Sunteți pe pagina 1din 10

----EI sonido

Por Eduardo Percossi Condiciones de existencia Para que un hecho sea percibido como sonido, deben concurrir varias condiciones: Un objeto, denominado cuerpo sonoro, que realiza un movimiento vibratorio. La comunicacion de este movimiento vibratorio al medio circundante (aire, agua, etc.). Su adecuada propagacion molecular en dicho medio. La transmision de la vibracion del medio circundante, al oido del sujeto receptor. La conexion del oido con el sistema nervioso. La produccion de la sensacion auditiva.

..

Cualidades del sonido Altura: Este panimetro permite reconocer sonidos relativamente mas graves 0 mas agudos. La frecuencia, es decir la cantidad de cielos que un movirniento vibratorio comprende por segundo, determina la altura del sonido. Cuando un objeto sonoro realiza un rnovimiento vibratorio de mayor frecuencia, se percibe un sonido mas agudo. Cuando 10 hace de menor frecuencia, se percibe un sonido mas grave. El diapason vibra con una frecueFlcia de 440 Hertz (cidos por segundo), produciendo una nota La, que es referencia para la afinacion. El oido humane puede llegar a percibir sonidos entre 16 y 20000 cielos. Intensidad: Esta cualidad permite distinguir sonidos relarivamente mas fuertes 0 mas d6biles. La intensidad sonora es determinada por la arnplitud del movirniento vibratorio. Cuando un cuerpo sonoro vibra con mayor amplitud, se percibe un sonido mas fuerte, cuando 10 hace con menor amplitud, se percibe un sonido mas debil. Como medida absoluta de la intensidad sonora existe el vatio, perc sus limites perceptivos varian notoriamente segful la frecuencia. Por ello se utiliza el decibel, medida relativa que relaciona la intensidad absoluta con el umbral de la audicion de cada frecuencia. El umbral de la audicion humana resulta asi de a decibeles, y ellimite a partir del cool e1 sonido se percibe como dolor, es de aproximadamente 130 decibeles. Timbre: Sin duda se trata de la cualidad sonora mas compleja. Gracias al timbre se pueden discriminar las fuentes productoras de diversos sonidos, aunque elIos coincidan en altura e intensidad. La ciencia aim discute los factores que determinan el timbre de un sonido. No obstante, aqui se mencionan dos de elIos: Espectro armonico: Lo que se percibe como un simple sonido, es habitualmente producido por una suma de diferentes movimientos vibratorios simultineos. Ellos producen en realidad un conglornerado de sonidos y es la percepci6n la que los sintetiza en una unidad. La vibraci6n principal del cuerpo sonoro produce el sonido fundamental (la altura percibida). Adernas, el mismo cuerpo sonoro vibra a la vez, dividido en mitades, tercios, cuartos, quintos, etc. produciendo como annonicos superiores la octava, la quinta, otra octava, la tercera, otra quinta, etc.
19

La Textura
Por Eduardo Percossi Literalmente, textura significa "disposici6n de los hilos de una tela". Por analogia, en musica el termino denota la organizaci6n de las ideas, en capas 0 pianos sonoros simultaneos. La esencial vinculacion de la textura con la altura del sonido, Y la necesidad de graficar a esta en sentido vertical, permite pensar, s610 como metafora y con una finalidad didactica, a la textura en terminos de espacio. Pero ello no debe generar confusiones. El hecho de que en el papel un sonido agudo se represente mas arriba que uno grave, no quiere decir que en la naturaleza sonora los diversos registros ocupen espacios diferenciados. La forma musical, como contrapartida de la textura, estructura las ideas en 10 sucesivo, y se grafica en sentido horizontal. Vinculando arnbas dimensiones, se puede observar como la textura evoluciona a 10 largo de la forma musical, cambiando 0 pennaneciendo inalterable su estructura en capas. La percepci6n une 0 separa hechos sonoros, diferenciando pianos. Para ello atiende frecuentemente a las distancias que separan esos hechos en el registro. Asi se escuchan capas encima 0 debajo de otras, 10 cual ocurre por ejemplo con las voces de una fuga. Pero no siempre la percepci6n se .limita a la altura del sonido para discriminar pianos. Tambien los construye atendiendo a las jerarquias que todas las variables del discurso generan coactuando entre si. De esta manera, se percibe una melodia acompafiada como tal, aunque el canto este en los bajos y el acompafiamiento en los agudos. S610 que en este caso, la percepci6n no asociara el espacio con la altura (arriba - abajo), sino con la distancia (adelante - atras), fen6meno comparable a la noci6n de figura y fondo de las artes plasticas. Entonces surge la siguiente pregunta: i, Como esas variables generan este fenomeno perceptivo, contradiciendo 0 no la tendencia a destacar 10 agudo por sobre 10 grave? Resulta practico imaginar un caso ideal en una obra del siglo XX, donde todas las variables se manifiestan con importancia similar. Un violin, una viola y un cello tocan en la menor, moviendose en negras par grados conjuntos, en el registro medio-grave. Su articulaci6n es legato, el movimiento lento y la dinamica piano. Simultimeamente, una t1auta interpreta en Sol Mayor una melodia de ritmo no uniforme, por saItos en el registro agudo. Su articulaci6n es staccato, el movimiento rapido y la dinamica forte. Nadie dudara en aglutinar auditivamente las tres cuerdas en un unico plano y en separar la flauta en otro independiente. Probablemente el piano de cuerdas sea percibido ademas como acompafiamiento (fondo), y la t1auta como melodia (figura). La percepci6n evaluara asi constantemente similitudes y diferencias ritmicas, melodicas, armonicas, timbricas, registrales, dinamicas, de movimiento y de articulacion, pudiendo discriminar y jerarquizar entonces los pianos sonoros. Es evidente que el ejemplo expuesto resulta demasiado transparente y que en la realidad musical las cosas no son tan sencilJas. Bastaria imaginar una situaci6n en la que 45

similitudes y diferencias estuvieran mas repartidas entre las cuatro voces, para que la ambigiiedad comenzara a filtrarse en la discriminaci6n de capas sonoras. Sera conveniente entonces imaginar la misma obra en otra version. En ella, el violin toea en Sol Mayor, por saltos y con ritrno no uniforme en el registro agudo, pero se mantiene lento, piano y legato. Por el timbre, el movimiento, la dinamica y la articuJaci6n sigue estando asociado a las demas cuerdas del ejemplo, pero por los aspectos mel6dico, arm6nico, ritmico y registral se vinculara a la flauta. Ahora el ejemplo resulta demasiado ambiguo aunque algo mas realista, ya que es habitual que se generen conflictos entre las diversas variables del discurso. Solo la practica auditiva dira cuales son los factores de mas peso en cada caso, y asi podra descubrirse la teA1ura en cuestion. Quizas se siga escuchando la flauta como figura y las tres cuerdas como fondo. Lo mas probable sera en realidad que el violin se despegue del fondo hacia una capa independiente resultando una polifonia con dos pIanos solistas (violin y flauta) y un tercer plano de acompafiamiento (viola y violoncello). Aunque a esta altura de 10 expuesto resulte obvio, conviene aclarar que no deben identificarse necesariamente las capas con las fuentes sonoras. De hecho, dos instmmentos pueden coactuar en un plano (viola y cello en eJ ejemplo), 0 un solo instmmento puede realizar varios pIanos simultaneamente (una fuga a cuatro voces en un piano). El aspecto de orquestacion no definira la textura. Solo sera uno mas de los factores musicales a tener en cuenta. Clasificacion de texturas

Como criterio basico se tomara la cantidad de pl9.nos sonoros, para clasificar las texturas. Casos de un solo plano sonoro EI caso mas simple sera el de aquel1a textura que s610 involucre un plano sonoro. Se denominara monofonia. En la mayoria de los casos dicho plano consiste en una tmica linea melodica, l1amada comunmente monodia (por ejemplo un canto gregoriano). Pero tambien sera monofonia una linea ritmica (solo de tambor), 0 una banda de ruido blanco. No importara cuantas voces 0 instmmentos realicen la monofonia. Si cantan 0 tocan al unisono, la textura sera igual que si la realizara una fuente sonora unica. Todos los demas casos involucran dos 0 mas pIanos sonoros. Para subcJasificarlos, se observaran sus jerarquias relativas: Casos de dos
0

mas pIanos sonoros de jerarquia diferenciada

Heterofonia: Dos 0 mas fuentes sonoras ejecutan a la vez una misma melodia, pero 10 hacen en diversos niveles de pureza u omamentacion. Esto hace que perceptivamente se despeguen en diferentes pIanos, destacandose los mas omamentados como figura y quedando los mas puros como fondo. Esta textura aparece en culturas orientales, como la India, donde se ha desarrollado un enorme nivel de sutileza me16dico- ritmica, como contrapartida de la evolucion arm6nica y contrapuntistica occidental. Tambien se encuentra en la canci6n popular
46

.. t
I
t

medieval, ya que los trovadores cantaban melodias omamentadas, mientras sus ministriles las duplicaban instrumentalmente en versi6n mas austera.

P
t
j

Melodia acompaiiada armonicamente: Se trata de una linea me16dica que se destaca por sobre otras voces, que conforman agrupadas un acompaftamiento ann6nico de menor jerarquia.
Esta textura nace con el mundo arm6nico durante el Renacimiento, al destacarse una voz dentro del contrapunto y aglutinarse las demas en una sucesi6n de acordes. Se consolida luego durante el barroco, con el establecimiento del sistema tonal. Desde entonces aparece en innumerables manifestaciones de musicas tanto academicas como populares.

,
j

.,

tt
t r;

Melodia acompaiiada con nota pedal: Aqui es un sonido tenido el que funciona como soporte de la linea mel6dica.
Tambien pertenece a musicas anteriores al desarrollo de la armonia, como ser un raga de la india, en el cual algunas de las cuerdas del sitar vibran produciendo el sonido continuo de base. Esta textura tambien aparece en mu.sicas populares medievales vocales e instrumentales, en algunas secciones de organa libres a dos voces, en el impresionismo y en musica celta interpretada con gaitas.

.'
t t It I

t)

Melodia acompaiiada con ostinato: Caso similar al anterior, un disefio mel6dicoritmico repetitivo es aqui el encargado en dar soporte a la linea me16dica.
Se encuentra esta textura en el impresionismo, en el jazz modemo y en el rock.

D t
i)

Melodia acompaiiada con percllsi6n no afinada: Es muy habitual en musicas tribales, donde alguien canta una linea me16dica, que es acompafiada par instrumentos de percusi6n no afinada. Tambien se encuentran casos similares en las bagualas y menos habitualmente en jazz modemo.
Ritmo acompaiiado: Si bien no suele mencionarse esta posibilidad, ocurre a menudo cuando ocupa el primer plano un instrumento no mel6dico, realizando una linea ritmica sobre un acompafiamiento. Aparece este caso en musicas tribales y en solos de percusi6n 0 bateria de jazz 0 rock. Los acompaftamientos podran ser de las cuatro especies citadas para las melodias.

at
D

D t It Ii t

Casos de dos

mas pIanos sonoros de similar jerarquia

Polifonia vertical: Consiste en una agrupaci6n de dos 0 mas voces que comparten una ritmica de tendencia homogenea. Respecto del movimiento me16dico pueden darse dos casos:
Las voces comparten la direccion mel6dica, ascendiendo 0 descendiendo en bloque. Se trata en realidad de una falsa polifonia, ya que no hay en este caso libertad en la conduccion de las voces. Todas ellas realizan paralelamente una misma linea separada por intervalos constantes. Perceptivamente, la sensacion que genera esta textura es la de una sola linea engrosada con una mayor densidad vertical, que la que presenta una monodia.

, ,
It
i

47

Como ejemplos se pueden citar el organum paralelo que se practico a la cuarta y a la quinta sobre melodias gregoriamis, a partir del siglo IX, y la yuxtaposicion de acordes (un mismo acorde transportado sobre diversas fundamentales en identica disposicion), recurso muy usual en el impresionismo y en algunas corrientes del rock. Cuando la distancia entre voceses de terceras 0 sextas es comtm que se alternen algunas mayores y otras menores, segun los requerimientos del modo. Las voces proceden con independencia en su direcci6n melodica. Una puede ascender, mientras otra desciende 0 se mantiene quieta. Es el caso del enlace de acordes que predomina en la armonia barroca, clasica y romantica. Las voces transitan de un acorde al siguiente moviendose 10 menos posible, para generar un todo homogeneo.

Excelentes ejemplos de esta textura son los corales luteranos armonizados par Bach. PoIifonia horizontal: Consiste en un conjunto de dos 0 mas voces independientes en su aspecto ritmico y melodico. EI contrapunto es la disciplina que se encarga de regir sus leyes. Muy habitualmente, las polifonias horizontales son ademas imitativas. Esto significa que las diversas voces se imitan cantando los mismos temas, desfazados en el tiempo. Esta textura surge durante el Ars Antiqua y se perfecciona durante el Ars Nova, especialmente en la musica vocal (organum libre, motete). Durante el Renacimiento y el Barroco se manifiesta tambien en la musica instrumental (ricercare, canon, fuga), y se vincula al terreno de la armonia. Combinaciones de texturas Existen muchas combinaciones de texturas que conforman fenomenos mas compJejos. Esto ocurre cuando aparecen varios pIanos, pero no todos comparten la misma jerarquia. En estos casos, la percepcion tiende a agrupar las capas destacadas en un primer plano, discriminandolas de las capas de acompanamiento. A la vez, aglutina a estas tlltimas conformando un segundo plano. Luego de diferenciar perceptivamente ambos pIanos complejas, se procedera al analisis de cada uno de ellos por separado. Podra entonces descubrirse, que el primer plano esta. conformado por una suma de voces. Ellas podran constituir una polifonia, 0 tambien una heterofonia. Tambien el acompafiamiento 0 segundo plano, podra ser un conjunto de voces, habitualmente en polifonia vertical. Aqui es conveniente aclarar, que no todo acompanamiento amlonico constituye a priori una polifonia vertical. A modo de ejemplo, resulta claro imaginar una simple cancion acompafiada por el rasgueo de una guitarra. En ella aparecen los acordes con sus respectivas funciones armonicas, pero estos no se enlazan cuidando la conduccion de las voces. Por ello son percibidos como un bloque simple e indivisible que confonna el acompafiamiento.

48

It

I,
It

Se mencionan a continuaci6n cuatro de las posibilidades, ejemplificimdolas.


Polifonia horizontal acompafiada: Seria el caso de un organum libre a tres voces donde una de ellas realiza una nota pedal que funciona como acompanamiento, mientras las dos restantes realizan la polifonia horizontal. Otro caso seria una fuga vocal 0 instrumental, acompanada por percusi6n no afinada. Polifonia vertical acompafiada: Seria el caso de una cancion cantada ados 0 mas voces con acompanamiento armonico. Existe gran cantidad de ejemplos en el folklore argentino y en la musica pop. Heterofonia acompafiada: Seria una melodia en estado puro, duplicada a la vez con omamentaciones, y acompafiada can cualquiera de las opciones antes mencionadas. Las musicas seculares medievales y las musicas orientales aportan variados ejemplos. Melodia acompafiada por polifonia vertical: Suele darse en musicas vocales, en las que un solista se destaca, y el coro acompana con voces en ritmo homMono. Se puede citar el gospel como ejemplo.

e
it

. .
'

,
"
It
It

La confeccion de la ficha

t
J

En el casillero correspondiente, se colocani el signo que denote la textura reconocida al comienzo de la obra. Dicho signo mantendra su validez hasta que sea reemplazado por otro diferente, al ser percibida otfa textura. Siempre se precisara la alineacion vertical con la sintaxis, para explicitar con claridad el momenta de aparicion de cada textura.

It

t .
t
it

It!

It

" ,

,
fe

49

Forma y Sintaxis musical


por Maria del Carmen Aguilar

Este trabajo fue publicado previamente en "Introduccion al Lenguaje Musical ", de Maria del Carmen Aguilar. Ficha de cafedra. Oficina de Publicaciones de la Facultad de Filosofia y Letras. UEA. 1998.

La forma musical
Introduccion La musica es un arte del tiempo: articula el tiempo mediante la organizaci6n de los sonidos. El estudio de la forma musical se refiere al analisis de la organizaci6n de la musica en el tiempo, es decir a la segmentaci6n del discurso musical en secciones significativas y al estudio de las relaciones entre esas secciones. La audici6n de musica requiere poner en juego simultaneamente la percepci6n auditiva5 y la capacidad de memoria. La decodificaci6n del mensaje sonoro (musical, verbal, etc.) tiene necesariamente que organizarse en el tiempo apelando a la memoria. La comprensi6n del discurso musical requiere identificar puntualmente los fen6menos, compararlos con otros ya escuchados y observar si son id6nticos, similares 0 diferentes entre si. De este modo, es posible determinar los momentos de cierre de la exposici6n de cada fen6meno, instante en que retroactivamente .se 10 comprende. La audici6n es siempre un proceso que avanza en el tiempo y a la vez retrocede reconstruyendo comprensivamente 10 ya escuchado. EI discurso musical i,En que consiste el discurso musical? i,Qu6 es 10 que la musica transmite a sus oyentes? Para responder a esta cuesti6n es necesario, en primer lugar, distinguir la musica instrumental de la que incluye texto. Esta ultima es un arte mixto (musica y literatura), en el que la organizaci6n especificamente musical esta, en mayor 0 menor grado, puesta al servicio del texto. Al escucharla, es el texto el que mas directamente se ofrece a la percepci6n; de 61 se extraen la sonoridad de las palabras, las imagenes que elIas evocan y la estructura sintactica y, a partir de estos datos, se organiza la percepci6n musical. La musica instrumental (0 la canci6n en idiornas desconocidos) presenta a la percepci6n un mayor grado de abstracci6n. La sensorialidad se ve afectada por el impacto del sonido pero ya no dispone de las estructuras sintacticas conocidas ni de las palabras e imagenes que apelan directamente a la emoci6n. L,Cuales son, entonces, los "contenidos" que transmite una obra musical sin texto? Desde cierto punto de vista, podria decirse que la musica se transmite a si misma: comunica su propio discurso,
5 Las caracteristicas de la percepci6n han sido estudiadas por distintas escuelas psicol6gicas. Las teorias de la Gestalt (percepci6n de configuraciones) son especialmente utiles para describir e[ proceso de percepci6n auditiva.

24

It
relata los pasos de su devenir articulando los sonidos y el silencio de ciertas maneras peculiares. El oyente reconoce esas peculiaridades y accede a un juego de "complicidad", de audici6n activa por el cual descifrara y comprendeni los pasos del discurso y desarrollara expectativas que este se ocupara de satisfacer 0 contradecir. Aspectos del fenomeno musical. Conceptos para su analisis El fen6meno musical es complejo: pone en juego simultaneamente muchas variables que inciden sobre la percepci6n y la memoria. El primer paso del analisis musical consiste en desglosar convenientemente dicha multiplicidad, observando los aspectos parciales del fen6meno, para luego estudiar sus interre1aciones. En este curso se tendnln en cuenta los siguientes aspectos: ritmo; relaciones de altura; instrumentaci6n; textura; y algunos aspectos complementarios: intensidad; velocidad; modos de ataque y articulaci6n de los sonidos.

It

.t
J

. ,
J
t

"
D

"
D
9 It


p
J>

Una vez efectuado el desglose de estos aspectos es necesaria una observaci6n cuidadosa de cada uno de ellos desde el punto de vista de su evoluci6n en el tiempo.

Se utilizaran para ello ciertos conceptos que ayudaran a enfocar el problema: perrnanencia: el fen6meno observado se mantiene en el tiempo; cambio: desaparece un fen6meno y aparece otro; retorno: vuelve a aparecer algo que habia sido registrado con anterioridad. Se consideranin dos modalidades posibles para dicho retorno:

,
Jt
t


,
) )

reiteraci6n: se vuelve a presentar un fen6meno. Entre ambas presentaciones no se ha registrado la aparici6n de algo diferente. recurrencia: hay un cambio antes de la reaparici6n de un fen6meno.

En la reiteraci6n, el "cambio" remite al fen6meno ya registrado. La recurrencia es un fen6meno mas complejo ya que obliga a recordar y reconocer un fen6meno anterior que reaparece despues de haberse presentado un cambio. Podemos sintetizar estos conceptos en un cuadro: Perrnanencia Modalidades del Retorno:

fD

Reiteraci6n

"'"

Cambio

"'"

Retorno

Recurrencla
25

Estos conceptos deben ser aplicados no s610 a cada uno de los aspectos del fen6meno observado sino tambi6n a la interrelaci6n entre ellos. La percepci6n se aclarara al poder definir con precisi6n si todos los aspectos del fen6meno permanecen en el tiempo, si algo permanece mientras otros aspectos cambian, si el retorno es identico 0 presenta ligeros cambios, cmil es la medida de esos cambios, etc. La estructura formal del discurso La referencia permanente para la tarea de desglose y articulaci6n temporal de los aspectos del discurso es su estructura formal. El proceso analitico se transforrnaen sintesis cuando se accede a la comprensi6n de esa estructura. A su vez, la captaci6n de la estructura, aunque sea provisoria e intuitiva, perrnite ahondar en la identificaci6n de las variables puestas en juego. Se plantea entonces el estudio de la articulaci6n del discurso musical desde tres puntos de vista relacionados con la estructura formal: a) el de las funciones forrnales: los pasos 0 etapas del devenir del discurso; b) el tematico: analisis de las "ideas" musicales; c) el sintactico: segmentaci6n significativa del discurso.

Las funciones formales


El estudio de las funciones formales se refiere a la identificaci6n de los pasos 0 etapas del devenir del discurso. Desde cierto punto de vista podria pensarse que la ol;>ra musical esta concebida como una interacci6n con el aparato perceptivo del oyente, en la que el compositor pone en juego sus recursos para sostener la atenci6n de quien escucha. Por ejemplo: Ofrece informaci6n que genera ciertas expectativas y luego las satisface 0 las frustra; Presenta durante un tiempo materiales previsibles que producen un efecto tranquilizador (0 letargico); Introduce factores de sorpresa; Distorsiona 10 previsible, generando interes en las modificaciones que pone en juego, etc.

En este proceso destinado a sostener la atenci6n del oyente, cada una de las etapas del discurso cumple una determinada funci6n. Estas funciones son independientes del contenido del discurso en s1. Su comprensi6n permite reconstruir la forma del discurso y par ella se las llama funciones formales. Las funciones formales se presentan en cualquier discurso articulado en el tiempo (acto teatral, oratoria, film, etc.) Para describirlas se pueden imaginar analogias entre el discurso musical y una pieza oratoria. Funci6n introductoria: se identifica una secci6n del discurso destinada al Hamado de atenci6n, a concentrar a la audiencia antes de comenzar a tratar el tema. Esta secci6n no 26

It
I

..
I

.,

..

.t
It
t

es imprescindible, ya que podria entrarse directamente en materia abordando el tema sin ninguna preparaci6n. Funci6n expositiva: se cumple en el segmento destinado al enunciado del tema. Este tema, que en el discurso verbal es la idea a desarrolIar, se presenta en musica como uno o dos giros ritmico/me16dicos (motivos) que se reiteranin, sufriran transformaciones de diverso tipo y reapareceran a 10 largo de la obra. La funci6n expositiva es imprescindible: si no hay tema, aunque se trate del mas elemental, no habra discurso .
Funci6n elaborativa: se cumpIe en las secciones destinadas a mostrar las diferentes transformaciones del tema. En elIas se observan las varias implicaciones que se desprenden del tema, los diferentes contextos en los que este puede ser ubicado, etc. Esta funci6n puede no aparecer en obras muy sencilIas 0 en las que apelan a 1a reiteraci6n como recurso estetico. Funci6n transitiva: si hay dos 0 mas temas acerca de los cua1es se quiere hablar, puede pasarse abruptamente de uno a otro sin soluci6n de continuidad 0 dedicar una secci6n a hacer la transici6n entre elIos. Dentro de esta secci6n pueden presentarse etapas que cumplen las siguientes funciones: Funci6n liquidativa: se redondea y da por terrninado el tratamiento del primer tema; Funci6n traslativa: se explicita el momenta de la transici6n; Funci6n preparatoria: se adelantan rasgos 0 elementos del pr6ximo tema.

I t

.
at

,
I

Estas funciones pueden presentarse en diferentes segmentos, uno a continuaci6n de otro o simultaneamente en un mismo segmento. Tambien suele eliminarse alguno de los pasos. Si se presentan nuevos temas, habra secciones destinadas a cumplir nuevas funciones expositivas y elaborativas.
Funci6n recapitulativa: se cump1e en el momenta en que se vuelve a presentar un tema ya escuchado luego de haber sido e1aborado. La percepci6n y comprensi6n del tema se ha enriquecido a1 conocerse las diversas e1aboraciones y ella permite acceder a una sintesis mas comp1eta. Tambien puede oirse como recapitulaci6n la reaparici6n de un tema luego de la aparici6n de otro. Funci6n conclusiva: se cumple en la secci6n especificamente destinada a anunciar el final del discurso. Se pueden reconocer dentro de esta secci6n:

.
,

La liquidaci6n de los temas tratados; La cadencia 0 secci6n especificamente conclusiva; La coda, secci6n destinada a confinnar que el discurso ya termin6 su desarrollo. Hay obras que presentan la funci6n conclusiva por reiteraci6n de a1guna idea motivica (liquidaci6n), y otras, que dedican a cumplirla un fragmento cadencial (apoyado en las funciones arrn6nicas de tensi6n y reposo). En algunos casos, el segmento destinado a la funci6n conclusiva puede presentar ambas funciones, tanto en forma sucesiva como superpuestas. La coda no es imprescindible. Resumen de las funciones forrnales enunciadas:

27