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UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE HISTRIA REA DE HISTRIA SOCIAL

THAIS ASSUNO SANTOS

Escola de Arte Brasil, depois dos dois pontos Uma experincia artstica (e social) depois de 1968

verso corrigida

So Paulo 2012

THAIS ASSUNO SANTOS

Escola de Arte Brasil, depois dos dois pontos Uma experincia artstica (e social) depois de 1968

Dissertao de mestrado apresentada ao programa de ps-graduao em Histria Social do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de mestre em Histria Social, sob a orientao do professor Francisco Cabral Alambert Jnior.

So Paulo 2012 2

todos minha me a ao meu pai (Agenor e Terezinha) ao Rafa a Jos, Zizi, Elza, Tio, Nen, Ftima, Marcos, Snia, Beto e toda minha grande famlia a Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo e Jos Resende aos ex-alunos da Escola Brasil a Alambert, Marcos Napolitano, Carmela Gross e Luiz Renato Martins a Mara Isidoro Alves as maridas Ana Paula Martins e Bianca Briguglio a Samira Bandeira e toda luz que veio com ela Aroni e Ventania Fernando Yukio, Erika Kulessa, Fabi Belm, Fbio Guaraldo, Tiago de Souza Machado, Mariana Martins, Klaus Wernet, Daniel Perry a Gustavo Motta e Andrea P. Longobardi a Wallace Masuko e Paulo Nenflfio Carol Amaral, ngela Cuca Meirelles, Aline Abbonizio,Oriana N. Fulaneti Heloisa Louzada, Diego Cuevas, Thiago Nicodemo, Rubens Leonardo e Marcia Sake a Ana Cristina Franco, Saulo di Tarso, Ana Francisca S. Barros, Ariane Neves, Mariana Trevas, Dani Azenha, a Juliana Florentino, pela reviso atenta

FAPESP
Ao MAM-SP, pela entrada e pela sada

r e s u m o Este trabalho trata da Escola de arte Brasil: (dois pontos), uma instituio fundada por quatro artistas paulistas: Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser, Carlos Fajardo e Jos Resende, antes alunos de Wesley Duke Lee. A Escola existiu entre 1970 e 1974, em So Paulo. Os quatro fundadores eram, nos anos 60, estudantes de arquitetura; trs deles participaram da Rex Gallery & Sons, criada por Geraldo de Barros, Nelson Leiner e Duke Lee. A galeria os colocou em contato com o meio artstico brasileiro, especialmente o paulista, e seus debates. Os pressupostos conceituais e a experincia social da Escola Brasil: apresentam pontos de interseco com experincias e projetos artsticos (e culturais) situados entre os anos 50 e 70, dois pontos altos da modernizao brasileira; e esse o eixo temporal, histrico, em que se procura situar criticamente sua existncia. Os principais nexos de relao entre a Escola e este recorte temporal so as sintonias que apresenta, tanto do ponto de vista da produo artstica como da experincia de ensino, com tendncias construtivas na arte e o Tropicalismo.

a b s t r a c t This work is about Escola de arte Brasil: (two points), one institution founded by four artists from So Paulo: Luiz Paulo Baravelli, Frederico Nasser, Carlos Fajardo and Jos Resende, that before studied with Wesley Duke Lee. The Escola existed between 1970 and 1974 in So Paulo. The four founders were on the 60s architecture students; three of them participated of Rex Gallery & Sons, created by Geraldo de Barros, Nelson Leirner and Duke Lee. The gallery got them in touch with the Brazilian artistic environment and pleading, specially with the scene from So Paulo. The conceptual assumptions and the social experience of the Escola Brasil: presents points of intersection with artistic (and cultural) experiences and projects situated between the decades of 50s and the 70s, two highlights of the Brazilian modernization process; and this is the temporal axis, historical, that this work try to situate critically its existence. The main links of relation between the Escola and this temporal axis are the tunings that presents, both from the point of view of artistic production as the teaching experience, with the constructive tendencies in arte, and with Tropicalismo.

p a l a v r a s - c h a v e Rex Gallery & Sons, Escola de arte Brasil, Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Jos Resende, modernizao autoritria, arte brasileira, anos 70

Rex Gallery & Sons, Escola de arte Brasil, Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Jos Resende, authoritarian modernization, brasilian art, 70s 4

n d i c e

Introduo | p. 6 a 9 Captulo I Arquiteturas: modos de habitar a arte no Brasil 1.1 1.2 1.3 1.4 A Escola Brasil: quatro artistas trabalhando em conjunto | p. 11 a 12 Rex gallery & sons: a piada (sria) do mercado de arte no Brasil | p. 12 a 24 A, E, I , O , U, Y: modernizao e campo da arte no Brasil | p. 25 a 33 Rex gallery, Nova Objetividade e o consumo | p. 33 a 39

Captulo II A Escola Brasil: projeto a oito mos, sem rgua ou esquadro 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 Centro de experimentao artstica Escola Brasil: | p. 41-45 Escola brasil: projeto a oito mos, sem rgua nem esquadro | p. 45 a 51 Traos no desenho post-scriptum do projeto da Escola Brasil: | p. 52 a 62 O desenho que no era desenho, a escultura que era pintura e etc., etc. | p. 62 a 74 O milagre: arte e capital cultural vistos atravs da Escola Brasil: | p. 74 a 84 Experimentalismo artstico e disciplina na Escola Brasil: comportamento | p.84 a 90 Arte e sociedade na Escola Brasil: | p. 90 a 102

Captulo III Autonomias da arte: outros fios soltos dos anos 70 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 Rex, Escola Brasil e polticas das artes | p. 104 a 105 Modernizao autoritria e consumo cultural | p. 105 a 112 Poetas concretos, Tropicalismo e Escola Brasil: objetos culturais | p. 112 a 121 Experimentaes: mostra Baravelli Fajardo Nasser Resende | p. 121 a 143 Circuitos: da poltica poltica das artes | p. 144 a 162 Ainda e depois da Escola brasil: autonomia | p. 162 a 177

Para no Concluir | p. 178 a 180

Bibliografia e Fontes | p. 181 a 192

i n t r o d u o

preciso dizer que deslocada no tempo, ao longo desses ltimos anos, fui uma aluna da Escola Brasil:. Tive notcias dela no curso de desenho de Dudi Maia Rosa no MAM-SP e, ao mesmo tempo, com Fajardo na ECA-USP, no semestre introdutrio ao desenho de observao. Nunca tinha ouvido falar dela ou dos dois artistas antes. Foi, portanto, a generosa descoberta do desenho proporcionada por Dudi e Fajardo o ponto de partida do meu interesse pela Escola Brasil. A pesquisa comeou em 2006, como projeto de iniciao cientfica financiado por auxlios CNPq-Pibic e depois pela FAPESP, e pretendia um mapeamento documental da Escola, seus fundadores e alunos. Realizei as primeiras entrevistas encantada com a descoberta do desenho e da arte enquanto descobria a disposio combativa da cultura brasileira nos anos 60 e 70. Por isso o amadorismo e certa dose de ingenuidade so visveis a quem quiser se dedicar rdua tarefa de ler as intervenes da muito jovem pesquisadora nas entrevistas (nada editadas) do Anexo. O objetivo era, por meio delas, construir terreno mais slido sobre a experincia social e de aprendizado da Escola Brasil:. Ao final da iniciao cientfica descobri que ainda sabia muito pouco para trabalhar com o que elas me ofereciam. Neste trabalho elas interessavam e interessam como fontes, vias de acesso a uma experincia artstica e social, no como histrias de vida. O curto e bem explicado livro de Maria Isaura Pereira de Queiroz 1 ajudou a delinear objetivos e abordagens para o aproveitamento das memrias (dos fundadores e ex-alunos) como fontes histricas e sociolgicas. Perguntas eram preparadas antes das entrevistas e orientavam as conversas; quando alguma coisa interessante escapava (e era percebida) sugeria-se que fosse ento detalhada.

Este trabalho resultado de uma pesquisa de mestrado que durou trs anos. Esboa a formao e os desenvolvimentos da Escola de arte Brasil: (dois pontos), instituio inaugurada por quatro artistas paulistas Luiz Paulo Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Jos Resende que existiu entre 1970 e 1974, na cidade de So Paulo. s entrevistas realizadas em
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QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. Variaes sobre a tcnica do gravador no registro da informao viva. So Paulo: T. A Queiroz Editor, 1991.

2006 e 2007 durante a iniciao cientfica se somaram a outros documentos diretamente produzidos pelos participantes do projeto. Grosso modo so: uma monografia escrita por duas exalunas em 1978 e publicada em 2006; a exposio que anunciou a abertura da Escola em 1970, no MAM-RJ e no MAC-USP, intitulada Baravelli Fajardo Nasser Resende; outros trabalhos produzidos pelos artistas fundadores no final da dcada de 60; a edio especial da revista Arte em So Paulo, produzida em 1984; os trs livros publicados sobre Wesley Duke Lee, que abordavam de modo indireto a Brasil:; um vdeo produzido pelo Pao das Artes (SP) na dcada de 80. Ao final da pesquisa foram realizadas entrevistas com Baravelli, Fajardo e Resende atentando aos trabalhos da mostra conjunta de 1970. Como a tentativa foi situar historicamente pressupostos e desdobramentos do projeto o recorte temporal desta pesquisa de mestrado terminou abrangente: do debate sobre a autonomia centrado na funo da arte e lugar social do artista inaugurado pelo movimento concretista, at o perodo da abertura (1974-1985) em que a questo aparece recolocada em outros termos, de modo especial no mbito institucional do Estado. Ao tempo da entrega as transcries no estavam prontas, por isso deixei-as de fora.

No comeo da pesquisa Alambert me indicou Mrio Pedrosa sua crtica no dissocia experincia artstica e social, crtica e poltica. Bienal de L para C2 condensa um problema que atravessa e muito este trabalho: a modernizao brasileira (de que a Bienal um dos sinais) em curso a parir dos anos 50 movida por uma combinao desigual, incmoda, de luxo lixo. Este artigo ajudou a articular a experincia da Escola e o que se passava fora dela, levantando alguns pontos de interseco entre seu projeto e os debates travados na esfera pblica da arte da poca, a passagem entre as dcadas de 60 e 70 no Brasil. E se Jrgen Habermas em Mudana Estrutural na Esfera Pblica3 esclarece as origens da cultura burguesa que passa a existir por conta prpria no sculo XVIII europeu, envolvendo instituies, jornais, eventos e encontros sociais, Cultura e Poltica (1964-1969), de Roberto Schwarz 4, apontava a contramo necessria compreenso da esfera pblica brasileira poca da formao da Escola. Nela o projeto dos
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PEDROSA, Mrio. Bienal de L para C. In: AMARAL, Aracy (org.). Mundo, Homem, Arte em Crise, p. 251-257. HABERMAS, Jrgen. Mudana Estrutural da Esfera Pblica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003.

SCHWARZ, Roberto. Cultura e Poltica (1964-1969). In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

quatro jovens artistas era em alguma medida sinal de outra ordem, em sintonia com inflexes e mudanas de rumo que se seguiram depois do definitivo corte do AI-5; na Escola as aspiraes socialmente crticas da arte estiveram postas em risco enquanto o mercado aumentava sua preponderncia no campo da cultura. Durante algum tempo supus que havia uma distncia significativa entre o projeto de Baravelli, Fajardo, Nasser, Resende e o que a Escola tinha sido. No estava de todo errada porque as obras indicavam que desde o princpio estavam plantadas as diferenas entres os fundadores; a Escola as fez amadurecer ao longo de seus quatro anos de vida e tornam visveis algumas das inflexes pelas quais passava a cultura antes hegemonicamente crtica e poltica. Existe, contudo, algo que intersecta as diferentes perspectivas: a convico sobre a especificidade da arte em relao aos outros campos, e a afirmao de sua dimenso institucional. nesse sentido que este trabalho procurou ler experincia artstica e social como partes recprocas, atravs dos pontos de contato entre a formao (associao espontnea e livre de hierarquias e formalizaes rgidas entre os artistas fundadores) e a instituio (organizao de natureza reprodutiva com propsitos publicamente definidos na Brasil)5. So essas convergncias que, acredita-se, conferem certa unidade aos trabalhos e posicionamentos pblicos dos artistas nos tempos da Escola, em relao a outras experincias artsticas a ela contemporneas.

O primeiro captulo trata do lugar da Rex Gallery & Sons (1966-1967) na formao de Fajardo, Nasser e Resende; a participao nela colocou os jovens alunos de Duke Lee em contato com outros artistas e debates. Tambm so apresentados dilogos e distncias entre a Rex e a Nova Objetividade; posies lanadas pelo movimento concretista, sobre autonomia da arte e a modernizao do campo observada de modo especial na dcada de 50. O segundo captulo apresenta a Escola Brasil: partindo do convvio formativo entre seus quatro fundadores e Duke Lee. A seguir as prticas de aprendizado, artsticas e sociais relatadas nela, articulando possveis cruzamentos com outras experincias no campo da arte e seu ensino, nacionais e internacionais. O terceiro captulo estabelece relaes entre o projeto de modernizao autoritria da ditadura e a experincia social da Escola. Segue um espao prprio para encontros e diferenas dadas nos

WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

trabalhos da exposio que anunciou publicamente a abertura da Escola Brasil: em 1970; e tmidos cruzamentos com a produo de outros artistas, situando-os no debate artstico, institucional e poltico da poca. Ainda no terceiro captulo tentou-se detalhar a formao do mercado de arte no Brasil e costurar a pauta experimental e institucional da Escola Brasil: com outras posies artsticas e crticas no contexto da abertura, iniciada no governo de Ernesto Geisel (1974-1979). A ausncia de Frederico Nasser sentida e resulta de uma escolha, dele mesmo, em no falar sobre a Escola. O que no suprime o lugar fundamental que parece ter tido tanto entre os quatro artistas como na instituio. Os documentos colhidos durante a pesquisa nos arquivos pessoais dos artistas sero deixados aos cuidados do arquivo do MAC-USP.

I. arquiteturas: alguns modos de habitar a arte no Brasil

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1.1| a escola brasil: quatro artistas trabalhando em conjunto

O processo compartilhado de aprendizado foi o ponto de sustentao da atuao conjunta dos quatro artistas paulistas: Luiz P. Baravelli, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Jos Resende. O encontro com Wesley Duke Lee na primeira metade da dcada de 60 foi decisivo, e o ponto de partida do problema arte. No encerramento da Escola Brasil:6 em 1974, diferenas internas ficaram claras. A Rex Gallery & Sons (1966-1967) ps os alunos de Lee em contato com outros artistas e debates do meio local7 . Depois da Rex, a primeira afirmao pblica do grupo, que deu origem Escola Brasil:, veio em 1968 num conjunto de trabalhos expostos em duas galerias8, caracterizado pela diversidade de meios expressivos (esculturas, objetos, desenhos, pinturas e colagens de autorias individuais) e pela convergncia de repertrios e pesquisas artsticas9. A arquitetura e o ensino ocupavam em maior ou menor medida10 todos os quatro fundadores. Entre 1967 e 1970 organizaram cursos de arte em seus atelis, trabalharam como professores em cursos preparatrios para o vestibular e profissionalizantes, como o Instituto de Artes e Decorao (vulgo IAD), poca conhecido pelo currculo pouco habitual, com disciplinas como cenografia e histria da arte e professores como Ruy Ohtake, Anatol Rosenfeld, Arnaldo Papallardo, Marcelo Nitsche e Sergio Ferro11 . Em 1970, a abertura da Escola institucionalizava as trocas e o trabalho desenvolvido pela formao12 . O convvio formativo passou a amparar tambm uma
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Ao longo do texto, para facilitar a escrita e a leitura, refiro-me Escola Brasil: por partes de seu nome (Escola ou Brasil:, mantendo os dois pontos para distinguir a instituio do pas.
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Luiz Paulo Baravelli foi o nico artista fundador da Brasil: que no participou da Rex. Respectivamente Petit Galerie, no Rio de Janeiro, e Art Art, em So Paulo.

Cf. ZANINI, Walter. Exposio individual/conjunta. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 24 out. 1970. Suplemento Literrio. E o artigo sem indicao de autoria, Quatro amigos em mil metros de vanguarda. Jornal da Tarde, So Paulo, 23 set. 1970, Artes Plsticas. Os recortes encontrados nos arquivos consultados durante a pesquisa no dispem de marcao de pgina.
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Frederico Nasser era o nico que no estudava arquitetura; segundo os outros artistas, ele passou pelo curso de Letras.
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Sobre o IADE cf. http://www.iadedesign.com.br/index.asp?SID=312893094103312&pagina=iade. Acesso em: 21 jul. 2011.


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Instituies so organizaes publicamente e legalmente reconhecidas, pelas suas finalidades; nelas a associao entre membros obedece a alguma hierarquizao no caso da Escola ao menos a diferena entre os fundadores e os alunos tcita. J a formao caracteriza-se pela no distino hierrquica entre associados, e pelo consenso livre de normatizaes. Cf. WILLIAMS, Raymond. Op. Cit., p. 37-57.

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experincia de ensino em que Resende, Fajardo, Nasser e Baravelli estiveram, decerto, muito absorvidos. As aulas aconteciam nos trs turnos (manh, tarde e noite) de segunda a sexta e aos sbados em dois turnos (manh e tarde); segundo os clculos dos fundadores a Brasil: teve algo em torno de quatrocentos alunos 13. Uma mostra realizada no MAM-RJ e no MAC-USP, em 1970, intitulada Baravelli Fajardo Nasser Resende14 , anunciou publicamente a fundao da Escola. A terceira e ltima exposio do grupo, montada a convite de Lvio Abramo, representava a Misin Cultural Brasilea em Assuncin, Paraguai e aconteceu em 1972. Alunos e fundadores da Brasil: participaram da V Jovem Arte Contempornea do MAC-USP, embora a experincia no figure nas memrias como posicionamento pblico da instituio. Se enquanto formao a questo era artstica, como escola a ao de Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende passava a estar circunscrita ao campo da educao, ainda que essa dimenso no fosse prioritria nas intenes dos quatro artistas. A Brasil: era, para seus fundadores, um projeto artstico que fazia do convvio formativo (como antes com Duke Lee e entre eles prprios) uma estratgia de interveno no campo da arte alternativa ao mercado e s obras, suprindo ao mesmo tempo expectativas de afirmao profissional por parte dos quatro jovens artistas, antes dadas no contato com galerias e museus. Temos, j aqui nos pressupostos, duas questes, ou tenses.

1.2| Rex Gallery & Sons: a piada (sria) do mercado de arte no Brasil
Considerando que no h locais (...) que tenham um objetivo determinado ou uma linha de conduta idem, ou seja, que se atenham a um movimento e no passem de um primitivo sofisticado hoje para uma pop palhaada de amanh, ou de um pop autntico hoje para um primitivo civilizado de amanh. Considerando que isso mata qualquer movimento que irrompa, pois o artista j no tendo galeria tambm no tem representante comercial, o que faz com que ele se vire por conta prpria, dependendo de oportunidades fortuitas e de acasos muito mais ocasionais do que a prpria palavra sugere, dependendo de amizades influentes ou da influncia de amizades, expondo hoje aqui, no se sabe quanto tempo depois ali (...). Considerando que a isto e aquilo se acrescenta a falta de informao por parte da crtica especializada, que se compraz mais no trabalho de um reprter de artes do que de um crtico propriamente dito, j que as crticas so freqentemente incompreensveis, raramente teis para os artistas e para o
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Carlos Fajardo contou que as fichas de inscrio da Escola perderam-se nas mudanas que fez ao longo da vida; o clculo segue a medida de no mais de pouco mais de uma dezena de alunos por turno, por artista professor. Entrevista concedida autora em 2006.
14 Ao

longo do trabalho farei meno mostra pela abreviatura BFNR.

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pblico, a quem teoricamente se dirigem (...) (Essa histria de que brasileiro faz tudo na bossa ainda vai acabar com o Brasil: que faz, faz. Mas podia fazer muito, muito mais. preciso determinar com urgncia em que medida a preguia e a malandragem so componentes do subdesenvolvimento. (...)15

Por ordem da censura, o trabalho de Dcio Bar foi retirado da mostra Propostas 6516 ; a ditadura militar recm-instaurada alegava subversivo o contedo ertico do trabalho deste ento jovem artista e arquiteto. Geraldo Barros, Nelson Leirner e Duke Lee, contestando o acato do jri retiraram suas participaes, dando incio a uma srie de reunies entre interessados num movimento que visaria defesa de interesses comuns17 no campo da arte. O lder do protesto teria sido, segundo Resende, Lee. Assim surgiu a Rex Gallery & Sons, fundada por Leirner e Barros acompanhados de Lee, Fajardo, Nasser e Resende18 A galeria durou pouco mais de um ano e fez com que artistas tomassem parte de trs momentos fundamentais na atividade: expor, problematizar e sublinhar a crtica, vender19 . As letras midas declaravam que a peleja era contra o sistema, aquele especfico das artes, tal como estava montado em privilgios, ecletismos, insuficincia e submisso crtica, ausncia de profissionalismo e de espao institucional que acolhesse a produo ento recente20 . Criaram um jornal prprio (Rex Time), promoveram exposies de seus integrantes e outros jovens artistas alm de uma srie de eventos com finalidades formativas exibio de filmes, palestras, festas, happenings. Recolocaram em cena Flvio de Carvalho e suas Experincias. A ambigidade e o escrnio, como na montagem de O Rei da Vela pelo Teatro Oficina, para romper com a apatia do pblico 21 era a estratgia crtica da galeria em consonncia com a retomada de Oswald de Andrade e a geminao da obra
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CRREA, Thomaz Souto. Aviso: a Guerra. In: jornal Rex Time rgo Oficial da Rex Gallery & Sons fundado em 1966, nr. 1, 3 jun. 1966.
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Propostas era o par paulista da mostra carioca Opinio, e contou com duas edies consecutivas, em 1965 e 1966. Foram, sem dvida, importantes espaos de articulao e debate da produo artstica da poca.
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Cf. LOPES, Fernanda. A experincia Rex ramos o time do Rei. So Paulo: Alameda, 2009, p. 39-40. Ibidem, p 38-41.

A Rex abriu espao para novas abordagens crticas, mas fazia tambm a crtica da crtica. Duvidando dos parmetros que orientavam a recepo e a atuao das instituies artsticas e de crticos locais, abria caminho a referncias novas para a produo da poca o que sinaliza a traduo do texto O ato da criao, de Marcel Duchamp. In: Rex Time, nr. 4, 10/03/1967.
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Cf. CORRA, Thomas Souto. AVISO: A GUERRA. In: Rex Time, nr. 1, 03 jun. 1966. Cf. LOPES, F. Op. Cit., p. 153.

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aberta, conceito antes sugerido por Haroldo de Campos 22. O deslocamento do centro de influncia da arte, da Europa para os Estados Unidos, constitua trao distintivo e ciente da ao. Sobre a exposio Descoberta da Amrica23, Barros e Leirner declaravam:
Ns pertencemos a uma tendncia da arte de vanguarda cuja origem est na Amrica (da a denominao Descoberta da Amrica para a exposio que vai ser realizada hoje). a primeira vez que a arte exportada da Amrica para outros pases, mesmo da Europa, de onde sempre procedem os movimentos de arte.24

A Amrica desenhava uma presena outra, separada do velho continente, ao mesmo tempo acompanhada da aproximao com os EUA. Marcel Duchamp, Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Barrett Newman, Kenneth Nolland, Frank Stella, a pop arte e outras vrias tendncias que se multiplicavam em nomes e subdivises na arte norte-americana nos anos 60 cool, minimal, hard edge eram apresentadas pela Rex25 . A Bienal de So Paulo j vinha apresentando e colocando em sintonia os dois espaos sociais em 1959 exps Donald Judd, Barrett Newman e Robert Rauschenberg; em 1965, Frank Stella; em 1967, Robert Indiana, Edward Hooper, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, George Segal, Andy Warhol e Tom Wesselmann. Na representao brasileira da IX Bienal, em 1967, as polmicas foram muitas. Alm de enorme (393 artistas e 1.493 obras) a mostra selecionada exprimia o entusiasmo pelos novos meios expressivos:
A IX Bienal de So Paulo realiza-se num momento de extraordinria atividade e profunda renovao da arte brasileira, marcado por uma exploso de vitalidade criadora. Como no poderia deixar de acontecer, h agora nos meios artsticos e
22

Cf. LOPES, F. Ibidem, p. 101-106; 112-125. Caramuru, Bispo Sardinha Nhm-Nhm e D. Pedro I figuravam nos mitos de fundao do Brasil contados pela Rex. Lopes indica, sobre a Rex, a contribuio de Haroldo de Campos na elaborao do conceito Obra Aberta, antes da publicao do livro homnimo de Umberto Eco. Em artigo publicado em 1955, Campos fala em composies gestaltianas e no suposto interesse de Boulez por um BARROCO moderno [grifo do autor]; o centro de sua ateno a abertura provocada por articulaes de unidades mnimas dos fonemas, pelo silncio e vazio na composio. Cf. CAMPOS, Haroldo. Obra de arte aberta. Dirio de So Paulo, So Paulo, 3 jul. 1955 In: BANDEIRA, Joo (org.). Arte Concreta Paulista Noigandres, Ruptura, Waldemar Cordeiro, Antnio Maluf, p.70.
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Uma das atividades em Descoberta da Amrica foi Taxi Painting; grandes telas ficavam disposio do pblico e os interessados em pint-las deviam pagar bandeiradas conforme cobram os taxistas pelas corridas, evidenciando o gesto didtico e irnico da galeria com relao recepo desta tendncia internacional.
24 Apud 25

LOPES, F. Op. Cit., p. 153.

Cf. Cinema ao ar livre. In: Rex Time, nr. 3, 21 out. 1966. e LOPES, F. Op. Cit., p. 21; 155-159.

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culturais um debate apaixonado e uma luta acirrada de tendncias vrias, sobretudo da antiarte contra o esteticismo e do apego s tendncias artesanais. 26

Schenberg condensava nos seus dizeres dois importantes desdobramentos do interesse pelos novos meios a antiarte e a negao das feituras artesanais como negao do esteticismo, questionando o lugar suprfluo e decorativo da expresso artstica. Os leiles de arte intensificam-se em So Paulo na segunda metade da dcada de 60, problema a que voltaremos mais detidamente no captulo III. Ao que importa por hora, essa conjuntura certamente contribua para que a percepo a respeito da condio mercadoria das obras de arte despertasse, e irrompesse de muitos modos, entre eles o saque dos trabalhos de Leiner no fechamento da Rex, a despeito da dificultosa probabilidade do valor de troca daqueles trabalhos, naquele momento. o caso curioso de A Espera, um painel com uma srie de chapus pendurados tem um lugar vazio, a espera de que o espectador colocasse ali o seu, tomado por um grupo de estudantes de arquitetura que repartia a guarda da obra; na ausncia do filho, a me de um deles o trabalho saqueado a um carroceiro27. Leilo, de Paulo Vanzolini, gravada no mesmo ano da Rex e da IX Bienal (1967), cantava:

Ontem vendeu no correr do martelo/ o que eu no tenho mais quero/ Ontem vendeu no correr do martelo/ o que eu no tenho mais quero/ Fiquei desenxabido/ rondando pelas beiradas/ botando os io comprido e contando as marteladas/ Dou-lhe uma dou-lhe duas/ Ai dou lhe trs punhaladas/ Depois do leilo fui embora chutando pedra na rua/ Um outro levou pra casa/ Pagou/ Leva a coisa sua/ Eu desse no tenho mgoa/ S um louco no levava/ Mas no gosta como eu gosto nem d o trato que eu dava/ Ai olho de cobra mansa/ Ai boca de fruta brava. 28

Para Hlio Oiticica a antiarte, a negao do esteticismo e a procura de um lugar socialmente mais ativo para a arte integravam a Rex no que ele nomeava nova tendncia despontada na arte brasileira, a Nova Objetividade. A vontade geral construtiva se manifestava na Rex pela superao do quadro de cavalete contrariando as concepes tradicionais de objeto artstico, e pela participao provocada de vrios modos. Nas obras e textos de Oiticica e
26

SCHEMBER, Mrio. Apud PELEGRINI, Ana Cludia. A Iconografia de Massa nas Artes Plsticas Brasil anos 60. Dissertao de mestrado defendida pelo Programa IEHA MAC/FFCLH/FAU-USP em 2006, p. 59. r
27 28

Cf. LOPES, Fernanda. Op. Cit., p.159-167. Leilo est no disco Onze Sambas e uma Capoeira, de Paulo Vanzolini, gravado em 1967.

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Waldemar Cordeiro, como na galeria paulista, despontava o trabalho de Marcel Duchamp, central ao questionamento do objeto e sistema artstico29 . A sociedade e o consumo de massas transbordavam os espaos da vida. A presena de automveis, eletrodomsticos, produtos enlatados, os grandes supermercados substitutos dos armazns, e a publicidade que a tudo acompanha, multiplicavam-se ao ritmo da abertura ao capital e s indstrias estrangeiras, desde o desenvolvimentismo propulsionado nos anos 5030 . No toa, justamente no final dos anos 60, o objeto, Duchamp e a arte pop despontavam na produo artstica nacional, na Rex e na Nova Objetividade. Contudo, o solo no interesse pelo objeto no apazigua diferenas entre os dois projetos artsticos. Quanto Rex parece evidente que seus esforos estavam concentrados na crtica ao consumo e ao sistema de arte, considerando as galerias comerciais como profissionalmente despreparadas para acolher obras de vanguarda31, e nesse sentido ao sistema institucional especificamente artstico. Isso numa leitura do projeto; vejamos as diferentes e possveis contribuies dos trabalhos de Duke Lee, Leirner e Barros no processo formativo de trs dos quatro artistas da Brasil:.

Wesley Duke Lee foi a primeira referncia do meio artstico local para os quatro fundadores da Escola. Filho de me portuguesa e de pai norte-americano, Lee cresceu em Santo Amaro, bairro distante do centro, na Zona Sul de So Paulo. Sua formao liberal ajuda a explicar a distncia que mantinha com relao poltica, as polmicas em torno de algumas de suas posies e declaraes na cultura hegemonicamente esquerda dos anos 60 e o papel que sua gura catalisou, em especial no projeto da Escola Brasil:.32. O pintor italiano Karl Plattner foi
29

Oiticica rejeitava o por acaso na construo de seus trabalhos, Neles, o objeto encontrava ideias que movem o desenvolvimento do trabalho, sendo, assim, produto de um gesto de determinao direto. Cf. FIGUEIREDO, L.; PAPE, L.; SALOMO, W. (orgs.). Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, p. 63-65; 70. Cordeiro desconstrua a unidade de contedo dos objetos, desmembrando as informaes que continham para reintroduzilos no universo do sentido, da linguagem; para ele, o aleatrio consistia em fazer da obra um espao de alternativas probabilsticas. Cf. BELLUZZO, A. M. Waldemar Cordeiro Uma aventura da razo. So Paulo: IBM/ MAC-USP, 1986, p.27-35. Para Rex e Duchamp ver LOPES, F. Op. Cit., p.157-162.
30

MELLO, J. M. C. de. NOVAIS, F. A. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. In: SCHWARCZ, L. M. (org.). Histria da Vida Privada no Brasil Contrastes da Intimidade Contempornea. So Paulo: Cia. das Letras, p. 562-564.
31

Cf. LOPES, F. Op. Cit., p. 145.

32

O reconhecimento no suprime as contribuies de Duke Lee produo e crtica, em especial nos anos 60, nem apaga o interesse que seus trabalhos desta poca oferecem.

16

o primeiro contato de Lee com a atividade artstica em So Paulo; passou pelo curso de comunicao visual de Roberto Sambonet no Instituto de Arte Contempornea do MASP-SP, como muitos artistas da cena paulista dos anos 50. Entre 1952 e 1955, enquanto o movimento concretista acirrava os nimos no debate local, Lee estava em Nova York; era tambm l um momento de efervescncia artstica signicativa, em parte alimentado pela migrao de artistas e intelectuais europeus, entre os quais Joseph Albers. Lee freqentou a Parsons School of Design; l absorveu legados da Bauhaus mediados pelo ambiente norte-americano do imediato psguerra33 . A temporada foi decisiva no lugar que assumiu no contexto brasileiro, como artista e mestre que trazia vvidos contatos com a produo de Rauschenberg, Tom Wesslmann, Jasper Johns, Cy Twombly, entre outros. Contudo, o encontro de maior impacto foi Marcel Duchamp34. Intrigaram Duke Lee menos os ready mades e mais os trabalhos que, como regarder (lautre cote du verre ) dum oeil, de prs, predant presque une heure, investigavam a iluso e a natureza cifrada, epistemolgica da arte35:
Porm, no foi tanto esse Duchamp anrquico que atraiu e conquistou Wesley, mas sim o criador do Grande Vidro, o artista fascinado pelos mecanismos secretos da vida, do inconsciente e da linguagem. O artista completo, semelhana de Leonardo da Vinci. (...) O carter circular, ou seja, auto-referente, da obra de Duchamp fascinou Wesley e foi exemplar para ele. A adoo de ttulos enigmticos, cheios de jogos de palavras, que apontam para vrios nveis

33

Albers chegou aos EUA nos anos 30 convidado por John Andrew Rice e Theorode Dreier, fundadores do Black Mountain College. O convite foi mediado pelo MOMA-NY. A Parsons era dirigida por Leo Lionni, publicitrio italiano tambm emigrado quando da ascenso fascista. Voltaremos s relaes entre estas experincias e a Escola Brasil: no captulo II. Duke Lee tambm morou na Europa; e retornou em definitivo ao Brasil no comeo dos anos 60.
34

No livro organizado por Costa em 1979, Lee deps sobre seus encontros com Duchamp e Ezra Pound. Cf. COSTA, C. T. Arte Brasileira Contempornea Wesley Duke Lee. Rio de Janeiro: MEC/ FUNARTE/ ABC, 1980, p. 12-14.
35

A obra de Duchamp inaugurou muitas questes caras ainda hoje produo artstica e no caberia neste trabalho tratar detidamente sua obra. Mas podemos apontar, grosso modo, algumas linhas de fora que interessam nas distines que seguem. Seu trabalho constituiu um verdadeiro exerccio de pensamento sobre a arte investindo no deslimite entre imagem e texto, visualidade e literatura, e sobre a afirmao da arte como campo especfico de conhecimento; este ltimo parece ser hoje o veio crtico mais hiperatrofiado de seu trabalho. E nesse mesmo sentido est a investigao dos limites entre arte e no arte, escancarando o sistema institucional que alimenta a atividade. As duas partes ambivalentes coexistem em Duchamp, desconstruindo e fortalecendo o estatuto diferenciado da arte da a mxima que estava tambm no caderno de apresentao da Escola Brasil: No me interessa a arte. Me interessam os artistas. Cabe lembrar, como fez Brger, que a ambivalncia da obra do artista francs no nasceu nos anos 60 e 70, quando o crivo digestivo do sistema artstico com relao produo contempornea se fazia cada vez mais integrado lgica do mercado. Cf. BURGER, Peter. Teoria da Vanguarda. So Paulo: Cosac & Naify, 2008, p. 113-114.

17

distintos de associao entre palavra e imagem, um primeiro indcio disso.36

Em 1963, pouco depois de retornar ao Brasil, Duke Lee realizou o happening que exps a Srie das Ligas no Joo Sebastio Bar. Os desenhos de sensuais ventres femininos cavam no escuro e s podiam ser vistos com lanternas oferecidas pelo artista37 . A elaborao metafrica inteligente tambm consistiria numa resposta recusa dos desenhos por galerias paulistas e pela Bienal de So Paulo 38; e dessa insucincia crtica e estrutural do circuito de arte que passou a se ocupar o artista. Desde muito cedo o preocupava a impossibilidade de obter subsistncia atravs de sua atividade como artista; o design grco, e de modo especial a publicidade, garantiam-lhe sustento 39. Distante dos agrupamentos artsticos ativos em So Paulo, Duke Lee aglutinou o movimento que batizou por Realismo Mgico, denido por Costa pela procura por modos de expresso que prospectassem do absurdo e do fragmentrio uma viso da realidade por meio do choque e da ironia40 . Na dcada de 70, Duke Lee deps sobre seu marginalismo, da segregao, da impossibilidade de assimilao como condio necessria ao seu processo. Diz: Sou um profundo participante; s que no perteno a um grupo 41.

36

Cf. COSTA, Cacilda T. Wesley Duke Lee Um Salmo na Corrente Taciturna. So Paulo: Alameda/ Edusp, 2005, p. 25.
37 A exposio

no escuro lembra o que fez Duchamp na Exposio Internacional do Surrealismo de 1938. Cf. Catlogo da exposio Marcel Duchamp uma obra que no uma obra de arte. Fundao PROA/ Museu de Arte Moderna de So Paulo: Buenos Aires e So Paulo, 2008/9.
38 39 40

Cf. COSTA, C. T. Op. Cit., p. 86. COSTA, C. T. Op Cit., p. 23-24.

COSTA, C. T. Op. Cit., p. 79; 89-90. Oiticica aproxima os Parangols ao Realismo Mgico no Esquema Geral da Nova Objetividade; provvel que estivesse pensando na procura do mito e na fantasia implcitas dana. Cf. FIGUEIREDO, L.; PAPE, Lygia; SALOMO, Wally (org.) Op. Cit., p. 90. Hoje, distncia, no difcil negar que a diferena essencial entre os trabalhos dos dois consiste no interesse produtivo do carioca por proposies que deitassem razes na afirmao da arte como experincia social e poltica. Cf. FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992, p. 121-127. Ver tambm LAGNADO, Lisette. O alm da arte de Hlio Oiticica. In: Trpico, peridico eletrnico disponvel em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2882,1.shl. Acesso em: 24 nov. 2011. Sobre a mitologia pessoal de Duke Lee cf. COSTA, C. T. Op. Cit., p. 39-61.
41

COSTA, C. T. Ibidem, p. 20-21.

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Ilustrao 1 Wesley Duke Lee, um dos desenhos de Ode Ertica Lygia, 1960

O lbum de desenhos intitulado A Histria da Moa que Atravessou o Espelho (1964) conta a histria de um personagem suscetvel e sedutor que atravessa, no sem esforo, dvida e prazer, a rasa superfcie que separa iluso e realidade, introspeco e mundo exterior. Os traos aproveitam com inteligncia a reduo da imagem e o espao do papel na construo semntica do trabalho e indicam certo dilogo com a lgica construtiva. A palavra, os ttulos, e a forma encadernada criam um seqenciamento narrativo que aproxima a Histria da Moa ao universo dos quadrinhos, sem abandonar a qualidade artesanal do desenho e do objeto no arranjo encadernado. Num vdeo produzido pouco antes de seu falecimento, o artista mostrava cmera um de seus dirios:
Esse dirio de bordo, ou roteiro, eu botei o nome Histria da Arte. E o que eu quero dizer com isso? Que a arte s fala dela mesma, a arte no troca de assunto, isso preciso entender. Ento em toda esta montagem a referncia a arte; e

19

essa arte que conta a histria do universo. E o que provoca uma obra de arte uma catarse. (...) A pintura um dom. No se ensina um dom. Voc pode orientar uma pessoa que tem o dom. A arte um sistema de harmonia que precisa de ordem; liberdade expresso. expresso, no ? Mas voc tem que se educar para ter essa expresso. (...) Mas a cor... Eu no sou exatamente um colorista, porque eu uso as cores puras e justapostas; eu no fao meio tom. E isso oriundo da publicidade. (...) Agora, eu no tenho nada contra, como voc usa. Em vez de fazer a censura eu ia adaptando e acabei inventando um estilo muito particular. [E por m, lendo um trecho de seu dirio, cita-o] Eu sou um arteso de iluses. O que realmente me interessa a qualidade da iluso. Se voc conseguir atravessar o espelho e tiver a coragem de olhar para trs, voc no vai ver nada. 42

As obras de Lee circunscrevem seu espao na histria da arte e na interioridade do sujeito, artista e espectador. O Realismo Mgico e o estado paranoico da direita levaram at Duke Lee priso, em 1964. O motivo foi uma carta de um amigo noticiando o nascimento do lho, interpelada pela ditadura que a leu como mensagem cifrada, e por isso perigosa: Rodriguinho barra limpa, primeiro realista mgico de Nitheroy manda dizer ao tio Lee que a ordem do dia fralda larga e leite morno, o Pai. 43 O ocorrido colocou Duke Lee em contato com uma interferncia substancial da ditadura sobre o seu trabalho; talvez o tenha do mesmo modo repelido. Solto, indignado com a arbitrariedade da priso, realizou uma srie dentro da srie Zona, intitulada Da Formao de um Povo. Entre esses trabalhos est: Brasil: Hoje Sempre Ontem inverso do slogan Brasil: Ontem, Hoje, Sempre 44. Mas para Lee, a interferncia da poltica no seu trabalho, como um assunto, tinha sido um caminho infrtil, desvio da trajetria introspectiva que vinha traando. Passou a criticar a postura guerrilheira de alguns artistas, alegando que a arte se confundia com a publicidade e o jornalismo quando abandonava as raias do artstico em vista da poltica45. O que parece de primeira importncia assinalar aqui que a insistncia na separao e especializao do campo artstico tornou marginais as interpenetraes de interesses e relaes sociais que formaram no s o pblico de Lee, mas tambm certas leituras polarizadas de seu

42

Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2844&id=001450&titulo=Wesley%20Duke %20Lee&auto=undefined. Acesso em: 13 jun. 2011.


43 Apud 44

COSTA, C. T. Op. cit, p. 96.

A inverso teria surgido de uma analogia entre a Revoluo de 30 e o Golpe de 1964. Cf. COSTA, C. Ibidem, p. 97.
45

Ibidem, p. 96-99.

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trabalho46, desfocado a dimenso social implcita experincia artstica nos dois nveis, produo e circulao. Foi exatamente esse o incmodo que mudou o trabalho de Leirner.

Ilustrao 2 Wesley Duke Lee O Riso de Dentro, O Trambolho, A Cabea Primeiro (da esquerda para a direita)

Na sua primeira exposio individual Nelson Leirner encontrou efusiva celebrao de seus trabalhos. A repercusso o espantou, ciente de que era um iniciante, um jovem rico incentivado pelos pais ricos a levar adiante a carreira artstica. Na segunda mostra, pouco depois da morte de seu pai que era membro diretor do MAM-SP, seus trabalhos foram ignorados pela crtica, deixando aparentes os interstcios pessoais e polticos que colocavam a esfera pblica da arte em movimento47 . A partir da a pintura foi abandonada; a ambivalncia dos trabalhos que esto dentro da arte, mas gozam dela, passou a habitar a imaginao de Leirner; nela a passagem (fazendo uso da metfora criada por Duke Lee), a confuso entre as duas partes arte e realidade, arte e no arte imprescindvel. No episdio do porco empalhado Leirner questionava nos jornais a aceitao do objeto no Salo de Braslia. Mrio Pedrosa respondeu lembrando que a arte mudava acompanhada pela crtica. E que O porco, como os ready-mades de Duchamp, exprimia um gesto de desmisticao cultural e esttica, conseqncia de todo um comportamento esttico e moral do artista. Numa provocao didtica e discreta s crticas de Leirner ao jri, o
46

Em 1976, Aracy Amaral criticava duramente a produo ento recente de Duke Lee e a aura de artista em torno de sua figura, ligando seu trabalho a seu pblico (senhoras da alta sociedade e diretores de agncias de publicidade). Vale reforar a coerncia de uma de suas observaes, que serve tambm crtica da Escola h uma confuso entre autonomia da linguagem e esvaziamento crtico numa suposta neutralidade poltica. O texto volta ao artigo de Amaral e referida confuso outras vezes. Cf. AMARAL, Aracy. Evidncias e equvocos de um meio artstico dependente. In: Arte e meio artstico entre a feijoada e o X-burguer. So Paulo: Nobel, 1983, p. 249-253.
47

LOPES, F. Op. Cit., p. 66-68.

21

crtico abriu as dubiedades da autoria perguntando se a taxidermia (arte de empalhar animais) no era digna de reconhecimento; sublinhava que mais importante do que o objeto ter sido feito ou no pelas mos do artista era o gesto de determinao que conferia dimenso crtica ao porco48. Em entrevista recente, Leirner, dividindo a responsabilidade por decursos da arte contempornea que inquietavam os entrevistadores, devolvia questionamentos sublinhando o papel fundamental da crtica; avaliava que apesar das especicidades e distncias que marcam a experincia criativa e a crtica, da relao recproca entre as duas que se estabelecem ou so obstrudos sentidos sociais para a arte49.

Ilustrao 4 Nelson Leiner Voc faz parte II (1965)

Ilustrao 3 Nelson Leiner O porco, 1966

Na sua disposio dessacralizadora o Concretismo destacava a condio objeto da obra de arte, mas invertia proposies identificadas com o Dadasmo e Duchamp pondo de lado a ambigidade em favor de uma expressividade objetiva. Da a relao quase que natural entre arte, arquitetura e design, equiparando os lugares e funes do criador e do produtor50 e a franqueza
48 49

PEDROSA, Mrio. Do porco empalhado ou os Critrios da Crtica. In: AMARAL, Aracy (org.). p. 231-236.

Disponvel em http://www.nelsonleirner.com.br/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=58. Acesso em: 13 jun. 2011. Nesta entrevista, Leirner comenta que podia no conhecer Duchamp poca da Rex, e que a crtica pode ter sido o estmulo aproximao que depois foi objeto direto na construo de alguns de seus trabalhos. Resende aponta uma aproximao entre Leirner e o norte-americano Larry Rivers (1923-2002). Sobre Leirner, Cf. CHIARELLI, T. Arte e no arte. So Paulo: Takano, 2001.
50

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo Vrtice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 1999 , p. 69-77.

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contida na relao entre o suporte e a imagem criada, dele derivada. o que dizia Antonio Maluf quando explicava que o suporte (...) o que se manifesta, se auto define, que revela a estrutura; Maluf referia-se a seus trabalhos pela palavra produto51. A qualidade esttica era entendida como fora organizadora; o Concretismo propunha uma viso contingente da experincia criativa, projetava a figura do artista como a de um agente empenhado na construo da ordem pictrica e real, procurando afastar o mito romntico; sem romper a distino da arte como campo especfico, meio de conhecimento deduzvel de conceitos 52. O atrelamento concretista s atividades produtivas era desejvel, estratgico; percepo e expresso universalizadas constituem o n de seu imaginrio e de sua estratgia de interveno social, meio de estabelecer presena social efetiva da arte, para alm dela, tornando-a necessria, de modo bastante objetivo. A objetividade e a integrao da experincia criativa na construo do ambiente continham boa dose de positividade, na corrente do processo de modernizao por que passavam a economia e a cultura brasileira nos anos 50. Ora, uma galeria tambm pode ser parte desta estratgia. Os artistas ligados ao concretismo paulista, no comeo da dcada de 60, mantiveram, atravs da Associao de Artes Visuais Novas Tendncias, a galeria Novas Tendncias 53, onde Cordeiro exps pela primeira vez seus famosos Popcretos. Antes da Rex Barros tinha participado ativamente de trs projetos em que o interesse criativo acompanhava a viabilidade profissional a cooperativa Unilabor, a agncia para criao de logomarcas e identidade visual Form in Form e a fbrica e loja de mveis Hobjeto, empresa que, alis, dividia espao com a Rex. Barros, o terceiro membro da escandalosa galeria paulista, foi um dos signatrios do manifesto do Grupo Ruptura em 1952, a primeira irrupo agrupada do movimento concreto. Quando, em perodo correspondente ao convvio assduo com Leirner e Rex, Geraldo de Barros se lana s pinturas que tomam por base cartazes e outdoors, a vontade de clareza e objetividade no so de todo abandonadas; ele manteve o uso de pistola e mscaras substituindo o pincel livre e as placas de madeira compensada como suporte em vez da tela. Barros alegava que no tinha abandonado os problemas da Gestalt nestas experincias. Em Cena do Sof II (Fantasia
51 Apud 52 53

BANDEIRA, Joo (org.). Arte Concreta Paulista Documentos, p. 41.

Cf. Manifesto Ruptura In: BELLUZZO, A. M. Op. Cit. DURAND, Jos Carlos. Arte, Privilgio e Distino. So Paulo: Perspectiva/ Edusp, 1989, p. 192-193.

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Agressiva) o uso das mscaras evidente54 ; a cena sombria, guarda tenso no contraste entre o tema (famlia no sof) e a abordagem (um adulto abordando uma criana). Nas pinturas executadas na dcada de 70 no s a habilidade tcnica do artista j era maior; tambm a presena da publicidade, e certa neutralidade crtica dela oriunda, mais assertiva. Marlboro e Sabonete Francis (Ilustraes 7 e 8) somam narrativa, aluso a sensaes e mensagens dos objetos (produtos) semelhana do modo com a publicidade as transmite. Os recortes das figuras so focados na relao entre os personagens e as qualidades dos produtos o olhar desafiador do fumante, o prazer olfativo da mulher que cheira o sabonete. Parece plausvel supor que Barros tenha dedicado ateno publicidade como que por uma espcie de atualizao da imaginao concreta, procura da dimenso massiva da comunicao; da que estivesse mais propenso a considerar a carga informacional da imagem e menos a ambivalncia do ready-made, ou da subjetividade cifrada numa abordagem psicolgica ou autorreferente da experincia artstica.

Ilustrao 5 Nelson Leirner A-dorao (altar para Roberto Carlos), 1966

54

Cf. LOPES, F. Op. Cit., p. 74. PECCININI, Dayse. Figuraes Brasil Anos 60: Neofiguraes Fantsticas e Neo Surrealismo, Novo Realismo e Nova Objetividade. So Paulo: Edusp/ Ita Cultural, p. 76-77.

24

1.3| A, E, I , O , U, Y: modernizao e campo da arte no Brasil 55

Tomando em considerao que a instalao de exposies de artistas locais saem bastante baratas (como o demonstrou a extenso do programa realizado pela pequena e pobre galeria Domus) pode-se- [sic] incrementar a importao de representativas exposies do estrangeiro, tentando ao mesmo tempo maior democratizao das artes plsticas contemporneas. Outrossim, a lio dos fatos ensina que no mais possvel separar o problema esttico e social da arte do problema econmico do artista, pois que este ltimo que fornece a matria primeira da vida artstica. 56

Num balano anual da vida artstica em So Paulo Waldemar Cordeiro, em 1951, conclua assim seu breve artigo. Era o ano inaugural da Bienal de So Paulo, mostra de papel ento indubitvel no estmulo e atualizao da produo artstica nacional. A discusso sobre o papel das instituies na ativao da produo artstica e crtica ganha fora nessa dcada. Nos anos 60 a legitimidade pblica desses espaos questionada foi o caso da participao de Oiticica e dos passistas da Mangueira na mostra Opinio em 196657, e tambm em alguma medida da Rex. E na dcada de 70 que as perspectivas que fecham o excerto de Cordeiro ganham densidade e posies bem marcadas nos debates da esfera pblica da arte58. Ao longo do artigo, Cordeiro expunha clculos e custos de manuteno dos dois museus (MASP-SP e MAM-SP) e da galeria integrada com a produo dos artistas modernos em So Paulo (Domus), notando inclusive a ausncia de participao do poder pblico, a no ser sob a forma de subvenes concedidas a uma organizao privada, o MAM-SP. Importa, contudo, que permaneam assinalados neste excerto trs pontos: as importaes como passo essencial no desenvolvimento das artes em plano nacional, a criao de espaos especficos que acompanhem a produo local contempornea e a percepo sobre o cruzamento das perspectivas artstica, institucional e econmica. Tanto a Rex quanto o Concretismo reivindicavam a atualizao de repertrios, a afirmao de novos critrios para as instituies e o
55

Em 1953 Jos Gomes Filho, Jackson do Pandeiro, gravou a cano Sebastiana, cujo refro inclua, entre as vogais, a letra y: A-E-I-O-U-Y.
56 Apud 57

BANDEIRA, J. (org.). Op. Cit., p. 16.

Sobre as tenses sociais em torno da chegada dos passistas da Mangueira ao MAM-RJ cf. SALOMO, W. Hlio Oiticica qual o parangol. Rio de Janeiro: Rocco, 2004, p. 51.
58 Adentraremos

a conjuntura no terceiro captulo.

25

meio artstico nos anos 50 era a abstrao geomtrica, na segunda metade dos anos 60 Duchamp e os movimentos artsticos norte-americanos. Nisso um ligeiro e importante deslocamento com relao ao Neoconcretismo:

Ilustrao 7 Geraldo de Barros, Marlboro, 1976

Ilustrao 6 Geraldo de Barros Cena do Sof II (Fantasia Agressiva), 1965

26

Ilustrao 8 Geraldo de Barros, Sabonete Francis, 1977

(...) Ocorreu, ento, esse paradoxo to brasileiro e to prprio do subdesenvolvimento: uma vanguarda construtiva que no se guiava diretamente por nenhum plano de transformao social e que operava de um modo quase marginal. (...) os agentes neoconcretos relacionavam-se entre si muito menos como profissionais (e, como tal submetidos ao regime de competio) do que como homens de cultura. 59

A ao da Rex circunscrevia o debate e a interveno dos artistas a partir e em favor de um tratamento crtico e, sobretudo, institucional, coerentes para a produo artstica. A ironia e o esprito combativo da galeria paulista so identificadas por Lopes com o Dadasmo e Futurismo60 ; mas no parece de todo absurdo supor que sua crtica estivesse mais propensa a um gesto afirmativo do que negativo do universo da arte. Gonzalo Aguilar sugere que a concomitncia vanguarda-museu nos pases perifricos ajudaria a explicar um dos traos essenciais que diferem o grupo concreto no Brasil; seu esprito vanguardista caminhou no mesmo

59 60

Cf. FAVARETTO, Celso. A Inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: FAPESP, 1992, p. 61-62. LOPES, F. Op. Cit., p. 53-145.

27

passo que a afirmao dos museus e da Bienal paulista, criando ainda vias prprias de difuso as revistas Noigandres e Inveno 61. Isso do ponto de vista institucional. Foi sem dvida o Concretismo quem deu o primeiro passo no sentido de tornar reconhecveis especificidades do campo artstico tambm no que tange a linguagem e a expresso visual. Adentrando terreno brasileiro, a ruptura esttica da primeira gerao modernista no foi tanto questo de forma, mas uma reviravolta temtica caipiras, negros, ndios, trabalhadores, paisagens buclicas ou contraditrias de pequenas e grandes cidades passaram a povoar as obras de arte. Miceli chama a ateno para um conjunto de pequenos quadros de Fernand Lger, datados da dcada de 20, dedicados (ou endereados) a Paulo Prado62 por um pequeno poema assinado pelo pintor. A pintura continha um homem acompanhado de um co numa paisagem composta por montanhas, rvores, casas e nuvens. Para Miceli a pintura um dos indcios que torna possvel pensar numa margem de negociao que atravessa um dos preceitos propalados pela arte moderna, a liberdade da criao:

Tal composio sintetiza alguns elementos modeladores do crculo de sociabilidade, no interior do qual foi tomando feio e sentido o experimento artstico logo rotulado de modernista. Tanto pelo tamanho, pelo assunto, como pelo esquema de composio e, mais ainda pelo tratamento visual, as paisagens animadas e, em particular, essa verso de Lhomme au chien atestam a margem de concesses a que se disps Lger, com vistas a atender aos padres de gosto, um bocado passadista, desses clientes no-europeus, dentre os quais se incluam magnatas brasileiros como Paulo Prado. 63

Os crculos de sociabilidade por onde transitava a liao no ortodoxa ao cubismo de Tarsila do Amaral, Portinari e Di Cavalcanti foram co-colaboradores na constituio de uma identidade especca para o modernismo; eram parte de uma esfera pblica interessada na questo nacional. No Estado Novo (1930-1945), grosso modo caracterizado por seus esforos de centralizao, a cultura vivida nos limites do territrio brasileiro foi ocialmente convertida em campo de interesse estatal. Os intelectuais chamados a compor o quadro governamental tomavam

61 AGUILAR,

Gonzalo. Poesia Concreta Brasileira As Vanguardas na Encruzilhada Modernista. So Paulo: Edusp, 1995, p. 33-35; 93-97.
62 63

Paulo Prado (1869-1943) era um entusiasta do modernismo brasileiro, um progressista da oligarquia paulista.

MICELI, S. Nacional Estrangeiro Histria Social e Cultural do Modernismo Artstico no Brasil. So Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 10-11.

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parte de dados, polticas implementadas, publicaes ociais, acesso imprensa e produo editorial, erguendo uma esfera pblica interessada na formao de um aparato voltado para a cultura nacional os casos mais emblemticos so os do Ministrio da Educao e Sade Pblica, dirigido por Gustavo Capanema, engrossado por Carlos Drummond e os primrdios da formao do Departamento de Patrimnio Histrico na Prefeitura de So Paulo, dirigido por Mrio de Andrade64. A permanncia da narrativa no modernismo brasileiro era um dos sinais de sua sintonia com a esfera pblica de que era parte recproca, recontando a histria local sob outros pontos de vista. A conjuntura no diminui o valor e empenho crtico da produo modernista, nem deixa dvidas certas diferenas entre perspectivas internas - em Macunama (1928), a crtica do brasileiro em geral funda um universo em que o mtico e o poltico convergem em comportamentos ambguos; Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924) uma imagem cida de uma oligarquia no seu desejo de aburguesamento e cosmopolitismo que se mantm, contudo, atada a arcasmos morais, sociais, polticos e econmicos. A dcada de 50 e o movimento concreto marcam uma nova etapa de modernizao, urbana, industrial e sobretudo internacional. Este ganha lugar irrevogvel: a industrializao alavancada por substituies de importaes construiu seu feito mais paradigmtico, Braslia; neste universo que estavam inscritas as observaes de Cordeiro - importar exposies do estrangeiro. Nas artes plsticas, o abandono das funes representacionais que, entre outros parmetros fundava a ao concreta, atualizava questes que tinham sido centrais s experincias vanguardistas na Europa, at ento margem na produo e crtica artstica local. O Concretismo anunciava, enm, o novo. A formao do grupo Ruptura (Anatol Wladyslaw, Leopoldo Haar, Lothar Charoux, Fjer, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto eWaldemar Cordeiro) rmou suas posies entre resistncias e nimos bastante exaltados:

64

No comeo dos anos 30 Lcio Costa escolhido para dirigir a Escola Nacional de Belas Artes; no durou muito (1930- 1931). Pinheiro escreve e transcreve a reforma pretendida por Costa na ENBA: Aps explicar os problemas que identifica a relacionados, basicamente, divergncia entre arquitetura e a estrutura, e tambm inverdade dos materiais (p de pedra simulando pedra, por exemplo) elabora a famosa frase, que repetiria em outras ocasies: Fazemos cenografia, estilo, arqueologia, fazemos casas espanholas de terceira mo, miniaturas de castelos medievais, falsos coloniais, tudo, menos arquitetura. Cf. PINHEIRO, M. L. Bressan. Lcio Costa e ENBA. Disponvel em: http://www.docomomo.org.br/seminario%206%20pdfs/Maria%20Lucia%20Bressan%20Pinheiro.pdf. Acesso em: 12 ago. 2011. Para um leitura das relaes entre intelectuais e Estado na formao nacional cf. MICELI, Sergio. Intelectuais e a Classe Dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo: Difel, 1979.

29

A obra de arte dos abstracionistas, tipo Kandinsky, Klee, Mondrian, Arp, Calder, uma especializao estril. Esses artistas constroem um mundozinho ampliado, perdido em cada fragmento das coisas reais: so vises monstruosas de resduos amebianos ou atmicos, revelados pelos microscpios de crebros doentios. Ir o artista buscar alimento para a imaginao nesses desvos do mundo, no me parece obra da razo. 65

A abstrao geomtrica, base da produo do grupo concreto, sntese de uma intuio artstica dotada de princpios claros e inteligentes e de grandes possibilidades de desenvolvimento prtico 66, destacava a distncia dos planos real e representacional, procurando, entretanto, sublinhar o segundo como resultante de um gesto de determinao do pensamento; autnomo, portanto, com relao realidade e representao da mesma. As possibilidades de desenvolvimento prtico declaravam a disposio de engrenar o novo da arte na ordem social vigente, delimitando um lugar prprio e prtico para a atividade. Da interseco dos dois pressupostos advm a opacidade da atividade em projetos e objetos concretos, tangveis. E numa compreenso socialmente engendrada do ofcio:

Ilustrao 9 Waldemar Cordeiro Idia Visvel (da esquerda para a direita) 1956, 1957,1956

A poesia concreta responde a um certo tipo de forma mentis contempornea: aquele que impe os cartazes, os slogans, as manchetes, as dices contidas
65 66

DI CAVALCANTI, E. Apud BANDEIRA, J. Op. Cit., p. 17. Manifesto Ruptura. Cf. BELLUZZO, A. M., Op. Cit.

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em anedotrio popular, etc. O que faz urgente uma comunicao rpida de objetos culturais [grifos da autora]. A figura romntica, persistente no sectarismo surrealista, do poeta inspirado, substituda pela do poeta factivo, trabalhando rigorosamente sua obra, como um operrio o muro. 67

O paralelismo de Haroldo de Campos uma sntese da imaginao concreta. As ideias de ascenso, regularidade, progresso, proporo e clareza dos trabalhos concretos atestavam, em tempos de muitos planos, que o pensamento podia ser exeqvel, materializado. No s Braslia, mas as estradas, as superintendncias para desenvolvimento regional, a aglutinao dos estudos sociais enfocados na questo nacional atravs do ISEB68 e a atividade industrial atrelada tecnologia eram todas expresses da vontade de desenvolvimento que pairava nos ares do pas nos anos 50, crendo que a superao era uma questo de etapa, ordem e industrializao69. Nestas circunstncias em que os paradigmas da (e para a) nao eram outros desenvolvimentismo, industrialismo, internacionalismo - inscreve-se o debate sobre a autonomia da arte. Foi Mrio Pedrosa quem, tomando partido na querela abstrao versus figurao, compreendeu e esclareceu o parentesco e a adequao entre a subjetividade concretista e aquele presente. O crtico construa seus exames da arte sob a luz dos pressupostos dados na relao entre obras e espao social, entusiasmado tambm ele com o que o internacionalismo e o universalismo da abstrao geomtrica significavam no esforo de restituir experincia ao poltica70 . A noo de autonomia implcita sua crtica esclarecia que a criao e as interpretaes a serem feitas a partir dela repousavam na relao recproca entre expresso subjetiva e realidade e no na forma ou no tema, a priori. Pedrosa inscrevia trabalhos de arte na experincia social do artista,

67 68

CAMPOS, H. em 1957 In: Teoria da Poesia Concreta. Apud AGUILAR, G. Op. Cit., p. 94.

Cf. ORTIZ, Renato. Alienao e Cultura: o ISEB. In: Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 42-52.
69 70

Cf. FURTADO, Celso. Brasil A Construo Interrompida. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 37-45.

Nos anos 40, Mrio Pedrosa escreveu trabalho inaugural (para o Brasil) investigando as relaes entre as teorias gestaltianas da percepo e as obras de arte; mas nunca esteve interessado na pura forma e nem exclusivamente em arte: O conceito da forma pode assim ser aplicado para l dos limites dos campos sensoriais. De acordo com a definio da Gestalt, os processos de aprendizado, de reproduo, o esforo da atitude emocional, do pensar, da ao etc., podem ser includos como tema da Teoria da Forma, desde que no consistam de elementos independentes, mas estejam determinados numa situao, como um todo. PEDROSA, Mrio. Da Natureza afetiva da Forma na Obra de Arte. In: ARANTES, Otlia. Mrio Pedrosa Forma e Percepo Esttica Textos Escolhidos, vol. 2, So Paulo: Edusp, p. 116.

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figurativo ou abstrato, comunista ou catlico, bem ou mal nascido71. Sua contribuio no debate em torno do Concretismo ajudou a inaugurar o olhar modernista da arte no Brasil, introduzindo perspectivas que no dissociavam forma-contedo e nem a relao entre obras e espao social. A legitimidade social da geometria concreta era parte recproca do esprito universalista, organizador e, em princpio, democrtico que se impunha como condio necessria s transformaes do pas.

Entre a primeira gerao modernista e a arte concreta o campo da arte e seus crculos de sociabilidade tambm se transformaram. Surgem entre 1949 e 1952 no MASP-SP, MAM-SP e no MAM-RJ cursos de artes e reas correlatas. O Instituto de Arte Contempornea no MASP-SP, por onde passaram Lee e Barros se converteu em verdadeiro centro de formao artstica, e profissional da cidade. Eram cursos em acordo com os novos tempos e entendimentos sobre a habilidade artstica e criativa: gravura, desenho com modelo vivo e ao ar livre, desenho industrial e em tecidos, escultura, modelagem, propaganda, histria da arte e da msica, bailado 72. O esprito de atualizao e a objetividade concreta da arte e do artista se faziam tambm presentes na afirmao dos objetivos do IAC: (...) conscincia da funo social do desenho industrial, refutando a fcil e deletria reproduo dos estilos superados e o diletantismo decorativo73. Suzana Rodrigues, esposa de Augusto Rodrigues foi, nesse mesmo museu, responsvel pelo Clube de Arte Infantil, atrelando a prtica artstica ao desenvolvimento psquico e cognitivo das crianas. No mesmo intervalo tinham surgido, no Rio de Janeiro, as experincias de Nise da Silveira e Augusto Rodrigues, respectivamente, na Seo de Teraputica Ocupacional do Centro Psiquitrico Nacional, em Engenho de Dentro e na Escolinha de Arte do Brasil74. No trabalho dirigido por Ivan Serpa no MAM-RJ, a diferenciao das formas, o domnio dos instrumentos, o
71

A ttulo de exemplo, cf. PEDROSA, Mrio. Ismael Nery, um Encontro na Gerao. In: AMARAL, A. (org.) Op. Cit., p. 11-22. Sobre sua concepo de criao cf. In Problemtica da Sensibilidade I. In: AMARAL, A. (org.). Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia, p. 211-216.
72 73 74

Cartaz da Escola de Arte do MASP. Cf., BANDEIRA Joo (org.). Op. Cit., p. 22. Cf. Instituto de Arte Contemporne. Revista Habitat, n 3, 1951. In: BANDEIRA, Joo (org.). Ibidem.

As experincias em Engenho de Dentro comeam na segunda metade dos anos 40; as que desembocaram na Escolinha de Arte do Brasil comearam em 1949, no corredor de uma biblioteca municipal. Sobre histrico da Escolinha de Arte do Brasil cf. RODRIGUES, Augusto (coord.). Escolinha de Arte do Brasil. Rio de Janeiro: Rio Educao e Cultura/ INEP/ MEC, 1980.

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controle da expresso, das emoes e da lide com os materiais elogiados por Pedrosa (para quem as crianas tambm precisavam saber o que estavam fazendo), contrastavam com a prtica da livre expresso no projeto de Rodrigues75. O crculo de sociabilidade da arte, seja pela absoro sistmica da criatividade e habilidade artsticas nas profisses projetistas (design, arquitetura) ou pela mudana nos paradigmas no desenvolvimento e tratamento psquico expandiam as possibilidades de ao para artistas num sistema institucional cada vez mais organizado, e como veremos prpgrssivamente atrelado ao consumo.

1.4| Rex gallery, Nova Objetividade e o consumo

Na dcada decisiva de 1940-1950, em que toma impulso o surto de industrializao atravs do mecanismo de substituio de importaes, a populao urbana no pas cresceu de 45%; com um aumento populacional de 10 500 000 pessoas, 5 800 000 so absorvidas pelo setor urbano. (...) so milhes que deixam as roas, o isolamento da vida rural em troca da fermentao cosmopolita da vida urbana. (...) ao mesmo tempo que o capitalismo brasileiropaulista recebe o sangue desta mais-valia que entra em torrente pelos portes adentro das fbricas novas que vo se abrindo em So Paulo; descem nos portos e aeroportos do Rio e So Paulo, na mesma dcada, novas camadas de imigrantes que, diferente das primeiras vagas imigratrias com incio da Repblica e do comeo do sculo no vm com contrato de trabalho para as fazendas de caf, mas com bens, capitais e know-how, para aqui mesmo instalar seus negcios, fbricas e empresas. (...) Em face desta cifra interessante reter que 50% dos novos empresrios dessa poca vm de fora, do estrangeiro. De um lado so capitalistas batidos pelas intempries da Europa, procura de uma nova ptria; do outro so milhes de brasileiros aoitados de suas terras no interior pela misria endmica, em busca de um ganha po mais seguro na metrpole sedenta de fora de trabalho, e que j fazem em So Paulo 60% de seus assalariados ativos, contando o censo nessa massa inclusive maiores de dez anos.76

Geraldo de Barros, frei Joo Batista, o serralheiro Antnio Thereza e o engenheiro Justino Cardoso inauguraram, em 1954, a Unilabor, uma cooperativa para fabricao e comercializao de mveis modernos. O plano era viabilizar um passo de modernizao da produo por meio de
75

In Camargo Costa sublinha as crticas de Pedrosa ao mtodo da livre criatividade, corrente nas escolas (especialmente as pblicas) nos anos 70; a tcnica da desinibio, e do desabafo alimentava o narcisismo e a gratuidade em detrimento de uma relao atenta com a realidade e as coisas. A despeito de que na Escola Brasil: no houvesse crianas, as duas coisas o narcisismo e a gratuidade encontraram nela espao. O captulo II esclarece o problema. Cf. COSTA, In C. A educao pela arte segundo Mrio Pedrosa. In: MARQUES, J. C. (org.). Mrio Pedrosa e o Brasil. So Paulo: Ed. Fund. Perseu Abramo, 2001, p. 62-65.
76

PEDROSA, M. A Bienal de c para l, escrito em 1970 e publicado In: AMARAL, A. (org.). Op. Cit., p. 253.

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desenhos funcionais e da participao econmica e sociopoltica dos moradores do Ipiranga, bairro da cidade de So Paulo onde se instalou a fbrica77. Barros tambm criou, com Alexandre Wollner, a Form In Form, uma agncia voltada elaborao de logomarcas e identidade visual para empresas. O longo excerto de Pedrosa desenha a situao que o desenvolvimentismo ps em marcha. E a mesma legitimidade que antes o levou a defender o Concretismo, pela relao entre imaginao artstica e espao social, o fez revogar seu juzo: faltava, afinal, considerar a experincia e perceber que os passos da modernidade passavam ao largo de contradies de peso, movendo um crescimento desigual. Wollner avalia que o insucesso da Form In Form resultou do desinteresse do empresariado nacional em consolidar suas marcas78. A Unilabor, fechada em 1967, teve sua produo destinada ao consumo das classes mdia e alta, apesar dos processos produtivos pautados na produo em srie e no consumo massivo, inspirados na Bauhaus. O modo de organizao cooperado resultava em altos custos da mo de obra no comparativo com a explorao intensiva que marcava (e marca) a economia brasileira79 . Para Pedrosa a modernidade concretista na sua pretenso de situar os conceitos a um passo da cincia acima da opinio, exigindo para seu juzo conhecimento prvio80 enredava-se no desenvolvimento tecnolgico e na informao, fazendo da construo uma norma. A abertura experincia lanada pelo Manifesto Neoconcreto (1959) era o sinal de outro novo, ainda um tanto positivo e otimista da arte brasileira; a sensibilidade da geometria que propunha mantinha a inteligibilidade construtiva e desconstrutiva da forma, e dos sujeitos. A Nova Objetividade (1967), contempornea Rex, era em certo sentido a interrogao da unidade e positividade neoconcretas81. Luiz Renato Martins desloca a ciso crtica da cultura brasileira do Neoconcretismo a NO, observando que o ilgico e a confuso em trabalhos como O homem que foi atropelado (1963), de Antonio Dias, desfaziam a

77 78 79

Cf. CLARO, Mauro. Unilabor: desenho industrial, arte moderna e autogesto operria. So Paulo: Senac, 2004. WOLLNER, Alexandre. Design Visual, Alexandre Wollner, 50 anos. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, p. 123.

Sobre a Unilabor cf. CLARO, M. Op. Cit., p. 68-74; 100-102. A respeito da alta explorao do trabalho como uma das causas do desenvolvimento desigual cf. OLIVEIRA, Francisco. A crtica razo dualista. In: OLIVEIRA, F. Crtica razo dualista: O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003, p. 46-47.
80 81

Cf. Manifesto Ruptura In: BELLUZZO, A. Op. Cit. Daqui em diante a referncia Nova Objetividade ser feita pela abreviao NO.

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impresso de que houvesse naquele momento um acesso transparente realidade. O impedimento dos trabalhos deste artista so para Martins indicativos de que a NO teria tecido a crtica modernizao atravs de um dos pontos nodais do processo de modernizao econmica posto em marcha na dcada de 50 e ratificado sob o regime autoritrio ps 1964: o consumo 82.

Nem na NO, nem na Rex princpios unitrios e filiaes formais rgidas aliceravam os agrupamentos, primando pela abertura incorporao de novas referncias; a geometria no era mais capaz de com ela materializar as experincias de um imaginrio altamente estimulado por um meio ambiente cada vez mais urbano, industrializado e inundado de objetos, informao, confuso, e algum encantamento. Por ocasio da mostra NO Oiticica dedicou-se a escrever sobre o que entendia ser a nova tendncia da arte brasileira. A vontade construtiva geral pautavase no dilogo com a realidade brasileira em visadas comportamentais, polticas, sociais, estticas 83; nela interessava o enfrentamento dos parmetros tradicionais de representao enquanto experincia crtica. NO, tal como esquematizada por Oiticica, parecia fundamental expandir e sublinhar os problemas latentes na arte como problemas da cultura brasileira; escrevia:
Somos um povo procura de uma caracterizao cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas solicitaes superprodutivas. (...) Aqui subdesenvolvimento social significa culturalmente a procura de uma caracterizao nacional (...) A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva. 84

Os membros da Rex foram convidados para a mostra NO; o evento reunia os dilogos que vinham sendo travados desde as edies antecedentes de Propostas e Opinio. Nelson Leirner e Geraldo de Barros aceitaram. Wesley Duke Lee, ao que consta no catlogo organizado por Mrio Barata, recusou-se a participar. Lee vinha contribuindo significativamente para a abertura e

82

MARTINS, Luiz Renato. O esquema genealgico e o mal-estar na histria. In: Revista Literatura e Sociedade, FFLCH-USP (So Paulo), 2010, n 13, p. 186-211.
83

OITICICA, H. Esquema Geral da Nova Objetividade. In: FIGUEIREDO, L.; PAPE, L.; SALOMO, W. (org.). Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1983, p. 84.
84

Ibidem, p. 85.

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renovao do meio paulista basta sublinhar trabalho intitulado Trapzio ou Uma Confisso (1966). Mas o mestre dos quatro fundadores da Escola Brasil: acreditava que o atrelamento dos trabalhos realidade, s questes de ordem social e poltica representava um cerceamento liberdade de criao. Ainda assim, o texto de Mrio Barata ressalvava que Oiticica, de quem tinha partido o convite, reconhecia nas pesquisas no normativas do artista paulista a abertura necessria para que as novas produes surgissem85 . No Esquema Geral a Rex tinha sido associada vontade geral construtiva pelo uso dos meios expressivos no tradicionais e pelo esprito de participao manifesto nos trabalhos de Leiner, nas palestras e happenings promovidos pela galeria. A participao de Flvio de Carvalho arquiteto, desenhista, pintor, cengrafo, escritor uma das pistas de que a abertura ao internacional acompanhava a tentativa de traar referncias prprias 86, semelhana do que Oiticica pretendia tornar reconhecvel afirmando que a NO era um estado simultneo, mas distinto das vogas internacionais da pop, op, nouveau ralisme e primary structures.87 Contudo, no deixemos parte a centralidade do problema arte na Rex, o endereamento especfico de sua crtica ao campo da arte no que tange inovao da linguagem e das instncias institucionais, um tanto seguindo os ventos que tinham ocupado Cordeiro e os concretos em So Paulo da dcada de 50. Ares que esto no inteligente trabalho de Carlos Fajardo exposto na mostra Descoberta da Amrica. Neutral (1966/67) um cubo em acrlico que contm, em seu interior, outro, desenhado por incises nas placas que existe somente na iluso da imagem. O que estava venda no era o objeto, mas a instruo explicativa textualizada em tom tcnico e objetivo, para que outros fossem construdos. Placas de acrlico so menos fceis de encontrar do que partes para um Parangol, a famosa proposio de Oiticica (1966) contempornea ao trabalho de Fajardo; Neutral se relaciona com o corpo, mas em distncia analtica. A identidade industrial do acrlico soma-se e contrasta simplicidade construtiva indicada pelo desenho e pela montagem, sugerida nas instrues. Trata-se de uma construo muito simples que depende, todavia, de um material nem tanto. A transparncia e o

85

Cf. BARATA, M. Nova Objetividade Brasileira. Rio de Janeiro: MAM-RJ, 1967. PELEGRINNI, Ana Claudia S. A iconografia de massa nas artes plsticas Brasil anos 60. Dissertao de mestrado defendida pelo Programa IEHA-FFCLH/ ECA/ FAU em 2006, p. 43.
86 87

LOPES, F. Op. Cit., p. 21 e 138. OITICICA, H. Op. Cit. In: FIGUEIREDO, L.; PAPE, L.; SALOMO, W. (orgs.). Op. Cit., p. 85.

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nome aludem a anonimato e iseno, enganosos. um objeto enredado em relaes produtivas: o prprio artista lembra que o tipo de acrlico sugerido pelas instrues em 1966 no existe mais; no difcil notar certa combinao entre o ltimo passo do moderno dado no material e o arcaico da montagem, feita de traos simples, goma laca e estilete. E no deixemos parte que depois do modernismo obras de arte no cessam de ser uma espcie de metalinguagem de sua prpria condio, e que Neutral expressa uma virtualidade segundo as palavras do dicionrio, valor potencial, possvel e no realizado na ao de fato. como se o objeto reconhecesse seu lugar de impasse naquela cultura do incuo decorativo ao valor cultural e econmico.

Ilustrao 10 Wesley Duke Lee Trapzio ou Uma Confisso (1969)

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38

Neutral carregado de valor simblico, articulado em relaes artsticas, mas tambm sociais e produtivas a ele contemporneas. A franqueza explcita no fazer e a reprodutibilidade quase que seriada, em que ficam praticamente ausentes marcas pessoais, circunscrevem o lugar ambguo da arte, entre sua aspirao iluso etrea e o opaco do objeto e da atividade artstica, como mais um ofcio enredado no modo de produo capitalista. A circularidade implicada na viso de um cubo que contm outro devolve a arte ao seu prprio universo. Metfora de si, iluso preservada no espao abstrato e arquitetnico do cubo a arte, o projeto, o museu, a galeria, o mercado. Se no discurso mais contingente dos trabalhos de Barros e Cordeiro o construtivo e o semntico so fundidos para reforar os sentidos da mensagem, em Neutral construtivo e semntico esto envoltos em mistrio e ambigidade, na sua transparncia permevel ao que esteja dentro ou fora, ao que seja iluso ou realidade. No sem motivo, tem se falado na influncia minimalista sobre a produo dos fundadores Brasil:. A aproximao, procedente, mas talvez pouco atenta ao espao social formativo do artista e de seus companheiros, em muito cruzado pelos diversos desdobramentos do construtivo. Mais adiante, anunciando a fundao da Escola Brasil: a manchete no jornal O Estado de S. Paulo de 11/05/1970 dizia: uma fbrica, de artistas 88. A aluso adianta um pouco sobre o modo como o projeto de Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende era socialmente recebido, na esfera pblica da arte na intensa passagem dos anos 60 aos 70.

Ilustrao 11 Carlos Fajardo Neutral, 1966/67

88

uma fbrica: de artistas. O Estado de S. Paulo, 11 mai. 1970. O artigo no tem autoria assinada.

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II a Escola Brasil: projeto a oito mos, sem rgua ou esquadro

40

2.1| centro de experimentao artstica escola brasil:

Em Moema, num laboratrio farmacutico reformado, Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende abriram o centro de experimentao artstica escola de arte Brasil: (dois pontos). Este era o nome oficial da Escola, registrada legalmente como empresa cujos fins eram oferecer cursos de arte, dar assessorias didticas e artsticas aos alunos e a diversos campos da comunicao89. J a nomeao expunha a situao contraditria do projeto ser uma escola significava assumir uma dimenso estrutural, hierrquica e reprodutiva; ser um centro de experimentao, por outro lado, representava a tentativa de uma organizao interna mais difusa, aberta, inconclusa. O caderno de apresentao do projeto, cuidadosamente composto em sua condio de objeto por sobreposies de papis e transparncias, explicava que a ideia era estruturar o aprendizado em arte diferentemente do modo como as escolas tradicionalmente o faziam, segundo a hierarquia desenho, gravura, pintura, escultura etc. Na Escola Brasil: no eram os meios expressivos, mas os processos criativos dos artistas fundadores e dos alunos que ordenariam o aprendizado. Histria da arte, perspectiva, teoria da cor, composio e mesmo a lide com as tcnicas seriam abordadas segundo interesses e necessidades individuais. A experimentao, alicerce fundamental da proposta, equiparava processo criativo e pedaggico, tornando o processo mais importante do que os resultados. Os critrios de avaliao tinham por fim chamar ateno s relaes entre os caminhos percorridos e a pertinncia das solues diante de consensos no campo da expresso visual. A experincia criativa como jogo, ldica, era um pressuposto claramente enunciado. Os quatro fundadores mantinham atelis fora da Escola; conheciam diretamente os trabalhos que produziam na poca aqueles cuja proximidade no se restringia ao convvio nela. Uma parte dos alunos provinha dos crculos de amizade e suas extenses colegas e alunos dos cursos de arquitetura e de suas respectivas experincias anteriores no ensino. Outras chegavam aconselhadas por artistas que tinham conhecimento da proposta, crticos e psicanalistas. As mostras no MAM-RJ e MAC-SP em 1970, e a proximidade dos fundadores com Duke Lee tambm atraram participaes.

89

Contrato Social do Centro de Experimentao Artstica Escola de arte Brasil: no arquivo pessoal de Jos Resende.

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O curso era constitudo de seis horas por semana divididas em dois dias, e pelos estdios de cada um dos artistas. Era uma escola paga; os valores das mensalidades variavam entre NCr$ 160,00 e NCr$ 180,00 90. Alm dos quatro fundadores, George Love (fotgrafo norteamericano), Claudia Andujar (fotgrafa hngara) e Macej Babinski (pintor e gravador polons) coordenaram atelis paralelos aos de Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende. O relatrio das atividades desenvolvidas ao longo de 1970 indicava futura participao de Maureen Bisilliat, nascida na Inglaterra e formada nos Estados Unidos; uma vez fixada no Brasil, abandonou a pintura para dedicar-se fotografia tendo trabalhado durante muitos anos para a revista Realidade. O curso no aconteceu. Baravelli e Boi (Jos Carlos Cezar Ferreira) eram responsveis pelos trabalhos na oficina equipada com serras para metal e madeira, furadeira, tupia, solda eltrica, compressores, pistolas para pintura entre muitas outras ferramentas. Dudi (Rafael) Maia Rosa ajudava Babinski no ateli de gravura. Boi e Dudi substituram Resende e Baravelli quando os dois abandonaram o projeto em 1974, pouco antes de seu fechamento. A prtica dos quatro fundadores na Escola tinha, grosso modo, trs desenvolvimentos possveis: vivncia de situaes pontuais, desenvolvimento de projetos e a discusso em torno dos resultados.

Nas aulas se prope experincias baseadas em idias pessoais do artista encarregado do estdio. Essas propostas so colocadas de uma maneira aberta e to natural como se o artista estivesse fazendo um trabalho particular no seu estdio. 91

Da mesmo algumas das contradies podem ter se originado. Os pontos de partida para a prtica na Brasil: eram os processos criativos dos artistas fundadores. Um ex-aluno admite que num dado momento se viu
(...) aprendendo e incorporando a viso dos quatro artistas, chegando ao ponto que procurava acertar os exerccios propostos, tentando fazer aquilo que eles (os quatro) iriam gostar. (...) Isso se deu muito mais por um problema meu do
90

Para uma aproximao, o valor do salrio mnimo em maio de 1969 era de NCr$ 156,00, em So Paulo, segundo a tabela do IBGE disponvel em: http://www.ibge.gov.br/seculoxx/arquivos_xls/trabalho.shtm. Acesso em: 18 jul. 2010.
91

Texto datilografado para um balano das atividades da Escola Brasil: ao longo do ano de 1970. Arquivo pessoal de Jos Resende.

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que da Escola, se bem que se pode sentir em grande parte das pessoas que estudaram l um estilo Brasil:. 92

Sem qualquer pretenso de esgot-las, apenas a ttulo de apresentao, foram listadas algumas das propostas lanadas pelos quatro fundadores. Registrar sombras. Percorrer de carro um trajeto pela cidade, para que alguma observao ou acontecimento durante o percurso pudesse suscitar um exerccio expressivo. Outras incurses pela cidade eram feitas ao som varivel das rdios para notar e discutir a atmosfera de sentido conferida pela msica. Passeios pelo Parque do Ibirapuera eram registrados com fotografias; no encontro seguinte as imagens eram organizadas segundo diferentes critrios, atentando aos sentidos variveis advindos das formas de ordenao. Fazendo uso de fios, situaes espaciais eram criadas inventando caminhos pela Escola ou concentrando ateno ocupao de um determinado pedao da arquitetura. Pedia-se construir relaes entre palavra, imagem e espacialidade do suporte, valendo-se de fragmentos de Ulisses, de James Joyce. Propunha-se pensar as relaes entre os materiais e suas caractersticas tendo em vista a construo de escultura ou objeto tridimensional. Propunha-se projetar maquetes de espaos arquitetnicos ideais prescindindo de sua viabilidade real. Contava-se uma histria em conjunto, cada pessoa uma parte da narrao com um recorte de papel correspondente, formando ao final uma trama narrativa. Alguns pintavam uma grande tela enquanto o resto do grupo observava. Trazia-se de casa qualquer tipo de trabalho anterior (bordado, desenho, pintura, invenes, poesias) escolhendo um deles como meio expressivo para desenvolver e discutir um trabalho nos encontros subseqentes. Comentavam-se e discutiam-se impresses sobre trabalhos de um determinado artista. Atentava-se s percepes despertas pela escuta de uma msica procurando diferenciar gosto pessoal e crtica93 . Eram criadas topografias com massa de modelagem. O I Ching era tomado como instrumento no curso decisrio do processo criativo. Observando a figura humana traava-se e refletia-se sobre o ato de desenhar. Apagavam-se e
92

O depoimento de Villares e de muitos outros ex-alunos, artistas e crticos em atividade da poca da Escola formam um trabalho de concluso de curso de Helena Carvalhosa e Regina Sawaya, orientado por Walter Zanini na rea de Licenciatura em Artes da Fundao Armando lvares Penteado, em 1978. As duas autoras foram alunas da Escola. Mais tarde, em 2006, outro ex-aluno, dirigindo uma fundao herdada dos pais, criou um banco de dados reunindo documentos produzidos ao longo das ltimas dcadas sobre a Brasil:, sob coordenao da professora e pesquisadora Claudia Vallado de Mattos. Uma exposio dos materiais no Museu de Arte Contempornea de Campinas (intitulada Rouxinol, 51) e a publicao do trabalho de Carvalhosa e Sawaya so parte deste projeto. Depoimento de Marcelo Villares. Cf. CARVALHOSA, Helena; SAWAYA, Regina. Sobre a Escola Brasil:. So Paulo: Fundao Stickel, 2006, p. 28. Aqui se trata de uma monografia publicada pela referida instituio.
93 Alguns

ex-alunos falaram em coros femininos africanos, outros em Bob Dylan.

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acendiam-se as luzes da Escola para indicar sentidos de ocupao dos espaos. Objetos e situaes de apreenso sinestsica eram oferecidos para desenhar, pintar ou criar, por exemplo, peixes mortos como ponto de partida para criao e reflexo experimental sobre natureza morta. Construam-se chassis de metal de tamanhos no padronizados, tomando contato com soldas, serras etc. Subia-se no teto da Escola para desenhar. Ambientes montados pelos artistas, como uma sala semiescura repleta de espelhos, eram adentrados e discutidos. Extraam-se frotagges de pedaos da paisagem urbana, pneus por exemplo. Perguntava-se a cada um: o que voc quer fazer?94. Os alunos respondiam s situaes com resolues pontuais ou desenvolviam projetos prprios a partir de qualquer meio expressivo desenho, pintura, escultura, objeto, gravura, happenings, performances etc.

Nasser escreveu que no tinha uma formulao terica ou metodolgica bem definida, mas que seu objetivo despertar a compreenso de que a linguagem opera em todos os nveis (consciente, inconsciente, mental, sensorial etc.) e pensar arte como atividade ligada vida. Segundo o caderno de apresentao da Brasil: o aprendizado era dirigido a qualquer um que se interessasse ou precisasse desenvolver seu potencial criativo em atividades no especificamente artsticas. O terreno da participao, que artistas ligados ao Neoconcretismo tinham comeado a pisar no final dos anos 60 e que a NO arregimentava criticamente estava, na proposta de aprendizado na Brasil:, a um passo do mtodo:
(...) comeamos a pensar que a relao que ns teramos com os alunos no seria uma relao de professor-aluno, mas seria uma relao de participadores de uma relao comum, ento o nome oficial da Escola era centro de experimentao artstica, isto , ns fazamos uma experimentao. Porque quando eu ensino a voc alguma coisa eu passo pra voc o repertrio que eu tenho e o meu repertrio fruto de escolhas pessoais, que no tem nada que ver com voc. Ento ao invs de eu dar preferncia a passar o repertrio, isto tcnica, o modo de trabalhar, mtodos, talvez fosse interessante eu estimular (...) o seu repertrio. (...) A experimentao era produzir, propor estmulos, propor questes que cada um dos alunos ia (...) nesses termos ampliar o conhecimento, o repertrio, desenvolver tcnicas pessoais. 95

94

Propostas extradas das entrevistas realizadas entre 2006 e 2007. s prticas relacionadas ao desenho dedicaremos maior ateno adiante.
95

Entrevista de Fajardo concedida autora em 2006, Anexo, p. 51-52.

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No sem certa confuso entre tcnica e repertrio a experimentao correspondia investigao de novas formas de expresso a partir de estmulos trazidos pelos artistas; e talvez este ponto constitua sinal explicativo da impresso de que ideias e formas s vezes encontravam existncias separadas, abrindo espao para que a lide com os materiais alcanasse status de expresso por si. Os participadores das experincias propostas na Brasil: recriavam a partir de uma experincia esttica criada pelos artistas fundadores. A Escola, como a Rex, no implodia o diferenciado do artstico e, em sua dimenso institucional, em certo sentido o fortalecia. Para Fajardo tratava-se de proporcionar aos alunos uma relao crtica e criadora com a arte, estabelecendo um dilogo horizontal, no hierrquico com os alunos; mas os quatro recusavam a funo de professores, insistindo em suas presenas como artistas. H nisso uma discreta, mas importante distncia com relao aos trabalhos pioneiros de Lygia Clark e Hlio Oiticica96 , na medida em que a significao das experincias mantinha resistentes laos com a diferenciao artstica. Ainda nesse sentido, cabe ressaltar que movimentos e artistas locais no figuram nas entrevistas como descobertas no curso do aprendizado na Escola. Wesley Duke Lee, freqentemente lembrado, a nica exceo; Lygia Clark foi mencionada uma vez, associada ao estdio de Resende. J Matisse, Oldenburg, Kelly, Kandinsky, Warhol, Pollock, Jean Arp, Lichtenstein, Ives Klein, De Kooning, Giacometti, Raoul Dufy, Picasso, Tony Smith, Peggy Gugenheim, artistas pop ingleses e norte-americanos, James Joyce e a Bauhaus figuram como aprendizados atribudos passagem pela Escola. E Marcel Duchamp, muitas vezes. O mesmo deslocamento, da arte europeia para a norte-americana e anglo-sax, que formou e informou a Rex, teve tambm espao na Brasil:. Tenha ou no a prtica na Escola adentrado mais a produo nacional, sua experincia social no as reteve.

2.2| um esboo crtico dos alicerces: convvio formativo e experimentao antes da brasil:

96

Lygia, propondo o precrio como novo conceito de existncia, convoca o homem para viver aqui e agora, livre do condicionamento histrico e das amarras do inconsciente. A arte desinstitucionalizada e mesclada vida deixa de funcionar como lazer dirigido elite ou signo de distino social. Cf. MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: ObraTrajeto. So Paulo: Edusp/ Fapesp, 1992, p. 100. Sobre as proposies de Oiticica, Os participantes no criam; experimentam a criao, recriando-se ao mesmo tempo como sujeitos. Cf. FAVARETTO, C. Op. Cit., p. 127.

45

Trs trabalhos, produzidos quase que ao mesmo tempo, no deixam dvidas sobre as afinidades que alimentavam o convvio produtivo entre os fundadores da Escola. Neutral (1966/1967), Cacto e Miragem (1967) e Bibel: Seco da Montanha (1967) pem s vistas pesquisas paralelas e o intenso fluxo de informao entre produo local e internacional a que estavam expostos os jovens artistas no final dos anos 60. Em 2006 Baravelli chamou ateno aos materiais no tpicos na arte, mas comuns no universo da arquitetura: compensados de madeira e frmica, ferro, parafusos cromados, acrlico. Tambm os modos de fazer que no raro solicitavam ofcios entre o artesanal e o seriado serralheiros, marceneiros trabalhavam sob a conciliao entre desenho e feitura, arquiteto e operrio. Eram peas articuladas por arranjos e execues simples. Neutral, Cacto e Miragem e Bibel pesquisam (tomando expresso corrente na poca) possibilidades expressivas de um mesmo material, o acrlico. Tecem reflexes, sobre a experincia criativa, apresentando a disposio didtica e doses de interesse autorreferente compartilhado pelos jovens artistas.

Vejamos Neutral: o cubo dentro do cubo, ideias projetadas numa outra ideia, preservadas pela condio de objeto artstico em sua transparncia permevel que tudo pode refletir em si. Fajardo apontou o impacto de Specifc Objects em 1965, texto em de Donald Judd97 pensava a emergncia dos novos meios expressivos na arte e os significados decorrentes do uso de objetos e novos materiais. Para o artista norte americano a tendncia ao tridimensional desestabilizava os dois meios expressivos mais tradicionais de representao pintura e escultura. A tendncia estaria, ainda segundo Judd, identificada com uma espcie de incmodo ou dificuldade98, que levava os artistas a inscreverem seus trabalhos diretamente no real. Trata-se de uma leitura bastante interessada no aspecto formal da tendncia, em dilogo com as transformaes da histria da arte. Sobre este mesmo texto, Hal Foster chamou ateno a uma oposio de Judd a Greenberg, que constitu um dos fundamentos do projeto da Escola Brasil: o interesse toma

97

FAJARDO, Carlos. SALZSTEIN, Snia. Carlos Fajardo Superfcies. So Paulo: Petrobras/ Arte 3/ Editora Palloti, p. 15-16, 2003.
98

Cf. o texto completo de Donald Judd, est disponvel, em ingls, em: http://homepage.newschool.edu/~quigleyt/ vcs/judd-so.pdf. Acesso em: 26 mai. 2011. O termo que traduzi por incmodo ou dificuldade some uneasiness, p. 1.

46

lugar da qualidade como critrio de validade da experincia artstica ou, em outros termos, bons trabalhos passam a ser sinnimo de bons problemas.

Ilustrao 12 Luiz Paulo Baravelli Cactos e Miragem, 1967

Whereas quality is judged by reference to the standards not only of the old masters but of the great moderns, interest is provoked through the testing of aesthetic categories and the transgressing of setting forms. In short, quality is a criterion of normative criticism, an encomium bestowed upon aesthetic refinement; interest is an avant-gardist term, often measured in terms of epistemological disruption. It too can become normative, but it can also license critical inquiry and aesthetic play. [grifos da autora] 99

O grifo na ltima orao adianta um dos problemas centrais da experincia social da Escola e do que de modo geral (e confuso) a define por sua relao com a arte contempornea: Foster nota que a pesquisa esttica confere licena crtica, mas pode se tornar normativa.

99

FOSTER, Hal. The Return of the Real The Avant Garde at the End of the Century. Cambridge/ Massachusetts/ Londres: MIT Press/ October Book, 1996, p. 46.

47

O bom problema criado por Fajardo em Neutral trazia escondida ou suprimida a interioridade, seja pela superfcie transparente ou pela objetividade do gesto100 . A abstrao do cubo dissipa a narrativa sem excluir o espao real. A possvel repetio do objeto, sugerida pelas instrues, solapa ou torna etrea a subjetividade. A membrana transparente entre o artista e o espectador, objeto e experincia criativa coloca Neutral a par da ideia do objeto como sinal do ambiente, em contato com algumas das formulaes de Ferreira Gullar na Teoria no No Objeto, e de outro modo Oiticica nas suas anotaes sobre o objeto e o ambiental na arte101. Contudo, a autoreferncia, a metfora de si contida em Neutral, reforada pelo dilogo e inscrio do objeto numa galeria (a Rex), torna sua membrana transparente mais rgida, mais concreta, pela referncia a seu universo de origem, a arte . A condio ambiental constitui sua leitura, e lhe confere carga de tenso ausente s experincias minimalistas, digeridas nos interstcios da esfera pblica norte-americana em reflexes fenomenolgicas. A diferena com relao ao campo artstico dos pases centrais era um calo que pisava a Rex e o que faz Neutral oscilar de um polo a outro de sua ambiguidade de suprflua mercadoria sua dimenso crtica, objeto cultural, a depender do lugar social e poltico de sua inscrio.

Ilustrao 13 Jos Resende Bibel: Seco da Montanha, 1967

100

O interesse de Fajardo pelas superfcies mostrava-se j em Neutral, ainda que no fosse claro. O aspecto autorreferente aqui apresentado encontra par com o seguinte trecho de Judd em Specific Objects: Anything on a surface has space behind it. Two colors on the same surface almost always lie on different depths. A interioridade, dada na dimenso objetual e o abandono da funo representativa da pintura uma das questes de que se ocupa Judd tanto em Specif Objects como em seus trabalhos. Cf. JUDD, D. Op. Cit., p. 2.
101

Cf. GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto In: Malasartes, Rio de Janeiro, nr. 1, set./out./nov. 1975, p. 26-27. OITICICA. H. Op. cit., p. 80. MOTTA, Gustavo de Moura Valena. No fio da navalha: do programa ambiental economia do modelo. Dissertao de mestrado defendida na ECA-USP em 2010, p. xxiii.

48

A narrativa implcita figura e os papis menos evidentemente trocados, entre artista e espectador, poderiam afastar Cactos e Miragem de Neutral. Cactos e Miragem (Ilustrao 12) tambm guarda uma medida de autorreferncia no jogo entre objeto e sua imagem projetada, sua iluso, como numa outra metfora da natureza da criao artstica102:

uma das primeiras peas que fiz, l por 1968. uma paisagem de deserto e parte da idia de que a paisagem no deserto extremamente simples, mas com coisas muito concretas e agressivas como um cacto e outras etreas e idealizadas como a miragem, subproduto do calor amarelo, da secura e da exausto. Se quisermos poetar um pouco, o deserto era o que se via aqui nesses anos ruins, embora para mim, filho protegido da classe mdia, o cacto ameaador fosse virtual e estivesse ancorado no mesmo cho de ferro rido e cinza onde estava ancorada a miragem. Envolvendo tudo, um paraleleppedo de acrlico transparente (a razo, a ordem, o material sofisticado de uma cultura complexa). Isto tudo estou pensando agora; artistas fazem primeiro e pensam depois, s vezes 45 anos depois!103

As qualidades dos materiais constituem a imaginao e sua expresso visual os recortes de acrlico amarelo sobrepostos pela luz tm seus planos confundidos como numa miragem e assim a relao com a narrativa do ambiente (o deserto) reforada. O humor pop j despontava no trabalho de Baravelli, conjugado num raciocnio construtivo que deixa evidente cada passo do processo criativo, como nas instrues de Neutral. A objetividade com que criou e descreve o trabalho faz lembrar a utilizao de meios capazes de reduzir mxima objetividade o subjetivismo, um dos tpicos da Declarao dos Princpios da Nova Vanguarda publicada em 1967104, na corrente dos debates em torno de Propostas e Opinio que culminariam na NO. Mais uma vez esbarramos semelhana e distncia. A Nova Vanguarda se declarava interessada na liberdade de criao e em anlises crticas da realidade. Cactos e Miragem e Neutral se encontravam tambm no problema da iluso atravs da superfcie - Baravelli e Fajardo so os dois artistas da Brasil: desde o princpio, de modo bastante heterodoxo, interessados na pintura.
102

Lembrando, uma vez mais, que Baravelli foi o nico dos quatro fundadores da Escola que no participou formalmente da Rex.
103 104

Baravelli por e-mail autora, 24/10/2011.

A Declarao dos Princpios Bsicos da Nova Vanguarda defendia tambm a anlise crtica da realidade. Cf. excertos do documento assinado por Mrio Pedrosa, Hlio Oiticica, Antonio Dias, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Carlos Zlio, Maurcio Nogueira Lima entre outros em PECCININI, D. Op. Cit., p.136-138.

49

Bibel: Seco da Montanha (Ilustrao 13), de Jos Resende, foi premiada na mostra Jovem Arte Contempornea do MAC-USP em 1967. Seu nome no deixa dvidas sobre o movimento introspectivo do trabalho; como Neutral, transborda a experincia da Rex, enfeixando a dimenso objeto-crtica ao esteticismo e condio mercadoria da arte. O raciocnio construtivo deixa mostra materiais, procedimentos, ordenao do processo criativo, a experincia esttica. A Seco desenha relao direta com a arquitetura, oferecendo s vistas o interior de um objeto em exame: a arte. O acrlico funciona como uma redoma, uma vitrine que preserva e converte a experincia do sublime, representada pela montanha, em objeto105. Bibel domestica a experincia, no mais do que uma extrao de um acontecimento, de um encontro entre sujeito e o mundo. Desenhos e aquarelas retratando montanhas so freqentes nos cadernos de esboos que Fajardo e Resende guardaram da poca (1967-1974). Na mostra BFNR, em 1970 Baravelli; dedicou a cada um dos trs parceiros um trabalho em madeira e frmica, trs recortes em forma de montanhas em cores distintas. As montanhas so um dos sinais de um convvio formativo que extrapolava relaes e expectativas profissionais, que de todo modo desaguaram na formao da Escola Brasil:.

Ilustrao 14 da esq. para a direita Jos Resende, Carlos Fajardo em cadernos de esboo e Luiz P. Baravelli, desenho de trabalho Sem Ttulo exposto na mostra BFNR

105

CORRA, Patrcia (texto). Jos Resende. So Paulo, Cosac & Naify, 2004, p. 125.

50

O contato com a produo ento contempornea dos Estados Unidos foi uma das muitas portas abertas pelo convvio com Wesley Duke Lee, e um trao importante na compreenso da Escola Brasil:. Resende lembra que a precria organizao das instituies locais tornava trabalhoso o conhecimento da produo de jovens artistas brasileiros; os dilogos entre pares, reconhecveis nos trabalhos, eram geralmente estabelecidos a partir do convvio pessoal, como tambm no caso de Oiticica e Clark106 . A fenda minimalista, em boa medida proporcionada pela abertura de Duke Lee produo estadunidense e pelas atividades da Rex, recorrentemente atrelada s produes destes artistas. Mas divide espao com as passagens pelo curso de arquitetura Fajardo e Resende estudaram no Mackenzie, Baravelli na FAU-USP. Alguns trabalhos realizados entre 1967 e 1970 eram projetados em relao ao espao galerias, residncias. Sem Ttulo de Fajardo (apelidado floresta) exercia e sofria a presso das paredes da galeria. Dois trabalhos Sem Ttulo de Resende guardam a proximidade com a domesticao sugerida em Bibel. Se o dilogo autorreferenciado na arte os mantinha prximos s posturas de Lee, o parentesco construtivo na exposio dos nexos que formam as peas, na presena do projeto e na passagem pelos cursos de arquitetura colocam seus processos formativos e trabalhos em relao ao contexto brasileiro107.

Ilustrao 16 Jos Resende Sem Ttulo (ambos), 1967

Ilustrao 15 Carlos Fajardo Sem Ttulo (floresta), 1968

106

O artista referia-se ao fato de as exposies coletivas exibirem no mais do que dois ou trs trabalhos de cada artista, restringindo compreenses mais aprofundadas. Entrevista concedida autora, dezembro de 2011.
107

Resende foi aluno de Alexandre Wollner no curso de arquitetura do Mackenzie; Willis de Castro e Hrcules Barsotti acompanhavam de perto a Rex e depois o trabalho conjunto do grupo que deu origem Brasil:. Uma das peas de Baravelli na exposio de 1970 foi comprada por Barsotti. Entrevistas de Resende e Baravelli concedidas pesquisadora em dezembro de 2011.

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2.3| traos no desenho post-scriptum do projeto da escola brasil:

Ilustrao 17 Wesley Duke Lee, Srie das Ligas 1, 2 e 3, 1962

O desenho entre expresso e instrumento uma das linhas de fora do processo formativo compartilhado entre os quatro fundadores da Escola e Wesley Duke Lee. Resende, Baravelli e Fajardo contam que procuraram por Lee interessados em explorar o desenho de um modo distinto daquele que haviam aprendido na arquitetura; com Lee esse meio expressivo constitua o nexo entre a arte, a arquitetura e o design grfico. Isso no comeo dos anos 60. Antes, o curso com Sambonet no IAC envolveu o ento jovem aspirante artista de Santo Amaro numa atmosfera, feita de pessoas interessantes108. Partiu para os Estados Unidos e chegou Parsons School of Design em Nova York em 1952. Durante e depois da Segunda Guerra (1939-1945, a Bauhaus ganhava espao e releituras no novo continente e a Parsons foi uma das instituies animadas por este esprito, pelo interesse de Leo Lionni na pioneira escola alem. Lionni emigrou quando o fascismo ascendeu na Itlia; dirigiu agncias e contas publicitrias de empresas como Ford, Chrysler e a revista Fortune109 . Situada na cultura norte-americana dos anos 50, a leitura da Bauhaus com a qual Lee tomou contato a produo visual e a publicidade estavam conectadas, situao ligeiramente distinta da integrao do design com os moldes produtivos da indstria que
108 109

COSTA, C. T. Op. Cit., p. 11.

Cf. About Leo Lionni. Disponvel em: American Institute of Graphic Arts, http://www.aiga.org/medalistleolionni/. Acesso em: 14 jul. 2011.

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fundavam a Bauhaus. Leo Lionni esteve no Black Mountain College (1933-1956) 110 a convite de Joseph Albers no final dos anos 40, para inaugurar os famosos cursos de vero do college, por onde passaram artistas como Rauschenberg, Cy Twombly 111, Kenneth Noland, Robert Morthwell. Segundo Lee, o curso da Parsons era estruturado em aulas de desenho, pintura, gravura, histria da arte, da msica e dana, alm de introduo economia, com trs anos de durao. Tinha por finalidade formar figuras como a do diretor de arte que no deveria desenhar, mas pensar. (...) ter intimidade com todos os meios para saber o que aplicar e como 112. Da passagem de Lee pela Parsons chegaram aos fundadores da Escola alguns exerccios:
Manejar I ponto (.) num espao determinado por cada pessoa que se prope. O espao seria um quadrado, variando o tamanho de acordo com as vrias personalidades. E o trabalho consistiria em achar o lugar do ponto no espao para todas as possveis e imaginveis situaes que se fosse propondo. Isto articula o processo abstrato de observao, o que [libertaria] a fora da imagem. Percepo do valor das cores, poder psicolgico da cor isolada ou agrupada, percepo da linguagem das cores, influencia psicolgica e simblica da cor. Estes exerccios j foram estudados por Josef Albers. Mas eu acho pouco dinmico e um pouco restrito o mtodo dele quem sabe por uma questo de disciplina de trabalho. Corte da imagem: o quanto se pode cortar eliminar de uma imagem e ela continuar sendo. (Ela mesma). A descoberta da medida do corte para a expresso individual ou para a comunicao em massa. A durao de um ano penso ser o mnimo pois haver resistncia inicial pois a tentativa desarticular o aprendiz de todo seu contexto onde toda simbologia bsica perdeu seu valor (por cansao e por excesso) mas ainda a maior potncia! Uma vez feitos os exerccios isolados e compreendidos se passaria para uma intercalao dos trs entre si, ampliando os prprios exerccios. Eu acredito que uma vez feitos estes exerccios, o indivduo estaria iniciado para uma quantidade enorme de atividades, mas s dentro do visual. Tcnica do trabalho:
110

Black Mountain foi fundado por John A. Rice e Theodore Dreier na dcada de 30. Era uma proposta de ensino experimental, pautada em princpios democrticos em muito inspirados nas ideias do filsofo e pedagogo norteamericano John Dewey (1859-1952). No era objetivamente, a princpio, uma escola de artes, mas no propsito de uma educao humanista, progressista e democrtica ela era disciplina introdutria. Para Harris o projeto pedaggico de Black Mountain combatia o individualismo estril da cultura norte-americana; sua fundao coincide com o momento imediatamente aps a Grande Depresso. Os alunos eram tambm responsveis pela manuteno do prprio espao plantar, colher, limpar, por exemplo e as decises eram tomadas em conjunto, entre corpo docente e discente. Joseph Albers dirigiu desde o incio (1933/1934) o curso introdutrio de artes; depois os cursos de vero. Chegou a ser reitor entre 1948 e 1949; pouco depois abandonou o college. Cf. HARRIS, Mary Emma. The Arts at Black Mountain College. Cambridge/ Massachusetts/ London: MIT Press, 2002.
111

Cy Twombly e Rauschenberg foram alunos regulares no Black Mountain e no s nos cursos de vero. Cf. KATZ, Vicent. Black Mountain College Uma Aventura Americana. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2002, p. 141-153.
112

COSTA, C. T. Op. Cit., p. 11.

53

Depois de seis meses de exerccios, comear a repetir os exerccios j feitos misturados com outros para se estabelecer termos de comparao individual e coletiva. E especialmente a variao de mood.113

Os exerccios compositivos levavam em conta parte-todo e continuidade, formulaes da gestalt, mas tambm espaos guardados a personalidades, na variao de mood; era a expresso pessoal mediada pelas formas gestalticas da percepo114 . O curso montado por Lee para seus aprendizes teria sido estruturado em dois eixos, conforme os depoimentos: desenho e composio, desenho e design grfico ou ainda desenho de modelo e projetos115. Interessava explorar o desenho como base do raciocnio visual, misturando tratamento construtivo e inteno expressiva, guardando nele boas doses de subjetividade e carga psquica. A grande nfase no significado do desenho que Lee relatou Costa consistia, em outras palavras, em atentar e atribuir sentido aos acontecimentos durante o exerccio e diante de seu resultado. Mas era, sobretudo, uma prtica atenta vivncia; por isso Lee afirmou que, por meio do desenho, conversavam tambm sobre a vida 116. Tambm para Lee o desenho era, nessa poca, uma vivncia entre ele e seus jovens alunos; alis, desde o comeo da dcada vinha sendo uma verdadeira relao amorosa Lydia Chamis, a modelo da Srie das Ligas, era sua namorada. O desenho de observao do modelo vivo feminino forma um dos conjuntos mais instigantes e profcuos de sua trajetria as sries das Ligas (1962/63), parte de A Zona, a Histria da Moa que atravessou o espelho e No espelho mgico (1964)117.

113 114

COSTA, C. T. Op. Cit., p. 77.

Joseph Albers e seu mtodo de ensino mostraro algumas vezes mais sua presena na prtica da Escola Brasil:, como veremos adiante. Sobre o planejamento das aulas de Lee, fica a sugesto de lig-lo a uma das marcas que Kevin Power atribuiu a um grupo de fotgrafos ligados ao Black Mountain College, que tambm chega s memrias dos ex-alunos sobre a prtica da Brasil:, uma combinao entre convico formalista e viso pessoal. Cf. POWER, Kevin. Black Mountain College In: Poesia Revista Ilustrada de Informacin Potica (Madrid: Ministrio de Cultura), 1992, n 38, p. 65-192. O comentrio a que me refiro est na p.144. Agradeo imensamente a Wallace Masuko pelas poucas e boas conversas sobre o assunto, e por me apresentar este artigo/ dossi em 2009.
115

Alm das definies de Costa esto contempladas aquelas fornecidas por Fajardo e Baravelli nas entrevistas concedidas autora em 2006. Cf. COSTA, C. T. Op. Cit., p. 77.
116 117

Ibidem.

A Zona: A vida e a Morte, A Zona: Desenhe Voc Mesmo, A Zona: Abre, A Zona: Midah e Preparation Drawing for a Drawing, produzidos entre 1964 e 1966. Cf. COSTA, C. T. Ibidem, p. 39-62.

54

Para Costa o interesse pelo nu feminino era constitudo de atravessamentos simblicos e psicanalticos prazer, dor, nascimento, a representao da grande me e da origem, do mito, entre outras derivaes no mesmo sentido118. Ainda com relao ao longo excerto sobre o curso montado para Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende a observao de que aqueles exerccios iniciariam os aprendizes, mas s dentro do visual indicava a abertura a outras prticas que passavam naquele momento, em contexto brasileiro, a constituir o universo expressivo da arte o happening, por exemplo.

Ilustrao 19 Wesley Duke Lee Carssimo Wesselmann, 1964

Ilustrao 18 Carlos Fajardo, Lembranas a Wesselmann, 1966

Carssimo Wesselmann e Lembranas de Wesselmann119 so modos de dar a conhecer como a histria da arte se fazia presente no processo formativo dos quatro aprendizes de Lee e, mais tarde, entre os ex-alunos da Escola: a partir de fragmentos dados pelos interesses e

118 119

Cf. COSTA, C. T. Ibidem, p. 55-56. Os trabalhos referem-se ao artista norte-americano Tom Wesselmann (1931-2004).

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processos criativos dos envolvidos; natural que tenham preponderado nesta poca os repertrios de Lee, preocupado em manter-se e manter seus aprendizes atualizados sobre as tendncias recentes da arte internacional120 . Sua integrao escassa e s vezes hostil com o meio artstico local ajudou a obliterar a presena de artistas e formulaes locais mais contundentes nesta perspectiva de histria da arte. O intenso convvio com os quatro jovens talvez tenha dado fora aos posicionamentos pblicos que Lee tomou na sua volta ao Brasil, quando ressentia seu isolamento no meio artstico 121. A recproca verdadeira: a projeo social da Escola Brasil:, para o bem e para o mal, conta com significativa presena da figura deste artista, a despeito de que ele tenha se mantido afastado do projeto. Cada um Baravelli, Fajardo e Resende reteve do convvio elementos que compem suas prprias trajetrias. Para Resende Duke Lee
(...) injetou essa histria da arte, e muito menos pela aula, muito menos pela atividade didtica, (...) foi principalmente a conduta do Wesley em relao ao meio. Wesley tinha acabado de fazer uma exposio no Joo Sebastio Bar que era uma exposio que foi no escuro, enfim, que tinha uma posio de cobrana em relao interveno que artes plsticas... () Ele sempre foi batalhador, participou, apesar de no ter ideologicamente nenhuma proximidade com as relaes de ordem poltica, ele foi quem tomou a atitude mais radical em relao a Propostas 65. (...) E ao contrrio do que acontecia aqui, tambm no tinha a atividade justificada por um engajamento poltico, que posio tradicional do PC (..), uma interferncia um domnio sobre, no s as artes plsticas, mas as artes em geral; (...) Era sempre uma dificuldade muito grande se poder discutir questes que tivessem um carter poltico atravs do trabalho, ter uma ao poltica enquanto trabalho de arte e foi nisso que o Wesley foi muito exemplar pra ns. E isso tinha rebatimentos, at pessoas que tinham politizao maior, Hlio Oiticica que foi de famlia anarquista e, no entanto, tinham respeito por essa posio do Wesley, por que tambm o Wesley em relao Tropiclia era mais ou menos a mesma coisa, ou seja, era sair das garras do PC, e mostrar que a coisa da represso era uma coisa generalizada (...) escapava pras coisas todas (...) e que voc procurar aes que fossem subverter isso atravs da prpria linguagem seria muito mais atuante do que claramente ter submisso ao realismo socialista, que naquele momento era absolutamente categrico em relao aos gravadores, em relao a uma posio engajada que se opunha (...). Ento o Wesley representava uma sada dessa dicotomia, uma discusso, absolutamente cansada, velha, enfim, que no tinha nenhum sentido. 122

120

Resende lembra que, alm da biblioteca da FAU-USP na Rua Maranho, revistas de arte atuais s podiam ser encontradas no ateli de Wesley Duke Lee. Entrevista concedida autora em dezembro de 2011. Cf. tambm COSTA, Op. Cit., p.77.
121 122

COSTA, C. T. Op. Cit., p.109-110. Entrevista concedida autora em 2006, Anexo, p. 46.

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O questionamento do sistema de arte e o engajamento na poltica cultural abrem a apresentao do processo formativo com Lee. O erotismo, a construo de ambientes, o uso do LSD e o apelo ao mito justificam a possvel sintonia com o Tropicalismo. A mostra Pau Brasil, realizada na galeria Atrium em 1964, retomava Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, abusando da ambigidade do verbo brincar transar, zombar, fantasiar. Os trabalhos feitos na sada da priso, da srie Da Formao de um povo faziam parte da mostra; no catlogo, contra o novo da arte brasileira, Kid Camaro (Carlos Felipe Saldanha) escrevia que o Realismo Mgico era velho, uma revolta contra o bom gosto novo e o intelectualismo novo; e que bastava Rex apontar alguma coisa para que ela se transformasse numa consumada obra de arte 123. A pitada de absurdo tomada de Alfred Jarry (1873-1907) de fato aproxima a mitologia de Lee do esprito alegrico do Tropicalismo; mas a separao da arte como espao especfico diametralmente oposta tomada de posio crtica com relao realidade de Oiticica. Depois dos Blides e Parangols seu campo de ao no o sistema da arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta subjetividade e significao social 124. De qualquer modo, a questo entender a fala de Resende; entre os fundadores da Escola ele era (e ) o mais interessado e atuante no debate sobre o lugar social da arte. Nos tempos do Mackenzie, foi diretor do centro acadmico na chapa de oposio ao grupo ligado ao Comando de Caa aos Comunistas 125; o contato com Lee despertou sua percepo sobre o papel da linguagem no enfrentamento e engajamento na produo artstica, e esse trao que procura ressaltar na figura de Lee126, contrapondo sua figura ao realismo socialista como suposta fora hegemnica, j em tempos de sua superao e reviso,

123

No texto de Saldanha Rex , entre outras coisas, sinnimo de Realismo Mgico. COSTA, C. T. Op. Cit., p. 109/110.
124 125 126

FAVARETTO, C. Op. Cit., p. 124. Prvia de entrevista concedida autora em dezembro de 2011.

Depois da Brasil:, Resende criou com outros artistas (entre os quais Baravelli) a revista Malasartes (1975/76) e a publicao A Parte do Fogo (1980); escreveu com Ronaldo Brito e outros artistas os polmicos artigos Boom, Ps-Boom e Disboom (1976) e Mame Belas Artes (1977) publicados nos jornais alternativos Opinio e O Beijo.

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como indicava, por exemplo, a NO127. Duke Lee , para Resende, o incio de uma atuao crtica que tem nas instituies artsticas e na especificidade da linguagem da arte dois pontos essenciais de reflexo128. O pensamento de Resende representa parte dos fracionamentos da esquerda depois do AI-5. Na genealogia desenhada pelo artista o Tropicalismo era uma das partes de um debate; tambm outra, dita hegemnica, eram dirigidas crticas pelo reverso, por falta de modernidade e inovao em termos de linguagem e, por extenso, de entendimento sobre as prticas polticas.

Essa moa t diferente/ j no me conhece mais/ Est pra l de pra frente/ Est me passando pra trs/ Essa moa t decidida/ A se supermodernizar/ (...) Ela me olha de cima/ E vai desinventar o som/ (...) / Essa moa tal da janela/ que eu me cansei de cantar/ E agora est s na tela/ Botando s pra quebrar/ (...) 129.

A formao de Baravelli contada por ele mesmo comeou antes de Duke Lee, no curso de eletrotcnica no Mackenzie e nas aulas de pintura com Yolanda Muhaly, num dos cursos livres da Fundao Armando lvares Penteado. s atividades da FAU suspensas pelo Golpe, seguiu uma espcie de disperso produtiva na companhia de Fajardo, Resende e Nasser por exposies, livrarias etc. E, enfim, o encontro com os trabalhos e a personalidade de Lee; Baravelli define o aprendizado da arte como um processo que acontece por imantao as aulas de Mohaly traduzidas do hngaro conseguiram reverberar efeitos que as apostilas e explicaes de eletrotcnica no tinham alcanado. O contato com o processo criativo de Lee, aberto a materiais no tradicionais e a boa dose de domnio artesanal, abriu novas percepes sobre o que fossem o aprendizado e os meios expressivos em arte; e a respeito de um posicionamento crtico, poltico:
127

Os parmetros estticos da esquerda, entre eles o nacional popular, foram, ao longo dos anos 60, sendo constitudos mais pelas prticas dos artistas do que por um alinhamento direto e estrito ao partido. Cf. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 67-102; GARCIA, Miliandre. A questo da cultura popular: as polticas culturais do CPC da UNE. In: Revista Brasileira de Histria, v. 24, n 47, p. 127-162, So Paulo, 2004.
128

Referncias cruzadas neste mapa da fragmentada e diversa oposio, que encontram lugar no pensamento de Resende, podem ser encontradas em ZILIO, Carlos. A querela do Brasil. Rio de Janeiro: Relume/ Dumar, 1997; MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974): pontos de partida para uma reviso crtica. So Paulo: Editora 34, 2008. CHAU, Marilena. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983.
129

Cf. MENESES, Adlia Bezerra de. Desenho Mgico Poesia e Poltica em Chico Buarque. So Paulo: Ateli Editorial, 2002, p. 31-35. A autora observa que composies como Essa Moa T e Diferente Agora Falando Srio (disco Chico Buarque de Hollanda, 1970) so metalinguagens da crise do cantor e compositor com relao s mudanas do gosto do pblico, resultado das transformaes por que passava a cultura poltica nestes tempos e da afirmao tropicalista. Meneses chama ateno ao lugar que Augusto de Campos confere a Buarque na msica brasileira: mestre, em contraposio a Gil e Caetano, inventores.

58

Ele uma pessoa at hoje, uma pessoa apaixonante, assim, no sei como coloco... Ele singular, ... Ele um tipo... S falando um pouco do Wesley. Eu acho que ele a nica pessoa do Brasil, que se diz de direita. Agora, engraado porque ele no um reacionrio assim, no um... Ele simplesmente, ele um cara que a ideologia dele a da direita... Da direita civilizada, o que uma coisa que no tem. Bom, e independente disso o Wesley uma pessoa charmosssima (...). Agora, o mais de tudo tambm mais ou menos como foi no caso da Yolanda, ir no ateli dele, estar no ateli dele, era aula porque era uma poca que ele estava trabalhando muito ento toda semana que voc ia ento estava diferente, tinha coisas novas. Ele um timo tcnico assim, cheio de recursos. Eu ficava maravilhado com a coisa; porque a gente sempre tem um pouco uma noo meio bsica de que desenho papel e lpis e pintura tela e tinta e tal e s vezes ele virava isso de outro jeito. E desde ento a gente ... A hora que voc entendeu, isso um flash assim, voc no tem muito mais o que continuar, ento mais ou menos rapidamente ele declarou a dvida dele paga com o Plattner.(...) O contato com o Wesley foi uma coisa de voc ... Perto disso, a prtica da arquitetura empalideceu. (...) tudo muito lento, tudo muito tcnico, tudo muito prtico, a velocidade de um projeto de arquitetura uma coisa assim, biolgica trs anos (...). Agora, essa situao poltica, tambm empurrou a gente pro curso de arquitetura, no meu caso tambm muito claro isso, eu tambm fazia como bico, (...) em escritrio de arquiteto fazendo perspectiva de representao, que hoje agora fazem no computador e tal, mas em 1960... Antes era na mo. Conheci todos, desde o pequeno escritoriozinho at o grande. E a voc fica meio vendo que arquitetura um fenmeno social, no existe tipo, de oposio, marginal. Ento se voc vai fazer arquitetura voc tem que entrar no sistema. (...) e ento, de repente, de heri voc virou o vilo assim... Os arquitetos andavam com uma camiseta que era um alvo: sou arquiteto, ficou do lado errado da cerca. A quer dizer, a situao de recolhimento.130

A posio poltica de Lee destoava dos pares do mesmo contexto. Charmoso da direita civilizada, Lee ajudou a abrir um caminho que o auxiliava a escapar das margens estreitas dadas pelo exerccio da arquitetura como atividade profissional e, talvez, de uma franca e arriscada oposio ditadura militar. E a Escola no pretendia promover manifestaes contestatrias, mas uma reflexo individual 131. O suposto apolitismo que h em Lee atravessa a histria da Brasil:, marcada pela situao de recolhimento. No Black Mountain o esprito liberal progressista (do college e do modernismo de Albers) tambm aportavam o apolitismo da proposta, a despeito das acusaes de comunismo e de comportamentos promscuos por parte da comunidade de Asheville, na Carolina do Norte. O trauma das perseguies nazistas e fascistas
130 131

Entrevista concedida autora em 2006. Anexo p. 6.

Cf. L. P. BARAVELLI. In: Revista Arte em So Paulo, Edio Especial, So Paulo, outubro/1984, n 86. Publicao sem paginao.

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que levaram Albers e Lionni a migrar para os EUA teria feito do artista alemo um atento recriminador de radicalismos nas raias do college. S no final dos anos 40 um aluno negro foi aceito. Black Mountain tateava uma forma autnoma de educao, parte a influncia religiosa e o sistema burocratizado e hierarquizado do Estado132. A Brasil:, na procura por um lugar especfico para a arte, catalisou posies que a punham num lugar apartado, especialmente durante os anos de ditadura militar em que a represso sobre a cultura foi mais incisiva e violenta. O flash expresso por Baravelli remete a um dos traos formativos da concepo modernista, sobre a experincia artstica, herdado da romntica, e que orientou tanto o aprendizado dos fundadores no convvio com Lee quanto na Brasil:. Na Escola a arte compreendida como acontecimento fundamentava a centralidade e a responsabilidade individual pelo processo de aprendizado e a no hierarquia dos meios expressivos, como nos primrdios da concepo moderna de ensino.

No ateli de Jean Jacques-Louis David, instalado no Louvre, aprendia-se a desenhar e pintar a partir da observao de modelos vivos sem a introduo de noes bsicas. Era poca um mtodo moderno, no mais pautado nas rgidas regras de proporo ou no exerccio por partes, em que geralmente preponderava o uso dos moldes. Os atelis particulares passaram a funcionar como espao de aprendizado integrado academia no comeo do sculo XIX, quando as universidades alems os converteram em parte do sistema oficial de ensino conhecido por Master Class. Consistia em, num determinado estgio do aprendizado, conceder e financiar um espao ao artista aprendiz acompanhado por um mestre por ele escolhido133. Os quatro artistas imaginaram algo semelhante para a Brasil: no havia sries ou ciclos, mas decorrido certo tempo de prtica alguns alunos, em consenso com os professores, passariam a freqentar a Escola para desenvolver suas prprias pesquisas, acompanhados por um dos fundadores134. Os self direct studies do Black Mountain College seguiam lgica similar. Tambm pela relao entre processo de aprendizado e o que Albers chamou development of will, pela diluio de estgios
132 133 134

Cf. HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 10; 14-15; 54. PEVSNER, Nikolaus. Academias de Arte Passado e Presente. So Paulo: Cia. das Letras, 2005, p. 262-267.

Entrevistas de Baravelli, Resende e Fajardo concedidas autora em 2006. Flvia Ribeiro parece ter sido uma das poucas a cumprir todo o ciclo imaginado.

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e pr-requisitos, pela horizontalidade entre professores e alunos e pelo apelo ao aprender, no lugar de ensinar, o projeto da Escola apresenta aproximaes significativas em relao a experincia norte-americana, importante lembrar, em termos de projeto 135. Na Brasil: a percepo ia ainda mais longe. Arte se apreende 136.

(...) o curso muito estimulante que ns tivemos com o Wesley e ao contrrio, as aulas nas faculdades acadmicas, mistificadoras, sempre privilegiando talento e o ensino de tcnicas e oficinas artesanais, no desenvolvendo o raciocnio, nos indicaram um espao vazio a ser ocupado. Se eu vou pensar em termos de princpios de ensino, me ocorre o seguinte: no se tratava de ensino, mas de aprendizado; isto , voc desloca o plo de ateno do professor para o aluno. ele o responsvel pela operao de aprendizado. 137

Fajardo se reconhece herdeiro da inverso coprnica que Duke Lee provocava em vez de ensinar desenho, voc aprendia desenho138. O desenho (e o processo criativo) era uma questo de observao, interesse, raciocnio visual e experincia. As aulas de Fajardo depois da Brasil: atentam s especificidades do meio expressivo relaes espaciais, sentidos do gesto e do trao, adequao e inadequao do meio expresso139 . O autodidatismo que caracteriza seu prprio processo formativo140 parte inseparvel das percepes de uma gerao que investigava, por diferentes vias e razes, novas formas de fazer arte, na qual se pleiteavam espaos para essas concepes. A formao proporcionada pelo convvio com Lee abriu espao para que se apercebessem do modo como vinham constituindo seus prprios repertrios e como a experincia os colocava a par da atividade artstica, a despeito de no terem passado por escolas de arte. J o
135 136

HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 6; 15-17.

exceo do estgio de acompanhamento, todas estas bases de funcionamento da Brasil: constam no caderno de apresentao da Escola e nos depoimentos sobre ela. No Black Mountain College o acompanhamento no era oficial; quando os estudantes acreditavam ter concludo seus processos de aprendizado submetiam seus pedidos apreciao de professores da instituio e outros convidados para avaliao final. Apesar de experimental, a passagem pelo college no impedia o ingresso de seus alunos em universidades dos EUA, altamente reconhecidas ou no.
137 138 139

Cf. FAJARDO C. Op. Cit. FAJARDO C., Anexo, p. 30.

Propor que se desenhe um punhado de algodo significa, alm de um desafio, chamar ateno aos limites deste meio expressivo, bem como necessidade de um raciocnio visual em que as intenes expressivas no estejam dissociadas do material e da tcnica escolhidas. Esta era uma das propostas lanadas por Fajardo no curso de Desenho de Observao do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes, em 2006.
140

FAJARDO, C.; SALZSTEIN, F. Op. Cit., p. 14.

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vazio a ser ocupado indica uma ligao entre processo formativo e a prtica em certo sentido profissional. Como na Rex, era mais uma questo de correo de rumos e entendimentos do que de negao das instncias institucionais. A Brasil:, no seu projeto de modernizao do ensino extrapolou: tambm colaborou na formao de um circulo de sociabilidade prprio que alcanou, ainda que indiretamente, o museu e o mercado. A inverso de responsabilidades do professor ao aluno, meio de desfazer assimetrias hierrquicas, era uma negao do autoritarismo; talvez tambm indcio de uma noo de participao em sintonia com um modelo de democracia representativa que se plantaria mais tarde. Os tpicos que seguem tm dupla funo: apresentar a experincia social da Escola para apontar linhas que a colocam em relao ao processo formativo dos fundadores e apontar outras, de dilogo com a esfera pblica da arte e da cultura nos intrincados anos 70, do Milagre abertura.

2.4| o desenho que no era desenho, a escultura que era pintura e etc., etc.

O proposta de inovao no aprendizado em artes no abandonou a prtica do desenho; ela ocupa espao privilegiado na memria do projeto. Era mantida sua funo tradicional, de introduzir e organizar o universo da representao; a diferena que, semelhana do que se passou no convvio com Lee, ele era tambm um meio de exercitar e refletir sobre a natureza da visualidade, e sobre o prprio ato de desenhar. Alguns exerccios aparecem identificados com os quatro artistas, relacionadas s discusses e habilidades que fundamentam a expresso e a comunicao visual. , por exemplo, o caso daquele em que um grande papel ou tela fixado parede servia de suporte para exercitar e discutir os diferentes sentidos de ocupao do espao com um ponto (alfinete), ou com gestos, atentando s relaes entre corpo, movimento e extenso do trao no suporte. O desenho de observao de modelo vivo, muito recorrente na prtica da Brasil:, exercia certo encantamento sobre os alunos, seja pela sensualidade do nu ou pela sugesto a uma das prticas mais antigas da arte141 . Menos identificado com Jos Resende, em cujas propostas o desenho geralmente assumia lugar de registro ou ndice de ocupao espacial,
141

Para compreenso detalhada do papel desta prtica no aprendizado em artes, antes do romantismo e da concepo moderna comentada h pouco, cf. PEVSNER, N. Op. Cit., em especial os captulos 1, 2 e 4.

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nos estdios de Baravelli, Nasser e Fajardo as menes ao modelo vivo so bastante numerosas, sendo fim em si mesmo ou mediando experimentaes em outros meios expressivos como a pintura, por exemplo. Sempre pautado na observao, outros objetos serviam de ponto de partida para o desenho parafusos, vos entre os tacos do cho, sapatos, a paisagem vista de cima da Escola, a arquitetura, o quarto, a casa. O retrato, de si e do outro, tambm era bastante praticado. A observao era sempre mantida como meio de mesclar a realidade do objeto a um trajeto pessoal de aprendizado, evitando a compreenso e uma habilidade normativa neste meio expressivo. O desenho de observao era quase que um equivalente da experincia de ver; o que explica o modo aberto, relaxado, lento, absorto no objeto que caracteriza sua prtica na Escola142. Era preciso conversar enquanto se fazia, ou ainda (ou principalmente) para que algum percebesse que no queria conversar. 143

Nasser articulava gesto e linguagem na observao, sublinhando o desenho como expresso do acontecimento perceptivo. Conforme os alunos a prtica era acompanhada de reflexes alm da arte, menes ao zen budismo, orientalismos (que se tornaram correntes nos anos 70) e formulaes da biologia. Interessavam a Nasser os parmetros consensuais ativados tanto no ato ver-desenhar, como na anlise; Nasser incentivava o traado contnuo, que a tua mo tem que acompanhar o teu olho 144. O desenho cego, de longe a lembrana mais unnime sobre a prtica na Escola, tinha por fim explicitar que, mesmo diante da desobrigao de um dilogo franco com o objeto, o olho e corpo unidos no acontecimento perceptivo organizam os traos no papel; assim tambm se tinha em vista desinibir os participantes, equiparando os mais
142

As definies (lento, relaxado e absorto no objeto) so extradas das entrevistas com os ex-alunos. Cf., a ttulo de exemplo, a entrevista com Villas Boas, Anexo, p. 321.
143

NASSER, Frederico In: Revista Arte em So Paulo, Edio Especial, So Paulo, outubro/1984, n 86, Publicao sem paginao.
144

Pini conta, Anexo, p. 235: Mas era uma prtica muito bacana, quase um exerccio de meditao, porque passava assim, primeiros quinze minutos era silncio absoluto, ento olhar, olhar, olhar, e tinha nenhum... Ento voc ficava olhando, olhando, olhando, de repente comeava, um falava: Ah, mas isso, ah, o outro, mas isso, mas aquilo... E da voc ia vendo que, separar os grupos, ento vamos agrupar as diferentes cores... Isso uma coisa que depois quando eu dei aula de Matemtica, isso bem provvel que se faa com as crianas, n, vamos separar em grupos? Cada um faz o exerccio, (fazia muito isso, n) vamos separar!, vamos anotar o que foi feito!, vamos registrar!. Esse exerccio da prtica, n, que voc aprende a contar, aprende a ver, eram propostas muito simples que faziam voc entrar em contato com o teu trao original; ento a tua mo tem que acompanhar o teu olho, no pode haver nenhum bloqueio, saber do seu trao e ir no movimento do teu olho que voc observa. Voc tem que ter esse domnio e tudo, ento era maravilhoso, n!.

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habilidosos e os iniciantes. Nesse caminho interpolavam-se fatores psicolgicos e objetivos na discusso dos resultados. Arajo definiu a prtica do desenho na Escola como ato criativo impregnado de coragem, de decises nas razes que levam um trabalho a parar ou a seguir num determinado ponto145. Moreira Leite sublinhava pontos de contato entre o pensamento de Nasser e concepes concretistas, lembrando o pedido de, durante as aulas, evitar hesitantes linhas riscadinhas e expresso pessoal146. Descrevendo seu curso no Black Mountain, Joseph Albers explicava que observao e representao puras eram fundamentais no aprendizado da comunicao grfica, e que seus exerccios eram planejados para romper vcios e desenvolver a coordenao olho/ mo147. No balano do final do ano de 1970, o documento arquivado por Jos Resende explicava que eram tambm estes os dois objetivos do estdio de Nasser. Contudo, completava: Nasser procura desenvolver a viso criativa do aluno usando a figura humana. O aluno deve entender que estas aulas no so de desenho, ou de anatomia, ou de composio. 148

E a se nota a inverso complexa que a Escola Brasil: provocava no era o desenho o que estava em questo, mas os interesses do artista professor, no caso de Nasser a figura humana. Cumpre assinalar a aproximao entre o interesse de Nasser e o aprendizado-convvio com Duke Lee, em que o desenho de observao e o nu feminino se faziam constantes; outro dilogo possvel com Flvio de Carvalho, que esteve presente na Rex Gallery. No catlogo de Nasser para a mostra BFNR em 1970, fotografias cujos movimentos e traos lembram traados expressionistas acompanham dois grupos de tpicos. O primeiro alude a posies de Duke Lee e o segundo nomeia o modernista retomado pela galeria de Leiner, Lee e Barros:

1)get back commitment 2)presunoso e calvinista e jacobino e chauvinista e fariseu, 3)em traje de mai

keynesiano

145 Arajo, Anexo, 146 147 148

p. 90.

Moreira Leite, Anexo, p. 214. HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 17. Documento datilografado, no arquivo pessoal de Jos Resende.

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1)WA WEI 2)A vista me deixa de uma alegria coincidente com ela, depois das seis horas eu fico pensando se eu fsse [sic] te visitar no estdio do Flvio de Carvalho 3)... Moretown Frewen, Winston Churchills scape-grace uncle, who was born to lose (loose) with grace, charm and class149

Nesse indireto universo de associaes podem ser supostas correspondncias com as intrincadas transformaes da cultura poltica brasileira da poca. O retorno ao compromisso antecede a associao entre radicalismo jacobino, conservadorismo moral e econmico e encerrado no absurdo traje de mai. O princpio taosta Wu Wei150 , que grosso modo evoca naturalidade e ausncia de propsito, articula-se imprudncia e desprendimento financeiro de um aristocrata, poltico monetarista (Moretown Frewen) no jogo morfolgico e semntico entre as palavras lose (perder, desperdiar) e loose (soltar, estar livre, desprendido), e na alegria simples, coincidente com a vista. Por fim, a visita ao estdio de Flvio de Carvalho e o encontro com uma modelo, nua, noite. Era a explorao do desenho proposta por Nasser, em suas dimenses comportamentais. Numa considerao sobre os ares da poca, alm das evidentes doses de erotismo, a presena curiosa o Wu Wei taosta cujo sentido redunda em algo que porque . O captulo VII do Dao De Jing elucida potica e filosoficamente a questo:

o cu dura/ a terra perdura/ cu e terra dura que duram/ por no viverem para si/ eis porque duram eternamente/ por isso o homem santo/ ficando atrs/ sobressai/
149

Catlogo de Frederico Nasser para a mostra Baravelli Fajardo Nasser Resende no MAC-USP e MAM-RJ, em 1970.
150

Antes de tudo inenarrvel agradecimento ajuda e indicaes de leitura de Andrea P. Longobardi. Sem ela a tentativa de desfazer essa interessante cama de gato teria sido praticamente impossvel. A traduo de Mrio B. Sproviero do Dao De Jing (Tao Te Ching), livro base do taosmo, est disponvel em http://www.hottopos.com/tao/ dao_de_jing01.htm. Acesso em: 06 nov. 2011. A grafia correta Wu Wei e no Wa Wei. O erro exprime ou uma falha editorial ou (o que parece provvel) equvocos correntes na leitura das tradies orientais, multiplicadas nas modas orientalistas do ocidente. Wu significa no tem, inexistente; e Wei, propsito, inteno. O captulo intitulado Signos em Rotao, do livro homnimo de Octvio Paz, ajuda a compreender argumentos em favor de certa atemporalidade, pairando sobre a teoria da criao literria. O desapego de si e do sentido que parecem ter constitudo as propostas de Nasser na Escola Brasil: pode encontrar uma condensao no seguinte excerto, com grifos meus atentando centralidade do indivduo, disperso e centralidade da linguagem no aprendizado na Escola: Agora o espao se desagrega e se expande; o tempo se torna descontnuo; e o mundo, o todo, se desfaz em pedaos. Disperso do homem, errante em um espao que tambm se dispersa, errante em sua prpria disperso. Em um universo que se desfia e se separa de si, totalidade que deixou de ser pensvel exceto como ausncia ou como coleo de fragmentos heterogneos, o eu tambm se desagrega. No que tenha perdido sua realidade ou que consideremos como uma iluso. Ao contrrio, sua prpria disperso multiplica-o e fortalece-o. Perdeu a coeso e deixou de ter um centro, mas cada partcula se concebe como um eu nico, mais fechado e obstinado em si do que o antigo eu. A disperso no pluralidade, mas repetio: sempre o mesmo eu que combate cegamente a um outro eu cego. Propagao, multiplicao do idntico. Cf. PAZ, Octvio. Signos em Rotao. So Paulo: Perspectiva, 1976, p. 101-102.

65

ficando fora/ persiste/ no ser por no ter nada seu?/ pode pois realizar o que seu151 .

Ilustrao 20 Frederico Nasser Finex Sample, 1970

151

Ibidem.

66

Talvez no Wu Wei seja possvel ler um referente meno de que a Escola abria espao para a reconciliao entre individualidade e coletividade, como certos ares de disperso e renncia a rgidos posicionamentos sociais ou polticos em tempos combativos, de muitas oposies, no s entre duas partes. A Escola, get back commitment, reservava um lugar separado para a arte e o indivduo assim se expressa ora o apolitismo, ora o trao de contracultura na Brasil:. No jogo de Nasser, em princpio entre sujeito e objeto, o referente foi ficando cada vez mais secundrio, e no raro os exerccios transmutaram-se em vcios em parte que identificam o que, no decorrer dos anos, ficou conhecido por estilo Escola Brasil. altura das entrevistas, a maior parte dos ex-alunos mantinha guardados seus desenhos cegos.

As propostas atribudas a Fajardo enfatizavam tratamentos semnticos comuns ao campo da comunicao visual, contribuindo com doses de objetividade expresso: selecionar uma parte do objeto observado e desenh-la (ou retrat-la) ampliada, sangrada, ocupando todo ou em parte o espao da folha; aproveitar das qualidades dos suportes (cor, textura etc.) na construo semntica152 ; fundir cor (aquarela, leo e a febre da tinta acrlica)153 atentando aos sentidos das partes. Fajardo, desde os tempos de aprendizado com Lee, nutria interesse pelo design grfico, de certo reforado por suas prprias experincias de ensino anteriores Escola Brasil:. A segunda parte do curso introdutrio de Albers no Black Mountain era pautada no estudo dos materiais, explorando suas possibilidades e limites154. A pesquisa de possibilidades
152 153

No Anexo, Diana, p. 139; M. Toledo, p. 298.

Muitos ex-alunos contam da euforia em torno da novidade da tinta acrlica. Uma das falas mais sintomticas do atravessamento do Milagre Econmico brasileiro (1967-1973) na experincia social da Escola a de Diana. Os grifos so da autora: Eu gosto de coisas durveis. Ento, qual era a melhor tinta que eu poderia ter ou usar? A melhor tinta, mais famosa, mais tradicional, aquarela (inaudvel), inglesa. Ento, vou comprar aquarela inglesa. Ou a holandesa. Ou a Liquitex. E s existia na Casa do Artista. Era importado, era caro. Quando veio a lei de proibio de importaes, em 1974, minha primeira preocupao foi que no viria mais material importado para o Brasil. Gozado: eu, com 20 anos, preocupado com isso. Porque era importante. Era muito importante o material. No Brasil, no se fabricava. Estava comeando a indstria de tintas. Porque hoje em dia, tem. Tem fbricas boas. Mas na poca no tinha. Era tudo importado. (...) A classe mdia era rica. Gasolina era baratssima. Todo mundo tinha carro; inclusive da nossa idade. O cara fazia 18 anos, e ganhava um carro do pai. Era barato. Ganhava um Fusca. Era barato, o Fusca. Gasolina barata. As estradas boas; tinham acabado de ser inauguradas. As grandes avenidas de So Paulo foram abertas. No tinha trnsito. Os anos 70 foram muito legais. Andvamos pela cidade toda, de carro. E isso cria uma certa cultura, claro. Cria uma viso artstica. Cria. E a comearam a vir crises econmicas. Em 1974 veio uma crise brava: a crise do petrleo. A gasolina comeou a subir. Comeou a complicar a coisa. E comeou a faltar dinheiro. E gozado: quando no h crise econmica, tambm no h aquela rigidez econmica, mesmo. Anexo, p.130 e 135, respectivamente.
154

HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 17-18. KATZ, V. Op. Cit, p. 11.

67

semnticas dadas nas superfcies j compunha o catlogo deste artista para a mostra BFNR. Todo feito de fotografias, as imagens e a natureza do prprio meio expressivo so decompostas: preto e branco, luz e sombra, enquadramentos, real, representado e manipulado seja em relao a personagens, ou a superfcies. De acordo com o artista as pginas pretas serviam para deixar irreparveis as marcas de manipulao sobre a superfcie155 , como numa ironia alusiva ao voyeurismo potencialmente implcito linguagem fotogrfica. A pintura j era o interesse de Fajardo - a aquarela, a tinta acrlica, a observao do nu e natureza morta foram menes mais recorrentes quando o assunto eram as suas propostas. Nota aos enquadramentos feitos com as esquadrias das janelas, separando descontinuidades. Ilustrao 21 Pginas do catlogo de Carlos Fajardo para a exposio BFNR (1970)

155

Entrevista concedida autora em janeiro de 2012.

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A pergunta que dava incio a uma das propostas lanadas por Luiz Paulo Baravelli o que voc quer fazer? interrogava a responsabilidade de cada sujeito sobre o processo criativo, abrindo espao para meios os mais variados, do bordado marcenaria. O limite no muito ntido entre arte e inveno faz pensar que estava em jogo uma compreenso expansiva dos lugares sociais da prtica artstica. Fernando Stickel contou que queria construir uma cama com lmpadas na cabeceira, mas que a complexidade do projeto o levou de volta pintura156 assim a inveno foi trocada pelo bom e velho quadro de cavalete. Arajo lembrou de uma conversa sobre a mo do artista 157, sintomtica do encantamento de ser artista que rondava a juventude da poca, e alguns dos freqentadores da Escola. Carone fala em pulo para a arte contempornea; ela observa que o gesto de referenciar os resultados das propostas a artistas e movimentos da histria da arte fundamentava a confuso comum na Escola entre exerccio e trabalho de arte158 . A inteligncia, os repertrios a que a Escola possibilitava acesso e as descobertas desta nova arte provocavam excitao e encantamento. No sem algo da mesma confuso que h em Nasser, Baravelli tomava tcnicas de variadas origens e funes para sublinhar a relao entre meio expressivo e significado. O procedimento incorporava quaisquer formas de expresso ao terreno da arte. Como na definio Rex por Carlos Felipe Saldanha na exposio Pau Brasil de Lee, em 1964, as coisas podiam transformar-se em consumadas obras de arte, bastando para isso o gesto de determinao do artista. Aparentemente era premissa duchampiana; mas havia um tanto tambm do arquiteto que queria ser artista. O tal encantamento Rex tambm habitava o processo formativo de Baravelli. Sobre Estudo para a construo de So Paulo ele escreveu:

Achei num ferro velho, em bom estado, uma chapa de metal, com uma borda virada e que deveria ter sido uma tampa de caixa de luz ou algo parecido. Levei ao lugar onde faziam granilite, que uma espcie de cimento reforado, colorido
156 157

F. Stickel, Anexo, p. 248.

E eu lembro da primeira aula do Baravelli, que ele comeou a aula pedindo para olhar a mo de todo mundo, olhar as mos dos alunos. E comeou a falar sobre a mo da artista. E era um fascnio essa coisa do artista, do que a arte, do que ser artista, do que ele deseja de querer entender e se comunicar de outra maneira, de uma outra forma. E l era possvel se comunicar e se expressar, enfim, comear a mexer com os recursos da linguagem audiovisual. Ao mesmo tempo que a gente no entendia nada, isso no era muito uma objeo, no era muito um problema.. Arajo, Anexo, p. 86, grifos da autora.
158

Carone, Anexo, p. 98. Idem

69

e endurecido e que se usa para pisos, de grande resistncia. Pedi uma placa preta e polida que se encaixassem na tampa de metal. Comprei tambm uma barra de ferro, com cinco centmetros de largura por um de espessura e uns trs metros de comprimento. J no estdio, amarrei a barra ao para choque do meu fusquinha, encostei com jeito na parede, pus a primeira marcha e, devagar, fui dobrando at conseguir um ngulo reto. Furei as partes de metal e granilite e com dois parafusos passantes, porcas e arruelas mandei cromear, juntei tudo. A pea parou em p e, sem esforo, me veio o ttulo. Pensei que So Paulo vinha sendo construda assim, desde o comeo, com ingenuidade e engenhosidade, acaso e projeto, e que, como a cidade, a pea vivia um equilbrio tenso e escuro. 159

Ilustrao 22 L. P. Baravelli Estudo para Construo de So Paulo, 1970

Baravelli propunha trabalhar na oficina com serras, tupias, lixadeiras, soldas. Os trabalhos que exps no MAM-RJ e no MAC-SP tambm diluam meios expressivos na experincia criativa, alguns originados do interesse em fazer da paisagem um objeto e no pintura160. A curiosidade do como fazer que intrigava Baravelli provocou desconforto e desorientao numa dona de casa de classe mdia alta, antes aluna de Flexor, acostumada aos desenhos e ao deleite esttico. Franco, como outros ex-alunos, acredita que a passagem pela Escola foi em parte responsvel por provocar a retrao; sentia-se tolhida por intelectualizaes, e mais exigente com relao s qualidades e finalidades de seu prprio trabalho161. As tupias e serras faziam notar que as formas da arte tinham mudado; na histria das vanguardas as transformaes e rejeies de tcnicas tradicionais representaram tambm gestos de determinao dos artistas com relao realidade e
159 160 161

BARAVELLI, L. P. Baravelli comenta seu trabalho. So Paulo: J. J. Carol, 2009. Publicao sem paginao. Entrevista concedida autora em janeiro de 2012. Franco, Anexo, p.190 e 193.

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funo social da arte, colocando prova o especificamente artstico 162. Quanto ao caso narrado, fica a nota de que o incmodo e abandono temporrio de Franco, por linhas retas ou cegas, expressava uma pergunta importante e talvez deixada parte na Brasil: afinal, para que fazer arte? Variaes de materiais sobre uma mesma forma, semelhantes ao desenho de montanhas, feitas de frmica, compensado, duraplac, acrlico e madeira chamam uma vez mais o fundo bauhasiano do processo formativo e criativo dos fundadores da Brasil:, aqui ao modo do processo criativo de Baravelli. Toledo guardou a lembrana de uma aula bem-humorada em que lhe foi apresentado um livro chamado Architecture Without Architects: A Short Introduction to Nonpedigreed Architecture de Bernard Rudofsky 163, expondo relaes entre necessidades culturais e formas de morar e viver, expressas na arquitetura e nos objetos cotidianos. Rudofsky passou pelo Brasil da dcada de 30 e foi um dos conferencistas no curso de vero da Black Mountain em 1944164. O limite entre criao e inveno nesses exerccios propostos por Baravelli cortejava a arquitetura, o design e suas derivaes que, no mundo das especializaes derivadas. A Escola Brasil: experimentava sem o compromisso da viabilidade de fato Vogt lembra que os chassis de ferro construdos nessas oficinas tornavam as telas pesadas e que, passado algum tempo da feitura, a ferrugem da estrutura manchava o tecido. Velludo, arquiteta que atualmente desenha e constri mosaicos para residncias e edifcios comerciais, disse que vivia quela poca uma procura de linguagem e que as prticas da Escola avivaram sua percepo sobre a gama de materiais existentes, no restritos ao universo da arte165. Velludo e Ehmke recordam que um dos projetos consistia em elaborar uma escultura (ou um projeto?) atentando natureza do material escolhido166.

162 163 164

BRGER, Peter. Op. Cit., p. 117-186. C. Toledo, Anexo, p. 281.

Cf. HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 96; 99; 104. E tambm: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/ enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=3605&cd_idioma=28555. Acesso em: 18 nov. 2010.
165 166

Velludo, Anexo, p. 308. Velludo, Ibidem; Ehmke, Anexo, p. 146.

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Ilustrao 23 Ateli de L. P. Baravelli (c. 1970), as montanhas em pedra, pintura e recortes

Baravelli encheu uma das salas da Escola de espelhos na penumbra para provocar a percepo espacial e corporal dos ocupantes167. As possibilidades de reflexo e construo em do espao aparecem sempre associadas a Resende fazendo uso de fios, msica e passeando de carro pela cidade. Distinguiam-se das de Baravelli por partir de inscries e dilogos com o espao e tempo reais. O segundo exerccio unnime nas memrias dos ex-alunos consistia em percorrer um trajeto pela cidade saindo da Escola Brasil: em direo s avenidas Nove de Julho, Paulista e suas cercanias. Como em Jardim de Jaques Tati (Ilustrao 24), os exerccios passavam pela observao de determinaes particulares no heterogneo e annimo do espao da cidade. s vezes provocavam situaes em que a experincia do espao urbano fosse mais veemente, como na ocasio um grupo, em parte composto pelas famosas e incmodas madames, desceu do carro, por ordem do artista, dentro do tnel da Avenida Nove de Julho; depois do encontro das referidas senhoras com alguns moradores de rua, a gritaria e o medo tomaram conta do grupo168.

167 168

C. Toledo, Anexo, p. 284. Entrevista concedida autora em 2006, Anexo, p. 53.

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Vogt contrastou as primeiras aulas de Nasser, intimistas, com modelo vivo e no atelier, com o curso de Marcelo Nitsche de que participou pouco antes da Escola. No ltimo, exerccios como os propostos por Resende eram freqentes andanas (a p) pelos canteiros da Praa Roosevelt deveriam estimular a construo de trabalhos e projetos artsticos169. Em intervalo correspondente a Escola Brasil: (entre o final dos anos 60 e a primeira dos 70 Nitsche) Carmela Gross, Ana Cristina Rocco e Iza Ribeiro desenvolviam atividades artsticas com crianas na Praa Dom Jos Gaspar, no centro da cidade de So Paulo, aos domingos 170. Alm de um ntido contraponto em relao ao crculo de sociabilidade que a Escola Brasil: cultivou, o projeto destes artistas d medida de certas oposies de nimos e posturas entre os artistas da poca.

As propostas de Resende procuravam diluir o objeto em favor de experincia; a trama narrativa construda com histrias e recortes de papel, como a ocupao de espaos com fios ou corpos dos presentes, so exemplos de propostas que necessariamente solues particulares em arranjos coletivos. Longas e densas reflexes aparecem associadas s memrias em torno e Resende na Brasil:. Para Stickel a proposta era a mais densa, mais chata, mais esquisita, o pensamento de Resende o mais difcil de captar, para Vogt o espao do silncio e do mistrio, semelhana do que sugerem alguns de seus trabalhos na mostra BFNR171. A fala era outra prtica fundamental na Escola, nas propostas de todos os artistas. Exercitando formulaes crticas sobre os resultados eram lembrados artistas, movimentos e tendncias da arte, sendo o modernismo o ponto de partida prioritrio. Existem menes ao incentivo dos quatro escrita. Tambm a correes e ressalvas diante de exerccios e comentrios mal articulados Pini contou que uma boa soluo encontrada por ela no impediu que um dos artistas observasse que o que se passava ali era uma espcie de sorte de iniciante, j que a aluna era incapaz de articular as questes que a tinham levado a resolver a proposta daquela

169 170

Vogt, Anexo, p. 338.

Cf. RIPOLI, J. Cronologia Crtica. In: Carmela Gross Um corpo de Idias. So Paulo: Pinacoteca/ Imprensa Oficial, 2011, p. 106-114.
171

Respectivamente, no Anexo Carone, p. 97; F. Stickel, p. 248; Vogt, p. 339. Sem negar sua aproximao com Clark, sugerida posteriormente, Resende aponta procurava manter afastadas interpretaes psicanalticas ou psicologistas das experincias que propunha. Entrevista concedida autora em dezembro de 2011.

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maneira172 . Fajardo propunha situaes para pr em discusso as diferenas entre gosto pessoal e crtica, por exemplo, por meio de uma escuta musical173. Para Pini aprendia-se a ver na Escola atravs da democracia do falar174. Fernandes acredita que a Brasil: o ensinou a criar problemas, enfrent-los, compreend-los e resolv-los175. Segundo seus alunos, a prtica na Escola esbarra na vaga denominao conceitual, entendendo nela a centralidade do discurso na constituio da experincia artstica, contempornea.

Ilustrao 24 Jos Resende Jardim Jacques Tatit, 1970

2.5| o milagre: arte e capital cultural vistos atravs da Escola Brasil:

Alm dos estudantes e candidatos carreira de arquitetura, ex-alunos do IADE e dos cursos por onde passaram os quatro fundadores, havia na Escola Brasil: um ncleo significativo de alunos advindo de Santo Amaro, Alto da Boa Vista e Brooklin, bairros nos quais houve uma concentrao significativa de imigrantes e descendentes de alemes, norte-americanos, entre outros estrangeiros. Alguns desses alunos chegaram Escola por relaes indiretas com os

172 173 174 175

Pini, Anexo, p. 234; Pini referia-se a um exerccio que consistia em realizar uma colagem no espao real. Balao de atividades desenvolvidas ao longo de 1970, no arquivo pessoal de Resende. Pini, Anexo, p. 244. M. Fernandes, Anexo, p. 352.

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fundadores, outros pela aproximao da Escola a Duke Lee, o vizinho ilustre 176 de Santo Amaro. Poucos tinham mais do que 50 anos de idade e a Escola se recusava a receber crianas. comum encontrar nas entrevistas a afirmao de que ter feito parte da Escola provocava no meio de arte e adjacncias quando no uma diferena positiva, certa curiosidade. Os ex-alunos caracterizam a marca de quem passou pela Brasil: por uma questo de atitude, pela diferena de uma experincia tida como inovadora; ainda que um tanto incompreensvel aos pais pagadores, colegas de faculdade e trabalho, j que a aplicao direta em termos de colocao profissional ficava, poca, indefinida. Todos os entrevistados enxergam na Escola, contudo, um canal de acesso privilegiado enxurrada de novas informaes em circulao na cultura brasileira a partir dos 60. As emissoras de rdio e televiso expandiam seu peso, presena e influncia e a dcada de 70 foi o momento da definitiva afirmao da indstria cultural no Brasil177 . Com a informao estavam em jogo novos cdigos de comportamentos que coroavam o crescente apelo criatividade no correr da dcada, tranados a especializaes profissionais ligadas obrigatoriedade do ensino de arte nas escolas, s vagas abertas por multinacionais ou o crescimento do campo publicitrio, sua modernizao e especializao 178. A biblioteca que reunia os livros de Resende, Fajardo, Baravelli e Nasser, raros para a poca, e o galpo reformado em

176 177 178

No Anexo Corte Real, p. 109; Peschke, p. 227. Partes deste processo devem ficar mais claras adiante, no terceiro captulo.

No terceiro captulo as observaes sobre o processo de modernizao autoritria devem esclarecer as possveis relaes entre a experincia social Escola Brasil: e seu contexto. A Lei n 5.692, de 1971, tornava a iniciao em artes disciplina obrigatria da 1 a 6 srie do antigo ensino de 1 grau. Seguiram a lei organizaes de arteeducadores, bem como produo acadmica crtica aos cursos rpidos e prticas escolares conseqentes da abertura deste nicho de mercado. Cf. DURAND, J. C. Op. Cit., p. 174-175. Acerca das crticas dirigidas aos mtodos que acompanharam a concepo e a implantao da disciplina no currculo, cf. BARBOSA, Ana Mae. Arte Educao no Brasil: do modernismo ao ps-modernismo. In: So Paulo: Revista Art&, outubro-2003, nr. 0. Disponvel em: http:// www.revista.art.br/site-numero-00/artigos.htm. Acesso em: jul. 2010. COSTA, In C. Op. Cit. In: MARQUES, J. C. (org.). Op. Cit. Sobre o alargamento e especializao do campo publicitrio durante a ditadura cf. BENEVIDES, Pedro. Publicidade e Autoritarismo no Brasil. So Leopoldo: Centro de Cincias da Comunicao; UNISINOS/ RS, 2006. Tese de doutorado em Cincias da Comunicao.

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que foi montada a escola certamente somavam atrativos 179. A antiga fbrica toda pintada de branco, arejada, com pranchetas, cadeiras e mesas inteligentes e funcionais projetadas por Baravelli, os prprios artistas e at os alunos, tudo enfim na Escola representava acesso a um universo novo. Aos olhos da jovem Velludo todo mundo l fazia uma coisa diferente. Tinha uma trajetria como artista, ou arquiteto180. O mundo da arte, do cinema, da literatura e da filosofia parecia muito nobre e tambm atraa quem tinha vontade de crescer profissionalmente, de pertencer a um grupo diferente, superior, que representasse o mximo da contemporaneidade, como alguns alunos acreditam que a Escola tenha sido181.

Informaes acompanhavam comportamentos (e s vezes esteretipos) ligados ao ser artista e ordem social, poltica e econmica emergente com a ditadura. As entrevistas dos exalunos so atravessadas pela notada relao entre capital cultural e comportamento182. O projeto dos quatro artistas era adjetivado na imprensa (e do mesmo modo o entre os ex-alunos) pelo termo vanguarda, constantemente associado a posies e contedos (uma vez mais) novos183 . A pequena nota publicada na Folha de S. Paulo em 17/01/1970 um dos sinais do alardeado cosmopolitismo em torno do grupo na imprensa:

179

Tudo d idia de uma fbrica: a fachada pintada de branco com muro muito alto, a chamin, o porto de alambrado pintado de cinza escuro. E os homens que andam de um lado para outro, inspecionando tudo enquanto outros homens trabalham. (...) Os mveis so simples; cadeiras de madeira com assento e encostos de lona abbora e mesas de madeira com ps de ferro. E para cada aluno uma prancheta que ser apoiada nas pernas. No teto (tudo pintado de prto [sic]) um jardim vai tornar mais agradvel a paisagem e ali sero dadas aulas de desenho. In: uma fbrica, de artistas. So Paulo: O Estado de S. Paulo, 11/05/1970. J falamos que o convvio formativo com Lee alimentou o interesse dos jovens artistas com relao a tendncias e movimentos at ali novos; alguns dos fundadores da Escola fizeram, poca, viagens ao exterior de onde trouxeram contatos com outros artistas e exposies em museus e galerias e, provavelmente, livros, catlogos e revistas internacionais. Um bom exemplo da conjuntura o catlogo sobre o trabalho de Marcel Duchamp que Fajardo adquiriu ainda nos tempos da Rex, que integrava a biblioteca da Escola. Cf. LEBEL, Robert. Sur Marcel Duchamp. Paris: Editions Trianon, 1959. Livro da biblioteca pessoal de Carlos Fajardo.
180 181 182 183

Velludo, Anexo, p. 307. Entre os ex-alunos, a ttulo de exemplo, cf. Anexo Velludo, p. 306; Peschke, p. 232/ 233; Farah, p. 154. BOURDIEU, P. Op. Cit., p. 14-25.

Cf. Quatro Amigos em Mil Metros de Vanguarda. Jornal da Tarde, So Paulo, 23 setembro 1970. Artigo sem autoria assinada. KLINTOWITZ, Jacob. A vanguarda no MAM. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 19 agosto 1970. AYALA, Walmir. Arte Nova de So Paulo. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 06 agosto1970. As pginas dos respectivos peridicos esto arquivadas na Fundao Bienal de So Paulo, Museu de Arte Moderna de So Paulo e Rio de Janeiro como recortes, com as respectivas numeraes cortadas.

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Frederico Nasser (Escola de Wesley Duke Lee) foi para NY [sic] a fim de fazer contatos para a formao do Centro de experimentao artstica, que ser fundado em So Paulo pelos artistas plsticos Rezende [sic], Baravelle [sic] e Fajardo 184.

Outros artigos e notas sublinhavam a assimilao de novas vogas internacionais, os catlogos, caros, em off-set, a mais prafrentex linha de artistas que caiu no gosto da jovem guarda, o testemunho da vanguarda de So Paulo, produto de um progresso industrial 185. A Brasil: foi, para muitos de seus alunos, o primeiro contato com o deslocamento do polo europeu para os Estados Unidos Duchamp, Guggenheim, Pollock, Warhol, De Kooning, Ives Klein, Giacometti, Tony Smith, W. Kelly etc186. Os novos materiais e procedimentos, a associao do projeto com a emergncia da arte norte-americana e anglo-sax, o experimental identificado como postura criativa atrelado tambm s atividades produtivas, a rejeio no nacionalismo (e tambm s vezes do nacional) e da poltica na produo artstica so, entre outros aspectos, centrais na constituio do sentido desta diferena ou atitude, identificada com a Brasil:.187

Doses de deslumbre por produtos internacionais no passam sem nota: as tintas, pincis, papis, aquarelas e outros materiais importados ento diversificados nas prateleiras de lojas especializadas 188 habitam tambm as entrevistas dos ex-alunos, seja pelo consumo ou por sua recusa189 . Longe de com esse dado propor qualquer moralismo sobre condutas e padres de consumo pessoais, a questo observar aspectos que indicam o ingresso das artes plsticas na lgica da indstria cultural, os mitos e mercadorias que movem seu campo. E, sobretudo, as
184

In: Folha da Tarde, So Paulo, 26 junho 1970, Seo Artes Plsticas, encontrada no Arquivo Wanda Svevo da Fundao Bienal de So Paulo, em 2006.
185

Estes adjetivos mostra BFNR foram encontrados, respectivamente em MAURICIO, J. Vitalidade Paulista. Folha da Manh, Rio de Janeiro, 27 agosto 1970; Impacto e Criatividade no MAC. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 04 outubro 1970, artigo sem autoria assinada; No Museu de Arte Contempornea... . Folha de S. Paulo, So Paulo, 25 setembro1970, artigo sem autoria assinada. AYALA, W. Ibidem.
186 187

Cf. a ttulo de exemplo no Anexo Ribeiro, p.354; F. Stickel, p. 247/-257; Corte Real, p. 110; Diana, p. 129.

A diferena vantajosa contada pelos ex-alunos consiste justamente na oposio da Brasil: aos propsitos e procedimentos notadamente comerciais de escolas como a Panamericana de Artes. Cf. Anexo Baravelli, p. 23; Resende p. 52; Diana p. 132; Soban, p. 271.
188 189

Cf. DURAND, J. C. Op. Cit.

Houve uma espcie de coqueluche na Brasil: em torno do aparecimento da tinta acrlica. Cf., a ttulo de exemplo, Anexo Velludo, p. 307; Diana p. 130; Carone, p. 99; Boi, p. 182; Andrada e Silva, p. 73; C. Toledo, p. 294.

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relaes entre as inflexes na cultura poltica que seguem a 1968, concomitantes a expanso do consumo de luxo. Por muitas vias a experincia social da Brasil: encontra rebatimentos nessa conjuntura, em que tambm gemina a afirmao da arte e cultura como campos de trabalho especializados, processo progressivo a partir dos anos 70. Na crtica mostra BFNR Zanini fez nota postura profissional dos artistas demonstrada na capacidade de aliar problemtica criadora aos fatores do planejamento e da organizao190. J falamos da empresa de mosaicos de uma das alunas; outro aluno dono de uma empresa especializada em projetos de interiores para escritrios 191. Muitos trabalham ou trabalharam em reas em que iniciao esttica ajuda a compor valor arquitetura, design grfico, de interiores, moda, publicidade etc. Outros tornaram-se arte-educadores192. H aqueles para quem a Brasil: parece ter tido efeito um tanto indisciplinar; um ex-publicitrio contou que a experincia ajudou na criao de uma embalagem para a marca Caf do Ponto, mas tambm criou conflitos:

(...) eu coloquei ali coisas que eu assimilei da Brasil, por exemplo, a sua identidade, porque naquela poca era assim, as editoras, Editora Abril, Editora Trs, tal, as agncias de publicidade chamavam os ilustradores e falavam: Olha, pegavam um anurio americano, falavam: Est vendo aqui o fulano, est vendo essa... No d para voc fazer essa ilustrao seguindo aqui o... Entendeu? E os caras faziam, p! 193

A Escola ajudou a descartar carreiras de artista; e foi ao mesmo tempo formadora de um crculo de sociabilidade da arte. Por esse caminho, entre informaes novas e especializaes

190 191

Cf. ZANINI, W. Op. Cit.

Cf. Edo Rocha Espaos Coorporativos em: http://www.edorocha.com.br/site/Home.aspx; Estdio de Mosaicos Bartira Velludo em: http://www.estudiodemosaicos.com.br/home.htm; Brinquedos Raros de Sidnei Diana em: http://www.istoedinheiro.com.br/noticias/9220_NAO+E+BRINCADEIRA. Acessos em: 09 fev. 2011.
192

A nomeao arte-educadores ganha fora na esfera pblica da arte a partir da segunda metade dos anos 70 para, entre outros fins, ressaltar a especificidade da atividade didtica no campo da arte; era um dispositivo crtico com relao multiplicao de cursos rpidos, do abuso da livre expresso como sinnimo de contedo da disciplina, entre outros problemas em curso na prtica das instituies de ensino no campo, pblicas e privadas. Mas a inverso da educao artstica arte- educao representou um apelo especializao que, de acerto modo, relega a segundo plano outra especificidade importante: a educao. Sobre o apelo de novo contido na criatividade, no campo escolar, o trabalho de Daniel Revah um caminho interessante cf. REVAH, Daniel. Na trilha da palavra alternativa: a mudana cultural e as pr-escolas alternativas. Dissertao de mestrado defendida na Faculdade de Filosofia, Letras e cincias Humanas da Universidade de So Paulo, em 1994.
193 Anexo,

Peschke, p. 231.

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derivadas, o longo excerto do depoimento de Machado Assumpo, concedido em 1979, aperta outro ponto nevrlgico de um processo de que a Escola Brasil: fez parte:

Em termos de arte a Escola tipicamente cosmopolita, fruto do grande centro urbano que So Paulo e de todas as informaes atuais e atuantes, internacionais e nacionais. Sua influncia se exerce em dois grupos: - dos que fazem arte - dos que compram arte Nos primeiros, de uma maneira mais profunda, modificando valores e questionando com suas concepes o que se poderia chamar Realismo Mgico. Nesse nvel, sua atuao mais duradoura visto que atinge realmente o grupo mais ligado s artes. Marcou bem seu tempo e deixou razes. Nos que compram arte, pelo grande nmero de suas alunas como hobby ou passatempo, mas que assim mesmo foram atingidas pelas idias da Escola e ampliaram seu raio de influncia num crculo potencialmente muito comprador. 194

As colocaes so tima introduo s mudanas (de ares e estrutura) no campo da cultura na dcada de 70, em que o mercado de arte ganha fora expressiva195. Esse crculo de sociabilidade novo constituiu uma parte da esfera pblica envolvida em informaes, repertrios e tendncias em movimento na experincia da Escola, que chega inclusive a tomar parte desse processo de modernizao em termos bem concretos galerias inauguradas, obras adquiridas, carreiras diferenciadas plantadas. Um ex-aluno conta que os preos dos trabalhos dos amigos da Brasil: eram ainda muito baixos e que havia entusiasmo geral com as conquistas atingidas em exposies, vendas etc. Na poca da Escola Boi, Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende freqentavam, junto com Dudi Maia Rosa e outros amigos da Escola, a casa da praia da me de Vogt; a famlia tinha trabalhos de Baravelli e Resende. Alm de Vogt, sua me e o irmo tambm estudaram na Brasil:, trocando as mensalidades pela manuteno dos jardins da Escola. Dudi Maia Rosa, Nasser, Augusto Lvio Malzoni e Fernando Stickel viajaram juntos a Nova York e Los Angeles cinco caras soltos em Nova York, s naquilo: museu, arte 196. Stickel era filho

194 195

Depoimento de ASSUMPO, Lucila Machado. In: CARVALHOSA, H. SAWAYA, R. Op. Cit., p. 27. Outro tema detalhado no terceiro captulo. F. Stickel, p. 253-254.

196 Anexo

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de rico Stickel197. Dos jogos de futebol na casa dos pais de Stickel participavam os quatro artistas da Brasil: e outros amigos dos cursos de arquitetura ligados ao projeto da Escola Aieto Manetti Neto, Edo Rocha, Augusto Lvio Malzoni, Plnio Toledo Piza, Dudi Maia Rosa e Boi, entre outros.

Nos churrascos na fazenda de Lucila Machado Assumpo e nas farras no estdio de Baravelli desenrolaram-se namoros, rompimentos e desafetos, como o caso entre Lusa Strina e Wesley Duke Lee, que terminou na criao da galeria. A primeira loja foi montada no antigo estdio de Baravelli e, em 1994, comemorando 20 anos de empreendimento, a fundao era oficialmente narrada como ao entre amigos198. Baravelli conta que Strina comeou vendendo trabalhos do grupo de modo esparso, a parentes e conhecidos dela e a sua famlia, e que na mostra BFNR ela ficou responsvel pelas vendas informais dos trabalhos, levando conhecidos

197

Fernando Stickel presidente da Fundao Stickel, hoje dedicada a fins socioculturais. Tambm artista plstico; nos anos 80 teve um ateli-escola em que trabalhava muito tendo como escopo o que aprendeu na Escola Brasil:. Cf. Anexo, F. Stickel, p. 254. Seu pai, Erico Stickel, advogado e industrial, foi dono do Abaporu de Tarsila do Amaral at vender o quadro a Raul Forbes em 1984, por US$ 250.000,00. Forbes, por sua vez, o vendeu ao argentino Eduardo Constantini. Abaporu hoje parte do acervo do MALBA. Cf. http://www.istoe.com.br/ reportagens/355_ABAPORU+VOLTA+AO+BRASIL+MAS+SO+EMPRESTAD. Acesso em: 23 out 2011. rico Stickel colecionou, ao longo da vida, mais de um milho de imagens mapas, gravuras, desenhos do percurso de estrangeiros pelo Brasil Colonial. A coleo foi recentemente vendida ao Instituto Moreira Salles. Erico e Martha Stickel so conhecidos por suas aes benemritas e pelo gosto pela arte e cultura evidentes nas colees de peso de que eram donos. A curiosidade que, segundo seus filhos, Fernando e Silvia Stickel, a famlia nunca foi muito interessada nos acontecimentos que interferiam diretamente sobre a vida do pas, mantendo inclusive distncia e, no caso de F. Stickel poca da Escola, verdadeiro descaso pela poltica. Cf. Anexo, F. Stickel, p.252-253; S. Stickel, p. 263-264. Sobre as colees cf. SIRIBA, Erico Joo. Uma Pequena Biblioteca Particular Subsdios para o Estudo da Iconografia do Brasil. So Paulo: Edusp/ Imprensa Oficial, 1994.
198

Cf. FARIAS, Agnaldo (texto). Galeria Luisa Strina: 20 anos de arte brasileira. So Paulo: Galeria Lusa Strina, 1995.

80

e interessados mostra no MAC-USP199. No arquivo pessoal de Resende, junto com o material referente Escola Brasil:, esto guardadas pginas datilografadas com preos de cada uma das obras, determinadas ento pelos prprios artistas.

Nos anos 80 os mesmos operrios que trabalharam na construo do ateli de Baravelli na Granja Viana200 executaram as obras da Galeria So Paulo, criada por Regina Boni, outra exaluna,201 antes esposa de Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, ex-vice presidente de Operaes da Rede Globo. A situao rendeu sua galeria uma valiosa cartela de clientes, incluindo nela a famlia Setbal e Marinho. Baravelli ajudou Regina Boni a construir a loja e foi um dos artistas da galeria no seu at ali indito sistema de exclusividade dos artistas, trocada por remuneraes mensais e garantia de recompra dos trabalhos aos clientes. Baravelli argutamente notou que a galeria de Boni fechou quando, alm de sem apoio na esfera pblica crticos, jornalistas, artistas
199

Cf. Anexo Baravelli p. 26-27: E uma das alunas da Escola era a Luisa Strina. Que ela mais nova que eu um pouco, acho, e ela j tinha feito l um, eu nem sei se ela chegou a fazer um curso superior, deve ter estudado, (inaudvel), essa coisa meio de moa gr-fina boa famlia. E ela foi l fazer Escola n, estava l com tempo livre... E na Escola, ela conheceu o Wesley. Casaram um tempo, moraram juntos uns tempos... E bom, e ela na casa da me dela, era uma casa grande em Higienpolis, e ela tinha um jardim de inverno, que era uma espcie de salinha dela, ento tinha l uma mesinha que ela lia, estudava, recebia os amigos, um lugar agradvel. Bom, e a a gente foi fazer essa exposio, a exposio seguinte foi em 1970, o ano de inaugurao da Escola. Ns fizemos no museu, aqui no MAC e l no MAM do Rio. E a me dela que era uma senhora muito distinta assim n, disse: olha, os seus professores esto fazendo uma exposio, voc seja uma moa simptica e v l e compre um trabalhinho de cada. (risos) E a ela foi l e comprou um de cada; quer dizer, eram objetos pequenos, umas coisas bonitinhas de parede e tal; e botou na famlia dela n. E a ia l assim a prima dela, ah, que coisas bacanas, de quem so?, ah, so jovens artistas, meus professores tal n, olha a prima Bia vai casar n, ser que no podia dar um desses? Voc me leva l? Eu queria comprar uma pra dar pra Bia. E a Luisa comeou a gostar da histria n, de intermediar essas vendas, comeou a levar gente nos atelis e tal. E comeou achar a, comeou a ganhar um dinheirinho com isso n? Ento ela comeou a achar que era uma profisso legal, ser marchand, j estava na Escola tambm, estava namorando o Wesley... Estava no meio. E a atual galeria dela era meu ateli, imagina... Na esquina da Oscar Freire com a Padre Joo Manoel. Quer dizer, no era o prdio todo, eu tinha o andar de cima, embaixo era um boteco, um bar e o andar de cima, estava pra alugar. E eu aluguei pra fazer meu ateli porque eu morava na Bela Cintra n, e a... Como ateli era ruim porque era muito barulhento, tinha uma janela virada pra rua, e era enfim, eu ficava l trabalhando, mas era uma coisa muito chata porque as pessoas vinham da rua, e era passagem a eu no tinha sossego porque todo mundo ia l zonear, todo mundo d uma passadinha n, voc est l com o pincel pingando tinta e as pessoas olhando no tem usque a no? (risos) Ento quer dizer era bom porque era meio agitado tal, mas eu nunca fui muito disso assim, para trabalhar ento... E como ela estava procurando um lugar pra talvez fazer uma galeria n, falei ah, eu te passo o aluguel aqui, voc assume o... Fica com o abacaxi, e pra uma galeria timo n, e eu arranjei um outro ateli no Itaim, sei l eu me mudei. E a ajudamos l a montar a galeria, parafusar prateleira sabe, uma coisa muito artesanal. E a quer dizer a gente meio... No entramos tambm no sistema existente das galerias que j estavam estabelecidas e tal, foi uma coisa meio de voc fazer o seu marchand. E ser feito por ele. Essa janela uma coisa que vai vir tudo junto e... Ento, pelo menos a minha insero no mercado foi mais ou menos natural assim. Desde o incio vendia, agora, sempre foi muito gradual tambm, porque... (...) Quer dizer a Escola acabou, cada um foi pro seu lado, praticamente o nico artista realmente de mercado que tem, que sobrou fui eu aqui n?
200

Bairro do municpio de Cotia, Grande So Paulo. Baravelli p.27, F. Stickel, p. 250.

201 Anexo

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o Plano Real eliminou a galopante e constante inflao, principal razo das permutas de valores acumulados por obras de arte.

Agora, quanto profisso que exero, sem dvida alguma, ela se deve ao fato de ter existido uma Escola Brasil. L eu aprendi a conhecer a arte, a desenvolver meu processo intuitivo, a conhecer profundamente a produo de minha poca, a me apaixonar e aceitar a arte nela mesma, desenvolvendo dedicao profunda e quase servil produo de alguns artistas. (...) Entretanto, esse aprender, o que eu precisava e o que eu queria, me deram uma instrumentao e um conhecimento vasto que , de certa maneira, a base estrutural da profisso que exero hoje.202

Nota parte ao quase servil. Regina Boni, antes do Ita Cultural repetir a cena em 2010, trouxe passistas da Mangueira s portas de sua galeria nos Jardins. Anos depois de fechar a galeria a ex-aluna da Escola e ex-marchand declarou que no acreditava em arte, mas no poder marketing e na valorizao, no pomo de ouro 203. Nesses negcios, como lembra o nu e cru diagnstico de Durand, o esprito benemrito e gratuito, dado o envolvimento afetivo causa , alm de uma marca socialmente distintiva, a garantia de qualidade e de valia cultural dos produtos comerciados; da que antes o interesse no pomo de ouro fosse dedicao quase servil 204. Boni diz ter sido responsvel por produzir os figurinos dos msicos tropicalistas; na poca abriu uma loja chamada Dromedrio Elegante que, segundo a proprietria, fechou as portas sob efeito de represso geral ps 1968, de modo especial sob ameaas diretas do ultraconservador grupo catlico Tradio Famlia e Propriedade.

O modismo aparece na Escola Brasil contado no desfile a que se refere Andrada e Silva entre roupas, maquiagens, cabelos, materiais de arte caros, na vontade de fazer parte de um grupo distinto, e mesmo de ser artista. Moreira Leite entendia que essa tinha sido a presena mais nociva ao projeto dos quatro jovens artistas; para ele representava no s uma viso social e
202

BONI, Regina In: Revista Arte em So Paulo, Edio Especial, So Paulo, outubro/1984, n 86. Publicao sem paginao.
203

Cf. BONI, Regina. Entrevista por Pedro Alexandre Sanches In: Revista Vice, disponvel em http:// www.viceland.com/br/v2n3/htdocs/regina-boni-366.php?page=1. Acesso em: 07 out. 2011. Cf. tambm Galeria So Paulo fecha as portas, O Estado de S. Paulo, So Paulo, 01 de agosto 2002. Caderno 2 Variedades On Line. Disponvel em: http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2002/not20020801p7490.htm. Acesso em: 01 dez. 2011.
204

DURAND, J. C. Op. Cit., p. 203-204.

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politicamente descompromissada com a arte, mas uma aliana com certos grupos sociais, que mantinham dilogo com o trabalho e a figura de Duke Lee205. Aracy Amaral, pouco depois do fechamento da Brasil:, fazia notar o modismo do ser artista em torno da figura desse artista: (...) independente de seu trabalho artstico notabilizou-se em determinada poca pelas roupas do Wesley, o bon do Wesley, o chapu do Wesley, o carro do Wesley etc, etc.206

Fernando Stickel conta que as crticas dirigidas Escola inflamavam seu esnobismo com relao a tudo que no fosse parte dela; para ele as madames tinham l seu benefcio, porque madame geralmente bonita 207. O elitistismo da arte aparece nas entrevistas naturalizado como condio pressuposta da atividade artstica:

(...) tem at uma frase, uma fase que vem at da Escola Brasil, se no me falha a memria, que Artista filho de banqueiro, artista tem que ser filho de banqueiro, a formao do artista um negcio... Porque, entre outras coisas, imagine, pasme, eu usava s tinta Liqitex, ento, eu me lembro do meu pai trazer pincis para mim, da Europa, n, e tudo mais; eu viajei muito pela Europa, eu trouxe tinta alem, holandesa, pincis ingleses, quer dizer, ento... O discurso todo, quer dizer, a linguagem, o espao da arte vira a linguagem, voc discutir isso, enfim. A que comeam a surgir os paradigmas, ento como que o artista sobreviveria? Porque as artes plsticas, francamente, quem rico pode ser artista plstico, porque, na verdade... As madames todas estavam nas escolas de arte, quem pode? Quem filho de rico e pode pagar. (...) Voc v a arte, nem pensar, n, nem nunca entrou num museu, primeiro para ter um, um contato com isso. Depois, outra, voc tem que ser superinteligente e ficar antenado para voc entrar no discurso, ento, , das artes, eu acho que a mais elitista possvel. Eu acho que as artes plsticas so elitistas, ela impe uma prerrogativa, tudo muito caro, o material... 208

A segunda fala apresenta as circunstncias em que o elitismo se transforma em prerrogativa, pelo acesso informao e a materiais. As equivocadas suposies de outro exalunos tm certamente o mesmo solo social: o reduzido alcance preservaria as artes plsticas de intervenes repressivas, explicando de algum modo a distncia da poltica como seu
205 Anexo

Moreira Leite, p. 206. Op. Cit., p. 250.

206 AMARAL, A. 207 Anexo 208 Anexo,

F. Stickel, p. 251. respectivamente Corte Real, p. 122-123; Pini, p. 237-238.

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pressuposto, ao contrrio do que se passava por exemplo com a msica o artista plstico uma elite209.

2.6| experimentalismo artstico e disciplina na Escola Brasil: comportamento

Duas ex-alunas criaram, ainda na dcada de 70, um calendrio que ilustra as mudanas da lua a cada dia do ano210. A srie de frmicas que Fajardo executou pela primeira vez entre 1970 e 1971 combina aleatoriamente sete cores e recortes distintos num mesmo desenho, recentemente apresentadas Sem Ttulo. Nos esboos e nos versos das frmicas, cada pea intitulada por uma hora, fazendo meno a um momento do cotidiano do artista. Uma parte da srie foi executada nos anos 70 e outra, 20 anos depois. Repblica do Lbano, o apelido de uma delas, refere-se a uma avenida do trajeto de Fajardo Escola211 . Outras combinaes so nomeadas por hora da chuva, hora que a gente toma cerveja, entre uma hora e outra, hora errada, hora de ir ao jornaleiro, domingo de manh, hora nuca, hora s, hora das crianas, hora que o sol faz sombra, hora que comeam os barulhos, hora do cachorro, hora sem sol, hora tola, hora de ficar esperando, hora calada e por a seguem. Segundo Fajardo, escolha das frases orientava-se pelo no sentido, sem pretenso narrativa dada no entrelaamento entre imagem e texto212 . Uma intensa percepo do tempo subjaz nas frmicas; o cotidiano mesmo pessoal e banal, atento s belezas fugazes da chuva e das crianas, ao espao e suas variaes sonoras e luminosas, aos prazeres da bebida e do corpo213, ao tdio, ao trabalho a hora de pintura214. Fugidios intervalos de vida transformam-se, nas frmicas, em combinaes

209 Anexo, 210

Diana, p. 125.

Cf. verso digital do projeto que comeou depois da Escola em: http://www.tudodalua.com.br/2011/. Acesso em: 12 dez. 2011.
211 212

FAJARDO, C. SALZSTEIN, S. Op. Cit., p. 18.

Alguns interesses de Fajardo a sensualidade latente nas superfcies, no interesse pelo feminino (compartilhado com Lee) e certas aproximaes alegricas fazem com que no parea de todo absurdo supor que a lua pode esconder uma imagem do feminino.
213 214

Entrevista concedida autora em janeiro de 2012.

Na mostra BFNR Fajardo tambm exps colagens e desenhos, alguns relacionados a seus percursos cotidianos. Entrevista concedida autora em janeiro de 2012. Segundo o artista, a maior parte est dispersa.

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de cores e nmeros que dissipam o que neles podia haver de essncia, aproximando os pequenos quadros repetio prpria da rotina, mais do que s pequenas epifanias que despontam nela. Para o artista essas frmicas realizavam de modo mais estrito as ideias de exterioridade, superfcie e cor:

importante frisar que nunca pensei meu trabalho comprometido com os rigores de uma literalidade de tipo minimalista, muito menos herdeiro de uma vertente conceitual, e, nesse sentido, capaz de prescindir de uma fenomenologia do sujeito/ objeto. Reconheo nele uma expressividade difusa, que no tem nada a ver com as afeces do sujeito, com uma psicologia individual, com estilo. (...) J comentei como a idia de fragmento ou parte imprpria para descrever a forma que aparece nelas, [nas frmicas] forma que no remete a qualquer drama interno do quadro, de imploso de uma totalidade espacial pressuposta. Ao contrrio, aquele modo de lidar com a forma sugeria que ela podia virtualmente propagar-se para o ambiente. As frmicas, ao personificarem a idia de exterioridade, empurravam-me para o espao, instigavam-se a uma nova escala. 215

Ilustrao 25 Carlos Fajardo Projetos/ esboos para a srie de frmicas Sem Ttulos, 1971

As combinaes ganham fora na repetio, no conjunto e parecem querer evitar tais afeces, cedendo espao a uma leitura objetiva, j que os acontecimentos que nela repousam textualmente so impedidos de vir tona pela repetio e aleatoriedade. Na prtica da Escola a experincia e sua formalizao, ou expresso, eram dois polos do aprendizado. No calendrio da lua das ex-alunas, nas frmicas das horas de Fajardo e nas variaes em forma de montanha de
215

FAJARDO, C. SALZSTEIN, S. Op. Cit., p. 18-19.

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Baravelli talvez seja possvel ler uma espcie de urgncia analtica, em reter pequenas diferenas da percepo, seja atravs da passagem do tempo ou dos materiais. Mrio Pedrosa j tinha escrito sobre a febre, a inquieta e quase neurtica obsesso de pesquisa dada em relao s intensas mudanas no mundo ambiente216. Os ex-alunos da Brasil: falam de seus dirios repletos de anotaes de encantamento esttico e do envolvimento real com a experincia criativa que os fazia seguir pintando, desenhando ou recortando at altas horas da madrugada. Vogt disse: punha trabalho pra fora que nem uma maluca217.

Ilustrao 26 Carlos Fajardo Hora Sem Sol, 1972 (frente e verso, esq. e direita, respectivamente)

216

PEDROSA, Mrio. Op. Cit. In: AMARAL, A. (org.). Op. Cit., p. 219. respectivamente Arajo, p. 89; Peschke, p. 229; Vogt, p. 327.

217 Anexo,

86

Ainda sobre a intensidade e aspectos da experincia na Escola, para trs ex-alunas e amigas, as idas de carro noite para a Escola, os ares de abertura, livre de arbtrios e preconceitos e a companhia de pessoas interessantes j constitua uma descoberta e aprendizado. Era, segundo uma delas, a gerao como do sonho, do enfrentamento, da vontade de ser artista em parte aportada pela segurana e estabilidade financeira da famlia. Usar calas jeans na Brasil: no provocava qualquer efeito de estranhamento, ao contrrio do que supostamente acontecia fora; vestir-se como hiponga tambm no. Eufricas descobertas estticas misturadas sensao de liberdade atravessavam a experimentao artstica e o convvio social na Escola Brasil:. Para uma ex-aluna que se tornou mais tarde arte-educadora, a Escola anrquica alterou relaes com formas tradicionais de ensino; pouco depois da Brasil: ela abandonou o curso de artes plsticas da FAAP e tambm a pintura. A dana, a ideia do corpo como pincel (ainda, de algum modo, a presena da pintura) e sua atuao como educadora tomaram lugar do aprendizado formal218 . Outra ex-aluna lembra que o entusiasmo despertado pela Brasil: fez com que ela e as outras companheiras de Escola atentassem e registrassem a descoberta dos circos mambembes e da cultura popular numa viagem pelo interior do nordeste brasileiro. Alguns ex-alunos enxergam, na interpolao indivduo coletivo que fundava a prtica da Escola a dimenso poltica, aparentada contracultura, do projeto. 219
Era para mim, na poca, acho que a grande diferena. Quer dizer, eu fui, naquele momento, pela primeira vez eu fui apresentado a uma demanda interna, no demanda externa. Ou seja, eu recebia sempre de fora; solicitaes de fora: faa isso, faa aquilo. O grande passo para mim, naquela adolescncia, foi essa coisa: Bom, e a? O que voc quer? O que voc tem a dizer? O que voc?. E no faa isso, ou deixe de fazer aquilo. Eu acho que essa foi a grande quebra de paradigma. Talvez eu... Isso eu chamo de desestrutura.220

218 Anexo, Arajo, 219

p.91.

Anexo Arajo, p.91-92; Villas Boas, p. 319-320: Ento essa idia de que cada um tem um espao para fazer o seu e todo mundo faz junto. Essa idia muito... Ela se concretizou na Escola Brasil, embora naquela poca (inaudvel) ela estava muito presente como uma contracultura, como alternativa do fazer, a crtica ao capitalismo. Mas se materializou na Escola Brasil, em rodas de conversas, rodas no cho. O fazer olhando o outro, palpitando, construir essa liberdade. Essa experincia era forte tambm, de convivncia e experincia de vida. Pedindo referncias, interessante. Principalmente isso, a produo conjunta, de cada um mas de todos.
220

No Anexo Aflalo, p. 66.

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Indagando a si mesma durante a entrevista, uma ex-aluna pensou alto: A turma no era hippie tambm, engraado (...) Cada um era de um jeito. Seguiu refazendo a imagem de Boi que gostava de Bob Dylan e de Resende, sempre mais srio e politizado do que outros. Segundo ela a turma era ligada no que a msica do Caetano falava, a gente era mais solta, no era uma coisa rgida. Poltica s a das artes e ainda assim, mais tarde, no fim da Escola221. Encerrando a edio comemorativa da revista Arte em So Paulo Lagnado escreveu:

E dado que a Escola no se preocupava em profissionalizar mas em desenvolver as possibilidades de criao (camuflando a verdadeira mola da produo desejante atravs da idia de disciplina e, por conseguinte, inventando subterfgios para a minha pergunta sobre as transgresses dos valores morais), o que pode ser feito em grupo s ser possvel a nvel de projeto [grifo de Lagnado].222

De fato, a Brasil: no afirmava com clareza seu projeto de interveno cultural; o vazio depois dos dois pontos acomodou diferenas em sua abertura, e foram em certo sentido a razo de seu fechamento. Seguindo a observao do comportamento como dado sociopoltico da poca, um das perguntas de Lagnado aos participantes da Escola aventava saber de que modo as rupturas dos parmetros tradicionais de linguagem vinham acompanhadas do desejo de novas formas de sociabilidade, de contraposio ordem social, moral e poltica estabelecida. Nas respostas que encontrou, o experimental convivia com a disciplina e a seriedade profissionais:

Na Escola de Comunicao e Artes da USP, as pessoas no tinham espao poltico e o prazer era proporcionado pelo fumo. Na Escola Brasil, apesar de no ter esse clima, havia um espao aberto criatividade e portanto o desbunde e o prazer sempre disciplinados tambm eram possveis. Foi por esse caminho que andei.223

Os flertes e casos amorosos na Escola so muitos, boa parte selados com matrimnios. Uma das verses sobre o fim da Brasil: uma confuso amorosa envolvendo os fundadores;
221

Vogt Indagava a si mesma diante da pergunta sobre a relao entre a Escola e a cena cultural e poltica do pas. Anexo, Vogt, p. 330; 333-324.
222

Grifo da autora. LAGNADO, Lisette. Um em Quatro. In: Revista Arte em So Paulo, Edio Especial, So Paulo, outubro/1984, n 86, Publicao sem paginao.
223

MESQUISTA, Ivo In: Revista Arte em So Paulo, Edio Especial, So Paulo, outubro/1984, n 86, Publicao sem paginao.

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parece provvel, mas como estopim224. Mas nos desenhos de modelo vivo que encontramos outros indcios de que tambm o comportamento contracultural na Escola Brasil: mantinha-se nas raias do formalmente institudo ou, dito de outro modo, respeitando as pretenses profissionais que a fundaram. O desenho de modelo vivo ocupou antes, no convvio formativo com Lee e depois, na prtica artstica e experincia social da Brasil:, lugar privilegiado. O erotismo latente no exerccio pode ser visto de modos diversos nos trabalhos dos fundadores, ainda que latente ou difuso. Erotismo sugerido, pairando no ar 225 na seduo das

personalidades dos quatro artistas, do prprio espao e de seus freqentadores e, de modo evidente na caixa alta do Desenho da modelo NUA, escrito por um ex-aluno em 1979226 . H, contudo, um detalhe importante: a predominncia masculina no meio e a escassez de modelos homens nas aulas so no mnimo aspectos curiosos. Segundo os ex-alunos as modelos eram geralmente muito bonitas sempre NUAS; j o modelo masculino, aparentemente um nico, era um jovem franzino, filho do casal responsvel pela manuteno da Escola, e pousava vestindo cueca227.

Aquele era, segundo as entrevistas, um espao de muito trabalho, 99% suor, nada de fazer turismo 228. Perguntada sobre possveis distncias e aproximaes entre a Brasil: e uma escola nos termos tradicionais uma ex-aluna respondeu que as relaes com os professores eram formais, sublinhando a seriedade do trabalho que propunham. 229 O desbunde e o prazer nela sempre disciplinados tornam pertinente a suposio de Lagnado sobre a disciplina como conteno da mola desejante da produo artstica e percepo de Resende sobre algo da
224

As razes alegadas pelos fundadores soam mais condizentes com os desenvolvimentos do projeto, e de modo especial com as diferenas entre suas trajetrias, depois da Escola. Ningum desmente a histria de uma figura feminina como piv de um desentendimento, para alguns sem volta; mas todos sublinham que as diferenas entre eles, dadas desde o princpio do projeto, maturaram ao longo dele tomando forma em diferentes perspectivas polticas e profissionais, a partir da segunda metade da dcada.
225 Anexo, 226

Villas Boas, p. 319.

Cf. CARVALHOSA, H. SAWAYA, R. Op. Cit., p. 35. Stickel refere-se s aulas no ateli de Nasser, em 1969. De todo modo a tenso ertica do NUA tambm uma pista sobre a prtica do modelo vivo na Brasil:.
227 Anexo, 228 Anexo, 229 Anexo,

Vogt, p. 332; Andrada e Silva, p. 81. F. Stickel, p. 251; Corte Real, p. 113. Soban, p. 268.

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tica puritana do fazer que ganhou espao na Escola230 . Em termos de comportamento e convvio o legado da Brasil: , sem dvida, preponderantemente circunscrito esfera privada, como processo de descoberta pessoal, no raro, psquica. Transgresses so, sobretudo, artsticas. Por a adentramos o ltimo tpico que organiza a leitura crtica da Escola, neste captulo.

2.7| arte e sociedade na Escola Brasil:

No demais lembrar que o perodo de desenvolvimento da Escola Brasil: coincide com os anos de Mdici (1969-1974), intervalo de dura represso poltica sobre a cultura, lugar forte de oposies ao regime231 . No intervalo entre 1969 e 1974 o Congresso fechado, mandatos polticos so cassados pela segunda vez, as censuras imprensa e cultura so ocialmente declaradas e fortalecidas, a tortura torna-se prtica notria e subterrnea, os direitos civis so suspensos. A moralidade privada passa questo de ordem pblica, enquanto as polticas do Estado, em todos os campos, s podem ser objeto de debate a portas fechadas, no espao privado232. No passo dessas inverses, arte, comportamento e poltica aparecem cada vez mais confundidos com o consumo cultural. Numa compreenso que os articule aos projetos culturais do contexto ps 1968, fundamental assinalar nexos entre a experincia social da Brasil: e seu tempo e espao. O indivduo era o centro do processo formativo na Brasil: e as ligaes com a contracultura no so nada descabidas; mas as concepes polticas que habitavam a experincia social da Escola eram tambm outras. Favaretto colocou em par os trabalhos de Duke Lee com o esprito de participao e experimentao do nal dos anos 60, mas apontava tambm a
230

Refiro-me aos dois textos, de Lagnado e Resende na Edio Especial de Arte em So Paulo, Op. Cit. Publicao sem paginao.
231

Cf. SCHWARZ, R. Cultura e Poltica (1964-1969) In: Op. Cit. BERG, Creuza. Mecanismos do Silncio Expresses artsticas e censura no regime militar (1964-1984). So Carlos: Editora UFSCAR, 2002. GASPARI, E. HOLLANDA, H. B. VENTURA, Z. 70/80 Cultura em Trnsito Da represso abertura. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
232

Cf. TAVARES, Maria Hermnia; WEIS, Luis. Carro zero e pau de arara: o cotidiano da oposio de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia M. (org.). Histria da Vida Privada no Brasil Contrastes da Intimidade Contempornea, vol. IV. So Paulo: Cia. das Letras, 1999, p. 327.

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indistino entre programas estticos e exigncias tico-polticas 233 nos projetos artsticos da poca, cujo principal articulador era Oiticica; exatamente nesse ponto a Brasil: (e a Rex) do s vistas leves e importantes deslocamentos com relao s propostas lanadas por esse artista. Diferentes perspectivas em convvio no interior da Escola tornam problemticas aproximaes diretas; certa diculdade de perceber a integrao entre experincia artstica e social se faz presente nas entrevistas. Vejamos. Para Baravelli, a Escola no teria alcanado efeitos significativos por sua esfera de ao, centrada nas individualidades; o pressuposto teria subsidiado uma prtica correspondente essncia dessa democracia liberal vivida hoje (e, importante dizer, aberta pela redemocratizao iniciada pelos militares, a partir da segunda metade da dcada). A Brasil: era, segundo Baravelli, um interior abrigvel, garantindo a liberdade de expresso aos seus participantes. s vezes qualificada por ele como antipoltica, outras por apoltica e por fim como liberal, a distncia das tenses que inundavam o campo da cultura fora da Brasil: era um fato. Entretanto, entre l e c, possvel notar que as posies de Baravelli mudavam, acompanhando o movimento da histria: em 1979, perto da anistia, afirmou que o projeto expressava a deciso de fincar os ps no pas num perodo extremamente crtico em termos polticos e sociais, tomando por contraposio o exlio muitas vezes voluntrio de artistas da mesma gerao234.

O ensejo de fim de dcada (e de regime) localizava a ao no quadro da vaga e diversa resistncia. Foi tambm em 1979 que Jos Resende manifestou publicamente, pela primeira vez, que o projeto da Escola Brasil: procurava constituir uma alternativa ao mercado e s obras como instncias privilegiadas de relao entre pblico e artista. A linguagem o meio especfico e privilegiado de ao da arte e esse o lugar que a herana de Lee, e de Oiticica, ocupam na fala do artista235 . O projeto pretendia abrir outras formas de insero cultural, e nelas de
233

FAVARETTO, C. Tropiclia: a exploso do bvio. In: BASUALDO, C. (org.) Tropiclia Uma Revoluo na Cultura Brasileira. So Paulo: Cosac & Naify, 2007, p. 82.
234 235

Cf. respectivamente Anexo, Baravelli, p. 16-19 e CARVALHOSA, H. SAWAYA, R. Op. Cit., p. 16. Cf. respectivamente, CARVALHOSA, H. SAWAYA, R. Ibidem, p. 19-20. Anexo, Resende, p. 46.

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institucionalizao para a atividade, sendo esse um conectivo importante no pensamento dos trs Fajardo e Resende e Baravelli. Perguntado sobre a finalidade da ao conjunta, Fajardo rejeitava que objetivavam formar artistas:

Vamos dizer que o nosso objetivo no era propiciar que artistas fossem formados; era propiciar que pessoas tivessem uma relao crtica e criadora com a arte. Ento eu acho que, dentro da minha perspectiva, a Escola Brasil tinha por objetivo desmontar a idia, ela era muito crtica em relao ao ensino de arte, querer desmontar a idia que o ensino de arte necessariamente passa pelo aprendizado de tcnicas ou pelo aprendizado instrumental e assim por diante. Ento a Escola Brasil tinha essa, tinha esses princpios, na verdade muitos outros, estou te falando, por exemplo, vamos pensar ... Na Escola Brasil, uma das partes mais importantes que tinha, era a biblioteca, isso no exatamente ensino, mas ns estimulvamos a olhar os livros, discutir e assim por diante.236

Atentemos que a participao foi tambm um espao pioneiramente pisado por Lee; seus ambientes propem adentrar o terreno da arte, a ele acrescentando linguagens alm da pintura, desenho e a colagem os acrlicos e mecanismos eltricos e motores. Os participadores so convidados a adentrar espaos que tinham seus movimentos alterados pela presena do espectador. J as proposies de Clark e Oiticica diluam a condio puramente artstica do objeto, em favor da dimenso psquica e social. Na Brasil: a experincia era um caminho para o aprendizado do artstico. Como no Black Mountain College, a centralidade da experincia criativa na Escola Brasil: tinha por parmetro uma concepo humanista sobre o processo de conhecimento, que procurava restituir a sensibilidade atravs da educao esttica. O experimentalismo da Black Mountain abria vasos comunicantes com outras reas do conhecimento237 ; no cmputo geral serviam ao refinamento do juzo esttico. Harris define a funo do curso introdutrio de Albers entre o artstico e o decorativo:
For the professional art students, the courses provided a broad foundation for further studies; for the general students, they led to a more discriminating
236 Anexo, 237

Fajardo, p. 34.

HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 151-152. Os domos geodsicos de Buckminster Fuller foram apresentados aos alunos do Black Mountain College, provocando o interesse de muitos alunos em torno de estruturas geomtricas, em dilogo com campos como, por exemplo, a dinmica. Fuller participou do curso de vero de 1948; seus domos geodsicos de Fuller foram pensados inicialmente como soluo habitacional; mais tarde teriam sido apropriados como aparato blico. Cf. KATZ, V. Op. Cit, p. 134-140.

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perception of visual phenomena which could be applied to decorating their homes, selecting clothes, or other activities. 238

O propsito e os efeitos da Escola Brasil: estiveram predominantemente centrados no campo da esttica. Seu isolamento dentro do prprio meio artstico foi um fato; artistas que podiam ter sido prximos como Nelson Leirner, Jlio Plaza e Flvio Imprio declararam desconhecer os desenvolvimentos do projeto239 . Mrio Ishikawa notava o afastamento da Escola e de seus alunos, com relao realidade que no fosse aquela circunscrita no cotidiano prximo; Ishikawa, situando as diferenas de contedos e pblicos envolvidos em experincias de ensino formais e no formais, fazia um balano dos mritos e demritos do projeto da Brasil:. Ele avaliava o projeto por meio do contato com alunos que, depois de passar por ele, chegaram a FAAP, instituio onde lecionava ento. Observava que os alunos da Brasil:
(...) se caracterizavam por um modo particular de utilizao da linguagem. A maioria tem uma viso mais intimista dos problemas da realidade. No nvel de um exerccio da linguagem os motivos abordados so assuntos do seu ambiente: alunos, objetos. Essa intimidade se mostra tambm pelo uso dos meios, das cores. (...) O que aconteceu que a Escola criou um certo nvel, mas dentro desse nvel h uma certa uniformizao, inclusive como enfoque dos problemas. o que tenho verificado grosso modo.240

Ricardo Ohtake sups que a falta de integrao com outras iniciativas e instituies tenha minado um maior aproveitamento e alcance do projeto, comparando a Brasil: Bauhaus. Desenvolvendo o raciocnio em torno da questo trazido pela sugesto de Ohtake, o primeiro ponto reconhecer que, em termos de subsistncia, a Escola era de fato um esforo do trabalho de seus quatro fundadores, enquanto acreditaram no projeto; no recebia contribuies ou auxlios externos, o que a diferencia significativamente dos paralelos que tm sido tomados at aqui pela prtica artstica e de aprendizado. s na segunda metade da dcada de 70 que, como veremos, os militares agem no sentido de reorganizar institucionalmente a produo cultural, por meio de medidas variadas. Cabe retomar o caso da Black Mountain para lembrar que a integrao

238 239 240

HARRIS, M. E. Ibidem, p. 17. CARVALHOSA, H. SAWAYA, R. Op. Cit., p. 47; 54. Ibidem, p. 47; 50; 56.

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do college tambm mantinha os ps no campo da arte o MOMA-NY, galerias que chegavam uma vez notados os interessantes frutos da experincia e, desde a sada, a presena de Theodore Dreier, sobrinho de Katherine Dreier. A boa circulao de Dreier garantia parte da subsistncia do Black Mountain que, como a Brasil:, conta-se, empatava seu balano entre gastos e despesas. Albers e os outros professores, ao que tudo indica, ganhavam pouco e tinham suas moradias e alimentao garantidas pela instituio.

Ilustrao 27 Wesley Duke Lee Helicptero, 1969

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Katherine Drier era uma grande colecionadora de arte moderna. Fundou com Duchamp e Man Ray a Socit Anonyme, assinalando sua disposio em fazer desta parcela de seu patrimnio um instrumento educacional; nos anos 50 Dreier e Duchamp, em consenso, dissolveram a instituio e a coleo foi doada Universidade de Yale241 . Nos tempos da Escola Brasil: Ciccilio Matarazzo, o grande mecenas brasileiro dos anos 50, sinalizava sua disposio em fazer da cultura um negcio: a autonomizao da Bienal o livrava dos gastos permanentes, das relaes e interferncias de intelectuais que ajudaram a erguer dois dos espaos mais representativos do esforo de modernizao no campo da arte (Bienal e MAM-SP); matinha, contudo, sua esfera de inuncia social e poltica, alm de subvenes pblicas 242. Na Escola Brasil: os indcios dessa nova ordem podem ser sentidos na distncia entre experincia artstica e social, na relao entre arte e consumo, na preponderncia da linguagem espcie de lugar neutro e na proximidade da concepo burguesa da cultura, em que essa passa a existir por conta prpria, como se o campo pudesse se desenvolver alheio a perspectivas dadas em outros campos:
Ela [a esfera pblica burguesa] o campo de manobras de um raciocnio pblico que ainda gira em torno de si mesmo um processo de auto compreenso das pessoas privadas em relao s genunas experincias de sua nova privacidade. (...) Interesses psicolgicos tambm dirigem o raciocnio que se inama nos espaos culturais tornados pblicos. medida que a cultura assume forma de mercadoria, e s assim, ela se transforma propriamente em cultura (como algo que faz de conta que existe por si mesmo) pretende-se ver nela objeto prprio de discusso e com o qual a subjetividade ligada ao pblico entende a si mesma. 243

Andrada e Silva disse ter se espantado com a distncia entre atividade artstica e mobilizao poltica na Escola, recm-chegada do Rio de Janeiro. Teve a impresso de que as notcias das prises de intelectuais e artistas e dos embates entre militares e civis no chegavam a ela. Seu ex-marido tinha sido preso e chado no DOPS sem que tivesse qualquer envolvimento direto com a oposio poltica; o ocorrido provocou a mudana da famlia, alm de certo
241

HARRIS, M. E. Op. Cit, p. 14.

242

Sobre autonomizao da Bienal cf. ALAMBERT, Francisco. CANHTE, Polyana. Bienais de So Paulo da Era dos Museus Era dos Curadores, So Paulo: Boitempo, 2004, p. 93-103.
243

HABERMAS, Jrgen. Mudana Estrutural na Esfera Pblica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2003, p. 44.

95

alheamento como cuidado 244. Para Vogt ela e a Brasil: estavam alheias s tenses do contexto. Ela veio a conhecer os efeitos da represso e da censura mais tarde, depois da Escola, como Carone245 . Pini sugere isolamento e certa indiferena da Escola com relao s tenses que reinavam fora, lembrando os dizeres de uma placa pendurada na parede de uma das salas:viver bem a melhor vingana246. Pini preferia no alardear entre os amigos do curso de Cincias Sociais que participava da Brasil:. Para Ehmke a poltica era implcita porque a Escola propiciava o convvio em tempos de isolamento; ali no havia essa preocupao, mas os que de l sassem iam se manifestar 247. Para Diana a Brasil: tinha de revolucionria sua forma de ensinar artes em comparao Escola Panamericana de Artes, de direita e acadmica. Diana, como Ehmke, enxerga o espao para encontros e convvio em tempos de represso dispersiva como um dado poltico do projeto248. Para Marina Toledo a pouca idade que tinha (entre 15 e 17 anos) colaborava no alheamento s tenses que cercavam a Escola; hoje ela entende que a represso provocou recolhimento e formas de expresso que procuravam escapar s garras da censura; era a sobrevivncia da arte249. Aalo, que tinha algo em torno da idade de Toledo, lembra da foto de Carlos Marighela nos jornais e do abrigo dado a Frei Tito no colgio onde estudava, o Santa Cruz; mas sobre a Escola a memria que guarda de total isolamento250. Clia Toledo deniu a Brasil: como ilha; o envolvimento com a arte construiu uma atmosfera

244 Anexo, Andrada 245

e Silva, p. 75-77.

Anexo, Vogt, p. 333; de Carone, p. 100-101, transcrevo um trecho elucidativo do problema do intimismo, entre retrao, recusa e adeso poltica; os grifos so meus: Isso eu no sei porque um assunto que no existia, no se comentava do regime militar na poca e no se falava nisso, como se no existisse represso. (...) A impresso que eu tenho entre os professores, no sei porque, o Baravelli era o menos... Tambm o Baravelli era o cara que veio... Ah no, era o Fajardo... Mas eu acho que o Baravelli devia ser o cara que mais sabia dessas coisas e se importava. Todo mundo devia saber, mas se importava pouco. No sei, estou falando meio assim um pouco de memria muito desfocada. No existia, no tava acontecendo nada, no tinha priso, no tinha... Esse assunto no fazia parte da nossa... Tinha tanta coisa boa acontecendo que nem aparecia. Mas no l. Eu acho que fiquei muito espantada. Eu j tinha lido o livro do Gabeira e quando vi o filme eu me dei conta dessa histria, como eu vivia sempre de boca calada, tinha que ficar. E quando vi o filme do Gabeira... Como ningum percebia nada? Ningum percebia. Eu no vi que as pessoas no percebiam. Foi uma revelao para a memria.
246

Frase atribuda a Gerald Murphy, suposta inspirao de F. Scott Fitzgerald em Tender is the Night para o personagem Dike Diver. Anexo, Pini, p. 240.
247 Anexo, 248 Anexo, 249 Anexo,

Ehmke, p. 146; 149. Diana, p.128-129; 131. M. Toledo, p. 302-303. p. 68.

250 Anexo, Aflalo,

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de liberdade total, a despeito ou ao contrrio dos cerceamentos que marcavam o lado de fora251 .

Ilustrao 28 Sara Carone (ex-aluna) Pintura em Painel Retrato de seu prprio quatro, nos tempos da Escola Brasil:

Diante da pergunta sobre as relaes entre a Brasil: e seu conturbado contexto, Fernandes observava que a relao era imprpria e que a arte tem que car acima 252. Corte Real observou a experincia da Escola se desenrolava apartada das tenses do contexto porque o

251 Anexo, 252 Anexo,

C. Toledo, p. 294. M. A. Fernandes p. 169-170.

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artista tem seu foco, seu trabalho. Ele falou dos cabelos compridos, das roupas, da sexualidade e das relaes com o meio artstico que passaram a ser mal vistas quando os militares endureceram seu lugar no poder. Os intrincados lugares da poltica da poca foram elucidados a partir de episdios de sua prpria trajetria: os cortes da censura aos textos de seu pai (o humorista de Papai Sabe Nada, Renato Corte Real), a adeso de seu tio jornalista ao regime e o servio compulsrio ao exrcito em 1968 que o levou a participar como soldado na invaso do Conjunto Residencial da Universidade de So Paulo. A participao na Brasil: veio depois do trauma no exrcito253. Peschke explicou entrevistadora que as prises estavam por todas as partes famlia, trabalho, poltica, relacionamentos amorosos e que a Escola, ao contrrio, era um osis, uma sonfera ilha254. Tambm para Villas Boas a presena poltica no direta na Brasil: era o espao concedido s individualidades, ainda que o convvio em seu interior passasse bem longe das tenses que marcavam o fora. Presenas como a de Sara Goldman-Belz, integrada campanha do ento marido Alberto Goldman pelo MDB, no levavam os dilogos internos Brasil: para muito alm das brincadeiras:
chegava com um fusca, todo cheio de panetos (inaudvel) PMDB na poca. Era um quadro do partido. E eu me lembro de algumas brincadeiras por a (inaudvel). Mas no lembro de nenhuma dimenso poltica nessa discusso. 255

Arajo recorda que a procura por outras formas de comunicao e expresso era acompanhada por olhos invisveis e a neura da famlia, daquele medo de sumir, mesmo entre aqueles que mantinham distncia dos embates diretos 256. Velludo dene a imagem de si na juventude por ecltica interessava-se por arquitetura, ioga e tinha planos de estudar arte em Londres. Para ela, na Escola havia uma certa iseno poltica 257. Para Soban os artistas da Brasil: veladamente, eram de esquerda e o projeto abria uma nova perspectiva, em que dicotomias podiam ser conciliadas sem tenso:

253 Anexo, 254 Anexo, 255 Anexo,

Corte Real p. 120-122. Peschke, p. 227-228. Villas Boas, p. 315-316. p. 91.

256 Anexo, Arajo, 257 Anexo,

Velludo, p. 309-310; 331.

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Porque toda a histria mais (inaudvel) depois, ela parte disso: da compreenso do humano. Os (inaudvel) falaram: Tudo o que humano interessa (...) Ento, esta coisa l, tambm foi bacana. Porque tambm nesta poca tinha muito, assim: ou voc isso, ou aquilo. Ou voc de esquerda, ou voc est fora. Ou voc a favor de MR-8, no sei o que. Ou voc estuda, ou voc ... ... de direita. Por exemplo: voc no podia gostar de Roberto Carlos, porque era brega. Ele brega, mas e se a gente gosta? . No precisa ser s, sei l, Caetano Veloso, Geraldo Vandr. Eu acho que eles tinham isso. Essa coisa que no precisa ser nem tanto o cu nem a terra, e voc pode se achar nesse meio. Voc no tinha abertura para escuta. Se eles tinham isso como meta eu no sei. Mas tinham abertura para a escuta. Tanto podia ser.258



Na esteira da contracultura vieram as falas de Farah o comportamento conservador da esquerda traduzido pelas roupas com marcas de vinco, a recusa das drogas, a sexualidade reprimida. Para ele o vanguardismo e cosmopolitismo (os termos so do entrevistado), nas posies dos quatro artistas, colocavam a arte num no lugar privilegiado:
(...) A arte no era colocada em um lugar, a arte era uma reexo individual, e desengajada de qualquer contexto ideolgico e de momento, embora ela seja completamente contempornea, a arte, esse projeto que seja, a, que esse embrio seja completamente contemporneo, completamente sintonizado com o que eu acho que havia... Eu diria que a Escola Brasil poderia ser assim um tropicalismo paulista, sabe?259

A formulao tropicalismo paulista foi explicada por Farah pelas referncias dadastas e da arte pop norte-americana trazidas pelo convvio com os quatro artistas, subsidirias da inuncia de Duke Lee entre os mesmos 260. Um detalhe interessante: o desengajamento de qualquer contexto o embrio do contemporneo Farah referia-se prtica do desenho de observao e ao zen budismo de Nasser. Carone cogita que a Escola Brasil: tenha maior sintonia e relao com os movimentos artsticos internacionais do que com a realidade brasileira da poca; o que a Escola trazia Duchamp, artistas norte-americanos e ingleses, a pop art, o clima de entusiasmo e experimentalismo que caracterizavam o convvio nela no encontrariam, segundo essa ex-aluna, correspondncias com o cenrio local. A funo psicanaltica da experincia criativa, outro duplo da contracultura que extrapola a Brasil:, encharca as entrevistas. Aparece

258 Anexo, 259 Anexo, 260

Soban, p. 274-275. Farah, p. 153.

Ibidem.

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quando Buarque de Gusmo escreve que sair da Brasil: foi mais ou menos como ter alta do psicanalista, Nazar alega conhecer pessoas que chegaram Brasil: por indicao de analistas e Eltin fala em pesquisa interior 261 . O curioso que havia um esforo, especialmente declarado por Resende, em insistir numa certa objetividade do acontecimento expressivo262, dado tambm nas intenes de desmisticao da atividade enunciadas j no caderno de apresentao da Escola.
que o trabalho ali tentava desmontar esse negcio assim que a arte sentimento, inspirao, era que nada! Era um processo de... , era um processo mesmo que voc tinha que ter conscincia de cada, pode ser o diabo que for que ebulia, mas era o processo, a montagem do trabalho, o pensamento com a mo, com as mos, era um processo racional, e tinha que vir tudo luz da conscincia.263

difcil no cogitar que o liberalismo seja uma espcie de duplo da contracultura na experincia social da Escola, eufrico com o novo moderno, por vezes traduzido em consumo de cultura autnoma, em que a inovao da linguagem vale por si ou que o envolvimento com a arte possa denir, de antemo, disposies democrticas, ou de uma postura crtica com relao realidade. Um ex-aluno que tambm estudava na FAU-USP conta que estava muito desinteressado em qualquer pauta social ou poltica, mas quando o assunto da entrevista passou a ser a descoberta da linguagem, narrou a observao detalhista disparada pelos exerccios de Nasser texturas, cores, formas, cheios e vazios 264. Outra ex-aluna supe que o engajamento (o termo dela) seria condio implcita ao ofcio dos artistas, muito mais sensveis, pr-direitos e pr-liberdade 265. Carone lembrou carinhosamente da primeira dama, ex-aluna da Escola,

Lila (Braslia) Byington Egydio Martins, esposa de Paulo Egydio Martins, governador de So Paulo eleito pelos militares em 1975, pouco depois da Escola fechar as portas. Baravelli referiu261 Anexo, 262

Buarque de Gusmo, p. 345. E em CARVALHOSA, R. e SAWAYA, R. Op. Cit. Nazar, p. 52; Etlin, p. 29.

Entrevista concedida autora em dezembro de 2011, p. 7. Farah, p. 160. F. Stickel, p. 252-253. S. Stickel, p. 263-264.

263 Anexo, 264 Anexo, 265 Anexo,

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se presena da mulher do governador como uma espcie de salvo-conduto 266. Boi deniu os efeitos de presenas como a de Braslia Egydio Martins por solidariedade:
. Foi uma poca muito bicuda, mesmo. Uma poca em que realmente era melhor, sei l, criar os seus nichos, n? Quer dizer: a gente conversando l, provavelmente houvesse algum da ditadura escutando. Podia dedar que a gente estava com umas idias. Mas nunca aconteceu, porque sei l... Era uma situao mesmo de solidariedade, n? (...) Eu no acho que era um momento para quem, vamos dizer, a favor do entendimento, da conversa. Mas o Fajardo, me lembro de um dia que estava falando com ele sobre esse negcio de surrealismo, cubismo, impressionismo, e ele falou: Olhe, tudo isso bom. O nico ismo que eu acho que devemos evitar o ostracismo. Eu achei genial.267

Moreira Leite acreditava que o pessoal, no convvio, ps-se no canto. Contou de trocas, como quando voltou do Chile compartilhando na Escola impresses positivas do governo de Salvador Allende. A disposio ao especicamente artstico e a sombra de Lee teriam esmaecido desconanas sobre a presena de oposio por parte da Escola268. Parece haver na Brasil:, algo do entrar e sair das estruturas, dito por Caetano Veloso269 ; assim que a crtica de Amaral dirigida a Lee volta a interessar. O estopim teria sido uma mostra de Duke Lee na Galeria Lusa Strina em 1976, exibindo pinturas que fundiam retratos de senhoras da alta sociedade a liblulas e borboletas coloridas. Amaral enxergava naquela situao um exemplo de como o prossionalismo vinha justicando o mundanismo, num proceder to crtico quanto neutro270. Amaral apontava que o gesto retrocedia conquista da autonomia conquistada pela arte moderna, devolvendo o artista ao lugar de quem tem que cortejar uma sociedade que concentra renda neste plo sudeste do pas. Se por um lado a crtica reconhecia na precariedade do meio de arte uma das origens deste comportamento, por outro tratava sem
266 Anexo, 267

Baravelli, p. 12.

Anexo, Carone, p. 100; Boi, p. 184-185; Baravelli, p. 11-12. Boi conta que a presena de Lila B. Egydio Martins colaborou nos trabalhos da fotgrafa Claudia Andujar sobre os ndios yanomami. Andujar recusou-se por telefone, em 2006 e em 2009, a falar sobre a Escola, alegando no ter participado diretamente dela. Isso contraria vrias entrevistas que fazem meno a sua presena.
268 Anexo, 269

Moreira Leite, p. 206-207.

Discurso do cantor e compositor em resposta ao repdio msica proibido proibir no III FIC (Festival Internacional da Cano), promovido pela Rede Globo em 15/09/1968. Cf. FAVARETTO, C. Tropiclia: Alegoria, Alegria. Cotia: Ateli Editorial, 1995, p. 141-142.
270

Cf. AMARAL, A. Op. Cit., p. 249-253.

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complacncia a interferncia nociva do avano do mercado, e com ele dos argumentos prossionais e privatistas que despontavam ento e que tem, como um de seus efeitos, a obliterao das dimenses social e poltica que movimentam o campo das artes, que em certos casos atravessa, inclusive, a produo e a crtica.

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III autonomias da arte: outros os soltos nos anos 70

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3.1| Rex, Escola Brasil e polticas das artes Na ambigidade da Rex, entre negao e armao do mercado, o enfrentamento punha em discusso o lugar social restrito da arte. A ambigidade da Brasil: consistia em negar a condio objeto mercadoria, pela nfase no processo criativo, sem negar, contudo, a opacidade institucional da atividade artstica. Era a tal poltica das artes 271, insinuando-se nos dois projetos. A Escola Brasil: deixou de lado o enfrentamento para fazer do convvio, e do consenso, mola de ativao da lacuna formativa que a Rex ressentia. Nesse seu intento o debate sobre a dimenso social e histrica da experincia artstica se tornou secundrio; esse foi, aparentemente, o espao aberto para denies tautolgicas e psicologizantes da arte. O espao institucional que passa a ser hegemnico nos tempos da Escola , sintomaticamente, o mercado. O problema da formao em artes, de que se ocupava a Brasil:, ganha espao na cena cultural brasileira sincronicamente a essa hegemonia: o Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo fundado em 1971; a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, ligada ao governo do estado do Rio de Janeiro, em 1975272. O projeto dos quatro jovens artistas, certa distncia da demanda declaradamente comercial de cursos como o da Escola Panamericana, constitua uma proposta de aprendizado em arte em consonncia com as transformaes da arte, aceleradas na dcada de 60; esse era o vazio a ser ocupado que Fajardo conta ter sido percebido no convvio com Duke Lee273. Eram tempos de um verdadeiro redesenho na esfera pblica da cultura no Brasil, da hegemonia poltica da esquerda a um reexame de pressuposto em todas as instncias linguagem, instituies, posicionamentos ticos e comportamentais com relao sociedade. Eis
271

DUARTE, P. Srgio. Anos 70 Arte alm da retina. In: Anos 70 Trajetrias. So Paulo: Iluminuras/ Ita Cultural, p. 142-143.
272

O curso de artes da Fundao Armando lvares Penteado em So Paulo tinha sido inaugurado em meados da dcada de 60, concomitante a mostra Propostas. A Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro (inaugurada em 1890, reformada da Academia Imperial de Belas Artes, criada em 1826) era, at ali, a nica instituio pblica voltada particularmente formao artstica; os cursos no MAM-RJ, MAM-SP e MASP-SP tornaram definitiva a integrao que os Liceus de Artes e Ofcios tinham ajudado a abrir no final do sculo XIX: arte e arquitetura, arte e indstria, arte e publicidade.
273Anexo,

Fajardo, p. 30. Esse excerto j foi retomado na p. 57 deste texto, quando comentadas as expectativas profissionais implcitas ao projeto da Escola Brasil:.

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neste ltimo quesito, de modo especial, a presena da poltica. Retrocedendo um pouco mais, desde o primeiro ciclo modernista a esfera pblica da cultura brasileira estava baseada em aspiraes de formao nacional274 . O Golpe e o AI-5 desencadearam o desmonte dos decursos ideolgicos e conciliaes que faziam essa mesma esfera pblica. Dentre as inexes em torno do que sejam a arte e a cultura brasileiras encontramos a armao das autonomias da arte a partir da linguagem, da qual procurou tratar o primeiro captulo retomando a polmica disparada pelo concretismo. No tempo-espao da Escola Brasil:, o alvorecer dos anos 70, o mercado ganha peso na formao e no debate interno, problema que parte indissocivel do processo de modernizao autoritria, a que parecem estar articuladas formao artstica e prossional: no novo dos anos 70 o campo da arte se especializa e o consumo de diversica, contribuindo para que a formao esttica aumente seu peso social, econmico e poltico275 . Nesse processo que, como na Escola Brasil:, co-habitam publicitrios, designers, arte-educadores, galeristas, crticos (futuros curadores) e artistas, todos certamente mais prossionais do que antes. 3.2| modernizao autoritria e consumo cultural A modernizao em curso intenso a partir dos anos 50, acelerada pela integrao do sistema produtivo brasileiro com o internacional, contava no romper dos anos 70 com uma diferena fundamental: estavam obstrudas conciliaes e aproximaes de classe do perodo anterior, quando o populismo e o trabalhismo engendravam integrao e acomodao das agendas polticas de diferentes classes sociais. De Getlio Vargas a Joo Goulart, ainda que com diferentes nuances, o Estado brasileiro agia atendendo interesses que satisfaziam reivindicaes s pontas oligarquias, burguesia e trabalhadores urbanos276. O Golpe consumou a revanche conservadora que ps a homogeneizao social fora de qualquer perspectiva na nova ordem, deixando evidente a inconsistncia da poltica de alianas que vinha orientando a ao da esquerda institucionalmente organizada no Partido Comunista. O Golpe de 1964 e a dura represso sobre os movimentos sociais e, mais tarde, sobre a cultura de esquerda, selavam a intransigncia absoluta no que tange os dilogos entre modernizao e democratizao. Ainda em
274 275 276

Cf. MICELI, S. Op. Cit.; SCHWARZ, R. Op. Cit.; ORTIZ, R. Op. Cit. Cf. BOURDIEU, P. Op. Cit., p. 99-202. DURAND, J. C. Op. Cit., p. 167-295. Cf. WEFFORT, Francisco. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.

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1964 os salrios so comprimidos e institudo o Banco Central, para controlar polticas e operaes monetrias. Eram as duas pontas do sistema que moveu o desenvolvimento econmico durante a ditadura, culminando no Milagre: alta explorao da fora de trabalho nas bases e, no topo da pirmide social ocupaes especializadas, boas remuneraes para a classe mdia, bons investimentos especulativos s classes altas num embrionrio mercado de capitais. No comeo dos anos 60 o modelo de ISI (industrializao por substituio de importaes) apresentava sinais de esgotamento. Ganhava peso a teoria de que o subdesenvolvimento no era uma etapa rumo ao progresso desenvolvido, mas uma condio especca do capitalismo nas economias perifricas. Por esta via Mrio Pedrosa retirava seu apoio arte concreta: o atraso no seria superado por um projeto de modernizao das formas que ignorasse a experincia brasileira, subdesenvolvida. Esse o contexto que faz o crtico dirigir seu entusiasmo, sempre poltico, s vanguardas (e no s brasileira). No seu exerccio experimental da liberdade propunha um pensamento prprio, autnomo,
(...) porque o exerccio artstico, ao organizar o mundo que a sociedade de classes faz confundir e alienar diante do trabalho mecnico e sem sentido (fora do Capital), permite aos indivduos (artistas ou fruidores) uma relao mais aberta e livre com a matria, reinventando sempre o mundo para no perd-lo; liberdade pois justamente essa utopia que esse fazer promete e congura. Um fazer que pode deslocar a reicao dos sujeitos e a subjetividade alienada, fazendo com que esses sujeitos renovados tomem para si seu destino. 277

Ora, o golpe de 1964 veio justamente impedir que sujeitos histricos, em passo de intensa articulao, tomassem parte dos rumos do desenvolvimento local. As mobilizaes sociais e culturais que tinham na distribuio dos resultados do desenvolvimento no horizonte provvel foram desarticuladas e exterminadas entre o governo de Castelo Branco e Mdici as ligas camponesas desmontadas por prises e mortes de seus lderes, intelectuais de esquerda exilados e afastados das universidades pblicas e, para falar em arte, exposies censuradas e fechadas278.
277

ALAMBERT, Francisco Cabral. Mario Pedrosa: autonomia da arte (e da poltica) como exerccio experimental da liberdade. In: La autonomia del arte: debates en la teoria y en la prxis. VI Congresso Internacional de Teora y Historia de las Artes/ XVI Jornadas CAIA, Buenos Aires, p. 290.
278

Propostas 66, da qual Duke Lee, Leirner e Barros retiraram seus trabalhos, um dos exemplos; a Bienal Nacional da Bahia em 1968, outro. A mostra Nova Crtica de Frederico Morais, que seguiu a Agnus Dei (Cildo Meireles, Thereza Simes e Guilherme Vaz), ambas em 1970, outro exemplo de interveno no campo das artes plsticas interrompido pela ao da censura. Voltaremos alguma ateno Nova Crtica de Morais adiante.

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Reiterando a condio social, cultural e economicamente dependente do pas, a modernizao autoritria consistia em, grosso modo, subsidiar a modernizao industrial de matriz estrangeira, fazendo do consumo uma das principais foras propulsoras da economia279 . Os ares de participao em que orescem NO e Rex estavam alm das artes; em seu campo especco os dois agrupamentos farejavam e escancaravam a centralidade que assumia o consumo, na cultura e fora dela280 . Os mecanismos de nanciamento da modernizao desembocam na concentrao de renda, no consumo de luxo e na consolidao do mercado de arte. O envio de remessas de capitais s matrizes no exterior legalizado, seguido da criao do FGTS (Fundo de Garantia por Tempo de Servio) e do BNH (Banco Nacional de Habitao), que possibilitaram incorporar parte signicativa de poupanas compulsrias e eletivas s contas pblicas281. As poupanas geradas por esses fundos somam-se abertura de capitais de empresas e agncias nanceiras que se multiplicam em nmero e crdito a partir do nal dos anos 60, compondo o embrionrio sistema nanceiro no Brasil. A nanceirizao da economia tem por m a acumulao de capital que, por sua vez, possibilita endividamento e (em teoria) a expanso e o progresso tcnico do sistema produtivo282. Contudo, as aes especulativas no tardaram a inchar e dominar as transaes. A multiplicao dos volumes transacionados nas Bolsas entre 1970 e
279

Embora a abertura ao capital estrangeiro tenha sido implementada com convico de poltica econmica na primeira etapa desenvolvimentista dos anos 50 depois do Golpe e deciso tinha seu peso reforado pelo autoritarismo. Sobre continuidades e rupturas no processo de modernizao brasileiro, de Getlio ditadura cf. OLIVEIRA, Francisco. Op. Cit. SINGER, P. O Milagre Brasileiro: Causas e Conseqncias. In: A crise do Milagre Interpretao Crtica da Economia Brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, p. 15-76. A partir da a burguesia e o empresariado nacionais estiveram majoritariamente ativos em reas atravessadoras, como as chama Carvalho comrcio, financeiras, construo civil. Cf. CARVALHO, Gabriel Alves de Miranda. Acumulao de Capital e Inovao Tecnolgica: A experincia brasileira durante o Regime Militar (1964-1985). So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2006. p.124. Dissertao de mestrado em Histria. TAVARES, Maria Conceio. SERRA, Jos. Alm da Estagnao. In: Da Substituio de Importaes ao Capitalismo Financeiro Ensaios sobre Economia Brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1973, p. 171. O trecho de Tavares e Serra a que me refiro: (...) empresas marginais, de menor solidez financeira ou pouca capacidade de endividamento foram liquidadas, limpando o campo para uma reconcentrao da atividade industrial e comercial. Foi eliminada, conseqentemente, parte da capacidade produtiva que sobrava no sistema, com evidentes efeitos sobre a eficincia produtiva, pelo menos em termos dinmicos. (...) Esse processo foi acompanhado por uma acelerada desnacionalizao, visto que no apenas as empresas estrangeiras eram mais capazes, como tambm obtiveram enormes facilidades para interar recursos financeiros (Instruo n 289 SUMOC).
280

Sobre a Rex creio que a suposio da autora. A respeito desse aspecto na NO (ou Nova Figurao), de modo especial no trabalho de Antnio Dias Cf. MARTINS, L. R. Op. Cit.
281

Cf. CARVALHO, G. A. de M. Op. Cit.; TAVARES, M. C. Natureza e Contradies do desenvolvimento financeiro recente. In: Op. Cit.
282

TAVARES, M.C., Ibidem, p. 220-230.

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1971 de fato impressionante:


(...) A Acesita transacionou 10 milhes [de cruzeiros] em 1970 e em 1971, 124 milhes. (...) O Banco do Brasil transacionou 529 milhes em 1970 e 1,3 bilho em 1971. A Belgo Mineira, 187 milhes em 1970 e 1,6 bilho em 1971. (...) A Brahma 94 milhes em 1970 e 139 milhes em 1971. (...) A J.Olympio, 3,3 milhes em 1970 e 25 milhes em 1971. A Light, 1 milho em 1970 e 57 milhes em 1971. 283

No intervalo conhecido por surto do mercado de arte (1967-1973) as remuneraes dos altos cargos das multinacionais no Brasil eram de 30 a 40% maiores do que as de seus homlogos europeus e norte-americanos 284. Em 1967, 71% dos trabalhadores urbanos registrados em So Paulo ganhavam at dois salrios mnimos 285. Entre as ocupaes que demandam mo de obra numerosa e no especializada, cujo caso emblemtico a construo civil, os salrios foram comprimidos ao mnimo necessrio reproduo da fora de trabalho a partir de 1964, progressivamente. Some-se a isso o controle e represso de qualquer perspectiva de mobilizao social e poltica e temos assim a impresso superficial de estabilidade e desenvolvimento selada pela ordem autoritria. Aqueles primeiros, que ganhavam inclusive melhor que executivos dos pases centrais, estavam entre os que, dispondo de sobras significativas acumuladas, consolidavam seu patrimnio em bens seguros como casas na praia e campo, clubes, joias, automveis e obras de arte preservando os valores que a inflao podia dissipar rapidamente. No outro extremo da pirmide social aqueles que no dispunham de recursos acumulados eram, pela mesma inflao, impelidos ao consumo de itens, claro, mais essenciais, de muito menor valor e qualidade286 .

283 284 285

CARVALHO, G. A. de M. Op. Cit., p. 18. DURAND, J. C. Op. Cit., p. 169.

Cf. OLIVEIRA, F. Op.Cit., p. 80. O salrio mnimo em So Paulo em 1967, segundo tabela do IBGE, era de NCr $ 84,00. Disponvel em: http://www.ibge.gov.br/seculoxx/arquivos_xls/trabalho.shtm. Acesso em: 18 jul. 2010. Numa reportagem sobre sua trajetria, Oliveira conta que quando voltou do Mxico ao Brasil em 1968, trabalhou com planejamento privado: Ganhei muito dinheiro, mas era horrvel. Depois disso que passou a integrar o Cebrap. Disponvel em: http://www.usp.br/75anos/?idpag=120. Acesso em: 05 set. 2011.
286

FURTADO, C. Op. Cit,. p. 35-38.

108

Atraso e modernizao, misria e luxo no s convivem, como se retroalimentam: a Embrapa (Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria) e a Embraer (Empresa Brasileira de Aeronutica) so dois bons exemplos do progresso tecnolgico em sintonia com o dualismo violento e altamente excludente da modernizao autoritria. O abismo social, baseado na alta explorao da fora de trabalho, era (e ) um dos motores dinmicos do capitalismo brasileiro287. Assim que so mutuamente necessrias ao mercado fonogrfico local as faixas de prestgio e a comercial: uma protagonizada pelos grandes nomes da MPB, sofisticada em termos de composio, arranjos e tecnologia; a outra pelos cantores e gneros populares como sambo, msica kitsch e as canes romnticas em ingls. As duas partes financiando-se mutuamente288. O mercado avanado sobre o campo da cultura e a viabilidade profissional dentro dele eram questes dentro e fora do projeto da Escola Brasil:. Atentando estratgia da vanguarda tropicalista, em convergncia com os poetas concretos, Schwarz condensou criticamente os desenvolvimentos da ao desses grupos nos mass media, em 1967289. Depois de intensos dez anos, que seguiram de 1964 a 1974, Zuenir Ventura reuniu impresses de intelectuais e artistas sobre os contrastes na esfera pblica da cultura do final dos anos 60 at ali. Jos Celso Martinez falava em transar melhor religio, sexualidade e tambm a relao com o dinheiro num sistema alternativo. Glauber Rocha elogiava a inteligncia do General Golbery do Couto e Silva e a criao da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes). Ruth Cardoso desenhava o balano positivo da expanso do ensino superior e do pblico criado por ela290 . No mesmo intervalo surgiu o Cebrap (Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento) e, da convivncia entre os intelectuais que o formaram, surgiram importantes debates e exames sobre a situao geral do pas, inclusive encomendados por instituies privadas de peso, como a Fundao Ford.

287 288

OLIVEIRA, F. Op. Cit.

NAPOLITANO, M. F. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e consumo cultural. Artigo apresentado no IV Congresso de la Rama Latinoamericana del IASPM, Cidade do Mxico, abril de 2002. Disponvel em: http://www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Napolitano.pdf. Acesso em: 3 set. 2011.
289

SWCHARZ, Roberto. Nota sobre vanguarda e conformismo. In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 48-54.
290

A expanso do ensino superior era majoritariamente privada; nas universidades pblicas cresciam os departamentos de ps-graduao. Cf. VENTURA, Z. Da iluso do poder a uma nova esperana. In: Op. Cit., p. 88-113.

109

A classe A provavelmente s pode ser induzida a elevar seu consumo mediante o lanamento de produtos novos, isto , bens que atendam a novas necessidades: TV a cores, automveis, moblia, moradias cujos desenhos renovados assinalem mudanas da moda. 291

Era o novo novo. A formao esttica encontrava seu passo com a moderizao autoritria na Brasil:, seja atravs da produo ou do consumo, na sofisticao e diversificao de mercadorias que moviam uma das partes do desenvolvimento desigual. Embora a Escola no afirmasse diretamente sua determinao em relao formao profissional, tomando a criatividade e a arte por medidas preponderantes de sua ao, repousava entre os alunos aspiraes profissionais; o clima de trabalho e a disciplina so possveis sinais desta expectativa. A profissionalizao dos quatro enquanto artistas era uma das partes correspondentes desmistificao da atividade, anunciada no caderno de apresentao; procurava conferir especificidade e seriedade a um campo tradicionalmente visto como suprfluo e socialmente distintivo, enredado em relaes de favorecimento pessoais com os grupos dominantes (e eis mais uma vez outra contradio da Brasil:)292. Esta premissa, dada na abertura, indica certa proximidade com relao s expectativas de Cordeiro no incio dos anos 50, de que no era mais possvel separar o problema esttico e social da arte do problema econmico do artista 293; ao projeto interessava a criao de um campo prprio para a arte. Nesse sentido a experimentao

291 292

SINGER, P. Op. Cit., p. 63-64.

A cultura guardava, pois, o timbre aristocrtico de que, alis, ainda no se liberou completamente e constitua uma forma de distino. Cultiv-la representava classificar-se, conforme observou um ensasta: (...) Numa sociedade como a nossa, em que certas virtudes senhoriais ainda merecem largo crdito, as qualidades do esprito substituem, no raro, os ttulos honorficos e alguns de seus distintivos materiais, como o anel de grau e a carta de bacharel podem equivaler a autnticos brases de nobreza. (...) No lhe ocorre um s momento que a qualidade particular dessa to admirada inteligncia ser simplesmente decorativa, de que ela existe em funo do prprio contraste do trabalho fsico (...) e finalmente que corresponde, numa sociedade de colorao aristocrtica e personalista, necessidade que sente cada indivduo de se distinguir dos seus semelhantes por alguma virtude aparentemente congnita e intransfervel, semelhante por esse lado nobreza de sangue. O trecho citado por Nelson W. Sodr est em Razes do Brasil, de Srgio B. de Holanda. A situao descrita no est de todo distante nem da contraposio pretendida pelos quatro artistas fundadores da Escola como dos contraditrios sinais de sua experincia social. Some-se a isso a sombra do business que se instalou sobre a cultura dos tempos da Brasil: at aqui. Cf. SODR, Nelson. Werneck. Sntese de Histria da Cultura Brasileira, So Paulo: Difel, 1983, p. 39.
293

Para o excerto completo cf. p. 25 desta dissertao.

110

da Escola Brasil: distinguia-se do experimental de Oiticica para o artista carioca aquele era um comportamento para a vida, era o risco e no arte experimental294.

No parece descabido supor que tambm o desejo latente de ser artista por parte dos alunos, encontrasse razes numa esfera pblica da cultura mais apta a receber esta ocupao como carreira, como tinha se passado antes com a arquitetura, nos tempos de Lcio Costa na Escola Nacional de Belas Artes 295. No jornal Dois Pontos: Baravelli escrevia:

Talvez a influncia maior e definitiva do cubismo seja a de ter transformado o pintor, o escultor, antes pessoas apenas um degrau acima do artesanato, em artistas, personagens modernos e perturbadores e cuja maior fora sua fragilidade como indivduos.296

Alm de descrever no um degrau acima a passagem dos anos 50 aos 70, de que falvamos antes, o excerto condensa um pouco das tenses e mistificaes em torno da figura do artista que repousavam na Escola, e fora dela, na esfera da cultura. O artigo intitulado A heresia do cubismo sublinhava diferenas, formais e de recepo social, entre os pintores da primeira gerao modernista no Brasil e o desenrolar do cubismo europeu; de algum modo recobrando a autonomia e a atualizao que o embate concretista tinha provocado. Esclarecendo a diferena entre novo e original, Baravelli definia o segundo termo por pessoal, fazendo, atravs dele, a defesa da autenticidade no processo criativo e afastando o efeito social como parmetro para o desenvolvimento da produo, ainda que sob a condio de certo isolamento. A reflexo dialogava, talvez sem dar-se conta, com debates em curso na poca a sobrevalorizao especulativa dos trabalhos modernistas da primeira gerao, artistas no boom do mercado de arte
294

OITICICA, Hlio. Experimentar o Experimental. In: BRAGA, Paula. (org.). Fios soltos A arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2008. A publicao de 1972 e pode-se dizer que seja uma reflexo crtica sobre os efeitos da afirmao do mercado de arte sob a produo artstica brasileira; fala do dia a dia competitivo que estanca o experimental, de talentos que pintam desenham gravam conservam e da pintura que passou a PET da burguesia conservadora, cachorro bom bom e tapete cortina ir a museu Madison vernissages. O texto encerrado com em suma, o experimental no arte experimental. Oiticica estava em residncia artstica financiada pela Fundao Guggenhein, em Nova York.
295

Segundo Durand, na ENBA o curso de arquitetura crescia em importncia social enquanto mudava o perfil do corpo docente e alunos da instituio. Professores oriundos da engenharia civil, militar e arquitetura, boa parte deles formados e diplomados no exterior, advindos de grupos sociais abastados distinguiam-se dos pintores e escultores das geraes anteriores. Cf. DURAND, J. C. Op. Cit., p.71.
296

BARAVELLI, L. P. A heresia do cubismo. Jornal Dois Pontos, So Paulo, n 1, nov-1973.

111

brasileiro, as crticas dirigidas Escola Brasil: e o engajamento como questo que atravessava toda esfera pblica da cultura. No ensaio A dvida de Czanne, Merleau-Ponty escreveu: Eram-lhe necessrias cem sesses de trabalho para uma natureza morta, cento e cinqenta de pose para um retrato. O que chamamos sua obra no era, para ele, seno o ensaio e a aproximao de sua pintura."297. Na acelerao do comrcio de arte do Brasil tambm o experimental e o processo no demorariam a converter-se em obras, como no truque Rex, do toque de um Rex que transforma aquilo que aponta em renomadas obras de arte 298.

A Brasil: tentou conscientemente manter-se afastada do atrelamento direto entre sua prtica e o mercado. Mas mergulhou no universo da cultura que se institua autnoma, por si mesma, por outras praias. Assim voltamos sintomtica manchete que anunciava a Brasil: como Uma fbrica, de artistas299.

3.3| Poetas concretos, Tropicalismo e Escola Brasil: objetos culturais

O isolamento da Escola e sua distncia com relao a seu prprio presente so menos sentidos por qualquer exigncia de engajamento poltico da instituio e/ ou seus membros, diretos ou indiretos; est outrossim situado na observao de um ponto bastante especfico de sua prtica formativa: a organizao da histria da arte.

A Brasil: centrava sua ao nos processos criativos compartilhados e, como a Rex, fazia entrar em movimento referncias internacionais recentes e naquele momento novas - de modo especial Duchamp, a produo norte-americana e a anglo-sax. Na prtica da Escola o consumo em arte, marcado pela premncia do objeto, queria ser diludo pela participao e, talvez principalmente, pela abertura a novos meios expressivos. Vistos em conjunto os trabalhos da

297

MERLEAU-PONTY, Maurice. A dvida de Czanne. In: O Olho e o esprito. So Paulo, Cosac & Naify, 2008, p. 123.
298

Texto de Carlos Felipe Saldanha no catlogo da exposio Pau Brasil de Duke Lee, em 1964, na galeria Atrium, mencionado na p. 53 deste trabalho.
299 A reportagem

no tem autoria assinada. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 11 maio 1970.

112

exposio BFNR negavam a participao direta e exigiam certa distncia crtica; em sintonia com o interesse por questes artsticas e em dilogo intenso com a histria da arte, um dos artigos escritos por ocasio da mostra comentava:

So mil metros de criatividade e impacto. Quem entra e gosta, vai olhando (...) Se no final, ou durante, alguma coisa no foi entendida pedregulhos so difceis de entender ento resta perguntar. E os quatro, os artistas, esto para explicar: Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende. 300

No fora de tempo que a linguagem constitui grande pauta nas artes plsticas. Nos anos 70 ela se torna questo central, seja como estratgia de questionamento da ordem socialmente instituda, seja como evidenciao e decomposio da experincia artstica e seu campo301. Nem os trabalhos dos artistas fundadores na mostra BFNR, nem as aspiraes de desmistificao e formao da Escola escapavam a esse interesse de poca pelos mecanismos da criao e circulao na arte. Junto com Mallarm, James Joyce e outros, Oswald de Andrade302 tinha composto o repertrio montado pelos poetas de Noigandres para modernizar o verso na produo local303 . Esses mesmos poetas, entre os finais dos anos 60 e durante os 70, aproximaram-se do Tropicalismo. Alm dos repertrios de mtuo interesse304 , o encontro das partes convergia no interesse por experimentalismo vanguardista e consumismo. Favaretto, investigando a gnese esttica do Tropicalismo, entende que ambos os movimentos coincidiram no interesse de operar na faixa do consumo e, ainda, na tentativa de criar estratgias culturais que se opusessem s das

300

Impacto e Criatividade no MAC. O Estado de S. Paulo, So Paulo , 04 outubro 1970. O artigo arquivado pela Fundao Bienal de So Paulo est recortado de sua pgina original e sem marcao de pgina.
301

Cf. FERREIRA, Gloria; TERRA, Paula. Situaes: arte brasileira anos 70. Rio de Janeiro: Fundao Casa Frana Brasil/ Governo do Estado do RJ e Secretaria de Cultura do Estado do RJ, 2000. DUARTE, Paulo Sergio. Anos 70 Arte alm da retina. In: Op. Cit.
302

Oswald de Andrade aparece em duas menes diretas nas fontes da Escola. No catlogo de Nasser numa juno da frase Oswald em Paris/ Astrofsica Infanto-Juvenil a uma pintura, um nu feminino de Amadeo Modigliani. E no caderno de apresentao da Escola no inteligentssimo poema [negritos marcados no referido documento]: amor humor
303 AGUILAR, 304

G. Op. Cit., p. 176-183.

De Joyce a Malevich, de Sousndrade a Oswald.

113

correntes nacionalistas e populistas305 . Eram os objetos culturais, que assumiam sua opacidade no mercado de bens simblicos. Os msicos tropicalistas partiam do lugar comercial da cano; a estratgia para no escamotear a deglutio mercadolgica era recorrer metalinguagem, explicitao dos mecanismos da vinculao da produo artstica na indstria cultural306 . Assim Favaretto entende que a dimenso comportamental corpo, gestualidade, vesturio seriam, desse modo, to significativas quanto os contedos crticos 307.

Afora a evidenciao dos processos construtivos nos trabalhos dos quatro fundadores, dados em Neutral, Bibel: a seco da montanha e Cactos e Miragem h os catlogos preparados para a mostra BFNR. Eles punham s vistas os cotidianos, interesses e repertrios, em suma, a imaginao que movia os processos criativos. O catlogo produzido por Baravelli era o mais distinto entre os quatro; apresentava j os prprios trabalhos expostos atravs de desenhos, complementados por suas fichas tcnicas materiais, dimenses e colees (se particulares ou do artista). Sem deixar de lado o gesto de apresentao do processo criativo, seu catlogo trazia de modo mais evidente os objetos finais, as obras. Mas no material produzido por Nasser, certamente o mais verbal e literrio do conjunto, que nexos com o Tropicalismo saltam vista:

Algum me conta que na 2 guerra mundial, os avies alemes tinham ordem de no bombardear as instalaes da Vickers na Inglaterra, que fabricava peas para os avies alemes, e os avies ingleses tinham ordens de no bombardear as instalaes Messerschmidt na Alemanha, que fabricava peas para os ingleses. No sei se verdade, mas bem provvel. Assim como ser filho-famlia em Higienpolis ou na Rua Mxico, um aniversrio justo no fim da tarde de sbado, slido assistente de um slido assistente, na brisa da manh, no ptio. 308

305 306 307

Cf. FAVARETTO, C. Op. Cit,. p. 51. Ibidem, p. 137-148.

Ibidem, p. 35-36. Favaretto define o apelo corporeidade assumido pelos msicos tropicalistas, de modo especial por Caetano Veloso, pelo termo escultura viva. Transcrevendo excerto de artigo de poca (1973), assinado por Silvano Santiago, sublinha que Caetano preenchia de maneira inesperada as seis categorias com que trabalhava: corpo, voz, roupa, letra, dana e msica. Era tambm o prprio corpo do msico/ artista convertido em objeto cultural, sobre o qual tambm se dedica trabalho composio de uma imagem. Por a se escutam ecos sincrnicos do ser artista que notamos na Brasil:, fora dela.
308

Catlogo de Frederico Nasser para a mostra BFNR, 1970.

114

Nacionalismo, populismo e as oposies conituosas entre nacional e internacional eram alguns dos centros de reexo e recriao Tropicalista. A crtica de Schwarz em Cultura e Poltica (1964-1969) explicitava, entre outras questes, o deslocamento do objeto crtico implcito na montagem da pea O Rei da Vela pelo Teatro Ocina. Os questionamentos (ou ataques) eram dirigidos ao prprio grupo produtor e consumidor da cultura poltica, a burguesia politicamente comprometida o Ocina atacava as idias e imagens usuais da classe mdia, os seus instintos e sua pessoa fsica309. O slido assistente de um slido assistente, lhofamlia em Higienpolis soa familiar a esta mesma conjuntura, de inexes e fraes da hegemonia poltica da cultura, em que aquela esfera pblica, um tanto homognea em sua disposio democrtica e participativa at 1968 torna-se objeto de si mesma. O Tropicalismo plasmava sua forma-contedo na cultura brasileira, percebia a condio subdesenvolvida e as contradies nas quais estavam mergulhadas as aspiraes polticas da poca, fazendo da dimenso esttica um substrato poderoso de sua crtica a temporalidade fragmentada e a combinao conituosa entre arcaico e moderno eram ndices de uma conscincia aguda sobre a brasilidade de ento, em sintonia com a armao do desenvolvimento nacional sob ordem autoritria, desigual e ambgua. H, contudo, no paralelo entre a Escola e o Tropicalismo uma tangente. As crticas plantadas pelo Tropicalismo encontram fora no subdesenvolvimento e na a brasilidade como contrapontos ao indivduo. Na experincia social da Escola, a brasilidade s esteve representada por uma das pontas da realidade do pas, homognea em termos de classe e experincia social. A euforia da Brasil: era o novo, a abertura, o erotismo pairado no ar, o encantamento com a descoberta da experincia criativa da arte, o ser ou estar entre artistas. Se a dualidade entre arcaico e moderno se mostra presente em algumas das autorias nos trabalhos da mostra BFNR, experincia social da Escola prevalece a euforia da novidade.

309

Cf. BASUALDO, C. Op. Cit., p. 303.

115

Ilustrao 29 Luiz Paulo Baravelli Catlogo para a mostra BFNR, 1970 (fragmentos esquerda e na pgina anterior)

Semelhanas com o paideuma, um dos substratos de ao dos poetas concretos paulistas, so reconhecveis no quadro de repertrios e na prtica da Escola, aproximando o esprito de modernizao das duas dcadas, 50 e 70. Paideuma a palavra que conceitua a organizao do repertrio feita pelos poetas concretos, visando superar o verso como forma e unidade mnima para o poema. Aguilar explica que a escolha de autores entre os quais Erza Pound, James Joyce, Maiakoviski, Mallarm, E. E. Cummings310 tinha por fim operar uma renovao da tradio,
310

Na poca do salto participante Oswald de Andrade, Joo Cabral de Melo Neto e Guimares Rosa so acrescentados ao paideuma dos poetas concretos. No catlogo de Fajardo para a mostra BFNR uma das imagens fotografa uma estante com muitos livros, uma escrivaninha com algumas revistas, um copo com lquido translcido e um relgio antigo. Um dos livros Finnegans Wake, de James Joyce. Os irmos Campos realizam a primeira traduo de partes desta obra de Joyce no Brasil. Cf. CAMPOS, Augusto de; CAMPOS Haroldo de. Panorama de Finnegans Wake. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1962. Ulysses figura nas propostas de Fajardo na Brasil: e E. E. Cummings como uma descoberta de F. Stickel na poca da Escola. Cf. CARVALHOSA, H. SAWAYA, R. Op. Cit., p. 36. Duke Lee menciona Ezra Pound em depoimento concedido Costa no final dos anos 70. Cf. COSTA, C. T. Op. Cit., p. 13: Ezra Pound ainda podia ser que o procurasse, porque era um professor por excelncia, um magnfico contador de histrias que falava continuamente, ensinava at para cachos de uva e gostava disso. Mas Duchamp no, Duchamp era mais quieto, sempre com aquela cara que no est nem rindo nem no rindo, igual ao Carlos Fajardo. , o Fajardo me lembra muito o Duchamp.

116

num primeiro momento recusando aquelas recebidas sobretudo como tradio nacional. As linhas dominantes em contexto local, representativas ou estabilizadoras eram postas de lado em favor de outras, internacionais, at ali margem. Nessa formulao, a atmosfera de um perodo, e as crticas que situam autores e obras em relao recproca com seu tempo (tal como prope Antnio Cndido em Formao da Literatura Brasileira e Raymond Williams em Cultura) ficavam secundrias ou obliteradas311. O eixo do paideuma era movido por leituras advindas de nexos formais. Para os poetas concretos as profundas transformaes na linguagem literria trazidas por esses autores expressavam a radicalidade indivisvel entre forma e contedo, radicalidade esta que colaboraria na atualizao da poesia moderna brasileira. Para a Joseph Albers, no curso introdutrio da Black Mountain a histria da arte devia ser deixada parte, sob risco de descries factuais e juzos sentimentais baseados no gosto em favor da nfase na prtica artstica, considerando que a literature existis before and despite the surveys on it. Albers fazia exibies de slides ressaltando convergncias formais ou propondo apreciaes silenciosas312. Na prtica da Escola Brasil: aproximaes formais constituam tessituras de referncias histria da arte, a partir dos exerccios dos alunos, numa narrativa particular e no cronolgica, a semelhana da que Lee tinha compartilhado com os quatro artistas; o ponto de partida parece ter sido grande parte das vezes a produo modernista e contempornea, internacionais.

Dois trechos do Livro das Galxias, de Haroldo de Campos, foram impressos no catlogo de Nasser. O que hoje um livro completo eram ento textos publicados na revista Inveno, criada e dirigida pelos irmos Campos. Inveno, como a Brasil:, foi uma experincia institucionalmente autnoma que, ao seu modo, criou espao para circulao da produo dos poetas paulistas e de seus repertrios de interesse. Segue transcrita uma das passagens:
largava tudo e partia para o brasil que l sim que ento sim que assim sim mas toledo uma poeira ocre de muralhas e antes da ponte h uma bodega onde se pode beber uma copita de vino rojo cortina de contas lando a paisagem a falsa japonesa desninfou com uma tanga mnima do seu casulo quimono para palmas vidas uma crislida de luz cinbrio e sumiu por trs de uma cortina tambm de contas nometora vela no seu nicho de tempo mero nome agora nometora nesse
311 312

Cf. AGUILAR, G. Op. Cit., p. 65-67. HARRIS, M. E. Op. Cit., p. 17.

117

livro de eu plumo e desplumo que eu cardo e descardo nesse livro-agora de horas desoras de vigeis viglias nometora morta num desvo do tempo muda testemunha mnima lnuda de unha que se pega na histria aqui onde o sangue gela aqui onde a vista aterra nesse museu de cra da memria kz konzentrations lager recolhido em colnia para o memento para o lamento para o escarmento no caf campi knigstrasse ou perto j maisnada tudo nada era nada tudo dois lances e gente entrandosaindo sentando saindoentrando vozes jovens mdchen como se nada tivesse sido nunca nenhumaparte s nometora alvolo de cristal vela onde est a memria 313

As Galxias (imagem da disperso, de partculas, do aberto e infinito, ligeira e curiosamente distinta da violncia definitiva implcita nos Blides de Oiticica), so parte dos dilogos locais que alimentavam o convvio formativo dos fundadores da Brasil:. Um dos desafios na criao das Galxias experimentar uma forma-contedo que seja capaz de fundir poesia e prosa na ausncia da pontuao. A primeira e a ltima pgina do livro descrevem o escrever e respondem pela nica ordenao fixa do conjunto. Alguma franqueza preservada na juno narrador-escritor e pela correspondncia entre forma e contedo, palavra e imagem, organizando uma ordem de experincias truncadas na percepo e memrias individuais. Como em alguns dos trabalhos da mostra BFNR, em que qualidades semnticas dos materiais e arranjos escolhidos tornam evidentes seus processos construtivos, conferindo doses de objetividade s suas leituras e, nos casos de Fajardo e Resende, apagando o sujeito autor/ sujeito. O raciocnio, aparente nas obras da mostra BFNR e na prtica desenvolvida na Escola, apresenta significativos pontos de contato com a construtividade da Bauhaus, ou mais especificamente com o curso inicial a que eram submetidos todos os ingressantes da escola alem, conhecido por Vorkus. Uma anotao num anteprojeto de Resende314, contemporneo Escola Brasil:, reescreve tpicos do curso bsico de Johannes Itten (1888-1967) na Bauhaus; uma faixa cromtica tem como legenda o ttulo Ninfias de Claude Monet (1840-1926); sobre um fragmento de autorretrato de Rembrandt van Rjin (1606-1669) Resende fazia notar a textura; um detalhe escultrico da arquitetura gtica e uma reproduo de um trabalho de Eduardo Paollozi (1924-2005), artista escocs ligado pop arte, so postos lado a lado em suas verticalidades. O mistrio, o absurdo e a

313
314

Excerto publicado em Inveno nos n 4, dez. 1964, n 5, dez. 1966, e n 6 dez. 1967.

O caderno onde constam tais anotaes est no arquivo pessoal do artista. So partes de um anteprojeto para uma capela que no foi adiante, a convite de Carlos Bratke; entrevista concedida em dezembro de 2011 pesquisadora.

118

construtividade que habitavam os trabalhos de Resende na mostra BFNR procuram (e encontram) dilogos com trabalhos de Man Ray (1890-1976), Ren Magritte (1898-1967), Tony Smith (1912-1980), Vladimir Tatlin (1885-1953), Kasemir Malevich (1878-1935), Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Hans Peter W. Arp (1886-1996), Constantin Brancusi (1876-1957) e Amadeo Modigliani (1884-1920) entre outros. Os cruzamentos ajudam a entrever como concepes modernistas adentravam o processo formativo dos quatro artistas e dos alunos na Escola Brasil:, e decorrente deles certo grau de dissociao entre prtica artstica e experincia social, notados nas entrevistas com os ex-alunos315. Talvez desponte da a tendncia autorreferente e ensimesmada que marcou a experincia da Escola.

Ilustrao 30 Jos Resende Pginas do anteprojeto para capela, c. 1970



315

Ver no Captulo II desta dissertao, p. 84-98.

119

120

Ilustrao 31 Jos Resende Pginas do anteprojeto para capela, ( dir. e na pgina anterior) c. 1970

3.4| experimentaes: mostra Baravelli Fajardo Nasser Resende A crtica de Walter Zanini mostra BFNR ressentiu a dificuldade de reter em uma s categoria a filiao das obras: conceitualismo, surrealismo, dadasmo, futurismo, minimal, environmental emanavam todas ao mesmo tempo do conjunto nas impresses do crtico. O comentrio expunha a abertura que constitua os processos criativos e a relao produtiva dos artistas com o universo da arte. Baravelli contou que uma parte dos trabalhos expostos era movida pelo desafio de converter paisagens em objetos, num dilogo com um dos gneros mais tradicionais da pintura316 . Torso de uma jovem constante (Ilustrao 33) explorando caractersticas e disposio dos materiais metaforiza a figura feminina e um tema caro
316

o caso, por exemplo, das montanhas. Entrevista concedida autora em janeiro de 2012.

121

escultura; tambm repuxa a lembrana das aulas de modelo vivo da Escola e o interesse latente pelo feminino. Grande parte das vezes a geometria de Baravelli alusiva ou esquematiza figuras, solapa os limites entre abstrao e figurao abrindo espao a uma abordagem didtica e bemhumorada do problema. Algumas vezes explicita as bases da expresso e compreenso visual como no trabalho Sem Ttulo (Ilustrao 32) em que a simples curva ascendente e arredondada cria um dado narrativo, tornado o recorte de duraplac alusivo figura de um corpo feminino reclinado. Os materiais e suas especificidades so essenciais, junto com os ttulos, para interpor alguma objetividade s experincias bem-humoradas de Baravelli; e com ela sua prpria figura de artista. Em Omo e Oito Horas da Manh as cores, os recortes e as ordenaes somadas aos ttulos ajudam a conduzir o espectador a uma sntese de experincia plasmada em objeto, cujas origens freqentemente esto num encantamento diante de acontecimentos perceptivos fugazes; no seu catlogo Baravelli se autorretratou olhando a paisagem por uma janela de um nibus ou trem317. o caso da imaginao do trabalho Sem Ttulo (Ilustrao 35), feito de lato e concreto, que solidifica a observao passageira de culos apoiados sobre uma pilha de livros num duplo sentido: Baravelli liga o objeto dificuldade diante uma leitura densa. E de outro trabalho Sem Ttulo, que mimetiza os reflexos nos para-lamas de automveis atravs da reflexo de partes sobressalentes do quadro de frmica na superfcie cilndrica e metlica. Ele estava fascinado pelos materiais e suas diferenas.

Ilustrao 34 L. P. Baravelli Omo, 1969/ 1970

317

Fajardo lembra que Baravelli era, desde os tempos da faculdade, um exmio desenhista quando o assunto era a perspectiva. Anexo, Fajardo, p. 30. Em entrevista concedida autora em janeiro de 2012, Baravelli comentou que sua habilidade com o desenho arquitetnico lhe rendia sucesso nos escritrios de arquitetura por onde passava; seus superiores chegavam a se aproveitar dela publicitariamente, levando-o para esboar prontamente aos clientes as possibilidades de projeto.

122

Ilustrao 33 L. P. Baravelli Torso de uma jovem constante, 1969/1970

Ilustrao 32 L. P. Baravelli Sem Ttulo, 1969/ 1970

Two Tired Hockney Paintings j era um dilogo com a pintura, pela via do projeto e do objeto; era um estudo e homenagem a Mountains and Tired Indians (1965), de David Hockney (1937- ). Eram as descontinuidades entre as partes, a desarmonia entre pedaos da paisagem, objetos e personagens o que intrigava em Hockney. O prprio Baravelli quem sublinha que sua pintura projeto; um pouco como era tambm para o artista ingls, que pintava depois de 123

transferir cenas fotografadas para desenhos, sobre quadrculas na tela. Entre os trs Baravelli era (e ) o mais interessado pelo domnio tcnico e artesanal, por manejar ferramentas, mquinas e depois os pincis. Seus desenhos so explicativos, feitos para dirigir o manejo dos operrios, marceneiros e serralheiros.

Ilustrao 37 L. P. Baravelli Sem Ttulo dir. desenho explicativo do encaixe enviado autora em 2011

Ilustrao 38 L. P. Baravelli Minha Maleta, 1970 124

A iluso era (e segue sendo) objeto de grande interesse, quase que uma definio para a experincia artstica no entender de Baravelli Minha Maleta (1970) (Ilustrao 38) e sua verso em miniatura Sem Ttulo (1970) (Ilustrao 37) eram truques de equilbrio. Magia, milagre, na verdade resultados de clculo, tcnica. A iluso, alis, distingue sua imaginao com relao aos outros dois artistas, Fajardo e Resende, desde Cactos e Miragem (1966/67). As qualidades e possibilidades pictricas dos materiais, multiplicadas pela diversificao industrial, parte do processo de modernizao brasileira, alimentava a euforia do jovem arquiteto que descobria a arte. Sobre um desenho feito na Brasil:, com o modelo vivo do sexo masculino de que j falamos, Baravelli escreveu:

Era uma pose comum, de sala de aula, sem horizonte nem bola. um mistrio como esses elementos surgem na imaginao. A introduo desse dado estranho (uma impureza?) transforma em exerccio em obra de arte e no cabe aqui discutir sua qualidade. Em um exerccio, a informao vem de fora para o artista; um horizonte e uma bola invertem esse fluxo e passa a existir implicitamente um observador pra quem essa histria est sendo inventada. O entendimento desse processo entrar/ sair essencial em meu trabalho. 318

Ilustrao 36 L. P. Baravelli Sem Ttulo, 1969/1970

Ilustrao 39 L. P. Baravelli Mulato Martimo, 1971

318

BARAVELLI, L. P. Op. Cit. Publicao sem paginao.

125

Ilustrao 35 L. P. Baravelli Sem Ttulo, 1970

Ilustrao 42 L. P. Baravelli, Sem Ttulo, 1969/1970

Interessam a autoria, a cabea do artista, o entrar/sair de uma percepo superestimulada que devora tudo quanto encontra, fazendo disso exerccio e logo, arte. O fio que ligava seus trabalhos ao processo formativo, o duplo papel do autor de artista e professor, o que torna seus trabalhos em BFNR menos opacos em sua condio precipitada de obras, e mercadorias. A rpida converso de exerccios e processos em trabalhos finais era um dos resultados de um mercado que se preparava para acolher os trabalhos das vagas jovens vanguardas, mediado pelo crculo de sociabilidade criado pela Escola. Trs grandes placas, construdas em dilogo com o espao arquitetnico dos dois museus onde seriam expostas, surgiram da observao de campos arados e cultivados. Tambm tratavam da qualidade de iluso explorando a percepo da perspectiva, de suas diagonais, atravs de variadas montagens e posicionamentos no espao. 126

Ilustrao 41 L. P. Baravelli Sem Ttulo, 1969/1970

127

Ilustrao 40 L. P. Baravaelli Grafite, 1969/1970

As placas ficavam suspensas por cabos de ao amarrados nos tetos do MAM-RJ e MACSP e deixavam evidentes as habilidades e imaginao de arquiteto do artista. A estruturao de Sem Ttulo (Ilustrao 41 e 42) aludia diviso e rotatividade das reas plantadas, organizadas em fileiras ou pequenas partes independentes, na montagem das peas, construdas com ripas de madeira, portas ou balces encontrados em liquidao 319. Especialmente duas delas solicitavam que a experincia fosse menos analtica, restando algum espao sem a presena to pessoal do artista. Interrompiam o fluxo e a vista de modo abrupto, monumental e violento como algumas das obras que a ditadura ergueu nas grandes cidades320. O embate com o espao real provocava tenso entre corpo, trabalho e espao, no sem algo alm da retina, do absurdo da sugesto de
319

BARAVELLI, L. P. Introduzindo o lemurismo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 4 outubro 1985. Artigo arquivado na Fundao Bienal de So Paulo, com paginao extrada.
320

Como o Elevado Presidente Costa e Silva em So Paulo (apelidado Minhoco), construdo entre 1969 e 1971; a Ponte Presidente Costa e Silva, no Rio de Janeiro (conhecida por Ponte Rio-Niteri) construda entre 1969 e 1974; e a Usina Hidroeltrica de Itaipu, construda entre 1975 e 1982.

128

uma barreira abrupta, ou de uma ponte levadia. Na placa feita de portas (Grafite, Ilustrao 40) a montagem provocava uma inverso curiosa: suas unidades mnimas, as portas, iam de passagens a barreiras, como no um bilifio que te prega porta 321, umas das linhas verso de Galxias.

Mais tarde, quando os trabalhos j no existiam mais, Baravelli revelava sua expectativa, frustrada, de que as grandes placas voltassem a ocupar exposies a estrutura desmontvel que projetou tinha em vista facilitar o transporte entre museus, galerias e o ateli. Num conjunto de quatro artigos publicados em outubro de 1985, inquietava-se com alguns dos trabalhos expostos na polmica 18 Bienal de So Paulo. Chamava-os suicidas, porque grandes demais, efmeros, e de difcil comercializao. Tomava por ponto de partida o destino das placas da exposio BFNR, doadas para a construo da casa de seu Geraldo e Dona Izaltina, casal que cuidava da Escola Brasil:. E especulava sobre o destino das enormes pinturas da Bienal:

Uma casa comum no chega a ter trs metros de p direito por andar e essas pinturas tero de ir para casas especiais, de gente muito rica, com salas enormes e altas ou para museus e lugares pblicos ou... O custo de um trabalho para o comprador no s o da obra em si, o espao para abrig-la tambm conta e muito. Quanto custa um metro quadrado de construo de boa qualidade? 322 Se eu tivesse que dar uma definio para artes plsticas diria que, independente de qualificaes posteriores, a construo de objetos, de coisas finitas e durveis. O venerando Marcel Duchamp disse uma coisa que todo mundo repete: No me interessa a arte, me interessam os artistas. Acho que d para dar uma melhorada na frase; eu diria que no me interessam os artistas mas me interessam as categorias. Pois a Folha no alto da primeira pgina da sexta-feira passada nomeou John Cage como a grande estrela da Bienal. paradoxal que, numa bienal de artes plsticas, a grande estrela seja um msico. Durma-se com um silncio desses. Mais curioso ainda ser um msico que fez da conscincia do tempo e da durao o centro de seu trabalho. Concluso parcial: as artes plsticas esto sendo contaminadas pelo tempo.323

321

A inverso de passagem a impedimento faz pensar numa espcie de preponderncia, priso no presente. Cf. CAMPOS, Haroldo de. Livro das Galxias. So Paulo: Editora 34, 2004. Em publicao semelhante pela mesma editora, dois anos antes, Baravelli encerrava os comentrios sobre seu prprio trabalho aludindo a uma constelao: O crtico Olvio Tavares de Arajo percebeu em meu trabalho uma estrutura constelar, como se cada obra ou grupo de obras ocupasse um ponto no espao, sem vinculao imediata com as anteriores e o todo fosse definido por densidade e acumulao ao longo do tempo e no por uma trajetria linear. Cf. BARAVELLI, L. P. Luiz Paulo Baravelli Col. Portflio Brasil. So Paulo: J. J. Carol, 2007.
322 323

BARAVELLI, L. P. Op. Cit.

BARAVELLI, L. P. Introduzindo o lemurismo (2). Folha de So Paulo, So Paulo, 11 de outubro 1985. Artigo arquivado na Fundao Bienal de So Paulo, com paginao extrada.

129

A contaminao das artes plsticas pelo tempo expe e retoma um trao da concepo atemporal comentada antes, quando da observao crtica sobre a histria da arte na Escola Brasil:. O curadorismo e os ares de espetculo que vigoraram nesta edio da Bienal paulista eram partes do algo de novo no campo da arte, em que o internacional perdia espao para o global324 . A concepo realista e pragmtica do artista expe o destino mais comum da produo artstica (e de modo especial do seu prprio trabalho) no Brasil: a rbita privada. A medida de realidade no impede que se observe certo efeito de crculo vicioso que a perspectiva pode carregar. Pouco mais de dez anos depois do fechamento da Escola, o artista, que vivia ento sua melhor fase no mercado de arte, chamou romnticas suas prprias expectativas, que antes cercaram a construo das suas grandes placas. Reclamava das grandes pinturas que ajudavam tambm a subir os preos das suas; os movimentos que alimentavam seu sucesso comercial moviam tambm a 18 Bienal de So Paulo.

Eu acho completamente o contrrio, quem ganha dinheiro com arte, investe numa relao danosa com o mercado de arte, eu sou contrrio, ento durante muito tempo a minha atividade como professor pagou a minha atividade como artista. Agora hoje eu cheguei num momento em que eu acho que tem que ter um equilbrio entre as duas atividades e que est na hora de inverter essa relao. 325

O excerto da entrevista de Fajardo expe uma das revises que botaram fim Escola Brasil:. No h distncias significativas entre Fajardo professor e artista; suas aulas na Escola de Comunicao e Artes abrem perspectivas de prticas e reflexes sobre a natureza dos meios expressivos e nisso, sobre formas de expressar ideias, relaes. Certo isomorfismo (relao clara entre forma e contedo, ausncia do sujeito lrico) construtivo reconhecido pelo prprio artista,

324

A Grande Tela exibiu uma miscelnea de pinturas grandes, de diferentes autores de diversas partes do mundo. A 18 Bienal de So Paulo marca um importante ponto de inflexo da mostra, emergindo dali a autoria do curador sobre o artista, a converso da poltica em tema indesejado e a gelia geral em que o ps-moderno (no o mesmo que Pedrosa via nas pesquisas ambientais de Oiticica) convive harmoniosamente com o universalismo burgus. Da gerao do retorno pintura saram tambm educadores em artes, no caso de So Paulo hoje atuantes nos principais museus, centros culturais e na Bienal de So Paulo. Sobre esta edio da Bienal Cf. ALAMBERT, F. C. CANHTE, P. Op. Cit., p. 172-178. Sobre a coni-convivncia da ps-modernidade com o universalismo burgus Cf. JAMESON, Frederic. Ps-Modernismo A Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. So Paulo: tica, 2004.
325 Anexo,

Fajardo, p. 42.

130

na influncia dos irmos Campos sobre sua produo 326. Fajardo freqentemente abdica dos ttulos, constituindo superfcies com densidade de barreiras que negam a profundidade. a partir delas (superfcies), tal como so no seu mundo de origem articuladas em combinaes s vezes um tanto aleatrias, que procura suscitar experincia.

Nas frmicas das horas torna, pela repetio, impedido o acesso experincia do artista. Sem negar a opacidade do objeto mercadoria o que indicam os certificados colados no verso dos quadros. A ambigidade duchampiana est entre a objetividade dos materiais e a dimenso conceitual, discursiva, analtica, entre pintura e no pintura. A superfcie uma questo, um tanto alegrica, de pintura e erotismo latente, como no trabalho Sem Ttulo apelidado macho fmea (Ilustrao 44). Suas experimentaes na mostra BFNR flertavam com muitos meios expressivos fotografia, objetos, colagens. No catlogo da mostra BFNR acesso ao processo e ao seu prprio cotidiano so oferecidos seus percursos na cidade, seus amigos, sua casa, sua namorada esto nele fotografados (Ilustrao 43). No sem o mistrio da ambigidade, prpria da fotografia, entre o que real e representado. Retrata a si mesmo olhando para a cmera, distante dela, no interior de um quarto. Ilustrao 43 Carlos Fajardo Pginas do catlogo produzido para a BFNR, 1970

326

Cf. C. FAJARDO; SALZSTEIN, S. Op. Cit., p. 18-19. Sobre seu dilogo com os irmos Campos, entrevista Flvia Molina em 2002. In: MOLINA, Flvia. Carlos Fajardo - Uma Potica da Fisicalidade. So Paulo: Escola de Comunicao e Artes; Universidade de So Paulo, 2003, p. 106. Dissertao de mestrado em Histria, Crtica e Teoria da Arte, 2003. Cf. tambm Anexo, p. 60.

131

Ilustrao 45 Carlos Fajardo Sem Ttulo (ambas), 1970

Ilustrao 46 Joseph Albers Oscilante (A), 1940 leo sobre conglomerado

Nas grandes frmicas (Ilustrao 45) da mostra BFNR cores e planos, elementos prprios do universo da pintura, so tratados de modo objetivo retngulos paralelos ou perpendiculares indicam em cada ponta a diferena de sentido dada no nvel da percepo, de abertura ou 132

fechamento. A sobreposio de retngulos, repetindo as cores dos planos mais distantes, brincam com a relao figura e fundo. Contm, como notou Salzstein, certa graa decorativa e ironia querendo irromper 327. No fosse a importante distncia dada no modo de produo artesanal do pintor e professor alemo, lembrariam as longas experincias cromticas de Joseph Albers, como em Oscilante [A], 1940 (Ilustrao 46). Frederico Morais, comentando os trabalhos de Fajardo expostos no MAM-RJ em 1984, sugeriu dilogo com as pinturas encomendadas por telefone de Lszl Moholy Nagy 328, outro professor da Bauhaus que emigrou para o Instituto de Design de Chicago, nos EUA, repelido pela ascenso nazista. O trabalho de Fajardo, ao contrrio das experincias de Albers, opaco como o de Baravelli, assume sua condio de objeto cultural. Mas troca o artista expressivo pelo pensador e produtor, enredado em relaes de produo como aqueles que executam seus projetos. A aura em torno da figura do artista desfeita. A srie das frmicas (Ilustrao 26 e Ilustrao 45) guarda algo das msicas gravadas por Caetano Veloso em 1972:

Im in the silence/ That suddenly heard after the passing of the car/ Im the silence/ That suddenly heard after the passing of the car/ Im the silence/ That suddenly heard after the passing of the car/ Spaces grown wide about me/ Spaces grown wide about me/ If you look from your window at the morning star/ You wont see me/ Youll only see that you cant see very far () You dont know me/ But youll never get to know me/ You dont know me at all/ Feel so lonely/ The world spinning around slowly/ Theres nothing you can show me from behind the wall/ Show me from behind the wall/ Show me from behind the wall (...) 329

A seriao da forma mina o referencial lgico da representao330 e talvez diga algo a respeito de uma experincia que j andasse um tanto morna, spinning around slowly. A ambigidade e o mistrio que encontramos nas frmicas so feitos na tenso presena/ ausncia

327

FAJARDO, C. SALZSTEIN, S. Ibidem, p. 18-19. A crtica de refere srie que aqui por hora apelidamos das horas, Ilustrao 26.
328

MORAIS, F. Fajardo no MAM: pintura por telefone. O Globo, Rio de Janeiro, 22 outubro 1984. Artigo arquivado na Fundao Bienal de So Paulo com paginao cortada.
329

O primeiro trecho de Neolithic Man e o segundo de You Dont Know Me, ambas do lbum Transa de Caetano Veloso, gravado durante o exlio em Londres, em 1972.
330

Cf. FOSTER, H. Op. Cit., p. 63.

133

do sujeito lrico que se apresentava tambm em The Art of Transference/ I love you (1972) de Antnio Dias, sendo you ao mesmo tempo o artista e o espectador. Mas a acidez de I love you dirigia-se critica e diretamente ao narcisismo do autor e ao suposto dilogo entre artista e espectador de que goza o trabalho, sintomaticamente ressentido impotente. Para Duarte o alvo de Dias eram as relaes entre espectador e obra, que figuravam nas especulaes de artistas anglo-saxnicos atados s exigncias do neopositivismo 331. As frmicas das horas tambm contm o bloqueio de Art of Transference, mas sua opacidade de objeto artstico seriado e certificado reconhece o enredamento no sistema. No sem algo da mesma ambigidade de Neutral. Nos trabalhos de Fajardo a desmistificao do artista caminha junto com a afirmao da especificidade do campo visual na experincia artstica. Como em Sem Ttulo (macho fmea) h o gesto de fazer repousar os sentidos no arranjo visual, determinao alis cada vez mais presente na trajetria de Fajardo, dos anos 70 em diante. O sorriso enigmtico de Duchamp, identificado por Lee em Fajardo, convive com um interesse construtivo, numa procura por unidades mnimas de sentido repousadas na superfcie, na forma. O literrio, o discursivo, misteriosamente escondidos na materialidade, e os espaos de insero so partes importantssimas no texto de seu trabalho.

Ilustrao 44 Carlos Fajardo Sem Ttulo (macho-fmea), 1970

331

No esqueamos os dilogos com a produo minimalista, a que se refere indiretamente Duarte, marcaram o convvio formativo dos fundadores da Escola, de modo especial o processo formativo de Fajardo e Resende. Cf. DUARTE, P. S. Op. Cit., p. 40.

134

A materialidade tambm era uma questo no movimento leve dos voos de papel higinico em P....H.... (1969), na resistncia e maleabilidade de Metal/ Sebo Frio/Calor (1974) e em Sargao....1974 de Artur Barrio. Suas Situaes vinham freqentemente acompanhadas de andanas, articulando materiais encontrados, levando ao limite a definio da arte como experincia, extrapolando seus lugares institudos de inscrio a escola, o museu, o mercado. Em .4 movimentos. (1974) a experincia esttica o prprio convvio antropolgico: o artista acompanha e registra o trabalho da peixeira durante a sua faina diria de venda de pescado em Portugal. Num texto escrito em 1975, Barrio sublinhava o desligamento de suas pesquisas arte povera e outras tendncias, sublinhando seus gestos como um no impossibilidade de aquisio de materiais, um no neurose das dificuldades impostas por um mercado ou pensamento esttico e a afirmao da possibilidade de um trabalho aventura, que assumisse os riscos dados na definio da arte como experincia. As posies assumidas por Barrio estavam em dilogo, nem sempre consonante, com certas assertivas em movimento na esfera pblica da arte da poca, que atravessavam tambm a experincia social da Escola Brasil:. A produo deste artista no prescindia da documentao e da circunscrio institucional da atividade332; o museu e o mercado so lugares que lhe permitem participar de um debate artstico, mas posicionava-se criticamente com relao a essas instncias como normatizadoras da experincia artstica333 . No jornal Dois Pontos: Resende publicou, em 1973, o artigo Sobre Escultura, em que sublinhava o papel dos museus na formao do pblico e no debate no campo, cobrando responsabilidades e

332

Para algumas imagens e documentos de Artur Barrio cf. http://arturbarrio-trabalhos.blogspot.com/. Acesso em: 28 out. 2011.
333

Aqui a questo sublinhar posies, crticas ou no, no campo da arte, em vias de autonomizao. Os registros sistemticos do trabalho no parecem negar a importncia que as instituies museu e mercado assumem nos debates do campo, mas antes colocar seus parmetros em questo. Com relao a este problema, especialmente com relao s trouxas ensangentadas, parte das Situaes, de Barrio, Freitas escreveu: Sobre esse aspecto o da introjeo de uma pragmtica (poltica) no mbito de uma sintaxe (forma) , Trouxas, como obra integral, seguiu por dois caminhos diferentes: o da poltica da arte e o da arte poltica. No primeiro caminho, a formatividade da obra das duas situaes era tributria de um esforo tpico das vanguardas: a negao deliberada da arte como instituio social. Nessa opo anti-institucional, Trouxas desenvolveu-se, entre outras coisas, como uma forma de problematizar a poltica da arte ou seja, como uma forma de testar a validade das estratgias e dos valores ento tidos como hegemnicos na instituio-arte. E aqui vemos sua primeira introjeo poltica. No segundo caminho, o da arte poltica temos a obra como uma forma de negociao entre as concepes estticas do artista e a urgncia de seus julgamentos ticos a respeito, sobretudo, da represso militar. Nesses termos, Trouxas surgiu como inegvel vontade de ao na vida pblica, um desvio do terreno ficcional para o da conscincia poltica e do impacto social. Cf. FREITAS, Artur. Contra-Arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha, p. 136/137. Curitiba: Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran SCLHA-UFP, 2007, p. 136/7. Disponvel em: http://pt.scribd.com/doc/66168203/Tese-Doutorado-Artur-Freitas. Acesso em: 22 set. 2011.

135

definies mais coerentes nem todo objeto tridimensional escultrico e os materiais e suas qualidades no cumprem por si a justificativa de expresso. A correo (talvez sintomtica de uma compreenso que atravessava tambm a Escola) tomava por objeto direto alguns dos trabalhos expostos na mostra Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP. Se havia sintonia com o problema geral da definio dos meios expressivos334, havia tambm certa distncia com relao a posturas como as de Barrio: So processos publicitrios de noes filosficas, polticas, ecolgicas ou literrias acobertados pela indulgncia das galerias, pblico, crticos, e, imperdoavelmente, dos museus335.

Sobre Escultura foi publicado junto com uma traduo de A educao do a-artista, de Allan Kaprow. O artista norte-americano observava que a produo da poca, na nsia de ocupar a brecha entre arte e vida aberta por Rauschenberg, abandonava a especificidade artstica para ocupar um meio-termo arte e meio ambiente, arte e matemtica que terminava no sendo coisa alguma. Arnaldo Pedroso DOrta respondeu ao artigo Sobre Escultura com outro, Da arte e da tcnica336. DOrta endossava as colocaes de Resende atentando, sobretudo, ao problema do mercado de arte. Para o crtico o abusivo aporte no problema dos materiais, na elaborao tecnolgica e na sobrevalorizao dos novos meios expressivos em parte respondia publicidade deformadora e estridente vida por novidade, que cortejava os artistas da poca.

A pauta de Resende era politicamente to compreensvel quanto delicada; pedia certa distncia com relao aos outros campos num momento em que a arte e a cultura procuravam reformular parmetros de interveno crtica com relao realidade. Contudo, pensando a partir do seu prprio trabalho sua posio em Sobre Escultura fica mais clara: as especificidades dos materiais ajudam a criar sustentao e os sentidos das peas, tateando no terreno do possvel, do

334

Freitas detalha as polmicas e tropeos no jri e nos jornais em torno da confuso e displicncia implcitas ao Etc., que figurava nas fichas de inscrio do Salo da Bssola (MAM-RJ) como definio dos meios expressivos no tradicionais. A mostra foi realizada em 1969 e era patrocinada por uma agncia de publicidade de nome homnimo. Ibidem, p. 116-118.
335 336

RESENDE, Jos. Sobre Escultura. Jornal Dois Pontos:, So Paulo, n 1, nov. 1973, publicao sem paginao.

DORTA, Arnaldo Pedroso. Da arte e da tcnica. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 14 dezembro 1973. Artigo arquivado em recorte por Carlos Fajardo e Jos Resende, sem paginao.

136

provvel. Na mostra BFNR a escultura era afirmada como objeto de interesse, a certa distncia do trnsito entre meios expressivos que caracterizava os trabalhos de seus outros dois companheiros. Como bem lembrou Baravelli, um dos pontos que distinguia o grupo eram os materiais novos para a arte, da arquitetura cabos de ao, ferro, alumnio, madeira e compensados, parafusos, pedras de brita, borracha, terra. A habilidade que expunham os trabalhos de Resende era crtica e especulativa, mais do que artesanal, e a pode residir um dos lastros da descoberta de Duchamp. Sem escapar distncia reflexiva e analtica exigida pelos conjuntos dos outros fundadores da Escola, os trabalhos de Resende intrigavam pelos arranjos de equilbrio simples que mantm visveis suas articulaes e vivo dilogo com o corpo, como extenso perceptiva do espao. E, sobretudo a este estudo, interessa notar que pelas desigualdades o equilbrio era encontrado; precrio e momentneo, talvez em certa comunho com os ares de instabilidade da poca, que no eram ento apangio s das artes. Baravelli argutamente notou a diferena entre a iluso esperta de seu trabalho Sem Ttulo (Ilustrao 37) e a maldade da realidade do trabalho tambm Sem Ttulo de Resende (Ilustrao 49). 337

Ilustrao 48 Antonio Dias Art of Transference/ I love You (1972) Espelho, vidro e papelo sobre parede

Ilustrao 47 Artur Barrio Situaes P.....H....., 1969 Papel higinico

337

O trabalho esperto de Baravelli a Ilustrao 37. Nela o equilbrio ilusrio: trata-se de encaixe. Entrevista concedida autora em janeiro de 2011.

137

Ilustrao 49 Artur Barrio Em Relao Aos Aspectos: Rtulos/ Escola e Possibilidades, 1975

No trabalho de Resende (Ilustrao 50) a base de borracha sustentada pelo peso de placas de cobre e pedra est partida e a estabilidade garantida por um tarugo encaixado num orifcio. Em Sem Ttulo (Ilustrao 50), semelhana de Torso de uma jovem constante (Ilustrao 33) e do trabalho Sem Ttulo apelidado por macho fmea (Ilustrao 44), h o erotismo escondido, 138

cifrado. parte a suposio de uma sugesto alegrica, a contingncia se mostra um dado fundamental do trabalho de Resende. Em Sem Ttulo (Ilustrao 50) (como em outros) a violncia se distingue significativamente da iluso de Baravelli: a base de borracha, mais dia menos dia, ainda que depois de anos, h de se romper338. So tambm as diferenas de peso entre os materiais que permitem erguer outra escultura Sem Ttulo (Ilustrao 51) feita de compensado, ferro e um vidro traseiro de nibus. Outra pea (Ilustrao 52) pende em curva desigual mantida pela fora de um cabo de ao, instvel como uma gangorra se o cabo fosse hoje retirado, a fora aplicada durante tantos anos sobre a superfcie manteria a deformao da tbua, como lembra o artista. Os ttulos, raros, tambm solapam as distncias entre abstrao e figurao, contudo sem a aluso imaginao ou experincia pessoal, do artista: Pica-Pau (Ilustrao 53) menos estimulado pela memria e mais pela forma e pesquisa de escultura. Como na curva Sem Ttulo (Ilustrao 52), trata-se de um problema de estabilidade obtida, diga-se de passagem, por ateno e clculos entre desigualdades. Onde no h ttulos, a dimenso semntica trazida pelas palavras fica guardada na observao, na visualidade, trazendo consigo gestos incisivos e diretos, violentos at: cortar, empilhar, amarrar, apoiar, soldar, parafusar, dobrar, entortar, emperrar, envergar, pressionar, erguer. No apagam determinaes sobre as coisas, mas dissolvem a mistificao da figura do artista. Os esboos de Resende so indicativos, mas no determinantes na construo dos trabalhos, que se faz na relao, na experincia com aquele outro terceiro que detm o saber com que conta o artista; entre os papis relacionados mostra BFNR os pequenos desenhos dividem espao com cartes de marceneiros e contas prestadas s duas pontas da modernizao: remuneraes homem/hora a terceiros e despesas totais encaminhadas ao galerista Ralph Camargo. Como as grandes placas de Baravelli, algumas de suas esculturas so verdadeiros impedimentos passagem. Uma das frases que abre Macunama, de Mrio de Andrade fecha o anteprojeto da capela, feito poca da Brasil:
Houve um momento em que o silncio foi to grande, escutando o murmurejo do Uraricoera que a ndia Tapanumas pariu uma criana feia. Essa criana que chamaram de Macunama. 339

338 339

Entrevista concedida autora em janeiro de 2012.

O trecho no anteprojeto para capela, mencionado h pouco, pode ser encontrado em ANDRADE, Mrio. Macunama O Heri sem Nenhum Carter. So Paulo: Klick/ O Estado de So Paulo, 1999, p. 13.

139

Ilustrao 50 Jos Resende, Sem Ttulo, 1970

Ilustrao 51 Jos Resende, Sem Ttulo, 1970

140

A relao corprea que provocam suas esculturas tambm evoca questes que vo alm da retina. Silncio e reflexo figuram nas entrevistas, descrevendo as propostas do artista na Escola. O impedimento, a interrupo e o silncio dos trabalhos de Resende na mostra BFNR levaram Walter Zanini a dizer que na sua efmera existncia parecem traduzir a longevidade de uma pirmide340. Soa um tanto misterioso e o absurdo a abrupta sustentao (ou emperramento) das vigas num amontoado de pedras de brita, tambm Sem Ttulo (Ilustrao 56). O monumental desta escultura faz lembrar algumas das aparies incompreensveis do monlito de 2001 Uma Odissia no Espao, acompanhado do estridente rudo que leva os presentes ouvintes beira da surdez 341. Muito se fala que o trabalho de Resende arredio s palavras342 ; talvez seja mais apropriado dizer que a pauta de Sobre Escultura e o raciocnio construtivo que lhe d forma carregam a afirmao da especificidade da arte como campo de conhecimento prprio, autnomo. Uma resposta de Resende Carneiro e Pradilha, sobre a suposta dificuldade de verbalizao, nos ajuda a retomar um dos sentidos do projeto da Brasil:, pelas pontas:

Ao serem traduzidos, verbalizados [trabalhos de arte], correm o risco de ter seu sentido banalizado de alguma maneira. (...) A ressonncia um vcio, um determinado modo de pensar a informao, que vem de outra rea especializada, onde se mede a quantidade de informao assimilada para alguma finalidade, seja ela divulgao ou venda. Acho que o conhecimento no se d assim. Se quiser me interessar pela matemtica, vou ter de estudar matemtica, o que no aumenta nem diminui o uso cotidiano que dela feito para se trocar dinheiro, por exemplo. (...) No concordo que possa haver melhor ou pior acesso ao entendimento de um trabalho de arte. Em geral, as dificuldades so at um bom estmulo. (...) E no porque passaram duzentas e cinqenta mil pessoas pela roleta do museu que ela [a arte] se torna mais ou menos acessvel. 343

340 341

ZANINI, W. Op. Cit..

No mesmo caderno do anteprojeto para a capela do Morumbi esto anotaes sobre o monlito do filme de Stanley Kubrick, lanado em 1968. O absurdo soa estridente como o som do monlito de Kubrick; Resende falou de como o filme Mon Oncle, de Jacques Tati (1958), complementava seu interesse pela organizao dos jardins e outros espaos nos subrbios da cidade (Ilustrao 24). Cf. CORRA, P. Op. Cit., p. 128. Numa das cenas de Mon Oncle a famlia proprietria e ocupante da casa moderna retratada em sua rotina matinal; o casal tenta em vo travar dilogos ao som da mquina de barbear e dos eletrodomsticos.
342

Ibidem, p. 148-149, e PRADILHA, Ileana; CARNEIRO, Lcia; MANUEL, Antnio. Palavra do Artista Antnio Manuel. Lacerda Editores/ Centro de Arte Hlio Oiticica/ Sec. Municipal de Cultura do Rio de Janeiro: Rio de Janeiro, 1999, p. 54-56.
343

Cf. Op. Cit., p. 54- 55.

141

As esculturas de Resende na mostra BFNR eram as mais instveis do conjunto, algumas efmeras como os trabalhos dos outros artistas no eram. Talvez a maior distncia com relao aos outros dois fundadores da Escola consista em abdicar a iluso e ambigidade: a realidade dos materiais e a clareza dos arranjos tornam as situaes objetivas mantendo abertos os possveis enunciados. Se desponta nelas a preponderncia de uma linguagem propriamente visual, sobretudo da matria (questo de escultura) vive nelas tambm o risco, tal como sugerido por Barrio. As desigualdades, fragilidades e impedimentos (Ilustrao 51) so no seu trabalho situaes fsicas; que certamente estavam alm da escultura e do campo da arte naqueles tempos.

Ilustrao 52 Jos Resende Sem Ttulo, 1970 Madeira e cabo de ao

Ilustrao 53 Jos Resende Pica-Pau, 1970 Ferro pintado

142

Ilustrao 54 Jos Resende Cobra Manca, 1970

Ilustrao 55 Jos Resende Sem Ttulo, 1970

Ilustrao 56 Jos Resende Sem Ttulo, 1970 143

3.5|

circuitos:

da

poltica

poltica

das

artes

Um trecho da crtica de Jacob Klintowitz mostra BFNR dizia:


Recebo novamente a notcia da exposio do grupo de vanguarda paulista no Museu de Arte Contempornea, Baravelli, Fajardo, Nasser e Resende. Vou dizer com sinceridade para vocs que em tantos anos de jornalismo nunca vi um grupo to prossional em sua divulgao. A quantidade de material recebido, o nvel desse material, traz o grupo a uma qualicao de relaes pblicas rara. Verdadeiramente, eu nunca vi artistas nacionais to bem organizados. Nesse nvel s promoes de indstrias preparadas por rmas especializadas. No toa a quantidade de notcias fornecidas pela imprensa sobre o Grupo (no estou discutindo agora a qualidade esttica). Quem pode resistir perfeio do bombardeio, qualidade do material disponvel? 344

O prprio Klinowitz esclarece que a dimenso esttica dos trabalhos no estava em questo; o que punha em nota eram os sinais de prossionalizao na atuao dos fundadores da Brasil:, cientes do papel dos museus e da imprensa como espaos de difuso e debate da produo artstica345. Expunham, documentavam e construam a crtica: os catlogos exibiam caminhos de seus processos criativos. Valiam-se da esfera pblica da arte instituda para conferir visibilidade e lanar bases crticas a suas produes. A inscrio nos museus, diferentemente do primeiro passo nas galerias, indicativa da determinao em colocar o trabalho conjunto em relao a uma instncia pblica que constitui valor cultural e comercial para a produo346. A Escola s se exibiu publicamente como tal em duas ocasies a mostra BFNR e o jornal Dois Pontos:. Mas nos arquivos do MAC-USP caram rastros da participao de um nmero signicativo de ex-alunos na Jovem Arte Contempornea de 1971347 . O projeto idealizado por Zanini estimulava a produo e o debate entre jovens artistas, por meio de exposies, debates e prmios para pesquisas e aquisies. Naquele ano a JAC incluiu

344 345

KLINTOWITZ, Jacob. Falando Mal. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 26 setembro 1970, Coluna Aberta.

Zanini, na crtica mostra BFNR elogiava a postura do grupo por aliar problemtica criadora aos fatores do planejamento e da organizao. Cf. ZANINI, W. Op. Cit.
346

Cf. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia, Tcnica e Poltica Obras Escolhidas, v. 1. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 172-174.
347

Todos os documentos sobre a V JAC aqui referidos esto no Arquivo do MAC-USP.

144

apresentaes de msica experimental348 , poesia e performance, alm dos tradicionais debates sobre a situao atual das artes. A mltipla abertura da V JAC levou duas mil pessoas ao vernissage349 . Na mostra de poesia dois alunos da Brasil: Fernando Stickel e Suzanne Goulart Mattos foram premiados pelo jri formado por Alfredo Bosi e Jos Paulo Paes, entre mais de uma centena de trabalhos selecionados. Nas artes plsticas inscreveram-se 122 candidatos entre os quais Jos Carlos Cezar Ferreira (o Boi), Sara Carone, Sara Mller, Plnio de Toledo Piza e Manoel Fernandes Filho. Dos seis prmios, aquisio cinco foram conferidos a outros alunos da Escola o trabalho intitulado Id, de Irene Buarque de Gusmo, que explorava a tenso entre formato do suporte e da gura; a pintura de aproximao pop intitulada English Heritage nmero 333, de Aieto Manetti Neto; Mns Blue, de Victor Ribeiro, numa combinao de lato, tecido e madeira; a colorida pintura Hotel, de Rafael (Dudi) Maia Rosa, confundindo abstrao e gurao, e a acrlica aquarelada Natureza Morta, de Gilda Vogt. O primeiro prmio aquisio foi atribudo a Paulo Andrade, e o estmulo pesquisa ao Grupo Conceitual formado por Lydia Okamura, Carlos Asp, Genilson da Silva e Jos Inarra.

Ilustrao 57 Dudi Maia Rosa Hotel, 1971

348 349

Grupo Experimental de Msica, coordenado por Willy Correa de Oliveira, da ECA-USP.

Sobre as JACs cf. JAREMTCHUK, Daria. Cf. Jovem Arte Contempornea no MAC da USP. So Paulo: Escola de Comunicao e Artes: Universidade de So Paulo, 1999. Dissertao de mestrado em Esttica e Histria da Arte, PPGI-EHA FAU-USP-/ FFLCH-USP/ ECA-USP. Sobre a V JAC ver p. 45-58. Um artigo publicado na Folha de S. Paulo comentava o grande fluxo de pblico da mostra, no vernissage, as novas propostas artsticas efmeras e, sintomaticamente, a moda de artista no visual diferenciado dos jovens freqentadores cabelos, roupas. Cf. Arte jovem movimenta o Ibirapuera. Folha de S. Paulo, So Paulo, 29 agosto 1971. Sem autoria assinada. Artigo arquivado no MAC-USP, na pasta referente a V JAC, com paginao recortada.

145

Ilustrao 58 Aieto Manetti Neto English Heritage 333, 1971

Ilustrao 60 Gilda Vogt Rosa Natureza Morta, 1971

Ilustrao 59 Victor Ribeiro Mns Blues, 1971 146

A V JAC foi a primeira edio a acolher projetos e no somente trabalhos prontos durante a inscrio. O jri da JAC, seguindo as normas do evento, era formado pelo diretor do museu, um membro eleito em assembleia do Comit Nacional da Associao Internacional de Artes Plsticas, um da Associao Brasileira de Crticos de Arte e dois membros do conselho administrativo do museu. Na edio de que participaram alunos da Brasil:, Frederico Nasser era membro do jri eleito pela AIAP, substituindo Carlos Fajardo. Zanini se fez presente como diretor do MAC-USP, Theon Spanudis foi eleito pela ABCA, Ansia Pacheco Chaves e Jos Geraldo Vieira escolhidos pelo Conselho Administrativo do MAC-USP. Conforme as atas arquivadas pelo MAC-USP, Nasser e Pacheco propuseram formalmente que fossem aceitos todos os trabalhos350. O museu alegou que o espao expositivo era insuciente para acolh-los, mas nos debates desta edio a proposta foi discutida. Neles, entre nimos exaltados os participantes colocaram em questo os critrios de seleo e, principalmente, a presena de suportes e posies tradicionais. Num rascunho para o catlogo da mostra Zanini registrou a coexistncia hostil de posies conservadoras e outras que tendiam a processos explorativos da sensibilidade abertos pesquisa da natureza e dos eventos urbanos e atuao sociolgica da arte; o comentrio era extensivo s participaes dos artistas, crticos e jri. O catlogo da V JAC foi impresso no formato de sacola e tinha no verso a frase Consumo de uma Situao Artstica; soa em dupla ressonncia, entre antropofagia e crtica armao do mercado. Para Jaremtchuk a V JAC foi o ponto de inexo que levou reformulao estrutural da mostra, contemplando maior participao dos artistas nas montagens e a inscrio de projetos na seleo, alm dos trabalhos prontos; foi a partir dela que a abertura a experimentaes e suportes no tradicionais se tornou corrente. J na VI edio o jri foi abolido e as participaes passaram a ser reguladas por lotes e sorteios 351. Embates, polmicas, propostas e premiaes despontadas na V JAC colaboraram na construo do novo formato, atendendo a

350 A primeira

exibio da Fonte, de Marcel Duchamp, aconteceu numa mostra que prometia expor todos os trabalhos enviados a jri.
351

Sobre os debates da V JAC Zanini escreveu: A tese de uma abertura total a todos foi discutida: Praa da Repblica ou acolhida em base elitista? O tema relevante e o debateremos amplamente com artistas e crticos durante os dias da exposio com vistas a uma nova regulamentao da JAC. Cf. Documentos referentes V JAC, pasta 100/03.

147

pedidos de democratizao e participao mais ativa dos artistas nas instituies 352. A presena dos alunos da Brasil: na V JAC abre mais uma fresta de acesso a algumas prticas na Escola. O desenho e a pintura e neles a observao, a explorao dos materiais, suas qualidades e possibilidades expressivas, dilogos entre artes plsticas, msica e literatura e a presena da pop art so visveis nos trabalhos. Tambm h aquilo que Mrio Ishikawa chamou de viso intimista da realidade353 . A participao de um nmero significativo de seus membros na V JAC, em parte identificada na contramo da poca pela presena significativa da pintura, tambm um lastro de continuidade entre os trabalhos da mostra BFNR e o tipo de participao ensejado pela Escola, no mbito artstico e institucional; era um ensejo profissional, na mesma trilha dos anseios que antes movia os artistas fundadores. Com maior ou menor grau de enfrentamento, MAC-USP e MAM-RJ sinalizavam suas disposies em dialogar com as experincias de jovens artistas, cada vez mais numerosos e valendo-se de formas diversas de expresso. A experimentao da linguagem e os espaos para sua produo e circulao so duas questes que extrapolam a Brasil: e que ganhavam fora dela outros desenvolvimentos.

Cildo Meireles levou ao Salo da Bssola (1969) trs papis datilografados com propostas de vivncias ir praia, cavar um buraco e esperar at que fosse tampado pelo vento; ficar parado numa esquina barulhenta de Copacabana de olhos fechados, procurando os barulhos mais distantes e com eles desenhar no pensamento, atravs da percepo corprea, uma rea
352

Sobre sua manifestao no MAM-RJ em 1970 Antonio Manuel comentou: O corpo a obra e o gesto de ficar nu foram um confronto com essas instituies. A primeira idia, ao me inscrever como obra, era questionar os critrios de seleo e julgamento da obra de arte. Procurei permanecer durante o julgamento dos trabalhos apresentados no Salo j que, enquanto obra, tinha direito a continuar no local para ser julgado. Mas no permitiram, houve um bateboca e chegou-se a um impasse. No final pediram que eu me retirasse e acabaram me recusando como obra. Naquele perodo achava que a fora do material esttico vigente no correspondia aos anseios do que se vivia. A pintura ou a escultura no tinham veemncia suficiente para representar aquele momento de efervescncia. Cf. CARNEIRO, L. PRADILHA, I. MANUEL, A. Antonio Manuel Entrevista a Ileana Pardilha e Lcia Carneiro, Col. Palavra do Artista, Rio de Janeiro: Lacerda Editores, Centro de Arte Hlio Oiticica/ Sec. Mun. de Cult. do Rio de Janeiro, 1999, p. 38-39. Conforme lembra Guy Brett, o que estava em questo no era um novo meio expressivo: O arista, forado a esconder seu trabalho, resolve se revelar, se desnudar, literalmente, no museu se mostrar como seu prprio trabalho de arte. A essncia dessa ao est em ter sido realizada uma vez, em uma ocasio, como uma manifestao, um testemunho, no como um novo estilo e, certamente, no como uma nova contribuio a um novo gnero chamado arte performtica. Cf. BRETT, Guy. Estados de Medo e Liberdade. In: Fatos Antnio Manuel, So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007, p. 55. Catlogo de retrospectiva produzida pelo Centro Cultural do Banco do Brasil.
353

Comentrio de Ishikawa na p. 87 desta dissertao.

148

imaginria limitada pela distncia desses sons; passar vinte e quatro horas sem beber gua e depois tomar meio litro bem devagar, num copo de prata. Luiz Alphonsus Guimares props que dois grupos caminhassem dentro e por cima de um tnel no Rio de Janeiro, registrando imagens e sons que ficaram depois expostos. Meireles e Guimares apresentavam no museu as prprias experincias, prximas a algumas das prticas que fundavam o aprendizado na Escola Brasil:, pleiteando que o lugar da verdadeira mostra fosse a experincia cotidiana e que a instituio fosse depositria de vestgios do que tinha se passado verdadeiramente fora, como nas Situaes, de Barrio. As duas propostas continham uma espcie de sensao de intervalo, tempo de espera com relao ao que fosse o objeto artstico a figurar no museu, e no mercado. No mesmo sentido a crtica de Frederico Morais 354 a mostra BFNR recolocava experincia aos objetos:
Quando os artistas paulistas Resende/ Fajardo/ Baravelli/ Nasser expuseram conjuntamente no MAM do Rio, achei que a melhor abordagem crtica de seus trabalhos seria confront-los com canteiros de obras da cidade. Afinal, o que tinha exposto no MAM me parecia uma espcie de pesquisa em torno da potica dos materiais, no sentido bachelardiano, ou melhor ainda, uma memria da paisagem urbana. Como seria impraticvel ocupar novamente o MAM com materiais precrios decidi fotografar canteiros de obras bem como certas esculturas industriais e, mediante o confronto, sugerir aos espectadores que a verdadeira sala de exposies a cidade. 355

Estabelecer dilogos entre a mostra e a paisagem era uma inteno deliberada dos quatro artistas da Brasil:. As cartas endereadas s diretorias dos dois museus pediam que as grandes janelas dos espaos expositivos estivessem abertas, para que os trabalhos fossem vistos em relao cidade356 . Tambm pediam que as paredes fossem pintadas de branco, reforando a percepo sobre a diferenciao que carrega o espao do museu (e o da arte) e a natureza textual implicada na construo de uma exposio. Parece importante notar que paisagem e ambiente

354 355 356

Para uma leitura sobre a Nova Crtica de Morais cf. FREITAS, A. Op. Cit., p. 95-103. MORAIS, Frederico. Artes Plsticas: A crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 51.

Na carta: O Museu dever providenciar por sua conta a limpeza e a substituio dos vidros dos caixilhos, que sero deixados vista. A paisagem que se v atravs importante para a exposio. O Museu dever tambm providenciar a substituio das lmpadas queimadas e defeituosas do salo. A iluminao do jardim ser feita por nossa conta, usando material alugado. Arquivo MAC-USP, documento referentes mostra BFNR. A ocupao do jardim e das rampas no aconteceu.

149

no so o mesmo. O dicionrio357 define paisagem por: 1. extenso de territrio que se abrange com um lance de vista; 2. desenho, quadro, gnero literrio ou trecho que representa ou em que se descreve um stio campestre. E ambiente por:

1. Que envolve ou est em volta de alguma pessoa. = ENVOLVENTE; 2. Que relativo ao meio fsico ou social circundante (ex: msica ambiente, temperatura ambiente); 3. Conjunto das condies biolgicas, fsicas e qumicas nas quais os seres vivos se desenvolvem = MEIO AMBIENTE; 3. Conjunto das circunstncias culturais, econmicas, morais e sociais em que vive um indivduo (ex: ambiente familiar, ambiente laboral, ambiente descontrado) = ATMOSFERA, MEIO AMBIENTE; 4. Espao fsico delimitado, (ambiente fechado) = LUGAR, RECINTO. 358

Na paisagem a distncia implcita entre sujeito e objeto aproxima a experincia criativa a um olhar de cincia, que observa e alcana as coisas por lances de vista. O ambiente define a percepo segundo vivncia imersiva. O ligeiro deslocamento entre os dois conceitos importante na compreenso do projeto da Escola e de algumas das obras na mostra BFNR. Numa leitura dos desenvolvimentos do programa ambiental atravs da relao produtiva entre Oiticica e Antnio Dias, Gustavo Motta comenta que no trabalho de Antonio Dias, intitulado Ilustration of Art/ Economy/ Model (1975),

(...) o quadrado do canto direito superior de cada tela no apenas deixado sem pintar, expondo a tela que estaria por trs, mas est efetivamente abstrado da estrutura fsica dos quadros. Tomando a parede onde se expem tais quadros como elemento portador de significado social, arte e sociedade esto implicadas num regime da acomodao regulado pelas paredes da galeria. Alis, no outra a assertiva de The Illustration of Art / Economy / Model (1975), onde se explicita a lei heternoma que regula o regime dos modelos da arte e da sociedade, subordinando-os: A TENTATIVA DE CRIAR UMA DIFERENA PRODUZ ECONOMIA. 359

357

Dicionrio On Line Priberam da Lngua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/DLPO/Default.aspx e http://www.priberam.pt/DLPO/default.aspx?pal=ambiente. Acesso em: 19 de nov. de 2011.
358

AMBIENTE. In: Priberam Dicionrio da Lngua Portuguesa. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/ Default.aspx. Acesso em: 24 dez. 2011.
359

Cf. MOTTA, Gustavo M. V. No fio da navalha: diagramas da arte brasileira: do programa ambiental economia do modelo. So Paulo: Escola de Comunicao e Artes; Universidade de So Paulo, 2011, p. 208. Dissertao de mestrado em Histria, Crtica e Teoria da Arte.

150

Ilustrao 61 Antonio Dias The Ilustration of Art/ Economy/ Model, 1975

Dias atentava opacidade da experincia e, principalmente, do objeto artstico naqueles tempos; voltava-se criticamente s instncias que mediavam e, num certo sentido, impediam a participao do espectador, dadas as circunstncias. The Illustration of Art / Economy / Model marca, ao mesmo tempo, a dependncia e a distncia com relao a um sistema institucional que passa a ser dirigido (e digerido) pela afirmao do mercado. A incompletude que deixava evidente as paredes da galeria indicava tambm a impossibilidade de um dilogo produtivo entre arte e sociedade a partir da pura experincia perceptiva ou da separao de campos distintos, ali de modo mais direto Art/ Economy360 . Os objetos imersos no mundo social industrializado e financeirizado das Inseres (1970), de Cildo Meireles, criavam vias de mo dupla entre experincia artstica e ambiente social garrafas de Coca-Cola e notas de dinheiro. Eram objetos carregados de anonimato e domnio tecnolgico, em circulao constante na cultura material urbana. Tanto as garrafas como as notas entrecruzam capital cultural e financeiro, nacional e estrangeiro.

360

Para uma de Trama (1977) de Dias, conjunto de gravuras sobre papel nepals assinado pelo artista e outros produtores, entre os quais o financiador do trabalho cf. MOTTA, G. Ibidem, p. 220-288 e DUARTE, Paulo Srgio. Na Trilha da Trama de onde vem a suposio do estrabismo na arte de Dias: Buscando eliminar efeitos e jogos para a inteligncia que comeam e acabam na retina, substituindo-os pela pesquisa da indiferena, da aparente esterilidade formal, da superfcie andica, uma prtica da negao mantm aberta uma das brechas atravs da qual se desenvolve o questionamento dos mecanismos de produo e circulao da arte a partir de seu interior. Assim, quando nos aproximamos de uma das realizaes de Antonio Dias, necessitamos de um certo estrabismo: um olho no que est exposto, outro no problema formulado. Disponvel em: http://www.antoniodias.com/textos_l3.php? codTexto=34. Acesso em: 12 nov. 2011.

151

Em torno das notas de Inseres h detalhes curiosos: em 1971 o dlar abandona sua correspondncia direta com a materialidade palpvel do ouro, tornando-se, a partir de ento, medida de converso monetria internacional361 . No Brasil, entre 1967 e 1970 a moeda nacional mudou trs vezes de nome e somente duas vezes de aparncia; o Banco Central informa que na primeira mudana, instituda em 13/02/1967, de Cruzeiros para Cruzeiros Novos, no houve lanamento de cdulas novas, condizentes com a alterao da moeda. As cdulas do padro anterior, Cruzeiros, ganharam carimbo com o valor equivalente ao Cruzeiro Novo. Em 1970 o Cruzeiro Novo foi trocado pelo Cruzeiro, com valor corrigido pelos Cruzeiros Novos362. A confuso no pouca, e nem do texto. A conjuntura particular do dinheiro era mais uma das manifestaes de que as relaes entre aparncia e essncia andavam contraditrias como nas sries de frmicas de Fajardo (Ilustraes 25, 26 e 45). E no s na arte363 . Inseres consideravam a circulao do objeto artstico, sua relao com prticas sociais, seus contedos ideolgicos. Tinha em mente Duchamp, mas tambm a Teoria do No-Objeto, formulada por Ferreira Gullar em 1959:
A me interessava estabelecer uma discusso no interior da Histria da Arte com o que eu considerava que era a coisa mais importante que j havia acontecido ento, os ready mades do Duchamp. (...) Mas o que me interessava era que, ao trabalhar nessa direo voc deslocava tambm a funo daquele trabalho no corpo social. Ele no era mais uma prtica artstica, mas o exerccio de um modo de expresso com um grau de liberdade, face s circunstncias, muito alto. Tinha um grau de eficcia, podia fugir desse controle que eu chamo de mecanismos de controle centralizado, que o caso da televiso, do rdio, do jornal, que atinge um pblico muito grande e que, ao mesmo tempo, facilmente controlvel. 364

Para Meireles as garrafas so como souvenir, uma memria do trabalho que se funda em ser no objeto, mas acesso experincia tendo o deslimite como inteno fundamental de seu

361 362

Cf. JAMESON, F. Op. Cit., p. 51.

Informao disponvel no site do Banco Central do Brasil: http://www.bcb.gov.br/?PADMONET. Acesso em: 21 dez. 2010.
363 364

Sobre o desligamento entre aparncia e essncia cf. trecho de FERREIRA, G. TERRA, P. Op. Cit., p. 14.

Cf. Entrevista com Cildo Meireles In: RIVITTI, Thais de Souza. A idia de circulao na obra de Cildo Meireles. p. 74. So Paulo: Escola de Comunicao e Artes; Universidade de So Paulo, 2007. Dissertao de mestrado em Histria, Crtica e Teoria da Arte.

152

aparecimento 365. Como na produo de Barrio a presena na esfera institucional museus e galerias garantia espao nos debates internos ao campo da arte, mas no abdicava de presenas estratgicas, exteriores 366. E como em O Corpo Obra, de Antnio Manuel, a experimentao de novos meios expressivos indicava que a reflexo artstica estava em relao ao lugar social da atividade. Cruzeiro do Sul, texto que acompanhava Inseres, falava do lugar de origem dos trabalhos, no a partir da nacionalidade, categoria sob reviso, ou da carreira, mas de um modo de vida especfico, perifrico do outro lado dessa fronteira, com a cabea sob a linha do Equador, quente e enterrada na terra, ao contrrio dos arranha-cus as razes , onde o pensamento com a selva na sua cabea, sem o brilho ou a inteligncia do raciocnio cobria especializaes infrteis e ociosas do earth works, think works, nihil works, conceitual works and so on. Em Cruzeiro do Sul o lugar do trabalho de Meireles era a cultura, uma especfica.

Em 1970 na Petit Galerie (mesma galeria que sediou a mostra dos quatro artistas da Brasil: em 1968) aconteceram duas exposies em dilogo, Agnus Dei, e Nova Crtica. Na primeira estavam os trabalhos de Meireles, Thereza Simes e Guilherme Vaz. Na segunda, Nova Crtica, Frederico Morais respondia aos gestos dos trs artistas; sua crtica a Inseres ocupou a galeria com um tapete de 15 mil garrafas vazias de Coca-Cola, cedidas e transportadas pela prpria empresa. Entre elas somente duas portavam as inscries de Meireles. A ao de Morais apontava os limites dados dimenso crtica e estratgia guerrilheira da experincia artstica. Com as 15 mil garrafas Morais tornava clara a imerso ambiental de Inseres na cultura e experincias cotidianas, sem deixar parte os limites da estratgia guerrilheira, entre milhares de garrafas comuns 367. Nova Crtica foi fechada pela censura no dia da abertura368; outro caso que contraria um dos lugares-comuns sobre o lugar social da arte, entre os alunos da Brasil:.
365 366

Cf. GULLAR, Ferreira. Op. Cit.

Cildo Meireles conta que Do Corpo Terra (1970), exposio organizada por Morais, a primeira lembrana que tem de que um grupo de artistas muito jovens eu, que tinha acabado de fazer 22 anos, Barrio, Luiz Alphonsus e Teresa Simes teve passagem de trem leito, ida e volta, hotel, alimentao e mais um dinheiro para produzir um trabalho novo. Cf. RIVITTI, T. Op. Cit., p. 73.
367 368

FREITAS, Artur. Op. Cit., p. 95-103.

provvel que as telas cheias de palavres e crticas aos militares, escritas em banheiros e espaos pblicos do Rio de Janeiro onde Morais as abandonou, por certo tempo, tenham tambm contribudo, junto com Inseres, para o fechamento de Nova Crtica. A interveno de Morais respondia (bem respondido) s telas vazia de Thereza Simes.

153

tentador ler no gesto de Morais tambm a evidncia de outro problema do circuito a diluio da experincia artstica no consumo cultural369 .

As galerias se abriam s pesquisas das jovens vanguardas, moderadamente havia afinal a censura, como no caso da Petit Galerie, e a formao de um mercado interessado em mercadorias vendveis. Nas brechas da modernizao autoritria ganhavam espao na esfera pblica da arte, como nunca antes por aqui, as galerias. Analisando o relatrio criado pelo Departamento de Informao e Documentaes Artsticas (IDART), Durand escreveu:
(...) a grande maioria das galerias em So Paulo havia sido fundada, em ritmo progressivo, a partir de 1967. Entre 1949 e 1965 a nica distino possvel entre elas era, como se viu, a de venderem acadmicos ou modernos. Na conjuntura eufrica, ps 1967, elas comearam a ostentar especializaes at ento inexistentes. o caso, por exemplo, das casas especializadas em gravuras (que cresceram sobretudo pela converso de moldureiros ao seu comrcio) e de uma loja de esculturas. Com as vendas e revendas dos pintores modernos de primeira gerao confluindo aos marchands de maior capital e melhor implantados junto aos crculos da alta burguesia, muitas das novas lojas passaram a definir seu espao de mercado em termos da promoo de valores jovens. O jovem marchand Ralph Camargo, em dezembro de 1975, reconhecia ter dado importante colaborao cultural ao expor primitivistas na Galeria ArtArt, que teve em sociedade com Baccaro, entre 1966 e 1969. Com a loja que abriu a seguir a Ralph Camargo ele argumentava ter estendido a sua contribuio s jovens vanguardas, expondo entre 1970 e 1971 Nasser, Baravelli, Fajardo e Rezende [sic], assim como Wesley Duke Lee, Gerchman e Lygia Clark.370

Duas importantes galeristas da cena paulista no s foram alunas da Brasil: como sublinham a instituio como parte de seus processos formativos na profisso que escolheram depois. Os selos jovens vanguardas e primitivistas, mencionados por Ralph Camargo, exprimem dois dos critrios tradicionais na determinao de preos aproximaes formais e geracionais. Diferenas crticas e contemporneas como as que quiseram ser apontadas at aqui, dentro de uma mesma categoria comercial, estavam diludas. Sublinhe-se ainda do excerto as especializaes segundo meios expressivos (escultura, gravura) e a centralidade do problema no

369

O livro de Morais Artes Plsticas: Crise da hora atual, publicado em 1973, contm inmeras reflexes a este respeito.
370

DURAND, J. C. Op. Cit., p. 201. O autor extraiu a informao sobre Ralph Camargo de uma matria no Jornal da Tarde, publicada em 03/12/73.

154

projeto da Brasil:. Eis outra ambgua posio da Escola, entre a negao e a abertura de um estrato no mercado da arte. Em 1968, Oiticica escrevia Lygia Clark sobre as muitas ofertas de compra da bandeira Seja heri, Seja marginal, uma vez declarada sua proibio de ser exposta, naquele ano. A serigrafia era o pano de fundo do programa Divino Maravilhoso protagonizado pelos msicos tropicalistas 371. Quase um ms depois o artista contava que deixaria alguns desenhos feitos dez anos antes com o mesmo Ralph Camargo, j que precisava de dinheiro para ir a Londres 372. Ao longo das cartas trocadas entre Oiticica e Clark abundam as queixas sobre o enfadonho do mundo da arte (especialmente da parte de Oiticica) e das dificuldades que ambos encontravam, no sentido de ter suas pesquisas financiadas (o que no mesmo que vendidas) no Brasil. No queixa exclusiva dos dois; mas importa por constituir mais um indcio de que o mercado de arte no Brasil se montava como opo de investimento seguro, nos lucros excedentes do projeto de modernizao autoritria da ditadura, o que significa dizer: pautado em objetos mercadorias e num predomnio da posse, sobretudo, privada da produo artstica. Isso sem cogitar o quanto certa moderao poltica fosse necessria ao sucesso dos negcios poca373 .

Em artigo breve e igualmente esclarecedor, Freitas conclui que os gestos da vanguarda brasileira dos anos 60 e 70 foram bem-sucedidos na afirmao da autonomia da linguagem como instrumento crtico, opondo-se s vertentes formalistas internacionais da arte como pura forma. A recproca no , contudo, verdadeira quando a questo o que o autor chamou de autonomia social: a percepo aguda e irnica era, ao mesmo tempo, impotente com relao aos avanos de certas prticas institucionais que punham Duchamp no museu374. Os antecedentes, a experincia social da Escola e seus desdobramentos nos colocam em
371

Carta escrita em 15/10/1968. FIGUEIREDO, Luciano. (org.). Lygia Clark Hlio Oiticica Cartas (1964-1974). Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1998, p. 54.
372

Foram ele e Torquato Neto, num navio cargueiro, Ibidem, p. 65-66. Ao longo das cartas publicadas neste livro, Oiticica reclama muitas vezes do enfadonho do mundo da arte e da dificuldade de ter suas pesquisas financiadas no Brasil.
373

Veremos adiante o caso em que a mostra de Lygia Pape Eat Me A Gula ou a Luxria, numa galeria de propriedade das Organizaes Globo (de televiso, a mesma), foi fechada atendendo indignao de um dos diretores da empresa diante das propostas da artista.
374

Cf. FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro os limites histricos de um conceito. Revista ArtCultura, Uberlndia, jul-dez 2005, v. 7, n 11, p 197-211.

155

contato com a formao de uma esfera prpria, autnoma, em que as reivindicaes de especicidade coincidem com a armao do mercado, reforando o lugar institucional do campo e a condio prossional da atividade, seja do artista ou de outras ocupaes derivadas da especicidade do campo esttico. Com benefcios e no sem riscos. Os leiles que se iniciam na dcada de 60 apresentavam trabalhos da primeira gerao modernista Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Portinari, Ismael Nery, Gomide, Guignard, Volpi, Rebolo, Graciano, entre outros. Acadmicos brasileiros como Pedro Amrico e Eliseu Visconti tambm eram postos em oferta. No combinado entravam modernistas e acadmicos que tinham socialmente reconhecidas suas trajetrias, influncias e procedncias, de modo especial aquelas em dilogos com a arte europeia. Contudo, na primeira metade da dcada de 60, pouco do que era ofertado por Joseph Baccaro era vendido 10 a 15%, segundo as fontes levantadas por Durand375. de 1967 em diante que os lances aos trabalhos modernistas da primeira gerao dispararam inflacionariamente, chegando a seu cume insustentvel com o fim do Milagre uma reportagem da revista Veja informava que era possvel, com o preo alado por Maternidade, de Di Cavalcanti, comprar uma aquarela de Kandinsky, um desenho de Gainsborough, uma gravura de Dher, um automvel corcel e, de quebra, uma TV a cores376. As nove pginas de reportagem informavam ao leitor, e possvel comprador, a histria da montagem do mercado de arte no Brasil, cumprindo o duplo papel de escrachar e moralizar o comrcio.

Na primeira metade da dcada, at meados de 1966, os leiles eram majoritariamente atrelados a fins beneficentes. J os famosos leiles da Collectio, a galeria do misterioso marchand Jos Paulo Domingues da Silva, marcam o momento em que esses eventos tornaram-se claramente um dos espaos de entesouramento de rendas, parte do estmulo ao consumo de luxo que movia, na ponta alta, a acumulao e o desenvolvimento do Milagre. Entre 1967 e 1973 os leiles tornaram-se freqentes e passaram a contar com publicidade reforada por vernissages
375

Joseph Baccaro foi o pioneiro dos leiles no Brasil e em So Paulo; o acesso ao balco de vendas da Bienal de So Paulo lhe permitiu o trnsito necessrio entre potenciais compradores. DURAND, J. C. Op. Cit., p. 195-196.
376

O Mercado dos Best Sellers As polmicas, as surpresas e as contradies do mercado de arte no Brasil. Veja, So Paulo, 17 janeiro 1973. A reportagem tambm foi arquivada por Jos Resende que, como veremos, umas das vozes importantes no debate sobre o lugar das instncias institucionais na ativao do meio artstico e do debate cultural.

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recheados de salgadinhos, bebidas, sorteios e brindes como carros e motocicletas. Mas o verdadeiro feito de Domingues foi abrir os olhos das agncias financeiras (aquelas mesmas que deram origem ao sistema financeiro e ao especulativa no Brasil) a esse mercado como espao lucrativo. Domingues foi o primeiro a se valer de linhas de financiamento, formando o estoque que punha em leilo. Uma vez descobertos os golpes do marchand a falsificao de lances e procedncias com intuito especulativo - o comprador que passou a ser o credor das agncias financeiras (note-se o trnsito importante: das instituies s pessoas fsicas). A mesma reportagem de Veja informava, tomando fala do prprio Delfim Neto377, que o ICM (Imposto sobre Circulao de Mercadorias) tinha sido recentemente baixado de 14% para 7% no caso da compra de obras de arte. No auge dos leiles publicitrios, Duke Lee catalisou a insatisfao com a ao dos leiles e, como a reportagem de Veja, num misto de escracho e moralizao, publicou em jornais de grande circulao do Rio e em So Paulo uma nota manifestando sua indignao contra a venda indiscriminada de objetos de arte; afirmava ele que dali em diante s venderia obras suas no seu prprio ateli378.

Lee contou, anos depois, que antes da publicao da nota recebeu a visita de um marchand querendo comprar toda a sua produo, ao que espertamente recusou: depender de um s vendedor podia lev-lo falncia379 . Logo a mo nada invisvel do mercado se encarregaria de fazer justia, a Lee e forma mercadoria jovem vanguarda aprumada na esfera pblica da arte dos tempos do Milagre entre marchands, jornais, artistas etc. Baccaro indicava lucidamente que a questo no era outra seno o entesouramento, perguntando: A sala do armador grego Stravos Niarchos o lugar adequado para a Piet [sic] de El Greco? (...) Libertem Portinari, Di

377

Na entrevista com Jos Resende em dezembro de 2011, falando sobre Boom, psboom e disboom, o artista contou que Jos Paulo Domingues da Silva era prximo a Delfim Neto e que o ento ministro era proprietrio de uma coleo privada que tinha, entre trabalhos de outros modernistas, obras de Di Cavalcanti e Portinari. A reportagem de Veja apontava at ameaas de morte em decorrncia de laudos atestando falsificao de obras, envolvendo Domingues e o expert Edson Motta. Cf. Ibidem, p. 48.
378 379

Publicada no jornal O Estado de S. Paulo, 21/12/1972.

Cf. LOPES, F. Op. Cit, p. 206-214. Na mesma reportagem de Veja, Duke Lee era acusado por marchands de promover ele mesmo situaes que colaboravam na inflao dos preos de seus trabalhos.

157

Cavalcanti, Tarsila, Pancetti e muitos outros do cativeiro. Criem incentivos, estimulem os museus. 380

A fala de Baccaro apontava o calo: o mercado se superatrofiava, passava a ser a instituio central nos negcios de arte. A despeito do descontentamento de Lee e de outros artistas com relao prtica especulativa dos leiles, eles foram o passo necessrio constituio acelerada desta instncia no Brasil. Estabeleceram as primeiras margens de valor e pontos de partida s hierarquizaes que auferem valor cultural aos trabalhos. Nesse primeiro passo, coincidente ao Milagre era foroso ao mercado instituir hierarquias locais, deixando por um instante fora dos grandes lances os artistas mais jovens ou que, mesmo mais velhos, no encontravam espao nas classificaes ratificadas pela perspectiva da pura forma artstica, e nem no interesse dos compradores investidores. , importante lembrar, contudo, que a histria da arte atravs da qual opera o mercado aquela herdeira do historicismo; a efetiva relao entre arte e sociedade nela menos importante do que rtulos conferidos por meio de aproximaes e inovaes formais um dos subttulos da referida matria da revista Veja anunciava trabalhos Separados apenas pelos sculos, calculando equivalncias de preos entre pinturas de artistas brasileiros e antiguidades europeias 381. A funo da reportagem era chamar ateno s vantagens que a arte vinha trazendo como investimento, num exemplo patente de como a esfera pblica da cultura burguesa, estudada por Habermas, trata de assuntos de interesse privado travestidos de pblico.

No chamado surto do mercado de arte brasileiro, entre 1967 e 1973 (concomitante ao projeto da Escola Brasil:) comprava-se e vendia-se aceleradamente, s vezes o mesmo trabalho. Uma vez consolidados o hbito social da compra como o investimento, seguiu-se um momento de maior cautela no comrcio, num esforo conjugado de leiloeiros de marchands no sentido de manter estveis as vendas, regulando oferta e procura e promovendo aes mais coerentes s

380 381

Veja, Op. Cit., p. 53.

Eram postos em equivalncias de preo uma pintura de Ismael Nery e uma tapearia gtica francesa do sculo XVI, outra pintura de Milton da Costa equivalendo a um cofre em marfim tambm francs com um chitarrone veneziano do sculo XVIII, de brinde. Veja, Op.Cit., p. 50.

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formas de valorizao da produo local reunir o maior conjunto possvel de um determinado artista de maior valor ou categoria e incentivar prticas catalogrficas que conferissem maior confiabilidade aos compradores 382. Depois do boom do Milagre, chegava a vez das jovens vanguardas.

Seguindo queixas como as de Lee, sobre a falta de seriedade e de ateno aos novos valores, galeristas como Lusa Strina inauguraram sua ao no mercado. Strina abriu sua galeria em 1975 por sugesto do artista que era, desde os tempos da Escola, seu companheiro. O perodo de convvio na Brasil: foi no s um treino de olho, como ela mesma conta, mas de maturao de articulaes sociais imprescindveis profisso. Antes de abrir a galeria, a aluna fazia vendas esparsas dos trabalhos do namorado e de seus professores; segundo Baravelli, ela teria sido responsvel pela venda informal dos trabalhos da mostra BFNR383 . No arquivo pessoal de Resende esto guardadas folhas datilografadas com os valores atribudos aos trabalhos expostos384. Pouco mais de um ano depois da Escola Strina abriu sua galeria apresentando trabalhos de Nelson Leiner, Rubens Gerchman, Santuza Andrade, Edo Rocha, Fajardo, Resende e Baravelli. Ela distingue (at hoje) seu trabalho pela eleio de vertentes contemporneas e conceituais. Nos anos 80, empenhou-se na divulgao da gerao do retorno pintura385 . J a comercializao do trabalho de Macej Babinski, artista que cuidou do ateli de gravura da Brasil: e cujo trabalho aparece um tanto deslocado da tipologia, justificada pela m compreenso no

382

DURAND, J. C. Op. Cit., p. 197-199. O autor entende que o surto inicial estaria localizado entre 1971 e 1973, concomitante ao sucesso e crise das Bolsas de Valores. Em 1974 a procura teria sido retrada. E da em diante que seguiria o esforo conjugado pela estabilizao do mercado.
383 384

Entrevista concedida autora em janeiro de 2012.

Os valores foram institudos pelos prprios artistas, aparentemente levando em conta os custos de suas respectivas execues. Os preos dos trabalhos de Frederico Nasser eram todos iguais: Cr$ 1.000,00. Sabemos que as razes que culminaram no fim da Escola transcendem os motivos apresentados por Nasser; de qualquer maneira na edio da Revista Arte em So Paulo, que comemorava os dez anos de encerramento do projeto, o artista escreveu: Por outro lado, comecei a sentir que eu no acreditava em arte, em artista profissional. Tem aqueles que se dedicam, so srios, tudo bem, mas para mim arte no uma profisso, uma carreira. alguma coisa mais difusa, mais preguiosa, alguma coisa que no pode ou no deve ser tornar um hbito, uma disciplina.
385

Iber Camargo, Jorge Guinle, Leda Catunda, Leonilson entre outros. Cf. FARIAS, A (texto). Op. Cit.

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meio local com relao sua formao expressionista, e no pela cartela de clientes 386. O trabalho da ex-aluna cultura brasileira teria sido abrir e preparar terreno para artistas que no encontravam uma interlocuo satisfatria por parte das galerias existentes, e que sofriam o descaso de uma mdia totalmente despreparada para enfrentar o conjunto sofisticado de suas proposies. 387

No texto comemorativo dos 20 anos de sua galeria a Rex e a Escola Brasil: compunham a rvore genealgica do empreendimento. O empolado sofisticado tem apelo qualitativo e quantitativo no jogo do mercado, relao direta com a clientela da galeria e com uma das imagens sociais dos artistas fundadores da Brasil:, e da prpria Escola388 . O papel de mediao das galerias com a mdia destacado no texto sobre Strina nos importa como um dos sinais de transformao da esfera pblica da arte nessa dcada. Primeiro porque ajuda a explicar a diferena entre especfico e especializado: esse contato, entendido como parte de um comrcio, deixa de ser travado pelos prprios artistas ou por crticos que acompanham o campo da arte, mas no s ele esse era, por exemplo, o caso de Pedrosa. Coincidentes forma mercadoria e ao da censura no sem razo nos anos 70, a crtica de arte se viu nos jornais reduzida a servio informativo e publicitrio das mostras 389. As perspectivas ahistricas e historicistas vinham a calhar numa conjuntura em que a informao prevalece sobre a crtica cultural. Certas atribuies tornam-se garantias de validade e procedncia das obras menes a movimentos e tendncias
386

A definio de clientelas especficas corresponde, segundo Durand, ao momento de estabilizao do mercado. O valor honorfico de um trabalho tem que ser constantemente estimulado, visto que ele tambm a garantia de liquidez do produto, ou seja, o que assegura a possibilidade de revenda; corresponde reserva de valor. Para alimentar as prticas de investimento importante que o mercado de arte parea a toda a clientela uma instncia organizada, que tenha valores estipulados, reconhecidos e de variveis calculveis. Toda esta operao contm boa medida de aes excludentes, visto que para validar um determinado grupo, outros tm que ser destrudos, desativados. Cf. DURAND, J. C. Expanso do Mercado de Arte em So Paulo. In: MICELI, Sergio. Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: Difel/ IDESP, 1984, p. 196-197. , entre outras razes, pela cartela de clientes que a galeria de Regina Boni estava fadada ao sucesso. Baravelli explica que a marchand foi falncia quando a inflao foi estancada pelo plano real; suas boas reservas financeiras permitiam que ela oferecesse junto com a venda uma garantia de recompra, apaziguando os clientes interessados em congelar seu patrimnio diante dos estrondosos ndices de inflao que se seguiram ao Milagre. Entrevista concedida autora em janeiro de 2011.
387 388

FARIAS, A (texto). Op. Cit., p. 13.

Lembremos aqui do prafretex e da relao com o testemunho da vanguarda de So Paulo, produto de um progresso industrial adjetivando a mostra BFNR e a Escola, detalhados nessa dissertao nas p. 72/3. Requintado e sofisticado cf. Anexo Andrada e Silva, p. 82; Boi, p. 187; Carone, p. 107. AMARAL, A. Op. Cit., p. 253.
389

Cf. SALZSTEIN, S. Mrio Pedrosa: Crtico de Arte. In: MARQUES, J. C. (org.). Op. Cit., p. 69-81.

160

artsticas internacionais figuram indiscriminadamente nos jornais, como sinnimo de moderno e catalogado, num desastroso prejuzo cultura poltica (ou de ambas, separadas), diluda em selo distintivo de investimento 390. Essa a conjuntura em que o termo vanguarda, tomado quase sempre indiscriminadamente, passa a ser sinnimo de novidade com qualidade certificada.

Alm do lanamento do catlogo, contando a histria dos valorosos esforos de Strina ao meio de arte, as comemoraes dos 20 anos de empresa tambm contemplavam a exposio da coleo particular de sua galeria no MASP-SP, numa mistura promscua entre interesses de ordem pblica e privada. O texto de apresentao do catlogo sugeria que a m viso sobre a ao de galeristas como Strina fosse, enfim, sob ares neolibeirais (1995), exorcizada, e que era necessrio reconhecer o empenho e a contribuio dos marchands cultura. Parafraseando o mesmo trabalho de Durand ao qual nos referimos inmeras vezes nesta dissertao, o autor do texto sublinhava os recursos pblicos franciscanos, dirigidos ao campo da arte. O apelo lacuna pblica to procedente quanto a progressiva centralidade que assume o mercado e sua lgica propagada na esfera pblica, inclusive na determinao de outras instncias como o museu e a escola. O perigo do elogio aos marchands mora na confuso das esferas pblica e privada, de que encontramos exemplos nas pginas seguintes de Durand. A gratuidade do negcio e a necessria lisura (de esprito e comercial) com relao aos produtos disponveis venda fundamental na afirmao deste ramo comercial:

Renato Magalhes Gouvea ao IDART, depois de descrever a rotina de escritrio de sua galeria (oramento e planejamentos, etc.): (...) eu no fao concesso nenhuma para comprar coisa que no seja absolutamente do meu interesse, do meu agrado, eu no fao concesso para comprar coisa que mais fcil para vender, isso em hiptese alguma porque eu sou vendedor que s consigo vender aquelas coisas (...) que me tocam. Tenho a impresso de que a mulher dirige galeria de arte como hobby, como o meu caso. Um hobby carssimo. O que sustenta minha galeria o meu acervo.
390

Um bom (melhor seria dizer mal) exemplo de leitura historicista a associao simplista de trabalhos como as Inseres, de Cildo Meireles, e as trouxas ensanguentadas de Barrio em relao restrita ditadura, como se as questes implcitas nos trabalhos e seus desenvolvimentos ainda no andassem pelo presente. Do mesmo modo como soa ahistrico l-los estritamente como questionamento do estatuto artstico. Artur Freitas lembra que essa dupla condio que os inscreve como gestos de vanguarda.

161

Sempre compro quadros para mim, para meu uso pessoal. Acabo de comprar doze obras do Marcelo Grassmann porque amo seu trabalho. 391

O hobby faz a atividade oscilar entre altrusmo e superficialidade; e entre as sinceridades est a estranha e crua definio de quadros comprados para meu uso pessoal (como se fossem escovas de dente ou algo que o valha). A isso se referia Habermas na sua definio de que, nas manobras burguesas na esfera pblica da cultura, arte coisa que faz de conta que existe por si mesma. Ao mesmo toque que as galerias vieram as fbricas de pincis, tintas, outros materiais e o mercado editorial interessado numa familiarizao sumria com a arte dos grandes centros publicaes como Gnios da Pintura (1967), Biblioteca de Arte (1973-1975), Mundo dos Museus (1978) e revistas voltadas a artistas e colecionadores Arte Hoje e Arte Vogue, por exemplo. O Guia do Artista e do Desenhista Tcnico (1979) continha uma lista de 240 itens de bens e servios para artistas e congneres392. Em perspectiva crtica impossvel ignorar que a Escola Brasil: foi atravessada por todo esse processo, e que a insistncia numa certa autonomia e na experincia individual foram solos frteis de neutralizao de seu possvel efeito poltico, na esteira da diversificao do consumo para as classes privilegiadas. No h como no ligar os pontos de um mesmo tempo: desenvolvimento desigual da modernizao brasileira, dissoluo da cultura poltica, sua diluio como estrato de consumo e as ambguas afirmaes da autonomia e da profissionalizao do campo da arte como passos na neutralizao da dimenso poltica deste campo.

3.6| ainda e depois da escola brasil: autonomia

Pode-se problematizar seu alcance, tamanho ou aspiraes culturais e polticas; mas o meio de arte no era nesta poca e nem hoje inexistente no Brasil. fundamental reparar que no jogo do mercado parte substancial da produo artstica brasileira que constitua debates de interesse pblico, sobre a cultura brasileira dos modernistas da primeira gerao aos novos valores foi nesta poca passada a mos privadas, parafraseando a marchand citada h pouco,
391

O segundo excerto atribudo a Sophia Tassinari In: KRSE, Olney. As senhoras da arte, Jornal da Tarde, So Paulo, 25 no vembro1978. Est publicado em DURAND, J. C. Op. Cit., p. 204 na nota de rodap nr. 29.
392

Ibidem, p. 179-180.

162

para seu uso pessoal. A Escola Brasil: ativou a formao de um crculo de sociabilidade prprio, consoante aos repertrios e novas posies dos agentes envolvidos, compartilhando expectativas de transformao do lugar da arte como campo de ao objetivo e profissional, mais do que como parte de um debate na cultura; e ao que tudo indica foi justamente nesse ponto que rompeu o consenso espontneo que a sustentava. Na Escola, o afastamento da produo e debates em curso na cultura brasileira e o lugar secundrio da histria social da arte contriburam para que a noo de autonomia propagada nela encontrasse sintonia com concepes conservadoras e tautolgicas da experincia artstica, por sua vez centrais no processo de converso da cultura poltica em cultura autnoma, no sentido burgus. Na edio especial da revista Arte em So Paulo, Resende escreveu:

Ela acabou por dar o nome a uma tendncia conservadora que se alastrou. O que sobrou da Escola, alis, no foi propriamente uma produo, mas muito mais uma atitude isso que j se convencionou chamar estilo Escola Brasil. E tal atitude transcende a mera identidade entre trabalhos. um comportamento mesmo, que oscila entre um bom mocismo aplicado, uma espcie de tica puritana do fazer, e um dandismo tardio e maante que transformou o humor em signo blas do artista e fez da informao um adjetivo elegante para o trabalho.393

Pouco depois de deixar a Brasil: Resende e Baravelli integraram o corpo editorial da revista Malasartes, junto com Bernardo de Vilhena, Carlos Vergara, Carlos Zlio, Cildo Meireles, Ronaldo Brito, Rubens Gerchman e Waltrcio Caldas. A Malasartes tinha por objeto a poltica das artes. O consenso era em torno do papel que a produo artstica (incluindo cinema, msica, etc.) podia desempenhar na cultura. A revista surgia, como a Rex e a Brasil:, da vontade de pr em funcionamento um espao prprio para a arte, independente e crtico com relao aos j existentes. No primeiro nmero, Baravelli reafirmava a distncia entre realidade e arte, definindoa pelo exerccio da abstrao por meio dos retngulos pinturas, cinema, televiso e geladeiras reiterando arte como campo especfico em que no cabem determinaes objetivas com relao realidade; um fragmento de Marcel Duchamp era a epgrafe do texto: No h soluo porque no h problema. Quase que na contramo, Guilherme Vaz escrevia sobre seu incmodo diante

393

RESENDE, Jos. In: Revista Arte em So Paulo, Edio Especial, So Paulo, outubro/1984, n 86. Publicao sem paginao.

163

da ausncia de uma energia criativa expansiva nos ltimos anos; o excerto de sua fala abria a interveno de Meireles em Malasartes, intitulada Quem se desloca recebe, Quem pede tem preferncia394:

As identidades dos locais de apresentao: teatros, galerias e museus foram expandidas e transformadas na ideia, ainda hoje perigosa, da onipresena dos locais de apresentao e atuao. (Diversos trabalhos foram realizados em esquinas, terrenos baldios, matas, dentro dgua, nas geografias do apartamento e em museus (Salo da Bssola MAM), galerias (Agnus Dei, Petit Galerie), salas de concerto (A tribo e o nada, Cinemateca, MAM) e no Modern Art Museum, Nova Iorque (INFORMATION, 1970). Foram imaginados e experimentados mercados paralelos e o mercado tornou-se linguagem. Hoje essa energia e a maioria dos artistas que habitavam esto dispersados [sic]. Pessoalmente sinto que aconteceu a todas as reas de criao: do cinema ao teatro msica. (...) Algo aconteceu. E presenciamos serenamente o nascimento de uma criao gorda, balofa e incua. Os cursos dos rios foram mudados: o homem poderoso.

Vaz sublinhava disputas por um espao social mais ativo para a produo artstica, alm dos j institudos, antes da arte gorda, balofa e incua que devolvia ento a cultura ao seu lugar de ordem. Nos outros excertos e imagens organizados por Meireles os dilogos com a cultura popular urbana eram a tnica livro de Collares, texto de Tunga sobre o desejo como centro de interesse do seu trabalho, uma montagem de aluso publicitria, sexual e violenta de Luiz Alphonsus, entre outros.

Na Anlise do Circuito de Ronaldo Brito, os estudantes eram os principais interlocutores que a Malasartes tinha em mente, como contraponto ao pblico que aflua aos leiles e galerias; a disputa por uma maior eficcia da arte na cultura teria que se dar dentro do prprio circuito, procurando, no entender do jovem crtico, maior grau de liberdade dentro do sistema. Em Formao do artista no Brasil a experincia da Escola se fazia presente no pensamento de Resende. Julgava essencial balancear desenvolvimento da linguagem e repertrios interrogao das intenes da expresso, da fala dos artistas em formao:

394

O ttulo do artigo de Meireles tomava uma das frases de Gentil Cardoso, tcnico de vrios times de futebol do Rio de Janeiro e autor de muitas frases que se tornaram filosofia popular. Ele morreu em 1970.

164

Essas duas abordagens se relacionam dialeticamente e no podem ser pensadas separadamente, sob o risco de mal entendidas distores: se a nfase maior dada ao exerccio com a linguagem, o que ocorre comumente a verificao compulsiva das capacidades expressivas da pessoa, o que em si no interessa arte e sim para a psicologia. De outro lado, se a nfase maior d-se no engajamento em uma inteno adequada, corre-se o risco de tornar-se a arte uma ilustrao de problemas alheios a ela, sem uma real convico de fora de significado que constitui o uso da linguagem em si mesma o que no fundo negar a sua enquanto forma de pensamento.395

A universidade como lugar da formao preservaria investidas ideolgicas vindas tanto do Estado como do mercado; modelos como a Bauhaus e outros mais recentes deviam, para Resende, ser afastados pela mesma razo. Assumir o estatuto profissional da atividade combateria a mistificao da arte alimentada pela viso desinteressada e revelada da atividade. Seguindo o raciocnio que fundou a Escola Brasil:, Resende notava que a posio poderia garantir uma perspectiva estimulante, eliminando a impossibilidade de uma gratificao objetiva que colaborava na natureza restrita do campo. Ausncia da Escultura, artigo de Resende publicado no terceiro nmero de Malasartes, completava a reflexo sobre o papel das instituies no desenvolvimento ou obliterao do papel crtico da arte. Partindo de um problema to instigante quanto elucidativo, Resende abria seu artigo com a pergunta: o que sucederia diante da deciso de substituir a esttua do Cristo Redentor, do Rio de Janeiro, por outra? Discutia a insero da escultura na cidade a partir de dois eixos: aproximando a criao artstica contempornea ao universo urbano e expondo o papel das instncias institucionais que, controlando os cdigos de acesso linguagem da arte a confinavam ao isolamento. A ateno e aes articuladas s formas de insero social dos trabalhos colocavam-se inteligentemente no texto do artista como questo de ordem da esfera pblica da arte, se o caso era a perspectiva poltica.

A questo, a que Duchamp convocado com pertinncia no texto, seria compreender produo e fruio como acontecimentos complementares e simultneos, como condies igualmente determinantes para a existncia social da obra, desde que a arte moderna tinha declarado sua autonomia com relao s instituies e ideologias dominantes Igreja, Estado. Aqui vale a rubrica: Estado e nacionalismo so centrais na compreenso das posies de Resende

395

RESENDE, Jos. Formao do artista no Brasil. Malasartes, Rio de Janeiro, nr. 1, set./out./nov. 1975, p. 24-25.

165

neste contexto. a intrincada problematizao do nacional como ideologia que levou o artista a colocar no mesmo balaio o muralismo mexicano, definido por ilustrao da conscincia poltica a ser comunicada e a leitura do batom gigante de Claes Oldenburg como propaganda seno do produto na melhor das hipteses do prprio artista. A publicao de um extrato do trabalho de Carlos Guilherme Mota, Ideologia da Cultura Brasileira Pontos de partida para uma viso histrica (1930-1973) no segundo nmero de Malasartes ajuda a entender por onde andava o raciocnio de Resende, e de uma parte da oposio ao regime396 . Mota mapeou linhas de fora do pensamento sobre a cultura brasileira entre 1930 e 1970, concluindo que o nacional na cultura brasileira no estava amparado em ndices ontolgicos e que punha parte diferenas de classes e posies em sua convergncia com a afirmao do Estado liberal. Para este historiador, cultura brasileira era um conceito alienante, de raiz estamental. No ponto de chegada de sua tese, os meados da dcada de 70, a massificao da cultura repousava, uma vez mais, sobre esta mesma sombra. Da que o papel da escultura na cidade contempornea para Resende fosse, em sintonia com as intrincadas revises de Mota e de uma parte da oposio, acirrar as contradies que a ideologia da cultura brasileira e a crena positiva do projeto moderno tinham posto parte.

Tambm o desmonte de Carlos Zlio em Malasartes seguia entre essas mesmas linhas. Lendo as trajetrias dos principais pintores da primeira gerao modernista, creditava s suas respectivas origens e articulaes com a ideologia nacionalista as poucas inovaes formais levadas a cabo pelo modernismo no Brasil397 . Havia a sobrevalorizao das obras modernistas, e havia o trabalho de Aracy Amaral Tarsila, sua obra e seu tempo inicialmente uma tese de doutorado, sob a orientao de Walter Zanini, defendida na Universidade de So Paulo em 1971 por Aracy Amaral. O estudo era criticamente desejvel e avidamente consumvel naquela conjuntura. As posies da crtica ao longo da dcada de 70 seguiriam algumas vezes em contraposio ao grupo originado em Malasartes; a comear pelo nacional e o popular que eram,
396

Jos Resende frequentou o programa de Ps-graduao do Departamento de Histria da FFLCH-USP; mantinha dilogo direto com Mota, poca professor na mesma instituio. No arquivo pessoal do artista h muitas anotaes de um curso de Marilena Chau sobre nacionalismo e ideologia.
397

80.

O artigo Querela do Brasil adianta o exame do livro homnimo de Zlio, publicado no Brasil no comeo dos anos

166

para ela, ainda uma questo. Relaes entre arte e espao social orientavam suas reflexes, pondo em questo, abordagens interessadas preponderantemente num problema de forma; um pouco como fazia Zlio em Querela do Brasil. Esforos de ambas as partes, contudo, convergem nos anos 70, no papel afirmativo das instituies e da profissionalizao no campo da arte. Amaral, tanto quanto o grupo originado em Malasartes, refletia e propunha posies para as artes plsticas na esfera pblica da cultura, enquanto ganhava espao nela. Vejamos.

Em 1967 a crtica reclamava a ausncia de cursos de artes no Brasil e a conseqente lacuna de artistas profissionais no meio brasileiro; lembrava que milhes eram concedidos Bienal e pouco ou nada formao de artistas nas universidades 398. Bem se v que a preocupao com a formao do artista e sua profissionalizao no eram apangio dos artistas da Brasil:. Em outros artigos Amaral percebia sinais de equvocos de um meio de arte dependente, na assimilao acrtica da pop, na elegia ingnua do popular que retrocedia perspectivas abertas pela pesquisa ambiental de Clark, Oiticica e Duke Lee399 . Corrigindo Mrio Barata apontava a inconsistncia de proposies em boa medida provocadas pelo ingresso do campo na lgica da indstria cultural Que significa isso, arte pblica? S porque sa Ipanema ou Avenida Brasil arte pblica? Uma imagem recolhida numa igreja do interior muito mais pblica, pese nunca ter sado rua em procisso e um ex-voto idem 400. No comeo da dcada de 70 sublinhava que trabalhos de artistas brasileiros como Lee, Dias, Gerchman, Colares e Tomoshigue eram, exportveis at certo limite, lembrando que a importncia artstica que tinham estava inscrita na cultura brasileira401 . Nesse mesmo artigo introduzia um dos impasses com os quais vai ser identificada ao longo da dcada a negociao entre nacional e internacional, enfeixada nas acaloradas posies em torno da Bienal Latino-Americana que

398 Arte 399 400 401

sem Educao ou/ e O Brasil visto de fora. In: AMARAL, A. Op. Cit., p. 135-136.

Dos Carimbos Bolha. In: Ibidem, p. 147-148. Ibidem. O artista brasileiro e o impasse de seu tempo. In: Ibidem, p. 160-165.

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dirigiu com Morais, em 1978402 . Em 1971 a crtica fazia notar certo encantamento com os materiais sofisticados acompanhados de carncia expressiva entre jovens artistas brasileiros, semelhana do que observaria Resende em Sobre Escultura, em 1973, pouco antes do fechamento da Brasil:403 . Em 1974 Amaral voltou ao problema dos requintados, bem acabados e inexpressivos objetos somados a outros sinais de interferncia da fora do mercado sobre a produo; cobrava intervenes do Estado, a exemplo das de exibio no cinema, incentivando o estimulo s pesquisas de artistas nacionais atravs de compulsria apresentao de arte no vendvel nas galerias 404. Reconhecia os efeitos nocivos do mercado, na medida em que se tornava a principal instncia ativadora da produo artstica, e da vem a crtica direta Lee em 1976405. Para Amaral (como para Ronaldo Brito) o mercado era o grande desafio aos artistas406; insistia, contudo, (diferente de Brito)407 no dilogo arte e sociedade como parmetro da reflexo e debate sobre a produo artstica. A crtica notava que o mercado vinha induzindo a produo em funo da compra, como no caso dos lotes de desenho ou gravura adquiridos por grandes empresas para presentear funcionrios408.

402

Para uma leitura crtica cf. WHITHELEGG, Isabel. Bienal de So Paulo Unseeing/ Undone (1969-1981). Traduzido por Veridiana Rocha Schwenk, originalmente publicado na revista Afterall e apresentado no ciclo de debates de DESFORMAS em 17/06/2011. Disponvel em: http://www.4shared.com/document/8wAp_tF2/ Whitelegg_text_translation_fin.html. Acesso em: 20 jun. 2011.
403 AMARAL, A. 404 405 406

Op. Cit., p. 160-165.

Do gesto criativo necessrio. In: Ibidem, p. 208-211. Evidncias e Equvocos de um Meio Artstico Dependente. In: Ibidem, p. 249-253.

A dificuldade do desenho. In: Ibidem, p. 325. BRITO, R. Op. Cit., p. 62-63: Mas no h dvida que o relacionamento com o mercado (representante do real para os assuntos de arte) , em ltima instncia, politizador. Revela a verdade da posio do artista na sociedade a contradio entre o tempo e a qualidade do seu produto enquanto trabalho cultural e o circuito comercial em que inserido o resultado desse trabalho. Ao escapar ileso da dura vivncia dessa contradio, o neoconcretismo pode talvez conservar resduos idealistas acerca do estatuto da arte. distncia parece problemtico que Brito no leia, nas propostas de Clark e Oiticica, a recusa condio mercadoria do objeto artstico, entendendo que os desenvolvimentos neoconcretos tenham rejeitado o embate com esta instncia. Os Parangols de Oiticica parecem estar inscritos na positividade (e idealismo, como chama Brito) Neoconcreta; como temos visto, j no final da dcada de 60 o mercado, em vias de afirmao, passa a solicitar trabalhos. A leitura um tanto pragmtica que corta Boom, ps boom e disboom pondo em pauta a centralidade do mercado na produo artstica pode ajudar a compreender as posies do crtico. Veremos dentre em pouco.
407

Cf. BRITO, R.; RESENDE, J. Mame Belas Artes e BRITO, R. O moderno e o contemporneo O novo e o outro novo. In: Arte Brasileira Contempornea Caderno de Textos 1, Rio de Janeiro: FUNARTE/ Espao ABC, respectivamente, p. 29-31 e p. 6-8.
408

Meio Artstico e Mercado de Arte. In: Op. Cit., p. 220-221.

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Em 1974 Rachel Arnaud e Mnica Filgueiras abriam o Gabinete de Artes Grficas, expondo e vendendo trabalhos de Carmela Gross, Mira Schendel, Claudio Tozzi, Jlio Plaza, Regina Silveira, Ivald Granato, Tuneu, Leon Ferrari, entre outros. Pouco depois, Arnaud seria convidada pelas Organizaes Globo para dirigir a galeria de propriedade da empresa. Pela Arte Global passaram muitos dos artistas de vanguarda409 ; a partir dela se formou um ncleo importante do acervo (privado e raramente exposto) da Fundao Roberto Marinho. A galeria oferecia espao expositivo e publicitrio (com direito a reclames protagonizados pelos artistas antes da transmisso da novela das oito) divulgando suas exposies. Pedia em troca a doao de trabalhos para a empresa, sem exigir comisses. A mostra de Lygia Pape Eat Me: a gula ou a luxria, comentada pela artista em Malasartes, foi censurada na Arte Global por ordem de um diretor da empresa proprietria, indignado com a distribuio de saquinhos contendo santinhos, imagens pornogrficas e batom a preos nfimos 410.

Concomitante Arte Global, em meados da dcada, os mltiplos 411 surgiam colados ao apelo de democratizao da arte, a que se seguiram artigos de Aracy Amaral e Frederico Morais412. Morais, ento, exps com contundncia e clareza a lgica objetual que fundava a produo desta srie de objetos e sua relao com o consumo. Esclarecia que a verdadeira via de acesso democratizao da arte era o contato com o processo criativo como o que pretendia tambm a Escola Brasil: e os Domingos da Criao. Organizados por ele no MAM-RJ, entre janeiro e julho de 1971, uma vez por ms artistas e pblico reuniam-se na rea externa ao museu durante longas horas de vivncias e propostas centradas na explorao de materiais variados, de modo especial os precrios e perecveis. Os Domingos chegaram a atrair mais de mil pessoas

409

Cf. NAVES, Rodrigo.; ARNAUD, Rachel. Rachel Arnaud e o Olhar Contemporneo. So Paulo: Cosac & Naify, 2005.
410 411

Ibidem, p. 21; 24-25.

Edio limitada de um trabalho de arte, todos os exemplares autenticados por artistas e galerias. Para uma definio crtica e detalhada cf. MORAIS, F. Artes Plsticas: A Crise da Hora Atual, Rio de Janeiro: Paz e Terra, p. 66-67.
412

NAVES, Rodrigo.; ARNAUD, Rachel.Op. cit., p. 24. AMARAL, A. A propsito de mltiplos. In: Op. Cit., p. 187.

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num nico dia413. A Unidade Experimental, articulada por Morais, Cildo Meireles e Guilherme Vaz no mesmo museu, no mesmo ano, procurava fundar um espao para a produo e circulao de propostas integrativas da arte com o cinema, a msica e a cincia. Desta experincia surgiu, na segunda metade da dcada, a Sala Experimental do MAM-RJ. E j em 1976, um artigo de Paulo Herkenhoff, Anna Bella Geiger e Ivens Machado em Malasartes 414 apontava o descaso, a ausncia de recursos e de vontade poltica na manuteno do projeto415 . No ano seguinte, Aracy Amaral manifestava sua preocupao em criar e educar o pblico para a arte, assinalando que os projetos de estmulo experimental deveriam ficar a cargo de museus como o MAM-RJ e o MACUSP, j que as galerias no subsidiavam pesquisas nesse sentido. O objetivo de Amaral era expandir a presena das instituies culturais (no somente artsticas) a outros grupos e estratos da populao; centros culturais espalhados pelo Brasil lhe pareciam mais condizentes do que museus especificamente voltados arte416. No final da dcada (1978) aconteceria o incndio que ps em cinzas parte significativa do acervo artstico e cinematogrfico do MAM-RJ, deixando patente a crise por que passavam os museus que tinham sido antes importantes ativadores da esfera pblica da arte no Brasil. Destacar o papel articulador que os espaos institucionais escola, museu e mercado tm na efetivao cultural das prticas artsticas era de fato uma reflexo fundamental naqueles tempos. Muitas destas reivindicaes e anseios encontravam espao (e s vezes satisfao) no curso do processo de abertura.

No governo de Ernesto Geisel (1974-1979) comearam os acenos do regime militar a intelectuais e artistas, assinalando a disposio do Estado em tomar parte de uma reorganizao do campo da cultura, dentro da poltica de abertura lenta, gradual e segura. Acompanhada da crise do petrleo, toda modernidade custeada pelo estado de dependncia aguda expressa nos
413

Cf. MORAIS, F. Op. cit., p. 106. Artigo geral e breve sobre os Domingos. Disponvel em: http://encontros.art.br/ domingos-no-mam. Acesso em: 23 out. 2011. A interrupo da pesquisa nos arquivos do MAM-RJ, em decorrncia de reforma desde janeiro de 2011, impediu maior aprofundamento neste paralelo Escola Brasil: que pode ser muito proveitoso aos que queiram voltar ao assunto.
414 415

Sala Experimental. In: Malasartes, Rio de Janeiro, nr. 3, abr-jun. 1976.

Cf. panormico artigo de JAMENTCHUK, Daria. Espaos de Resistncia: MAM do Rio de Janeiro, MAC-USP e Pinacoteca do Estado de So Paulo. Disponvel em: http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/daria_jaremtchuk.pdf. Acesso em: 05 set. 2011.
416

Funo do Museu. In: AMARAL, A. Op. Cit., p. 261-266.

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inox, plsticos, acrlicos e automveis comeava a mostrar seus reveses, a partir dali tambm classe mdia. A repercusso internacional da truculenta violncia do regime ameaava a boa imagem que o Golpe vinha estabelecendo perante a opinio pblica, proporcionada pela modernizao sentida na diversificao do consumo e na boa oferta de trabalho s duas pontas da pirmide social.

Vanderl Maria da Silva notou que o empenho governamental voltado cultura durante o mandato de Geisel era parte da estratgia de aes casadas da abertura do regime; a ditadura buscava reconstruir sua imagem fazendo-se notar neutra e independente, tanto com relao ala mais conservadora das Foras Armadas como, claro, aos grupos de esquerda417 . A gesto de Paulo Egydio Martins (1975-1979), o mesmo cuja esposa tinha freqentado a Escola Brasil:, escolheu Aracy Amaral para dirigir a Pinacoteca do Estado de So Paulo, cargo que a crtica exerceu durante todo o mandato do governador. Amaral implantou o servio de monitora, adquiriu trabalhos de artistas brasileiros418, e abriu espao pesquisa experimental por meio do programa intitulado Proposta do Ms, a partir de 1977419. A crtica foi uma das figuras representativas da oposio chamadas a compor os quadros do referido governador no conturbado comeo da abertura Jos Mindlin era ento Secretrio de Cultura, Cincia e Tecnologia, cargo do qual se afastou em repdio priso e assassinato de Vladimir Herzog pelos militares 420.

Silva sublinhou que as aes do regime na cultura (primeiro as Diretrizes e depois o Plano Nacional de Cultura) tinham em mente priorizar o papel disciplinar do campo no processo de redemocratizao, diluindo resduos da hegemonia poltica da esquerda e, com eles, a

417 .

SILVA, Vanderl Maria da. A construo da poltica cultural no regime militar: concepes, diretrizes e programas (1974-1978), p.74, 96, 106. So Paulo: Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas: Universidade de So Paulo, 2001. Dissertao de mestrado em Sociologia.
418

As aquisies promovidas por Amaral so dignas de nota na cena de ascenso indubitvel do mercado e do privatismo no campo da arte: entraram para o acervo da instituio tanto os disputados modernistas como a produo construtiva e a questionadora produo dos anos 60.
419 420

Cf. JAMENTCHUK, D. Op. Cit.

Herzog tinha sido indicado direo da TV Cultura pelo prprio Mindlin. Sobre a trajetria do biblifilo e empresrio das indstrias Metal Leve cf. MINDLIN, Jos. Uma vida entre livros: Reencontros com o tempo. So Paulo: Cia. das Letras, 2008.

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subverso. A concepo liberal e nacionalista do PNC explicava cultura e arte como expresses da formao psicolgica e cvica dos indivduos, do homem brasileiro. Interessava a perspectiva disciplinar e o potencial reprodutivo, e no a dimenso crtica das manifestaes culturais 421. Da a maior nfase na vertente popular e patrimonial, enfeixada, sobretudo, nos projetos de Alusio Magalhes no embrionrio IPHAN422. A estratgia de aes casadas, contudo, no se descuidava de certos interesses que ganhavam espao no interior da heterognea oposio. Na leitura de Conh das Diretrizes, lanadas ainda em 1973, a democratizao da cultura era quase sinnima de difuso nos meios de comunicao em massa 423.

O cansativo histrico descrito at agora deve cumprir a funo de esclarecer que h pontos de encontro entre algumas expectativas no campo da arte compartilhadas entre militares, intelectuais e artistas nessa poca: arregimentao institucional, democratizao (e muitos sentidos distintos do que isso seja), autonomizao do campo da cultura (onde convergem aspiraes profissionais e polticas, marcando distncia crtica com relao ordem instituda). O encontro no parece fruto do acaso, mas desenvolvimento do processo de modernizao; em curso desde os anos 50, encontrou-se com o autoritarismo e nos meados de 70 a abertura lenta, gradual e segura, concomitante massificao do consumo cultural. Morais argutamente notava, em 1975, que a forma tropicalista deglutida pelos meios de comunicao desembocava em ufanismo, para frente e para trs 424. O Plano Nacional de Cultura, lanado em 1974, buscava lutar em duas frentes: contra os comunistas e contra os que combatiam os comunistas425. Assim eram distribudos acenos ora mais, ora menos generosos entre intelectuais e artistas.

Depois teve uma nova Embrafilme, j na poca da abertura, com o Geisel. Ela adotou um programa nacionalista, que ns propusemos, porque at ento era uma coisa de paternalismo. A idia da Embrafilme uma cpia do esquema do
421

Cf. COHN, Gabriel. A concepo oficial da poltica cultural nos anos 70. In: MICELI, S. (org.) Op. Cit., p. 89 e SILVA, V. M. Op. Cit., p. 110-111; 119.
422 423 424 425

Cf. MICELI, S. O processo de construo institucional na rea cultural federal. In: Op. Cit., p. 79-83. COHN, G. Op. Cit., p. 91. MORAIS, F. Op. Cit., p. 100. Fala de Ernesto Geisel Apud SILVA, V. M. Op. Cit., p. 70.

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petrleo. Ento, tem uma empresa, tipo Petrobrs: co-produz, distribui, importa, exibe, exporta, tem cinemas, etc. para fazer com que a atividade se fortalea. Ao lado disso um conselho (...) que regula as relaes entre todas as atividades: do importador, do distribuidor, do exibidor, do governo, etc. Porque havia ento um conjunto de leis de proteo. Obrigatoriedade de exibio (...). O cinema brasileiro deu um pulo, naquela poca. Passou a produzir muitos filmes e comeou a ter presena importante no mercado. 426

Para Miceli, o PNC e as aes decorridas de seu empenho na reorganizao da cultura procuravam corrigir distores e ativar reas de mercado, como o caso evidente do cinema apontado por Nelson Pereira dos Santos e das aes patrimoniais e projetos que, dirigindo ateno cultura popular, integravam stios e construes histricas ao turismo e ao artesanato, mais do que pesquisa e crtica427. A criao da Funarte em 1975, na sua origem amparando msica erudita e artes plsticas, seguia-se evidente crise do mecenato que vinha sendo, at os anos 60, exercido por famlias e grandes empresrios e ao boom do mercado, que escancarava os atravessamentos privatistas e seus efeitos sobre a produo artstica. O boom ps em curso descontentamentos de artistas, crticos, galeristas e demais agentes culturais em favor da moralizao e estabilizao do consumo que passavam necessariamente pela formao do pblico (e eis que esbarramos aqui a Escola Brasil: e os projetos de Amaral, de modo especial na Pinacoteca). Foi nesta demanda que a Funarte terminou concentrando maiores esforos; ela no disps recursos significativos para, por meio de sua prpria ao, ativar outras instituies ou a produo artstica, mas colaborou na etapa de estabilizao que sucedeu ao surto do mercado, no esforo conjugado de leiloeiros e galeristas auxiliando a visibilidade e a afirmao da arte contempornea brasileira ou, dito de outro modo, das jovens vanguardas brasileiras.

426 427

Apud RIDENTI, M. Op. Cit., p. 94.

Sobre a integrao entre aes patrimoniais, turismo e artesanato e a formao do IPAHN cf. MICELI, S. O processo de construo institucional na rea da cultura federal (anos 70). In: MICELI, S. Op. Cit., p. 79-83. A respeito das relaes entre a afirmao da heterognea MPB, os efeitos do exlio e a censura sobre o mercado fonogrfico cf. NAPOLITANO, M. F. MPB: a trilha sonora da abertura poltica (1975-1982). Revista Estudos Avanados/ IEA-USP, So Paulo, vol. 24, n 69, p. 389-402. Disponvel em: http://www.scielo.br/pdf/ea/v24n69/ v24n69a24.pdf. Acesso em: 5 set. 2011.

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Publicaes lanadas no final da dcada em parceria com o governo do Rio de Janeiro atravs do produtivo Espao ABC/ Arte Brasileira Contempornea428 , apresentavam os trabalhos de Duke Lee, Artur Barrio, Ana Bella Geiger, Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Lygia Clark, Lygia Pape e Cildo Meireles em pequenos (e muito bem feitos) livros sobre artistas das jovens vanguardas. Neoconcretismo Vrtice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro, de Ronaldo Brito, publicado a primeira vez pela Funarte, era parte desta ateno produo artstica brasileira recente. Mas em Boom, ps boom e disboom, escrito por Brito, Resende, Waltrcio Caldas e Carlos Zlio, que reencontramos algumas das intrincadas posies que estiveram tambm no projeto e na experincia social da Brasil:, a saber, um dos dados que soam mais problemticos na transio da cultura poltica a poltica das artes: a centralidade do mercado, da hegemonia privada nesse campo.

Segundo Jos Resende, um dos estmulos do texto era abordar o problema do Milagre sob a perspectiva do surto do mercado de arte429 . O desbunde seria alusivo a alguns artistas que alteravam suas pesquisas de linguagens sucumbindo aos galanteios do mercado; mas faz pensar ao leitor que o desbunde estivesse contido tambm na posio dos autores. A centralidade atribuda ao mercado exprimia uma clara percepo sobre o carter ideolgico implcito no comrcio, embora visse na consolidao desta esfera institucional espao estratgico para crticas e polticas. E talvez o mais complexo pressuposto: o mercado organizaria a Histria da Arte Brasileira, com letras maisculas. Tomando por exemplos o casos europeu e norte-americano, os interesses de marchands sintonizados com as transformaes do campo tinham permitido, nos pases centrais, reter e colocar em dilogo a produo crtica das vanguardas diante do reconhecimento da natureza da arte enquanto processo especfico de conhecimento. Notavam ainda o largo apoio ao expressionismo abstrato nos Estados Unidos como apropriao ideolgica da experincia artstica na Guerra Fria, dentre os primeiros sinais da invertida que o mercado provocou no campo da arte: o volume de capital injetado no negcio passou a exercer influncia de peso sobre todas as instncias. A nova lgica afetava inclusive o artista, que pela afirmao da
428

Para um dossi das atividades do Espao ABC/ Funarte cf. Disponvel em: http://www.eba.ufrj.br/ppgav/lib/exe/ fetch.php?media=revista:e20:dossie_abc.pdf. Acesso em: 12 dez. 2011.
429

Entrevista concedida autora em dezembro de 2011.

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obra em mercadoria se tornava um assalariado entre aspas, produtor de mais-valia. Para os autores de O Boom, o ps boom e o disboom essa transformao, na posio social do artista, encontrava origens no confronto com o mercado, e esse era um dos mritos da produo artstica norte-americana dos anos 60, reconhecida pelos autores do texto. A nova estratgia, mais radical do que a tematizao da Morte da Arte colocava em questo o fim do artista.
Ou seja, liberado da ideologia romntica do gnio, mas liberado tambm das ideologias reformistas das vanguardas construtivas com seu projeto de inserir a arte no ambiente social moderno, resta a esta espcie de produtores intervir no prprio processo de circulao social de seu trabalho, em todos os nveis que estejam a seu alcance.430

exatamente neste ponto que Resende, Brito, Zlio e Caldas encontram o empecilho estratgia que articulam. A dupla contradio da arte brasileira residiria na ausncia da instituio Arte, que deveria ser plantada sobre uma Histria da Arte Brasileira que o mercado brasileiro no tinha se interessado em estabelecer. A contradio era dupla porque a tarefa da produo contempornea, depois da senda aberta pela arte moderna, exigia um dilogo crtico com uma instituio arte que supunham inexistente no Brasil, lembrando as leituras crticas esparsas num ambiente em que prevalecia o interesse por lucro rpido. O mercado, suas hierarquias e o estatuto assalariado do artista provocariam transformaes no lugar elitista da atividade no Brasil, acirrando tenses crticas j que, nos pases centrais, o projeto expansionista desse comrcio proporcionava uma abertura polmica para uma confrontao mais ou menos pblica entre as linguagens.

As diferenas estavam contidas, conforme compreendiam, alm da dicotomia instaurada na esfera pblica da cultura: numa ponta as contradies implcitas s posies nacionalistas pela vontade de ordem e de totalizar contradies, e na outra a submisso e ausncia de estofo crtico nas posies cosmopolitas. Julgavam impossvel a construo de uma Histria da Arte Brasileira sem a conceituao hierarquizada de eventos e o patrimnio ideolgico dos

430

O Boom, o ps boom e o disboom foi originalmente publicado no peridico Opinio, em 3/09/1976. O excerto uma traduo do mesmo texto na p. 71,. In: FERREIRA, Glria (coord.). Arte contemporneo brasileo: documentos y criticas. Santiago de Compostela: Artedardo, 2009, p. 68-80.

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grupos dominantes, de que dependiam intervenes mais significativas. A estratgia de interveno cultural que propunham consistia em provocar a discusso em torno da insero dos trabalhos no circuito pondo em circulao nos meios de difuso existentes questionamentos estranhos a eles, atravs do eixo linguagens-leituras, nervo crtico da estratgia. O problema colocado em Ausncia da Escultura, sobre a circulao da produo artstica, era retomado insistindo, entretanto, no papel do mercado como espao articulador de perspectivas crticas e mais, democrticas.

No comeo da dcada o mercado tambm estava nos diagnsticos e projetos polticos de dois socilogos. Para Fernando Henrique Cardoso e Enzo Faletto, em Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina, essa instncia se apresentava como soluo possvel sada modernizadora e internacionalista a que o Golpe conduziu o pas. As observaes dos dois autores, como muitos outros estudos econmicos da mesma poca a que nos referimos antes, corrigiam que no havia incompatibilidade entre desenvolvimento e dependncia, e acrescentavam: trata-se sim supostamente de uma interdependncia431. A viso positiva levantada na teoria que as atenes do capital estrangeiro ao mercado interno tendiam a ver, nesse aspecto, o dado favorvel a uma relativa autonomia poltica, e nesse poder sobre os prprios recursos, traduzidos em consumo, residia a possibilidade de barganha no jogo da diviso internacional do trabalho. Acrescente-se que Cardoso e Faletto atentavam que somente os estratos sociais altos e mdios, beneficiados pelo desenvolvimento desigual, tinham chances de ganhar voz na poltica interna. Chamado a opinar sobre o Vazio Cultural, Cardoso explicava que, consoante seu ponto de vista, o intelectual tinha que trabalhar nas margens do possvel e que o Cebrap (Centro Brasileiro de Anlise e Planejamento) era um exemplo de ilha ou monastrio 432.

431

CARDOSO, Fernando Henrique.; FALETTO, Enzo. Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1971, p. 141-142.
432

VENTURA, Z. A falta de Ar. In: GASPARI, lio. HOLLANDA, Helosa. Buarque de. VENTURA, Zuenir. Op. Cit., p.83.

176

A distncia oferecida pelo tempo (e o atual estado de coisas433) fornece a chance de observar como o trnsito da cultura poltica poltica das artes andava, s vezes, no mesmo passo das aspiraes democrticas dos militares durante a abertura. Por esses caminhos, em encontros no premeditados, a produo cultural crtica foi mantida preservada em sua condio de produto dedicado a estratos restritos de consumo; no caso emblemtico das artes plsticas, cedendo quase que todo espao de mecenato iniciativa privada. Boom, ps boom e disboom, em certa sintonia com perspectivas lanadas em Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina, reconhecia o mercado como possvel espao de debate para a construo democrtica. De l para c margens estreitas tm sido criadas por significativas convergncias entre essa instncia e o Estado na organizao do campo cultural. Entre os efeitos desse processo, pautas indubitavelmente importantes como a profissionalizao dos produtores e formao de instituies ficam a meio fio da esvaziada concepo burguesa que, fazendo-a existir por si mesma, circunscreve debates em mera disputa por postos de trabalho, seguindo lgica similar quela reinante de modo generalizado no sistema capitalista. No se trata aqui de advogar contra a subsistncia dos sujeitos envolvidos com mais esse tipo de trabalho; mas de lembrar que a arte e a cultura podem sim conter e propagar proposies disciplinares em detrimento de crticas e que isso , inclusive, o que tinham em mente os militares. A noo de autonomia derivada de perspectivas autorreferentes, tautolgicas e da experincia artstica pode abstrair arte e cultura em meras mercadorias, colocando em suspenso debates que a localizam num universo que certamente transcende problemticas especializadamente artsticas. E que esbarram em polticas, para alm das culturais.

433

Refiro-me ao intenso debate em curso, acerca da presena do Estado no estmulo produo e difuso da cultura, disparado pela transio do governo Lula (2002-2009) ao Dilma Roussef (2010-2014) e reorientao conservadora que vem sendo dirigida por Ana de Hollanda no Ministrio da Cultura.

177

p a r a

n o

c o n c l u i r

O sinal de dois pontos (:) um conectivo que serve para ligar uma parte outra. Explica ou detalha, justapondo aquilo que j foi dito. Mas serve tambm para mudar de assunto e, na matemtica, funciona para sinalizar diviso. Quando ele compe um dilogo, a entonao da orao descendente, indicando por uma pausa breve que alguma coisa vem depois; o contrrio do que acontece quando algum pronuncia uma pergunta. A Escola Brasil: foi mais ou menos isso.

Certas instituies so importantes, e quase todas, poderosas. Elas so capazes de reunir pessoas, seus esforos (e recursos) em torno de determinadas prioridades. Difundem ideias, cunham concepes e podem at servir para combater outras. No caso do contexto em questo, algumas delas serviram para questionar as regras e minar a ordem estabelecida tambm alm da arte. E era neste estado de coisas que algumas experincias artsticas queriam penetrar; tambm elas dependiam das instituies para que fossem colocadas em perspectiva cultural, constituindo debates. O projeto da Escola Brasil: como a Rex, e outros que se seguiram (a Sala Experimental do MAM-RJ, por exemplo) lembravam que esforos precisavam ser reunidos para que um estado de coisas fosse posto em evidncia e alterado, abrindo espao para que outro pudesse surgir. Alm do mercado.

A Escola Brasil: tambm tinha um tanto desse esprito. Um de seus intentos era fazer ver que a arte est alm do objeto; e que a experincia de aprendizado pode ser em si uma experincia criativa. Nisso ela estava, como outras experincias, a contrapelo da ordem, transcendendo o problema do puro objeto. Mas eram quatro artistas numa instituio cujo nico consenso integral entre as partes fundava-se no interesse pela arte e por sua viabilidade enquanto campo de trabalho. Para alguns, mas nem de longe todos, tambm de ao poltica. A Escola Brasil: foi uma experincia construtiva sob o ponto de vista institucional, desfazendo as concepes tradicionais do que costumava se entender pela arte e refazendo outras, prximas ao 178

que hoje se chama, sem muita exatido, arte contempornea. Plantou boas perguntas afinal, o que voc quer fazer?. Colocou em questo a hierarquia que marcava os espaos de ensino, lembrando que quando o processo mais importante do que o resultado, aprender pode ser uma experincia muito prazerosa. E que no termina, mas ao contrrio, vive se apresentando em aberto, como sinalizavam seus dois pontos; nesse sentido a experimentao alcanou a experincia e fica mesmo difcil observ-la como uma escola segundo a acepo tradicional. Muito de sua prtica se apresenta produtivamente, se a questo pensar os modos como funcionam hoje a maior parte das instituies de ensino. Contudo, sob o escopo de sua experincia social, circunscrita no processo de modernizao autoritria do Brasil, fica a pergunta: quantos arte-educadores formados nela chegaram s escolas pblicas de educao bsica? Talvez seja essa a origem da impresso de que aquilo que parecia (e era) novo, cerca de 40 anos atrs, pode ainda trazer frescor a depender do ponto de vista, de qual das duas pontas da sociedade brasileira o problema observado.

H importantes pontuaes na observao dessas duas dimenses: o que a Brasil: representa enquanto proposta de ensino em artes (certamente tambm para alm deste campo) e sua experincia social. Comecemos por aquilo que torna plausvel cham-la de escola, a contragosto de alguns de seus sujeitos histricos: seu efeito reprodutivo, alis, uma das muitas razes pelas quais rompeu o consenso sincero entre os fundadores. Os ecos de Ben Silver, dolo da cultura poltica e da indstria cultural434, no tinham se dissipado. Pelo contrrio, o ser artista com todas as dimenses crticas e, principalmente, neutralizadoras que a imagem continha, permeou a Escola, desde sua fundao. E ento que esbarramos no especializadamente artstico, na ambiguidade do que na Brasil: se entendia por autonomia. Entre crtica e adeso ordem estabelecida sua experincia social conta com significativos pontos de contato com a segunda posio.

Os jardins que separavam o que aconteciam dentro dela do mundo exterior mantiveram o projeto desconhecido, inclusive entre pares prximos no meio artstico, e os fundadores
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Ben Silver o protagonista da pea Roda Viva, escrita por Chico Buarque de Hollanda e dirigida por Jos Celso Martinez Corra em 1968.

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desatentos a esta outra especificidade, a do carter reprodutivo da instituio que criaram. Os artistas mais interessantes que a histria social da arte (no a historicista e nem a a-histrica) reteve so aqueles que fizeram da arte no somente uma descoberta pessoal ou formal, mas, sobretudo, um exerccio de distncia crtica com relao ao seu prprio tempo, porque estavam em contrapartida mergulhados nele. E a realidade na qual estavam absortos os participantes da Brasil: era aquela prxima dos olhos e do corpo, de cotidianos particulares e homogneos. Absortos tambm na Arte, que ao que tudo indica acabou ficando com maiscula. Resende est certo quando diz que se algum quer aprender matemtica tem que mergulhar nela. Mas cabe uma ressalva, em muito alimentada pela experincia proporcionada por esta pesquisa (e de modo indireto pela Escola): para aprender alguma coisa sobre esta experincia artstica foi preciso mergulhar nela, mas muito alm dela, s vezes at perdendo o objeto das vistas por mais de um instante.

Tudo o que foi dito aqui de um prosseguimento da abertura que a Escola proporcionou aos que passaram por ela. Inclusive autora.

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