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Michel Foucault

Langage et Littrature
Confrence lUniversit Saint-Louis Bruxelles 18/19 mars 1964

[1] I La question, qui est dsormais clbre, Quest-ce que la littrature?, vous savez quelle est associe pour nous lexercice mme de la littrature, comme si cette question ntait pas pose aprs coup par une tierce personne sinterrogeant sur un objet trange et qui lui serait extrieur, mais comme si elle avait son lieu dorigine exactement dans la littrature, comme si poser la question Quest-ce que la littrature? ne faisait quune seule et mme chose avec lacte mme dcrire. Quest-ce que la littrature?, ce nest pas du tout une question de critique, ce nest pas du tout une question dhistorien, de sociologue, sinterrogeant devant un certain fait de langage. Cest en quelque sorte un creux qui est ouvert dans la littrature, un creux o elle aurait se loger et probablement recueillir tout son tre. Il y a cependant un paradoxe, en tout cas une difficult. Je viens de dire que la littrature se loge dans la question Quest-ce que la littrature?. Mais, aprs tout, cette question est fort rcente; elle est peine plus ancienne que nous. En somme, la question Quest-ce que la littrature?, on peut dire en gros que cest depuis cet vnement qua t luvre de Mallarm quelle est venue jusqu nous et quelle a pu se formuler. Alors que la littrature, elle, na pas dge, elle na pas plus de chronologie ou dtat civil que le langage humain lui-mme.

Cependant je ne suis pas sr que la littrature elle-mme soit aussi ancienne quon a lhabitude de le dire. Bien sr il y a des millnaires que quelque chose existe, que rtrospectivement nous avons lhabitude dappeler la littrature. Je crois que cest cela justement quil faudrait questionner. Il nest pas si sr que Dante ou Cervants ou Euripide, a soit de la littrature. Ils appartiennent bien sr la littrature, cela vaut dire quils font partie actuellement de notre littrature actuelle, et ils font partie de la littrature grce un certain rapport qui ne concerne en fait que nous. Ils font partie de notre littrature, ils ne font pas partie de la leur, pour lexcellente raison que la littrature grecque, a nexiste pas, la littrature latine a nexiste pas. Autrement dit, si le rapport de luvre dEuripide notre langage est bien littrature, le rapport de cette mme uvre au langage grec ntait certainement pas de la littrature. Cest pourquoi je voudrais distinguer bien clairement trois choses. Dabord il y a le langage. Le langage cest, vous le savez, le murmure de tout ce qui est prononc, et puis cest en mme temps ce systme transparent qui fait que, quand nous parlons, nous sommes compris, bref, le langage cest la fois tout le fait des paroles accumules dans lhistoire, et puis le systme mme de la langue. Voil donc dun ct le langage. Dun autre ct il y a les uvres, disons quil y a cette chose trange lintrieur du langage, cette configuration de langage qui sarrte sur soi, qui simmobilise, qui constitue un espace qui lui est propre, et qui

retient dans cet espace lcoulement du murmure, qui paissit la transparence des signes et des mots, et qui dresse ainsi un certain volume opaque, probablement nigmatique, et cest cela en somme qui constitue une uvre. Et puis il y a un troisime terme, qui nest exactement ni luvre ni le langage, ce troisime terme cest la littrature. La littrature ce nest pas la forme gnrale de toute uvre de langage, ce nest pas non plus le lieu universel o se situe luvre de langage. Cest en quelque sorte un troisime terme, le sommet dun triangle, par lequel passe le rapport du langage luvre et de luvre au langage. Je crois que cest un rapport de ce genre qui est dsign par le mot littrature dans son acception classique, littrature au XVIIe sicle qui voulait tout simplement dsigner la familiarit de quelquun au moment mme o il utilisait le langage courant, la familiarit quil pouvait avoir avec les uvres de langage, lusage, la frquentation par laquelle il rcuprait au niveau de son langage quotidien ce qui tait en soi et pour soi une uvre. Ce rapport qui constituait la littrature lpoque classique ntait cette poque-l quune affaire de mmoire, de familiarit, de savoir, ctait une affaire daccueil. Or ce rapport entre le langage et luvre, ce rapport qui passe par la littrature a cess partir dun certain moment dtre un rapport purement passif de savoir et de mmoire, il est devenu un rapport actif, pratique, par l mme un rapport obscur et profond entre luvre [2] au moment o elle se fait et le langage lui-mme. Dans lordre de la chronologie, le moment o

la littrature est devenue le troisime terme actif dans le triangle qui se constitue ainsi, ce moment cest videmment au dbut du XIXe sicle, ou la fin du XVIIIe, au voisinage de Chateaubriand, de Mme Stal, de Laharpe, au dtour du XVIIIe sicle, au moment o le XVIIIe sicle se dtourne de nous, referme sur soi et emporte avec soi quelque chose qui nous est drob maintenant, mais qui demeure penser sans doute si nous voulons penser ce que cest que la littrature. On a lhabitude de dire que la conscience critique, linquitude rflchissante sur ce que cest que la littrature sest introduite trs tard, en quelque sorte dans la rarfaction, dans le tarissement de luvre au moment o, pour des raisons purement historiques, la littrature na plus t capable de se donner dautre objet quelle-mme. A vrai dire il me semble que le rapport de la littrature soi, la question sur ce quelle est faisait ds lorigine partie de sa triangulation de naissance. La littrature nest pas le fait pour un langage de se transformer en uvre, ce nest pas non plus le fait pour une uvre dtre fabrique avec du langage, la littrature, cest un troisime point, diffrent du langage et diffrent de luvre, un troisime point qui est extrieur leur ligne droite et qui par l mme dessine un espace vide, une blancheur essentielle o nat la question Quest-ce que la littrature?, une blancheur essentielle qui vrai dire est cette question mme. Celle-ci par consquent, cette question ne se superpose pas la littrature, elle ne sajoute pas par une conscience critique supplmentaire la

littrature, elle est ltre mme de la littrature, originairement cartel et fractur. A vrai dire je nai pas le projet de vous parler de quoi que ce soit, ni de luvre, ni de la littrature, ni du langage. Mais je voudrais placer en quelque sorte mon langage, qui malheureusement nest ni uvre ni littrature, je voudrais le placer dans cette distance, dans cet cart, dans ce triangle, dans cette dispersion dorigine o luvre, la littrature et le langage sblouissent les uns les autres, je veux dire silluminent et saveuglent les uns les autres, pour que peut-tre, grce cela, quelque chose de leur tre sournoisement vienne jusqu nous. Peut-tre serez-vous un peu choqus et dus du peu que jai vous dire. Mais ce peu jaimerais beaucoup que vous y prtiez attention, car je voudrais que parvienne jusqu vous ce creux du langage qui ne cesse de creuser la littrature depuis quil existe, cest--dire depuis le XIXe sicle. Je voudrais que vous apparaisse au moins la ncessit de vous dbarrasser dune ide toute faite, dune ide que cette littrature prcisment sest faite dellemme, et cette ide cest celle-ci, que la littrature est un langage, un texte fait des mots, de mots comme les autres, mais des mots qui sont suffisamment et tellement choisis et arrangs que, travers ces mots passe quelque chose qui est un ineffable. Il me semble que cest tout le contraire, que la littrature nest pas faite du tout dun ineffable, elle est faite dun nonineffable, de quelque chose que lon pourrait par consquent appeler, au sens strict et originaire du terme, fable. Elle est donc

faite dune fable, de quelque chose qui est dire et qui peut tre dit, mais cette fable est dite dans un langage qui est absence, qui est meurtre, qui est ddoublement, qui est simulacre, grce quoi il me semble quun discours sur la littrature est possible, un discours qui serait autre chose que ces allusions dont on nous a rebattu les oreilles depuis maintenant des centaines dannes, ces allusions au silence, au secret, lindicible, aux modulations du cur, finalement tous ces prestiges de lindividualit o la critique, jusqu ces derniers temps, avait abrit son inconsistance. La premire constatation est que la littrature ce nest pas ce fait brut de langage, qui se laisse peu peu pntrer par la question subtile, secondaire, de son essence et de son droit lexistence. La littrature en elle-mme cest une distance creuse lintrieur du langage, une distance qui est sans cesse parcourue et qui nest jamais rellement franchie, enfin la littrature cest une sorte de langage qui oscille sur lui-mme, une sorte de vibration sur place. Encore ces mots doscillation et de vibration sont insuffisants et assez mal ajusts, parce quils laissent supposer quil y a deux ples, que la littrature, elle est la fois de la littrature et puis tout de mme du langage, et quil y aurait entre la littrature et le langage comme une hsitation. En fait, le rapport la littrature est pris tout entier dans lpaisseur absolument immobile, sans mouvement, de luvre, et en mme temps ce rapport est ce par quoi luvre et la littrature sesquivent lune dans lautre.

Car luvre, en un sens, quand est-ce quelle est littrature? Le paradoxe de luvre, cest prcisment cela, quelle nest littrature qu linstant mme de son commencement, [3] ds sa premire phrase, ds la page blanche, et, vrai dire, elle nest rellement littrature que tant que la page reste blanche, tant que sur cette surface rien encore na t crit, ce qui fait que la littrature, que ce langage qui est l crit sur un livre, ce qui fait quil est de la littrature, quest-ce que cest? Cest cette espce de rituel pralable qui trace aux mots leur espace de conscration. Et par consquent, ds que cette page blanche commence tre emplie, ds que les mots commencent se transcrire sur cette surface qui est encore vierge, ce moment l, chaque mot est en quelque sorte absolument dcevant par rapport la littrature. En fait, ds quun mot est crit sur la page blanche, qui doit tre la page de littrature, partir de ce moment l ce nest dj plus de la littrature, cest--dire que chaque mot rel est en quelque sorte une transgression, qui fait par rapport lessence pure, blanche, vide, sacre de la littrature une transgression, qui fait de toute [l] uvre non pas du tout laccomplissement de la littrature, mais sa rupture, sa chute, son effraction. Cest une effraction que tout mot, sans statut ni prestige littraire, cest une effraction que tout mot prosaque ou quotidien, mais cest une effraction galement que tout mot ds quil est crit. Longtemps je me suis couch tt. Cest la premire phrase de La Recherche du Temps Perdu. Cest bien en un sens une entre dans la littrature, mais il est vident quil ny a

pas un seul de ces mots qui appartienne la littrature; cest une entre dans la littrature non pas parce que cette phrase serait lentre en scne dun langage tout arm des signes, du blason et des marques de la littrature, mais tout simplement parce que cest lirruption dun langage tout court sur une page blanche, cest lirruption du langage sans signe ni armes, au seuil mme de quelque chose que lon ne verra jamais en chair, ces mots qui nous conduisent jusquau seuil dune perptuelle absence, qui sera la littrature. Il est dailleurs caractristique que la littrature depuis quelle existe, la littrature depuis le XIXe sicle, depuis quelle a offert la culture occidentale cette figure trange sur laquelle nous nous interrogeons, il est caractristique que la littrature se soit toujours donne une certaine tche, et que cette tche, ce soit prcisment lassassinat de la littrature. A partir du XIXe sicle, il ne sagit plus du tout, entre les uvres qui se succdent, de ce rapport contest, rversible, lui-mme dailleurs fort intriguant, qui est le rapport de lancien au nouveau, et sur lequel toute la littrature classique sest interrog. Le rapport de succession qui apparat partir du XIXe sicle, cest un rapport en quelque sorte beaucoup plus matinal, qui serait la fois rapport dachvement de la littrature et de meurtre initial de la littrature. Baudelaire nest pas au romantisme, Mallarm nest pas Baudelaire, le surralisme nest pas Mallarm ce que Racine fut Corneille, ou ce que Beaumarchais fut Marivaux. En ralit, lhistoricit qui apparat au XIXe sicle dans le domaine de la littrature est une historicit dun type tout fait

spcial et quon ne peut en aucun sens assimiler celle qui a assur la continuit ou la discontinuit de la littrature jusquau XVIIIe sicle. Lhistoricit de la littrature au XIXe sicle ne passe pas par le refus des autres uvres, ou le recul, ou leur accueil, lhistoricit de la littrature au XIXe sicle passe obligatoirement par le refus de la littrature elle-mme, et ce refus de la littrature, il faut le prendre dans tout lcheveau trs complexe de ses ngations, chaque acte littraire nouveau, que ce soit celui de Baudelaire, de Mallarm, des surralistes, peu importe, implique au moins je crois quatre ngations, quatre refus, quatre tentatives dassassinat, refuser dabord la littrature des autres, deuximement refuser aux autres le droit mme faire de la littrature, contester que les uvres des autres soient de la littrature, troisimement se refuser soi-mme, se contester soi-mme le droit de faire de la littrature, et enfin, quatrimement, refuser de faire ou de dire autre chose dans lusage du langage littraire que le meurtre systmatique, accompli, de la littrature. Donc on peut dire, je crois, qu partir du XIXe sicle tout acte littraire se donne et prend conscience de lui-mme comme une transgression de cette essence pure et inaccessible que serait la littrature. Et pourtant, en un autre sens, chaque mot, partir du moment o il est crit sur cette fameuse page blanche propos de laquelle nous nous interrogeons, chaque mot pourtant fait signe. Il fait signe quelque chose car il nest pas comme un mot normal, comme un mot ordinaire. Il fait signe quelque chose qui

est la littrature, chaque mot, partir du moment o il est crit sur cette page blanche de luvre, est une sorte de clignotant [4] qui cligne vers quelque chose que nous appelons la littrature. Car, dire vrai, rien, dans une uvre de langage, nest semblable ce qui se dit quotidiennement. Rien nest du vrai langage, je vous mets au dfi de trouver un seul passage dune uvre quelconque que lon puisse dire emprunt rellement la ralit du langage quotidien. Et quelque fois je sais bien que cela se produit, je sais bien quun certain nombre de gens ont prlev prcisment des dialogues rels, quelque fois mme enregistrs au magntophone, comme Butor vient de faire pour sa description de San Marco, o il a coll sur la description mme de la cathdrale en quelque sorte les bandes magntiques qui ont t effectivement prleves sur le dialogue des gens qui visitaient la cathdrale et faisaient les commentaires dont les uns concernaient la cathdrale elle-mme, et dont les autres concernaient la qualit des ice-creams que lon peut manger sur la place. Mais lexistence dun langage rel ainsi prlev et introduit dans luvre littraire, quand cela se produit, ce nest pas plus quun papier coll dans un tableau cubiste. Le papier coll, dans un tableau cubiste, il nest pas l pour faire vrai, il est l au contraire pour trouer en quelque sorte lespace du tableau, et cest de la mme faon que le langage vrai, quand il est introduit rellement dans une uvre littraire, est plac l pour trouer lespace du langage, pour lui donner en quelque sorte une dimension sagittale qui, en fait, ne lui appartiendrait pas

naturellement. Si bien que luvre nexiste que parce que cette littrature est en mme temps conjure et profane, cette littrature qui pourtant soutient chacun de ces mots et ds le premier. On peut donc dire, si vous voulez, quau total, luvre comme irruption disparat et se dissout dans le murmure quest le ressassement de la littrature, il ny a pas duvre qui ne devienne par l un fragment de littrature, un morceau qui nexiste que parce quil existe autour delle, en avant et en arrire, quelque chose comme la continuit de la littrature. Il me semble que ces deux aspects, de la profanation et puis de ce signe perptuellement renouvel de chaque mot vers la littrature, il me semble que ceci permettrait desquisser en quelque sorte deux figures exemplaires et paradigmatiques de ce quest la littrature, deux figures trangres et qui peut-tre pourtant sappartiennent. Lune, a serait la figure de la transgression, a serait la figure de la parole transgressive, et lautre au contraire serait la figure de tous ces mots qui pointent et font signe vers la littrature, dun ct donc la parole de transgression, et dun autre ct ce que jappellerais le ressassement de la bibliothque. Lune, cest la figure de linterdit, du langage la limite, cest la figure de lcrivain enferm, lautre au contraire, cest lespace des livres qui saccumulent, qui sadossent les uns aux autres, et dont chacun na que lexistence crnele qui le dcoupe et le rpte linfini sur le ciel de tous les livres possibles.

Il est vident que Sade a articul le premier, la fin du XVIIIe sicle, la parole de transgression; on peut mme dire que son uvre, cest le point qui la fois recueille et rend possible toute parole de transgression. Luvre de Sade, il ny a aucun doute, cest le seuil historique de la littrature. En un sens, vous savez que luvre de Sade cest un gigantesque pastiche. Il ny a pas une seule phrase de Sade qui ne soit entirement tourne vers quelque chose qui a t dit avant lui, par les philosophes du XVIIIe sicle, par Rousseau, il ny a pas un seul pisode, pas une de ses seules scnes, insupportables, que Sade raconte qui ne soit en ralit le pastiche drisoire, compltement profanateur, dune scne dun roman du XVIIIe sicle il suffit dailleurs de suivre le nom des personnages, et on retrouve exactement de qui Sade a voulu faire le pastiche profanateur. Cest--dire que luvre de Sade a la prtention, elle a eu la prtention dtre leffacement de toute la philosophie, de toute la littrature, de tout le langage qui a pu lui tre antrieur, et leffacement de toute cette littrature dans la transgression dune parole qui profanerait la page redevenue ainsi blanche. Quant la nomination sans rticence, quant aux mouvements qui parcouront mticuleusement tous les possibles dans les fameuses scnes rotiques de Sade, ce nest pas autre chose quune uvre rduit la seule parole de transgression, une uvre qui en un sens efface toute parole jamais crite, et par l mme ouvre un espace vide, o la littrature moderne va avoir son lieu; je crois que Sade, cest le paradigme mme de la littrature. [5]

Et cette figure de Sade, qui est celle de la parole de transgression, elle a son double dans la figure du livre qui se maintient dans son ternit, elle a son double, son oppos dans la bibliothque, cest--dire dans lexistence horizontale de la littrature, cette existence qui nest, vrai dire, pas simple, qui nest pas univoque, mais dont, je crois, le paradigme jumeau serait Chateaubriand. Il ny a absolument aucun doute que la contemporanit de Sade et de Chateaubriand nest pas un hasard dans la littrature. Dentre de jeu, luvre de Chateaubriand, ds sa premire ligne, veut tre un livre, elle veut se maintenir ce niveau dun murmure continu de la littrature, elle veut se transposer aussitt dans cette espce dternit poussireuse quest celle de la bibliothque absolue. Tout de suite elle vise rejoindre ltre solide de la littrature, faisant ainsi reculer dans une sorte de prhistoire tout ce qui a pu tre dit ou crit avant lui, Chateaubriand. Si bien que, quelques annes prs, on peut dire, je crois, que Chateaubriand et Sade constituent les deux seuils de la littrature contemporaine. Attala et La Nouvelle Justine ont vu le jour peu prs en mme temps, bien sr ce serait un jeu facile de les rapprocher ou de les opposer, mais ce quil faut tenter de comprendre, cest le systme mme de leur appartenance, cest le pli en quoi nat en ce moment, la fin du XVIIIe sicle, au dbut du XIXe sicle, dans de telles uvres, dans de telles existences, lexprience moderne de la littrature. Cette exprience, je crois quelle nest pas dissociable de la transgression et de la mort, elle nest pas dissociable de cette transgression dont Sade a fait toute

sa vie et dont il a pay dailleurs ce prix de libert que vous savez. Quant la mort, vous savez galement quelle a hant Chateaubriand ds le moment o il a commenc crire, il tait vident pour lui que la parole quil crivait navait de sens que dans la mesure o il tait en quelque sorte dj mort, dans la mesure o cette parole flottait au-del de sa vie et au-del de son existence. Il me semble que cette transgression et ce passage par del la mort reprsentent deux grandes catgories de la littrature contemporaine, on pourrait dire si vous voulez que dans la littrature, dans cette forme de langage qui existe depuis le XIXe sicle, il ny a que deux sujets rels, deux sujets parlant dans la littrature, cest dipe pour la transgression, cest Orphe pour la mort, et il ny a que deux figures dont on parle, et auxquelles en mme temps, mi-voix, et comme de biais, on sadresse, ces deux figures, cest la figure de Jocaste profan, cest la figure dEurydice perdue et retrouve. Il me semble que ces deux catgories, donc, de la transgression et de la mort, si vous voulez, de linterdit et de la bibliothque, distribuent peu prs ce quon pourrait appeler lespace propre de la littrature. Cest en tout cas en ce lieu que quelque chose comme la littrature nous vient. Il est important de se rendre compte que la littrature, luvre littraire, ne vient pas dune sorte de blancheur davant le langage, mais justement du ressassement de la bibliothque, de limpuret dj meurtrire du mot, et cest partir de ce moment

l que le langage rellement nous fait signe et fait signe en mme temps vers la littrature. Luvre fait signe la littrature, cela veut dire quoi? Cela veut dire que luvre appelle la littrature, quelle lui donne des gages, quelle simpose elle-mme un certain nombre de marques qui prouvent elle-mme et aux autres quelle est bien de la littrature. Ces signes, rels, par lesquels chaque mot, chaque phrase indiquent quils appartiennent la littrature, cest ce que la critique rcente, depuis Roland Barthes, appelle lcriture. Cette criture fait de toute uvre, en quelque sorte, une petite reprsentation, comme un modle concret de la littrature. Elle dtient lessence de la littrature, mais elle en donne en mme temps limage visible, relle. En ce sens on peut dire que toute uvre dit non seulement ce quelle dit, ce quelle raconte, son histoire, sa fable, mais, de plus, elle dit ce quest la littrature. Seulement elle ne le dit pas en deux temps, un temps pour le contenu et un temps pour la rhtorique; elle le dit dans une unit. Cette unit, elle est signale prcisment par le fait que la rhtorique, la fin du XVIIIe sicle, a disparu. La rhtorique a disparu, a veut dire que la littrature est charge, partir de cette disparition, de dfinir elle-mme les signes et les jeux par lesquels elle va tre, prcisment, littrature. On peut donc dire, si vous voulez, que la littrature, telle quelle existe depuis la disparition de la rhtorique, naura pas pour tche de raconter quelque chose, puis dajouter les signes manifestes et visibles que cest de la littrature, les signes de la

rhtorique, [6] elle va tre oblige davoir un langage unique, et pourtant un langage fourchu, un langage ddoubl, puisque, tout en disant une histoire, tout en racontant quelque chose, elle devra chaque instant montrer et rendre visible ce quest la littrature, ce quest le langage de la littrature, puisque la rhtorique a disparu, qui tait autrefois charge de dire ce que devait tre un beau langage. On peut donc dire que la littrature, cest un langage qui est la fois unique et soumis la loi du double; il se passe pour la littrature ce qui se passait pour Le Double, chez Dostoevski, cette distance dj donne dans la brume et dans le soir, cette autre figure par laquelle on ne cesse, au dtour des rues, dtre doubl et qui pourtant vient aussi bien la rencontre du promeneur, et ceci jusqu la panique, qui fait reconnatre au moment o on se trouve juste en face de lui, le double. Cest un jeu semblable qui se produit entre luvre et la littrature, luvre va sans cesse au devant de la littrature, la littrature est cette espce de double qui se promne devant luvre, luvre ne la reconnat jamais, la croise pourtant sans arrt, mais, justement, il manque toujours ce moment de panique que lon trouve chez Dostoevski. Dans la littrature, il ny a jamais rencontre absolue entre luvre relle et la littrature en chair et en os. Luvre ne rencontre jamais son double enfin donn, et, dans cette mesure, luvre est cette distance, cette distance quil y a entre le langage et la littrature, cest cette espce despace de ddoublement, cet espace du miroir, ce quon pourrait appeler le simulacre.

Il me semble que la littrature, ltre mme de la littrature, si on linterroge sur ce quil est, sur son tre mme, ne pourrait rpondre quune chose, cest quil ny a pas dtre de la littrature, il y a simplement un simulacre, un simulacre qui est tout ltre de la littrature. Il me semble que luvre de Proust nous montrerait trs bien en quoi et comment la littrature est simulacre. La Recherche du Temps Perdu, on le sait, cest le rcit dun cheminement qui ne va pas de la vie de Proust jusqu luvre de Proust, mais qui va du moment o la vie de Proust, la vie relle, sa vie mondaine, etc., se suspend, sinterrompt, se ferme sur ellemme, et o dans la mesure mme o la vie se replie sur soi, luvre va pouvoir sinaugurer et ouvrir son propre espace. Mais cette vie de Proust, cette vie relle, elle nest jamais raconte dans luvre. Et, dun autre ct, cette uvre pour laquelle il a suspendu sa vie et dcid dinterrompre sa vie mondaine, cette uvre, elle nest jamais donn non plus, puisque Proust raconte comment, prcisment, il va arriver cette uvre qui devrait commencer la dernire ligne du livre, mais qui nest, en ralit, jamais donne dans son corps propre. Si bien que, dans La Recherche du Temps Perdu, le mot perdu a au moins trois significations. Dune part, cela veut dire que le temps de la vie apparat maintenant comme referm, lointain, irrcuprable, perdu. En revanche, deuximement, le temps de luvre, qui prcisment na plus le temps dtre faite, puisque quand le texte rellement crit sachve, luvre nest pas encore l, le temps de luvre qui na pas pu arriver se faire

place dans ce rcit qui devait raconter la gense de luvre, ce temps de luvre a t en quelque sorte gaspill lavance, non seulement par la vie, mais par le rcit que Proust fait de la manire dont il va crire son uvre. Et puis, finalement, ce temps sans feu ni lieu, ce temps sans date ni chronologie, qui flotte en pleine drive, comme perdu entre le langage touff de tous les jours, et celui, scintillant, de luvre enfin illumine, ce temps, cest celui que nous voyons dans luvre mme de Proust, que nous voyons apparatre par fragments, que nous voyons apparatre la drive, sans chronologie relle, cest un temps qui est perdu et qui ne peut tre retrouv que comme des morceaux dor, par fragments. Si bien que luvre, chez Proust, luvre nest jamais elle-mme donne dans la littrature, elle nest rien dautre, luvre relle de Proust, que le projet de faire une uvre, le projet de faire de la littrature, mais, sans cesse, luvre relle est retenue au seuil de la littrature. Au moment o le langage rel, qui raconte cette venue de la littrature, va se taire, pour que, enfin, luvre puisse apparatre, dans sa parole souveraine, invitable, ce moment l, luvre sachve, le temps est termin, si bien quon peut dire quen un quatrime [7] sens, le temps a t perdu au moment mme o il est retrouv. Vous voyez que dans une uvre comme celle de Proust, on ne peut pas dire quil y a un seul moment qui soit rellement luvre, on ne peut pas dire quil y a un seul moment qui soit rellement la littrature. En fait, tout le langage rel de Proust, tout ce langage que nous lisons maintenant, et que nous, nous

appelons son uvre, et dont nous disons que cest la littrature, en fait, si on se demande ce que cest, non pas pour nous, mais en soi, on saperoit que ce nest ni une uvre ni de la littrature, mais cette espce despace intermdiaire, despace virtuel comme celui que lon peut voir, mais jamais toucher, dans les miroirs, et cest cet espace de simulacre, qui donne luvre de Proust son vritable volume. Dans cette mesure l il faut bien convenir que le projet mme de Proust, lacte littraire quil a accompli lorsquil a crit son uvre, na rellement aucun tre assignable, ne peut jamais tre situ en un point quelconque ou du langage ou de la littrature, en fait, on ne peut trouver que le simulacre, que le simulacre de la littrature; et limportance apparente du temps chez Proust vient tout simplement du fait que le temps proustien, qui est dispersion et fltrissure dun ct, retour et identit des moments bienheureux de lautre, ce temps proustien nest que la projection interne, thmatique, dramatise, raconte, rcite, de cette distance essentielle entre luvre et la littrature, qui constitue, je crois, ltre profond du langage littraire. Donc, si nous avions caractriser ce que cest que la littrature, on trouverait cette figure ngative de la transgression et de linterdit, symbolise par Sade, cette figure du ressassement, cette image de lhomme qui descend la tombe un crucifix la main, de cet homme qui na jamais crit quoutre-tombe, finalement, donc nous trouvons cette figure de la mort, symbolise par Chateaubriand, et puis nous trouvons cette figure du simulacre. Autant de figures, je ne dirais pas ngatives, mais

sans positivit aucune, et entre lesquelles ltre de la littrature me parat fondamentalement dispers et cartel. Mais peut-tre nous manque-t-il encore, pour dfinir ce que cest que la littrature, quelque chose dessentiel. En tout cas, il y a quelque chose que nous navons pas encore dit, et qui est pourtant, historiquement, trs important pour savoir ce que cest que cette forme de langage qui est apparu partir du XIXe sicle. Il est vident, en effet, que la transgression ne suffit pas dfinir totalement la littrature, puisquil y avait bien des littratures transgressives avant le XIXe sicle. Il est vident que ce nest pas non plus le simulacre qui suffit dfinir la littrature, puisque avant Proust, il y avait quelque chose comme le simulacre, regardez Cervants, qui crit le simulacre dun roman, regardez galement Diderot, avec Jacques le Fataliste. Dans tous ces textes, on trouve cet espace virtuel dans lequel il ny a ni littrature ni uvre, et o pourtant il y a perptuellement change entre luvre et la littrature. Ah, si jtais romancier, dit Jacques le fataliste son matre, ce que je vous raconte serait beaucoup plus beau que la ralit que je vous narre; si je voulais embellir tout ce que je vous raconte, vous verriez comme, ce moment l, ce serait de la belle littrature, mais je ne peux pas, je ne fais pas de la littrature, je suis oblig de vous raconter ce qui est... Et cest dans ce simulacre de littrature, dans ce simulacre de refus de littrature que Diderot crit un roman qui est, au fond, le simulacre du roman.

En fait, ce problme du simulacre, par exemple chez Diderot, et du simulacre dans la littrature partir du XIXe sicle, ce simulacre est important pour nous introduire ce qui me parat central dans le fait de la littrature. Dans Jacques le Fataliste, en effet, vous savez que lhistoire se dploie plusieurs niveaux. Dune part, le niveau numro un, cest le rcit, par Diderot, du voyage et des dialogues entre Jacques, dit le fataliste, et son matre. Puis ce rcit de Diderot est interrompu par le fait que Jacques, en quelque sorte, prend la parole la place de Diderot, et se met raconter ses amours. Et puis, le rcit des amours de Jacques est nouveau interrompu, il est interrompu par un rcit de troisime niveau, par une srie de rcits de troisime niveau, o on voit, par exemple, les htesses, ou le Capitaine, etc., raconter leurs propres histoires. Et ainsi, nous avons lintrieur du rcit toute une paisseur de rcits qui sembotent comme des poupes japonaises, et cest cela qui constitue le pastiche du roman daventures de Jacques le Fataliste. [8] Mais ce qui est important, ce qui me parat tout fait caractristique, ce nest pas tellement cet embotement des rcits les uns dans les autres, que le fait qu chaque instant Diderot, en quelque sorte, fait sauter le rcit en arrire, et impose, en tout cas, ces rcits qui sembotent, des sortes de figures rtrogrades qui amnent sans cesse vers une espce de ralit, de ralit du langage neutre, du langage premier, qui serait le langage de tous les jours, le langage de Diderot lui-mme, le langage des lecteurs.

Et ces figures rtrogrades sont de trois sortes. Il y a dabord les ractions des personnages du rcit embotant, qui, chaque instant interrompent le rcit quils entendent; puis, deuximement, vous avez les personnages qui lon voit apparatre dans un rcit embot un moment donn, lhtesse raconte lhistoire de quelquun quon ne voit pas, il est simplement log l, virtuellement dans ce rcit, et puis, voil que brusquement, dans le rcit de Diderot mme, on voit surgir ce personnage rel, alors quen ralit, il navait de statut quembot lintrieur du rcit fait par lhtesse. Puis, troisime figure, chaque instant, Diderot se tourne vers son lecteur, pour lui dire ce que je vous raconte, vous devez trouver cela extraordinaire, mais cest comme a que a sest pass; bien sr, cette aventure, elle nest pas conforme aux rgles de la littrature, elle nest pas conforme aux rgles des rcits bien faits, mais je ne suis pas le matre de mes personnages, ils me dbordent, ils sont arrivs dans mon horizon avec leur pass, avec leurs aventures, avec leurs nigmes, je ne fais que vous raconter les choses telles quelles se sont effectivement passes... Ainsi, du cur le plus envelopp, le plus indirect du rcit, jusqu une ralit qui est contemporaine, antrieure mme lcriture, Diderot ne fait pas autre chose que de se dcrocher, en quelque sorte, lui-mme, lgard de sa propre littrature. Il sagit chaque instant de montrer que, en fait, tout cela, ce nest pas de la littrature, et quen fait il y a un langage immdiat et premier, le seul qui soit solide, et sur lequel se trouve btis, arbitrairement et pour le plaisir, les rcits eux-mmes.

Cette structure, cest une structure qui est caractristique de Diderot, mais quon trouve galement chez Cervants, et dans infiniment de rcits allant du XVIe au XVIIIe sicle. Pour la littrature, cest--dire pour cette forme de langage qui sinaugure au XIXe sicle, des jeux comme ceux de Jacques le Fataliste, dont je viens de vous parler, ne sont, en ralit, que des plaisanteries. Quand Joyce, par exemple, samuse faire un roman qui est, si vous voulez, entirement bti sur lOdysse, il ne fait pas du tout comme Diderot, lorsquil btit un roman sur le modle du roman picaresque; en fait, quand Joyce rpte Ulysse, il rpte pour quen ce pli du langage, rpt sur lui-mme, quelque chose apparaisse, qui ne soit pas comme chez Diderot le langage de tous les jours, mais quelque chose qui soit comme la naissance mme de la littrature. Cest--dire que Joyce fait en sorte que, lintrieur de son rcit, lintrieur de ses phrases, des mots quil emploie, de ce rcit infini de la journe dun homme comme tout le monde dans une ville comme tout le monde, quelque chose se creuse, qui soit la fois labsence de la littrature, et son imminence, qui soit le fait quelle est l, la littrature, absolument, et telle est l absolument parce quil sagit dUlysse, mais en mme temps dans la distance, en quelque sorte, si vous voulez, au plus proche de son loignement. De l, sans doute, cette configuration qui est essentielle lUlysse de Joyce, dune part les figures circulaires, le cercle du temps, qui va du matin jusquau soir de la journe, puis le cercle de lespace, qui fait le tour de la ville, avec la

promenade du personnage. Puis, en dehors de ces figures circulaires, vous avez une sorte de rapport perpendiculaire et virtuel, un rapport point par point, un rapport biunivoque entre chaque pisode de lUlysse de Joyce et chaque aventure de lOdysse. Et par cette rfrence, chaque instant, les aventures du personnage de Joyce ne sont pas doubles et surimpressionnes, elles sont au contraire creuses par cette prsence absente du personnage de lOdysse, qui est, lui, le dtenteur, mais le dtenteur absolument lointain, jamais accessible, de la littrature. [9] Peut-tre pourrait-on dire, pour rsumer tout ceci, que luvre de langage, lpoque classique, ntait pas vraiment de la littrature. Pourquoi est-ce quon ne peut pas dire que Jacques le Fataliste, ou Cervants, pourquoi est-ce quon ne peut pas dire que Racine cest de la littrature, ou Corneille, ou Euripide, sauf pour nous bien sr, dans la mesure o nous lintgrons notre langage? Pourquoi est-ce que, ce moment l, le rapport de Diderot son propre langage ntait pas ce rapport littraire dont je vous ai parl linstant? Il me semble quon pourrait dire ceci: cest que, lpoque classique, en tout cas, avant la fin du XVIIIe sicle, toute uvre de langage existait en fonction dun certain langage muet et primitif, que luvre serait charge de restituer. Ce langage muet tait en quelque sorte le fond initial, le fond absolu sur lequel toute uvre venait ensuite se dtacher, et lintrieur duquel elle venait se loger. Ce langage muet, ce

langage davant les langages, ctait la parole de Dieu, ctait la Vrit, ctait le modle, ctait les anciens, ctait la bible, en donnant au mot mme de bible son sens absolu, cest--dire son sens commun. Il y avait une sorte de livre pralable, qui tait la Vrit, qui tait la nature, qui tait la parole de Dieu, et qui cachait, en quelque sorte, en lui, et qui prononait, en mme temps, toute la vrit. Et ce langage souverain, et retenu, tait tel que, dune part, tout autre langage, tout langage humain, quand il voulait tre une uvre, devait tout simplement le retraduire, le retranscrire, le rpter, le restituer. Mais dun autre ct, ce langage de Dieu, ou ce langage de la nature, ou ce langage de la vrit, tait, pourtant, cach. Il tait le fondement de tout dvoilement, et pourtant, il tait lui-mme cach, il ne pouvait pas tre transcrit directement. De l la ncessit de ces glissements, de ces torsions de mots, de tout ce systme que lon appelle prcisment la rhtorique. Aprs tout, les mtaphores, les mtonymies, les synecdoques, etc., quest-ce que ctait, sinon pour, avec des mots humains, qui sont obscurs et cachs eux-mmes, retrouver, par un jeu douvertures et comme par des chicanes, retrouver ce langage muet que luvre avait pour sens et pour tche de restituer et de restaurer. Autrement dit, entre un langage bavard, qui ne disait rien, et un langage absolu, qui disait tout, mais ne montrait rien, il fallait bien quil y eut un langage intermdiaire, ce langage intermdiaire qui ramenait du langage bavard au langage muet de la nature et de Dieu, ctait prcisment le langage littraire. Si nous appelons signes, avec Berkeley, avec les philosophes du

XVIIIe sicle, cela mme qui tait dit par la nature ou par Dieu, on peut dire ceci, tout simplement, que luvre classique, elle se caractrise par le fait quil sagissait, par un jeu de figures, qui taient les figures de la rhtorique, de ramener lpaisseur, lopacit, lobscurit du langage la transparence, la luminosit mme des signes. Au contraire, la littrature, elle a commenc lorsque sest tu, pour le monde occidental, ou pour une partie du monde occidental, ce langage qui navait cess dtre entendu, dtre peru, dtre suppos pendant des millnaires. A partir du XIXe sicle, on cesse dtre lcoute de cette premire parole, et, sa place, se fait entendre linfini du murmure, lamoncellement des paroles dj dites; dans ces conditions l, luvre na plus prendre corps dans ces figures de la rhtorique, qui vaudraient comme signes dun langage muet et absolu, luvre, elle na plus parler que comme un langage qui rpte ce qui a t dit, et qui, par la force de sa rptition, la fois efface tout ce qui a t dit, et lapproche au plus prs de soi, pour ressaisir lessence de la littrature. On peut dire, si vous voulez, que la littrature, elle a commenc le jour o sest substitu lespace de la rhtorique quelque chose que lon pourrait appeler le volume du livre. Il est dailleurs trs curieux de constater que le livre nest devenu un vnement dans ltre de la littrature que fort tard. Cest quatre sicles aprs le moment o il a t rellement, techniquement, matriellement invent, que le livre a pris statut dans la littrature; et le livre de Mallarm, cest le premier livre de la

littrature, le livre de Mallarm, ce projet fondamentalement chou, ce projet qui ne pouvait pas ne pas chouer, il est [10] si vous voulez, lincidence de la russite de Gutenberg sur la littrature. Le livre de Mallarm, qui veut rpter et anantir en mme temps tous les autres livres, ce livre qui, dans sa blancheur, frle ltre dfinitivement chapp de la littrature, rpond ce grand livre muet, mais plein de signes, que luvre classique essayait de recopier, essayait de reprsenter. Le livre de Mallarm rpond ce grand livre, mais, en mme temps, il se substitue lui, il est le constat de sa disparition. On comprend pourquoi, maintenant, dans ses prestiges, et non seulement dans ses prestiges, mais dans son essence, dune part, luvre classique ntait pas autre chose quune reprsentation, car elle avait re-prsenter un langage qui tait dj fait, et cest pourquoi, au fond, lessence mme de luvre classique, on la trouve toujours, que ce soit chez Shakespeare ou chez Racine, au thtre, car on est dans le monde de la reprsentation; et, inversement, lessence de la littrature, au sens strict du terme, partir du XIXe sicle, ce nest pas dans le thtre quon va la trouver, cest prcisment dans le livre. Et cest finalement dans ce livre, ce livre meurtrier de tous les autres, et en mme temps assumant en lui le projet, toujours du, de faire de la littrature, cest finalement dans ce livre que la littrature trouve et fonde son tre. Si le livre existait, et avec une ralit trs dense, depuis des sicles, avant cette invention de la littrature, il ntait pas, en ralit, le lieu de la littrature, il ntait quune occasion matrielle de faire passer du langage. La

meilleure preuve cest que Jacques le Fataliste chappait ou cherchait chapper, sans cesse, la sorcellerie des livres daventures, par ces sauts en arrire dont nous avons parl; de mme Don Quichotte et Cervants. Mais, en fait, si la littrature accomplit son tre dans le livre, elle naccueille pas placidement lessence du livre dailleurs le livre, en ralit, na pas dessence, il na pas dessence hors de ce quil contient , cest pourquoi la littrature sera toujours le simulacre du livre; elle fait comme si elle tait un livre, elle fait semblant dtre une srie de livres. Cest pourquoi, galement, elle ne peut saccomplir que par lagression et la violence contre tous les autres livres, bien plus, par lagression et la violence contre lessence plastique, drisoire, fminine du livre. La littrature est transgression, la littrature, cest la virilit du langage contre la fminit du livre, mais que peut-elle tre finalement, sinon un livre parmi tous les autres, un livre avec tous les autres, dans lespace linaire de la bibliothque? Que peut tre la littrature sinon, prcisment, une frle existence posthume du langage, cest pourquoi il ne lui est pas possible, cette littrature, maintenant que tout son tre est dans le livre, il ne lui est pas possible de ne pas tre, fatalement, doutre-tombe. Ainsi, dans cette seule paisseur, ouverte et ferme du livre, en ces feuillets qui sont la fois blancs et couverts de signes, en ce volume unique, car chaque livre est unique, mais semblable tous car tous les livres se ressemblent, ce qui se recueille, cest quelque chose comme ltre mme de la littrature; la littrature quil ne faut comprendre ni comme le langage de lhomme, ni

comme la parole de Dieu, ni comme le langage de la nature, ni comme le langage du cur ou du silence, la littrature, cest un langage transgressif, cest un langage mortel, rptitif, redoubl, le langage du livre mme. Dans la littrature, il ny a quun sujet qui parle, un seul parle, et cest le livre, cette chose que Cervants, vous vous souvenez, avait tellement voulu brler, le livre, cette chose dont Diderot avait voulu, dans Jacques le Fataliste, si souvent schapper, le livre, cette chose dans laquelle Sade a t, vous le savez, enferm, et dans laquelle nous autres, nous sommes, nous aussi, enferms.

[11] II Hier, je vous ai tenu, ou jai essay de vous tenir quelques propos sur la littrature, sur cet tre de ngation et de simulacre, qui prend corps dans le livre. Ce soir, je voudrais faire un mouvement de recul et essayer de contourner un peu ces propos que jai moi-mme tenus sur la

littrature. Car, aprs tout, est-ce que, rellement, il est si clair, si vident, si immdiat, quon puisse parler de la littrature? Car, aprs tout, quand on parle de la littrature, quest-ce quon a comme sol, comme horizon; rien de plus, sans doute, que ce vide qui est laiss par la littrature autour delle, et qui autorise une chose tout de mme trange, peut-tre unique, cest que la littrature, cest un langage linfini, qui permet de parler dellemme linfini. Quest-ce que cest que cette rduplication perptuelle de la littrature par du langage sur la littrature, quest-ce que cest que ce langage qui est la littrature, et qui autorise, linfini, ces exgses, ces commentaires, ces redoublements? Ce problme, je crois, nest pas clair. Il nest pas clair en lui-mme, et il me semble quil est moins clair que jamais aujourdhui. Il nest pas clair aujourdhui, et moins que jamais, pour un certain nombre de raisons. La premire serait celle-ci, quun changement sest produit tout rcemment dans ce quon pourrait appeler la critique. On pourrait dire ceci, cest que jamais la couche du langage critique ne fut plus paisse quaujourdhui. Jamais on na, si souvent, utilis ce langage second, qui sappelle la critique, et jamais, rciproquement, le langage absolument premier, le langage qui ne parle que de lui-mme, et en son propre nom, ne fut proportionnellement plus mince quil ne lest aujourdhui. Or, cet paississement, cette multiplication des actes critiques sest accompagn dun phnomne qui est un

phnomne presque contraire. Ce phnomne cest, je crois, celui-ci: le personnage du critique, de lhomo criticus, qui a t invent peu prs au XIXe sicle, entre Laharpe et Sainte-Beuve, est en train de seffacer au moment mme o se multiplient les actes de critique. Cest--dire que les actes de critique, en prolifrant, en se dispersant, sgaillent en quelque sorte, et vont se loger, non plus dans des textes qui sont prposs la critique, mais dans des romans, dans des pomes, dans des rflexions, ventuellement dans des philosophies. Les vrais actes de la critique, il faut les trouver de nos jours dans des pomes de Char, ou dans des fragments de Blanchot, dans des textes de Ponge, beaucoup plus que dans telle ou telle parcelle de langage qui aurait t, explicitement, et par le nom de leur auteur, destins tre des actes critiques. On pourrait dire que la critique devient une fonction gnrale du langage en gnral, mais sans organisme, ni sujet propre. Or, et ce serait le troisime phnomne qui rendrait difficile de comprendre ce que cest, actuellement, que la critique littraire, or, actuellement, un nouveau phnomne apparat, et qui est celui-ci: on voit stablir, de langage langage, un rapport qui nest pas exactement un rapport critique, en tout cas qui nest pas conforme lide quon se faisait, traditionnellement, de la critique, cette institution jugeante, hirarchisante, cette institution mdiatrice entre un langage crateur, un auteur crateur, et un public qui serait simplement le consommateur. Il se forme, de nos jours, un rapport trs diffrent, entre le langage que lon peut

appeler premier, et que nous appellerons plus simplement la littrature, et ce langage second, qui parle de la littrature, et quon appelle dordinaire critique. En effet, la critique se trouve actuellement sollicite par deux nouvelles formes de rapport tablir entre elle et la littrature. Il me semble quactuellement la critique vise tablir, par rapport la littrature, par rapport au langage premier, une sorte de rseau objectif, discursif, justifiable en chacun de ses points, dmontrable, un rapport o ce qui est premier, ce qui est constitutif, ce nest pas le got du critique, un got plus ou moins secret, ou plus ou moins manifeste, mais ce qui est essentiel, dans ce rapport, ce serait une mthode, ncessairement explicite, une mthode danalyse, qui peut tre une mthode psychanalytique, linguistique, thmatique, formelle, comme vous voudrez. [12] Donc, si vous voulez, la critique est en train de se poser le problme de son fondement, dans lordre de la positivit, ou de la science. Et, dun autre ct, la critique joue un rle tout fait nouveau, qui nest plus du tout le rle quelle avait autrefois, et qui tait le rle dintermdiaire entre lcriture et la lecture lpoque de Sainte-Beuve, jusqu maintenant encore, aprs tout, quest-ce que ctait que faire de la critique?, ctait faire une sorte de lecture privilgie, premire, une lecture plus matinale que toutes les autres, et qui permettait ainsi de rendre lcriture, ncessairement un peu opaque, obscure, ou sotrique, de lauteur, accessible ces lecteurs de seconde zone que nous

serions tous, les lecteurs qui ont besoin de passer par la critique pour comprendre ce quils lisent. Autrement dit, la critique tait la forme privilgie, absolue, et premire de la lecture. Or, il me semble que maintenant, ce quil y a dimportant dans la critique, cest quelle est en train de passer du ct de lcriture. Et ceci de deux faons. Dabord, parce que, de plus en plus, la critique sintresse non plus du tout au moment psychologique de la cration de luvre, mais ce quest lcriture, lpaisseur mme de lcriture des crivains, cette criture qui a ses formes, ses configurations. Et puis galement, parce que la critique cesse de vouloir tre une lecture meilleure ou plus matinale, ou mieux arme, la critique est en train de devenir elle-mme un acte dcriture. Une criture sans doute seconde par rapport une autre, mais une criture, tout de mme, qui forme avec toutes les autres un lacis, un rseau, un enchevtrement de points et de lignes. Ces points et ces lignes de lcriture en gnral se croisent, se rptent, se recouvrent, se dcalent, pour former finalement dans une neutralit totale, ce quon pourrait appeler le total de la critique et de la littrature, cest--dire lactuel hiroglyphe flottant de lcriture en gnral. Vous voyez quelle ambigut nous nous trouvons confronts lorsquil sagit dessayer de penser ce quest ce langage second, qui vient sajouter au langage premier de la littrature, et qui prtend, la fois, tenir sur ce premier langage un discours absolument positif, explicite, entirement discursif et dmontrable, et puis qui essaie en mme temps dtre un acte dcriture, comme la littrature.

Comment arriver penser ce paradoxe, comment la critique peut-elle arriver tre la fois ce langage second, et en mme temps comme un langage premier, cest cela que je voudrais essayer dlucider avec vous, pour savoir ce que cest, en somme, que la critique. Vous savez que, assez rcemment, il y a peut-tre une dizaine dannes, et pas plus, pour essayer dexpliquer ce que ctait que la critique, un linguiste, Jakobson, a introduit une notion quil avait emprunte aux logiciens, la notion de mtalangage. Et il a suggr que, aprs tout, la critique tait, comme la grammaire, comme la stylistique, comme la linguistique en gnral, un mtalangage. Cest videmment une notion trs sduisante, et qui a lair, au premier abord en tout cas, de sajuster parfaitement, puisque la notion de mtalangage nous met en prsence de deux proprits qui sont, au fond, essentielles, pour dfinir la critique. La premire, cest la possibilit de dfinir les proprits dun langage donn, les formes dun langage, les codes, les lois dun langage, dans un autre langage. Et la seconde proprit du mtalangage, cest que ce second langage, dans lequel on peut dfinir les formes, les lois, et les codes du premier langage, ce second langage nest pas ncessairement diffrent, en substance, du langage premier. Puisque, aprs tout, on peut faire le mtalangage du franais en franais; on peut le faire, bien sr, en allemand, en anglais, dans nimporte quelle langue, on peut le faire galement dans un langage symbolique invent cet effet, mais on peut aussi bien faire le mtalangage du franais en franais, ou le

mtalangage de langlais en anglais; par consquent, on a l, dans cette possibilit de recul absolu par rapport au langage premier, une possibilit, la fois, de tenir sur lui un discours entirement discursif, et dtre pourtant entirement sur le mme plan que lui. Je ne suis pas sr, pourtant, que cette notion de mtalangage, qui a lair de dfinir, au moins abstraitement, le lieu logique o la critique pourrait se loger, il ne me semble pas que cette notion de mtalangage doive tre retenue pour dfinir ce que cest que la critique. [13] En effet, il faudrait peut-tre, pour expliquer cette rticence lgard de la notion de mtalangage, revenir un petit peu sur ce [que] nous disions hier, propos de la littrature. Vous vous souvenez que le livre nous tait apparu comme le lieu de la littrature, cest--dire comme lespace o luvre se donne le simulacre de la littrature, dans un certain jeu de miroir et dirralit, o il tait question la fois de la transgression et de la mort. Si nous essayons dexprimer la mme chose, mais dans le vocabulaire des spcialistes du langage, peut-tre pourrait-on dire quelque chose comme ceci: la littrature, bien sr, elle est un des innombrables phnomnes de parole qui sont effectivement prononcs par les hommes. Comme tous les phnomnes de parole, la littrature nest possible que dans la mesure o ces paroles sont conformes la langue, cet horizon gnral qui constitue le code dune langue donne. Donc, toute littrature, comme acte de parole, nest possible que par rapport cette langue, que par rapport ces structures de codes, qui rendent chaque mot de la langue effectivement prononc, qui le rend

transparent, qui lui permet dtre compris. Si les phrases ont un sens, cest que chaque phnomne de parole se trouve log dans lhorizon virtuel, mais absolument contraignant, de la langue. Tout ceci, ce sont des notions qui sont, bien entendu, trs connues. Mais est-ce quon ne pourrait pas dire ceci, que la littrature est un phnomne de parole extrmement singulier, et qui se distingue probablement de tous les autres phnomnes de parole. En effet, la littrature, au fond, cest une parole qui obit peut-tre au code dans lequel elle est place, mais qui, au moment mme o elle commence, et dans chacun des mots quelle prononce, compromet le code dans lequel elle se trouve place et comprise. Cest--dire que, chaque fois que quelquun prend la plume pour crire quelque chose, cest de la littrature dans la mesure o, si vous voulez, la contrainte du code se trouve suspendu dans lacte mme qui consiste crire le mot, et fait que, la limite, ce mot pourrait trs bien ne pas obir au code de la langue. Si, effectivement, chaque mot crit par un littrateur nobissait pas au code de la langue, il ne pourrait absolument pas tre compris, ce serait absolument une parole de folie et on a peut-tre l la raison de lappartenance essentielle de la littrature et de la folie, de nos jours. Mais ceci est une autre question; nous pouvons dire simplement ceci, cest que la littrature cest le risque toujours pris et toujours assum par chaque mot dune phrase de littrature, le risque, quaprs tout, ce mot, cette phrase, et puis tout le reste, nobisse pas au code. La diffrence quil y a entre

les deux phrases suivantes, Longtemps je me suis couch tt, et cette autre Longtemps je me suis couch tt, la premire tant celle que je dis, la seconde tant celle que je lis chez Proust, ces deux phrases, elles sont, verbalement, exactement identiques; elles sont, en ralit, profondment diffrentes; partir du moment o elle est crite par Proust au seuil de La Recherche du Temps Perdu, il se peut, la limite, quaucun de ces mots nait exactement le sens que nous prtons, nous, ces mmes mots lorsque nous les prononons quotidiennement, il se peut trs bien que la parole ait suspendu le code auquel elle a t emprunte. Il y a, si vous voulez, un risque toujours essentiel, fondamental, toujours ineffaable dans toute littrature, ce risque, cest celui de lsotrisme structural. Il se pourrait trs bien que le code ne soit pas respect; en tout cas, la parole littraire a toujours le droit souverain de suspendre ce code, et cest la prsence de cette souverainet, mme si elle nest pas, en fait, exerce, qui constitue probablement le pril et la grandeur de toute uvre littraire. Dans cette mesure l, il ne me semble pas que le mtalangage puisse tre rellement appliqu comme mthode pour la critique littraire, puisse se proposer comme horizon logique sur lequel nous pourrions placer ce que cest que la critique. Parce que le mtalangage implique prcisment que lon fasse la thorie de toute parole effectivement prononce, partir du code qui a t tabli pour la langue. Si le code se trouve compromis dans la parole, si, la limite, le code peut ne pas valoir absolument, ce moment l, il

nest pas possible de faire le mtalangage dune pareille parole, on est oblig de recourir autre chose. A quoi recourir, par consquent, pour dfinir la littrature, si on ne recourt pas la notion [14] de mtalangage? Peut-tre faut-il tre plus modeste, et, au lieu davancer hors de toute prudence ce mot tout bouriff de logique, qui est celui de mtalangage, est-ce quon ne pourrait tout simplement constater cette vidence quasi imperceptible, mais qui me parat dcisive, cest que le langage, cest peut-tre le seul tre qui existe au monde, et qui soit absolument rptable. Bien sr, il y a dautres tres au monde qui sont rptables: on trouve deux fois le mme animal, on trouve deux fois la mme plante. Mais, dans lordre de la nature, la rptition nest, en ralit, quune identit partielle, et dailleurs parfaitement analysable dune faon discursive. Il ny a des rptitions, au sens strict, je crois, que dans lordre du langage. Et, sans doute, il faudra faire un jour lanalyse de toutes les formes de rptition possibles, quil y a dans le langage, et cest peut-tre dans lanalyse de ces formes de rptitions quon pourra esquisser quelque chose qui serait comme une ontologie du langage. Disons simplement maintenant, dune faon trs simple, que le langage ne cesse de se rpter. Les linguistes le savent bien, qui ont montr combien peu il fallait de phonmes pour constituer le vocabulaire total dune langue. Ces mmes linguistes, et de mme les auteurs de dictionnaires, savent combien peu il faut de mots, finalement, pour arriver constituer tous les noncs possibles, infinis,

quantit ncessairement ouverte, qui sont ces noncs que nous prononons tous les jours. Nous ne cessons dutiliser une certaine structure de rptition, rptition phonmatique, rptition smantique des mots, et puis, on sait bien que le langage peut se rpter, il peut se rpter la voix prs et au moment prs de llocution; on peut dire la mme phrase, on peut dire la mme chose avec dautres mots, et cest, prcisment, cela en quoi consiste lexgse, le commentaire, etc.; on peut mme rpter un langage dans sa forme, en suspendant entirement son sens, et cest ce que font les thoriciens du langage, lorsquils rptent, finalement, une langue, dans sa structure grammaticale, ou dans sa structure morphologique. Vous voyez que, de toute faon, le langage est en quelque sorte le seul lieu, probablement, de ltre, dans lequel quelque chose comme la rptition soit absolument possible. Or, ce phnomne de la rptition dans le langage, est une proprit constitutive, bien sr, du langage, mais cette proprit ne reste pas neutre et inerte par rapport lacte dcrire. Ecrire, ce nest pas contourner la rptition ncessaire du langage, crire, au sens littraire, cest, je crois, mettre la rptition au cur mme de luvre, et il faudrait peut-tre se dire que la littrature, occidentale bien sr car je ne connais pas les autres et je ne sais pas ce quon pourrait en dire , la littrature occidentale a bien d commencer du ct dHomre, Homre qui, justement, a utilis une bien tonnante structure de rptition, dans lOdysse. Souvenez-vous du chant huit de lOdysse, o on voit Ulysse, qui est arriv chez les Phaciens, et qui ne sest pas encore fait

reconnatre deux, Ulysse est invit au banquet des Phaciens, nul ne la reconnu, simplement il y a eu sa force dans les jeux, son triomphe sur ses adversaires, qui ont montr quil tait un hros, mais qui nont pas trahi sa vritable identit. Il est donc l et cach. Et, au milieu de ce banquet, un ade arrive et il vient chanter, il vient chanter les aventures dUlysse, il vient chanter les exploits dUlysse, les aventures et les exploits qui sont prcisment en train de se poursuivre sous les yeux de lade, puisque Ulysse est l, ces exploits qui sont loin dtre achevs, et qui contiennent donc leur propre rcit, comme un de leurs pisodes, puisquil appartient aux aventures dUlysse qu un moment donn, il entende un ade chanter les aventures dUlysse. Et ainsi, lOdysse se rpte lintrieur delle-mme, lOdysse a cette espce de miroir central, au cur de son propre langage, si bien que le texte dHomre senroule sur lui-mme, senveloppe ou se dveloppe autour de son centre, et se redouble, dans un mouvement qui lui est essentiel. Il me semble que cette structure, quon retrouve dailleurs trs souvent on la retrouve dans Les Mille et une Nuits; vous savez quil y a une des mille et une nuits qui est consacre lhistoire de Shhrazade, racontant les mille et une nuits un sultan, pour chapper [15] la mort. Et ainsi on a cette structure de rptition qui me parat constitutive probablement de ltre mme de la littrature, sinon en gnral, du moins de la littrature occidentale. Il y a sans doute, mme certainement, une distinction fort importante entre cette structure de rptition et la structure de

rptition interne que nous trouvons dans la littrature moderne. Dans lOdysse, en effet, on voyait le chant infini de lade qui poursuivait, en quelque sorte, Ulysse et essayait de le rattraper, et puis, en mme temps, on voyait ce chant de lade, qui tait toujours dj commenc, et qui venait la rencontre dUlysse, qui laccueillait dans sa propre lgende, et le faisait parler au moment mme o il se taisait, le dvoilait quand il se cachait. Dans la littrature moderne, lautorfrence est probablement beaucoup plus silencieuse que ce long dbotement racont par Homre. Il est probable que cest dans lpaisseur de son langage que la littrature se rpte elle-mme, et, probablement, par ce jeu de la parole et du code, dont je vous parlais linstant. En tout cas, je voudrais terminer ces considrations sur le mtalangage et les structures de rptition en vous disant ceci, en vous suggrant ceci: est-ce que vous ne pensez pas quon pourrait, ce moment l, dfinir la critique, dune faon trs nave, non pas comme mtalangage, mais comme la rptition de ce quil y a de rptable dans le langage. Et dans cette mesure l la critique littraire ne ferait probablement que sinscrire dans une grande tradition exgtique, qui a commenc, au moins pour le monde grec, ds les premiers grammairiens qui ont comment Homre. Est-ce quon ne pourrait pas dire, en premire approximation, que la critique est purement et simplement le discours des doubles, cest--dire lanalyse des distances et des diffrences dans lesquelles se rpartissent les identits du langage. Et ce moment l, on verrait dailleurs trois formes de

critique tout fait possibles, lune, la premire, ce serait, si vous voulez, la science, ou la connaissance, ou le rpertoire des figures par lesquelles les lments identiques du langage sont rpts, varis, combins comment est-ce quon varie, ou combine, ou rpte, les lments phontiques, les lments smantiques, les lments syntactiques, bref, la critique entendue en ce sens l, comme science des rptitions formelles du langage, cela a un nom, elle a exist pendant longtemps, cest la rhtorique. Et puis, il y a une seconde forme de science des doubles, ce serait lanalyse des identits, ou des modifications, ou des mutations, du sens, travers la diversit des langages comment est-ce quon peut rpter un sens, avec des mots diffrents, et vous savez que cest peu prs cela qua fait la critique au sens classique du terme, depuis Sainte-Beuve jusqu nos jours peu prs, o on essayait de retrouver lidentit dune signification psychologique, ou historique, enfin lidentit dun thmatisme quelconque, travers la pluralit dune uvre. Cest cela quon appelle traditionnellement la critique. Alors je me demande sil ne pourrait pas y avoir place, et sil ny a pas place dj maintenant, pour une troisime forme de critique, qui serait le dchiffrement de cette autorfrence, de cette implication que fait luvre elle-mme, dans cette structure paisse de rptition, dont je vous parlais tout lheure propos dHomre; est-ce quil ny aurait pas place pour lanalyse de cette courbe par quoi luvre se dsigne toujours lintrieur delle-mme, et se donne comme rptition du langage par le langage.

Il me semble que cest peu prs cela, cest lanalyse de cette implication de luvre sur elle-mme, lanalyse de ces signes par quoi luvre ne cesse de se dsigner lintrieur delle-mme, je crois que cest cela, en somme, qui donne leur signification ces entreprises diverses et polymorphes quon appelle aujourdhui lanalyse littraire. Et je voudrais vous montrer en quoi cette notion danalyse littraire, qui est utilise et applique par des gens diffrents, que ce soit Barthes, Starobinsky, etc., comment cette analyse littraire peut, je crois, fonder une rflexion, enfin, ouvrir et dboucher sur une rflexion quasi-philosophique, car je ne me targue pas plus de faire de la vraie philosophie que je ne me permettais hier aux littraires de faire de la vraie littrature je serai dans le simulacre de la philosophie comme hier la littrature tait dans le simulacre de la littrature. [16] Donc, je voudrais savoir si ce nest pas vers un simulacre de philosophie que ces analyses littraires pourraient nous conduire. Il me semble que les esquisses danalyse littraire qui ont t faites jusqu prsent, on pourrait les regrouper, en tout cas on pourrait leur donner, si vous voulez, deux grandes directions diffrentes. Les unes concernent les signes par lesquels les uvres se dsignent lintrieur delles-mmes. Et les autres concerneraient la manire dont se spatialise la distance que les uvres prennent lintrieur delles-mmes.

Je

vous

parlerais

dabord,

titre

purement

programmatique, des analyses qui ont t faites, et quon pourrait faire, probablement, pour montrer comment les uvres littraires ne cessent de se dsigner lintrieur delles-mmes. Vous savez que cest une dcouverte paradoxalement rcente, que celle-ci, savoir que luvre littraire est faite, aprs tout, non pas avec des ides, non pas avec de la beaut, non pas avec des sentiments, surtout, mais que luvre littraire, elle est faite tout simplement avec du langage. Donc, partir dun systme de signes. Mais ce systme de signes, il nest pas isol, il fait partie de tout un rseau dautres signes, qui sont les signes qui circulent dans une socit donne, des signes qui ne sont pas linguistiques, mais des signes qui peuvent tre conomiques, montaires, religieux, sociaux, etc. A chaque instant quon choisit dtudier dans lhistoire dune culture, il y a donc un certain tat des signes, un tat gnral des signes en gnral, cest--dire quil faudrait tablir quels sont les lments qui sont supports de valeurs signifiantes, et quelles rgles obissent ces lments signifiants dans leur circulation. En tant quelle est une manifestation concerte des signes verbaux, on peut tre sr que luvre littraire fait partie, titre de rgion, dun rseau horizontal, muet ou bavard, peu importe, mais toujours scintillant, qui forme, chaque moment, dans lhistoire dune culture, ce quon peut appeler ltat des signes. Et, par consquent, pour savoir comment la littrature se signifie, il faudrait savoir comment elle est signifie, o elle se situe dans le monde des signes dune socit, chose qui pratiquement na

jamais t faite pour les socits contemporaines, chose quil faudra faire, en prenant peut-tre pour modle un travail qui porte sur des cultures beaucoup plus archaques que les ntres, je pense aux tudes qui ont t faites par Georges Dumzil sur les socits indo-europennes. Et vous savez quil a montr comment les lgendes irlandaises, ou les sagas scandinaves, ou les rcits historiques des romains, tels quils sont reflts par Tite-Live, ou les lgendes armniennes, comment tout cet ensemble, que lon peut appeler [l] uvres de langage, si on veut viter le mot littrature, comment toutes ces uvres du langage font partie, en ralit, dune structure de signes beaucoup plus gnrale, et quon ne peut comprendre ce que sont rellement ces lgendes qu la condition de rtablir lhomognit de structure quil y a entre ces lgendes, et, par exemple, tel ou tel rituel religieux ou social que lon trouve dans une socit iranienne, bref, dans une autre socit indo-europenne. A ce moment l, on saperoit que la littrature dans ces socits l, fonctionnait comme un signe essentiellement social ou religieux, et que cest dans la mesure mme o elle reprenait son compte la fonction signifiante dun rituel religieux, dun rituel social, que la littrature existait, quelle tait la fois cre et consomme. De nos jours, il est bien probable il faudrait le voir, il faudrait tablir ltat des signes actuellement dans notre socit , il est bien probable que la littrature ne se situerait pas du ct des signes religieux, mais probablement beaucoup plus du ct des signes, disons, de la consommation ou de lconomie. Mais, aprs tout, on nen sait rien, cest cette premire couche

smiologique, fixant la rgion signifiante quoccupe la littrature, quil faudrait faire. Mais par rapport cette premire couche smiologique, on peut dire que la littrature est inerte, elle fonctionne, certes, mais ce rseau dans lequel elle fonctionne ne lui appartient pas, elle ne le domine pas. Il faudrait, par consquent, pousser cette analyse smiologique, ou plutt la dvelopper vers une autre couche qui serait, elle, interne luvre, cest--dire, il faudrait tablir quel est le systme de signes qui fonctionne, non pas dans une culture, mais lintrieur dune uvre elle-mme? L encore, on nen est quaux rudiments, en quelque sorte aux exceptions. Saussure a laiss un certain nombre de cahiers dans lesquels il a essay de dfinir, justement, lusage et la structure des signes phontiques [17] ou smantiques dans la littrature latine. (Et ces textes sont actuellement publis par Starobinsky dans Le Mercure de France, je vous y renvoie.) On a l lesquisse dune analyse o la littrature apparatrait essentiellement comme une combinaison de signes verbaux. Il y a un certain nombre dauteurs pour lesquels de pareilles analyses sont faciles, je pense Pguy, Raymond Roussel, bien sr, aux surralistes galement, et il y aurait l, dans cette analyse du signe verbal en tant que tel, il y aurait l, si vous voulez, une seconde couche danalyse smiologique possible, couche qui serait celle, non plus de la smiologie culturelle, mais de la smiologie linguistique, dfinissant les choix qui peuvent tre faits, les structures auxquelles ces choix sont soumis, pourquoi ils ont t faits, le

degr de latitude qui est donn en chaque point du systme, et qui justifie la structure interne de luvre. Il y a galement, probablement, une troisime couche de signes, un troisime rseau de signes, qui sont utiliss par la littrature pour se signifier elle-mme, ce serait, si vous voulez, les signes que Barthes appelle de lcriture. Cest--dire les signes par lesquels lacte dcrire se ritualise hors du domaine de la communication immdiate. Ecrire, on le sait maintenant, ce nest pas simplement utiliser les formules dune poque, en y mlangeant quelques formules individuelles, crire, ce nest pas mlanger une certaine dose de talent, de mdiocrit, et de gnie, crire, cela implique surtout lutilisation de ces signes qui ne sont rien dautres que des signes dcriture. Ces signes dcriture, ce sont peut-tre certains mots, certains mots dits nobles, mais ce sont surtout certaines structures linguistiques profondes, comme, en franais par exemple, les temps du verbe vous savez que lcriture de Flaubert, elle consiste essentiellement, et on peut le dire dailleurs de tous les rcits classiques franais depuis Balzac jusqu Proust, dans une certaine configuration, dans un certain rapport de limparfait, du pass simple, du pass compos, et du plus-queparfait, constellation qui ne se retrouve jamais avec les mmes valeurs dans le langage rellement utilis par vous et moi, ou dans les journaux; cette configuration de ces quatre temps, elle est dans le rcit franais classique, constitutive du fait quil sagit prcisment dun rcit littraire.

Enfin, il faudrait faire place une quatrime couche smiologique, beaucoup plus restreinte et discrte, ce serait ltude des signes quon pourrait appeler dimplication, ou dauto-implication; ce sont les signes par lesquels une uvre se dsigne lintrieur delle-mme, se re-prsente sous une certaine forme, avec un certain visage, lintrieur de soi-mme. Je parlais tout lheure du chant huit de lOdysse, o Ulysse coute lade chanter les aventures dUlysse. Or il y a quelque chose de trs caractristique, cest que, au moment o Ulysse, entendant lade chanter ses propres aventures, Ulysse, qui nest toujours pas reconnu par les Phaciens, baisse la tte, se voile la figure, et se met pleurer, dit le texte dHomre, dans un geste qui est celui des femmes, quand elles reoivent, aprs la bataille, le cadavre de leur poux. Le signe de lauto-implication de la littrature par ellemme, vous le voyez, il est ici hautement significatif, cest un rituel, cest exactement un rituel de deuil. Cest--dire que luvre ne se dsigne elle-mme que dans la mort, et que dans la mort du hros. Il ny a uvre que dans la mesure o le hros, qui est vivant dans luvre, est pourtant dj mort par rapport ce rcit qui sest fait. Si lon compare ce signe dauto-implication au signe dauto-implication quil y a dans luvre de Proust, on voit des diffrences qui sont tout fait intressantes et caractristiques. Lauto-implication de La Recherche du Temps Perdu par elle-mme, quand est-ce quelle est donne? Elle est donne, au contraire, sous la forme de lillumination, de lillumination

intemporelle, lorsque, brusquement, propos dune serviette damasse, ou propos dune madeleine, ou propos de lingalit des pavs de la cour de Guermantes, qui rappelle lingalit des pavs de Venise, quelque chose comme la prsence intemporelle, illumine, absolument heureuse, de luvre, se donne celui qui est en train, prcisment, de lcrire. Entre cette illumination intemporelle et le geste dUlysse qui se voile la face et qui pleure comme une pouse recevant le cadavre de son mari tu la guerre, vous voyez quil y a une diffrence absolue, et quune smiologie de ces signes de lautoimplication des uvres en elles-mmes nous apprendrait certainement beaucoup de choses sur ce que cest que la littrature. Mais tout cela, ce sont des programmes qui pratiquement nont encore jamais t remplis. Si jai insist sur ces diffrentes couches smiologiques, cest que, actuellement, il y a [18] un certain confusionnisme qui rgne propos de lutilisation des mthodes linguistiques ou smiologiques la littrature. Vous savez quun certain nombre de gens, actuellement, mettent, comme on dit toutes les sauces les mthodes de la linguistique, et traitent la littrature comme un fait brut de langage. Il est vrai que la littrature est faite avec du langage. Comme, aprs tout, larchitecture est faite avec de la pierre. Mais il ne faut pas en tirer cette consquence, quil est possible de lui appliquer indiffremment les structures, les concepts et les lois qui valent pour le langage en gnral.

En fait, quand on applique, ltat brut, les mthodes smiologiques la littrature, on est victime dune double confusion. Dune part, on fait un usage rcurrent dune structure signifiante particulire dans le domaine des signes en gnral; cest--dire quon oublie que le langage nest, au fond, quun systme de signes parmi un systme beaucoup plus gnral de ces signes, qui sont les signes religieux, sociaux, conomiques, dont je vous parlais tout lheure. Et puis, dautre part, en appliquant ltat brut les analyses linguistiques la littrature, on oublie, justement, que la littrature fait usage de structures signifiantes trs particulires, beaucoup plus fines que les structures propres au langage, et en particulier, ces signes dauto-implication, dont je vous parlais tout lheure, ils nexistent en fait que dans la littrature, et il serait impossible den retrouver des exemples dans le langage en gnral. Autrement dit, lanalyse de la littrature, comme signifiante et se signifiant soi-mme, ne stale pas dans la seule dimension du langage. Elle senfonce dans un monde de signes, qui ne sont pas encore des signes verbaux, et, dun autre ct, elle stire, elle slve, elle sallonge vers dautres signes, qui sont beaucoup plus complexes que les signes verbaux. Ce qui fait que la littrature nest ce quelle est que dans la mesure o elle nest pas simplement limite lusage dune seule surface smantique, de la seule surface des signes verbaux. En ralit, la littrature se tient debout travers plusieurs paisseurs de signes, elle est, si vous voulez, profondment poly-smantique, mais sur un mode singulier, non pas comme on dit quun message

peut avoir plusieurs significations et quil est ambigu, mais, en ralit, la littrature est poly-smantique, cela veut dire que, pour dire une seule chose, ou peut-tre pour ne rien dire du tout, car rien ne prouve que la littrature doit dire quelque chose, en tout cas, pour dire quelque chose ou pour ne rien dire, la littrature est toujours oblige de parcourir un certain nombre de couches smiologiques je crois, au minimum, les quatre couches dont je vous ai parl , et, dans ces quatre couches, elle prlve de quoi constituer une figure, une figure qui a pour proprit de se signifier elle-mme. Cest--dire que la littrature nest pas autre chose que la re-configuration, sous une forme verticale, de signes qui sont donns dans la socit, dans la culture, en couches spares, cest--dire que la littrature ne se constitue pas partir du silence, la littrature, ce nest pas lineffable dun silence, la littrature, ce nest pas leffusion de ce qui ne peut pas se dire et qui ne se dira jamais. La littrature, en ralit, nexiste que dans la mesure o on na pas cess de parler, que dans la mesure o on ne cesse pas de faire circuler des signes. Cest parce quil y a tout autour delle des signes, cest parce que a parle que quelque chose comme un littrateur peut parler. Voil, si vous voulez, trs grossirement schmatise, dans quelle orientation on pourrait voir se dvelopper une analyse littraire, qui serait, au sens strict du terme, smiologique. Il me semble que lautre voie serait la voie, peut-tre la fois plus et moins donne, qui concernerait, non plus les

structures significatives et signifiantes de luvre, mais sa spatialit. Vous savez que, pendant longtemps, on a considr que le langage avait une profonde parent avec le temps. On la cru, sans doute, pour plusieurs raisons. Parce que le langage, cest essentiellement ce qui permet de faire un rcit, et en mme temps ce qui permet de faire une promesse. Le langage, cest essentiellement, ce qui lit le temps. Et puis, le langage dpose le temps en lui-mme, puisquil est criture, et que, comme criture, il va se maintenir dans le temps, et maintenir ce quil dit dans le temps. La surface couverte de signes nest, au fond, que la ruse spatiale de la dure. Cest donc dans le langage que le temps se manifeste luimme, et cest dans le langage, dailleurs, quil va devenir conscient de lui-mme comme histoire. Et on peut dire, si vous [19] voulez, que de Herder Heidegger, le langage comme logos a toujours eu pour haute fonction de garder le temps, de veiller sur le temps, de se maintenir dans le temps, et de maintenir le temps sous sa veille immobile. Et je crois que nul navait song que le langage, aprs tout, ce ntait pas du temps, mais de lespace. Nul ny a song, sauf quelquun que, pourtant, je naime pas beaucoup, mais je suis oblig de le constater, cest Bergson. Bergson qui a eu lide quaprs tout le langage ce ntait pas du temps mais ctait de lespace. Il ny a eu quun ennui, cest quil en a tir une consquence ngative. Et quil sest dit que si le langage ctait de lespace, et pas du temps, ctait tant pis pour le langage. Et

comme lessentiel de la philosophie, qui, justement, est langage, tait de penser le temps, il en a tir ces deux conclusions ngatives: premirement, que la philosophie devait se dtourner de lespace et du langage pour pouvoir mieux penser le temps, et, deuximement, que pour pouvoir penser et exprimer le temps, il fallait, en quelque sorte, court-circuiter le langage, enfin, il fallait se dbarrasser de ce quil pouvait y avoir de pesamment spatial dans le langage. Et, pour neutraliser ces pouvoirs, ou cette nature, ou ce destin spatial du langage, il fallait faire jouer le langage sur lui-mme, utiliser en face des mots dautres mots, des contremots, en quelque sort; et, dans ce plissement, dans ce choc, dans cet entrelacs des mots les uns sur les autres, o la spatialit de chacun des mots aurait t tue, en tout cas ponge, anantie, en tout cas limite par la spatialit des autres, dans ce jeu qui est, au sens strict du terme, la mtaphore, de l limportance des mtaphores chez Bergson , il pensait que, grce tout ce jeu du langage contre lui-mme, grce tout ce jeu de la mtaphore neutralisant la spatialit, quelque chose parviendrait natre, ou du moins, passer, et qui serait lcoulement mme du temps. En fait, ce quon est en train de dcouvrir maintenant, et par mille chemins, qui, dailleurs, sont presque tous empiriques, cest que le langage est espace. Le langage est espace, et on lavait oubli, tout simplement parce que le langage fonctionne dans le temps, cest la chane parle, et quil fonctionne pour dire le temps. Mais la fonction du langage nest pas son tre, et ltre du langage, justement, si sa fonction est dtre temps, ltre du langage est dtre espace.

Espace, puisque chaque lment du langage na de sens que dans le rseau dune synchronie. Espace, puisque la valeur smantique de chaque mot ou de chaque expression est dfinie par le dcoupage dun tableau, dun paradigme. Espace, puisque la succession mme des lments, lordre des mots, les flexions, les accords entre les diffrents mots, le long de la chane parle, obit, avec plus ou moins de latitude, aux exigences simultanes, architectoniques, par consquent spatiales, avec un signifi, que par des lois de substitution, de combinaison dlments, donc par une srie doprations dfinies sur un ensemble, par consquent, dans un espace. Et longtemps, je crois, jusqu pratiquement maintenant, on a confondu les fonctions annonciatrices et rcapitulatrices du signe, qui sont bien des fonctions temporelles, ce qui lui permettait dtre signe, et ce qui permet un signe dtre signe, ce nest pas le temps, cest lespace. La parole de Dieu, qui fait que les signes de la fin du monde sont bien les signes de la fin du monde, cette parole, elle na pas lieu dans le temps, elle peut bien se manifester dans le temps, elle est ternelle, elle est synchronique par rapport chacun des signes qui signifient quelque chose. Lanalyse littraire naura, je crois, de sens propre qu la condition doublier tous ces schmes temporels, dans lesquels elle a t prise, tant quon a confondu le langage et le temps. Et, en particulier, le mythe de la cration. Si la critique, pendant si longtemps, sest donn pour fonction et pour rle de restituer ce moment de la cration premire, qui serait le moment o luvre

est en train de natre et de germer, cest tout simplement quelle obissait la mythologie temporelle du langage. Il y avait toujours cette ncessit, cette nostalgie de la critique, retrouver les chemins de la cration, reconstituer dans son propre discours de critique le temps de la naissance et de lachvement, qui, pensait-on, devait bien dtenir les secrets de luvre. La critique a t, si vous voulez, autant que les conceptions du langage ont t lies au temps, la critique a t crationniste dans la mesure mme o le langage a t reu comme du temps, elle croyait la cration, comme elle croyait au silence. [20] Il me semble que cette analyse du langage de luvre comme espace mriterait dtre tente. A vrai dire, elle la t, par un certain nombre de gens, et dans un certain nombre de directions. Je vais encore tre un peu dogmatique, schmatiser des choses qui ne sont encore que des programmes et des esquisses, mais je me demande si on ne pourrait pas, trs grossirement, dire quelque chose comme ceci. Dabord, il est certain quil y a des valeurs spatiales qui sont engages dans des configurations culturelles complexes, et qui spatialisent tout langage et toute uvre qui apparaissent dans cette culture. Je pense par exemple lespace de la sphre depuis la fin du XVe sicle jusquau dbut, peu prs, du XVIIe sicle. Pendant toute la priode qui couvre, disons lextrme fin du Moyen Age, la Renaissance, jusquau tout dbut de lge classique.

La sphre, cette poque l, na pas simplement t une figure privilgie, dans liconographie ou dans la littrature, parmi dautres figures, elle a t, en ralit, cette sphre, la figure rellement spatialisante, le lieu absolu et originaire o prenaient place toutes les autres figures de la culture renaissante, et de la culture, disons, baroque. La courbe ferme, le centre, la coupole, le globe qui rayonne ne sont pas des formes simplement choisies par les gens de cette poque l, ce sont les mouvements par lesquels sont donns silencieusement tous les espaces possibles de cette culture, et lespace du langage. Empiriquement, bien sr, il y a eu la dcouverte que la terre tait ronde, ce qui a privilgi, en fait, la sphre; a a t la dcouverte que la terre tait limage, par consquent, solide, sombre, ramasse sur elle-mme, de la sphre cleste, et de sa vote, et par consquent aussi lide que lhomme, son tour, nest quune petite sphre microcosmique, place sur le cosmos de la terre, et lintrieur du macrocosme de lther. Est-ce que ce sont ces dcouvertes, ces ides, qui ont donn la sphre son importance, il ny a peut-tre pas beaucoup de signification poser ce problme. Ce qui est certain, ce quon devrait pouvoir analyser, cest ceci, que la reprsentation, au sens le plus gnral, limage, lapparence, la vrit, lanalogie, depuis la fin du XVe sicle jusquau dbut du XVIIe sicle, se sont donns dans lespace fondamental de la sphre. Ce qui est certain, cest que le cube pictural de la peinture de Quattrocento, par exemple, a t remplac par la demi-sphre creuse o se sont

placs et dplacs les personnages de la peinture partir de la fin du XVe sicle et surtout du XVIe sicle. Ce qui est certain, cest que le langage a commenc de se recourber sur lui-mme, pour inventer des formes circulaires, pour revenir son point de dpart, prenez par exemple le voyage fantastique de Pantagruel, tel quil sachve au point ambigu du dpart, par une marche travers un pays dlicieux qui voque lOlympe, la Thessalie, lEgypte, la Libye, et, ajoute Rabelais, lle Hyperbore (?) sur la mer Judaque, mais voil que cette terre quon traverse, au bout des les, quand on est arriv au plus loin du voyage, quand on est absolument perdu, voil que ce pays, dit toujours Rabelais, est gracieux autant quest le pays de Touraine, qui est prcisment ce pays mme, sans aucun doute, do les compagnons trouvrent leur point de dpart, do ils sont partis pour aller rejoindre ces les, de telle sorte que, pour rentrer en leur pays, il ntait pas besoin de faire tout ce voyage, puisquils nont pas cess dy tre, ou afin de le quitter nouveau peut-tre, parce que, si maintenant, au moment o ils vont se rembarquer, ils sont dj au pays de Touraine, cest peut-tre parce quils vont partir pour un nouveau voyage. Et, en tout cas, le cercle recommence indfiniment. En tout cas, cest probablement cette sphre de la reprsentation renaissante, qui en se dissociant, en explosant littralement, ou en se tordant sur elle-mme, a donn, au milieu du XVIIe sicle, les grandes figures baroques du miroir, de la bulle irise, de la sphre, de la torsade, de ces grands vtements qui senveloppent comme des hlices autour des corps et qui montent dans la direction verticale.

Il me semble que lon pourrait faire, de la spatialit des uvres en gnral, une analyse de ce type; et on en a dailleurs bien des esquisses, plus que des linaments, dans des analyses comme celles qua fait Poulet par exemple. Il est probable aussi que cette spatialit culturelle du langage ne peut, lextrme rigueur, que saisir luvre de lextrieur. En fait, il y a aussi une spatialit intrieure luvre mme. Cette spatialit intrieure, ce nest pas sa composition, exactement, ce nest pas ce quon appelle traditionnellement son rythme ou son mouvement. Cest, en quelque sorte, lespace profond do viennent et o circulent les figures de luvre. [21] Et, vrai dire, de pareilles analyses ont t faites, elles ont t faites en grande partie par Starobinsky dans son Rousseau, ou par Rousset dans Formes et significations et je pense alors trs prcisment, et je ne fais que citer le texte et vous y renvoyer explicitement, je pense la trs belle analyse que Rousset a faite de la boucle et de la vrille chez Corneille. Il a montr comment le thtre de Corneille au dbut, depuis La Galerie du Palais jusquau Cid, obit une spatialit de boucle; cest--dire que deux personnages sont donns, qui sont runis avant le dbut de la pice. La pice ne commence que dans la mesure o ces personnages sont spars, et puis, au milieu de la pice, ils se rejoignent, ils se rejoignent mais ils se croisent, la rconciliation nest pas possible ou nest pas parfaite; cest lhistoire de Rodrigue et de Chimne, qui ne peuvent pas arriver se rejoindre absolument, cause de ce qui sest pass; qui se trouvent donc

spars nouveau, et runis simplement la fin de la pice. Do une forme de boucle, une forme de huit, si vous voulez, de signe dinfini, qui caractrise la spatialit des premires uvres de Corneille. Et puis Polyeucte, reprsente en quelque sorte lirruption dun mouvement ascensionnel qui nexistait pas, parce que chez Polyeucte, on a bien cette figure en huit, deux personnages qui sont runis avant le dbut de la pice, Polyeucte et pauline, puis qui sont spars, qui se rejoignent, puis qui sont spars pour se retrouver finalement. Mais le jeu de la sparation nest pas d des vnements qui sont sur le mme plan que les personnages eux-mmes, ils sont dus essentiellement ce mouvement ascendant provoqu par la conversion de Polyeucte. Si vous voulez, le facteur de sparation et de runion, cest une structure verticale, qui culmine en Dieu. A partir de ce moment l, Polyeucte se spare de Pauline pour rejoindre Dieu, Pauline, pour rejoindre Polyeucte, va le suivre; et cest le jeu de cette boucle et de cette spire qui va donner la pice de Polyeucte et aux uvres de Corneille qui vont suivre, ce mouvement dhlice, cette espce de drap ascendant, qui est peut-tre le mme que celui quon retrouve, la mme poque, dans la sculpture baroque. Enfin, et ceci tant la spatialit de luvre mme, peut-tre pourrait-on trouver une troisime possibilit danalyser la spatialit de luvre, en tudiant non plus la spatialit de luvre en gnral, mais la spatialit du langage lui-mme dans luvre. Cest--dire mettre au jour un espace qui ne serait pas celui de la culture, qui ne serait pas celui de luvre, mais celui du langage

lui-mme, pos l sur la feuille blanche du papier, le langage qui, par sa nature propre, constitue et ouvre un certain espace, un espace souvent fort compliqu, et qui a peut-tre t, au fond, rendu sensible, dans luvre mme de Mallarm cet espace de linnocence, de la virginit, de la blancheur, cet espace de la vitre aussi, qui est celui du froid, de la neige, du gel o loiseau est retenu, cest un espace qui est la fois tendu et lisse, qui est, aussi bien, ferm et repli sur lui-mme, il souvre dans toutes ses qualits de licitude, il souvre la pntration absolue du regard qui peut le parcourir, mais le regard, au fond, ne peut que glisser sur lui, cet espace ouvert est en mme temps un espace compltement ferm. Et cest probablement cela, lespace des mots de Mallarm. Cet espace des objets mallarmens, cet espace du lac mallarmen, cest galement lespace de ses mots. Prenez, par exemple, les valeurs, fort bien analyses par J.-P. Richard, les valeurs de lventail et de laile chez Mallarm. Lventail et laile, quand ils sont ouverts, ont cette proprit de drober la vue: laile drobe loiseau la vue, tant elle est ample, lventail masque le visage, donc, laile et lventail drobent la vue, ils cachent, ils mettent hors datteinte et distance, mais ils ne cachent que dans la mesure o ils dploient, cest--dire dans la mesure o se trouve dploye la richesse diapre de laile, ou encore le dessin mme de lventail. Et quand ils sont ferms, au contraire, laile laisse voir loiseau, lventail laisse voir le visage, ils laissent donc approcher, ils offrent la saisie du regard ou de la main ce quils cachaient tout lheure quand ils taient ouverts, mais, au moment mme o ils se replient, ils deviennent

cachants, ils reclent prcisment tout ce qui tait tal au moment o ils souvraient. Donc laile et lventail forment le moment ambigu du dvoilement, et pourtant de lnigme; ils forment le moment du voile tendu sur ce qui est voir, et galement le moment de la parade absolue. Cet espace ambigu des objets mallarmens, qui dvoilent et cachent la fois, cest probablement lespace mme des mots de Mallarm, lespace du mot lui-mme, le mot, chez Mallarm, dploie sa parade, en enveloppant, en enfonant sous cette parade ce quil est en train de dire. Il est la fois repli sur la page blanche, cachant ce quil a dire, et il fait surgir, [22] dans ce mouvement mme de repli sur soi, il fait surgir, dans la distance, ce qui demeure irrmdiablement absent. Et cest le mouvement probablement de tout le langage de Mallarm, cest le mouvement, en tout cas, du livre de Mallarm, du livre quil faut prendre la fois au sens le plus symbolique, du lieu du langage, et au sens le plus prcis de cette entreprise de Mallarm, dans laquelle il sest littralement perdu, la fin de son existence, cest le mouvement, donc, de ce livre qui, ouvert comme un ventail, doit cacher tout en montrant, et qui, ferm, doit laisser voir le vide quil na pas cess, en son langage de nommer. Cest pourquoi le livre cest limpossibilit mme du livre, cest sa blancheur scellante, quand il se dploie, cest sa blancheur dvoilante quand il se replie. Le livre de Mallarm, dans son impossibilit obstine, rend quasi-visible linvisible espace du langage, cet invisible espace du langage dont il faudrait faire

lanalyse, non seulement chez Mallarm, mais pour tout auteur que lon voudrait aborder. Ces analyses possibles, dj esquisses en partie ici et l, vous me direz quelles ont lair daborder luvre en ordre disperse; il y a dun ct le dchiffrement des couches smiologiques, et puis de lautre, lanalyse des formes de spatialisation. Est-ce que ces deux mouvements, lanalyse des couches smiologiques, lanalyse des formes de spatialisation doivent demeurer parallles, ou est-ce quelles vont tre convergentes, ou est-ce quelles ne vont converger qu linfini, du ct o luvre est peine visible dans son lointain; peut-on esprer un jour un langage unique qui ferait apparatre la fois les valeurs smiologiques neuves, et lespace o elles se spatialisent? Il ny a absolument aucun doute; nous sommes loin de pouvoir tenir encore un tel discours, et la dispersion des propos que je viens de vous tenir en tmoigne. Et pourtant, et plutt, cest cela, sans doute, qui est notre tche. La tche de lanalyse littraire, maintenant, la tche, peuttre, de la philosophie, la tche, peut-tre, de toute la pense et de tout le langage actuellement, ce serait de laisser venir au langage lespace de tout langage, lespace dans lequel les mots, les phonmes, les sons, les sigles crits peuvent tre, en gnral, des signes; il faudra bien un jour quapparaisse cette grille qui libre le sens en retenant le langage. Mais quel langage aura la force ou la rserve, quel langage aura assez de violence ou de neutralit pour laisser apparatre et pour nommer lui-mme lespace qui le constitue comme langage, cela, nous ne le savons pas. Est-ce que

ce sera un langage beaucoup plus resserr que le ntre, un langage qui ne connatra plus la sparation actuelle de la littrature, de la critique, de la philosophie; un langage en quelque sorte absolument matinal, et qui rappellera, au sens fort du mot rappel, ce qua pu tre le premier langage de la pense grecque. Ou est-ce quon ne pourrait pas dire, peut-tre, encore autre chose, cest que, si la littrature a actuellement un sens, et si lanalyse littraire au sens o je viens den parler a actuellement un sens, cest peut-tre parce quelles prsagent ce que sera ce langage, cest peut-tre quelles sont signes que ce langage est en train de natre. Quest-ce que cest, aprs tout, que la littrature, pourquoi est-ce quelle est apparue au XIXe sicle, comme nous le disions hier, et lie au curieux espace du livre? Cest peut-tre prcisment cela, la littrature, cest cette invention rcente, qui date de moins de deux sicles, cest, fondamentalement, le rapport en train de se constituer, le rapport en train de devenir obscurment visible, mais non encore pensable, du langage et de lespace. Au moment o le langage renonce ce qui a t sa vieille tche depuis des millnaires, et qui tait de recueillir ce qui ne doit pas tre oubli, lorsque le langage dcouvre quil est li par la transgression et la mort ce fragment despace, si facile manipuler, mais si ardu penser, et qui est le livre, alors, quelque chose comme la littrature est en train de natre. La naissance de la littrature, elle est encore toute proche de nous, et pourtant, dj, aux creux delle-mme, elle pose la question de ce quelle est. Cest quelle est extrmement jeune encore dans un langage

qui tait trs vieux. Elle est apparue dans un langage qui depuis des millnaires, depuis, en tout cas laurore de la pense grecque tait vou au temps. Elle est apparue donc dans un langage vou au temps, comme le balbutiement, ou le premier balbutiement dun langage trs long probablement encore, et au bout duquel nous sommes loin dtre arrivs, ce langage sera vou lespace. Le livre a t jusquau XIXe sicle le support accessoire, le livre, dans sa matrialit spatiale, a t le support accessoire dune parole qui avait pour souci la mmoire et le retour. Et voil quil est devenu, et cest cela la [23] littrature, voil que le livre est devenu, peu prs lpoque de Sade, le lieu essentiel du langage, son origine toujours rptable, mais dfinitivement sans mmoire. Quant la critique, que fut-elle depuis Sainte-Beuve jusquaux autres..., que fut-elle, sinon prcisment leffort pour penser, leffort dsespr, leffort vou lchec, pour penser en termes de temps, de succession, de cration, de filiation, dinfluence, ce qui tait entirement tranger au temps, ce qui tait vou lespace, cest--dire la littrature. Et cette analyse littraire, laquelle tant de gens aujourdhui sexercent, elle nest pas la promotion de la critique dans un mtalangage, elle nest pas la critique devenue enfin positive, avec tous ses gestes menus, patients, avec toutes ses accumulations un peu laborieuses; lanalyse littraire, si elle a un sens, elle ne fait autre chose queffacer la possibilit mme de la critique, elle rend peu peu visible, mais dans un brouillard encore, que le langage devient de moins en moins historique et

successif, elle montre, cette analyse littraire, que le langage est de plus en plus distant de lui-mme, quil scarte de soi comme un rseau, que sa dispersion nest pas due la succession du temps, ni lgaillement du soir, mais lclatement, ltincellement, la tempte immobile de midi. La littrature au sens strict et srieux de ce mot, que jai essay de vous expliquer, ce ne serait pas autre chose que ce langage illumin, immobile et fractur, cest--dire cela mme que nous avons maintenant, aujourdhui, penser.