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C Teora y Anlisis literario C

TERICO-PRCTICO N 5 15/05/12

Martes Prof. Ilona Aczel

[La polmica Adorno-Lukcs]


Buenas tardes. Mi nombre es Ilona Aczel y vengo a darles el TP sobre el debate entre Adorno y Lukcs. Yo voy a hacer una suerte de repaso de las teoras de Adorno y de Lukcs para pensar la confrontacin. Lo primero que tienen que tener presente es que Lukcs es un terico y crtico marxista sper importante porque sus trabajos (sobre todo de Teora de la novela, El alma y las formas e Historia y consciencia de clase) van a tener una gran recepcin y van a cambiar el modo de leer el marxismo y la literatura. Adorno, en 1927, participaba de un Crculo en Berln, donde haba otros intelectuales como Benjamin. All empiezan a leer a Lukcs porque, despus de la Primera Guerra Mundial, se produce una suerte de polarizacin en el pensamiento. Esta polarizacin va a tener que ver con un grupo de intelectuales que va a ser muy racionalista. No se olviden que la ciencia es acusada de generar aquella racionalidad que va a terminar produciendo la Primera Guerra. Esta intelectualidad muy racionalista de alguna manera va a estar sosteniendo el status-quo, por lo cual en esa poca van a surgir muchas tendencias que son irracionalistas. En ese sentido va a haber toda una renovacin de tendencias msticas y religiosas. Este Crculo al que pertenece Adorno va a tratar de encontrar un lugar intermedio entre estas dos posturas. Lo que va a pensar Lukcs de Adorno es lo mismo que piensa de la vanguardia. Adorno es una persona que sostiene la vanguardia y entonces, desde la perspectiva de Lukcs es una persona subjetivista que sostiene la realidad alienada en vez de producir una crtica del

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arte que permita llegar a un arte que produzca un cambio social. Adorno tiene muchos textos en los que va a volver sobre Lukcs, ya sea para discutirlo o para retomarlo. Porque hay muchas conceptualizaciones tanto de Adorno como de Benjamin, que van a estar tomadas de ciertas conceptualizaciones de Lukcs. Ustedes tienen dos textos obligatorios que van a entrar para el Parcial. Se los aclaro porque Jorge me dijo que se olvid de incluirlos en la lista. Los textos obligatorios son el prlogo de 1962 de Lukcs a la Teora de la novela, y de Adorno La posicin del narrador en la novela moderna. Eleg un texto en el que Adorno no confronta directamente a Lukcs sino que piensa la forma novela, para que ustedes puedan ver claramente cmo contesta punto por punto a las apreciaciones que va a hacer Lukcs en Narrar o describir. Hay un texto donde Adorno defenestra a Lukcs malsimamente que se llama, segn la traduccin, Reconciliacin extorsionada, Conciliacin forzada o Lukcs y el equvoco del Realismo. Yo decid dar un texto que trabaje un problema terico especfico para que vean cmo ambos van a resolver de maneras diferentes el tema de la novela. Como bibliografa complementaria dej otros dos textos. El primero es de Lukcs y se llama Los principios ideolgicos del vanguardismo; y el segundo, de Adorno, es el primer captulo de la Dialctica del Iluminismo. Por ltimo les quiero mencionar dos textos que tienen que leer para el TP de la semana que viene, que tambin entran para el parcial. El primero es Compromiso de Adorno y Presentacin en Los tiempos modernos, de Sartre. Antes de comenzar quisiera decirles cul es mi perspectiva respecto de este debate. En principio lo hago para hacer justicia a los autores, pero tambin porque en el Foro se est diciendo que soy lukacsiana y yo me considero a m misma adorniana. Lo digo para que no se lleven sorpresas. Yo les recomiendo un texto que se llama Lukcs- Adorno: la reconciliacin imposible de Nicolae Tertulian. Tambin les recomiendo a quienes estn interesados en Frankfurt y en los problemas de Lukcs que cursen literatura alemana. Es una materia que est dada por el profesor Miguel Vedda, que tiene un artculo en el que justamente va a defender a Lukcs, llamado Vivencia trgica o plenitud tica. Un captulo del debate de Lukcs-Adorno. Esto est en un libro de Vedda que se llama La sugestin de lo concreto. Vedda est haciendo un trabajo muy importante en el cual est traduciendo los

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primeros y los ltimos textos de Lukcs. Esto permite incorporar a este debate una nueva perspectiva sobre Lukcs. Lukcs naci en 1885 y muri en 1971. l perteneci a una familia muy rica, porque su mam era aristcrata y su pap era el director del banco ms importante de Hungra. Van a ser tan ricos y tan importantes que, en un momento, reciben un ttulo nobiliario. Esto va a determinar que la educacin de Lukcs se va a realizar en el seno de la alta burguesa y su orientacin va a tener que ver con el Romanticismo y el Idealismo alemn y toda la construccin de lo que es lo humano centrada en una lectura de los textos clsicos, especialmente de Grecia. Les digo esto porque este concepto del sujeto y de lo humano, a pesar de que despus Lukcs adopta el Marxismo, va a volver recurrentemente en su teora. Y adems va a ser el punto central de la crtica de Adorno. Lukcs empieza a Estudiar en el marco de una Europa que todava est tratando de asimilar los grandes cambios que produjeron la Revolucin Industrial y la Revolucin Francesa. En muy poco tiempo, con la consolidacin del Capitalismo, cambia radicalmente el modo de consolidacin social y el modo de trabajo de las personas. El romanticismo alemn va a comenzar a producir una serie de crticas al Capitalismo ya desde el siglo XVIII. De hecho la alienacin es un concepto que Marx va a reformular del Romanticismo alemn. La consolidacin del capitalismo se percibe como una disgregacin social y ah se empieza a ver la inhumanidad del capitalismo en relacin con las personas. Por otro lado, la Revolucin Francesa no implic slo un mero cambio de gobierno. Piensen que, desde la perspectiva de la monarqua, la corona estaba dada por dios; por eso muchos reyes eran coronados por el papa. En el momento en que le cortan la cabeza al rey entonces, adems de producirse un cambio de gobierno, se produce un cambio en todas las concepciones de la cultura. Ese va a ser el punto en el que la Iglesia Catlica cae como paradigma, deja de ser el paradigma de todas las ciencias. En la Modernidad se produce una secularizacin muy rpida de los conocimientos. Esta cada de la Iglesia para muchas personas va a significar la prdida de valores que producen un sentido social. La cada de la Iglesia, entonces, es vista como algo positivo en la medida en que permite alejarse del oscurantismo, pero tambin es vista como algo negativo

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porque est destruyendo la idea de sentido social. Estos cambios van a ser percibidos por los intelectuales de la poca de Lukcs como una instancia trgica. Uno de los maestros ms importantes de Lukcs es un socilogo llamado Georg Simmel, que acu la nocin de tragedia de la cultura. Lo que l dice es que la cultura, en el presente, ha llegado a un punto del que no tiene salida, por eso es una tragedia. Simmel piensa que el mundo es una explosin catica de mltiples potencialidades contradictorias. Para entender los problemas tericos ligados a la esfera alemana estn relacionados con la diferencia entre acto y potencia. Para ilustrar esto podemos decir que un huevo en acto es un huevo pero en potencia es una gallina. Ahora bien, una gallina en acto es una gallina pero en potencia no es un huevo sino un pollo rostizado. Desde la perspectiva de Simmel el mundo es un estallido de potencias contradictorias. El trabajo, la reflexin y la experiencia del hombre van a hacer que se actualicen ciertas potencias en detrimento de otras. Esta actualizacin de potencias se va a solidificar en lo que Simmel va a llamar formas espirituales. Y dice que las formas espirituales van a ser, al mismo tiempo, subjetivas (porque se producen a travs de la experiencia y las acciones de individuos particulares) y objetivas (en tanto que van a sobrevivir a esos individuos particulares). Y es a partir de las formas espirituales que, segn Simmel, se va a organizar la cultura. Lo que va a tener de interesante es que la consolidacin de la cultura en formas culturales va a sealar el pasaje de la prehistoria a la historia. Porque justamente las formas culturales van a ser lo que permita que tanto el hombre como la naturaleza se desarrollen desde una perspectiva humana. La finalidad del rbol para la naturaleza sera fructificar, alimentar a otros animales y perpetuar la supervivencia de su especie. Los hombres renen los rboles, los riegan, aceleran su crecimiento y adems los vuelven mesas y sillas. No hay nada en la naturaleza que tenga como fin una silla. Ese es un fin humano. Lo que va a decir Simmel es que a partir de las formas espirituales el hombre le va a imponer su ritmo y sus necesidades a la naturaleza. La diferencia entre cultura y naturaleza se va a volver totalmente lbil. El problema es que con el desarrollo del capitalismo se va a producir una divisin del trabajo cada vez ms acelerada que va a producir una

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especializacin de todas las esferas del conocimiento. Esto va a dar por resultado que el hombre se encuentre en un mundo que tiene cada vez ms objetos y ms conocimientos, pero del cual cada vez puede aprovechar y disfrutar menos. El hombre se aliena. Simmel dice que este desarrollo cultural produce una diferenciacin entre valores culturales y valores objetivos. No todas las formas van a tener valor cultural, porque las que tengan valor cultural van a ser aquellas que van a poder ser comprendidas por la mayora y van a permitir el desarrollo social. Hay formas que pueden ser muy importantes para su rea de especializacin. Una obra de arte puede ser absolutamente vanguardista y experimental y, a causa de eso, producir todo un cambio y una reconfiguracin de la disciplina esttica. Probablemente esa obra sea muy importante para su campo, pero difcilmente sea comprendida por la mayora social. En este sentido esa obra no va a tener valor cultural sino valor objetivo. Simmel va a decir que la relacin entre la cultura objetiva y la cultura subjetiva va a ir acelerando el desarrollo de la cultura objetiva en detrimento de la cultura subjetiva. A medida que se van desarrollando objetos, tcnicas y conocimientos el hombre est cada vez ms perdido y entiende cada vez menos de su cultura. Esto lo podemos ilustrar con una computadora que es un objeto que tiene una serie de saberes que yo desconozco: cmo se confeccion, cmo funciona, cmo est armada, etc. La computadora tiene una serie de conocimientos consolidados que a m, como usuario, me resultan ajenos. Pero yo, a pesar de eso, s usar la computadora. Para Simmel este crecimiento de la cultura objetiva en detrimento de la cultura subjetiva es lo que va a producir la tragedia de la cultura. Esto para Simmel no va a tener salida pero para Lukcs s. En el tercer pargrafo de Narrar o describir va a decir que no basta dar una explicacin histrica para exponer las condiciones histricas del desarrollo de una forma. Eso es algo que le va a pertenecer en todo caso a la sociologa. Pero tambin hay que ver de qu manera una obra de arte, adems de ser producida en un momento histrico concreto, va o no a producir un cambio en lo social. En ese sentido va a tener un valor esttico. l va tomar una cita en la que Marx dice que es fcil reponer cules son las condiciones histricas a partir de las cuales se desarrollaron los textos clsicos. Lo que es complicado de explicar es por qu esos textos producidos hace tantos aos todava siguen siendo ledos en el presente.
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Les cuento esto para que empecemos a focalizar el problema de las formas estticas, que es fundamental para pensar el debate entre Adorno y Lukcs. ste va a pensar un modo para la forma esttica que va a ser absolutamente retomado por Adorno. Para empezar a pensar el problema de las formas en Lukcs me voy a remitir a un texto del Lukcs premarxista, titulado El alma y las formas. Es un texto de 1910 donde Lukcs, a partir de las formas de Simmel, va a producir una lectura cultural de Platn. En ese sentido va a producir una inversin del modelo platnico, diciendo que lo esencial no es lo dado por dios o por la naturaleza sino lo construido por el hombre. Lo esencial no es lo ontolgico sino el modelo, el deber ser, que cada cultura va a plantear tanto para los hombres como para las cosas. La esencia va a ser ese modelo cultural que cada cultura piensa para el desarrollo de las cosas y las personas. En este sentido se presenta como un deber ser. Obviamente esta necesidad cultural va a ir cambiando en las diferentes culturas, porque no es esttica. Lukcs va a presentar la idea de necesidad atada a la idea de necesidad cultural: algo es necesario en la medida en la que es necesario para una comunidad. Junto a esta inversin en la idea de esencia va a producir una inversin en el planteo mismo de Platn. El ltimo Platn va a tener como problema la cosa singular. Porque el mundo de las ideas es un mundo de valores. Las ideas son el bien, lo bello, etc. Lukcs va a pensar cmo de la cosa, de lo emprico, vamos a lograr construir valores. El primer ensayo de El alma y las formas se llama Sobre la esencia y la forma del ensayo. All va a plantear la diferencia entre el arte y la ciencia. l va a decir que la ciencia va a trabajar con lo dado, con los materiales tal cual estn prefabricados culturalmente. El arte, en cambio, va a trabajar con los valores, va a ser el encargado de producir los valores culturales. Lo que tienen que hacer el artista y el crtico es leer otras formas culturales (textos del pasado, teoras del pasado, modos de relacin del pasado) en la perspectiva del presente. Se trata de producir una pregunta desde el presente en relacin con ese pasado. En esta confrontacin entre pasado y presente el hombre va a poder construir los valores particulares de su poca. En este sentido Lukcs est poniendo en el arte la posibilidad de reconstruccin del sentido social.

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Ahora pasamos a otro texto del primer Lukcs, cuyo prlogo va a ser material obligatorio, que es Teora de la novela. Es un texto de 1916, donde Lukcs muestra el origen del arte y el modo en que se empiezan a originar las formas estticas que para l se presentan como estructuras de subjetividad. Son estructuras arqueolgicas de la subjetividad. Lukcs va a hablar de la Grecia clsica (del siglo V a.C.) y la va a presentar como un mundo absolutamente compacto y homogneo. l va a decir que es un mundo no reflexivo, un mundo nunca reflexionado. Porque ese mundo est ordenado a partir de la religin, que es lo que permite que cada persona entienda su lugar social y entienda los lugares que tienen que ocupar las cosas. En este sentido no va a haber una reflexin subjetiva ni sobre quin es uno, ni sobre quin es el otro, ni sobre qu son las cosas porque todo eso est dado a partir de la religin. Lukcs va a decir que este mundo homogneo es ahistrico porque no va a haber cambios significativos en esa cultura, hasta que efectivamente se produce el arte, que va a ser un primer modo de reflexin concreta. Porque una obra lo que hace es mostrar una imagen del mundo. Lukcs dice que lo primero que produce el arte es la pica, como respuesta a una pregunta nunca originada. La pregunta nunca originada es: cmo volver esencial la vida? Ac aparece la idea de que el hroe en la pica se construye como un ser necesario para su cultura, tanto en las batallas (la Ilada) como en las peripecias (la Odisea). En esta confrontacin con el mundo hay ciertos personajes que sobresalen con respecto a los otros y se vuelven personajes esenciales, hroes. Estos hroes van a ser un primer modelo para esta cultura y, en ese sentido, van a producir una reflexin. Antes nadie tena que preguntarse quin era, ni qu tena que hacer, porque todo estaba dado por la religin; pero a partir de estos primeros hroes se va a producir una reflexin en la medida en que los hombres van a querer parecerse a esos hroes y volverse esenciales para esa cultura. El segundo momento del arte es la aparicin de la tragedia, que tambin es respuesta a una pregunta nunca originada porque, segn Lukcs, todava no se inici la reflexividad histrica en la Grecia clsica. La pregunta que viene a contestar la tragedia es: cmo volver viva la esencia? Porque en la tragedia los protagonistas suelen hroes, reyes, dioses, no es

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gente comn. La tragedia va a mostrar a estos sujetos modlicos en un momento particular de su vida, enfrentndose a su destino. Porque en esta confrontacin con el destino van a poner en juego esos valores que ya traen dados. En Ifigenia el problema es que una noble quiere enterrar a su hermano y esto est impedido por la religin. La tragedia muestra la confrontacin entre valores ms clsicos y ms modernos. Y en ese sentido se va a volver viva la esencia, porque vamos a ver cmo esos valores van a estar jugndose en un mundo que est en transformacin. El tercer momento es el surgimiento de la filosofa, que es el modelo de reflexin y es lo que efectivamente va a hacer que se destruya este mundo homogneo de la Grecia clsica. El modelo de filosofa es Platn, que tiene como gran protagonista a Scrates. El mandato de Scrates es concete a ti mismo. Ya se trata de ser el hroe o de seguir a Fulano sino de conocerse a uno mismo. En ese sentido lo que est demandando es que cada uno descubra su lugar en el mundo y eso produce una perspectiva de su visin social y de lo que significa el mundo. A partir de la filosofa y de este dictamen los hombres no van a seguir modelos sino que se van a convertir ellos mismos en modelos. Esto va a hacer que vaya desapareciendo la religin en tanto discurso que homogeniza, discurso no reflexionado a partir de cual las personas producen su subjetividad. Una vez que se destruye el mundo religioso como dador de valores, el que va a ocupar ese lugar va a ser el arte. Lukcs en este texto presenta el concepto de segunda naturaleza que va a ser muy importante para la Escuela de Frankfurt.

Alumna: La religin es un mundo de valores objetivos?

Profesora: En esa etapa la palabra objetivos borrala. Porque sta es la etapa premarxista y lo de objetivo le viene con Marx. Pero en principio lo que va a hacer el arte es ocupar el lugar de la religin como generador de valores. La diferencia va a ser que esos valores se van

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a producir de otra manera, a partir de una reflexin de la situacin del individuo en relacin con su comunidad. Les deca que Lukcs en este texto acua el concepto de segunda naturaleza, que despus se va a acuar en trminos marxistas. Este concepto tiene que ver con la idea de que el hombre construye su cultura para escapar de la naturaleza. Porque no se trata de una naturaleza armnica y encantadora sino de una naturaleza violenta. El problema es que una vez que construye la cultura (a partir de formas culturales) no todos esos distintos valores van a seguir siendo coherentes con su momento histrico. Nosotros recibimos de nuestros mayores una series de valores, de modos de accin y de dictmenes que tenemos que acatar porque la cultura ya funciona as. Por eso Lukcs dice que la cultura que ha creado se le presenta al hombre como una segunda naturaleza. Es como que olvida que l construy esa cultura y se encuentra sometido a ella. Hasta El alma y las formas Lukcs va a decir que la forma ms adecuada para exponer el presente es la tragedia pero, a partir de Teora de la novela, va a decir que la forma adecuada va a tener que ver con la pica. Recuerden que la novela es una forma derivada de la pica. La novela es una forma del mundo alienado, de un mundo que ya perdi el sentido, y por lo tanto va a ser la forma de la bsqueda. Es la bsqueda que hace el hombre de su subjetividad. Lo que tiene que mostrar la novela es cmo un sujeto va a relacionarse con el mundo y, en ese sentido, va a transformar sus valores y va a transformar el mundo. Se va a producir una confrontacin entre esta subjetividad y la objetividad social. El modelo de novela va a ser el Bildungsroman, la novela de formacin, donde se ve cmo gente joven tiene sus primeras experiencias y transita situaciones que la van a llevar a la adultez. Desde sus primeros trabajos Lukcs va a tratar de producir una teora literaria que permita unificar dos tendencias de anlisis que se van a presentar como contrapuestas. Una de ellas es la estilstica, que va a apuntar a lo individual en el estilo de una obra; y la otra son los anlisis sociolgicos, que van a tratar de explicar mecnicamente las relaciones entre la obra de arte y su cultura. l va a intentar desarrollar una teora que supere esta dicotoma, poniendo en tensin y en complemento estos dos extremos.

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Hay un primer trabajo de Lukcs que se llama Historia evolutiva del drama moderno que empieza a escribir en 1907 pero se publica en 1911. All l ya est trabajando con Marx si bien es un texto premarxista. Lo que sucede es que Lukcs empieza a leer a Marx en la secundaria y vuelve sobre l para preparar este trabajo. Pero no va a leer a Marx desde su anlisis, desde el materialismo histrico, sino que lo va a leer como lo lee su maestro Simmel, desde la sociologa. En la Historia evolutiva del drama moderno lo que va a encontrar en la forma esttica es la posibilidad de leer simultneamente aquello que es estilstico, individual, y aquello que es social. l va a decir: como toda pregunta estilstica tambin es ante todo una preocupacin sociolgica. Ustedes conocen la diferencia entre forma y material?

Alumno: No.

Profesora: Bien. El material puede ser madera o puede ser mrmol, la forma puede ser una sirena, una persona, una forma abstracta, etc. La forma va a determinar el modo en que se va a presentar una obra. Es la ordenacin especfica a partir de la cual se presenta una obra. En este sentido la obra es subjetiva porque va a mostrar una perspectiva individual del mundo. De todas las cosas que yo puedo pensar en el mundo cuando formulo una obra de arte slo voy a dejar entrar unas cosas en detrimento de otras. Por eso la forma para Lukcs siempre es seleccin. Por un lado entonces podemos pensar que la forma es individual, porque presenta una perspectiva particular del modo en que se presenta el mundo. Pero tambin va a ser social, porque los valores con los que el artista se maneja y los problemas estticos que encuentra van a estar dados por su cultura. Y en este sentido sus valores van a ser sociales. En la forma entonces siempre vamos a poder recuperar esa doble valencia. Les leo una cita de la Historia evolutiva del drama moderno:

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El defecto mayor de la crtica sociolgica del arte consiste en que busca y analiza los contenidos de las creaciones artsticas, queriendo establecer una conexin directa entre ellos y determinadas condiciones econmicas. Pero lo verdaderamente social de la literatura es la forma. Slo la forma consigue que la vivencia del artista con los otros, con el pblico, se convierta en comunicacin. Y gracias a esa comunicacin establecida, gracias a la posibilidad del efecto y de la aparicin del efecto, el arte llega a ser en primer lugar social.

Pregunta inaudible de una alumna:

Profesora: Absolutamente, porque tanto en el Crculo Batn como en la Escuela de Frankfurt estamos en la esfera del Materialismo. Y el Materialismo produce teoras que piensan los valores en trminos inmanentes, a diferencia del Formalismo que divide la lengua potica de la lengua corriente. Por eso el segundo Formalismo va a tener que armar toda esta serie de nociones para dar cuenta de la historia. Lukcs dice que la forma se presenta como algo cerrado, terminado, cosa que el mundo no es. En este sentido el arte va a producir la posibilidad de tener una experiencia distinta a la experiencia alienada de la vida cotidiana. Tanto Lukcs como Adorno, a diferencia de Benjamin, van a estar a favor de la autonoma del arte. Porque esta separacin les va a permitir pensar el arte como una esfera de experimentacin de lo social. El arte puedo desarrollar una serie de problemas sin que tenga ningn efecto en lo real pero que, al mismo tiempo, me permite una reflexin crtica sobre lo que hay. Lo que va a permitir el arte va a ser una perspectiva, esto que antes produca la religin. Es la posibilidad de alejarse de la inmanencia del mundo y poner en una perspectiva. En esa perspectiva va a poder generar la forma. Al mismo tiempo esta perspectiva, si la obra est bien hecha, le va a permitir al hombre experimentar un orden en el mundo. Va experimentar la potencia del hombre creando el mundo. Lukcs dice que la forma va a ser otro modo de decir destino. Porque toda obra implica, sea consciente o no el autor, una posicin en relacin con el mundo. Cuando yo
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armo una obra, aunque no me d cuenta, estoy decidiendo cmo es el mundo. Entonces una obra siempre va a exponer un destino social particular. El problema es que hay autores que se preocupan por asumir su lugar social de creadores de valores y se obligan a una reflexin tica sobre su presente. Se obligan a imaginar y a llevar hasta el final ciertas problematizaciones que ellos encuentran en ese presente para producir una reflexin real sobre lo social. Estas obras para Lukcs van a mostrar el mundo bien; en cambio aquellas obras que no producen esta reflexin tica van a mostrar el mundo completamente deformado, desde una perspectiva subjetiva. Para l estas obras no tienen forma verdaderamente. En El alma y las formas va a trabajar una crtica a un libro de Lawrence Sterne, en el cual va a decir que ese libro no est terminado. Y va a decir que esa forma no es una forma real, en la medida en que no produjo una seleccin. Los materiales fueron ingresando, se fueron incluyendo de una manera errtica. La obra termin donde termin pero podra haber terminado en cualquier otro lado. Les quiero leer otra cita, que dice:

Las exigencias que tiene que ponerse el artista son pues ticas. La tica no exige slo aplicacin artstica sino tambin la reflexin de si el arte va a aportar ala humanidad utilidad o perjuicio.

El artista tiene que producir una reflexin sobre su presente para producir una perspectiva correcta que le permita al sujeto experimentar el mundo de una manera ordenada. Aquellos que no producen efectivamente esa reflexin, en cambio, no consiguen tener una perspectiva para su presente y producen obras que presentan una realidad absolutamente alienada. Vean que ac, en el Lukcs premarxista, ya estn las bases de lo que ustedes leyeron en Narrar o Describir. All l trabaja el problema de la perspectiva en relacin con Flaubert. Cita un texto en el que Flaubert critica su Educacin sentimental. Y en ese texto lo
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que va a decir es que la Educacin sentimental es demasiado verdadera porque no consigui una perspectiva que la separe del mundo. Flaubert va a decir es que esa perspectiva existe slo en arte, no en el mundo. Pero Lukcs le va a decir que no, que esa perspectiva tambin existe en el mundo y es la realidad objetiva. Pero este Lukcs premarxista va a tener una posicin bastante parecida a esta posicin de Flaubert, porque no piensa que hay una realidad objetiva sino que tiene la visin de que el mundo es una explosin catica de potencias contradictorias. Adems ya va a estar dada esta impronta de que lo que la obra tiene que mostrar es al hombre como protagonista del mundo. En ese sentido la perspectiva humana tiene que ser la que permita el orden, la forma y la perspectiva en la obra. Lo que va a cambiar de este primer Lukcs al Lukcs marxista va a estar dado por el concepto de realidad objetiva. En su primer texto marxista, titulado Historia y consciencia de clase (1923), dice que Marx les va a permitir es elaborar el concepto de realidad objetiva. Marx nos va a permitir, a travs de la estructura econmica, ver todas aquellas cosas (esferas, prcticas, sistemas de conocimiento, etc.) que se nos aparecen de manera fragmentada como una totalidad funcionando. En Narrar o describir va a decir que el arte tiene que mostrar una totalidad en movimiento. Porque eso nos va a permitir no pensar en las cosas fragmentariamente y mostrarlas deformadas sino pensar las cosas dentro de una totalidad, donde adquieren el valor justo. Esta realidad objetiva, esta totalidad en movimiento, la vamos a poder pensar gracias a la teora de Marx. Esto tiene que ver con pensar la historia como el desarrollo de las fuerzas productivas. Lukcs va a decir que, ms all de que las fuerzas objetivas hayan llegado en un momento concreto, se necesita la fuerza individual. Se necesitaba que Marx tenga el valor, el coraje y la potencia de producir una reflexin sobre su cultura, poder producir su trabajo. La operacin de Lukcs, especialmente en contra del Marxismo mecanicista, va a ser insistir en que el hombre tiene un valor y que su trabajo es transformador. Como se dice que la historia se define como el avance de las fuerzas productivas para muchas lecturas del marxismo mecanicista basta pensar con que en algn momento las fuerzas productivas se van a desarrollar, la gente va a tomar consciencia de clase y va a venir la revolucin. Lukcs

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entiende que es necesario que las fuerzas productivas lleguen a cierto nivel de desarrollo pero sostiene que tambin es necesario este trabajo humano, esta reflexin de una persona en relacin con lo dado. El texto que nosotros tenemos para hoy es el prlogo de 1962 a Teora de la novela. Lukcs en sus prlogos, desde muy joven, suele exponer las condiciones materiales en las que se produjeron esos textos. Explica el momento histricos, las razones y lo que l estaba pensando cuando produjo esos textos. Y en general es bastante autocrtico. En este texto va a decir que Teora de la novela fue escrita para reflexionar sobre la Guerra. Piensen que Teora de la novela haba sido escrita en 1916 y la Primera Guerra Mundial haba empezado en 1914. l, adems de estar absolutamente en contra de la guerra, estaba horrorizado porque los intelectuales alemanes estaban a favor del conflicto. De hecho toma algunas citas de Max Weber que dice cosas maravillosas sobre la guerra. Lukcs dice que escribe Teora de la novela como un intento de reflexionar sobre este presente y cuenta que la primera idea era formular un dilogo socrtico entre una serie de personas que se escapan un poco de la vida y se ponen a reflexionar sobre su entorno para clarificar su posicin en relacin con la guerra. Finalmente Teora de la novela fue un texto comn que nada tuvo que ver con esto. En este texto tambin va a exponer el mtodo. Dice que Teora de la novela tiene una fuerte inspiracin hegeliana, pero tambin de lo que se conoce como filosofa de la vida. Entonces l, desde esta perspectiva que ya es marxista, se acusa a s mismo de idealista. Trata de mostrar que sus teorizaciones estaban erradas porque eran idealistas lo cual produjo toda una suerte de problemas alrededor del texto. En general lo que se haca era producir una serie de deducciones rpidas y, a partir de ellas, producir una teorizacin general y bajarla a los textos. Lukcs se hace cargo de que Teora de la novela es un texto muy ledo por los intelectuales alemanes de entreguerras. Se trata de los intelectuales alemanes que van a producir el Fascismo, en la medida en que no pudieron detenerlo. Lukcs dice que Teora de la novela tiene un espritu de izquierda pero, paradjicamente, se expone a partir de un aparato conceptual de derecha (Kant, Hegel, Simmel, etc.). Entonces hace una operacin
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bastante interesante, que es nombrar entre estos intelectuales a Benjamin y a Adorno. Digo que la operacin es interesante porque est diciendo que Adorno, de alguna manera, es un epgono de l. Pero adems es un epgono que no entendi su libro ms importante y se qued con este libro que ya era un error. Luego va a traer un plus interesante, porque establece un paralelo entre la cultura alemana y la cultura francesa. Dice que esto que pasa en la cultura alemana (de gente que tiene un espritu revolucionario de izquierda pero produce sus conceptualizaciones a partir de un aparato de derecha) es una situacin paralela a la que se encuentra la filosofa en Francia. Y menciona especficamente a Sartre que ustedes vana ver en el debate con Adorno. Yo les dej como bibliografa complementaria un texto de unas cuarenta pginas que se llama Los principios ideolgicos del vanguardismo. Es un texto de una gran claridad que les va a dar todo ordenadito para que no tengan ningn problema ms. Aqu vuelve sobre aquellos problemas que ustedes ya encontraron en Narrar o describir. El problema que l le adjudica a la vanguardia es que construyen sus obras a partir de una perspectiva ideolgica, de una concepcin del mundo y del hombre que es ideolgica. Porque lo que van a presentar como sujeto, como hombre, es el hombre fragmentario. Va a ser un hombre idiota o completamente pasivo que no va a tener posibilidades de reaccin. Lukcs va a insistir en que la esencia del hombre, ms all del momento de alienacin, no es esa sino que el hombre es aquel que se produce a s mismo en su transformacin del mundo y la naturaleza. ste es el sujeto que yo les mencionaba del modelo clsico, que reaparece una y otra vez. No importa que haya alienacin porque, en el fondo, hay un humano no alienado. Lo que va a hacer Adorno es aplicarle Kant a lo hegeliano de Lukcs. Porque Adorno parte del hombre concreto y de la realidad concreta, no de esta realidad objetiva. l recusa justamente la realidad objetiva, en la medida en que Lukcs est escribiendo desde el Estalinismo de la Unin Sovitica y est inserto en la utopa de una sociedad sin clases. En el ltimo apartado de Narrar o describir, que es el apartado que hace en relacin al Realismo Socialista, l dice que ya salieron del capitalismo y pueden pensar en otra cosa. Pero Adorno le va a decir que lo resultados de la Revolucin no coinciden con los fines utpicos que tena. Lo que hicieron, en cambio, fue construir un Estado tan alienado y autoritario el Estado burgus. Piensen que entre el Estalinismo y el Fascismo, a pesar de las diferencias, hay
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muchas similitudes. Yo les deca que ya en El alma y las formas podemos ver un modo de operacin, de trabajo, que propone Lukcs, que tiene que ver con pensar los problemas del presente desde el pasado. Se trata entonces de responder preguntas del presente a travs de textos del pasado. Esta idea de leer los materiales del pasado a travs de las preguntas y perspectivas del presente va a ser muy importante para las teoras de Adorno y de Benjamin. Pero ellos van a cambiar de ngulo porque, para Adorno, la perspectiva de Lukcs va a ser absolutamente pragmtica. Esta idea de hombre y de realidad es pragmtica porque tiene que ver con el modo en que Lukcs entiende y milita en el mundo. Lukcs toma distintas teoras eclcticamente y las va a ir transformando. Es como que todo el tiempo est tomando teoras para responder cuestiones del presente. En este sentido debemos tener en cuenta que Teora de la novela es un texto de 1916. Y en el prlogo que ustedes tienen que leer va a decir que l escribi este libro buscando una respuesta, pero que no esperaba que esa respuesta sea esttica sino social. Esa transformacin no se da durante la escritura de Teora de la novela sino que l se va a presentar a s mismo en la desesperacin. Y esa desesperacin va a implicar la perspectiva alienada vanguardista. Lukcs dice que la verdadera solucin a este problema le lleg en 1917 con la Revolucin Rusa. La Revolucin de Octubre aparece para l como una respuesta a los problemas del presente. Y la adopcin del Marxismo va a ser la consecuencia de esa revolucin. En 1918, cuando se abre el Partido Comunista en Hungra, Lukcs figura entre los primeros cien afiliados. A partir de entonces va a tener una participacin poltica muy activa. En 1919 particip de una revolucin que se hace en Hungra e instaura un primer modelo de gobierno socialista. Lukcs participa en este gobierno, del mismo modo que en 1944 participa de la reconstruccin cultural, despus de que las tropas soviticas devuelvan a Hungra a la rbita socialista. Luego en 1956 particip en Hungra de una revolucin contra el Estalinismo que fue aplastada. En el medio deserta, lo meten preso, se arrepiente, lo exilian, vuelve, etc. Lo quiero mostrarles es que Lukcs siempre est pensando y actuando polticamente. Por eso en Narrar o describir dice que el modelo de intelectual se tiene que politizar, tiene

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que conectarse con los problemas de su presente y tiene que volverse un hacedor de su realidad. Para l la diferencia entre el intelectual y el poltico va a ser ideolgica, porque va a decir que la divisin de las disciplinas en esferas es un producto del Capitalismo. Yo les hablaba del descubrimiento del materialismo histrico de Marx como eso que nos a va a permitir comprender la realidad como una totalidad. Lo que me permite esta perspectiva es comprender cmo todas estas disciplinas interactan y se desarrollan. En este sentido el materialismo se presenta como algo superador de la ciencia burguesa, que tiene todas las esferas de conocimiento alejadas y no pensadas desde sus condicionamientos histricos y econmicos. Adorno presenta otro modelo de intelectual y otro modelo de crtica y poltica. Para l el lugar del intelectual va a ser el de producir crtica en la cultura. Para l esa crtica en la cultura va a producir las transformaciones sociales. Porque Adorno est a favor de la especializacin de las esferas. l dice que el mundo capitalista, tal como est construido, es un mundo absolutamente compartimentalizado y lo que va a permitir la especializacin de las esferas es el avance del conocimiento hacia diferentes lados. En esta situacin de un mundo que sigue alienado decir que no existen las diferenciaciones de las esferas es un gesto voluntarista. Entonces Adorno dice que esta acusacin en contra del arte es ideolgica. La acusacin es que el arte es demasiado especializado y no lo entiende todo el mundo. Y agrega que ese mismo reclamo que se le hace al arte no se le hace a la medicina o a cualquier otra esfera. Uno va al mdico y no espera saber lo que sabe el mdico. En este punto tenemos una gran diferencia entre ambos. Porque esto le permite a Adorno pensar que el intelectual no tiene que ir directamente a la poltica sino que tiene que producir la transformacin en lo social a partir de una crtica a la cultura. En ese sentido se entiende para l el rol poltico. En El artista como lugar teniente dice que Valry va a lograr superar la especializacin no haciendo ochenta cosas sino volvindose un artesano, un especialista en su propio arte. Es como que continuar en la especificidad va a permitir encontrar algo no alienado. En La posicin del narrador en la novela contempornea, que es el texto de

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Adorno que tenamos que ver, l empieza caracterizando la posicin del narrador como una paradoja. Dice Adorno:

Ya no se puede narrar, mientras la forma de la novela exige narracin. Luego agrega: La identidad de la experiencia, la vida en s articulada, que es la nica que permite la actitud del narrador, se ha desintegrado.

Si bien no lo nombra en ningn lado todo este texto est dedicado a Lukcs. Justamente porque va a confrontar el modelo de novela realista con su perspectiva. Si l parte del hombre emprico, de la realidad emprica y no de la realidad objetiva, lo que es obvio es que el hombre est alienado. Para Adorno negar eso es negar una realidad histrica, es hipostasiar algo que no est en el arte sino en los deseos del propio Lukcs. Les leo una ltima cita de este texto:

Contar algo significa, en efecto, tener algo especial que decir y precisamente eso es lo que impide el mundo administrado: la estandarizacin y la perennidad. Antes de cualquier pronunciamiento de cualquier contenido ideolgico ya la presuncin del narrador sigue esencialmente un curso de individuacin, de que el individuo puede equipararse al destino, de que el interior del individuo es aun inmediatamente capaz de algo, es ideolgica.

Ac van a ver cmo para Adorno la verdad no es pragmtica sino que es totalmente histrica y totalmente efmera. Aqu podramos pensar que aquello que dice Adorno en El artista como lugarteniente para recusar el arte comprometido es lo mismo que podemos pensar en relacin con Lukcs. Porque, desde la perspectiva de Adorno, Lukcs va a imponer

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un algo ya previamente elaborado al material. Le va a imponer al material una forma. En este sentido va a ser ideolgico. Para Adorno el arte no tiene que representar ni la totalidad perdida, ni la realidad objetiva, sino que tiene que mostrar las contradicciones sociales. Y para mostrar estas contradicciones sociales una de las cosas que va a permitir el arte como crtica negativa va a ser la aparicin de potencias nuevas que no fueron pensadas culturalmente de manera previa. Desde Adorno le podemos contestar a Lukcs con un prrafo de El artista como lugarteniente. Dice:

Pues la teora del arte comprometido, tal como hoy en da circula en todas partes, sin darse cuenta que pasa por alto el hecho absolutamente dominante en la sociedad de mercado de la alienacin entre los hombres (...) quiere que el arte hable inmediatamente al hombre como si en el mundo la mediacin universal se pudiese realizar inmediatamente lo mediato. Pero con ello precisamente degrada palabra y forma a meros medios, a elementos del sistema de efectos, a manipulacin psicolgica y socava la coherencia y la lgica de la obra de arte, lo cual ya no ha de desplegarse segn la ley de su propia verdad sino seguir la ley de mnima resistencia de los consumidores.

Desde la perspectiva de Adorno, que se inicia desde el hombre concreto, de ningn modo existe la posibilidad de que el hombre pueda producir desde su propia voluntad una perspectiva subjetiva u objetiva que le permita ver la realidad de una manera no deformada. Porque, insisto, esto no es algo que existe en el mundo sino que, en todo caso, existe en el deseo o la fantasa de Lukcs. Para Adorno el artista no tiene que imponer una cosa que la obra tiene que decir sino que, por el contrario, para producir una obra de arte no ideolgica el artista tiene que someterse a la lgica de sus materiales y tiene que ingresar a la obra como un material ms. Lo que hace es producir una revisin de las categoras sujeto-objeto, porque son dos categoras fundantes para la ciencia burguesa. A partir de esto Adorno va a producir una
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teora del lenguaje y tambin una recusacin la idea de sujeto de Lukcs. Esta teora del lenguaje va a producir un refinamiento en (...) forma en la medida en que piensa una forma en relacin con el lenguaje. Lukcs, en cambio, est pensando una idea muy cercana a la idea de forma esttica. Para producir su teorizacin Adorno va a retomar una serie de problemas y conceptualizaciones que estn en Lukcs. El grupo del que Adorno forma parte en Berln, en 1927, lee a Lukcs para superar la diferencia entre pensamiento racional y pensamiento irracional, que es tan fuerte despus de la Primera Guerra. A estos intelectuales les interesa mucho la postura de Lukcs porque permite pensar una funcin para el arte que implica una transformacin de la cultura. En Historia y consciencia de clase ellos ven que Lukcs dice que el materialismo histrico no es un dogma sino un mtodo. Piensen que hasta ese momento Marx no era considerado un filsofo sino que estaba pensado como ms cercano a un discurso ligado a lo poltico. Otro concepto muy importante que Adorno retoma de Lukcs es el concepto de segunda naturaleza. All Adorno ve el momento en que lo cultural se vuelve natural y, simultneamente, el modo en que aquello percibido como natural es cultural.

Alumna: No entiendo por qu le interesa el concepto de segunda naturaleza.

Profesora: Le interesa porque le permite pensar de qu manera aquello que aparece como cultural se naturaliza, se transforma en natural. Y al mismo tiempo le sirve para ver que aquello que se presenta como natural, en realidad, no es natural sino que est producido histricamente. Adorno dice que, en realidad, no hay una separacin sujeto-objeto sino que entre sujeto y objeto hay mediacin. l dice que siempre un sujeto es un alguien ah, no existen consciencias sin cuerpo. En ese sentido todo sujeto es objeto, todo sujeto es un ente, es

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alguien ah. Y el objeto es sujeto en la medida en la que distinguir una cosa de otra necesito de mi cultura. Yo entonces entiendo lo que es un objeto a causa de algo subjetivo que va a tener que ver con la cultura. Por eso sujeto y objeto no son categoras separadas sino categoras que se median mutuamente. En este sentido no est bien insistir en la separacin entre lo subjetivo y lo objetivo, como tampoco est bien ponerse del lado de la cultura o de la naturaleza. Porque ah volvemos al mismo problema de la falsa dicotoma. Existen en la medida en que son conceptos devenidos culturalmente, pero no son conceptos separados sino que son conceptos que se median uno al otro. Adorno entonces presenta a Lukcs como subjetivista en la medida en la que l va a tratar de ir directamente a lo objetivo o que va a presentar una consigna directa. Estos problemas Adorno los va a trabajar en un textos de 1932, que se llama La idea de historia natural y en un captulo de Dialctica del Iluminismo, que es un texto de Adorno y Horkheimer. Lo que se presenta en Dialctica del Iluminismo es una historia de la cultura que muestra la constitucin de la cultura a partir de la autoconservacin, de la supervivencia natural. Es un libro que se escribi durante la Segunda Guerra Mundial y tiene la intencin de exponer cmo se ha llegado a un estado presente de barbarie aun mayor, que va a tener que ver con el holocausto. Lo que ellos van a decir es que el hombre se va a construir como hombre (que va a pasar de animal a hombre) mediante su cultura. Ahora bien, el hombre va a tener como una de sus herramientas esenciales el pensamiento. El pensamiento es una pericia que el hombre desarrolla sometido a la naturaleza. Adorno va a decir que el hombre va a nacer como sujeto sometido a la naturaleza. Porque el hombre en estado natural, para sobrevivir, va a estar obligado a realizar ciertas actividades repetidamente. Piensen que estamos hablando del hombre prehistrico que no tiene consciencia, est totalmente perdido en la indiferenciacin natural. Lo que l dice es que en la repeticin el hombre va a conocerse a s mismo y va a conocer a las cosas. Pero no va a conocer a las cosas como las cosas son sino en la medida en que l las necesita, en el que l las usa. Lo que va a decir Adorno es que las cosas no van a tener un en s sino que van a tener un para l.

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Lo que va a codificar el lenguaje va a ser el modo en que el hombre entiende las cosas a partir de la prctica concreta de usarlas. En este sentido el lenguaje va a ser un recorte del mundo. Yo no entiendo qu significa la silla, yo s cmo usar la silla. No experimento todas las potencias de la silla sino slo aquello que mi lenguaje me permite percibir, que va a ser un recorte. Por eso el lenguaje, en tanto recorte, va a ser ideologa. Porque no me va a permitir comprender la totalidad de la cosa sino que me va a poder permitir comprender parte de la cosa y me va a ocultar aquello que la cosa es para s misma o para la naturaleza. El problema es que el hombre olvida que su pensamiento es un recorte y tiende a identificar progresivamente la realidad del mundo con lo que l concibe culturalmente del mundo. En este sentido el hombre se va a alienar, en la medida en la que va a dejar de tener una experiencia sobre el mundo. En el primer captulo de la Dialctica del Iluminismo, que lo dej como bibliografa complementaria, ellos van a explicar que cuando el hombre prehistrico se encuentra con la cosa de una manera que no prev va a gritar de terror. Ese grito de terror va a ser el comienzo del lenguaje, va a ser el comienzo de la separacin sujeto-objeto. Porque lo que ese grito va a expresar va a ser la extraeza del hombre frente a la complicacin de la cosa. Cada vez que se encuentre con una cosa que no se espera va a hacer un grito de terror. Y ese grito de terror se va a terminar convirtiendo en una primera palabra, que va a ser la simbolizacin de la deidad. Hay una primera idea de la deidad, que es completamente indiferenciada, que va a ser el Mana. El Mana va a ser definido como lo que mueve. En otro captulo de Dialctica del Iluminismo, Adorno va a explicar que el modo de conocer preconceptual que tiene el hombre va a tener que ver con la mmesis, que es una palabra que l usa mucho. La mmesis va a tener que ver con que el hombre para huir de los predadores se va a quedar quieto, se va a hacer el muerto. En ese imitar la muerte el hombre va a entender cul es su diferencia entre l y los objetos: l se mueve, l est vivo. Esa diferencia es posterior, porque lo primero que hace es imitar, organizar su cuerpo en relacin al mundo exterior. Dijimos que Mana es lo que mueve. Ya desde esta primera idea de divinidad el hombre va a construir la idea de sujeto identificndola progresivamente con el dominio.
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Adorno dice que con la aparicin de Mana se termina de gestar el lenguaje, que pasa de ser tautologa a lenguaje. Porque en la medida en que yo puedo extraer de las cosas aquello que es distinto, aquello que no se repite, puedo entender aquello que se repite. Lo que voy a poder entender es que la cosa en s misma en la medida en que es otra cosa. Adorno dice que el lenguaje muestra este primer momento de separacin. Y este primer momento del Mana va a permitir la constitucin del lenguaje como sistema. Recuerden lo que dice Saussure: una palabra no es por lo que es sino por lo que no es. Los primeros dioses van a simbolizar cualidades, van a simbolizar directamente a la naturaleza. Poseidn, por ejemplo, va a ser el mar. A medida que se desarrolla la cultura van a apareciendo dioses, que son cada vez ms humanos, y sus potencias ya no son las potencias naturales sino cualidades. Poco a poco los dioses van a dejar de ser un sistema de dioses y se van a ir produciendo en un Uno. Tanto el logos filosfico como el dios cristiano van a producir la idea de que hay un primer principio de ordenamiento del mundo. Fjense que en la idea del dios cristiano ya est puesto el hombre. Esta idea de dios implica que dios es el creador de la naturaleza y que les da a los hombres la posibilidad (y la obligacin) de dominar a la naturaleza y a los animales. Adorno dice que a la salida de la prehistoria la mmesis se va a prohibir. La mmesis es este primer modo de conocimiento del hombre prehistrico, que es preconceptual. Primero va a ser de todos pero, a medida que se va desarrollando la cultura, va a ir perteneciendo solamente a la casta de chamanes, de magos, de dirigentes. Porque cuando se produce la organizacin social, las primeras tribus primitivas van a empezar a producir un excedente econmico que va a permitir que haya una serie de personas que no trabajen. Esto va a determinar la divisin entre el trabajo manual y el trabajo intelectual. Esta capacidad de la mmesis primero va a quedar adscripta a los chamanes, a los magos, pero despus va a pasar al arte. Adorno dice que esta primera divisin del trabajo, entre trabajo manual y trabajo intelectual, se va a reflejar en la divisin de un primer lenguaje simblico, como el jeroglfico que es junto imagen y concepto. Esta divisin va a determinar la esfera de la ciencia (conocimiento conceptual) versus la esfera del arte.

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El hombre ya no va a poder conocer a la naturaleza asemejndose a ella, porque el gran miedo de la cultura es que el hombre vuelva a la indiferenciacin natural. El hombre va a poder conocer el mundo slo a travs de conceptos, excepto en el arte. Para que el arte produzca un arte no ideolgico Adorno va a producir una inversin del dominio del hombre en la naturaleza. Porque el hombre en la obra no tiene que entrar como dominador sino que tiene que someterse a los materiales. El arte renuncia a ser un conocimiento prctico inmediato. Entonces los materiales sociales que ingresen a la obra van a entrar desde otra lgica. En este sentido va a mostrar toda una serie de potencias y afinidades que no van a poder ser vistas en el mbito de lo cotidiano. Pero lo puede mostrar slo si el hombre no obliga a los materiales y se somete a ellos. El hombre tiene que hacer lo contrario a lo que hace en el mundo. Va a tener que ser mediador de los materiales. Adorno va a decir que la forma esttica es la racionalidad de la obra, pero no es una racionalidad subjetiva sino una realidad objetiva. Porque nos va a permitir llegar a una serie de potencias que no podemos ver en el mundo tal cual est producido. A partir de ac viene el concepto de crtica negativa. Una obra hace crtica negativa de lo social no porque propone algo bueno y verdadero, un mundo en el cual uno deba vivir, sino porque a partir de los mismos materiales culturales con que produjo el mundo va a producir mundos alternativos, paralelos. Dejamos ac.

Desgrabado por Miguel Santoro

Para SIM Apuntes

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