricardou. fiind în acest caz şi o descriere cu caracter prospectiv. ea se retrage din scenă. prezentate printr-o retorică a superlativului. semnifică acum metonimic. este descrierea picturală. trase de mânerul clopoţelului. care pariază pe forţa sa de a crea diegeză. oameni. cu inserţii de suprasemnificare expresivă.20Reiterînd simbolistica cronotopului .” Este activată mai mult funcţia semiozică a descrierii. destine:”Curtea casei pare o pădure fără fund”Acesta este cronotopul. Recunoaştem retorica genului. locuri încântătoare. tipul acela de descriere care performează strepteasul scriptural. De altfel. întunecoasă şi foşnitoare. Un alt tip de descriere pe care textul călinescian îl explorează din punct de vedere tehnic. casa Tulea. insidios. sentimente. cu ecou rău. Descrierea inserează. Noi probleme ale romanului. pare un imens purgatoriu. se vor transforma destinele celor care . pe fondul unui regim nictoform al iamginarului. Otilia pare să îşi fi încheiat la quete. în finalul dinamic al romanului. hotărându-se în fine. prin emblemele obiectelor semnificante schema viitoarei naraţiuni. pentru un anumit parcurs temporal se vor identifica cu acesta. prin identificarea acelor locus amoenus. cu ecou rău. „Vântul făcea un tumult nevăzut” Izotopia inconstanţei .spaţiu mare şi gol . Atunci un fel de schelîlăit metalic răsună de sus ca-n nişte spaţii mari şi goale. ordonând atât eticheta semantică a personajului cât şi emblema locului. un centru de orientare vizuală şi auditivă. de sine. în care se vor măcina .călăuză. a nelinişti. in care se precipită destinul personajelor principale. pădure fără fund. 1978 17 .

(. cu acelaşi joc al complicităţii dintre ficţiune şi factualitate: ”Moşia se afla la vrea cincisprezece kilometri depărtare de Ciulniţa. cel care priveşte este din nou Felix . pierzând din autoritatea asertivă: „Multă vreme.lipsa desăvârşită a oricărei aşezări omeneşti dădea călătorilor impresia ieşirii din orice margine posibilă a civilizaţiei şi diforma noţiunea de timp . devenea nebună”. copilul care-l mâna din urmă cu o nuia.Evident.” Recunoaştem din stilistica modelului clasic amintit hiperbola: ”proporţia dintre lucruri. şi proporţia dintre lucruri. din lipsa unei unităţi de măsură. indică un centru ocular de tip auctorial. demascând însă artefactul: „ Un cal ieşit pe neaşteptate în marginea câmpurilor părea gigantic..actul descriptiv se modalizează. fiind cam la jumătatea distanţei dintre Călăraşi şi Feteşti. Textul descriptiv este destul de compozit sub raporttul tehnicilor instrumentate. Era un ceas numai de când coborâse din tren şi Felix se simţea pierdut de sute de ani pe locuri în care orice urmă de civilizaţie fusese distrusă de mult de soare şi de ierburi. din lipsa unei unităţi de măsură. incipitul este realizat în cel mai curat stil al reprezentării obiective. 18 .ca semn al retoricii superlativului şi un clişeu cultural. contururile priveliştii se rotunjeau. cu o circumscriere foarte exactă în spaţiu şi timp.. un ciclop „ Dacă până aici lipsa supradeterminării marcată stilistic de absenţa determinanţilor şi de preocuparea pentru exactitatea prezentării. cu binecunoscuta grijă pentru detaliul care creează efectul de real. în direcţia Dunării.)din cauza inundării întregului şes cu ovăzuri. departe de linia ferată. în timp ce sentimentul de dezintegrare sub povara forţei solare şi a vegetalului nestăpânit.” Izotopia rătăcirii de sine se accentuează prin predicatul funcţional „se simţea pierdut” . este vorba de o descierere a unei călătorii la moşia lui Pascalopol. devenea nebună. Câmpia era aşa de plată şi de întinsă. încât nu i se zărea nici o margine. deoarece. în continuare centrul se schimbă. care dă ţinută şi amplitudine livrescă descrierii.

în climax. În inima lui se zăriseră întâiele vite lungi. convenţia modelului balzacian determină instanţa narativă să preia focalizarea . Tabloul are în prim-plan siluetele bituminoase ale bivolilor. lui Felix îi plăcea să stea cu lucrurile ei. care trăgeau din nări privind spre Otilia. asimilaţi prin comparaţie cu o uriaşă barcă a infernului..trimit prin similitudine. 19 . pregătind cu metodă punctul culminant: cavalcada bivolilor negri: „Colbul crescu ca o furtună şi înnegri toul. pentru că nu putea să stea cu Otilia. cititorii avizaţi ar trebui să anticipăm şi din acest fragment descriptiv că opţiunea pentru această ipostază a feminităţii integrate osmotic în plămada lumii îl sperie pe Felix. la rolul devastator pe care îl are pasiunea Otilei asupra precarului echilibru sufletesc al lui Felix. Realul devine o haină a împăratului.)brişca fu înconjurată de aceşti zei negri. în lumea emoţiilor trecătoare. considerată de Balzac o lege de aur a creaţiei artistice .cu capul aplecat şi adulmecător. inclusă într-un alt fragment descsriptiv. care aşază în antiteză feminitatea liberă şi fragilă . Descrierea este construită după tipicul clasic. prin metaforizare cu „o buruiană înaltă..Din nou asistăm la schimbarea lumii sub ochiul privitorului. Dar asta este o altă poveste. Descrierea include poveştile pe care naratiunea nu le poate rosti niciodată atât de aproaope de adevârul conţinut . dar îl şi seduce în acelaşi timp. motiv pentru care (ştim asta pentru că ne-o spune cu vocea-i autoritară naratorul ). angajând sufletele într-o călătorie fără întoarcere pe apele Stixului. a Otilei.”Recunoaştem aceeaşi tehnică a contrastului. confundând-o „cu o buruiană înaltă”. ca o barcă infernală pe Stix(. o călăuzeşte dincolo de canoanele civilizaţiei.Din păcate. Lui Felix Bărăganul îi spune povestea unei iubiri care dezintegrează fiinţa . bituminoase. şi să neutralizeze stilistic povestea inclusă opacizând mesajul . ca al unor rinoceri. În centrul acestei imagini se află conturul fragil al Otiliei asimilată. văzută doar cu privirea aţintită lăuntric. mergând ondulat. departe de orice regulă iar noi. nesupusă condiţionărilor care ţin de civilizaţia cetăţii..

devoalând povestirea de nepovestit. că îi impune propriile sensuri activate.mult mai aproape de descrierea productivă. Tipologic se înscrie în seria descrierilor faire şi voir. înfruntând simbolic cavalcada negurilor infernale. Incipitul romanuui Ion (1920).instituie. într-o descriere reprezentativă care accentuează funcţia sa semiozică. Şi în textul expus mai sus se poate observa acelaşi spirit demonstrativ al instanţei auctoriale. caz în care ar fi putut purta aura îndoliată a unei drame ? Sau este metoda indirectă a vocii auctoriale de a dezvălui esenţa enigmatică a tinerei femei. având o focalizare din afară. care îşi joacă ultimul rol de curtezană. funcţia de diegetizare a descrierii. NU iNTRĂ ÎN CONFLICCT CU ACESTA.21 pe care Liviu Rebreanu o utilizează tehnic în romanele sale.ESTE O DESCRIERE CARE NU OPREŞTE FIRUL NARATIV.izbucnind luminoasă din propria-i fragilitate? oricum ştim că opţiunea finală a fost aceea pentru portetul unei actriţe . folosind cu ostentaţie aproape. utilizând detaliile metonimice cu scopul de a trasa contiguităţile dintre cadru şi punerea în discurs a istoriei narate. Un final în ordinea logică a textului. încă de la primele fraze.singură. Să-i fi trecut oare prin minte creatorului ei scenariul posibil prin care Otilia s-ar fi pierdut. DEOARECE detallile semnificative conţin germenii evenimentelor viitore. autocratismul detaliuilui semnificativ.Naratorul heterodiegetic structurează discusul aparent 21 Le texte descriptif 20 . DIMPOTRIVĂ INTENSIFICĂ EPICITATEA TEXTULUI.. CI . REBREANU Că descrierea domină textul narativ. o demonstrează şi descrierea simbolică. înainte ca spaima sa de fanare să se concretizeze.

un semn metonimic al averii şi al lumii din afară. se desprinde un drum alb mai sus de Armadia. de a pune în acord cele două lumi interzise prin condiţionare socială. deschizând în fapt. îşi face loc. esenţială la nivelul enunţării.Aceleaşi predicate cumulează calităţile unui actant multifuncţional sub aspect narativ: agent. . întovărăşind Someşul când în dreapta când în stânga. coteşte brusc. ca să dea buzna în Pripasul pitit într-o scrântitură de coline” Predicatele funcţionale. obiect în naraţiune în raport cu dorinţele sale:pământul. urcă întâi anevoie.explicând istoria personajului principal. construiesc coeziunea semantică a textului. spintecă .aleargă .. La relectură. Faulkner 21 . şi iubirea ca semn al lumii dinăuntru.de tipul celor scrise de Stendhal. cu referire la acţiune. neted.apoi coteşte brusc. ce îşi asumă rolul de arivist. dau cheia de lectură.doar în prim plan. Predicaţia. propunând un topic: se desprinde. comunică atributele unui actor complex. un strat de adâncime .. se pierde . Dintr-o perspectivă externă. într-un plan secund. până la Cluj şi chiar mai departe. în care îşi verifică coerenţa suprafeţelor. Unde se pierde în cealaltă şosea naţională care coboară din Bucovina prin trecătoarea Bârgăului. ca să dea apoi buzna. aleargă spre Bistriţa. Se pune în oglinda textului eşecul personajului în încercarea de a-şi depăşi condiţia. cât şi în plan social. trece.. prospectând schema narativă în rama unui roman al eşecului.. trece râul peste podul bătrân de lemn... 22 Wayne Booth.analiza la w. subiect.. acoperit cu şindrilă mucegăită. pacient. spintecă satul Jidoviţa.. ( extrospecţie ) observă insistent suprafeţele prin tehnica specifică descrierii oblice :22 ”Din şoseaua care duce de la Cârlibaba. pe urmă însă înaintează vesel. limită imposibil de trecut în afara sacrificiului ritualic. înaintează vesel. verbele se încarcă simbolic. Lăsând Jidoviţa. drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile strâmtorate.atât în iubire.

Descrierea forează în straturile de adâncime ale narativului şi ia pe cont propriu interpretarea .Textul îşi conţine glossa. omnia vanitas. ale cărui coduri sunt agresiv ameninţate de voinţa de acţiune a personajului principal. îşi face loc. în care exprimă refacerea unităţii pierdute. o conştiinţă anomică. într-un mod simbolic. „coboară din nou lumina.În stratul mitic al operei scena reface schema ritualică a imolării dragonului.aleargă . teorie propusă de Rene Girard. trama. distrugătoare. în care cuvintele ajung simboluri pentru lucruri şi oameni. coteşte brusc. Sesizăm cum descrierea poate opera ca metalimbaj în cadrul unei interpretări de tip hermeneutic. se pierde IAR URMĂTOARELE CINCI predicate STRUCTUREAZĂ CVINAR CEA DE-A DOUA MACROnaraţiune.”peste sat. în rolul imolatorului situându-se George. trece. acordul cu sine printr-o iubire interzisă de ethosul comunităţii închise. încheind încă o poveste despre eccleziasticul „vanitas vanitatum . nume profetic.AM PUTEA OBSERVA CĂ PRIMELE CINCI VERBE CORESPUND CELOR CINCI SECVENŢE NARATIVE ALE PRIMEI MACRONARAŢIUNI.schiţează ireversibil parcursul narativ. prin forţa semantică a verbelor de acţiune care însoţesc substantivul temă . spintecă . după cum şi acoperişul casei lui Pop Glanetaşu este comparat cu un balaur. în aceeaşi logică simbolică .Violenţa necesară a sacrului. în jurul căruia se coagulează explcaţia lexicală. arhaice: urcă întâi anevoie. ”deschizând benefic 22 . natura este indiferentă la drama personajului urmându-şi nedezminţit ciclicităţile benefice: în timp ce peste Ion coboară simbolic bulgării de pământ. Pripasul funcţionează aici ca. Moartea violentă din finalul romanului este sacrificială şi ritualic necesară pentru refacerea ordinii ancestrale. punerea în intrigă. PARVENIREA ÎN LUMEA DIN AFARĂ: se desprinde. ba mai mult. un cronotop cu valenţele simbolice ale unui topos al centrului arhaic. validează aici reconstrucţia circularităţii narative şi în planul mitico-simbolic. ca să dea apoi buzna. înaintează vesel.

prin care se introduc personajele principale şi sunt anunţate planurile epice. pe care stă spânzurat un Hristos. fără relevanţă informaţională pentru lanţul epic. Mai întâi este descrisă casa învăţătorului Titu Herdelea. Printr-o secţiune transpoziţională sunt prezentate toate personajele principale ale romanului. De altfel. un personaj „reflector” unul dintre raisoneurii şi agenţi ai epicului.. prin malignitatea personajului. explică faptele.Prin paralipsă (întreruperea lanţului descriptiv ) „şi pe urmă altele.” se trec într-un plan secundar celelalte case. Instanţa auctorială opereză apoi în text o descriere gradată. La horă poziţionatrea personajelor restabileşte ordinea ierarhică. corporalitatea acestora. semn al perfecţiunii performate în illud tempus. în această casă sunt analizate şi colportate toate evenimentele importante din sat. un simbol al ordonării cosmice. în cadrele unui topos codat cultural în societatea arhaică. hamon 23 . indică acum o imago mundi agresată de elementele informe. Apariţia neîntâmplătoare a unui personaj rol 23.şi anume hora. respectul ritmurilor ciclice pe care dansul le shiţează simbolic. respectul pentru regulile extrem de rigide ale arhaităţii. Vocea autorului implicat gloseză permanent. ca năpastă pentru hybrisul săvârşit. Se anunţă tot indirect şi intriga . pagina 4 jos in cursul de mână Romanul Pădurea spânzuraţilor nu este doar un roman psihologic ci. anunţă simbolic.. exprimând în acelaşi timp închiderea. inserţia tragicului. de rău augur. este mai întâi de toate. Savista nebuna satului. impusă de valorile sociale. un roman politic în măsura în care îşi 23 Ph. gesturile. funcţională. Naratorul demiurg îşi asumă re-crearea lumii.un nou ciclu cosmic. urmele lăsate de personaje. Crucea strâmbă de la intrarea în sat. imaginea acestora răsfrântă în lucrurile .

selectarea detaliului de către descriptorul impersonal care mizează mai ales pe funcţia semiozică a actului descriptiv. al opacizării. secundează structura de adâncime. astfel încât. o formă de comentariu evaluativ.aici textul Tema titlu a descrierii simbolice circumscrie spaţiul în care au loc execuţiile (spaţiul simbolic pentru întreg arealul asupra căruia tăvălugul nivelator al absolutismului se exercită) şi anume marginea (idee obsesivă) frontului marcată simbolic de două cimitire şi de o spânzurătoare. activează o izotopie de tip disforic. al inconstanţei.structurile de suprafaţă ale textului. circumscriu un spaţiu semantic al limitei. Aspectualizările calitative :cenuşiu. autarhia 24 . opac. cea politică. Pădurea spânzuraţilor este un roman politic modern. negru. funcţionează metonimic prin aspectualizările calitative selectate de vocea descriptorului. al disoluţiei. îngrădit. Topografia şi cronografia (timpul autumnal) sugerează topicul. tema macrostructurii descriptive. fum. Cerul şi spânzurătoarea subtemele esenţiale ale temei titlu.construieşte trama pe opoziţia dintr edoua mituri politice: mitul naţionalist şi mitul centralismului utopic. Interesează “mişcarea” descrierii. Secvenţa descriptivă a incipitului diegetizează istoria celor două mituri. structurat pe ultima mare mitologie a omenirii.Din acseastă perspectivă. aburit.

diabolic prin forţa cu care distruge matricea identitară a individului: mitul politic al soldatului austriac fără identitate. ne determină să credem. ca şi cum de multă 25 . fără poartă. La marginea acestei lumi sfâşiate. “În dreapta era cimitirul militar. În stânga. cu crucile albe. generat de politica imperialistă şi mitul naţional. Spânzuratul (nu întâmplător seria sacrificiilor începe cu Svoboda şi se încheie cu Apostol Bologa) este supus unui principiu imanent care îi hotărăşte destinul.. simbol convenţional (mitic) al morţii prin sacrificiu ritualic.detaliului induce imaginea unui spaţiu concentraţionar. rare. se identifică. proaspete. care îşi serveşte fericit un imperiu cu care. La modul simbolic ele anunţă cele două mituri politice: mitul centralismului utopic. renăscut în soldatul care trebuie să lupte într-un război fratricid. suprapus unor areale naturale. Spânzuratul este Hristosul care incendiază inimile celor doisprezece apostoli prin jertfa emblematică. la câţiva paşi. cu mormintele aşezate ca la paradă. putrezite. descriptorul fixează imaginea a două cimitire. uniforme. reface legătura cu divinitateadeoarece spânzurătoarea purifică. Acestui spaţiu claustrant i se suprapune imaginea spânzurătorii. cu cruci rupte. ca un clopot uriaş de sticlă aburită germinează un nou mit politic. iluminează. înconjurat cu sârmă ghimpată. Supus principiului imanent. a căror graniţe culturale se identificau în epocă Imperiului cu graniţele lingvistice şi cu cele politice. începea cimitirul satului. revitalizează. Acest spaţiu. îngrădit su spini.

sistem semiologic mărit). şi de a impune ulterior un nou sens. o dată creat. mitul se instituie ca o valoare în 24 consideră R. Mitul are întotdeauna o dublă funcţie. iniţial Întotdeauna este important să se cunoască mobilul care conduce la izolarea unui nou mit politic. reorientată apoi semantic. semnificatul şi semnificaţia. aceeaşi imagine. aici un concept politic. obiective. orice imagine se poate transforma într-un mit 24 atâta timp cât aceeaşi formă. de a explica mai întâi. un mesaj dirijat.pe care o manipuleazăşi.Barthes în Mitologii. codate cultural. funcţionează atât ca limbaj cât şi ca metalimbaj (.” Cele două imagini transmit prin sensurile activate de contextul ploitic în care se desfăşoară istoria. 1997) 26 . grefat pe o formă inocentă ca trăire. este imaginea cimitirului. deformând şi alienând realitatea.întotdeauna supralicitat de o istorie foarte bogată. Institutul European. De altfel.vreme nici un mort n-ar mai fi intrat acolo şi nici n-ar mai vrea să intre nimeni. sunt semnificantul. Însă. aici cimitirul. cu scopul de a manipula conştiinţe. cu ajutorul căreia controlează sensul. Cei trei termeni ai ecuaţiei în cazul mitului. intenţional. semnificantul ajunge să slujească un concept. ca sistem semiologic mărit. Iniţial cu desemnările sale neutre. deoarece orice concept are la dispoziţie un număr nelimitat de forme prin care poate persuada În textul discutat această formă inocentă iniţial. Ceea ce conduce la fabricarea mitului este conceptul intenţional.

rămâne o ”vorbire trucată”25 . triumfalism. curăţenie. mitul martirului (prin simbolistica creştină a martirajului: “Îngrădit de spini”). habsburgice. controlat şi impus prin exaecitarea puterii. dezidentificare. uniformizare. Trebuie să rămânem constanţi în judecată şi să observăm că şi acest mit este doar o poveste simbolică despre condiţia umană a unei zone din Europa care pe rând a cunoscut în timp. mult mai aproape de centru. Imaginea cimitirului. P 254. al specificului etnic. dar adevărată. ca orice mit politic. specific estului european: mitul naţional. al sălbăticiei esenţiale. sub raportul arhaităţiii . în general şi.sine şi nu se mai supune probei adevărului. Cimitirul civil construieşte un alt mit politic. în particular. ca orice mit. uniforme – ceea ce trădează “limbajul trucat” este gardul de sârmă ghimpată. Morminte ca la paradă / cruci albe. “binefacerile” speciale ale guvernărilor otomane. al primitivismului. a fatalismului istoric generat de un spaţiu al dezordinii. 27 . salubritate. dezvăuinduind cusăturile mitului politic. staliniste… 25 Op. Cit. Mitul politic al soldatului austriac fără identitate este o poveste inventată. simbol de adâncime al identităţii primare. uniformizare. este transferată semantic în paradigma ideologiei habsburgice prin câteva detalii creatoare de efect de real: ordine. parţial motivată. semn al gestului autoritarist despotic. proaspete.

nu întâmplător. o deturnare a sensului. Groapa pe care soldaţii o sapă pentru Svoboda este “rana pământului”. o trăsătură identitară ar 28 . Şi prin acest aspect Pădurea spânzuraţilor rămâne unul dintre cele mai interesante romane politice româneşti moderne. de forma semnificantă. miturile politice care le construiesc In Patul lui Procust Instanţa auctorială este foarte atentă la reconstituirea situaţiilor de enunţare: se notează exact locul. care se salvează prin mituri politice: eroul martir.În acest spaţiu satul se află sub o pânză de fum iar turnul bisericii este spintecat de obuze. este saturată. un alt sens care întăreşte conceptul de naţiune identificat aici. participanţii la actul de enunţare. funcţionând ca orice semn global. Pădurea spânzuraţilor este romanul politic care destructurează realităţile istorice şi ideologiile. prin convenţie identităţile culturale ale personajelor. Titlul supralicitează mitul politic naţional. pârghii compensatorii pentru un destin tragic. Detaliile simbolice desfăşoară “istoria” tragică a centralismului utopic. sacrificiu şi glie. încă o conotaţie mitică parazitând denotaţia. eroul mesianic de care. literatura Ardealului. herderian prin sânge. momentul. Se refac contextele sociale şi. Legende simbolice. pluralitatea mediilor. aici redusă la un statut de limbaj. indiferent faţă de substanţa sa. Un furt de sens. mentalităţile.

Descrierea Bucureştiului. refac modelul unui spaţiu balcanic semicivilizat. trotuarul era desfăcut. configurând relaţii într-un context de vecinătate cunoaţterea prin alteritate. La marginea trotuarului ţiganii vând porumb fiert în copaie.28 care generează 26 27 Adam. tragic. Patul lui Procust. a Bulevardului Brătianu. Bucureştiul în care se desfăşoară ”istoriile” îndosariate în roman păstrează memoria balcanismului. un spaţiu care îşi asimilează barocul ca tip de existenţă: ”în dreptul unei clădiri.. Le texte descriptif Petrescu. trotuare sparte” . p. J. semioriental. într-o curte se improvizează un depozit de benzină. trivial.cu o pronunţată funcţie mimetică26. Camil. lemne în stradă. mitteleuropean şi balcanic. descompusă în zidărie veche. contradictoriu. diversitatea claselor sociale creează în fundal o varietate de mentalităţi .fi coexistenţa mai multor coduri culturale. occidental. pe acelaşi bulevard se pot observa ferestre cu hârtie albastră. Bucureştiul evoca un spaţiu în care ”melancolia are ceva mizer: ploaie. trăsurile şi automobilele intrau unele întra-altele de nu mai conteneau claxoanele şi înjurăturile şoferilor”. bârne de fier. aflate într-o transformasre continuă.M. 132 29 .56 28 ibid. a casei în care locuieşte Emilia şi a Techirghiolului . canale desfundate. prin ordinea importanţei acordate de catre personaje.. alături de obloane moderne ca «în birourile americane« 27. ziduri leproase.

Spaţiu cosmopolit. cum sunt cele ale doamnei T. superioare şi marginale. Descrierea Techirghiolului aminteşte prin amestecul de norme culturale de Borsecul lui Vasile Alecsandri. mobila veche. situată pe lângă strada Plevnei şi bulevardul Brătianu (se reconstituie imaginarul social al epocii prin care textul comunică cu istoria reală). Lui Fred îi plac locuinţele moderniste. Doamna T. Aceste topografii transmit norme. emblematic pentru paradoxul inconsecvenţei balcanice. Tot într-o descriere de tip reprezentativ este prezentată sufrageria Emiliei: veche. urbane. la cişmea şi o cutie de gunoi enormă. cârpită cu «scăriţe de lemn strâmbe». Casa Emiliei. velinţe româneşti pe un divan deşelat. sau al lui Fred Vasilescu. mobilate simplu cu mobilă cubistă. apreciază specificul clădirilor vechi. manifestă totuşi 30 . Semn identitar al clasei superioare. Bucureştiul pare un imens cartier cosmopolit.Identitatea locală este realizată în roman de topografii care păstrează memoria unei istorii “mereu în schimbare”. săracă. iubeşte arta (are în dormitor un tablou de Luchian). în care «celălalt« pare să preia rolul marcatorului de identitate. Casa pare ”un tren de marfă cu tenderul înainte”. care produc confuzie. populat cu clase sociale mijlocii. coduri de identificare. în acest spatiu urban există şi locuinţe moderne mobilate cu un gust desăvârşit. de valori diferite. în curte noroi. cu un bufet de stejar cu uşi fixate prin bucăţi de hârtie. este o construcţie cu etaje adăugate. cu un ansamblu de coduri.

se ascultă jazz. Are un comportament marcat de curtoazie şi rafinament. Fred Vasilescu aparţine ca şi Doamna T. Ladima este un citatin paratopic. El este tipologic un «homo urbanus« 29 şi reprezintă un anumit sistem de valori impus de casta căreia îi aparţine. Gills. 2000 31 . Secretar în Ministerul de externe. pe plajă se fac băi în putină. se fac plimbări cu maşina.prin normele impuse voluntar de codurile ”castelor” o uşoară formă de «segregare«. aparţine unui 29 Ferreol. se bea cointreau şi whisky. femeile se constituie în adevărate francmasonerii ale eleganţei occidentale. iar intrarea hotelului cu aspect de han este de fapt o bătătura în care se află o grădină ”oarecum ţărănesc de neîngrijită” Ordinea într-un spaţiu heteroclit este impusă de «o cartă« a practicilor al cărei exponent poate fi identificat prin Fred Vasilescu. însă şi o toleranţă faţă de alteritate. se adunau la o parte«. Identitatea. centrului cetăţii. se face sport. Prin contrast. cetăţenia şi legăturile sociale. Se joacă bridge. campion la tenis. practică automobilismul şi pilotajul. Polirom. uneori locul este vizitat chiar de principele Nicolae. În opoziţie. în opoziţie cu normele balcanice ale localnicilor şi ale claselor inferioare. proprietar de cai premiaţi la curse. înclinate spre zaiafet şi chef cu lăutari: «Numele cu patină aristocratică şi uneori princiară. Codurile aristocraţiei şi ale high-life-ului bucureştean sunt tributare modelelor culturale occidentale.

Acelaşi tip de curtoazie rece o manifestă şi faţă de Emilia. îl informează despre normele occidentale ale eleganţei clasice. p. Gills. pe care orice «elitist« o manifestă faţă de un «marginal« pentru a depăşi clivajele dintre grupurile sociale. Ladima se manifestă contradictoriu: îşi doreşte să acceadă în societatea 30 31 burgheză. accesoriile. după Dominique Maingueneau. Polirom.. La începutul prieteniei. alte coduri prin care se izolează de centru. Ladima aparţine zonei de frontieră.33) Fred Vasilescu nu intuieşte la început acest statut paratopic al artistului şi gafează dându-i ca exemplu al prostului gust în materie de vestimentaţie pe unul dintre scriitorii celebri ai momentului. codul său de identificare este impus de viaţa literară: frecventează cafeneaua literară. are un alt sistem de valori. cetăţenia şi legăturile sociale. nu înţelege ieşirea în afara codurilor sociale ca «activitate ritualizată« a vieţii boeme. 2000.31 Îl sfătuieşte pe Ladima să se lipsească de lavalieră. op.(op. zona de graniţă a spaţiului social.cit 32 . referirile la tunsoare sunt indicii prin care Fred Vasilescu se integrează unui model cultural occidental. Tot cu deferenţă neentuziastă îl consideră şi Nae Gheorghidiu pe Ladima.cit. Îmbrăcămintea. p. Fred Vasilescu manifesta faţă de Ladima ”o curtoazie lipsită de entuziasm”30. nu are o disciplină în raport cu canoanele sociale.44 Maingueneau. se considera aparţinând «societăţii de Ferreol.spaţiu de frontieră. se plasează către marginea polis-ului. Dominique. Identitatea.

Se poate observa refuzul vehement al balcanismului dâmboviţean – acuzat în epocă şi de criterionişti pentru eşuarea democraţiei şi pentru eşecul culturii româneşti. Între poziţie socială. p 33 . realizând o relaţie de co-prezentă între cele două texte. Polirom. Articolul. la care lucrează s-a supărat din cauza unui articol în care Ladima cerea să se mute capitala în Ardeal. să rămână închis în sine. Doamna T şi Fred Vasilescu au profesii liberale. îl întristează şi-l sperie sărăcia – îi scrie mereu Emiliei despre umilinţele pe care le îndură – însă. este incapabil să se adecveze istoriei reale. cetăţenia şi legăturile sociale. Îi scrie Emiliei că directorul ziarului «Veacul«. nu poate nici să se rupă de social. Fred Vasilescu are propriile afaceri. consideră bogăţia lui Nae Gheorghidiu un apanaj al mediocrităţii burgheze. Ladima se face şi reprezentantul unei mentalităţi culturale mitteleuropene.alternativă« 32. Surprinzător. îi scrie Emiliei cu entuziasm ca va obţine postul de secretar al fundaţiei lui Nae Gheorghidiu. Gills. Este un marginal. Ladima are un statut profesional «paratopic«. aflăm că a fost reprodus în vreo două gazete şi îl copiază în paratext şi autorul. bani şi scriitură negociază în favoarea scriiturii. reface mitul romantic al artistului boem care. 2000. glorie. vinde mobilă cubistă. orgolios. însă nu acceptă să renunţe la modelul medieval «al călugărului« cel prin vocea căruia se spun doar adevăruri. prin suferinţe şi renunţări ascetice accede la planul creaţiei. Doamna T este comerciantă. admiraţia pentru zona civilizată a fostului 32 Ferreol. Identitatea.

complexul unei culturi ex-centrice. în patul Emiliei. la Târgovişte. la Suceava… De ce să ne învinuiască mereu cei dezrobiţi că sunt robii balcanicilor de la Bucureşti?« 33 Textul reface poncifele identităţii mitteleuropene: respectul faţă de spaţiul mental al centrului. Scenografia actului pune însă «opera« în legătură cu sursa generatoare. afirmarea conştiinţei naţionale. ci cu laboratorii de faianţă şi nichel (…) în zece ani vom avea un oraş de trei sute de mii de locuitori. visul utopic al unei capitale tributară modelului elveţian sau german: «Visez o capitală ca o inimă nouă… Pe undeva pe Olt. după ruptura cu 33 Petrescu. bolnavi de râie. Patul lui Procust. în Ardeal. Camil. actant agent al “istoriei”. cerut de turci la îndemana lor? Mormintele noastre sunt în Argeş. să zicem la o poştă de Braşov. care ar îmbogaţi frumuseţea acestui mare regat… Ce avem noi de păstrat din acest Bucureşti.Imperiu. recursul la o memorie traumatizată. aproape mitizantă faţă de istorie. la Feldioara… Totul se poate începe din nou acolo: restaurantele nu vor avea bucătăriile în grajduri cu rândaşi.111 34 . asemănător oricăror oraşe din Elvetia şi Germania. în alcovul Emiliei este trăita de Fred Vasilescu ca un act de gravă şi dureroasă indiscreţie. Cadrul se află în contrast cu enunţul scrisorilor: o după-amiază de august. aici Emilia. atitudinea reverenţioasă. p. Lectura scrisorilor lui Ladima.

Pe toaletă ţine la vedere alături de o sticlă de Origan Coty purgativul «grain de Vals« . Nu se impune ca centru al interesului. Emilia are o senzualitate «dizolvată. Cutia cu scrisori se află pitită între nudurile personajelor. Prosopografia evidenţiază aspecte care întregesc tabloul în negativ: cap rotund. ca şi Fred Vasilescu integrează vocea destinatarului – tu. doamna T scrie simplu «cu liminară sinceritate« . 34 Pentru o analiză în detaliu a scrisorii fictive în Patul lui Procust. pe care trebuie să-l cucerească pentru a primi dreptul de a citi. Portretul său se estompează din modestie şi din bun simţ în spatele celorlalţi. În scrisorile Doamnei T. Naratiune şi dialog 35 . alaturi de Emilia. Fred Vasilescu comunică cu dublul sau.doamna T. uşor transpirat al demimondenei. Prin trupul lasciv al Emiliei. se înscrie într-o scenografie bazată pe tehnica negativului. aşa cum s-ar fi aşteptat destinatarul. vorbeşte despre ea prin ceilalţi. un dosar despre o existenţă trăită spiritual. Scrisorile Doamnei T ascultă de normele clasice. se pot discerne şi mecanismele de transformare ale scriiturii obişnuite. Confesiunea sa realizează un portret în care «le cœur parle par la main« . lângă trupul gol. a se vedea Liliana Ionescu Ruxăndoiu. frunte neîncreţită de gânduri. Emilia este prin contrast o «anti-mirroir« care evidenţiază personalitatea de excepţie a lui Ladima. fapt ce demonstrează că este conştientă de actul scriiturii34. coafură grecească. arcade geometrice niciodată adâncite de suferinţă. cu Ladima. familiare în scriitura literară. Lectura. aer sărac cu duhul şi sigur de el” este lipsită de resurse sufleteşti. rubensian.

printr-o izotopie variabila declinată din aproprierea mimesisului pictural ca tehnică de reprezentare a realului. JEAN MICHEL ADAM -ANDRE PETITJEAN . La nivelul structurilor narative se poate constata aceeaşi diversitate. si. neomogenitate. Studiul are in vedere analiza textelor descriptive din trei perspective diferite si complementare şi anume:SEMIOTICA.LINGVISTICA si DIDACTICA 36 . patru modele. structurate în conformitate cu prerogativele estetice ale epocilor culturale şi ale orientărilor estetice care le impun cu statut de strategii ale reprezentare textului literar şi anume: descrierea ornamentală. ceea ce-i conferă libertatea de a-şi crea identităţi de împrumut. dseacrierea reprezentativă şi 35 descrierea productivă . Analizând în diacronie evoluţia textului descriptiv. Jean Michel Adam şi Andre Petitjean disting .Pe de altă parte se poate discuta şi despre autorul care se deghizează în epistolier. aproape barocă. literaturii greco. 35 LE TEXTE DESCRIPTIF . prin tehnica naraţiunii încastrate. din punct de vedere tipologic.descrierea expresivă. o punere în pagină savant regizată şi o structură narativă relativ încărcată. Descrierea ornamentală este specifica mod particular epopeii. EDITIONS NATHAN .latine şi in Acest tipde descriere se caracterizeaza prin prezenta unei izotopii constante privind pemanenta intenţie estetică de idealizare a peisajului descris. 1989.

în timp ce descrierea trebuie sa raspunda unui orizont de aşteptare inca puternic canonizat. în care în lipsa descrierii documentare. fiind considerat Homer.17 ( ex: Mlle de Scudery)literatura isi aproprie traditia retoricii antice sub aspectul unor topoi.necunoscute încă.cum ar fi de exemplu tema călătoriei. se continuă acordarea unui loc important peisajului. strămoşul acestui pattern descriptiv. descrierea Bărăganului. acesta functionând ca un semn universal. acordaţi cu tendinţa de idealizare a peisajului referinţă.descrierea amintită este reconstituită în romanele unui Heliodor . spre deliciul cititorului care recunoaşte semnele elevate ale poeticii clasice. gata oricând a fi utilizate de către descriptor. abia iesit din anonimat. notiuni ca cea de autor. Astfel. Daphnis si Chloe . începând cu evul mediu. până la romanele eroicogalante. prezentat. căreia i se adaugă componente ale descrierilor expresive şi representative ).descriind obiectul temă în acelaşi timp în care prezintă şi relatiile dintre personajele care participă eventual la confecţionarea acestuia sau la cunoasterea sa directă. In traditia epică. din s. fiind o descriere în mişcare. Această perspectivă presupune deţinerea unei importante rezerve de achizitii tematice. proprietate nu functioneaza inca. de scheme de gândire si de expresie. 37 . este total desprins de referinţa sa. cu viitor cel puţin în literatura română până în secolul XX ( G. Etiopicele ori Longus . descriptorul optând întotdeauna pentru selectarea unor determinanţi elogioşi. originalitate. un corpus-inventar de forme literare şi de teme care vor modeliza epicul. Peisajul.ancorează în text formula dublei narativizări.Descrierea picturala. în tradiţia retoricii antice. Autorul. Călinescu . In acest segment cultural . care va inserează un clişeu precum peisajul paradisiac. ramâne tributar modelelor de constructie a textelor. ca un loc încântător.un simbol al naturii codat cultural. Din punct de vedere stilistic acest tip descriptiv utilizează o retorica a superlativului. un ”locus amoenus” .

Intuiţia amestecă planurile lumilor. fiind reconstituţi în poezia lui Lamartine în proza lui Rousseau ( La Nouvelle Heloise) . prin aşa numita tehnică a deplasării semantice.. peisajul campestru. care interferează cele două actualizări semnatice simultan. care compensează efemeritatea condiţiei umane. 38 .descrierea expresiva se prezinta ca depozitara a unui punct de vedere. In concluzie. Orientarea semiozică a textului descriptiv este impusă de transferul stării sufleteşti a privitorului asupra obiectului descris.Elementele naturii încetează a fi doar reprezentări ale cadrului. impusă şi de conceptul creatorului de geniu. încărcându-se cu valoarea unor simboluri metafizice. cel al instanţei auctoriale sau al celei actoriale. descărcându-se de valenţele expresive. în timp ce cunoaşterea se deschide schemelor cognitive axate pe corespondenţe.Secolul XVII înnoieşte paradigma descrieii picturale din punct de vedere thematic prin deschiderea ariei de inspiraţie.Ulterior. Descriptorul se constituie de asemenea. dimpotrivă. nevoia de originalitate . spaţiile preferate de imaginarul timpului fiind natura libera. L’etat d’ame impune un punct de vedere subiectiv asupra obiectului descrierii. sau. pustie. vor fi preluate de literature realistă cu distanţa ironiei sau vor fi parodiate.natura devenind un cod subiectiv al unei dorinţe reprimate. conivenţe bizarre pentru planul lămuritor al raţiunii.colorând textul cu luminile unei izotopii euforice. analogii secrete. ori visate. Când vor avea statut de clişeu. învecinează obiectele după regulile stării sufleteşti a privitorului. în funcţie de starea sufleteasca şi de intenţia argumentării. dictat de suprasemnificare. spaţii singulare care aduc în prim plan rolul primordial al fanteziei creative. care înregistrează acum un nou reper semiotic. schimbă hotarele vederii. salbatica. ca operator temporal şi spaţial la acest nivel al textului. sau cu umbrele unei izotopii disforice. un cod obiectiv al unor simboluri convenţional metafizice. aceşti topoi vor fi preluaţi în corpusul romantic. ca în poezia eminesciană de exemplu. la noi în proza eminesciană. Secolul romantic însă va puncta rolul salvator al imaginaţiei creatoare. ori un cod binar. corelat invenţiei demiurgice a lumilor paradisiace.

în descriere. poate fi un exemplu.transformând stranietaea apropierii într-o clară înţelegere de sensuri . văzută de Felix.la fel . acestea deschid privitorului privilegiul de a cunoaşte noi forme de identificare emoţională cu lumea. acestea fac să apară un nou plan . acesta deschide trasee de interpretare mai fecunde. obligând la reorganizare. şi balzacianismului va fi analizată în detaliu sub aspectele sale constitutive. Cu cât aspectul heteroclit este mai pronunţat.reface relaţia dintre personaj şi obiectul care îl reflectă metonimic.un segment de dreaptă. când două puncte aparţinând unor planuri diferite sunt unite printr. Michel Foucault Locul în care se învecinează obiectele. când două obiecte se învecinează bizar într-un spaţiu de contact aparent impropriu. ale unei mentalităţi. părând că nu selectează nici un element comun între lucruri.Descrierea reprezentativă proprie realismului fundamental. Ca şi în geometrie. la schimbarea perspectivei şi la instituirea unor alte structuri ordonatoare.Camera Otiliei. cu atât.şi la configurarea unui nou mod de 39 . Michel Foucault observa spiritul contestatar al heterotopiilor precum şi efectul lor neleniştitor având drept cauză agresivitatea cu care dărâmă valorile ordonatoare ale unei culturi.

36 Ceea ce duce mai departe cunoaşterea pare să nu fie progresul raţiunii. Cel care descrie se descrie pe sine în raport cu obiectul privit. La fel. marginile acestora în deschideri spre noi conţinuturi. cunoaşte prin celălalt.lucruri şi 36 37 Cuvintele şi lucrurile. în cadrul unei descrieri. Op cit p 40 . iar cel care . proximitatea lucrurilor îl obligă pe cel care priveşte să se proiecteze în alteritatea dispersată şi neomogenă a celuilalt. apropierea dintre lucruri joacă un rol important în cunoaştere. ci faptul că ordinea lucrurilor se schimbă. analogia. noi selecţii asupra noţiunii de ordine. care vede şi spatele pânzei şi pânza.Corpul lucrurilor se contaminează cu istoriile emoţionale ale posesorului.cunoaştere. formarea unor noi coduri de percepţie şi instituirea unei alte istorii. » Sufletul se asimilează corpului» 37 Privită conform cu această sintaxă în descriere.receptorul nu vede niciodată o fotografie a realităţii. ajung să fie conţinute de un spaţiu comun. sau. asemănarea.ci oglindirea acesteia în apele mişcătoare ale sufletului celui care priveşte. prin care ia act de o nouă ipostază de a fi La rândul său.tie acest lucru este receptorul. În primul rând vecinătatea face ca limitele lucrurilor să dispară. lucrurile venite din spaţiii diferite. Pentru Michel Foucault.Treptat. transformând progresiv.Întotdeauna există mai întâi o experienţă care generează un nou mod de a fi.

înăuntrul său . într-o prelungire nesfărşită. Omul perfect integrat în ordinea lumii oglindeşte cerul. între lume şi om. care îl conduce în cele din urmă spre elementul asemănător.din spaţii îndepărtate străbate spre lucru o imagine asemenea . prin comparaţie. mecanismele de substituţie semantică configurând o vastă reţea de aspecte asemenea. care se îngemănează.cea care deplasează lucrurile 38 cerul de exemplu. întotdeauna elementul hard. îl repetă. cuvinte şi oameni. fără să aparţină unui spaţiu comun este reduplicarea în oglindă sau emulaţia. se prezintă ca matrice arhetipală a elementelor terestre cu P 63 41 . pentru că « «este asemănător ordinii lumii . pe care o reia în el însuşi38 În mod asemănător.şi devine liber. textul aproximează oglindirile ordonatoare ale lumii. Analogia face să iradieze. Când lucrul se îndepărteză de sine . Ultima formă de asemănare este în perspectiva foulcauldiană simpatia. suscitând mişcarea neaşteptată a acestora unele spre celelalte.fiinţe se învecinează şi se adaptează unor noi tipare de cunoaştere. care îl înglobează. capabile de a restabili coerenţa dintre lucruri. prin înţelepciune şi cunoaştere .iar sufletul său se îndepărteză de propria-i formă. situându-se în afara oglinzii. cea care atrage lucruri şi stări emoţionale. cel asemenea cheamă asemănătorul O altă modalitate prin care lucrurile ajung să se reflecte. asemănările între om şi lume.

40 Semiologia. în realitate. ca semnificant.Aşadar primul efort în cunoaştere este semiotic.din asemănare în asemănare totul devine oglinda Aceluiaşi.spre calităţi asemenea. soarele spre ariditate. de cifruri.39 identitatea păstrându-se prin balansul constant dintre simpatie şi antipatie. mărcile. dă cheia tabloului universal. antipatia : «ea închide fiecare specie în diferenţa ei obstinată şi în propensiunea ei de a persevera în ceea ce este « . umbrele acestora lucrează la suprafaţa lumii pentru a semnala privitorului ordinea benefică în care se înfăţişează lumea şi lucrurile ei. ca semnificat.aparent diferit de la o epocă la alta. marchează primul plan al cunoaşterii. planul al 39 40 Op cit p65. lucrurile aidoma.Această regulă a cosmosului. închis în sine. virtuţile . această ştiinţă a semnelor. signaturile. de hieroglife(…) Şi spaţiul asemănărilor nemijlocite devine ca o mare carte deschisă) ». aceasta din urmă spre pământ. de cuvinte obscure. deoarece tehnicile sale de lectură permit identificarea obiecului ca formă.Cea ce desparte lucrurile şi păstrează şi le izolează este reversul jocului luminos al simpatiei. de caractere. »De aceea chipul lumii e acoperit de blazoane.. focul spre soare.mai exact. dar şi ca substanţă. vecinătăţile. P69 42 . către vegetal şi fecunditate până când. Dacă asemănarea scotea din ordinea misterioasă. combinând la nesfârşit şirurile asemenea şi menţinându-le la distanţă. pe fundalul eternului Acelaşi. anologiile. explică asemănările.

doilea. le arată sensul . « de harfe resfirate ».ca formă divinatio.. drum spre lumina începutului. din asemănare în asemănare. la rândul său .. identificată de Foucault pentru cunoaşterea secolului 16. şi de aceea natura şi verbul se 43 . le scoate din găoacea criptică spre luminosul «fanic.Iar limbajul pe care ele îl vorbesc nu exprimă nimic altceva decât sintaxa care le leagă(…) natura este prinsă în dimensiunea minimă care ţine laolaltă. iubirea de numărul unu. în ambele cazuri. copilul.Pe cale se află artistul. Gramatica fiinţelor este exegeza lor.Aceste legi ale magiilor naturale sunt redescoperite de către textul literar. parcurge drumul invers. « Raportarea la texte este de aceeaşi natură ca şi raportarea la lucruri . » : «A căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă. pretutindeni.Cunoaşterea.A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare. sacerdotul. semnele de sunt cele pe care le act revelăm». una deasupra celeilalte.conform cu ştinţa magică a lui Paracelsus. fiind ocupat de exegeza hermeneutică. cale către un discurs adaptat la lucrurile înseşi. constituind oglinda şi emulaţia acestora : « Nu există. eruditio. fiinţa îndrăgostită. semiologia şi hermeneutica » Punerea în discurs a semnelor asemenea prin mijlocirea signaturilor este tatonare a celui care . cea care decriptează semnele . refacere prin « zbor » . acela al semnului şi al similarului. iniţiatul. decât un singur joc. hermenetic.

dezvăluind substanţa misterioasă a lumii. pentru cine ştie să citească. astfel că.Dar cum descrierea ca reprezentare constituie deja o interpretare a lumii. prin asemănare. în ordine simbolică. încearcă reîntoarcerea cuvintelor.Dacă natura este prima scriere a creatorului. lucrurile devin limbaj.Descrierea ca discurs al reprezentării.pot încrucişa la infinit. descrierea acesteia. »41 La fel cu limbajul secolului 16. exprimă. interpretarea unei descrieri devine o glosare la o altă glosare. 41 76 44 . textul literar. iar interpretarea de tip hermeneutic un discurs care comentează mărcile lucrurilor asemănătoare. în ordinea sa logico-simbolică un semn non-arbitrar.acesta decriptează enigma lucrurilor care oglindeşte istoria indicibilă a personajelor. fiecare experienţă descriptivă în parte pare că ia pe proprie răspundere rescrierea textului însuşi. este o oglindire secundă. formând. un fel de mare text unic. descriptivul.Descriera conţine legenda secretă a lucrului. la lucrurile pe care le desemnează.Mai mult decât orice alt tip de text.Fiecare descriptor avid de cunoaşterea lumii pare să ia pe cont propriu reordonarea sa. povestea sa indicibilă. iar în ceea ce priveşte textul decriptiv.dar şi redescoperirea textului lumii. asfel încât glosarea unei alte glosări este mereu proaspătă şi conţine de fiecare dată speranţa unei apropieri din ce în ce mai mare de adevărul conţinut în lucruri.

» Ia lucrurile drept ce nu sunt şi pe oameni.. s-a îndepărtat de lucruri. pierdut în ficţiune. stabilind raporturi de egalitate şi de inegalitate. identităţi şi diferenţe. ca un Don Quijote.La polul opus. cel care reface similitudinile secrete ale lucrurilor. mulţumindu-se cu întrebările deschise.Postmodernitatea precum şi denudează precaritatea unui mathesis constrâns să răspundă fără rest oricărei interogaţii. 45 . în lume. în visele şi în bolile noastre pare a fi mut. taxonomii metode de cunooaştere specifice.(…) pretutindeni nu vede decât semne şi semne ale asemănării»Pentru că nu cunoaşte diferenţa toate semnele se aseamănă. în cultura occidentală se află poetul. Între graniţele celor două forme de cunoaştere. dar mai întâi le separă. Foucauld semnalează epistemele slăbite în interiorul cărora subiectul cunoscător îşi recunoaşte neputinţa. le măsoară şi le ordonează .clasificări. organizândule într. unii drept alţii (…)pentru el nişte broderii de aur fals înseamnă un rege. »Ce este limbajul ? Ce este un semn ? Ceea ce. în întregul blazon enigmatic al comportamentelor noastre.Analogia este înlocuită în discursul ştiinţific de analiza structurilor identice a sistemelor.Fiecare sistem distinge .Raţiunea compară lucrurile.Pt literatura modernă nebunul este cel care s-a alienat în analogie. în gesturile noastre. civilizaţia occidentală a organizat o a treia formă raportată la identităţi şi diferenţe.un discurs despre faţa numai de el văzută a lumii.

toate aceste întrebări pe care astăzi cunoaşterea contemporană le adresează. chiar dacă limbajul fusese desprins de reprezentare. cel puţin care vorbeşte cu adevărat ?Ce este prin urmare acest limbaj care nu spune nimic. pentru cine şi conform căror legi ? Care este raportul dintre limbaj şi fiinţă şi oare numai fiinţei i se adresează de fiecare dată limbajul.oare vorbeşte şi în ce limbaj. se află încă.359. şi dacă da. vibraţia sa enigmatică. acela. conform căruia. repoziţionează gândirea în interiorul limbajului 42 P. cel care vorbeşte nu este sensul cuuvântului ci fiinţa înseşi a cuvântului. nu tace niciodată şi pe care obişnuim să-l numim literatură ? »42Astfel. în intevalul neparcurs încă de la întrebarea lui NietzscheCine vorbeşte.Dar oare ezoterismul nu răspunsese deja în aceeaşi termeni? 46 . cei doi mari gânditori ai limbajului mai sus amintiţi. la răspunsul încă neconsumat al lui Mallarme. începând cu secolul 19. după regulile cărei gramatici ?Este oare totul semnificant.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful