Sunteți pe pagina 1din 64

CLASIFICAREA MONTAJULUI

Montajul poate aduce un aport intelectual, poetic sau spiritual. Dar nainte de toate trebuie s structureze desfurarea unei poveti, s-i dea ritmul su intern i coloratura sa particular. Durata fiecrui plan este determinat de ordinea impus, de succesiunea imaginilor i de dispunerea lor n timp. Dublul obiectiv propus de cineast, anume acela de a emoiona i a fi inteligibil, va fi din plin atins, dac planurile vor fi judicios plasate. Nu planul n sine are un sens ci relaia dintre planuri. Montajul deci nu const din simpla juxtapunere a unor fragmente de film, el nu exist cu adevrat dect dac creeaz un conflict, un oc ntre dou imagini. ocul acesta este cel ce d de fapt dinamismul filmului.

TIPURI DE MONTAJ Pudovkin distinge cinci posibiliti de expresie a montajului: montaj paralel; montaj prin antitez; montaj prin analogie; montaj prin sincronism; laitmotiv.
S ncercm s spunem cteva cuvinte despre fiecare dintre ele. Montajul paralel ne arat n alternan dou aciuni simultane care se petrec n locuri diferite. El a fost folosit pentru prima dat de Williamson, n filmul Atacul unei misiuni n China". Procedeul este n prezent larg utilizat n filmele de aventuri i Western, unde avem mereu dea face cu urmritori i urmrii. Spectatorii triesc o dubl emoie, deoarece, n funcie de procesul de identificare, att de puternic n cinematografie, participm la aciunile eroilor ameninai i n acelai timp la aciunile celor ce vin s-i salveze. De exemplu, n filmul Racolarea" (n regia lui George Cornea), spre final, protagonistul George Tudoran, care a fost rpit de ageni strini, de spionaj, reuete s scape i este fugrit de mainile urmritorilor prin pdure. In acelai timp, soia sa, Aura Tudoran, scap i ea din cldirea n care a fost nchis i alearg disperat spre autostrad. Aceast aciune, care se petrece n acelai timp, este pus n eviden printr-un montaj paralel, care urmrete drama celor doi eroi. Montajul prin antitez a aprut destul de demult, n anul 1905, folosit de Porter n filmul The Ex-convict". Pentru a marca contrastul dintre viaa unui bogat industria i cea a unui vechi ocna, el prezint succesiv cadrele luate din interiorul luxos al casei primului personaj, cu mizerabila cocioab n care locuiete cel de-al doilea. Este greu de a separa acest tip de montaj de cel de analogie. Iat un exemplu puin cunoscut care se refer la ambele cazuri. Un film mut realizat de Berthomieu: O dansatoare rotindu-se n jurul pistei unui musichall i, imediat dup aceea, un nebun mbrcat n cmaa de for, nvrtindu-se n jurul celulei sale. Efectul reiese destul de clar, iar spectatorul rmne ocat de acest contrast. Montajul prin analogie tinde s degajeze o relaie aparte, o coresponden poetic ntre dou cadre. Filmul ambiios i decepio-nant al lui Walther Ruttman, Melodia lumii", este compus n cea mai mare parte din analogiile comportamentului oamenilor din cele trei pri ale lumii. Montajului prin analogie i se poate aduga i montajul prin comparaie sau metaforic. Vom da, ca exemplu, decupajul unei secvene n care o femeie nate, scen construit pe un montaj de comparaie, de ctre Eduard Berne, i care se prezint n felul urmtor: ferestrele unei case cu transperantele trase; cuib de rndunele; bunica i o mtu n camera Berthei; Bertha, crispat, nate, strngnd capul patului cu minile; grosplan al minilor sale; un trandafir care se deschide (filmat accelerat) cu strigtul Berthei, ce se continu i pe planul urmtor; copii ce se joac cu un celu; ei alearg apoi spre cas; bunica ine noul nscut; Bertha destins; trasperantele nchise;

racord sonor al urmtoarei fraze spuse de o feti: micul bieel a sosit"; un mnz n ntmpinarea mamei sale de pe cmp; psri; un crd de rute. Montajul prin sincronism este strns legat de precedentul.

micul celu abandonat; copiii afl noutatea de la oamenii care lucreaz pe cmp;

Se poate spune c sincronismul const n a crea un fascicul dinamic de analogii. Ciclul de filme realizat n timpul rzboiului de Frank Capra sub titlu Pentru ce luptm" ne arat, rnd pe rnd, asemnarea regimurilor totalitare nainte de anul 1940 i frontul de libertate ce s-a constituit n lume. Astfel, el este cldit n cele dou cazuri pe un puternic sincronism. Montajul prin laitmotiv este atunci cnd o imagine revine periodic i sfrete prin a constitui respiraia filmului, pulsaia inimii sale. Astfel, la nceput, n filmul Ritmurile oraului" (Sucksdorf), imaginea unui pescru revine de multe ori, n alternan cu vederile plonjate asupra Stockholmului. Sau admirabile imagini scandnd nceputul filmului lui Eisen-stein, Vechi i nou", n care se vd rani ce taie lemne i ar p-mntul. In filmul Intolerana", al lui Griffith, unitatea de inspiraie este dat de ideea iniial, intolerana ce combate dragostea i ura. Griffith folosete ca laitmotiv vizual imaginea Lilianei Gish ce se balanseaz ntr-un leagn. Ulterior, Bela Balasz a propus o alt diviziune a montajului: montajul creator de idei; montajul metaforic (ca de exemplu cadrele din filmul Crucitorul Potemkin", artnd mainile i figuri de marinari); montajul poetic (cadrele din secvena Dezgheul", din filmul Mama"); montajul alegoric (planuri ale mrii, din filmul Noaptea Anului Nou" de Lupu Pick); montajul intelectual (statuia arului care se ridic, din filmul Octombrie");

montajul subiectiv (aparatul de luat vederi, prezentat la persoana nti)

montajul ritmic (muzical i decorativ); montajul formal (contrastul formelor vizuale);

Eisenstein, la rndul su, propune o mprire mai interesant, deoarece ine seama de toate tipurile de montaj: montajul metric (sau motor primar", analog msurii muzicale i bazat pe lungimea planului);

montajul ritmic (sau emotiv primar", bazat pe lungimea plaurilor i pe micarea n cadru); montajul tonal (sau emotiv melodic", bazat pe rezonana moional a planului); montajul armonic (sau afectiv polifonic", bazat pe domi-anta afectiv la nivelul ntregului film); montajul intelectual (sau afectiv intelectual", combinaie de rezonan intelectual i dominant afectiv la nivelul contiinei reflectate); montajul de atracii; montajul reflex. Pierre Morel-Melbourne a stabilit o clasificare de montaj, innd seama de opiniile lui: Pudovkin, Timoenco, Arnheim i Lo Duca. El menioneaz, sub titlul Interveniile de montaj", urmtoarele procedee: schimbare de loc; schimbarea unghiului de filmare; schimbarea obiectivului; schimbarea planului; introducerea unui detaliu (parantez de confirmare sau de nere la ndoial); evocare: a timpului trecut; a timpului viitor; a distanei, n acelai timp; aciuni paralele; contraste (antiteza); asemnare sau metafor (invers contrastului);

refrenul (o imagine ce revine periodic); rima (sau aluzie plastic); concentrare; mrire sau deprtare; montaj n imagine; trucaje. Arnheim propune, la rndul su, o clasificare mai complet, bazat pe relaiile decupaj-montaj", timp-spaiu", form-coninut". n acest caz diviziunile montajului snt urmtoarele: montaj realizat pe baza principiilor de decupaj; montaj realizat pe baza relaiilor de timp; montaj realizat pe baza relaiilor de spaiu; montaj realizat pe baza relaiilor de coninut. Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj Funcie de lungimea planurilor, montajul se refer la: buci lungi (Cadrele snt lipite unul de cellalt i au o lungime relativ mare. Ritmul devine lent); buci scurte (Cadrele au o lungime relativ mic. Cadrele scurte snt folosite n special n secvenele de micare rapid i cele care din punct de vedere al coninutului cer aceasta. Reprezint puncte de vrf ale aciunii povestirii
cinematografice. Ele provoac un efect emotiv deosebit spectatorului. Folosirea cadrelor scurte creeaz un ritm alert. combinare de planuri lungi cu planuri scurte (n scene de lung durat se introduc scene scurte sau invers. Ritmul devine corespunztor, funcie de majoritatea planurilor lungi sau scurte); combinarea fr o anumit ordine (juxtapunerea unor planuri de lungimi diferite i nu prea lungi sau prea scurte, ceea ce nseamn c lungimea este determinat de coninutul imaginii, fr un efect ritmic particular).

Montaj de planuri ntregi (nefragmentate): succesiv (o aciune este dus pn la capt prin niruirea unor planuri, unele dup altele, funcie de
desfurarea naraiunii cinematografice); intercalat (aciunea filmului este mprit n fragmente, care prin montaj snt intercalate ntre ele); interpolat (implantare de secvene sau planuri izolate n desfurarea aciunii filmului).

Montajul intern al diferitelor scene: combinaie de cmp vizual larg sau total (trebuie s reinem
mereu relativ, reuind s cuprind noiunea de primplan"):

c acesta din urm este un concept

un cmp total, apoi un detaliu al acestuia (sau mai multe) sau un primplan (corespunztor poziiei concentrri" din prima clasificare. Prin concentrare nelegem reducerea nca-draturii); trecerea de la un plan sau de la mai multe la planul total care le conine (corespunztor mririi" din prima clasificare. Prin mrire" nelegem lrgirea ncadraturii); succesiune, fr regul, de cmpuri largi sau totale i de prim-planuri; succesiune de detalii.

nti

Montajul realizat pe baza relaiilor de timp


a Simultaneitatea aciunii:
unor scene ntregi. Montaj succesiv i intercalat. In cazul celui intercalat, corespunde faptului c n timp ce la x se ntmpl cutare lucru, la y se petrece altceva); detalii ale unui punct de vedere la un moment dat (adic detaliile aceluiai loc, perindndu-se unul dup altul n acelai moment. Corespunde montajului analitic. Inaplicabil din punct de vedere practic).

scene

ntregi, care se succed n timp (de asemenea scene care au avut loc amintire sau vor avea loc previziune); succesiune ntreag a unei scene (niruirea unor detalii n ordinea timpului, de-a lungul unei aciuni ntregi. De exemplu, cineva apuc un revolver o femeie fuge).

nainte i dup:

Indiferen fa de timp: aciuni ntregi care nu depind reciproc

de timp ci numai de coninut (de exemplu, la Eisenstein, focurile de arm trase asupra muncitorilor, montate mpreun cu tierea vitelor n abator. nainte? Dup? Indiferent); filmri izolate, fr relaii de timp ntre ele (caz rar la filmele narative); ncorporarea filmrilor izolate ntr-o aciune (de exemplu montajul lui Pudovkin din secvena Bucuria prizonierului", n care el e anunat c a doua zi va fi liber. Au fost artate numai jocul minilor

i primplanul jumtii inferioare a feei, inclusiv gura. Apoi planuri cu curgerea nvalnic a unui torent de primvar, joc de raze de soare, psri ntr-o ograd i copil care surde. Relaia e numai de coninut).

Montajul realizat pe baza relaiilor de spaiu

Mediu identic (dar timp deosebit): scene ntregi (ca de exemplu un personaj care se ntoarce dup 20 ani n acelai loc); n aceeai scen (timp comprimat). Timpul trece i, fr nici o ntrerupere, se vede
ntmpl dup aceea, n acelai loc. Irealizabil.

ceea ce se

Schimbare de loc: scene ntregi (succesiune sau intercalare de scene care se petrec n diferite locuri); n aceeai scen (diferite fragmente ale scenei respective, indiferent de spaiu).
Montaj realizat pe baza relaiilor de coninut

Analogie de form: a formei obiectului (de exemplu

n filmele lui Pudovkin, pntecul rotunjor al unui student, urmat de o form asemntoare, coama unui deal); a formei micrii (oscilaiile unui pendul, urmate de oscilaiile acului unui cntar).

Analogie de sens al coninutului: elemente izolate (ca de exemplu, n filmul

Mama", secvena bucuria prizonierului". Succesiunea planurilor prizonier pru psri copil ce rde, demonstreaz acest gen de montaj); scene ntregi (exemplu Eisenstein: muncitorii snt mpucai, boul este rpus n abator).

Contrast de form: de forma obiectelor (ca exemplu un plan cu un om gras, apoi cu unul slab); "forma micrilor" (dup o micare foarte rapid, o micare foarte lent). n acelai timp, montajul de idei" trebuie s creeze unele relaii ntre evenimente, obiecte sau personaje, relaii ce pot fi definite prin: relaii de timp; relaii de localizare; relaii de cauzalitate; relaii de consecin; relaii de paralelism; constau n a arta evenimente petrecute sau care se vor petrece, alturate aciunilor din prezent. Timpul poate fi: trecut, n care un personaj i amintete o ntmplare desfurat n urm cu zile, luni, ani. Trecerea dintre imaginile ce reprezint prezentul i trecutul se poate face cu ajutorul nlnuirii, legat de un obiect sau gest care se repet n ambele evenimente sau chiar prin trecere direct, datorit tieturii de montaj; prezent, ce reprezint dou aciuni ce se petrec n acelai timp. Exemplul cel mai clasic este cel din filmul Intoleran" al lui Griffith, n care condamnatul la moarte ateapt executarea sentinei, n timp ce soia sa i aduce graierea; viitor, unde aciunii din prezent i se altur un eveniment ce se va petrece peste un timp oarecare. Astfel, n filmul Miracol la Milano", Toto intr la un orfelinat i, prin nlnuire, apare imaginea lui cnd iese din orfelinat dup trei ani. Relaiile de localizare constau n stabilirea cu precizie a locului unde se ntmpl un eveniment. De asemenea, prin folosirea unor planuri ce arat detaliile unui monument, ale unei cldiri, ceti etc, se poate localiza spaiul n care se desfoar o aciune. Un exemplu se poate da din filmul Vlad epe" (regia Doru Nstase) n care o serie de planuri, din ce n ce mai apropiate, ne dezvluie castelul voievodului romn. Relaiile de cauzalitate snt cele care ne arat motivele ce determin apariia unui eveniment; de exemplu, n filmul Crucitorul Potemkin", cadrele n care vedem cum medicul vasului este aruncat n mare snt urmate de un plan unde larve de mute miun pe nite buci de carne.
Relaiile de timp

Relaiile de consecin snt cele n care unele cadre ne arat un eveniment, iar imaginile urmtoare, efectul obinut. Vom da un exemplu tot din filmul Crucitorul Potemkin" n care snt artate tunurile de pe vas ce trag o serie de salve, iar n planurile ce urmeaz se vede palatul guvernatorului din Odesa, bombardat i n flcri. Relaiile de paralelism definesc, de fapt, montajul de idei P pro-priuzis, la care, aa cum s-a mai spus, juxtapunerea a dou planuri creeaz n mintea spectatorului o idee ce nu exist n cele dou planuri luate separat.

Paralelismul poate fi bazat pe: analogie, adic compararea a dou imagini complet diferite; de exemplu, n filmul Greva", prima imagine i prezint pe muncitorii mpu cai, dup care apare cea de-a doua imagine, unde se vd animalele mcelrite. contrastul a dou imagini, cum putem urmri n filmul Zuyderzee", realizat de regizorul Joris Ivens, n care se vede imaginea unor saci de gru aruncai n mare, alturat de imaginea unui copil nfometat. MONTAJUL NARATIV Dup cum arat i numele, acest tip de montaj are rolul s povesteasc o aciune, s prezinte o suit de evenimente ntr-o anumit ordine. El se bazeaz pe raporturile dintre secvene (de la secven la secven) i ne determin s considerm filmul ca un ntreg. Montajul narativ poate fi redus la un minim strict necesar de cadre. In filmul Coarda", al regizorului Hitchcock, montajul este astfel simplificat nct n fiecare bobin nu exist dect un singur plan. Amintim c un film obinuit conine ntre 500 i 700 planuri i c n acest caz montajul narativ i poate demonstra calitile. Dac montajul este lent sau rapid, atunci este vorba de un montaj expresiv, pentru c ritmul lui joac un rol psihologic. De fapt acest tip de montaj este cel mai folosit n producia de filme. Montajul narativ poate fi de patru feluri n funcie de ordinea secvenelor i n raport cu logica succesiunii evenimentelor: Montajul liniar, n care aciunea este unic, avnd secvenele montate n ordinea cronologic a ntmplrilor. Este cel mai simplu mod de a monta filmul. Se pare c snt rare filmele n care s nu existe o ntreptrundere ct de mic a dou aciuni paralele. Aparatul de luat vederi se deplaseaz dintr-un loc n altul n funcie de necesitile aciunii, respectndu-se n montaj continuitatea evenimentelor. Un exemplu de montaj liniar l constituie filmul istoric Vlad epe", care urmrete viaa domnitorului romn n mod cronologic, conform evenimentelor petrecute n acea perioad. Montaj narativ inversat, n care este rsturnat ordinea cronologic, n folosul unei temporaliti subiective, eminamente dramatice, srind liber din prezent n trecut, pentru a reveni n prezent. Poate fi vorba de o singur ntoarcere n trecut, care ocup tot filmul (exemplu N-a dansat dect o var" (Matson), Rou i negru" (Autant Lara) etc. sau o serie de ntoarceri n trecut ce corespund tot attor amintiri sau chiar o mbinare a trecutului cu prezentul. Exemplul unui film cu numeroase ntoarceri n trecut l constituie filmul Ringul", n regia lui Sergiu Nicolaescu. La nceputul filmului mut, ntoarcerea n trecut era greoi realizat prin gesturile mimate ale personajului i cu ajutorul unei mti rotunde (iris) care se redeschidea pe episodul povestit. n momentul de fa, ntoarcerea n trecut nu este dect sugerat, aparatul de luat vederi plecnd de pe un obiect, un portret sau un peisaj, fixn-du-se cteva secunde pe acest element de tranziie. Cu sau fr ajutorul unei nlnuiri, vom vedea obiectul filmat situat n alt con text (cel al timpului trecut). Aceast trecere se poate efectua pe msur ce o voce din off ncepe a povesti. Vocea poate fi nlocuit cu o fraz muzical. Astfel, spectatorul va simi c alunec n trecut cu o mai

mare uurin. Amintim capodopera lui Orson Welles Ceteanul Kane", n care totul a fost obinut graie procedeelor conjugate ale montajului de gen reportaj, ale ntoarcerii n trecut i ale perturbrii cronologiei. Cteva cuvinte despre acest film: Charles Foster Kane, marele magnat al presei americane a decedat n magnificul su castel Xanadou. Acest om a fost de fapt un solitar, puin cunoscut de anturajul su i nimeni nu-i putea explica semnificaia ultimului su cuvnt Rosebud". Pentru a elucida acest mister, un reporter va interoga succesiv pe toi cei care l-au cunoscut bine pe Kane. Naraiunea filmului cuprinde patru pri i anume: Partea nti: Castelul Xanadou. Moartea lui Kane. Partea a doua: imagini din viaa oficial a lui Kane, montate n stilul jurnalului de actualiti. Partea a treia: Ancheta reporterului pe lng cei apropiai. Partea a patra: Comoara lui Kane, sania Rosebud, grilajul castelului; sfrit. Vom insista asupra modului n care a fost realizat partea a treia, care reprezint un montaj narativ alternat. Reporterul ancheteaz patru dintre personajele care snt cele mai apropiate lui Kane i anume: a doua soie, care n prezent a deczut i lucreaz ntr-un bar de noapte; Theacher, mentorul lui Kane; factotum-ul su, Bernstein, directorul ziarului condus de Kane; prietenul su Lelande. Decupajul acestei pri a filmului se prezint n felul urmtor: n barul de noapte, discuia cu dna. Kane; n biblioteca castelului, unde ziaristul citete memoriile lui Theacher; la btrnul Bernstein, cu care discut despre prima soie; la prietenul su Lelande, cu care va discuta despre prima cstorie a lui Kane; din nou la Lelande, unde va comenta despre cariera lui Kane, divorul i recstorirea; n localul de noapte, care va aminti despre cariera trist a cntreei ce a devenit a doua dn. Kane; n castelul Xanadou, cu majordomul. Povestirea cinematografic nu respect nici progresia raional, nici cronologia. Snt mici fragmente de via, prezentate ntr-o ordine aparent incoerent, fr nici un raport ntre ele, dar snt alese cu tiin i minuios juxtapuse. Unica linie conductoare este cea care l nconjoar pe Kane. Noi descoperim personalitatea lui Kane din prezentarea sumar a scenelor de actualiti i mrturisirile intime ale martorilor. Trebuie s adugm c aceast fragmentare a povestirii a permis lui Orson Welles s prezinte aceeai scen din dou unghiuri diferite. Astfel, nceputul carierei de oper a d-nei Kane, cuprinznd ultimele pregtiri ale nceperii spectacolului, ridicarea cortinei, intrarea actriei, snt redate din punctul de vedere al lui Lelande, apoi din punctul de vedere al eroinei: Montaj narativ alternat, bazat pe paralelismul a dou sau mai multe aciuni juxtapuse, care se rentlnesc la finalul filmului. n acest gen de montaj se pstreaz contemporaneitatea strict, totul se ntm-pl n acelai timp. De exemplu, n filmul Intoleran", al lui Grif-fith, montajul l arat alternativ pe eroul dus spre locul de execuie i pe soia care aduce scrisoarea salvatoare. Cele dou aciuni se contopesc, cnd eroul este smuls unei mori nedrepte. Alternana, combinat cu un montaj accelerat, poate exprima, n mod remarcabil, un fel de umanism, de contopire dramatic a dou

personaje, n interiorjul aceleiai goane inevitabile a evenimentelor. Montaj narativ paralel, care spre deosebire de montajul alternat, se caracterizeaz prin indiferena fa de timp, deoarece const n apropierea evenimentelor ce pot fi foarte ndeprtate n timp i a cror simultaneitate strict nu este absolut necesar pentru ca juxtapunerea s fie demonstrativ. n acest tip de montaj, aciunile snt intercalate prin nite fragmente, cu scopul de a face s izvorasc, din confruntarea lor, o semnificaie. Simultaneitatea aciunilor nu mai este deloc necesar, de aceea constituie un tip de montaj foarte subtil i expresiv. Exemplul cel mai bun este tot din filmul Intolerana" lui Grif-fith, unde, aa cum s-a mai artat, cele patru aciuni, condiuse n pa-rarel, duc la concluzia c intolerana este proprie tuturor timpurilor n filmul Sfritul Sankt-Petersburgfului", masacrul primului rzboi mondial este montat n paralel cu Bursa, copleit de activitatea afaceritilor i juctorilor. n filmul romnesc Linitea din adncuri", regia Malvina Ur-ianu, snt montate n paralel dou aciuni simultane i antume cadre ce reprezint interiorul fastuos, cu petrecerile de rigoare ale bogtaei ce lucreaz mn n mn cu nemii, i celula nchisorii unde, se afl tnrul lupttor pentru libertate, care ajunge pn la sacrificiul suprem. MONTAJUL RITMIC Montajul ritmic privete lungimea planurilor, determinat de gradul de interes psihologic pe care l strnete coninutul lor. Problema duratei planurilor are foarte mare importan n momentul montajului, pentru c de aceasta depinde impresia final a spectatorului. Este necesar s existe o corelare ntre ritm (micare a imaginii) i micarea n imagine, ca de exemplu la redarea cursei rapide a unui tren. Este clar c plecnd de la ceea ce realizatorii doresc s redea n imagini, lungimea cadrului se fixeaz n funcie de ceea ce trebuie artat sau sugerat. Astfel, n cazul planurilor lungi, avem un ritm lent, ce d impresia de lncezeal sau de plictiseal. Planurile scurte sau foarte scurte (flash-uri) vor da aciunii un ritm rapid, nervos, dinamic, cu efecte de mnie, de vitez, de activitate neobosit etc. Dac planurile snt din ce n ce mai scurte, avem un ritm accelerat, care produce o impresie de tensiune crescnd, de apropiere de punctul dramatic, chiar de nelinite, n timp ce planurile din ce n ce mai lungi aduc o revenire la calm, o relaxare treptat dup criz, n sfrit, o suit de planuri scurte sau lungi, ntr-o ordine oarecare, d un ritm fr o tonalitate special. O schimbare brusc de ritm poate crea puternice efecte de surpriz; de exemplu, n filmul Drumul vieii" (regia Ekk), dup o serie de raff-uri panoramice ce exprim ameeala dansatorilor, urmeaz brusc grosplanul unui revolver pe care unul din biei l ndreapt spre contrarevoluionar. n afara aspectului su metric, ritmul are componente plastice. n primul rnd cadrajul, care este legat de lungimea planului i care joac un rol important. O suit de grosplanuri creeaz o tensiune dramatic, n timp ce planurile generale dau o stare de calm. MONTAJUL INTELECTUAL Acest tip de montaj se apropie de cel folosit de Dziga Vertov, n sensul c acioneaz n exprimarea prin raportul imaginilor, mai mult

dect printr-o continuitate simpl, adiional. Dac faptele aparin unei realiti trite, ntmplrile raportate nre ele snt totdeauna vzute n mod subiectiv. Einsenstein a regizat la Teatrul Poporului piesa Mexicanulf, dup Jack London. Inspirndu-se dup teatrul japonez, a avut ideea unei puneri n scen active, care rupea cu tradiia. Astfel, el a montat n mijlocul teatrului un ring de box, pentru a introduce spectatorul n aciune, cu toat gama de emoii declanate de un veritabil meci de acest gen. Ideea era original, ntruct n spectacol apreau dou centre de atenie reprezentative: scena, unde se putea urmri aciunea dramatic, n sensul psihologic al cuvntului; ringul, unde se putea desfura meciul, care aciona la rndul lui asupra scenei dramtice. Aceasta reprezenta o manier de montaj, cci fiecare dintre cele dou aciuni nu-i cpta semnificaia dect n funcie de cealalt, tensiunea astfel creat provocnd de fapt veritabila punere n scen a dramei. Aceast form relaional, Eisenstein a numit-o montaj de atracie". De exemplu, meciul de box cu micrile lui caracteristice, constituie o aciune secundar, care putea s exprime anumite idei, n conexiune cu scenele principale. Considerate remarcabile, prin noutatea surprinztoare, aceste cutri nu puteau ajunge dect la impas cci teatrul nu putea s ofere lui Eisenstein mari posibiliti de realizare. Trebuia cutat un alt mijloc de expresie i acesta nu era dect filmul. Atracia nu are nimic comun cu comicul din teatru, trucurile sau acrobaiile. Atracia lui Eisenstein se bazeaz pe reacia spectatorilor. El propune o nou form: montajul liber de atracii arbitrar alese, independente de aciunea propriu-zis, totui selecionate n funcie de sensul acestei aciuni, acest tot concurnd la stabilirea unui efect tematic final: iat montajul de atracie". In anul 1924, aceast noutate a montajului era uimitoare. Spectatorul, subjugat de intensitatea aciunii, uita de motivaia dramatic i nu sesiza dect raiunea dialectic. In filmul Octombrie", Eisenstein a nceput s schieze ceea ce mai trziu va numi montajul intetectual sau cinedialectic". In secvena atacului palatului de iarn discursurile menevicilor snt ntrerupte de planuri cu mini ce cnt la harp. Ideea este pur literar i arat tonul i alura plngrea a vorbitorilor. i Pudovkin, n filmul Sfritul Sankt-Petersburg", ntr-o secven ne arat un industria dnd ordine telefonic; intercaleaz apoi imaginea statuii lui Petru cel Mare, dominator, cu gesturi autoritare. Pentru Eisenstein, montajul nu constituie n esen un fact'pr particular de a produce efecte, ci o manier de a se exprima, de a comunica ideile, de a determina un gnd prin ocul a dou imagini, de a detepta n contiina spectatorului o serie de idei care creeaz o stare afectiv. Datorit acestor sentimente provocate, cl produce spectator rului o stare de spirit i o participare la ceea ce a urmrit s-i comunice. n filmul Crucitorul Potemkin" i n filmele urmtoare, Eisenstein introduce ceea ce numim noi montajul reflex", folosind simboluri determinate de coninutul imaginii. Acesta este un montaj constituit

din fapte semnificative, meninute i cuprinse n limitele desfurrii logice ale aciunii, care se insereaz la un moment precis ntr-un eveniment oarecare, fie pentru a se opune acestui eveniment, fie pentru a determina o reacie particular, sau pentru a reaminti, printr-o asociaie reflex, un eveniment asemntor cuprins ntr-o fraz precedent ce aciona n contiina spectatorului.
FUNCIILE CREATOARE ALE MONTAJULUI

De-a lungul istoriei cinematografului, studiind principalele capodopere ale unor renumii realizatori, s-a vzut c montajul constituie elementul cel mai specific al limbajului filmic, deoarece el determin ordinea planurilor de aciune n timpul si spaiul virtual al filmului. Cnd vorbim de dramaturgie, trebuie s nelegem c este necesar s crem n mintea spectatorului capacitatea de participare emoional, alturi de eroii i mprejurrile n care acetia acioneaz n cadrul filmului. Prin fora sa, montajul are posibilitatea de a exprima un sentiment i o idee, devenind uneori din mijloc un scop. El tinde s produc ntreruperi n mintea spectatorului, prin secionarea filmului n planuri i secvene, obligndu-1 astfel s urmreasc aciunea prin confruntarea planurilor i scond n relief ideea lansat de creator. Un film i ndeplinete funcia estetic atunci cnd se exprim prin micare, prin aciune, printr-o logic continu, prin organizarea armonioas a proporiilor i printr-o compoziie plastic gritoare. Aceast alternare trebuie s foloseasc ritmului i claritii povestirii, n virtutea unei legi de progresie dinamic, fiecare plan coninnd evenimente noi n aciune, ce vor amplifica curiozitatea spectatorului. Pentru a defini rolul dramatic al montajului, trebuie scos n eviden sensul creator al acestuia. Funciile creatoare ale montajului pot fi astfel definite: crearea micrii; crearea ritmului; crearea ideii. Crearea micrii Monteurul este n primul rnd creatorul ideii de micare sau a iluziei micrii". Fiecare dintre imaginile unui film prezint un aspect static al lumii nconjurtoare. De fapt, acesta este rolul primordial al cinematografului, de a crea iluzia micrii, realiznd n mintea spectatorului micarea, aa cum se ntmpl n viaa de toate zilele. Se cunoate principiul desenului animat: prin alturarea unor desene statice, executate pe celuloid i filmate, proiectate pe ecran, se creeaz iluzia micrii personajelor. S-ar prea c montajul, prin alturarea unor cadre diferite, ar frmia continuitatea i ar distruge ideea micrii, ceea ce nu este adevrat. In literatura de specialitate, se d ca exemplu secvena din filmul Crucitorul Potemkin", n care este artat bombardarea teatrului din Odesa. In primul cadru este artat salva de artilerie tras de pe vas. Urmeaz trei cadre succesive, un leu sculptat ce doarme, unul cu ochii deschii, apoi un leu ridicat pe labele dinapoi. Secvena se ncheie cu o explozie ce distruge faada teatrului. Alturnd prin montaj cadrele de mai sus, Eisenstein a creat iluzia unei micri: leul ce doarme se ridic i rage, explozia final completnd iluzia. S-a creat astfel iluzia micrii, o aciune care nu a existat n realitate, dect pe ecran. In primul capitol s-a artat experiena lui Melies din Piaa Operei din Paris,, unde n timpul unei ifilmri s-a defectat aparatul de luat vederi, lund natere trucajul cunoscut cu denumirea de stop aparat". Folosind acest procedeu, s-au realizat foarte multe filme. De exemplu, filmarea unui glonte n piept sau a unei sgei ce strpunge corpul ome nesc. Toate snt realizate cu ajutorul montajului, rana fiind amplasat n
timpul opririi aparatului de filmat.

Deci aceast funcie, de creare a impresiei de micare, este de o importan capital n estetica filmului, fr de ea nu ar putea exista arta cinematografic.

Crearea ritmului
Aceast funcie apare din succesiunea planurilor, potrivit raportului dintre lungimea i coninutul lor. Lungimea planurilor d spectatorului impresia de durat. Aceasta este determinat nu numai de lungimea efectiv a planului, dar i de coninutul dramatic. Leon Moussinac, n anul 1925, caracteriza astfel ritmul: combinaiile ritmice care vor rezulta din alegerea i ordonarea imaginilor vor provoca spectatorului o emoie care ntregete emoia determinat de subiectul filmului. Opera cinematografic i trage din ritm ordinea i proporia, fr de care n-ar putea prezenta caracterele unei opere de art". Despre ritm ns, se va vorbi n mod special n capitolul respectiv. Crearea ideii Montajul de idei const n juxtapunerea diverselor planuri filmate, care sugereaz astfel un sens nou. Pudovkin, unul dintre promotorii acestui gen, scrie n cartea sa Naterea cinematografului": S fotografiezi sub un singur unghi orice gest sau peisaj, aa cum le-ar putea nregistra un simplu observator, nseamn s foloseti cinematograful doar pentru crearea unei imagini de ordin strict tehnic, pentru c nu trebuie s ne mulumim cu observarea pasiv a realitii. Este necesar s ncercm s vedem multe alte lucruri, care n-ar putea fi sesizate de oricine. Trebuie nu numai s priveti ci s i examinezi, s vezi, dar s i imaginezi, s afli dar s i nelegi. Din aceste motive, procedeele montajului snt de un ajutor eficient n film . .. Montajul este deci nedesprit de idee, care analizeaz, critic, unete i generalizeaz. Prin urmare, montajul este o metod nou, descoperit i cultivat de cea de-a 7-a art, pentru a preciza i a pune n eviden toate legturile, exterioare sau interioare, care exist n realitatea diferitelor evenimente". Iar Eisenstein susinea: Atitudinea contient creatoare cu privire la fenomenul ce trebuie reprezentat ncepe, prin urmare, din momentul n care coexistena independent a fenomenelor este abandonat i n locul ei se instituie o corelaie cauzal a elementelor acesteia, impus de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictat de universul mental al autorului". Ca s ilustrm aceast funcie a montajului, de creare a ideii, vom da ca exemplu o secven din filmul romnesc Ciuleandra", n regia lui Sergiu Nicolaescu. Dansul frenetic, plin de for, vigoare i tineree, exprimnd parc nsui tumultul vieii, este puternic contrastat cu paii greoi, apstori i putem spune chiar tragici ai ranilor cu picioarele legate n lanuri care tropie n noroi, anunnd apropierea revoltei mpotriva nrobirii.

4. BAZELE PSIHOLOGICE ALE MONTAJULUI


Comportamentul normal al omului n viaa de toate zilele l oblig s priveasc la un moment dat un obiect, apoi n momentul urmtor alt obiect, n funcie de direcia n care i este atras atenia. Pentru aceasta e suficient uneori simpla micare a ochilor, alteori a capului care trebuie ridicat, nclinat sau rsucit. Cteodat simim nevoia micrii ntregului corp sau a deplasrii ntr-un anumit punct pentru a putea privi n voie un eveniment sau un obiect. La teatru, unde privim de la distan scena, care de fapt este o ncpere creia i lipsete un perete, aciunea se petrece pe o suprafa foarte limitat. De aceea, noi urmrim totul, fr a fi nevoie de a deplasa capul ntr-o parte sau alta. Este o viziune artificial n raport cu ceea ce se ntmpl n via, pe strad sau n alt parte. Dac trim ntr-o camer, este imposibil s o vedem dintr-o dat, n ntregime. Trebuie s privim spre dreapta, spre stnga, spre tavan i apoi spre podea. De fiecare dat vedem un fragment din camer. Imaginea ei complet nu se formeaz dect n memorie, prin suprapunerea diverselor fragmente pe care le-am privit pe rnd. S vedem cum literatura poate reda o anumit aciune. Astfel, G. Clinescu, n romanul Bietul Ioanide", cap. II, scrie la un moment dat... Ioanide merse la comutator i nchise lumina, apoi deschise fereastra. Fereastra odii lui rspundea pe latura stng a curii i se deschidea asupra mprejmuirii de zid a casei vecine. Fiind ns aproape de strad, puteai vedea, aplecat asupra ei, i grilajul din fa, iar dinuntru pe linite paii trectorilor erau audibili. Stingnd lumina, Ioanide constat c o pat mare, alb. secionnd ntunericul pe zidul din apropiere i care s-ar fi bnuit a proveni de la becul din odaia lui, nu dispare, indiciu al unei surse strine. Apoi pata alb fu nghiit de bezn, iar Ioanide, care avea urechea foarte fin, simi zglitura reinut a ferestrei de sus, ce se deschidea. Acolo dormea Pica. Aruncnd

o ochire nspre strad, distinse o umbr brbteasc aplecat cu minile asupra grilajului n ateptare ...". Principala justificare psihologic a montajului, ca metod de reprezentare a lumii fizice din jurul nostru, const n faptul c el reproduce acest proces mintal, prin care o imagine vizual succede alteia, pe msur ce atenia noastr este atras ctre un punct sau altul din mediul nconjurtor. Cinematograful, reproducnd micarea, ne d o replic real a ceea ce vedem, iar montajul reproduce felul n care vedem acel lucru, n mod normal.

Dac citim o carte, privirea noastr se plimb de la un cuvnt la altul, de la un rnd la altul, n mod permanent. Ritmul micrii ochilor nu este ntotdeauna acelai. Dac sntem calmi, micarea se efectueaz mai ncet. In fragmentul din romanul Bietul Ioanide" ni se arat o urmrire lent a privirii lui Ioanide prin odaie, apoi la ceea ce el vede pe fereastr: zidul casei vecine i grilajul din fa. Apoi imaginea petei albe pe zid, dat de lumina aprins de la camera Picai. In acest caz, n film secvena ar fi realizat printr-un montaj lent, cu cadre lungi, fiecare trebuind s rmn pe ecran un timp mai ndelungat nainte de a fi nlocuit de urmtorul. Dac acelai observator ar asista la o aciune dinamic, tempo-ul reaciilor sale s-ar accelera mult, el mutndu-i privirea de la un obiect la altul cu repeziciune. n acest caz, montajul va fi alert, folosindu-se o serie de cadre scurte, n succesiune rapid. In concluzie, monteurul trebuie s tie s aplice tempo-ul corespunztor coninutului emoional al secvenei. Un montaj rapid aplicat unor scene linitite va aprea sacadat, crend spectatorului o senzaie neplcut. La o secven dinamic, de aciune, ise cere un montaj rapid, n caz contrar, ea va deveni lent i greoaie, fr emoie, plicitisitoare. Bineneles, accelerarea montajului nu este suficient pentru a emoiona spectatorul. Ea trebuie s fie determinat n special de coninutul emoional al secvenei. Acest lucru este stabilit ns prin decupajul filmului, care l ghideaz att pe regizor ct i pe monteur n realizarea filmului. O secven trebuie s fie constituit din cadre care s se succead firesc i fluid, astfel ca spectatorul s nu simt nici o ruptur sau lips de continuitate. Dac o micare se continu n cadrul urmtor, va fi neplcut dac apare o repetare neintenionat a micrii sau un salt al ei. S lum exemplul unui decupaj ce cuprinde trei cadre: P.M. Un muncitor monteaz cuitul unui strung, apoi piesa ce trebuie prelucrat, dup care pornete maina. P.D. Cuitul mainii care taie piesa de prelucrare. P.M. Muncitorul, la terminarea operaiei, scoate piesa din strung i iese din cadru. La filmare, primul i al treilea cadru se vor filma o dat, ca un singur cadru, continuu. Apoi se va filma detaliul cu cuitul de strung i piesa. In timpul operaiunii de montaj, detaliul va fi intercalat n mijlocul planului mijlociu. Dac montajul este corect, cele trei cadre vor aprea pe ecran ca trei imagini succesive ale unui fragment continuu i nentrerupt. In caz contrar, va aprea un salt anormal dac de exemplu vom monta cadrul de detaliu, n timp ce maina st, deci nainte de a fi montat piesa i de a porni maina. Aadar, succesiunea cadrelor se bazeaz fie pe privirea, fie pe gndirea personajelor i a spectatorilor. Din punct de vedere psihologic ns, dac ntr-un cadru apare un personaj, cadrul urmtor va trebui s cuprind: ceea ce vede el efectiv n acel moment; ce gndete sau ce apare din imaginaia sau memoria lui, aa cum snt redate, n filmul Crucitorul Potemkin", cadrele care ne arat spnzuraii ce atrn de vergile vasului i au ca scop s prevesteasc marinarii de soarta ce-i ateapt dac se vor rscula; ce ncearc s vad personajul, sau spre ce se ndreapt el n mintea lui. Exemplul cel mai simplu, cnd personajul aude un sunet, iar aparatul de luat vederi i arat cauza acelui sunet; un obiect sau o fiin, care nu se afl n cadru, deci n afara privirii, a contiinei sau memoriei personajului, ca de exemplu o primejdie care-1 pndete fr s tie. n primele dou cazuri, legtura dintre dou planuri este

asigurat de nsui personajul care vede efectiv ce se ntmpl sau i imagineaz el. In ultimele dou cazuri ns, legtura dintre cadre se efectueaz prin intermediul spectatorilor. In primele dou cazuri, contiina personajului este cea care acioneaz, n timp ce n ultimele cazuri este vorba de nsi contiina spectatorilor. Aceasta se explic prin faptul c identificarea perceptiv a spectatorului cu personajul constituie fenomenul fundamental din cinematografie. Din cele de mai sus rezult c factorul de legtur dintre planuri, adic acela care produce tensiunea psihologic, poate fi definit prin dinamism mental". Dar noiunea complementar este cea de micare dat de toate racordurile bazate pe continuitatea micrii interne a imaginii. Apare astfel dinamismul vizual. De fapt, micarea vizual nu este dect o form exteriorizat i materializat a tensiunii mentale. ntr-un film, legtura dintre planuri este determinat fie de dinamismul mental: tensiunea psihologic, fie de dinamismul vizual: micarea. De aceea, monteurul, care realizeaz n mod practic toate aceste racorduri, trebuie s in cont ca fiecare cadru s fie: pregtit; declanat; gndit n vederea alturrii cu urmtorul cadru. n aceast operaie, trebuie s fie introdus un element ce necesit: un rspuns (o privire ntrebtoare de exemplu); ndeplinirea unei aciuni (schiarea unei micri sau a unui gest). Aceasta reclam n mod obligatoriu ca elementul s se petreac sau s se deduc din cadrul urmtor. Dezvoltarea dramatic a filmului, realizat prin montaj,, se supune unei legi de tip dialectic: fiecare cadru trebuie s conin un element care i gsete rspuns n cadrul urmtor; tensiunea psihologic (atenie sau ntrebare) creat spectatorului trebuie s fie satisfcut prin planurile urmtoare. Povestirea filmic apare deci ca o suit de planuri ce formeaz sinteze pariale, care se nlnuie ntr-o perpetu depire dialectic.
PRACTICA DECUPAJULUI l MONTAJULUI LA DIFERITE GENURI DE FILME
1. IMAGINEA, CEL MAI IMPORTANT ELEMENT AL LIMBAJULUI FILMIC

Noiunea de imagine n film conine cteva elemente eseniale: cadrul, compoziia, lumina, culoarea, micarea aparatului. Intre ideea artistic a regizorului i cea concretizat de el pentru a-i exprima gndurile, se afl permanent aparatul de luat vederi, care poate deforma sau realiza inteniile realizatorului. n multe filme, aparatul i pstreaz impersonalitatea, rmnnd un simplu nregistrator pe pelicul, adic este martor al unor evenimente de care rmne strin. In cazul unor adevrate opere de art cinematografic, aparatul devine un mijloc de transmitere a unor sentimente sau gnduri. Operatorul de luat vederi, n acest caz, i transmite propria pulsaie interioar, transformnd aparatul ntr-un mijloc, cu ajutorul cruia i exteriorizeaz sentimentele, emoiile, adic el nu va filma ceea ce a vzut, ci cum a vzut un eveniment oarecare. Operatorul francez Christian Matras spunea: Operatorul interpreteaz imaginile, decorul i personajele, aa cum muzicianul interpreteaz partitura". Imaginea cinematografic prezint un mare avantaj fa de pictur, prin aceea c red micarea, apropiindu-se astfel de realitatea zilnic a vieii. Dac, de exemplu, ntr-un cadru admirabil realizat din punct de vedere compoziional vedem deplasndu-se un personaj, acest lucru devine centrul de atenie al ntregii imagini. n acest caz, compoziia fotografic a cadrului trece pe un al doilea plan. Unghiul de vedere al aparatului capt o mare importan. Dezvoltarea montajului a adus aparatul de luat vederi n mijlocul aciunii, lsndu-1 s priveasc un detaliu sau

altul, ntr-o direcie sau alta, dup dorina realizatorului. Distana

personajului de aparat determin caracterul imaginii ncadrate, de la planuri foarte ndeprtate, pn la unele foarte apropiate. De asemenea, de o deosebit importan este nlimea de la care filmm: de la nivelul privirii omeneti, mai sus sau mai jos. S dm un exemplu din filmul Sfritul Sankt-Petersburgului": cadrul n care bancherul Lebedev st la biroul su, examinnd trist cursul bursei. Decide c este momentul s acioneze. Ordonnd cumprai", el se ridic, brusc, din fotoliu, dominnd aparatul de filmat. n micarea sa, izbete biroul, iar un funcionar se apleac grbit s adune hrtiile czute i privete de jos spre patron. Din acest punct de vedere, Lebedev apare nlat, dominator. Se trece apoi prin montaj la un cadru asemntor cu o statuie a arului Petru cel Mare. Regizorul alege, pentru fiecare cadru, n mod deliberat i cu motive bine ntemeiate, acele unghiuri ce determin rolul pe care trebuie s1 dein cadrul respectiv n raport cu cele alturi de care va fi plasat. Trebuie s inem seama de faptul c micarea aparatului nu trebuie exagerat, deoarece se poate crea o impresie vizual pe care, n viaa real, nu o ncercm dect n mprejurri deosebite. Dac rolul psihologic, dramatic sau vizual, pe care un cadru trebuie s-1 dein n raport cu celelalte, necesit o, anumit micare a aparatului de luat vederi, atunci aceasta trebuie neaprat realizat. i lumina din cadru are o importan major n ceea ce privete redarea unei dramaturgii care s creeze o anumit atmosfer, cerut de decupaj. Astfel, operatorul John Arnold d ca exemplu urmtoarea secven dintr-un film realizat de el: S analizm o scen foarte simpl, o camer de dormit, n care zace un copil bolnav, n timp ce mama l vegheaz. Dac scena este artat n tonuri sumbre, cu umbre lungi i amenintoare, avem imediat sentimentul c copilul este grav bolnav, poate chiar fr scpare. Dac ns camera este luminat n tonuri mai deschise i lumina soarelui nvlete prin ferestre, umplnd ncperea cu sclipiri voioase, putem presupune c momentul de criz a trecut i sperm ntr-o nsntoire a copilului". n cele ce urmeaz, se vor faee pe scurt unele referiri la mprirea n planuri cinematografice a filmului, despre unghiurile de filmare i micrile aparatului de luat vederi, noiuni absolut necesare, pentru a nelege mai bine sensul i semnificaia decupajului.
Planul cinematografic

Cinematograful pretinde o foarte bun cunoatere a vieii, astfel ca s poat descrie cu exactitate personajele i reaciile acestora, n funcie de aciunea filmului. n viaa de toate zilele, omul privete la un moment dat un lucru, apoi imediat atenia lui este atras n alt parte. Pentru aceasta, uneori este suficient micarea ochilor, alteori trebuie s micm capul sau ntregul corp. Dac ptrundem ntr-o expoziie de tablouri, este imposibil s vedem n ntregime totul deodat. Trebuie s privim spre stnga sau spre dreapta. De fiecare dat vedem un fragment din expoziie. Imaginea ei complet nu se poate realiza dect n memorie, prin suprapunerea diverselor fragmente, pe care le-am privit pe rnd. De aceea, principala justificare psihologic a decupajului prin mprirea n planuri, i a montajului const n faptul c ele reproduc procesul mintal descris mai sus, prin care o imagine succede alteia, pe msur ce atenia noastr este atras ctre o direcie sau alta din mediul nconjurtor. Deoarece filmul red micarea, el reproduce realitatea, iar cu ajutorul montajului se red modalitatea prin care vedem n mod normal n via. mprirea n diferite cadre ale filmului nu distruge continuitatea lui. Suprapunerea diferitelor cadre n memorie, creeaz ideea de continuitate, neformndu-se o sacadare de imagini, fr nici un neles. Regizorul va trebui s gndeasc astfel succesiunea diferitelor cadre nct spectatorul s nu simt acest lucru i s aib senzaia unei aciuni continue, mprirea n cadre a creat noi

posibiliti de expresii cinematografice. Cadrul cinematografic este cea irnai mic diviziune a aciunii filmului, reprezentnd o succesiune de imagini cuprinse ntre momentul pornirii i cel al opririi aparatului de luat vederi. Inti-vun film montat, el este limitat la cele dou tieturi succesive de montaj. Incadratura reprezint zona din spaiul aciunii cuprins n imaginea nregistrat pe pelicul. Limitele ei snt determinate la locul de staie al aparatului de filmat, caracteristicile obiectivului i formatul imaginii. Ea poate fi fix sau variabil, n funcie de micarea aparatului. S-a considerat necesar s se stabileasc unele mrimi ale scenei filmate, mai ales la apariia filmelor lui Griffith, pentru ca tehnicienii s poat diferenia scenele ntre ele. S-a convenit ca acestea s se fac innd seama de mrimea personajelor principale n cadru, ntrun plan perpendicular pe axa aparatului de filmare. De aici, denumirea de planuri cinematografice, constituite dintr-o serie de instantanee viznd o aceeai aciune sau un acelai obiect sub acelai unghi i cu acelai cmp. Desigur c avem o infinitate de posibiliti ale siturii personajelor n raport cu aparatul de filmat i deci de a obine planurile cinematografice. Pentru comoditate n exploatare, planurile au fost mprite n urmtoarele categorii: Plan de ansamblu (P. Ans.) Plan general (P. G.) Plan ntreg (P. I.) Plan apropiat sau american (P. A.) Plan mediu (P. M.) Primplan (P. P.) Grosplan (G. P.) Plan detaliu (P. D.) n realitate, regizorul, n timpul filmrii, nu lucreaz cu o precizie matematic n definirea planurilor. Ele pot fi mai largi sau mai nguste, crend poziii intermediare celor enunate mai sus, n funcie de desfurarea dramaturgie a filmului. Planul de ansamblu, P. Ans. (fig. III.l, a), este cel care suprinde un cmp foarte larg. El se folosete numai n exterior, ca de exemplu n filmul Alexandru Nevski", scena n care cavalerii teutoni apar pe linia orizontului. Planul general, P. G. (fig. III.l, b), este un plan mai apropiat dect primul, cu un cmp mai restrns, personajele aprnd n cadru destul de deprtate. De obicei se folosete la localizri (un sat, o plaj etc). Acest plan nu are numai o funcie descriptiv ci i una psihologic. Omul apare ca o siluet minuscul, ceea ce poate exprima singurtatea, neputina n lupt cu fatalitatea. Plan ntreg, P. I. (fig. III. 1, c), este cei n care personajele principale se vd n ntregime, din cap pn n picioare. El corespunde unei concentrri mai riguroase a ateniei. Planul apropiat sau american, P. A. (fig. III. 1, d), izoleaz personajele pn n zona genunchilor. Efectul ce-1 obinem este cel de introducere n intimitatea vieii actorilor. Planul mediu, P. M. (fig. III.l, e) este cel care ncadreaz personajul de la mijlocul corpului. Astfel putem s ptrundem mai adnc n intimitatea personajului, putnd astfel accentua tensiunea intern provocat de aciunea filmului. Prim planul, P. P. (fig. III.l, f), ncadreaz personajele la nivelul umerilor. Grosplanul, G.P. (fig. III.l, g) este cel n care este ncadrat doar faa personajului, de la brbie pn deasupra frunii. n acest plan, se manifest cel mai bine interiorizarea unei interpretri actoriceti. Aparatul de luat vederi poate reda feele personajelor citind pe ele dramele sau bucuriile cele mai intense. Aa cum am mai artat, Griffith a fost acela care a tiut s foloseasc grosplanul ca o fereastr deschis a sufletului. De altfel, snt filme care au fost realizate numai n grosplan, ca de exemplu Pasiunea Ioanei d Arc", realizat de Karl Dreyer. Planul detaliu, P.D. (fig. III. 1, h), const n izolarea unui amnunt

din figura omeneasc, ca, de exemplu, n filmul Ceteanul Kane", buza lui Orson Welles. n fig. III.2 snt artate, la trei obiective cu distanele focale cele mai folosite (de 25 mm, 35 mm i 50 mm), pentru filmul de 35 mm, planurile cinematografice ce se obin n funcie de (distana de filmare. Pentru acelai obiectiv, schimbnd distana dintre aparatul de filmat i personaj, se poate obine planul cinematografic dorit. Denumim secven totalitatea planurilor ce snt filmate ntr-ur anumit decor sau loc de filmare (de exemplu, secvena bibliotec, clas curte etc), oricare ar fi schimbrile de unghimi sau de cmp.
Aa cum romanul se mparte n pri, capitole i paragrafe, tot aa filmul se mparte n secvene i planuri, care determin de fapt arhitectura general a operei cinematografice.

Unghiul de filmare
Unghiul de filmare al aceluiai cadru poate fi definit n funcie de efectul psihologic pe care regizorul vrea s-1 obin. Astfel, se poate filma subiectul respectiv mai de aproape, mai de departe (obinnd mrimea planului cinematografic), dar i frontal, din spate, lateral, de sus sau de jos. Varietatea unghiurilor de filmare poate urmri dou sensuri pe linie dramaturgic: aparatul de luat vederi poate urmri punctul de vedere ideal al unui observator exterior aciunii, obiectivul devenind un ochi al nsui spectatorului, care privete

aciunea din locul din care i se dezvluie cel mai limpede sensurile ei; aparatul se poate identifica cu unul dintre personaje, n care caz unghiul de filmare va fi ales n funcie de punctul de vedere al personajului (unghiul subiectiv al aparatului). n fig. III.3 snt artate diferite unghiuri de filmare. Un unghi de filmare luat cu aparatul montat mai jos dect nivelul privirii normale a omului (fig. III.3, a) capt denumirea de contraplonjeu. Acest cadru d o impresie de superioritate, de mreie, de triumf, deoarece mrete personajul filmat i-1 detaeaz pe cer. De exemplu, dac avem un film cu nite moieri, acetia fiind filmai n contraplonjeu, cu cizmele ce apar n primplan, se va scoate n eviden puterea de care dispun i pe care o exercit asupra supuilor lor. Dac filmm cu aparatul montat mai sus dect privirea normal a omului, obinem plonjeul (fig. III.3, c), care tinde s diminueze personajul, s-1 zdrobeasc din punct de vedere moral, transformndu-l ntr-o jucrie a fatalitii. Exemplu, filmul Roma, ora deschis", unde
secvena cu Mria alergnd pe strad este filmat n plonjeu, eroina ap-rndu-ne ca un animal hituit, care nu are scpare n lupta cu destinul. Uneori, este necesar s filmm cu aparatul nclinat. Astfel, n filmul Octombrie" se obine un efect foarte interesant prin filmarea soldailor care trag cu tunul. Ei par astfel c stau pe un drum care urc, fapt ce ne d impresia unui efort fizic i de for. nclinarea aparatului de filmat ofer un cadru cu att mai emoionant cu ct planul este mai apropiat. Unghiul de nclinare trebuie s fie justificat de o necesitate dramatic sau psihologic, deoarece cu ct este mai mare cu att se amplific starea emoional. Apariia dialogului n film a adus la crearea unor ncadraturi denumite cmp-contracmp. Cmpul este spaiul cuprins n cadrul imaginii. Contracmpul const n imaginea obinut cnd filmarea este executat n direcie opus cmpului. Dac am avea un acelai plan cinematografic, un personaj filmat din fa constituie cmpul, iar acelai personaj filmat din spate contracmpul. Dac avem dou personaje A, B, filmate din profil, ele vor aprea ca n fig. III.4, a. Dac dorim s le izolm de mediul n care se gsesc, pentru a sesiza mai bine reaciile lor reciproce, vom filma astfel nct personajul A, aflat n partea sting a cadrului, s fie cu faa, iar 13 cu spatele n amorsa, n partea dreapt a imaginii, ca n fig. III.4, b. Contracmpul va ncadra personajul B vzut din fa tot n partea dreapt a imaginii, n timp ce A va aprea n amorsa, n stnga cadrului (fig. III.4, c). Trebuie mult atenie la respectarea poziiei relative a celor dou personaje, pentru c inversarea lor poate duce la crearea unor confuzii din partea spectatorilor, cum ar fi fig. III.4, d. De obicei, personajul aezat cu faa vorbete iar cellalt aflat n amorsa ascult. Se poate i invers, ca cel aezat cu faa s asculte, n care caz faa lui trebuie s exprime o anumit reacie. Acest din urm caz este posibil de folosit de ctre cineamatori, care

nu dispun de aparatura necesar obinerii unui sunet sincron. Cmpul contracmpul, prezentat n fig. III.4, este realizat ntr-o simetrie invers de 180. El poate fi realizat ntr-un unghi cuprins ntre 120180. Cmpul i contracmpul snt realizate mai ales n plan mediu, primplan, mai rar n grosplan.

Bineneles c au aprut critici asupra folosirii procedeului cmpcontracmp, care restrnge i fragmenteaz naraiunea cinematografic. S-a spus, pe drept cuvnt de altfel, c folosirea cmpului total red spaiului realitatea sa obiectiv, utilizndu-se n acest scop profunzimea de cmp. Micrile aparatului Prin micarea aparatului de luat vederi se poate realiza apropierea, ndeprtarea, nlarea sau coborrea acestuia fa de obiectul filmat, ceea ce nseamn c poate fi obinut schimbarea unghiului de vedere chiar n timpul filmrii, fr a afecta continuitatea n imagini. Georges Mlis simea nevoia n filmele sale ca imaginea s nu mai fie static, n care scop el deplasa decorul, aparatul fiind pstrat imobil, dei, pentru a uura munca pe platou, el era amplasat pe un stativ cu roi, montat pe nite ine dispuse perpendicular fa de decor. Micarea paralel cu ea nsi a aparatului de filmat a fost folosit prima oar de operatorul lui Lumire, A. Promio. Astfel, el povestete: Eram n Italia, cnd mi-a venit pentru prima oar ideea filmrilor n micare. Am ajuns la Veneia i, n timp ce mergeam cu vapora-raul de la gar la hotelul de pe Canale Grande, m uitam la malurile care defilau n faa brcii i m gndeam c dac cinematograful imobil permite reproducerea obiectelor mobile, s-ar putea inversa aceasta i ncerca reproducerea cu ajutorul cinematografului mobil a obiectelor imobile". Astfel s-a nscut ideea mobilitii aparatului de filmat. Micarea aparatului corespunde cu dorina spectatorului de a urmri n condiii optime desfurarea aciunii filmului. Micri de aparat deosebit de interesante au fost efectuate n filmul Hamlet". Aici, aparatul se deplaseaz de-a lungul decorurilor, trece prin portaluri, prin ziduri, urc scrile, urmrete aciunea cu dorina de a descoperi nu numai ntmplarea ci i nelesurile. Vestitul monolog al lui Hamlet este realizat prin cutarea cu aparatul, n ntreg castelul, a prinului, apoi urmrindu-1 reface itinerarii cunoscute i care vzute a doua oar capt sensuri precise. Aparatul continu micarea, urcn-du-se pe scrile ntortochiate pn n vrful turnului, pentru a se opri pe capul lui Hamlet, ncercnd astfel s ptrund n gndurile lui. Trebuie s recunoatem c aceste micri complicate au beneficiat de un montaj de excepie, crend spectatorului senzaia unei perfecte continuiti. Micrile de aparat folosite n timpul filmrii pot f i de mai multe feluri : micri de apropiere sau deprtare de subiect (denumite travling); micri de panoramare; micri combinate (travling i panoramare n acelai timp).
Travlingul const n deplasarea aparatului astfel nct axa lui s fie paralel tot timpul cu ea nsi, ntr-un plan orizontal. Aparatul se monteaz n acest scop pe un crucior ale crei roi ruleaz pe ine. Cu ajutorul acestei deplasri a aparatului se poate trece, n mod

continuu, de la un plan general la un plan apropiat sau invers. Travlingul poate fi realizat i dintr-un tren, trsur, automobil, teleferic,, barc, motociclet etc. Principalul este ca aparatul s rmn fix i s se deplaseze o dat cu mobilul pe care este instalat. In fig. III.5 este artat schema unei micri de travling a aparatului de luat vederi. Dup direcia de deplasare, travlingul poate fi: nainte; napoi; - lateral; circular. In cazul travlingului nainte, aparatul pleac de la un plan general i, prin apropiere de un personaj, l ncadreaz pn ce ajunge n prim-plan sau chiar grosplan. Din punct de vedere dramatic, acest gen de travling face s creasc tensiunea spectatorului pe msur ce aparatul se apropie de un anumit subiect. In filmele poliiste i de groaz, mersul lent al unui travling nainte ne face s

participm aproape la fel ca un actor integrat n aciune. nceputul filmului Ceteanul Kane" este realizat printr-o suit de nlnuiri de travlinguri nainte, ceea ce face ca naraiunea s ne introduc lent, misterios, n mijlocul unei lumi. nainte de a ajunge la patul unde btrnul i d sfritul, murmurnd cuvntul Rosebud", deplasrile aparatului ne fac s trecem prin toate zonele pitoreti i impresionante care separ locuina lui Kane, Xanadou, de lumea exterioar. Micarea aparatului capt o valoare simbolic, iar panoul Trecerea oprit" ne arat tema singurtii eroului nostru. Suita de travlinguri nainte ne face s simim ce greu este s ptrundem n intimitatea eroului nostru. Travlingul nainte poate cpta urmtoarele sensuri: ptrunderea n mediul n care se petrece aciunea, plecnd de la un plan general i ajungnd la unul apropiat; descrierea lumii nconjurtoare n care se filmeaz (de exemplu, imaginea obinut din mersul unui automobil);

Cu ajutorul macaralei, aparatul se poate roti n jurul actorilor, se poate ndeprta cu unul dintre ei, se poate ridica cutnd un altul, poate cobor ca apoi s se deplaseze din nou n spaiu. O micare mai simpl poate fi efectuat cu ajutorul cruciorului de travling, unde, o dat cu deplasarea pe ine, aparatul execut i o micare de rotire n jurul uneia dintre axe (fig. III.7). In concluzie, micrile de aparat au modificat considerabil estetica planului, n ceea ce privete n special decupajul i montajul. Ceea ce s-a spus n legtur cu clasificarea planurilor fixe, n cazul deplasrii aparatului n timpul filmrii, nu mai este perfect valabil. De exemplu travlingul, prin simpla sa deplasare, trece prin diferite mrimi de planuri. Personajele, decorurile ntlnite n drumul su apar cnd n plan ndeprtat, cnd n plan apropiat. Filmul Coarda" al lui Alfred Hitch
cock este realizat n ntregime de-a lungul a 8 filmri foarte complicate, executate cu ajutorul travlingului. Aceasta cere, din partea realizatorului, o gndire profund i mai ales o folosire judicioas a elementelor ce compun i ajut la realizarea cadrului cinematografic.

2. DECUPAJUL
Decupajul constituie operaiunea pe care o execut regizorul asupra scenariului literar nainte de filmare i const n precizarea detaliat a planurilor cinematografice i secvenelor, a micrii aparatului de filmat, a unghiurilor, a deplasrii personajelor, a dialogului i a coloanei sonore, n vederea stabilirii concepiei sale, asupra realizrii filmului. n mod ideal, decupajul trebuie s cuprind toate elementele, cu o indicaie riguroas, plecnd de la precizrile tehnice i ajungnd la jocul actorilor, deplasrile lor i chiar costumaia. La fel, trebuie precizate problemele de decor, iluminarea i tot ceea ce privete elementul vizual i chiar sonor. Echipa de filmare, citind decupajul, trebuie s se integreze n concepia regizoral asupra realizrii filmului. Decupajul este rezultatul unui proces de creaie. El reprezint viziunea cinematografic a regizorului fa de ideea de film elaborat de scenarist. Sensul decupajului este cel de analiz a aciunii. Fragmentarea n planuri de diferite mrimi amplific tensiunea filmului; un detaliu introdus ntre dou planuri sporete starea ejmoional a spectatorului. Un moment de suspensie dramatic are mai mult tensiune cnd este compus din succesiunea unor primplanuri ale actorilor ce particip la aciunea filmului, dect folosind un singur plan general. Acest gen de decupaj analitic urmrete mecanismul ateniei omului, care n decursul unei aciuni nu este dispersat ci se concentreaz, pe msura desfurrii ei, chiar pn la detalii. Cu un asemenea decupaj, spectatorul este condus spre a vedea i.a gndi la fel ca realizatorul. In consecin, spectatorul nu mai are libertatea de a selecta el nsui obiectul ateniei sale, ci trebuie s perceap aciunea cum i-o impune regizorul. Vorbind despre decupajul analitic, Chartier spunea: Dac trecnd prin faa unei terase de cafenea remarc la o mas trei dintre prietenii mei la o discuie amical i dac m opresc n faa cafenelei ca s le urmresc conversaia, am impresia c-i vd ntr-o scen de ansamblu. Totui, privirea mea s-a ntors distrat ctre cafenea, apoi s-a fixat ctre grupul de prieteni. Atenia mea s-a oprit ctre unul dintre ei n timp ce el vorbea, apoi s-a concentrat asupra feei celor ce-i ascult. Deci, am urmrit aceast scen prin mai multe aruncri de priviri. ntr-un film, dac decupajul planurilor este bine fcut, trebuie s corespund acestor diferite

micri ale ateniei mele, decupajul scenei de care am pomenit va ncepe cu un PG al cafenelei, care corespunde privirii distrate a unui trector, apoi PI a grupului n discuie, un PA al celui ce vorbete, un

GP al celui ce ascult, corespunznd fiecare unor maniere diferite de a privi scena. Scara planurilor, de la PG la GP, traduce etapele de concentrare ale ateniei. Planurile succesive trebuie s permit spectatorului s reconstituie ansamblul scenei, dup cum aruncrile de priviri succesive permit n realitate perceperea oricrui spectacol oferit ateniei. Aceasta este raiunea pentru care spectatorul de film nu-i d seama de schimbrile de plan. Un bun decupaj are ca scop s fac nesimite trecerile de la uh plan la altul, pentru ca spectatorul s reconstituie n mod contient ansamblul scenei, care de fapt i-a fost prezentat prin imagini discontnue. Rezult c legtura dintre planuri, fcut de montaj, are o foarte mare importan". Montajul, din punct de vedere estetic, nu nseamn a lipi planurile filmate dup o continuitate logic a aciunii ci de a da un sens subiectului prezentat. Prin apropierea a dou planuri, ele capt o valoare nou, ce nu o aveau dac ar fi fost luate i analizate separat. Eisenstein spunea c aceast valoare poate fi obinut prin juxtapunerea imaginilor oc", care determin n contiina spectatorilor o idee fr raporturi imediate cu lucrurile reprezentate. Nu numai cadrele fixe, ci i cele n micare, juxtapuse, pot produce acelai efect. Datorit montajului imaginea sugereaz alt lucru dect ne arat efectiv pe ecran, dar ceea ce arat trebuie s aib un sens (o semnificaie psihologic sau descriptiv) care contribuie la nelegerea aciunii. n paragrafele urmtoare vor fi date cteva exemple de decupaje i chiar foi de montaj ale unor filme pe genuri, cititorul fiind rugat s le analizeze studiindu-le conform celor spuse mai sus, putnd astfel elucida problema folosirii ct mai corecte a limbajului cinematografic. TIMPUL CINEMATOGRAFIC
Timpul, din punct de vedere tiinific, adic obiectiv, este o for ireversibil, cu un unic sens riguros de curgere ntre trecut, prezent i viitor. Filmul, spre deosebire de toate celelalte arte, introduce prin montaj o tripl noiune a timpului: timpul aciunii, reprezentnd durata naraiunii filmului; timpul proieciei, adic durata filmului; timpul percepiei, anume impresia de durat resimit de spectator, cu totul variabil i subiectiv. Problema timpului este deosebit de complex, avnd aspecte foarte variate. Cinematograful rstoarn noiunile de timp cu o mare libertate, capabil s determine o perturbare complet a conceptului de succesiune i chiar de cauzalitate. Naraiunea cinematografic cuprinde aciuni ce se pot desfura n perioade de timp diferite, uneori scurte dar alteori lungi i chiar foarte lungi, determinnd astfel timpul aciunii. Realizatorul este obligat deci s arate spectatorului momentele eseniale i s concentreze povestirea la aproximativ 2 ore de proiecie. El poate s ne nfieze evenimente prezente dar ne poate informa i despre fapte care au avut loc n trecut sau urmeaz s survin n viitor, redndu-le printr-o expunere concis i o form specific filmului. O dat cu apariia montajului, lupta artei cinematografice pentru subordonarea timpului a devenit rodnic. La masa de montaj a luat natere un timp nou, cinematografic, avnd legile i limbajul lui propriu. Montajul selecteaz, din noianul de material filmat, poriunile cele mai semnificative, eliminnd tot balastul. Filmul conine evenimente care se desfoar pe ecran, un timp limitat. Acest timp l numim timpul proieciei. Este vorba de un timp obiectiv, care dureaz atta vreme ct pelicula se deruleaz n aparatul de proiecie, spectatorul puind urmri pe ecran

imaginile proiectate. Orice producie cinamatografic are posibilitatea de a nu determina exact timpul, de a nu preciza perioada dintre evenimente, de a nu respecta proporiile timpului. Diferitele forme de timp: prezentul, trecutul i viitorul pot fi folosite laolalt ntr-un singur film. De asemenea, cu ajutorul montajului se pot nfia mai multe evenimente simultan. Revenind la a treia noiune a timpului, trebuie amintit de existena timpului subiectiv", care reprezint durata de percepere a aciunii filmului i care difer de la om la om. Timpul percepiei se bazeaz pe un ntreg mecanism psihologic ca, de exemplu, starea sufleteasc a spectatorului, interesul sau dezintere-

sul lui pentru un subiect sau altul. Durata percepiei este n funcie i de performana autorului de a reda cu miestrie, pe ecran, esena aciunii. Prin aceast mprire a timpului, putem afirma c, pentru prima oar, datorit filmului i respectiv montajului, omul este n stare s domine tirania timpului, jonglnd cu aceast noiune, reuind s-1 inverseze, s-1 accelereze, s-1 ncetineasc i chiar s-1 opreasc. Marcel Carn, n Vizitatorii nopii", printr-un joc cu timpul de o mare putere sugestiv, a reuit s materializeze aceast noiune: Cei doi soli ai diavolului opresc clipa prezent, ncremenind toate personajele aflate n salonul castelului. Trimiii satanei i rpesc victimele, transportndu-le ntr-o alt via, sustras temporalitii. Uneori se fac incursiuni n viitor ca n filmul S-a ntmplat mine", unde Ren Clair ne arat cum un ziarist primete n fiecare sear de la o persoan misterioas, gazeta ce-ar fi urmat de fapt s apar a doua zi. Vom ncerca acum s analizm pe rnd procedeele folosite de manipulare a timpului cinematografic. Respectarea timpului Prin respectarea scurgerii reale a timpului, nelegem desfurarea temporal, integral, care se traduce pe ecran prin prezentarea aciunilor a cror durat este identic cu cea real, adic cu cea din via. Arta cinematografic a nfruntat la nceputurile ei mari greuti i nu o dat prezentarea unui subiect simplu lua proporiile unei adevrate probleme. S ne amintim, de exemplu, filmul Grdinarul stropit" al frailor Lumire, care au pornit de la premisa c ntreaga ntmplare poate fi povestit dintr-o unic suflare, fr nici o tentativ de a ntrerupe naraiunea, de a accelera sau ncetini! ritmul ei. Rezultatul a fost un film de 20 m, turnat dintr-o singur poziie fix a aparatului de filmat. Este vorba deci de timpul respectat", cci durata proieciei acestui film este egal cu durata real a evenimentului redat pe ecran. Perioada de nceput a artei cinematografice este o demonstraie i o imagine elocvent a tiraniei timpului, care dicta regizorului lungimea filmului, decidea amploarea unei scene, limitele dezvoltrii aciunii impunnd filmului o compoziie anumit, stabilit dinainte. Exemplul clasic al respectrii timpului este filmul Coarda", unde Hitchcock declar c a turnat un singur cadru i practic a realizat un film de la nceput pn la sfrit dintr-un unic plan. De la o bobin la alta se trece printr-o ntunecare (fondu), planul prnd acelai. Pe platou, aparatul a urmrit n mod fidel deplasarea i desfurarea aciunilor personajelor din decor. Coarda" rmne doar o ciudat experien, pe care am citat-o spre a exemplifica ct mai clar noiunea de timp respectat. Avnd n vedere c timpul tiinific nu se suprapune i nu coincide cu timpul de percepie, adic timpul psihologic al spectatorului, putem spune c intuirea personal i deci subiectiv a duratei este n funcie de starea noastr de moment, att sufleteasc, mental, ct i fizic, precum i de interes, antrenarea i participarea noastr la desfurarea aciunii din filmul vizionat. Puin mai nainte artam cum, la nceputurile celei de-a aptea arte, creatorii de filme ncercau n fel i chip s se elibereze din nctuarea timpului. Adevrata eliberare a adus-o montajul, care a deschis o nou pagin n arta cinematografic. Din acel moment, prin dominarea timpului, filmul trece la iniiativele cele mai ndrznee. La ntrebarea: ce pune filmul n locul timpului real", pe care-1 anihileaz, Gilbert Seldes d urmtorul rspuns: Poate s fie necesar o jumtate de or pentru a se arta ce s-a ntmplat n zece minute tot att de bine cum o via poate fi condensat n dou ore". Dac zece minute pot fi extinse la o durat cinematografic de jumtate de or, ori dac viaa poate fi comprimat n dou ore, nelegem procesul care se produce i care nu contest sau anihileaz concepia noastr despre timpul real. Schimbarea timpului n film este cel mai des rezultatul seleciei, prin montaj pstrndu-se din aciune doar esenialul. Necesitatea acestor reduceri este evident, deoarece snt foarte rare cazurile n care operele destinate a fi reprezentate pe ecran au o durat egal eu durata evenimentelor nfiate n ele.

Timpul comprimat

Acest timp este n mod frecvent folosit n film, fiind procedeul prin care snt eliminai timpii slabi ai aciunii. n imaginaia sa, spectatorul completeaz veriga care lipsete din aciune i astfel percepe aciunea n ntregime. De exemplu, o imagine ne arat un grup de sportivi la aeroport, apoi imediat un plan cu un avion care decoleaz iar n cadrul urmtor vedeme lotul de tineri pe stadionul principal din ara unde are loc competiia internaional. Timpul a fost deci condensat, cci s-au suprimat acele pri ale desfurrii aciunii care nu participau direct la dezvoltarea secvenei dramatice. N-a fost necesar s fie artat drumul sportivilor i nici urcarea lor n avion, aceste poriuni ale naraiunii constituind un balast. De asemenea, au fost eliminate toate evenimentele din timpul cltoriei, aterizarea, cazarea la hotel etc, trecndu-se direct la stadionul competitiv unde tinerii urmau s concureze la multiple discipline sportive. Datorit acestui proces, n film poate fi nfiat, n decurs de dou ore, un numr foarte mare de aciuni. Putem afirma c nu exist aproape nici o oper cinematografic unde timpul s nu fie comprimat, cci aceast restrngere a duratei pune n eviden o continuitate cauzal liniar i unic care se detaeaz din ntreptrunderea numeroaselor succesiuni din viaa obiectiv sau dintr-o realitate obinuit. Un exemplu de eludare a momentelor neeseniale dramatic, ntlnim n Procesul Maimuelor", unde avocatul Drumond, seara, n odaia lui, ia biblia n mn, dup care l vedem a doua zi la * tribunal innd aceeai carte. N-a fost nevoie pentru nelegerea aciunii s-1 urmrind cum se dezbrac, se culc, adoarme, se trezete,^ se scoal, se spal, se mbrac, i bea cafeaua, iese din camer, prsete hotelul, merge ctre tribunal, intr n sala de judecat - etc. Spectatorul a fost lsat s-i imagineze singur toat aceast suit de aciuni minore, completnd mental firul ntrerupt al povestirii. A 7-a art are puterea de a selecta i de a decanta evenimentele de zi cu zi, pentru a oferi spectatorului esena aciunii, fapt ce creeaz o senzaie de satisfacie artistic n timpul vizionrii. ntr-un jurnal de actualiti putem prezenta, n 10 minute de proiecie, o ampl demonstraie a oamenilor muncii, care n realitate dureaz ore n ir. n filmul Agentul secret", realizat de Hitchcock, un bieel duce cteva cutii cu filme ce trebuie predate unei agenii din Londra. Doar spectatorul tie c n una dintre aceste casete este ascuns o bomb reglat s explodeze la 13,45. Biatul aflat n autobuz controleaz nelinitit ceasul, ca s ajung la oficiu, care mai este deschis nc douzeci de minute. Tulburarea copilului care se teme de a fi pedepsit acas pentru ntrziere, enervarea lui care se accentueaz din cauza stopurilor de la intersecii, indiferena unui celu de pe genunchii vecinei sale din autobuz constituie elemente ce ncarc scena cu o tensiune att de mare, nct spectatorul pierde noiunea timpului. Explozia intervine de fapt numai dup 2 minute de timp fizic real adic durata proieciei n loc de 20 de minute, cum l indic ceasurile de pe ecran. In cazul de fa, timpul psihic depete cu mult timpul fizic i spectatorul nregistreaz n con-i tiina sa un interval de timp mai mare dect adevrata durat a prezentrii episodului, fr a sesiza caracterul ei convenional. Chiar dac povestirea se deruleaz n limitele unui timp cronologic scurt, durata rmne totui fora care anim i impulsioneaz subiectul, forma fiind

determinat de dimensiunile timpului i de selecia momentelor de maxim tensiune i trire. De fapt, putem spune c ntr-un film nu exist alt realitate dect cea a filmului, nu exist alt timp dect cel al filmului. Opera cinematografic tinde s se concentreze asupra momentelor de maxim ncordare i importan, perioade ce solicit din partea spectatorului o intens participare emoional. Am vzut deci c timpul de proiecie nu coincide aproape niciodat cu timpul aciunii. Timpul dilatat Poate c cea mai mare descoperire a lui Eisenstein n domeniul montajului a constituit-o discrepana dintre timpul folosit n film i timpul real. El a tiut cu miestrie s extind timpul, oprindu-se astfel asupra celor mai importante momente. Un exemplu concludent l constituie secvena din Octombrie", cu ridicarea podului. Aciunea este urmrit din diferite unghiuri, ceea ce dilat durata evenimentului, suplimentnd cu secunde preioase momentele de tensiune. n film, ncercrile de a prelungi timpul snt deosebit de reuite i de multe ori devin mijloace puternice de expresie. S-a calculat c represiunea de pe scrile portului din Odesa, n filmul Crucitorul Potemkin" ar fi trebuit s dureze n realitate cu cteva minute mai puin dect a artat Eisenstein. Nimnui nu i-a trecut prin gnd ns s reproeze realizatorului c n-a inut seama de timpul fizic, deoarece expresivitatea artistic a acestei scene corespunde perfect coninutului ei de idei. Efectul lungirii timpului este realizat prin prezentarea succesiv a evenimentelor simultane. Eisenstein a ales cteva personaje cum ar fi: o tnr cu un copil n crucior, un om fr picioare, o mam innd de mn un bieel, o femeie ^ n vrst cu ochelari, i a urmrit destinul fiecruia, ncepnd din clipa bombardamentului i pn la tragicul final. Apariia repetat a acestor persoane n momente diferite ale secvenei represiunii extinde timpul dincolo de limitele reale, producnd n inima spectatorului un puternic fior la vederea cruzimii celor care au ordonat reprimarea. Constatm deci c exist cazuri cnd asistm la o dilatare a timpului real, aciunea fiind ncetinit i analizat prin intermediul montajului. Modificarea proporiilor timpului o ntlnim de asemenea n materialele prezentnd competiii sportive sau curse. Astfel, la nceput se recomand un montaj mai larg, din planuri lungi, care s dea posibilitatea unui crescendo. Spre final, ultimele momente ale ntrecerii, nainte de sosire, trebuie montate alert, din numeroase planuri din ce n ce mai scurte, care s ilustreze ncordarea chipurilor i efortul maxim depus de concurenii pentru ntietate. n proiecie, timpul de desfurare a cursei pe ultimii metri este dilatat fa de timpul real. De fapt, n final, viteza ntrecerii sportive crete, iar montajul, cu toate c extinde durata, creeaz n mod paradoxal senzaia sau mai bine zis iluzia unei incontestabile tensiuni ascendente. Cu ajutorul montajului s-a mrit considerabil intensitatea ultimelor secunde ale finiului. Dei din punct dc vedere obiectiv ritmul competiiei nu s-a schimbat, totui, imaginea proiectat, aceast secund final este parc ncetinit i mrit sub microscopul timpului*', pentru ca fiecare micare vizibil s fie perceput n amnunime, obinndu-se astfel o mare ncordare. Asistm la o dilatare a timpului i n filmul Lanul", cnd fermierul i elibereaz pe cei doi protagoniti din hambarul unde fuseser legai de un stlp. Fiecare om a avut cndva senzaia c timpul l apas, st pe loc, se dilat i c secundele dureaz parc infinit de mult. Descompunerea amnunit n cadre analizatoare a unei aciuni cinematografice amplific durata i nsemntatea evenimentului. n Haiducii", prbuirea caletii n prpastie a fost filmat cu mai multe aparate, din diferite unghiuri, dilatndu-se astfel timpul real de cdere. Strile sufleteti de tensiune, zbucium, ateptare, a-

psare, durere, necesit, de asemenea, o extindere a duratei. Accidentele de tot felul: explozii, rsturnri de maini, incendii etc. precum i catastrofele naturale snt n unele filme analizate i artate detaliat, fiind montate din numeroase cadre, ceea ce duce la dilatarea timpului. Amintim c i descompunerea micrii prin ralenti amplific durata desfurrii aciunii. O ciocnire de maini, care se petrece cu iueala fulgerului, noi o putem urmri pe ecran un timp mai ndelungat, n funcie de necesitile dramaturgice. Timpul rsturnat Acest procedeu artistic constituie un mod frecvent de interpretare a timpului, care se bazeaz pe ntoarcerea n trecut (Flash-back), fiind extrem de folosit n povestirea cinematografic. ntr-o manier mai greoaie l gsim i n filmele mute, unde prin nchidere i deschidere n iris" se introducea o alt temporalitate. Nu exist nici o ndoial c acest procedeu a fost inspirat realizatorilor de ctre romancieri, dar trebuie s recunoatem c n a 7-a art a gsit aplicaii excepional de reuite, meninndu-se cu o permanen remarcabil. Exist filme ntregi construite pe ntoarceri n trecut, cu scopul de a aduce pe ecran amintirea unui personaj, mrturie retrospectiv a unei ntmplri. Era de ateptat c, datorit largilor posibiliti ale reconstruirii temporale a povestirii filmice, realizatorii s fie tentai s se lanseze n cutri din ce n ce mai dificile i subtile. Astfel, a mai aprut i un flash-back de gradul doi, adic evocarea unor ntmplri sau stri care au avut loc prin raportarea la un prim trecut pe care-l putem numi flash-back de gradul unu". Snt filme, cum ar fi Cazul Maurizius" (regia Duvivier), unde trecutul i prezentul snt aduse n faa spectatorului ntr-un amestec uneori derutant dar ntotdeauna deosebit de interesant din punct de vedere al limbajul'ui cinematografic. De exemplu: ntr-o sal de judecat, procurorul cere dosarul cazului i ncepe s-1 citeasc. Aici intervine un flash-back de primul grad i anume interogatoriul acuzatului Leonard care povestete mprejurrile n care a cunoscut-o pe Ana. Un' flash-back deal doilea grad arat cum Leonard face cunotin cu Ana ncer-cnd s-i ctige simpatia. Urmeaz o ntoarcere la primul grad, adic interogratoriul, apoi revenirea la prezent cu procurorul citind dosarul. Exemplul de mai sus, dat din Cazul Maurizius", prezint o mare libertate de exprimare, avnd n vedere povestirea mai complicat, cu trimiteri la ambele grade ale trecutului. Flash-back-ul este folosit pentru: Accentuarea tensiunii dramatice. Este vorba n acest caz de o dezvluire a deznodmntului aciunii, plasat chiar la nceputul filmului. Acest procedeu ne duce cu gndul la tragedia antic, unde construcia este asemntoare i unde atmosfera de fatalitate i pune amprenta pe ntreaga oper. Metoda inversrii, cunoscut de mul't n literatur, a fost preluat i perfecionat de cinematografie, care i-a asigurat astfel o important realizare sub aspect narativ. Acest fel de expunere a evenimentelor cere autorului filmului o mai mare abilitate n integrarea naraiunii i n organizarea timpului. O decalare prea mare a celor dou perioade risc, printr-o structur complicat, s creeze confuzii. Am vzut deci c se poate ncepe prin prezentarea sfritului aciunii, dup care intervine ntreaga aciune retrospectiv, filmul terminnduse cu momentul pe care spectatorul 1-a urmrit la nceputul naraiunii. Dezvluind finalul chiar din start, filmul nu solicit interes prin puterea atractiv a subiectului ci prin aspectele care au declanat acel rezultat i nu altul. Este un pas nainte spre o orientare bine determinat a filmului i spre aprofundarea tematicii. Elementul surpriz (suspansul) este n bun msur eliminat, dar, pe de alt parte, interesul spectatorului este concentrat asupra dramei i a evoluiei psihologice a personajelor, crendu-se astfel o unitate remarcabil. Dispar eventualele posibiliti de ntorsturi ale evenimentelor viitoare dar se detaeaz clar arhitectura construciei dramatice i coninutul uman al operei. De exemplu: N-a dansat dect o var", unde finalul este cunoscut dinainte, nediminund ns cu nimic

tensiunea acestei deosebite creaii. Putem spune pe drept cu-vnt c Arne Mattson a reuit s dea filmului o frumusee liric de mare puritate. Metoda inversrii se caracterizeaz prin diversitatea formelor pe care le poate lua, cea mai rspndit fiind inversarea direct. Filmul ncepe i se sfrete cu acelai moment al aciunii. O astfel de construcie se evideniaz prin perfecta ei unitate. Mai puin folosit este aa-numita semiinversare, al crei punct de pornire este momentul culminant al aciunii, luat de undeva de la mijlocul filmului. n clipa n care povestirea, n succesiunea ei cronologic, ajunge la acest punct culminant, avem impresia c tot ceea ce urmeaz este ataat la un ntreg finit. Rezolvarea estetic a naraiunii cinematografice. ntoarcerea n trecut este fcut de aa manier ca opera s capete n mod estetic o simetrie structural. Schem este urmtoarea: filmul ncepe cu a doua perioad, care arat concluzia primei pri, apoi trecem n trecut, dup care revenim la prezent pentru a expune deznodmntul dramei. Se creeaz astfel o simetrie temporal i se respect regula unitii de timp, punndu-se accentul pe prezent, timp dotat cu cele mai accentuate caracteristici de participaie. Evidenierea unor probleme de ordin social. Folosirea flash-back-ului este uneori dictat de motive sociale. Renoir i ncepe filmul Crima domnului Lange"

cu secvena n care protagonistul mpreun cu spltoreas ajung la frontiera belgian. Femeia, tiind c amndoi snt urmrii pentru svrirea unei crime, decide s dezvluie, ntreaga lor poveste, clientelei dintr-o circium, pentru ca oamenii -i judece sau, din contr, s-i ajute s treac grania, salvndu-i n acest fel. Flash-back-ul a fost utilizat la relatarea mprejurrilor n care a avut loc omorul. Intenia final este ca spectatorul, identificndu-se cu persoanele din bar, s-i dea i el verdictul social. Adncirea unor aspecte psihologice. Flash-back-ul n acest caz intervine pentru a ilustra trecutul din punct de vedere psihologic, rs-turnnd suita temporal a evenimentelor. Tensiunea emoional decurge din senzaia de presiune a timpului. Un exemplu de miestrie n redarea pe ecran a evenimentelor trecute l gsim n Vinovai fr vin". Personajul feminin, interpretat de Krucinina, sosete n oraul n care i-a petrecut tinereea. n odia de hotel, ea i amintete cum, n urm cu 20 de ani, a trit clipe dureroase la desprirea de un brbat care s-a dovedit a fi un netrebnic. Aceast scen se deruleaz integral n faa spectatorului. Separarea planurilor de timp", adic reluarea povestirii a permis ca viaa i oamenii s fie privii din mai multe puncte de vedere. Filmele n care asupra aceluiai eveniment sau personaj se acumuleaz diverse dovezi apar ca o dezvoltare a acestui procedeu de a povesti. Se presupune c nceputurile introducerii lui n film pot fi situate n anul 1932, cu apariia filmului Viaa lui Thomas Garner", n care viaa unui om este artat pe ecran retrit diferit de ctre dou persoane aflate n cortegiul funerar al eroului. Acest mod de ntoarcere n trecut este de ordin psihologic, ajutnd la definirea unei portretistici complexe a personajelor. n celebrul film Hiroshima, dragostea mea", regizorul Alain Resnais ajunge la performana de a contopi prezentul cu trecutul, fr a ntrerupe continuitatea naraiunii. Trecerile de la o perioad la alta snt fcute cu mare miestrie de ctre monteurul Henry Colpi, care alege pentru tietur fotograma ideal. Comentariul are un caracter subiectiv, fiind folosit la timpul prezent, n acest film ntlnim dou grupuri distincte de raporturi temporale. Exist o corelaie autentic ntre bombardarea Hiroimei i cei doi ndrgostii, deoarece ei se afl n oraul total distrus, iar emoia ce se degaj, fcnd o punte peste timp, este de fapt reacia fa de decorul ce-i nconjoar. Legtura cu oraul Nevers este pur subiectiv, neavnd nici un punct comun cu timpul cronologic sau cu ntmplrile aprute n perioada respectiv. Eroina ne spune c-a ncetat ide a mai tri din clipa morii soldatului neam, alienarea ei anihilnd factorul timp. Exist mai multe procedee tehnice de introducere a flash-back-ului, utilizate n funcie de cerina povestirii, dar toate trebuie s in cont de faptul ca spectatorul s neleag apariia unei alte temporaliti. Tranziia vizual poate fi fcut prin urmtoarele mijloace: fondu de nchidere, urmat de un fondu de deschidere; nlnuire; obiect evocator; travling nainte; su'praimpresiune; transformarea lent a iluminrii decorului; racord direct, prin tietur la fotogram. Adugm c, pe vremea filmului mut, trecutul era introdus printr-o ntunecare rapid (fondu de nchidere) sau printr-o deschidere n iris". Uneori, trecerea este rezolvat metaforic, ca n filmul romnesc Bieii notri" (Ghi Vitanidis): clipele trec tare greu pentru tnrul aflat n

biroul directorului care-1 critic fr ndurare. Timpul este sugerat amuzant printr-un orologiu al crui geam transpir pe msur ce arttoarele nainteaz. Fondu-ul de nchidere, adic ntunecarea imaginii, anun terminarea unei secvene, ca o cortin lsat la sfrit de tablou n teatru sau ca ncheierea unui capitol n literatur, dar permite totodat, la apariia urmtoarei imagini din fondu-ul de deschidere, s constatm trecerea ntr-o alt temporalitate. nlnuirea a dou cadre marcheaz, de asemenea, salturi n timp. S presupunem c un personaj evoc timpuri de altdat ori viseaz sau e rpit de amintiri; n clipa urmtoare, imaginea se ntreptrunde cu alta, transportndu-ne ntr-o epoc mai ndeprtat. Deci nlnuirea reprezint un mijloc de introducere a flash-back-ului, care din punct de vedere psihologic nseamn o contopire a trecutului i prezentului n contiina personajului. n Diavolul n corp" (Autant-Lara) Francois se uit ntr-o oglind i, prin intermediul unei nlnuiri, se trece la imaginea Martei, plimbndu-se. n domeniul basmului, nlnuirea favorizeaz ntr-o manier remarcabil alunecarea n ireal. Tnrul din ara fr stele", aflndu-se la cderea nopii n mijlocul unui cmp,. unde venea zilnic, este cuprins dintr-o dat de o ameeal i lein. Cnd deschide ochii, eroul din poveste se gsete n acelai loc dar cu 100 de ani n urm. Cele dou imagini^ adic prezentul cu trecutul, au fost nlnuite. Pentru trecerea la timpul trecut se poate folosi i un obiect evocator de amintiri care ajut la introducerea unei alte temporaliti. De pild: o bunic se uit n caseta ei de bijuterii i privirea i se oprete asupra unui irag de perle, care imediat n planul .urmtor se afl la gtul unei fete frumoase care valseaz ntr-o sal somptuoas de bal. Spectatorul a neles pe dat c este vorba de bunica acum 50 de ani. Fuga timpului poate fi sugerat i de o crengu acoperit cu zpad, apoi plin cu flori. Deci nu numai obiectele dar i elementele naturale pot servi acestui scop. Trecerea de la un cadru n care apare o scrumier goal la un alt plan cu scrumiera plin de mucuri de igri marcheaz att scurgerea timpului ct i starea de ncordare nervoas a eroului. Travlingul nainte constituie un procedeu de trecere la o trire subiectiv a duratei, prin interiorizare. n filmul Scurt ntlnire" (David Lean), la un moment dat aparatul nainteaz lent i se oprete n gros-plan pe faa protagonistei Laura, care retriete dureros clipele ei fugare de fericire. Aceast micare de aparat are calitatea de a intensifica n mod substanial aciunea captivant i subjugant a imaginii asupra spectatorului, exprimnd tensiunea mental a unui personaj. Travlingul nainte ndeplinete o funcie de cufundare n amintire, avnd o remarcabil putere de expresie i o semnificaie dramatic.

Vedem deci c acest mijloc tehnic se justific perfect din punct de vedere psihologic. Trecutul mai poate fi introdus prin supraimpresiune combinat cu o nlnuire, care n final transform o imagine n alta. Filmul Ringul", regizor Sergiu Nicolaescu, este construit pe o alternan a prezentului cu trecutul. O serie de amintiri cumplite dintr-un lagr fascist se nscriu n timpul unui meci de box foarte dur, care are loc n zilele noastre, n arena unui circ dintr-un cartier german. Cei doi adversari,, Andrei i Golemul", nu se recunosc de la nceput, dar, n timpul luptei ndrjite, vedem chipul Golemului ntinerind i transformndu-se n Adolf Gebauer Untersturmfhrer, care n 1943 teroriza lagrul de deinui unde se afla i prizonierul nr. 1013, adic protagonistul nostru Andrei. i supraimpresiunea simpl poate fi folosit, ca n filmul Deodat n vara aceea" (Mankiewicz), unde trecutul apare la nceput intermitent apoi continuu, n vreme ce figura comentatoarei rmne vizibil ntr-un col al ecranului. Trecerea de timp poate fi comunicat i prin schimbarea luminii. Vedem cum rsare soarele n Insula", peisajul fiind cuprins treptat de lumin, iar apoi, schimbndu-se temporalitatea, imaginea se ntunec lent. Filmul Fragii slbatici" (Bergman) are momente unde pe ecran raportul trecut-prezent este vizualizat. Btrnul profesor mnnc fragi pe lng casa n care a locuit n tineree. Deodat, cldirea este scldat de soare, trecutul ndeprtat infiltrndu-se datorit acestei schimbri de iluminare a cadrului. Este impresionant scena cnd btrnul o vede pe verioara lui tnr i o strig: Sara. . . eu snt Isak, vrul tu". Dar din cauza noianului de ani care-i desparte, fata nu-1 poate auzi... Tranziia vizual mai poate fi subliniat i de coloana sonor, prin mai multe metode: distorsiunea dialogului, reverberaii, ecouri, fondu-uri de sunet, intervenie muzical, comentariu n off, zgomote prelucrate etc. De exemplu, n Miciurin" (Dovjenko), o scen tragic este ntrerupt de o amintire plcut, acompaniat de un motiv muzical vesel; savantul Miciurin, stnd n camera mortuar la cptiul soiei sale, retriete momente nsorite din viaa lor conjugal. Aici

coloana sonor, printr-o muzic adecvat, accentueaz evocarea trecutului. O rezolvare excelent, datorit elementului sonor, o gsim n Pepe le Moko" de J. Duvivier. ntr-o tavern dintr-un port, st o prostituat beat, o femeie btrn, zdrenuroas, a crei fa ridicat mai pstreaz totui urmele frumuseii de odinioar. La un moment dat, o persoan pune un disc i se aude o melodie veche, de mult uitat. Femeia se recunoate n interpreta cntecului i ncepe s fredoneze i ea. Acest duet, n care rsun o voce tnr i fermectoare alturi de vocea rguit a btrnei, produce un oc puternic, ilustrnd cumplit aciunea nimicitoare a neierttorului timp". Cea mai interesant modalitate de trecere la o alt temporalitate o reprezint racordul prin tietur la fotogram. n originalul film Anul trecut la Marienbad" (Alain Resnais), exist un extraordinar joc al ntreptrunderii temporalitilor. Trecuturi de diverse grade, unele reale, altele imaginare, apar prin intermediul unor serii de flash-backuri, la nceput scurte ca fulgerele, apoi din ce n ce mai insistente i mai lungi, spre a reui n final s impun o alt temporalitate. Tema filmului se refer la o ntlnire anterioar i probabil imaginar a ndrgostiilor. Brbatul ncearc s-o conving pe femeie c ei s-au ntlnit ntr-adevr cndva, lund astfel natere conflictul ntre viaa luntric i cea real. De fapt, povestea Marienbad-ului nu triete dect prin felul n care este narat. Un alt exemplu de tietur direct, deosebit de reuit, remarcm n Hiroima, dragostea mea", unde un trecut subiectiv este introdus brusc, aducnd pe ecran prima imagine a minii neamului mort. Acest flash este ncadrat de dou primplanuri ale protagonistei: Emmanuele Riva. Spectatorul, pe moment, nu nelege apariia acestui plan n flash-back, dar deduce c este reprezentarea unui alt timp" ce ptrunde n contiina eroinei. Tot prin tietur direct apar n mod neateptat scurte flash-back-uri care brzdeaz dureros sufletul inginerului Tudoran. Este vorba de o secven dramatic din Racolarea", cnd Aura Tudoran moare n braele soului. Aceast imagine sgeteaz din cnd n cnd ecranul, venind ntr-un puternic contrast cu scena n miezul creia este mplntat. Proiectarea n viitor S vorbim puin i despre flash-foreward", adic de proiectarea viitorului. Viitorul poate fi real i obiectiv (istoric) dar mai poate fi i imaginar. Dac timpul trecut poate ptrunde n prezentul contiinei noastre, integrndu-se n mod perfect, nu acelai lucru putem spune despre viitor. Aceast temporalitate n-o cunoatem deloc, putem doar s ne-o nchipuim i deci reprezentarea ei, nefiind fireasc, rmne inexplicabil, cci nu corespunde nici unei experiene psihologice umane. Viitorul anticipat poate fi dezminit de suita de evenimente ce urmeaz n dramaturgia filmului, dar uneori el poate fi confirmat, trecnd puntea de la imaginar la real. Deci, un viitor posibil poate deveni un prezent activ. Mai exist un viitor care, dei rmne necunoscut personajelor, este real din punct de vedere dramaturgie. In filmul Castelul de sticl", cei doi ndrgostii, Remy i Evelyne, aflndu-se ntr-o camer de hotel, snt cuprini de groaz i de panic cnd i dau seama ct de trziu este i c nu mai pot prinde trenul. Dup aceast scen, prin intermediul unei nlnuiri, regizorul Ren Clement ne prezint viitorul i anume o camer unde zace trupul nensufleit al tinerei femei i un plan cu soul ei ntiinat de tragica veste. Apoi se revine din nou la timpul prezent, n camera de hotel, unde amanii, nspimn-tai de ntrziere, fug la gar, dar prea trziu, cci trenul plecase. Evelyne se decide s ia avionul. Ultima imagine din film reprezint desprirea ndrgostiilor care bineneles ignorau faptul c avionul se va prbui. Prin ptrunderea viitorului n

timpul desfurrii aciunii spectatorul este avertizat de tragicul sfrit al povetii de dragoste. Acest stil de montaj care deschidea porile destinului, avea scopul de a provoca un oc dramatic cu totul aparte. Mai putem aminti de viitorul imaginat, care ar corespunde cu sperana sau dorina. Charlot, n Timpuri noi", se vede locuind ntr-o cas ultramodern. Viitorul anticipat poate fi dezminit de via, dar poate fi n unele cazuri confirmat de evenimente, n ecranizarea dup cunoscutul roman O tragedie american" (Stern-berg), tnrul arivist i pregtete n amnunime planul cumplit de a o neca pe iubita lui, care-1 incomodeaz n ambiia sa de a parveni cu orice pre. Cadrele urmtoare ne arat comiterea crimei, deci punerea n practic a odiosului proiect. Este vorba aici de un viitor potenial, care se transform ntr-o realitate prezent, activ. Din cele analizate pn aici deducem c filmul poate plasa evenimentele n orice ordine cronologic, tratnd trecutul i chiar viitorul ca i cum ar fi vorba de timpul prezent. In faa unui sistem de referine att de insesizabil i greu de perceput, dar n aceeai msur tiranic i nendurtor, care este timpul", omul dispune pentru ntia oar de un instrument capabil s stpneasc curgerea vremii: aparatul de filmat reuete s ncetineasc, s accelereze, s inverseze cursul evenimentelor i chiar s opreasc micarea, deci timpul. ncetinirea (ralanti) In unele cazuri este necesar s fie prezentat pe ecran o micare mai lent dect cea normal (din realitate), fie pentru a crea spectatorului o anumit stare emoional, fie pentru a-1 ajuta s perceap mai bine o micare rapid. Astfel, unele srituri atletice de gimnastic, de balet, galopul unui cal, cderea de la nlime a unui obiect, traiectoria unui glonte etc., pot fi mai uor observate i analizate cu ochiul liber, atunci cnd snt filmate cu ncetinitorul. Aceast manier de filmare, prin lentoarea ei,, creeaz efecte spectaculare la proiecia pe ecran. Ea ns afecteaz naturaleea micrii, ceea ce o contraindic atunci cnd se urmrete o redare realist a imaginii. De asemenea ncetinirea poate crea iluzia dilatrii imaginilor, provocnd senzaia de grandoare, for, solemnitate. Filmrile ncetinite pot deveni, n operele artistice cinematografice, stilizri ale unei micri, metafore, alegorii, simboluri. De exemplu, imaginea unei tinere care se piaptn iar prul ei lung parc plutete. Aceasta ar semnifica imaginea unei fericiri panice (Drumul vieii"). Tot o valoare simbolic capt tierea prului fetei din Cu preul vieii", unde cderea lent a uvielor nseamn sfritul adolescenei. Descompunerea micrilor prin ncetinire pronunat a fost folosit pentru analiza dansului graios al unei balerine n Antract", film de debut al lui Ren Clair. ncetinirea poate avea i o putere dramatic. De exemplu la concursuri sportive internaionale, olimpice chiar, urmrim frumuseea impresionant a efortului uman, prin filmri n ralanti unde fiecare fibr muchiular poate fi sesizat. La haltere: grimasa teribil a feei campionului care vrea s-i depeasc puterile. La gimnastic: performana de pasre miastr a tinerilor concureni. Golurile la fotbal, ateptate cu sufletul la gur, snt redate tot cu ralantiul. O furtun npraznic n filmare ncetinit, sau valuri uriae venind ctre spectator, ca nite muni n descompunere, pot crea de asemenea senzaia de for. Anumite efecte i stri pot fi create i prin spargerea unor obiecte ale cror cioburi plutesc n aeri Bineneles c fiecare utilizare a acestui procedeu tehnic are o baz psihologic, servind filmul n scop dramatic dar i comic uneori. De asemenea, fenomenul de (dilatare a timpului poate fi obinut prin ncetinirea micrii. In Dacia", film de reclam realizat de monteura Adina Georgescu-Obrocea, scena turnirului conine un element comic, datorat cderii lente de pe cal a cavalerului n armur. Frica azvrlit pe obrazul adversarului i

prelingndu-se n ralanti poate i ea strni hazul. O imagine de rar frumusee putem obine prin descompunerea micrii la filmarea unei herghelii de cai ntr-o goan dezlnuit. In Ringul", secvena unde deinuta danseaz sub privirile sadice ale nazitilor se ncheie printrun plan n ralanti, unde colierul de perle al balerinei pare parc un la care i va fi fatal. Acceleraia Micarea este redat fidel dac se filmeaz i se proiecteaz cu 24 de fotograme pe secund. Acceleraia se obine printr-o turnare cu o frecven mai mic dect cea normal. Desuetul filmelor vechi se remarc i azi prin acceleraia nefireasc a tuturor micrilor surprinse pe pelicul. Oamenii evoluau pe ecran aidoma unor marionete, sacadat, cu micri mecanice i nefiresc de rapid, iar traseele parcurse de ei preau comprimate ca dimensiune. Explicaia const n faptul c viaa surprins atunci cu 16 fotograme o vedem acum proiectat cu 24 imagini pe secund. Filmarea accelerat a devenit azi un mijloc de expresie, un procedeu de manipulare a timpului, datorit cruia spectatorul poate urmri de exemplu fenomene naturale cu evoluie lent, cum ar fi: adunarea norilor, creterea plantelor, deschiderea florilor, formarea cristalelor etc. Acceleraia deci prezint un interes tiinific, deoarece permite s devin perceptibile ritmuri i micri extrem de lente. Amintim cuvintele lui Blaise Cendrars: proiectat cu acceleraie^ viaa florilor e shakesperian". Acceleraia poate fi folosit i pentru a crea efecte dramatice. De exemplu umbrele serii alergnd pe culmile dealurilor sau norii brzdnd cu iueal cerul; goana nebun a unei cleti etc. Perioade lungi de timp pot fi condensate prin acest procedeu cinematografic. Evoluiile foarte lente din natur, chiar imperceptibile, devin vizibile datorit filmrii accelerate. De exemplu: nmugurirea unei plante, desfacerea petalelor unei flori etc. Jean Renoir, n Mica vn-ztoare de chibrituri", a intercalat metaforic n decursul povestirii imagini reprezentnd nflorirea lent a unui trandafir. Documentarul romnesc O primvar neobinuit" (S. Nicolaescu) ne nfieaz un adevrat balet poetic al florilor. Acceleraia este i o surs a efectelor comice. In filmele mute, acest procedeu era foarte utilizat, producnd rsul. De pild, maini care alearg ntr-o vitez nebun, oamenii cu mersul caraghios, ambuscade, ciocniri, urmriri, scene de lupt, srituri, pruieli etc. . . . toate acestea prin iueala desfurrii deveneau inerent comice. tim c mesele de montaj, n afara vitezei normale de 24 fotograme pe secund, au un dispozitiv care permite o derulare mai
rapid a imaginii. Orice persoan strin care vine n spatele monteu-rului este frapat de mersul accelerat al derulrii aciunii de pe micul ecran i automat, sau mai bine zis instinctiv, rde. Efecte hilare a obinut i Ren Clair n Milionul", intensificnd micarea personajelor care alearg pe scri n cutarea hoului. La cursele de automobile putem de asemenea folosi acceleraia ca efect comic, dar n unele cazuri se prefer accelerarea mersului mainilor ntr-o msur mai ponderat, pentru a crea spectatorului senzaia c asist la un raliu de mare clas, unde se alearg cu viteze de concurs, deci superioare vitezelor ce pot f i obinute la filmare de ctre motoarele mainilor.

Inversarea
Inversarea este tot un procedeu cinematografic de manipulare a timpului. Filmarea invers a fost descoperit ntmpltor, dintr-o greeal tehnic a lui Promio, operatorul lui Lumire, astfel c n mod surprinztor pe ecran se vedea cum din ap iese un nottor cu capul n jos i parcurge o traiectorie n aer pentru a ajunge n final pe trambulin. Aceast ntoarcere a timpului produce uimire i este folosit ca o surs comic. Lumire, nc din 1896, a utilizat inversarea spre, a demonstra cum un zid drmat se reconstruiete singur. Inversarea este, de fapt, derularea invers a aciunii. Obiecte care cad de la nlime, le putem vedea ridicndu-se de la sol i zburnd napoi spre locul de unde] s-au detaat iniial. In filmul Zi de plat", Chaplin prinde ntr-un mod comic nite crmizi aruncate de jos de ctre un muncitor. De fapt, crmizile au fost azvrlite de Chaplin dar noi vedem scena derulndu-se invers. Tot n acest fel putem vedea oameni, maini, trenuri etc. mergnd napoi. Un monteur, ;prin nsi specificul profesiei sale, vede de mii de ori aceast inversare, cci manipulnd ore n ir masa de montaj, pentru a construi filmul ntr-un mod ct mai fericit, el deruleaz mereu pelicula nainte i napoi. Micrile de du-te vino au inspirat pe un regizor englez, care a realizat un documentar unde ridiculiza armata nazist. n domeniul sportului, am putut urmri pe ecranele televizoarelor un scurt metraj foarte amuzant, pe tema fotbalului i a golurilor marcate. Juctorii parc dansau fcnd micri

de balet cu mingea, nainte i napoi. Filmarea invers cuprinde, n esena ei, dorina mistuitoare a omului de a da timpul ndrt. . . Ne aflm la o mas de montaj i vizionm materiale documentare din al II-lea rzboi mondial; urmrim cu atenie o scen cumplit de execuie a unui grup de partizani. Impresionai, oprim desfurarea peliculei i o derulm apoi n sens invers. Am nvins timpul. Eroii se ridic din nou n picioare devenind nemuritori. ..

Oprirea timpului (stop-cadru)


Acest procedeu permite imobilizarea imaginii. Oprirea timpului se poate realiza numai n film i capt valori dramatice neobinuite, nsi ideea de stopare a timpului este impresionant i ocant, ntruct evoc moartea. n Pintea" (M. Moldovan), sfritul tragic al eroului este redat printr-o

fotogram static, multiplicat apoi ca s devin fondul genericului de final. n foarte multe filme, moartea unor personaje este simbolizat prin brusca ncremenire a imaginii. Filmul O lumin la etajul 10", realizator Malvina Urianu, se termin printr-un stop cadru" i anume protagonista Mria Dinu ia n brae o feti pe ai crui obrjori curg lacrimi mari. Eroina simte cldura reavn a trupului de copil, poate primul pe care 1-a inut n brae, i ncepe so strng cu putere la piept. n aceast scen se svrete ntlnirea dureroas i trzie cu acel firesc i fundamental sentiment care este pentru o femeie maternitatea". Fotograma cea mai expresiv a fost aleas de ctre regizor i monteur pentru a constitui imaginea de stop-cadru" cu care se ncheie filmul. La filmul istoric Vlad epe" (D. Nstase), s-au folosit o serie de stop-cadre" pentru genericul de nceput. Voievodul vine n galop i deodat se oprete brusc i apar titlurile; apoi, dup timpul necesar citirii numelui respectiv, imaginea se reanim ca dup un interval de aciune dinamic, s se repete sistemul amintit. n acelai film, o mare de sulie care se nal spre a-1 ovaiona pe Domnitor ncremenesc profilate pe cer, pentru ca titlul filmului, scris n litere roii* s izbucneasc pe ecran.
Marcarea datei

Timpul este factorul care determin i structureaz ntr-un mod esenial i fundamental toat povestirea cinematografic. Conceptul de timp cuprinde att ideea de dat ct i pe cea de durat. Pentru a indica data, putem recurge la diferite soluii ca: un calendar, inserturi, inscripii, genul costumelor sau al decorului, o aluzie la un eveniment istoric sau social bine cunoscut. De asemenea i coloana sonor poate preciza data printr-un dialog, comentariu n off" etc. n filmul O lumin la etajul 10" protagonista, n secvena ieirii de la nchisoare, este interogat^ de ctre un ofier de miliie n legtur cu viaa i activitatea ei. n felul acesta, spectatorul, aflnd data de natere a deinutei, poate plasa aciunea n timp. Anotimpul l putem indica prin: pomi, flori, zpad, frunze vetejite etc. Ora poate fi precizat printr-un ceas, orologiu pe care-1 vedem (sau l auzim numai), poziia i mrimea umbrei etc.
Durata

O problem deosebit de important este exprimarea duratei, care necesit procedee speciale, proprii celei de-a 7-a arte. Trebuie s precizm de la bun nceput c durata conine n esena ei un puternic factor subiectiv. Durata este intuit de ctre spectator n funcie de fora dramatic a aciunii. Filmele pline de evenimente, dense i interesante, captivnd atenia, par mai scurte, iar timpul parc trece mai repede. Aa putem explica faptul c filme lungi ca metraj obiectiv devin subiectiv mai scurte dect filme cu un metraj mai mic. Reiese clar c exist un raport ntre timpul real de proiecie i sentimentul n mod esenial subiectiv al duratei lui. Ponderea dramatic a povestirii este mai mult o problem de calitate a aciunilor, dect de cantitate. Durata resimit intuitiv este n mod sensibil mai lung dect durata real, din cauza intensitii aciunilor din film care creeaz n unele cazuri tensiune dramatic (suspans). n filmul lui W. Wyler Ben Hur" exist o curs palpitant a carelor de lupt care dureaz exact 11 minute. Constatm c fiecare spectator percepe subiectiv secvena respectiv, ca avnd o durat diferit. Regizorul Francois Truffaut ne declar c cineatii se

lupt" cu durata. Un exemplu din filmul Pielea catifelat" ar fi secvena ntlnirii din lift a celor doi protagoniti care snt fulgerai de o dragoste la prima vedere. Pentru a accentua acest moment, regizorul a dilatat durata, cci o coborre a ascensorului ine 20 secunde iar scena cronometrat este de 1 minut. Reiese clar c exist o deosebire ntre durata obiectiv i cea subiectiv. A 7-a art ne d posibilitatea unei liberti absolute n domeniul delicat al duratei, unde percepia spectatorului este strns legat de puterea i de intensitatea implicrii lui psihologice n viitoarea aciunii filmului. Durata trecut prin eul" nostru este filtrat de un sim interior complex i imprecis, fiind influenat de micarea profund a contiinei noastre. Impresia de durat, dup cum am artat este arbitrar i subiectiv. Cel mai reuit i specific mod de exprimare a duratei l constituie montajul, al crui rol creator este incontestabil. Termenul de durat poate dobndi accepiuni diferite. Una dintre ele este dorina de a exprima permanena timpului, adic accentuarea duratei lui. Folosirea unor planuri lungi i n unele cazuri chiar foarte lungi jie ajut s simim mai pregnant stagnarea aparent a timpului. Bergson ne amintete c sesizarea de ctre noi a duratei este intuitiv i c percepem n mod contient numai sistemul de referin temporal n care trim. Timpul ni se impune ca un tot nedivizat, deci nu ca o suit de momente, ci ca durat. In legtur cu utilizarea cadrului lung, putem reine faptul c cinematografia asiatic a practicat insistent acest procedeu, avnd n vedere o anumit filozofie i o concepie aparte asupra noiunii de durat. De exemplu, Yasujiro Ozu, realizator japonez, a folosit n filmele lui, nc din anii 30, planul secven care creeaz o atmosfer apstoare dar i fermectoare. Cinematografia apusean de-abia prin anii 60 introduce montajul lent, alctuit din planuri lungi, pentru a exprima mai bine senzaia de durat. In filmul O absen ndelungat", regizorul i monteurul Henri Colpi a reuit, prin cadre lsate ct mai mult pe ecran, s redea ateptarea dureroas i parc nesfrit, oferindu-ne impresia unei durate stagnante i sufocante. M. Antonioni a ajuns la o reprezentare magistral a duratei dnd senzaia c o filmeaz integral, concretiznd-o parc... Ritmul montajului trebuie s in seama de caracterul filmului i de subiectul tratat. Un niontaj rapid se armonizeaz cu aciuni dinamice ca: lupte, urmriri, curse de maini, cai n galop, accidente, bti, ntreceri sportive etc. n filmul Ringul", montajul rundelor de box este construit din cadre foarte scurte (cteva fotograme), care subliniaz loviturile fulgertoare ale adversarilor i confruntarea lor grav i totodat simbolic. Polivalena temporal
Aceasta are un caracter profund non-realist, fiind totui perfect motivat psihologic. Vom da ca exemplu filmul lui Alf Sjberg Domnioara Iulia". n noaptea sfntului Ion, protagonista, mpreun cu valetul tatlui ei, Jean, i fac confidene. Este vorba deci de timpul prezent. Jean povestete o pozn din copilria lui, cnd a fost fugrit de guvernanta de la castel pentru c furase nite mere. n timp ce urmrim pe ecran aceast scen reprezentnd trecutul, Iun panoramic ne aduce din nou n prezent i o vedem pe tnr plimbndu-se cu valetul. Interesant este faptul c trecutul i prezentul snt mpreun n acelai cadru. Urmeaz o nou panie a lui Jean care este biciuit. Un panoramic descoper un grup de servitori care asist la aceast scen. Spectatorul realizeaz c aciunea este plasat n trecut. Un nou panoramic leag n mod surprinztor timpul trecut de timpul prezent ajungndu-se la un prim plan al Iuliei care ascult cu atenie relatrile valetului. Acest film ne demonstreaz aplicarea polivalenei temporale care este un procedeu interesant de a reprezenta fuziunea a dou temporali tai n acelai spaiu dramatic. Realizatorul Alf Sjoberg, prin intermediul unei regii de sintez sub aspect temporal, a reuit de fapt o abolire a timpului. n Domnioara Iulia", apariiile trecutului snt tratate obiectiv, ca nite evocri memoriale total lucide. Scenele din trecut snt materializate pe un plan la fel de real ca cele din prezent. Amestecul timpurilor este o sintez nu numai tehnic dar n special dramatic, care se explic prin faptul c derularea aciunii filmului concord cu micrile din contiin, unde totul se ntmpl n prezent, timp pe care lam putea numi prezentul contiinei". n film trecutul exprimat prin amintiri, ntmplrile prezente ct i viitorul cuprins n proiectrile gndului i a imaginaiei pot fi plasate n acelai plan. Polivalena temporal este un mod original de suprapunere a timpurilor care d vigoare, originalitate i o puternic for expresiv secvenei cinematografice. Precepiile exterioare i motivaiile psihice se nscriu pe planul tririlor profunde din contiin. Timpul, aceast

noiune att de invizibil i abstract, devine dureros de concret i vizibil" cnd ne privim n oglind ...

SPAIUL N FILM

Spaiul i timpul snt factori care se ntreptrund, spaiul fiind cuprins n noiunea de durat. Spaiul este pasiv, pe cnd durata este dinamic, ea fiind structur ar el simplu cadru. Durata organizeaz spaiul care este dizlocat, descompus, iar continuitatea i este anulat n favoarea duratei. Dac vedem o feti trind mpreun cu familia ei ntr-o cas la ar, apoi dac o artm la douzeci de ani alturi de mirele ei n timpul oficierii

cstoriei, locul afecteaz nemijlocit trirea spectatorului. n remarcabilul film al lui Bardem Strada mare", putem urmri un interesant efect de montaj spaiu durat. Ne referim la secvena unde protagonista i relateaz tnrului cu care se plimb, adolescena ei. Povestirea eroinei se deruleaz n locuri foarte diferite, cu toate c dialogul este nentrerupt. Continuarea spaial este negat dar exist o continuitate temporal trit subiectiv. Cinematografia este prima art capabil s-i asigure ntr-o msur att de perfect dominaia asupra spaiului. Universul filmic reproduce cu exactitate raporturile spaiu-timp din lumea real, exactitate care este just numai din punctul de vedere al valorii dramatice. Aceasta constituie una dintre principalele baze ale prestigiului specific cinematografiei i a originalitii ei absolute n comparaie cu toate celelalte arte. Att mnuirea timpului ct i deplasarea n spaiu nu prezint dificulti pentru a 7-a art. Cel mai obinuit film se poate deplasa n multiple decoruri. n arta cinematografic, spaiul apare sub trei aspecte: ca suprafa a ecranului, ca loc al aciunii i ca element al dramaturgiei. n general, ultimele dou aspecte pot fi examinate mpreun. La prima vedere, prin spaiul cinematografic ise nelege locul sau ambiana n care se desfoar evenimentele din film. n perioada puterii depline a montajului, spaiul avea un caracter dramatic, reprezentnd coordonatele de loc ale aciunii. Apariia profunzimii ompului a reintrodus spaiul! n imagine, aprnd spaiul plastic", care de data aceasta este construit n imagine i supus unor legi pur estetice. Elie Faure, ntr-un text intitulat Introducere n mistica cinematografului", scrie c filmul face din durat o dimensiune a spaiului. Maurice Sche-rer susine c spaiul pare forma general a sensibilitii celei mai caracteristice cinematografului, n msura n care acesta este o art vizual. La rndul su, Jean Epstein este de prere c niciodat imaginaia noastr nainte de apariia cinematografului, nu fusese antrenat ntr-un exerciiu att de acrobatic al reprezentrii spaiului, ca acela la care ne oblig filmele n care se succed nencetat gros-planuri, profunzimi de cmp, imagini n plonjeu sau recunsiu, normale sau oblice, n funcie de toate razele sferei. Cele enunate mai sus au cptat valoare mai ales dup perioada de triumf a montajului, oarcaterizat prin tendina unei oarecari negri a spaiului dramatic n favoarea celui plastic. Descoperirea decupajului i a unor tehnici noi au determinat ca montajul s pun accent mai degrab pe expresie dect pe descriere. Dup cum am amintit, pentru ca spaiul s fie introdus din nou n ntregime, a fost nevoie s se atepte redescoperirea importanei profunzimii cmpului. Weles, Renoir, Wyler, Hitcheoek snt nume ce rmn nscrise n aceast etap a dezvoltrii cinematografiei, reprezentnd adevrate jaloane. A 7-a art trateaz spaiul n dou moduri diferite: Spaiul real, care este pur i simplu reprodus, impresia specific comunicndu-se prin micrile de aparat: panoramic, travling, trans-focator care descoper treptat locul exact unde se petrece aciunea filmat. Spaiul imaginar, creat de montaj, prin formarea unui spaiu de sintez, perceput de spectator ca un tot global, dar alctuit de fapt din juxtapunerea unor spaii fragmentare oare se succed fiind lipsite

de orice raport material ntre ele. Pe ecran spaiul este autentic" numai pn n clipa n care monteurul taie pelicula pentru a lipi cadrul urmtor. mbinarea a dou, trei sau a mai multor cadre diferite poate crea un spaiu cu totul nou, convenionali, caracteristic numai spaiului cinematografic. n realizarea unui astfel de spaiu, autorii filmelor dispun de o mare libertate. Experienele lui Lev Kuleov vin n sprijinul acestei afirmaii. n mintea spectatorului ia natere un spaiu care de fapt nu exist n realitate. Astfel, Kuleov a realizat un experiment edificator, devenit celebru, n anul 1920, cnd a asamblat urmtoarele cadre: un brbat merge de la stnga la dreapta; o femeie vine de la dreapta spre stnga; se ntlnesc i-i strng mina; tnrul arat cu mna ntr-o direcie; se vede o cldire mare alb, cu un ir larg de trepte; cei doi urcnd scara. Ideea este simpl: ntlnirea dintre doi tineri, invitaia de a merge ctre o cldire din apropiere i a intra acolo. Fiecare cadru luat separat fusese filmat in locuri diferite, femeia in faa magazinului G.U.M., brbatul pe malul rului Moscova, strngerea de mn pe fundalul statuii lui Gogol, cldirea cea alb era luat dintr-un film american fiind chiar Casa Alb, iar treptele aprineau unei catedrale. Rezultatul proieciei a fost deosebit de interesant, deoarece spectatorii au perceput scena ca un tot". S-a neles c magazinul G.U.M. este situat pe Moscova, c intre el i ap exist bulevardul unde se afl statuia lui Gogol iar peste drum este Casa Alb. n totalitatea lor, cele 5 planuri au alctuit o scen care d senzaia perfect a unitii de loc, rezultat deci din montarea acestor imagini plasate intr-o anumit succesiune. Cadrele enumerate in exemplul dat au fost filmate in mai multe locuri i la distane mari ntre ele. Elementele de spaiu real prinse de aparatul de luat vederi apreau mpreun, concentrate pe ecran. A rezultat ceea ce Kuleov denumea Geografie creatoare", adic naterea unui spaiu artificial din fragmente de spaiu real, deci spaiul filmic poate fi constituit adesea din poriuni i buci separate. Aceast modalitate am putea-o numi conceptualizarea spaiului". Dac ne amintim de Crucitorul Potemkin", remarcm c nu exist nici un plan de ansamblu care s ne arate geografia oraului Ode-sa, a portului, a radei sau locul unde se afla crucitorul n raport cu celebrele scri. Deci Eisenstein a creat un spaiu imaginar, virtual, care declaneaz n mintea spectatorului ideea de spaiu unic, care de fapt nu apare n film. Din aceste exemple se poate trage concluzia c montajul este creator de spaiu, stabilind, ntre coninuturile planurilor succesive, o relaie de vecintate spaial virtual. El poate crea impresia unitii de spaiu,
prin alturarea unor cadre filmate n locuri total diferite. Pentru a nelege mai bine acest fenomen, vom mai da cteva exemple. O deschidere de u de la intrarea unui hotel luxos poate fi realizat din dou planuri trase la distane de kilometri. Primul cadru ne arat o cldire elegant a unui hotel din strintate; protagonistul nostru se apropie, pune mna pe clan i ncepe s deschid ua. Al doilea plan este filmat n ar, pe platourile studioului unde s-a construit un decor reprezentnd interiorul hotelului. Eroul filmului continu micarea de deschidere a uii, ptrunde n holul somptos, nchiznd ua de la intrare. Deci, din montarea a dou imagini filmate n alte locuri, s-a creat o unitate spaial desvrit. In filmele de vntoare, unde nu vedem n acelai plan omul i animalul vnat, spaiul unic a fost realizat prin alturarea unor cadre turnate la mari deprtri unele de altele. Scenariile cuprind uneori secvene a cror aciune are loc n stintate. n general procedeul este urmtorul: cadrele de interior snt turnate n ar iar exterioarele peste hotare, unde se deplaseaz o echip restrns. In filmul Ringul", interiorul slii cu ringul de box a fost filmat la sala polivalent din Bucureti, iar faada n R. F. Germania. In Racolarea", eroina, scpnd dintr-un centru de spinoaj din Occident, alearg disperat ca s se salveze. Primele planuri de fug printr-o pdure snt filmate la Snagov iar cadrele urmtoare, legate direct prin tietur la fotogram, snt turnate n R. D. German, ntr-o lizier de lng oseaua naional unde eroina, continundu-i fuga, ajunge la marginea drumului, ncercnd s fac semne vreunui vehicul ca s-o ia-. Aceste exemple ne-au demonstrat crearea unui spaiu imaginar recompus.de mintea spectatorului. Organizarea spaiului cu unicul scop de a introduce claritate i ordine n prezentarea aciunii poate fi izbutit, dar insuficient. Valoarea artistic ia natere atunci cnd

creatorul folosete spaiul pentru realizarea dramatismului; n acest caz, alegerea locului aciunii dobndete o deosebit nsemntate pentru forma plastic a scenei respective. Eficacitatea acestei concepii poate fi constatat n ecranizrile unor lucrri literare, unde locul aciunii capt n film o reuit concretizare, "devenind un element de dramatizare, la fel de valoros ca celelalte coordonate ale filmului. Alturarea cadrelor cu un anume coninut, filmate n spaii diferite i la distane mari, poate crea n mintea spectatorului un oc psihologic. De exemplu: o fat, simindu-se singur, i strig iubitul. n planul urmtor l urmrim pe tnr care, dei se afl foarte departe de ea i n cu totul alt loc, -i ntoarce ochii spre aparat, zmbind de parc ar fi auzit chemarea fiinei dragi. Montajul poate crea n unele cazuri i o tensiune interioar ca un fel de privire spre Eul" nostru. Exist o secven dramatic n fimul romnesc Linitea din adncuri" (Malvina Urianu), unde tnrul protagonist este mpucat pentru lupta sa eroic. Rafala ngrozitoare pornete spre el iar brusc, n planul alturat, mama lui care era acas, tresare de parc ea, srmana, ar fi fost atins de gloanele morii. A 7-a art are infinite posibiliti de a jongla cu spaiul. n sens metaforic, filmul Moartea unui ciclist" (Bardem) ne ofer un interesant exemplu: cele trei personaje, Mria Jose, Juan i

Miguel, snt prezentate la un moment dat fiecare n locuina sa. Juan vzut n prim-plan cade extenuat pe pern; gestul lui este continuat n cadrul urmtor de Miguel care pe o pern din alt spaiu i arunc capul ntr-o mbriare. Aceast alternare, ntr-adins confuz a locului aciunii creeaz un spaiu de ordin senzorial care confer gestului soului o alt valoare dramatic iar frmntrilor sufleteti ale Mariei-Jose, semnificaii mai profunde. Filmul dispune de un material amplu, de posibiliti uriae, de o baz vast de experimentare pentru descoperirea de noi ci n domeniul expresivitii artistice. Uneori ne ntlnim cu situaii mai speciale, cnd mai multe personaje aflate n locuri diferite, pot coexista n acelai plan, crend un spaiu conceptual. Un brbat, trind departe de familia sa, este chinuit de dor i iat c n odaia lui apar persoane din alte spaii, cum ar fi: fotii colegi de munc, prieteni, soia, copilul etc. Toi coexist ntr-un unic plan, dar bineneles c ei nu se pot afla acolo n realitate. Existena lor este doar fructul imaginaiei personajului. Trebuie s remarcm c a 7-a art este singura n stare s creeze un spaiu viu, absolut specific, n care se integreaz ntr-o fuziune perfect noiunea de timp. n afar de pictur, toate celelalte arte plastice i teatrul se realizeaz n spaiul material, crend forme care se desfoar n interiorul acestuia. Deci spaiul nu reprezint aici dect suportul formelor, entitatea care le nglobeaz, locul virtual al tutror modificrilor posibile. Punerea n scen teatral sau coregrafic nu rezid n construirea sau organizarea unui spaiu estetic ci n crearea unui raport ntre micri, ntr-o structur expresiv definit. Nu putem discuta despre un spaiu coregrafic specific ci numai de spaiile n care dansatorii se desfoar. In ceea ce privete teatrul, el este mai degrab o art a cuvn-tului. O pies de teatru ascultat la radio nu pierde aproape nimic din elementele ei eseniale. Deci dac celelalte arte snt arte n spaiu, cinematografia este o art a spaiului. Filmul are darul de a reproduce spaiul material real dar el mai poate crea un spaiu estetic, absolut specific, care are un caracter artificial, fiind construit sintetic. Spaiul, aa cum apare uneori pe ecran,, nu poate fi disociat de persoanele care evolueaz n interiorul lui. El nu este un suport, un loc n care aciunea ar fi pus n scen, cci n acest caz o persoan care s-ar afla lng aparat n timpul filmrii, ar avea impresia c vede partea esenial din film cnd, dimpotriv, numai ceea ce apare pe ecran este important i specific pentru a 7-a art. Spaiul filmic este deci un spaiu viu, figurativ, tridimensional, nzestrat cu temporalitate, la fel ca i spaiul real, i pe care aparatul de filmat l exploreaz. El este de asemenea o realitate estetic, n aceeai msur ca cel din pictur. Prin intermediul decupajului i montajului, spaiul filmic poate fi sintetizat i compactizat. Realismul lui explic acea extraordinar ptrundere n spaiul dramatic i acea contopire a spectatorului cu aciunea de pe ecran. Cinematograful stpnete spaiul i timpul reuind s le transforme pe unul n cellalt ntr-o interaciune dialectic. Dup cum am mai spus, redesrbperirea spaiului de ctre cinematograf este strns legat de folosirea contient a profunzimii cmpului. Spaiul este ntreptruns de timp ntr-un tot nedisociabil, identic cu cel din viaa real de toate zilele, dar n care durata este valorificat i activat. De exemplu: creterea florilor apare la nceput ca un ritm n timp. Vzut accelerat, ea de-

vine n primul rnd o micare n spaiu. Cnd urmrim mental traiectoria unui glon, resimim, mai nti, structura ei spaial. Dac aceeai traiectorie este filmat n ralanti, urmrind-o sntem ocai de aspectul ei temporal. Dac spaiul rmne pentru noi o virtualitate, atunci timpul se face simit n mod cumplit: Un prizonier nctuat ani de zile ntr-o celul va simi timpul ca o prezen fizic chinuitoare i dureroas. Jean Epstein ajunge la concluzia c dac cinematograful nscrie dimensiunea n timp prin intermediul dimensiunii n spaiu, el demonstreaz de fapt c toate aceste relaii nu au nimic fix, c ele nu snt absolute i c snt, dimpotriv, n mod natural i experimental, variabile la nesfrit. Exist diferite procedee de evocare i de exprimare a unui spaiu particular dih punct de vedere istoric i definit social. Ne referim la spaiul reprezentat, deci la spaiul creat prin profunzimea cmpului. Am fcut a-ceast delimitare cci mai exist i alte spaii i anume: spaiul organizat, adic suprafaa bidimensional a ecranului utilizat ca atare n unele filme nefigurative, i spaiul-cadru", care este de fapt_ suprafaa virtual decupat n timpul vizionrii de ctre cadrul imaginii i organizat prin compoziia imaginii. Pentru localizarea n spaiu i desemnarea unui loc anume, se poate recurge la titluri-inser-turi, specificul costumelor, aspectul fizic al personajelor, elemente caracteristice de decor, monumente i peisaje cunoscute. Uneori, n fijl-me trebuie evocate deplasri n spaiu sau semnificarea lor. Ele vor fi exprimate prin traiectorii trasate pe hart reprezentnd cltoriile efectuate, ca de exemplu n filmele Rscoala", Ultimul miliardar", Snt un evadat". i la filmele documentare cu caracter tiinific n-tlnim deseori acest procedeu. Pot fi folosite i o suit de decoruri tipice nlnuite" ntre ele, cum ar fi n Fructele mniei" (Ford) unde snt artate inscripii indicnd statele prin care trec emigranii precum i indicatoarele oselelor strbtute de ei. n filmul Iluzia cea mare" (Renoir), apar panouri cu numele succesive ale unor lagre de prizonieri. Uneori deplasarea nu prezint interes geografic i atunci ea poate fi reprezentat prin diverse peisaje filmate, cu ajutorul travlingului, cum ar fi n Strada mare" (Bardem) unde remarcm o anulare a continuitii spaiale. Conversaia nentrerupt a protagonitilor se poate derula n locuri foarte diferite n interiorul unei singure secvene. Deplasrile n spaiu snt att de intim legate de factorul timp nct ele nu trebuie s fie considerate separat. Roile unei locomotive ne sugereaz perfect ideea de cltorie, putfrnd fi folosite ca un laitmotiv vizual. Astfel, constatm c miraculoasa art a filmului are puterea de a nvinge spaiul, reuind s-1 transporte pe spectator ntr-o clip sau chiar ntr-o fraciune de secund, n cele mai ndeprtate puncte de pe planet i chiar din univers. Cnd spaiul este prost organizat, nu mai nelegem unde locuiesc eroii, unde se ntlnesc, de unde vin, ncotro se duc; unde au disprut, cine n cine trage sau care a nvins ntr-o secven de lupt etc. ncperile trebuie clar localizate, ca s nu dea senzaia c se succed necontenit, ca ntr-un labirint. Dar s nu uitm c un film nu este o suit de imagini, ci o form temporal. Ca urmare a legturii dintre timp i spaiu, iau natere alte probleme artistice, fapt semnalat de Balazs. Dac vom separa dou scene care se desfoar ntr-o camer, prin-tr-o alt scen care are loc n vestibul, vom avea impresia c ntre cele dou aciuni a trecut puin timp. Dac ns, n schimbul scenei din vestibul, vom prezenta o secven a crei aciune se deruleaz n Africa sau Australia, atunci senzaia noastr va fi c a trecut un timp mult mai ndelungat. Tot Balazs ne reveleaz un interesant caz de legtur ntre spaiu i timp. Fiecare micare are durata ei real pe care o poate indica cu precizie. Noiunea de ntindere n timp este incompatibil cu un obiect nemicat, ca de exemplu o stnc, un munte, o cldire etc. Din aceast cauz ele pot exprima orice durat de timp. Explicaia const n faptul c, neavnd posibilitatea unei comparaii, din cauza lipsei de micare, nu exist nici un criteriu care s permit stabilirea duratei de timp. Tocmai de aceea, imobilitatea copacilor, munilor, cetilor etc. poate crea doar impresia trecerii anilor. Teoreticienii celei de-a 7-a arte au constatat c nu se poate vorbi de un spaiu al filmului, singurele excepii fiind anumite filme nonfigurative, cum snt cele realizate de Fischinger, Len Lye sau Mac Laren. O asemenea concepie poate fi aplicat de

exemplu la pictur, care permite deosebirea unui spaiu organizat", adic suprafaa plan, dreptunghiular a pnzei i a unui spaiu reprezentat", anume universul cu trei dimensiuni ale tabloului. Ecranul nu poate fi redus la o suprafa, el este o deschidere i n acelai timp o profunzime, iar att ecranul ct i cadrul lui trebuie obligatoriu s rmn virtuale, tocmai pentru a nu permite introducerea unei concepii false statice i picturale asupra imaginii filmice. Cinematograful are deci avantajul de a fi o art a timpului care, totodat, domin spaiul n mod absolut. Filmul reproduce, de o manier destul de realist, spaiul material, fapt care ne nlesnete ptrunderea n spaiul dramatic i participarea intim la aventura care se deruleaz pe magicul ecran. Rezult clar c nu se poate vorbi de un spaiu al filmului, ci numai de un spaiu n film", adic de locul unde se desfor aciunea. Walter Rutman, n Melodia lumii', graie unui abil montaj, sistematic,-al obiceiurilor locuitorilor din 5 pri ale globului, a demonstrat i el puterea celei de-a 7-a arte de a face salturi spectaculoase i incredibile att n spaiu ct i n timp. Aceast ecuaie dinamic o dat rezolvat, putem cltori dintr-un loc n altul, devenind complici cu o multitudine de destine omeneti. Percepia fa de realitate este n primul rnd dinamic spaial". Noi experimentm spaiul, adic ncercm s-1 nvm din experien, pe cnd timpul se impune obiectiv i se scurge implacabil, chiar dac noi nu avem ntotdeauna senzaia perfect a duratei. n realitate, oamenii nu percep durata dect atunci cnd viaa contient devanseaz viaa subcontient i automat, fapt care explic de ce durata cinematografic este att de strns legat de intuiia personal asupra duratei reale. Pare deci nendoielnic c cinematograful este n primul rnd o art a timpului, deoarece acesta este elementul perceput imediat, n orice ncercare de nelegere a unui film la nivelul lui cel mai formal, filmul fiind o succesiune de imagini n timp, i totodat la nivelul su cel mai profund i mai specific, prin faptul c el temporalizeaz tot ceea ce reprezint. S nu uitm c timpul constituie obiectul intuiiei", pe cnd spaiul al percepiei". Cinematografia introduce peste tot micri i ritmuri, red caracterul trector al vieii, face din prezena lumii un flux nestvilit de senzaii fugitive. Spaiul este un cadru obiectiv, fix i rigid, independent de noi, i atunci cnd ne aflm n spaiul reprezentat al filmului este exact ca i cum am fi ntr-un spaiu real. n ceea ce privete timpul, el reprezint, de asemenea, un cadru fix, rigid i obiectiv, deoarece conine un sistem implacabil de referin: clipe, ore, zile, luni, ani, secole etc. Numai noiunea de durat are o valoare estetic pentru c, pe cnd noi existm n timp, durata se afl n noi ntr-o manier fluid, maleabil i n special subiectiv. Filmul are puterea de a fragmenta spaiul real, reconstituindu-1 apoi cu cea mai deplin libertate. Stpnirea absolut a cinematografului asupra timpului este un fenomen cu totul special. A 7-a art jongleaz cu timpul, punndu-1 n valoare dar reuind s-1 i tulbure, transformndu-1 dintr-un uvoi ireversibil i irezistibil ntr-o realitate desctuat de orice constrngere exterioar care este durata. Dar timpul i pstreaz imperiul chiar n filmele care l rstoarn complet, nlocuind o secven temporal cu una cauzal, ordinea cronologic cu o ordine logic, pe care spectatorul este nevoit s-o interpreteze. De exemplu, nu socotim c aportul esenial al filmului este faptul c ne poate transporta ntr-o clip de la Tokio la Paris, dar mult mai mult apreciem posibilitatea lui de a ne arta Parisul la amiaz apoi imediat la apusul soarelui. Dac, datorit mijloacelor moderne de deplasare, reuim s ajungem de la un ora la altul destul de rapid, nu acelai lucru l putem afirma n legtur cu prezena noastr la ivirea zorilor i n momentul urmtor, seara. Acest lucru, care n via este imposibil, aparinnd de domeniul fanteziei, poate fi realizat numai de vraja i de puterea celei de-a 7-a arte. Prin aceast dominare a timpului, ct i a spaiului, cinematograful i afirm n cea mai mare msur importana excepional i noutatea absolut, din punct de vedere tehnic dar mai ales estetic. Nu putem defini filmul ca art a spaiului, cu toate c dintre toate artele el este cel mai capabil s dea o reprezentare riguroas i liber a acestuia.

innd cont c orice film este primordial supus timpului, decupajul timp" trece naintea decupajului spaiu". Reprezentarea spaiului este deci secundar i ocazional, deoarece spaiul implic ntotdeauna noiunea de timp, dar nu putem afirma reciproca. Analiza preciziei realizat de arta cinematografic n organizarea timpului i spaiului ofer un criteriu de apreciere a valorii filmelor i a talentului autorilor lor. Ea ne ajut s nelegem de ce cinematografia, care n ce privete redarea liber a noiunii de timp i spaiu pstreaz legtura cu
forma mai veche a creaiei literare forma epic a devenit arta cea mai rspndit n mase. ncheiem aceste consideraii afirmnd c universul filmic este un-complex timp-spaiu".

RITMUL CINEMATOGRAFIC
Intr-o definite mai general, ritmul ar fi o desfurare gradat, treptat, o evoluie mai rapid sau mai lent a unei aciuni, activiti, condiionat de anumii factori determinani. Semnificaia termenului ritm se apropie de cuvntul grecesc care nseamn numr sau caden, adic o alternan regulat a tensiunii i slbirii, accelerrii i ncetinirii. Ritmul unui film este cadena lui n sensul de allegro, mode^ ratp, andante. Ideea de ritm cuvt magic deschiztor de pori a pus stpnire pe cea de-a aptea art n momentul n care aceasta ia nsuit conceptul de micare. Cinematograful este o autentic orchestraie de imagini i de ritmuri. J. Roussille declara: La nceput a fost ritmul" i acesta este elementul principal, baza artei filmului, cci el d peliculei cinematografice ordinea i proporia, fr de care nu i-ar fi putut dobndi caracteristicile unei opere de art. Noiunea de ritm este o lege constant funciilor organice, cum ar fi respiraia, btile inimii etc, fiind proprie vieii. ntr-adevr, ritmul este o necesitate a spiritului, complementar noiunilor de spaiu i timp. n cinematograf, micarea face parte din expresia imaginilor, dar ritmul n care se ordoneaz aceast micare rezult din ordinea i durata lor. De la bun nceput trebuie subliniat faptul c montajul este cel ce imprim ritmul filmului. Montajul este stilul epic al filmului, ritmul i tempo-ul su. Una dintre funciile artistice ale montajului este. aceea de a comunica ritmul ideilor i cel emotiv al ntmplarilor descrise. Ritmul cinematografic, ca i al celorlalte arte, nu poate fi egal. Inegalitatea sa apare n durat, adic n succesiunea imaginilor i n intensitate, anume, n expresia imaginilor. Comparnd cu muzica, putem spune c exist ritmuri primare sau simple, subnelegndu-se c an^ tagonismul sau suprapunerea a dou sau mai multe dintre aceste ritmuri creeaz un ritm compus. Studiindu-se ritmul' cinematografic, s-a remarcat c este foarte asemntor cu ritmul muzical. Germaine Dulac, analiznd raportul ntre cinema" i muzic", a ajuns la concluzia c emoia este creat de ctre micare, datorit ritmului i desfurrii ei. Louis Delluc, la rndul lui, a subliniat rolul fundamental al cadenei, acest echilibru al proporilor care structureaz filmul. Complexitatea ritmului determin utilizarea unei reprezentri grafice bazate, ca i msura muzical, pe unitatea timpului,, valoarea duratei elementelor ce o alctuiesc. Msura devine astfel cadrul n care se nscrie ritmul". Dac accentul este sufletul ritmului muzical, efectul forei i al intensitii emoionale

constituie esena ritmului cinematografic. Acest efect se degaj din valoarea de expresivitate a imaginii n raport cu imaginile ce o ncadreaz. Ritmul imaginilor nu const numai ntr-o simpl relaie metric de la un plan la altul, adic ntr-un raport strict al duratelor. Este adevrat c metrica constituie baza, suportul ritmic, dar la relaiile metrice trebuie adugate relaiile de intensitate (micarea reprezentat, dimensiunea planului: primplan, plan mediu, plan general etc), relaiile arhitectonice sau plastice (n structura intern a imaginilor i n legturile lor) ca i raporturile de tonalitate. Ansamblul tuturor acestor relaii n continuitatea organic a filmului reprezint ritmul cinematografic i trebuie, bineneles, s fie ntr-o strns corelaie cu coninutul, s fie ghidat i justificat de modalitile psihologice sau narative ale povestirii care snt de ordin dramatic". Cinematograful fiind o art a timpului i totodat a spaiului, i trage seva i frumuseea din expresia, perceptibilitatea, ordinea, forma i valoarea imaginilor sale. Ritmarea unui film este la fel de important ca ritmarea din interiorul imaginii. Impresia de durat nu depinde numai de lungimea sau durata real a planurilor ci i de coninutul i de calitatea lor. Ritmul cinematografic nu este un ritm temporal adugat altuia spaial, ci primul se dezvolt n al doilea. El devine funcie a celor dou ritmuri primare, luate drept coordonate i baz. S-ar putea spune c filmul se reduce la un

ansamblu de variabile cu trei dimensiuni care se deplaseaz n spaiu conform unei organizri aritmetice a duratei. In aceast organizare, ritmul spaial sau a formelor plastice se definete ntr-o anumit micare, deci ntr-o anumit durat i ritmul temporal n micarea formelor, deci ntr-un anumit spaiu. Vincent d'Indy scria c ritmul este ordinea i proporia n spaiu i n timp, fapt ce corespunde i filmului, n care ritmul este comprimat de ctre montaj, fie prin montajul exterior", datorit tieturii directe, fie prin montajul din interiorul cadrului, deci exact operaiunea al crui rol este i acela de a hotr succesiunea i importana unor planuri n timp i n spaiu. Grecii, care considerau ritmul ca elementul, forte" al muzicii, principiul creator al lumii sonore, traduceau ritmul prin cuvinte, melodie sau micare, prin ceea ce numeau ritmopee", adic azi, pentru a 7-a art montajul. In film, imaginile, n afar de semnificaia lor n raport cu ansamblul, snt nzestrate cu o valoare i o frumusee proprie, care poate fi amplificat sau diminuat n funcie de ordinea n care snt plasate i de .rolul ce li se acord n timp. Rezult c ritmul exist nu numai n interiorul imaginii ci i n succesiunea lor. Ritmul exterior d substan i for expresiei cinematografice. Una dintre funciile creatoare ale montajului este ritmarea filmului. Montajul ntrerupe continuitatea evenimentului din viaa de toate zilele, fragmentndu-1, provcnd o discontinuitate, cu scopul de a crea o nou ordine i un nou ritm. Combinaiile ritmice rezultate din alegerea i ordonarea imaginilor vor provoca la spectator o emoie complementar emoiei determinate de subiectul filmului (Moussinac). Ar fi o eroare s credem c rapiditatea montajului este suficient pentru a influena emoiile persoa nelor ce urmresc desfurarea aciunilor de pe ecran. Viteza de montaj trebuie s fie determinat n totalitate de coninutul emoional al scenei, obinndu-se astfel o alternan a tempourilor care asigur articularea cea mai reuit i explicit a ritmului ntregului film. Montajul solicit participarea emotiv a spectatorului la ntmplrile relatate. Filmat dintr-un singur plan general, scena cu prinderea fetelor din Rpirea fecioarelor" ar fi fost lipsit de vigoare i semnificaii. Alturarea minuios construit a unei suite de cadre (detalii de copite n galop, lassourile aruncate de arnui, feele nspimntate ale tinerelor -rnci, fuga mulimii ngrozite, goana nebun a cailor etc.), ntr-o anume succesiune i ritm au creat o secven impresionant i de un puternic dramatism. Acest exemplu ne demonstreaz cum ritmul contribuie la creterea emoiei artistice, dac este n concordan cu subiectul tratat. ntr-un moment tensionat, ritmul trebuie s fie alert, viu, convulsiv, din ce n ce mai rapid, ca respiraia gfit a unei alergtor. Legile cinematografului cer o micare permanent a tuturor prilor componente ale filmului. Fr micare, imaginile nu au ritm, form i via. Exist mai multe moduri de imprimare a ritmului, cum ar fi durata, lungimea cadrelor, alternarea unor planuri cu ncadra-turi diferite, intercalarea anumitor imagini oc", scurtarea progresiv a fragmentelor componente etc. Trebuie s subliniem rolul determinant pe care l exercit asupra caracterului filmului relaia dinamic creat de montaj ntre diverse imagini. Planul, n afara caracteristicilor de mrime, ncadratur, poate fi definit i prin durata sa. O poveste poate cuprinde momente de intensitate dramatic mai violente; n acest caz imaginile vor avea o durat mai mare, dac este vorba de o criz psiholgic, i o durat mai mic dac este un film de aciune sau un western. Durata unui plan este cu desvrire variabil, depinznd de caracterul scenei. Monteurul este stpnul absolut al duratei, modelnd timpiii diverselor fraze ale filmului. Cinematografia nrudindu-se pe linia ritmului" cu muzica, cadena aleas de autor determin registrul afectiv i spiritual al operei. Scurgerea fluid i catifelat a unor scene ne poate scufunda n atmosfera irealului cum simim n filmul Laura". Un montaj lent construit savant poate situa aciunea pe un plan solemn i chiar de temut (filmul Ziua furiei"). In schimb, o suit de imagini vii i alerte ne antreneaz ntr-o cltorie vesel. De exemplu, Patru pai n nori", sau, ntr-un vals diabolic, Simfonia briganzilor". Cu ct planurile snt mai scurte, cu att numrul lor este mai mare i ritmul mai vioi. Filmul An-toniu i Antoneta" conine 850 de planuri, fa

de aproximativ 500, ct are un film n general. In Moartea unui ciclist", ritmul alert se datoreaz unei deosebit de reuite mbinri ntre ritmul interior al cadrului i cel exterior. Ritmul dinuntrul planurilor este generat de micrile complexe ale aparatului de filmat, de deplasarea actorilor, de agitaia permanent din cadru. Ritmul exterior este creat din combinarea prim planurilor cu cadre generale, alternndu-se, aadar, mrimea ncadraturilor. Creterea intensitii ritmice a filmului se datoreaz contrapunctului dintre ritmul trepidant din cadru i lungimea planurilor care se schimb ntr-un interval foarte scurt iar altul va avea nevoie de un timp mai ndelungat. Rezult c orice plan trebuie meninut pe ecran o durat suficient de lung, spre a-i putea transmite mesajul i a fi inteligibil. Un insert, de exemplu, va cpta lungimea necesar ca s poat fi citit n ntregime de ctre un spectator mediu. Reducerea acestui interval nseamn eliminarea parial a informaiei i, dimpotriv, dac textul este inut prea mult pe ecran, se va nate o senzaie de plictiseal i de nerbdare, ochiul cernd s apar mai repede urmtorul cadru. S-a remarcat c un plan general trebuie lsat mai lung, pentru a permite spectatorului s-1 vad n ntregime, s-i cuprind sensul, s-i identifice aciunea. Un plan apropiat poate fi meninut pe ecran un timp mai scurt cci i adreseaz mesajul mult mai direct i mai repede. Un plan detaliu i transmite semnificaia cel mai rapid, deci poate fi montat scurt de tot. Bineneles c n aceast privin nu exist nici un fel de reguli sau legi rigide. La asamblarea unei secvene, monteurul, pentru a-i atribui un ritm corespunztor, trebuie s in seama de caracteristicile particulare alo fiecrui cadru i anume de dimensiunea imaginii, de coninutul su, de cantitatea de micare pe care o cuprinde i de context. Pentru a crea impresia c o secven se desfoar ntr-un ritm rapid se recomand s fie montate ct mai multe imagini de ncadraturi i dimensiuni diferite ale aceluiai fragment de aciune continu. Este deosebit de important ca montajul s se efectueze conform ritmului povestirii ct i ritmului dinuntrul cadrelor. Dac o scen este jucat ntr-un tempo lent, ritmul exterior trebuie s se armonizeze cu acesta, monteurul respectnd ritmul jocului actorilor. n caz contrar, poate aprea un ritm fals cu un aspect neplcut i neprofesional. Trebuie s atragem atenia c aceast problem este foarte complicat i delicat, ntruct exist excepii, iar determinarea lungimii unui plan depinde de o serie de factori dar n special de aprecierea subiectiv a monteurului. Poriunile unde la turnare s-au strecurat unele greeli pot fi nlocuite cu planuri din alte unghiuri de vedere sau cu un detaliu inserat abil, ori cu trecerea unor cuvinte pe cadrul urmtor. Montarea imaginilor ntr-o relaie ritmic apropiat este problema unor variaii extrem de fine, abia perceptibile, ale lungimii, tradus n durat. Un factor de care trebuie s se in seama este contextul. Un plan care prezint spectatorului un fapt neateptat sau foarte important trebuie meninut pe ecran un timp mai ndelungat dect un altul care repet o aciune deja cunoscut sau' prezint o nsemntate minor n trama evenimentelor. n ntunericul cabinei de montaj se construiete cu miestrie i migal ntregul ritm al filmului, aceast muzic a cinematografului". Vrem s amintim anumite evidene fundamentale i anume c noi nu sesizm de fapt dect raporturile i diferenele, deci discontinuitatea". Nu exist ritm n mod efectiv dect prin discontinuitate i n discontinuitate, cu toate c senzaia este a unei desfurri continue, exact ca la cinema, unde continuitatea micrii este determinat de ctre o serie discontinu de imagini statice. Cicero spunea (acum 2000 de ani) c n picturile care cad noi putem simi un ritm, pentru c exist intervale ntre ele, dar n fluviul care curge, nu reuim acest lucru. Ritmul nu se poate nate din ceea ce este continuu. Relaiile de durat sau intensitate creeaz prin He nsele o micari: o idee de micare ntre pri", perioade sau proporiile considerate". Ritmul este, prin esen, dinamic, fiind influenat n mai mare msur de raportul calitii dect de cel al cantitii. Se poate vorbi de un ritm spaial datorit faptului c formele statice determin, prin raportul dintre ele, o anume micare n mintea observatorului. Imaginea filmic pretinde la rndul ei

participarea spiritual i sufleteasc a spectatorului. Ritmul cinematografic fiind resimit prima oar datorit montajului, s-a ajuns la concluzia c acest ritm i aparine lui. Montajul construiete filmul dar n acelai timp el definete proporiile temporale ale planurilor i secvenelor, adic lungimea lor relativ. ntr-adevr, dou planuri de aceeai lungime, adic de aceeai durat real, pot da impresia unei durate mai mult sau mai puin mari, n funcie de dinamismul coninutului i de caracterul estetic (cadru, compoziie) propriu fiecruia. Pentru o aceeai aciune, cum ar fi btlia gheurilor din Aleksandr Nevski (Eisenstein), un plan de ansamblu conine mai mult micare dect un plan apropiat, dar aceast micare poate fi mai intens resimit ntr-un plan mediu. n consecin, dac planul de ansamblu are aceeai lungime cu cel apropiat, el va da impresia c este mai lung, pentru c este mai puin intens. Dar dac, prin cantitatea de micri variate pe care le conine, el va reine mai mult atenia, deci un timp de percepie mai mare, atunci el va prea mai scurt. De o manier general, dar cu condiia s nu fie neleas ca o regul ci numai ca o indicaie problema fiind infinit de variabil putem spune c la o lungime egal, un plan de ansamblu dinamic pare mai scurt dect un primplan dinamic. Dar acesta din urm pare mai scurt dect un plan general static care la rndul su pare mai scurt dect un primplan static. Altfel spus: cu ct coninutul este mai dinamic i cadrul este mai larg, cu att planul pare mai scurt, iar cu ct coninutul este mai static i cu ct cadrul este mai ngust, cu att planul pare mai lung. Dac vrem s obinem cu ajutorul acestor planuri o impresie de durat echivalent, ar trebui s acordm de exemplu 20 secunde ansamblului dinamic (plangeneral) 14 s primplanului dinamic; 10 s planului general static i 6 s planului de detaliu imobil. Bineneles c nu este vorba de a obine durate egale ci proporionale interesului i semnificrii coninutului. Ritmul cinematografic nu reprezint niciodat o structur abstract supus unor legi formale sau unor principii aplicabile oricrei alte opere, ci dimpotriv el este o structur determinat n mod imperios de ctre tem. De exemplu pentru crearea unui ritm deosebit, filmul Dacia" (realizat de Adina G. Obrocea) conine peste 500 de cadre. Numai prin micarea sa, prin mobilitatea epic, dramatic sau psihologic, cadena care susine aciunea poate fi perceput ca adevrat ritm. n caz contrar, nu rmne dect o form goal, lipsit de coninut, fr nici un efect, pe care nimic nu o poate justifica. Relaiile temporale afirm relaiile de sens sau de valoare, dar nu le determin. Aceasta constituie diferena esenial cu ritmul muzical unde durata i relaiile de durat snt coninuturi semnificative prin ele nsele referindu-se doar la estura sonor oare le produce. Un numr destul de mare de impresii sonore par s se scurg n mod considerabil mai repede dect 23 sunete de aceeai intensitate i calitate, la o vitez n mod obiectiv egal de succesiune. O serie sonor scurgndu-se destul de rapid, pare a avea o intensitate mrit; un singur sunet intens are ntotdeauna tendina, atunci cnd el este inserat ntr-o serie de impresii sonore mai slabe, s produc aparena unei schimbri temporale; n general timpul care l urmeaz pare lungit. Schimbrile de plan nu snt impuse prin bti isocrone, dar unitatea temporal este asigurat de viteza constant a celor 24 imagini pe secund. Este o caden uniform care regleaz continuitatea fireasc a micrii i totodat unitatea ritmic a filmului. Evident este vorba de o caden mecanic, cum e msura i nu de tempo-ul determinat de nsi opera de art, prin intermediul montajului. Putem deci considera metru" n cinema aceast valoare traductibil n uniti metrice. 1 secund =24 imagini (fotograme) = 456 mm. Aceast caden a aprut o dat cu cinematograful sonor, n timpul filmului mut" fiind de 16 imagini pe secund. S-a ajuns la 24 fotograme/s, datorit necesitilor de nregistrare sonor. Un film mut proiectat n aceste noi condiii, apare desfigurat, producndu-se o distorsie de ritm i micare ca la un disc cu 33 ture pus la 45 ture. Ca s vedem un film mut trebuie s1 proiectm la cadena lui normal. Nu trebuie s uitm c filmul mut ne-a lsat mari capodopere. Montajul remarcabil al Crucitorului Potemkin" ne ofer o galerie de ritmuri, tempo-uri, cadene. ntlnim i allegro" i andante" i

scherzo"! Ideal este atunci cnd ritmul exterior se mbin armonios cu cel interior i cnd exist o dozare bine gndit, att ntre cadre ct i ntre secvene. Micarea dinuntrul planului contribuie la expresivitatea ritmic a montajului. Acest ritm intern al planurilor este subliniat i de muzic, alt factor important de punere n valoare a ritmului filmic n virtutea principiilor audiovizuale. Compoziia imaginii joac i ea un rol la nuanarea ritmului plastic", de pild, n Ivan cel Groaznic", liniile alambicate, suprancrcate, din scena banchetului, n Aleksandr Nevski", schema chinuit pentru teutoni, contrastnd cu calmul liniilor armatei ruseti. Liniile orizontale ale peisajelor deertice i ale orizonturilor marine aduc parc o oarecare linite i solemnitate echilibrului ritmic al filmului. Un raport tainic leag ritmurile artistice de cele organice, ritmul fiind de fapt nsi esena vieii.

Racordul reprezint un procedeu din sfera montajului, graie cruia se realizeaz juxtapunerea dintre dou cadre sau secvene, ce se succed n logica naraiunii filmului. Un film se compune din reunirea unui mare numr de poriuni nregistrate n locurile cele mai diferite i ntr-o ordine care nu are nici o legtur cu desfurarea normal a evenimentelor ce figureaz n scenariu. Pe de alt parte, arta cinematografic este bazat pe decupaje care combin elemente din realitate cu o condensare ndrznea i fantezist a timpului i cu o prezen simultan n spaiu, uneori mai mult dect surprinztoare. Realizatorii trebuie s prevad cu grij un ntreg ansamblu de efecte vizuale i sonore destinate s creeze o impresie clar de continuitate, att plastic ct i logic, ntre toate fragmentele ce constituie filmul. Exist multe pelicule n care cronologia evenimentelor, aa cum decurg ele n via, nu este deloc respectat. S-a vorbit la timp" i spaiu" despre aceast problem att de specific celei de-a 7-a arte. Procedeele de legtur ntre planuri snt diferite, dar privite din unghiul de vedere al montajului ar putea fi considerate ca o punctuaie1 cinematografic. Robert Bataille consider c punctuaia cinematografic este ansamblul procedeelor optice de legtur care au drept scop s dea o claritate mai mare percepiei secvenelor i a grupurilor de secvenee. Anumite efecte de dispariie i apariie a imaginilor au fost clasificate drept corespondente pentru virgul, punct i virgul, punct final etc. Clasificarea aceasta avea de la bun nceput ceva arbitrar n alegerea convenional a unor racorduri corespunznd cu anumite semne din scriere i n acelai timp ceva artificial n aplicarea ei. Nu este deci necesar s se fac o paralel precis ntre semnele de punctuaie tipografic i racordurile optice, ntruct alegerea uneia sau alteia dintre aceste1 legturi nu are caracterul obligatoriu al unui semn de punctuaie. Se poate totui lua n considerare un anumit minim de punctuaie cinematografic, adic selectarea unor racorduri optice corespunztoare diviziunii arbitrare n scenariul filmat. Din cele enunate, rezult c nu exist o coresponden exact ntre punctuaia scris i cea cinematografic. Aceasta din urm are legile ei specifice. Trecerile de la plan la plan i de la o secven la alta trebuie fcute cu miestrie, n aa fel ca spectatorul s aib impresia c filmul este turnat de la nceput pn la sfrit dintr-un singur cadru. Punctuaia nu trebuie s atrag atenia, neavnd voie s fie perceput ca atare. Ea are menirea de a conferi peliculei cursivitate, fluiditate, continuitate. Procedeul obinuit de trecere de la un cadru la altul n interiorul unei secvene este tietura de montaj, care creeaz impresia c o imagine a fost nlocuit instantaneu de urmtoarea. mbinarea laolalt a unor buci de pelicul de lungimi mai mici sau mai mari este o metod caracteristic filmului. Romancierul poate obine aceleai efecte cu

RACORDUL

ajutorul descrierilor sucesive. La rndul lor, muzicianul, poetul i dramaturgul dispun de alte mijloace specifice pentru a crea variaiuni n tempp-ul artei lor.
Urmrind filmul, spectatorul nu observ tieturile dintre diferitele planuri n care se divide la filmare fiecare secven. Spectacolul cinematografic este perceput ca o aciune nentrerupt, cu toate c imaginile care trec rapid pe ecran snt imagini net separate, att n timp ct i n spaiu. Racordurile snt justificate n primul rnd ca parte integrant a operei de art, apoi din punct de vedere estetic, prin necesitatea unitii operei create, i psihologic, prin obligaia de a-1 face pe spectator s neleag desfurarea evenimentelor de, pe

ecran. Unele tranziii snt fondate direct pe componenii estetici ai imaginii, iar altele snt condiionate de o asemnare de natur psihologic, ceea ce nseamn c legtura este mai degrab neleas dect perceput vizual.

Racorduri estetice O prim categorie ampl de tranziie se bazeaz pe o analogie de ordin estetic n care acest termen are un neles i un sens destul de larg. !! Aceste racorduri se refer la legturile dintre doua planuri avnd ca factor comun plastica i dinamica imaginii. Coninut material similar (element comun al ambelor imagini), ntre dou persoane sau ntre dou obiecte date, se gsete deci o identitate, o analogie sau similitudine formal, fundamentnd, explicnd i justificnd apropierea lor n ochii spectatorului. Acest gen de tranziie este obinuit i destul de frecvent. O analogie de coninut material n-tlnim n filmul Splendoarea familiei Amberson", unde legtura este realizat prin intermediul unei scrisori care trece din mihile expeditorului n cele ale destinatarului. De asemenea, n filmul romnesc Cine iubete i las" (Gh. Turcu), raidurile scrise de cititoarele revistei feminine, ajung, printr-un racord, direct n posesia efei de redacie, care ncearc s rezolve toate problemele sufleteti ale sexului frumos. In aceste dou exemple scrisoarea a reprezentat asemnarea de coninut material. n Vntoarea tragic", analogia ntre un trenule jucrie i o garnitur adevrat constituie pentru De Santis pretextul unei tranziii, n faa unui joc mecanic, machet a unui traseu de Formula I, George, mpreun cu Dudu, fiul lui, mnuiete telecomenzile care acioneaz micile automobile. De la aceast imagine se trece la autocrosul internaional unde tatl, la volanul unei maini de curse, sfideaz legile fizicii (Racolarea"). Filmele istorice de mare anvergur folosesc uneori racordul dintre cmpul de lupt n miniatur i cel din realitate. Racordul poate fi accentuat i printr-o devansare a elementului sonor. De pild, n Boudu", se trece brusc de la o gravur reprezentnd un soldat cu goarna, care anun nceperea btliei, la o mic orchestr de cartier, sunetul ncepnd chiar de pe stamp. Compoziia structural comun. Asemnarea coninutului structural intern al imaginilor determin o a doua subgrup. n filmul Necunoscuii n cas", un cadru reprezentnd pe avocatul Lourcat, aplecat deasupra unui sertar n care caut febril, este legat cu silueta identic a unui ziarist srind peste o barier. Un racord axat pe similitudinea compoziiei interne a cadrului ntlnim i n Domnioara Iulia" unde imaginea unui jet de vin izbucnind dintr-un butoi este nlocuit cu uvoiul stenilor ieind de la o serbare popular. Asemnarea micrii din cadrele juxtapuse. O a treia subgrup poate fi caracterizat printr-o analogie de coninut dinamic bazat pe micrile traiectoriile identice efectuate de unele personaje sau obiecte. Tranziiile de acest fel snt foarte frecvente, fiind denumite n micare", ceea ce nseamn c cele dou planuri p, legate n cursul unei deplasri similare a dou elemente mobile. In Mahalaua", se trece de la cizma unui osta mort, azvrlit afar din tranee, la cea aruncat ntr-un morman de ctre un cizmar. Andrei boxeaz ndrcit; deodat observ c adversarul lui Golemul poart cizme. Imaginea urmtoare ne dezvluie cizmele lustruite impecabil ale nazistului Gebauer, pind n noroiul lagrului, fr s se murdreasc (Ringul"). Racordul poate fi efectuat i n timpul micrii unui singur personaj n dou momente succesive. De exemplu: un funcionar nchide ua biroului i o deschide n fotograma alturat pe cea a casei. In

La nord prin nord-vest", eroul o scoate din prpastie pe o tnr femeie i o aaz n cueta vagonului de dormit. Micarea este lin i continu, datorit unui racord impecabil care de fapt sfideaz timpul i spaiul. Lanul" ne-a prezentat nenumrate racorduri izbutite ntre urmritori i cei doi fugari (negrul" i albul"). Picioarele poliitilor alergnd erau perfect racordate de cele ale evadailor. Condiia este ca n interiorul cadrului viteza de deplasare a personajelor s fie aceeai, pentru ca micarea s fie fluid. Copitele cailor n galop ai haiducilor i ai arnuilor, n Rzbunarea haiducilor", erau racordate pe principiul analogiei de coninut dinamic. Tranziiile pot crea i un raport de cauzalitate fictiv. Personajul Rafa din Moartea unui ciclist", ntr-un acces de furie, azvrle o sticl, dar geamul izbit ce cade n ndri, se afl cu totul n alt parte i anume la universitate, unde se consum o dram de alt natur. Filmul romnesc Ringul" prezint multe racorduri de acest gen care dau povestirii ritm, evitnd introducerile i ncheierile greoaie i inutile. De exemplu, secvena 27 (Ring-subsol-lagr). Gebauer: De cit timp m antrenez eu cu tine"? Andrei: Stai s vd, Herr Untersturmfhrer... Am nceput n aprilie deci aprilie u n a . . . mai dou, iunie, iulie, august cinci... septembrie a . . . Secvena 28 (Ringul din circ). Arbitrul numr: aseeeeee . . . Secvena 29 (Ringul din subsol). Gebauer: In ase luni nu te-ai btut niciodat aa cum ai fi vrut". Datorit acestor legturi care pstreaz doar miezul evenimentului, se creeaz o ncordare crescnd, care-1 ine pe spectator ntr-o continu tensiune. Racorduri psihologice A doua mare categorie cuprinde tranziiile bazate pe motive psihologice, ceea ce nseamn c analogia care justific apropierea nu reiese direct din plastica imaginii, racordul fiind construit de mintea spectatorului. Din acest gen de legturi fac parte n primul rnd tranziiile cele mai elementare axate pe privire, folosite la aazisul cmp i contra-cmp". n conversaiile dintre dou personaje prezentate alternativ. Fiecare plan arat ceea ce vedea, ncerca sau trebuia s vad personajul sau personajele din planul precedent. Esena acestor racorduri este gndirea spectatorului, care este informat asupra unor elemente ale aciunii necunoscute eroilor din film. n Sciuscia", poliitii, care vor s afle cu orice pre anumite date de l a un biat, l fac s cread c amicul lui este maltratat. Pe faa disperat a copilului se aud ipete i lovituri iar aparatul panorameaz dezvluind adevrata surs a acestor sunete. Ajutorul poliistului url n timp ce boxeaz un sac. Se trece la planul bieelului care, creznd c prietenul lui este chinuit, nu mai poate rezista antajului. Deci numai spectatorului i s-a artat ceea ce eroul ar fi trebuit s vad pentru a domina situaia. Dac se extinde noiunea de privire", se ajunge la gndire", adic la atenia i intenia mental. Ceea ce personajul dorete s vad este lucrul la care se gndete, spre care i proiecteaz gndirea, pe cnd ceea ce ar trebui s vad este ceva care l privete. Exist prin urmare un raport de ordin psihologic, perceput de spectatori, i aceast relaie evident motiveaz absena unei tranziii materiale, exprimat printr-un racord de imagine sau sunet. Opunerea de planuri mentale ntre personaj i elementul la care se gndete nu are nevoie de explicaii, fiind imediat neleas de spectator. De fapt, traiectoria mental este factorul de baz n legtura de ordin psihologic.
Racorduri nominale

Tranziiile pe care le-am considerat nominale" alctuiesc o alt categorie de racorduri axate, pe juxtapunerea a dou imagini, dintre care una indic un loc, o epoc, un obiect, o persoan etc. iar cealalt dezvluie ceea ce a fost numit" (de unde denumirea de tranziii nominale"). In Atlanda", marinarul spune soiei lui: Merg cu tine la papa Dudule, la circiuma Celor Patru-Naiuni". Sfritul replicii deschide o imagine corespunztoare celor spuse, prezentnd localul despre care era vorba. Prima imagine a filmului istoric Vlad epe" ne amintete c ne aflm n anul 1456, cnd ara Romneasc, slbit de lupte pentru domnie... prea o prad uoar n calea

cuceritorului... Cadrul urmtor se deschide pe un peisaj cenuiu, stncos, undeva n muni, la hotarul Transilvaniei. O bun parte din revenirile mintale n trecut snt aduse pe ecranprin desemnarea epocii respective. Tranziiile prin intermediul unui o-biect se ntlnesc deseori. Harnicii gospodari ai colectivei" solicit un tractor nou, iar cadrul urmtor le ndeplinete dorina artnd obiectul visat" (Toamna bobocilor"). (M. Moldovan). Legturile dintre planuri se mai pot efectua prin evocarea unui nume. Bunicul n agonie din Copiii din Hiroshima" dorete s-1 aib pe nepoel lng el, i-1 cheam, iar n planul urmtor l vedem pe biat ocrotit i adpostit de institutoarea satului.
Racorduri de gndire

O ultim categorie de tranziii se bazeaz pe asemnarea coninutului de idei. Raportul ntre cele dou planuri este stabilit de gndirea unui personaj sau a spectatorului. Mark Donskoi, n Aa s-a clit oelul", ne arat ntr-o scen ce se petrece n Ucraina anului 1918, cum un elev ofier contrarevoluionar l denun nemilor pe un biat care 1-a ajutat pe un prizonier din Armata Roie s evadeze. Cadrul urmtor prezint un grup de tineri revoluionari rznd n hohote de o glum spus la adresa inamicului. Aceste rsete snt montate pe ambele imagini,, anume sunetul de izbucnire n hohot ncepe de pe scena denunului, pentru a crea josnicia acestui act de trdare. Crearea unui raport de cauzalitate fictiv i simbolic incit intervenia

raionamentului spectatorului sau al unui personaj din film. Nicolae Golescu ntreab: Frate Blcescule, tu mai tii ceva n afar de arme?" Blcescu i rspunde tios: Da, mai t i u . . . Armele!". Imaginea, legat direct pe idee, ne arat Cmpia Fi-laretului", cu mulimea adunat i cu armele ce urmeaz a f i mprite (1848"). Ecranul este un loc minunat de ntlnire ntre gndirea creatorului i cea a spectatorului.

Factori determinani n asigurarea continuitii i fluiditii

Filmul poate f i comparat cu un mozaic al crui tot" artistic este rezultatul mbinrii unei multitudini de prticele componente. Prin fora sa, montajul construiete opera cinematografic din sute de fragmente, insuflndu-i: continuitate, fluiditate, inteligibilitate, ritm, dramatism etc. ntr-o echip de filmare, secretara de platou se ocup de racorduri, prevenind neconcordanele n joc, mbrcminte, gesturi, recuzit,, aranjamentul decorului, machiaj, coafur, expresia feei, iluminare, ritmul deplasrii, sensul mersului etc. Evitarea inadvertenelor n timpul turnrii ofer posibilitatea de a se gsi la montaj soluii ct mai variate i reuite de racord. A realiza o trecere fluid nseamn a reuni dou cadre n aa fel ca tranziia s nu creeze un salt perceptibil, spectatorul avnd iluzia c vede o aciune continu. Dac eroina iese din cas, mbrcat ntr-o rochie roie, i ajunge n strad ntr-un taior verde, racordul va f i evident inacceptabil. O scen filmat din mai multe unghiuri trebuie s aib acelai decor i actorii pe ct este posibil s pstreze aceleai poziii i s respecte dialogul stabilit dinainte. Dac un personaj ncepe de exemplu s deschid o u, ntr-un cadru, micarea trebuie continuat n planul urmtor exact din momentul n care a fost preluat. Monteurul asigur fluiditatea respectnd gestul din via. Dac se elimin o fraciune a micrii trecndu-se de la ua abia,deschis la ea nchis, atunci se produce un oc neplcut, o sritur". De asemenea, dac cele dou buci de pelicul snt reunite n aa fel nct o poriune a aciunii s se repete n ambele cadre, efectul va f i nefiresc, ca o micare reluat. Rezult c pe parcursul unei micri exist, o fotogram ideal, unde foarfecele poetic" trebuie s intervin pentru ca senzaia de continuitate s fie perfect. Dar s nu uitm c maniera de montaj este tot att de individual ca i scrisul. n fond, nu exist legi nici generale i nici precise, de montaj. Chiar dac ne referim la sritura peste ax deplasarea aparatului printr-o rotire de peste-180 grade la. cadrele filmate din direcii strict opuse care teoretic se leag dur",. la: contrastul insuficient ntre dimensiunile imaginilor, trebuie s recunoatem c i de la aceste reguli exist excepii dintre care unele reuite i originale. Rezultatul racordurilor efectuate de monteur depinde de simul, ingeniozitatea, experiena, talentul acestuia. Vom ncerca totui s dm cteva repere pentru realizarea unui racord de bun calitate n vederea evitrii saltului" sau sriturii" provocate de o discontinuitate- vizibil n aciune, naraiune, interpretare, iluminare, decor, costume, joc etc. Un montaj este corect cnd, dei n proiecie o scen este obiectiv construit din mai multe buci, spectatorul are impresia c una singur trece pe ecran. Aceast

condiie, s-i zicem empiric, poate fi explicat teoretic prin afirmaia

c baza montajului o constituie postulatul continuitii (de aciune, de micare, de spaiu, timp, iluminare etc). De la o ncadratur la alta se poate trece, din punct de vedere tehnic, n diverse moduri (fondu de nchidere i deschidere, fondu nlnuit, supraimpresiunea, voleul, irisul, neclaritatea etc.) dar cel mai simplu i direct este tietura". Tietura este transformarea instantanee a unei buci n urmtoarea" (Spottiswoode). Aceasta se obine, aa cum e artat n fig. IV. 1, tind sfritul primei ncadraturi, apoi tind nceputul celei de-a doua i lipindu-le pe amndou n ordine succesiv. O tietur trece pe ecran cu o vitez apreciabil i aceast transformare are loc n decursul unei fraciuni de secund, astfel nct spectatoi'ul stabilete imediat o corelaie ntre cele dou ncadraturi. In al doilea plan pot s existe acele elemente pe care primul cadru le-a sugerat sau pot s nu existe, obinndu-se astfel un efect de suspans n povestire. Pot fi ns i dou elemente compuse i determinate n prima ncadratur, repetate n a doua, dar filmate din unghiuri diferite. Pentru spectator, schimbarea unei imagini nseamn n mod practic scoaterea ei din desfurarea real a timpului. La nceputul cinematografului, lipirea diferitelor fragmente de pelicul nu avea nici un fel de funcie artistic. Dac vizionm primele filme, putem remarca cu uurin c se trecea de la un cadru la altul numai atunci cnd se epuizau toate posibilitile de filmare n acelai decor. Primele indicii de montaj au aprut o dat cu naterea primplanului, care permitea urmrirea mimicii sau observarea mai detaliat a unui personaj. Este amuzant faptul c spectatorii, vznd ncadratur pn la bru sau la genunchi, strigau Unde-s picioarele?". Datorit racordului, montajul constituie un procedeu original de expunere a subiectului printr-o deplasare rapid dintr-un loc n altul. De asemenea, el a permis o analiz mai atent a unui eveniment anumit, a dat posibilitatea de a se sublinia principalul, de a se realiza tensiuni emoionale, sensuri i semnificaii. Nu putem uita uor racordurile artistice ale lui Eisenstein, care i construia filmele ntr-o progresie ritmic, din secvene scurte i contrastante, cu salturi fulgertoare i uneori cu o mbinare paradoxal a imaginilor. Maniera n care poate fi construit un spectacol, cu ajutorul trecerilor de montaj, ofer posibiliti pe care nu le are nici o alt art i nici chiar ochiul omenesc. Racordul creeaz posibilitatea de a condensa la maximum evenimentele, de a le face pregnante, multilaterale, de a le observa din diverse unghiuri, de a le accentua, diminua i analiza. Gndirea prin montaj este legat de originalitatea felului de a vedea lumea. Intr-un film ca Crucitorul Potemkin", aparatul de filmat constituie un mijloc de observare cinematografic, imposibil de conceput la un ochi obiectiv i indiferent. La mbinarea a dou planuri trebuie s inem seama de unii factori care ajut la reuita acestei operaii de montaj. In primul rnd, la baza unei amintite succesiuni de cadre trebuie s existe o idee. Repetarea unor imagini poate dezvolta sau modifica ideea, nemaivorbind de plasarea lor, care este deosebit de nsemnat, cci semnificaia unui plan este n funcie de locul pe care l ocup. Dac n primul cadru un copil plnge iar n al doilea, vedem o femeie cu privirea ndreptat spre el, deducem c ea se va duce s-1 consoleze. Dac repetm ambele imagini apare un nou sentiment: acela al indiferenei. S presupunem c o secretar i ntreab eful cnd pot fi primite persoanele din anticamer. Dac fiecare imagine a celui ce ateapt este intercalat n alte cadre, rezult doar o idee de calm. n schimb, dac femeia, brbatul, btrnul, t-nra nereche etc. adic toate planurile celor venii n audien snt montate laolalt, niruindu-i deci pe toi aceti oameni nerbdtori s li se rezolve problemele, apare o nou senzaie i anume de nepsare fa de solicitani. Dac acelai plan este montat de dou sau chiar de trei ori, atunci tensiunea crete i ideea de birocratism ncepe s

pluteasc n aer. Factorul esenial n construirea unei continuiti explicite este ideea care reprezint coloana vertrebral a filmului i care la rndul ei este puternic influenat de ordinea cadrelor, de lungimea lor, de repetarea unor imagini de tranziii fluide etc. Pentru meninerea unei fluiditi ct mai perfecte n evoluia continuitii filmului, este bine totui s se aib n vedere unele reguli" sau principii" generale, care nu snt btute n cuie, dar care n majoritatea cazurilor l ajut pe monteur la efectuarea unor racorduri
reuite.

Meninerea senzaiei de direcie (racord de direcie) Pentru obinerea unei continuiti clare, trebuie ca micrile personajelor care intr sau ies din cadru s pstreze o direcie constant. Dac actorul merge n interiorul cadrului de la dreapta la stnga, ieind din imagine prin stnga, el n mod obligatoriu va intra n cadrul urmtor prin dreapta. i invers: prsirea cadrului de ctre un element pe partea dreapt implic introducerea lui pe stnga n imaginea ce urmeaz a fi racordat. Dac povestirea necesit ca actorul s se ntoarc n timpul
mersului, atunci aceast schimbare de sens trebuie neaprat artat sau sugerat. Urmrind o aciune rapid, compus din planuri scurte i numeroase, cum ar fi de pild o curs de formula unu, o coborre pe schiuri, un concurs hipic, vom remarca sublinierea i accentuarea senzaiei de unitate i continuitate, datorit respectrii sensului de deplasare a subiectului, care de exemplu, dac va intra pe dreapta, va iei pe stnga. In fig. IV.2, a schiorul intr n imagine pe partea dreapt a cadrului. In b, el traverseaz ecranul de la dreapta la stnga. In c, el iese din imagine pe latura stnga a cadrului. In d, ptrunde n planul urmtor pe dreapta deci pe partea opus celei pe unde a ieit n planul anterior. In e, schiorul execut un viraj puternic n faa privirii atente a spectatorului, schim-bnd direcia micrii, astfel c n j constatm c el prsete imaginea pe partea dreapt, urmnd s intre n planul alturat prin istnga. Racordul de direcie joac un rol important n filmele de aventuri, cum ar fi i western-urile", unde sensul deplasrii i schimbrile de direcie snt fidel observate, pentru ca spectatorul s participe cu sufletul la gur la ntmplrile palpitante i pline de suspans. Urmriii i urmritorii trec ntotdeauna pe aceleai drumuri, n scopul de a putea fi determinat distana dintre vnat i vntor, mrindu-se astfel tensiunea dramatic a aciunii. Bineneles c nu este vorba numai de persoane, ci de tot ce poate nsemna micare. O troic n galop filmat ieind din cadru pe dreapta va fi racordat cu imaginea n care intr pe stnga. La scenele de lupt trebuie vegheat cu mare grij ca taberele dumane s fie ndreptate ntr-o anume direcie. Dac armata domnitorului tefan cel Mare nainteaz de la
stnga la dreapta, atunci cea a turcilor urmeaz s deschid focul de la dreapta la stnga. ntotdeauna cnd dou puteri opuse snt, prezentate pe ecran i trebuie stabilit impresia de ciocnire ntre ele, este obligatoriu s fie meninut clar sensul de deplasare a fiecreia. Trebuie evitat senzaia c o armat care atac se transform brusc ntr-una care fuge, spectatorul nemainelegnd cine se retrage i cine nainteaz. O caleaca filmat din mai multe unghiuri poate fi montat de aa manier nct s nu ne putem face o idee clar asupra direciei n care se deplaseaz i nici dac ea merge nainte sau se ntoarce. mbinarea unor cadre duce uneori la rezultate cu totul neateptate. Montajul poate s intensifice sau s distrug micarea, s sublinieze sau s anihileze carac terul ei progresiv. Dac se filmeaz de pild trupe n retragere i trupe n atac, luate aproximativ n acelai gen de planuri, cu faa spre aparat, la legarea acestor cadre poate aprea impresia unei micri de ntlnire, de paralelism dar nicidecum de urmrire. Dou persoane care n realitate alearg una ctre alta, filmate obiectiv n dou ncadraturi, diferite, montate una dup alta, se ntlnesc" pe ecran dac snt n unghiuri corespondente i se urmresc" dac snt filmate n contracmp". Trebuie s amintim c, pentru a exprima o aciune cu multiple aspecte dar distanate n timp i spaiu, se recomand o ct mai bogat i variat alternare a sensurilor de deplasare. De pild: un turneu internaional poate fi sugerat printr-o serie de imagini reprezentnd trenuri i maini n diverse direcii. In acest caz planurile pot fi racordate ori prin tietur direct ori prin nlnuiri". Pstrarea unei continuiti explicite necesit respectarea n linii mari a racordului de direcie, care asigur fluiditatea micrii. Trecerea de la a la b n fig. IV.3 este plcut, deoarece menine privirea n acelai sens. Dac imaginea a este lipit cu c, atunci se produce un oc dezagreabil, datorit faptului c personajul s-a ntors dintr-o dat i fr nici o motivare cu 180. Acest racord nu este acceptabil i n plus creeaz confuzii, alternd totodat linia armonioas a fluiditii i continuitii.

Racord de privire

Cnd se mbin planurile la masa de montaj, trebuie s se in cont de sensul de privire al personajelor dar i al spectatorului precum i de elementul principal al compoziiei imaginii, anume de direcia micrii sau concentrarea compoziional ntr-o anumit parte a cadrului. Compoziia poate fi static sau dinamic, frontal ori n diagonal; ea poate atrage atenia spectatorului n partea sting sau dreapt a cadrului, ori n centru i poate de asemenea ndrepta privirea spectatorului ntr-o anumit direcie sau ntr-un anumit punct. Problemele compoziiei secvenelor nvecinate, ale ciocnirii dintre impulsurile compoziionale interne cuprinse n cadre snt deosebit de importante la efectuarea racordurilor. Doi interlocutori fa n fa, al cror dialog fiind important este necesar s-i vedem n primplan, trebuie filmai n diagonale opuse, cci numai n acest caz se va produce o ntlnire a privirilor. Dac oamenii vor fi prezentai alturi, adic unul dup cellalt, privirile lor nu se vor n-tlni. Dac se vor filma planuri n diagonale identice, protagonitii vor privi ntr-o

parte, iar nu unul spre cellalt. Pentru a se obine efectul de ciocnire, comunicare, a unor aciuni, cel mai indicat este montajul n sensuri care se ntretaie, adic planuri filmate n compoziii diagonale de direcii opuse (asemenea cadre par a fi corespondente). Aceast compoziie n diagonal, care n majoritatea cazurilor este disimulat, contribuie la reuita mbinrii cadrelor. O scen ne prezint o mas lung de banchet i n ambele pri snt aezai oaspei. Rndul de musafiri din partea lateral sting va putea fi montat cu cei din partea dreapt cu condiia ca aceste planuri s fie filmate dinspre partea frontal a mesei, aparatul rotindu-se la schimbarea cadrului cu maximum 90 grade, pentru a se realiza diagonale convergente, care vor reda perfect topografia mesei i vor permite efectul de comunicare ntre comeseni. Dou persoane se apropie una de alta venind din dreapta i respectiv sting imaginii. Se ntlnesc i se aaz la o mas unde ncep s discute. De la bun nceput s-a inut seama de sensurile de deplasare pentru ca racordul de priviri s poat fi respectat. Acest cuplu va fi filmat pe metoda planurilor ncruciate sau mai bine zis n cmp i contracmp". Este de remarcat faptul c amndoi interpreii snt n cadru, dintre care rnd pe rnd unul este vzut din fa iar cellalt n amorsa", privirile lor n-tlnindu-se. Aparatul trebuie s rmn pe aceast parte a protagonitilor. Planul cu amorsa unuia la dreapta va corespunde planului cu amorsa celuilalt la stnga i se vor racorda foarte bine cci direcia de privire este corect. Este bine ca planurile alturate s fie filmate cu a-paratul situat la aceeai distan de subiect, pentru o echilibrare a ncadraturilor. Important este ca interlocutorii s-i aib locul, unul n stnga imaginii iar cellalt n dreapta ei, pentru racordul de privire al spectatorului. Urmrind cuplul care s-a aezat la o mas pe o teras de var observm c biatul este n dreapta ecranului i fata n stnga. La schimbarea de plan, deci trecnd de la cmp" la contracmp", ochii notri n mod instinctiv pstreaz aceeai direcie de privire, dorind s-i gseasc pe tineri plasai n mod similar pe suprafaa ecranului. Cu alte cuvinte, biatul vzut din amorsa s fie tot n dreapta imaginii, iar fata de data aceasta vzut din fa s se afle ca i nainte pe partea stnga a cadrului. In planul anterior tnrul era filmat n aa fel nct i vedeam chipul, iar partenera lui era n amorsa". Figura IV.4 este gri punctele ecranului ar cdea succesiv sub viziunea direct a ochiului ceea ce practic nu este posibil. Analiza vizual a ecranului este cu att mai extins cu cit este mai mare partea din suprafaa acestuia care este cuprins n zona de atenie. Mutarea mecanic a zonei de atenie a spectatorului asupra obiectului filmrii l determin pe monteur s execute racordul innd seama de micarea figurilor care se afl n centrul acelei zone. Sritura" de montaj cum este denumit n limbajul practic, poate fi determinat de o vizibil discontinuitate n micarea figurilor ca i de ali multipli factori: (direcie, lumin, ritm interior, decor, costume, expresie, elemente sonore) dar nu va fi neglijat faptul c sritura" mai apare la deplasarea discontinu pe ecran a centrului de atenie de la o bucat la alta ca urmare a unei poziii diferite a obiectului principal al filmrii, pe suprafaa ecranului. Dac obiectul filmrii nu se schimb, va fi necesar ca micarea continu a zonei de atenie pe acel obiect, s curg lin peste racord, fr discontinuitate. n cazul cnd n a doua ncadratur obiectul filmrii este divers, este recomandabil s se sublinieze aceast diversitate oblignd atenia spectatorului s se mute n alt zon a ecranului care se afl de obicei ntr-un punct simetric precedentului. Dou nca-draturi succesive pot fi denumite

reducerea" sau mrirea" celeilalte cnd aparatul de filmat d impresia c nu i-a mutat poziia ci numai amploarea cmpului. Tietura de montaj poate fi determinat i de micarea elementelor pe ecran cnd aceasta duce la o modificare sau la un dezechilibru al raporturilor existente la nceput n ncadratur ntre acele elemente.
Racordul de lumin, culoare, tonalitate, atmosfer

La unirea cadrelor, monteurul va fi atent ca lumina, culoarea, tonalitatea s fie factori determinani n obinerea fluiditii i continuitii n aa fel ca spectatorul s uite c filmul este alctuit din bucele. O diferen chiar mic ntre valorile luminii i umbrei n dou cadre nvecinate va produce un oc vizual neplcut. Imaginile vor fi mbinate i armonizate n funcie de tonalitate, de direcia luminii, de gama coloris-tic. Dac un plan n care predomin tonurile ntunecate este legat de o imagine mai deschis va apare o ntrerupere n linia fluiditii din cauza discordanei de tonalitate i luminozitate. La mbinarea cadrelor filmate n exterior cu cele filmate n interior trebuie de asemenea s se in seama de tonalitate. n interiorul aceleiai secvene nu trebuie introduse cadre care s contrasteze prin tonalitate, lumin, culoare, cu planurile anterioare i posterioare. Dac monteurul urmrete o unitate i o desfurare lin a povestirii, aceste ocuri puternice vor fi neavenite i extrem de dezagreabile. i direcia luminii, mrimea i poziia umbrelor au un rol de jucat la efectuarea tranziiilor de montaj. O problem delicat o ridic racordul de culoare. Paleta coloristic a unei imagini trebuie s se armonizeze cu cea a imaginii adiacente. n cazul cnd cadre n tonuri deschise alterneaz cu cadre n tonuri nchise, trecerea devine dur i trebuie gsit un mijloc de atenuare a trecerii. S ne imaginm o pdure filmat n plan general i undeva departe o feti ntr-o rochie de cu dou cadre se vor lega fluid, avnd n vedere respectarea racordului de privite; Mrimea i compoziia cadrului raportul ntre planuri
Pentru meninerea unei continuiti cit mai clare i a unei fluiditi perfecte trebuie s se in seama de dimensiunea i compoziia imaginii. O diferen prea mic n compoziia cadrului, o uoar apropiere a aparatului sau o insuficient schimbare a direciei de filmare este resimit pe ecran ca o sritur" neplcut. O schimbare mai accentuat a unghiului de filmare, o apropiere sau o ndeprtare mai brusc dau rezultate bune la racorduri, cci montajul prefer contrastul de unghi, de mrime (ncadratur), de direcie, de coninut etc. Dac se filmeaz faa unui actor i apoi profilul sau chiar ceafa, aceste cadre vor putea fi montate mpreun, datorit contrastului. Dac un cadru este filmat n plan mediu i apoi se deplaseaz aparatul ori personajul cu un pas, sau dac obiectivul de 40 mm este schimbat cu unul de 50 mm, aceste dou cadre, dei filmate din aceeai direcie, nu se vor putea lega deoarece n loc s simt o schimbare a punctului de vedere, spectatorul va avea impresia unei srituri", a unei tresriri brutale a cadrului, contrastul fiind insuficient. O imagine face loc altei imagini ca urmare a unei transformri logice din interiorul secvenei sau datorit unei tensiuni emoionale care cere o subliniere sau o detaliere, n cazul acesta cea mai brusc schimbare a punctului de vedere va pare cu totul fireasc. Dimpotriv, dac ntreruperea unui plan cu altul nu e determinat de raiuni dramatice, atunci apariia noului cadru, fiind ne justificat, racordul orict de ndemnatic ar fi fcut, rmne inutil i nefiresc. Fiecare trecere trebuie s marcheze un element nou, deci trebuie s existe un motiv pentru care atenia spectatorului s se transfere de la o imagine la alta. Pentru fluiditatea tranziiei este necesar ca dimensiunile i compoziia cadrelor s fie net diferit adic s existe un contrast bine marcat ntre cele dou planuri ce urmeaz a fi legate. Dac de la un plan mediu al eroului, se trece la un plan apropiat care este filmat din-tr-un unghi diferit, unghiul acestei schimbri trebuie s fie considerabil marcat; de pild, pentru a fi ct mai clar, aparatul trebuie aezat la 90 fa de poziia lui anterioar. Rezultate bune se obin i prin nlocuirea obiectivului de 50 mm cu care a fost turnat primul plan, cu un obiectiv de 75 mm, adic cu un unghi de filmare mult mai restrns, pentru turnarea celui de-al doilea plan. Studiind fig. IV.5 observm c trecerea de la a la b modific prea puin dimensiunile imaginii, adic contrastul

dintre aceste ncadraturi este insuficient pentru a asigura o trecere fluid. In schimb, se poate realiza un racord bun ntre planurile a i c, avnd n vedere contrastul distinct dintre imagini. Revenind la tran^ ziia ab compoziia ambelor cadre fiind asemntoare, particularitatea dramatic care ar motiva tietura de montaj devine minor, racordul pierzndu-i att sensul dramatic ct i fluiditatea.

Valoarea expresiv a cadrului


S-a amintit mai nainte c motivul pentru care se schimb ncadra-tura este dat n mod esenial de schimbarea valorii expresive a imaginii care poate varia din multe motive. n primul rnd trebuie inut seama de scderea natural i organic a interesului pe care l suscit n spectator, care dup ce a urcat rapid la o valoare maxim, imediat dup ce ncadratura apare pe ecran, descrete apoi dup o anumit curb emoional, pn la valorile cele mai mici. Fragmentul de pelicul trebuie tiat n ncadratura substituit de urmtoarea mai nainte ca acest interes sau valoare emoional i subiectiv s ajung s se anuleze complet, sau mai ru, s capete valori negative. Monteurul va trebui s intervin cu tietura exact n momentul cnd ntreg complexul ,de factori emoionali ai ncadraturii vor ncepe s alunece pe panta descendent a valorii expresive. Ochiul omenesc nu reuete s analizeze integral toate elementele prezentate de cadrul cinematografic, el se comport n faa figurilor de pe ecran ca n faa imaginilor vieii reale: face din ele o sintez incontient, cu att mai vie cu ct snt mai semnificative elementele pe care-i plimb privirea adic cu ct snt mai capabile s-i atrag atenia, cu att mai tears, pn la plictiseal i saturaie, cu ct acelai cadru rmne mai mult timp pe ecran. O valorificare exact i complet a elementelor cadrului cinematografic s-ar putea face numai dac toate

n imaginile ce vor fi alturate n final la masa de montaj. Un personaj primete o veste bun i faa lui radiaz de bucurie, ochii strlucindu-i ncnti. Scena este filmat n plan general, dar monteurul pe bun dreptate vrea s intervin cu un plan mai apropiat, tocmai pentru ca spectatorul s citeasc mai bine expresia de bucurie pe faa eroului. Dar iat c din pcate la filmare nu s-a inut cont de racordul de joc i n primplan expresia de pe chipul actorului nu mai este aceeai ca n imaginea precedent. Montajul are posibilitatea de a dezvlui cu precizie spectatorului cele mai subtile nuane de joc ale actorului, cu condiia ca racordul de expresie s fie respectat. Vorbind de interprei este necesar s amintim importana racordului de machiaj, coafur, ce trebuie urmrit cu strictee la filmare.

Racord de ritm n interiorul imaginii Un factor de asemenea important pentru meninerea continuitii explicite i a fluiditii, l constituie ritmul din interiorul cadrului care trebuie s corespund cu cel al planurilor nvecinate. De pild, eroul merge pe parcursul ctorva cadre succesive care vor fi montate mpreun, ncetinirea sau accelerarea mersului su vor fi filmate n funcie de schema final de montaj i n funcie de ordinea i chiar de durata planurilor. n caz contrar, materialul nu se poate mbina n condiii bune, dnd natere unei senzaii de ntrerupere nedorit a continuitii i fluiditii echivalent unei linii frnte. Prin montarea planurilor se creeaz un anumit ritm exterior care nu trebuie rupt de ritmul din interiorul cadrului deoarece mpreun ele imprim ritmul general al filmului. Un om care iese din imagine alergnd nu poate intra n urmtoarea imagine cu un pas domol. S nu uitm c tieturile se fac la fotogram, deci la a 24-a parte din secund! Pentru o "trecere fireasc este obligatoriu s existe un racord de tempo i ritm al aciunilor din interiorul cadrelor. Racord de costum, decor, recuzit Att decorul, costumele ct i recuzita contribuie la crearea climatului filmului. n cinematografie conceptul de decor cuprinde att peisajele naturale ct i construciile fcute de mna omului pe platourile din studio sau n alte locuri de filmare fie n interior, fie n aer liber. Vorbind despre racorduri, important este ca linia continuitii s nu fie ntrerupt de srituri" de decor, costum sau recuzit. Orice schimbare a acestor elemente la mpreunarea a dou imagini creaz ocuri inadmisibile. Fundalul din spatele actorilor cu toate accesoriile sale va trebui s fie identic n planurile alturate de

montaj. O tnr mbrcat ntr-o rochie roie, innd un pachet mare n mn, urc n tren. Planul urmtor o arat cum intr n compartiment. Spre surprinderea noastr fata are un taior verde, iar pachetul mare din planul anterior s-a transformat vecinate va produce un oc vizual neplcut. Imaginile vor fi mbinate i ntr-unui mic. Deci aceste dou cadre din cauza nclcrii racordului de costum i recuzit, nu se pot lega. La filmare trebuie o atenie deosebit pentru meninerea locului exact a fiecrui obiect atunci cnd dramaturgia o cere. O persoan singur n decor st ntr-un fotoliu i citete. Prima imagine este un plan de ansamblu, deci spectatorul a nregistrat toate detaliile ncperii. A doilea cadru o gsete pe eroin tot n acelai loc adncit n lectur. Decorul, costumul i ntregul arsenal de recuzit trebuie s fie identic ca cel din imaginea precedent. Este recomandabil s se fac fotografii de racord mai ales pentru filmrile care snt distanate n timp i spaiu. i decorul natural creaz probleme de racord. Pomii n floare de la nceputul unei scene ce se desfoar ntr-o diminea nsorit de primvar nu se pot lega n interiorul aceleiai secvene de verdele intens al verii sau de ruginiul toamnei. Racordul de micare Acest gen de racord reprezint concordana unei micri efectuate la sfritul unui plan, cu aceeai micare executat la nceputul urmtorului plan. Trecerea de la o imagine la alta trebuie s fie ct mai fluid pentru ca spectatorul s nu-i dea seama c micarea (aparent continu) este alctuit din fragmente. Condiia de baz pentru legarea cadrelor pe micare, l constituie asemnarea gesturilor executate de actori n imaginile nvecinate. Dac ntr-un plan actorul i ia plria din cuier cu mna dreapt iar n al doilea plan continu gestul, punndu-i plria pe cap cu mna sting, este evident c racordul nu va fi nici fluid i nici firesc, ci mai degrab bun de aruncat la co". Un alt factor important este viteza de deplasare, care nu trebuie s difere n cadrele ce urmeaz a fi unite. La filmare micarea este ntr-adins reluat ca s se poat gsi i la un plan i la cellalt, fotograma ideal de legtur care s dea senzaia unei perfecte continuiti. La prima vedere s-ar prea c un racord corect trebuie s distribuie micarea n mod egal de o parte i de alta a lipiturii. Dar atenie! Teoria i practica au demonstrat c nu este aa. Insistnd asupra faptului c fiecare racord i creeaz propriile legi dup o serie de criterii, ndrznim totui s recomandm c nu este bine ca micarea s fie tiat la jumtate, ci s se ntrerup primul cadru n momentul cnd micarea abia a nceput, lsndu-se astfel cea mai mare parte posibil din ea n cadrul al doilea. ntr-un plan apropiat, o conversaie se ncheie i una din persoane, se ridic de pe scaun pentru a se ndrepta spre u. n cadrul urmtor, care este un plan de ansamblu, l vedem pe actor (continund micarea din punctul unde o lsase), mergnd ctre u, deschiznd-o i plecnd. La filmare gestul de ridicare de pe scaun a fost fcut n ambele cadre. Monteurul va lsa nceputul micrii n planul apropiat i continuarea n planul de ansamblu. Racordul va avea loc n momentul cnd persoana schieaz gestul de sculare, iar ochiul omenesc urmrind n mod automat i instinctiv desfurarea micrii, nu va remarca trecerea de la o imagine la alta, mplinindu-se astfel dezideratul continuitii. Lucrurile se complic dac ridicndu-se de pe scaun, persoana i ia cu o mn pardesiul i servieta i cu cealalt mn plria i umbrela. Va fi nevoie ca n planul urmtor, toate aceste gesturi s fie reluate ct mai asemntor (ca traiectorie, vitez, ordine). Exist cazuri cnd dou imagini pot fi legate n aa fel nct aciunea s par continu cu toate c n realitate a fost eliminat o parte a micrii. Un biat cu un buchet de flori alearg, deprtndu-se de aparat, ctre treptele unei scri aparinnd casei unde locuiete fata pe care el o iubete. Aparatul este situat n spatele interpretului care fuge deci pe direcia axei" (fig. IV. 6, a). Acest plan general dureaz pn n clipa n care tnrul pune piciorul pe prima treapt. Pentru cadrul urmtor, aparatul va fi mutat pe partea lateral a scrilor, cu o schimbare de unghi de 90. In acest plan mai apropiat (fig. IV. 6, b), tnrul este vzut din profil, suind scara. Un racord corect presupune punerea n

concordan a celor dou cadre n aa fel ca a doua imagine s preia micarea personajului din punctul unde a fost tiat prima imagine. Se constat ns c pentru ritmul emoional al scenei este preferabil s se elimine o poriune de micare. Dup apariia primului cadru pe ecran, spectatorul intuiete dorina tnrului de a ajunge ct mai repede pe treptele ce-1 duc la iubita lui, fapt care-1 determin pe monteur s taie substanial din drumul parcurs pn la captul scrilor. Topografic vorbind, personajul nostru face un salt de la punctul y la punctul z avnd n vedere c distana yz el nu o mai parcurge, omindu-se astfel intenionat civa metri. n fig. IV. 6, A prima poziie a aparatului este notat cu I iar actorul aflat cu spatele la aparat pornete din punctul x ca s ajung n z, la primele trepte ale scrii. La filmare, personajul a fugit pe toat distana xz, efectund n plus i civa pai pe scar. Poziia urmtoare a aparatului este indicat n fig.
Trecerea de la un plan la altul efectuat de monteur recompune continuitatea unui gest, intenie, gnd, sentiment, restabilind o fluiditate estetic i o unitate spaial. Din exemplul artat mai sus, deducem c un plan trebuie s dureze exact timpul necesar exprimrii lui. Este cazul planului a" din fig. IV.6, care a fost tiat n punctul y din fig. IV.6, A. Dac acest cadru ar fi persistat peste timpul necesar semnificaiei sale, atunci sigur ar fi prut prea lung, datorit timpilor mori. Schimbarea planurilor este asociat i asimilat aciunilor psihologice ale personajelor filmului prin care ea poate determina interesul pe care drama trebuie s-1 suscite n spectator. Uneori, pentru meninerea fluiditii este necesar ca micarea din cadru s fie parial repetat. La prima vedere, aceast afirmaie pare surprinztoare. S ne imaginm c eroul nostru deschide o u n plan mediu i continu micarea aceasta ntr-un plan foarte general. Un racord corect va da senzaia c lipsete o poriune din gest. Explicaia este urmtoarea: spectatorul fiind supus unei mari schimbri de dimensiune a cadrului, are nevoie de un timp (fraciuni de secund) pentru a-i adapta privirea, pierznd astfel cteva fotograme de la nceptul celei de-a doua imagini. Continuitatea va fi asigurat numai dac racordul va fi efectuat pe principiul relurii micrii. Ua care ncepe s se deschid n primul cadru trebuie s se redeschid i ntr-un al doilea plan. Racordul bun este cel motivat pe plan dramatic, deoarece l oblig pe spectator s gndeasc i s reacioneze nencetat. Continuitatea filmic nu poate aprea n mintea spectatorului dect printr-un act al memoriei imediate, fr de care nici o percepie nu este posibil, dar numai aceast calitate a ochiului uman nu este deajuns, fiind necesar o persisten a ntmplrilor pentru ca filmul s devin un act emoional. Dac efectele montajului se bazeaz pe fenomene de percepie, este evident c ordinea planurilor unui film, deci montajul n esen, exprim forme estetice care atest fora sa dramatic i artistic. Opera cinematografic cuprinde o succesiune de evenimente organizate de montaj n aa fel, ca prin descoperirea lor secven cu secven, ele s se integreze n forma unei povestiri. Continuitatea unui film este asigurat de fluiditatea racordurilor care reprezint liantul sutelor de planuri componente. Locul tieturii decis de ctre monteur are o importan covritoare n prezentarea unor evenimente succesive

care s reveleze etape noi ale aciunii n momentele dramatice cele mai adecvate i reprezentative. Dac reinem n mod clar c un plan este mai lung sau mai scurt dect precedentul, aceasta este n msura n care noi sesizm n interiorul acestui plan o aciune mai lung sau mai scurt. Intervine aici n mod evident o problem crucial: pentru spectatorul rupt de subtilitile limbajului filmic, un plan i epuizeaz mesajul acolo unde pentru un alt spectator mai avizat, o durat mai scurt ar fi suficient. Monteurul trebuie s in cont i de acest factor la determinarea racordurilor i la stabilirea lungimilor att a cadrelor ct i a secvenelor. Este cert faptul c la ora actual, forma filmic ne-a obinuit s gndim, s percepem, s analizm i s sintetizm mult mai repede. Montajul nu trebuie s echivaleze numai cu o comunicare de idei, ci trebuie s str-neasc participarea emotiv a spectatorului, printr-o selecie a amnuntelor eseniale, a unor gesturi sau ntmplri semnificative puse n eviden prin natura racordului. Continuitatea dramatic a filmului este asigurat n mod special de racordurile fcute n plin micare, eliminndu-se, pe ct posibil, timpii mori". O problem delicat i dificil este aprecierea subiectiv a poriunii de micare unde trebuie efectuat tietura, adic momentul de montaj". Un racord n micare estompeaz discontinuitatea planurilor, prin unitatea organic a gestului. Trecerile personajelor dintr-o ncpere ntr-alta necesit n cele mai multe cazuri filmarea scenei n dou etape separate, urmnd a se

mbina cadrele ntr-o micare continu. Cele mai fireti, imperceptibile i fluide legturi care nu ntrerup aciunea continu a personajelor, se obin prin montajul n micare". S considerm c prima imagine dintr-un racord n micare este un plan mijlociu n care personajul vine n faa oglinzii i ncepe s-i lege cravata. A doua imagine este un plan apropiat n care actorul continu s-i lege cravata i zmbete satisfcut. Cnd dou planuri se altur este necesar s se filmeze depiri de la un cadru la altul. In cursul filmrii primei imagini, actorul i leag cravata i termin s-o lege, iar n timpul turnrii celei de-a doua imagini, personajul nostru ncepe din nou s-i lege cravata, dup care i continu jocul. Urmrind aciunea actorului, trebuie filmat nu numai fragmentul necesar pentru racordul respectiv ci i rezerva" lui, adic sfritul gestului din cadrul precedent i nceputul gestului din cadrul ulterior. Numai astfel se creeaz pentru montaj, posibilitatea de a lega poriunile n micare, realizndu-se o tranziie fluid. Dac actorii nu vor reproduce cu exactitate aceste depiri" ale jocului de la o imagine la alta, racordul n micare va avea de suferit. De asemenea, trebuie s se in seama de tempo-ul i ritmul micrilor de aparat ct i de cel din interiorul cadrelor ce vor fi juxtapuse. Planurile filmate din micare, orict de perfecte ar fi, considerate separat, nu se vor lega bine dect dac exist o armonie i o corelaie ntre ritmul i tempo-ul micrilor lor. S analizm un racord de micare: o tnr st la o mas pe care se afl o ceac de cafea. Fata se apleac nainte, prinde ceaca cu mina dreapt, o duce la gur i bea. Scena a fost filmat din trei unghiuri principale i anume: prim plan, plan mediu i plan general fig. IV. 7. S studiem mai nti trecerea de la primplan la plan mediu. Exist un moment premergtor micrii minii i nclinrii capului cnd o scurt privire n jos dezvluie dorina fetei de a ridica ceaca. Este bine ca primplanul s fie tiat dup ce actria i coboar ochii, pentru ca efectul inteniei ei s fie vzut n urmtoarea ncadratur. In felul acesta, este justificat apariia pe ecran a planului mediu cuprinznd aplecarea ctre obiect i tot restul gestului de a ridica i duce la gur ceaca cu cafea. Schimbarea planului apropiat cu planul mediu va fi binevenit, ntruct n primplan din cauza dimensiunii cadrului, aciunea rmnea n off" (n afara imaginii).' n cazul tranziiei de la plan general la plan mediu, micarea poate demara din planul general, adic apucarea cetii, iar continuarea gestului s fie urmrit n planul mediu. Rezult c dou faze distincte ale micrii snt artate n cadre diferite fr a ntrerupe cursul fluiditii. O alt soluie ar fi efectuarea racordului n unul dintre punctele de pe traiectoria ascendent ori descendent a braului, unde poate fi gsit o pereche de fotograme gemene" care s ndeplineasc condiiile optime pentru meninerea fluiditii. Trecerea de la plan mediu la primplan implic tot un racord pe micare i anume: majoritatea aciunii se va consuma n planul mediu, ntrziindu-se introducerea planului apropiat pn n momentul n care mna va intra n cadru. Racordul este motivat avnd n vedere c primplanul este montat n momentul cnd n prima fotogram de dup lipitur, mna ptrunde n imagine, continund gestul de a duce la buze ceaca din care o vedem pe tnra fat sorbind o nghiitur. Introducerea primplanului mai este justificat i prin faptul c elementele semnificative ale aciunii precum i expresia interpretei pot fi urmrite mai ndeaproape. Mrirea ct i micorarea ncadraturii se ntmpl de fapt n timp ce obiectul filmrii este n mlicare dar s nu uitm c micarea se traduce n spaiu i viceversa spaiul n micare. Schimbarea pe ecran a dimensiunii imaginii creeaz o senzaie de micare, din cauza suprafeei diferite pe care a ocupat-o figura n cele dou ncadraturi. Primplanul reprezint unul dintre cele mai tipice elemente expresive ale filmului pentru c este o izolare caracteristic a figurilor n timp i n spaiu. Orice ncadratur conine n sine aceast posibilitate n dependen de alte elemente date sau nu ntre limitele sale. Primplanul este acel mod al ncadraturii care ofer cele mai multe posibiliti de racord deoarece n el snt reduse numeric la minimum elementele din interiorul imaginii. O atenie deosebit trebuie avut la legarea micrilor de aparat (panoramice, transfocri, travling-uri etc.) pentru ca succesiunea planurilor s fie armonioas adic s nu ntrerup linia continuitii fluide. Racordul n micare trebuie efectuat n aa fel

nct spectatorul s nu observe mna" montajului. De exemplu: cadrul este ocupat de perechi care danseaz. Intr-un anumit moment un cuplu n-vrtindu-se, se apropie pn ce ceafa partenerului acoper obiectivul, ndeprtndu-se n acelai ritm muzical i printr-un procedeu invers, dansatorul n pas de vals deschide cadrul aflndu-se n alt decor i nsoit de o alt persoan. In acest caz cele dou ncadraturi racordate pe parcursul unei micri snt analoage n ceea ce privete direcia i sensul filmrii. In momentul de montaj ce racordeaz un contracmp de acest gen, se condenseaz n mod ideal timpul folosit de actor ca s traverseze" aparatul de filmat. Tietura va fi executat la limita vizibilitii n ambele planuri adic n punctele n care fotogramele din cauza apropierii excesive a interpretului devin negre estompnd total imaginea prin obturarea obiectivului. Intrarea i ieirea din cadru pe axa aparatului pot fi asemuite cu fondu-ul de deschidere i respectiv de nchidere, actorul aflndu-se practic n afara cmpului vizual eliberat de legile riguroase ale spaiului i timpului. Trebuie reinut ideea c timpul care se scurge n exteriorul ncadraturii nu este perceput n mod direct de spectator, fiind limitat de posibilitatea subiectiv a unei evaluri aproximative. Un tren venind pe ax" ctre spectator pn ce acoper ntreg ecranul, d senzaia c trece de. partea cealalt a aparatului de filmat parc traversndu-1" dac n urmtoarea ncadratur reapare, detandu-se tot dintr-o obturare o obiectivului. La Un asemenea gen: de racord n micare, monteurul va trebui s lase ntre cele dou fragmente de montaj, o serie de fotograme negre care vor exprima timpul convenional, necesar trenului pentru a ajunge n imaginea juxtapus. Aceast durat va fi proporional cu viteza i lungimea garniturii. Tranziia se poate executa: micarea persoanei sau a obiectului n cele dou ncadraturi; pe micarea aparatului de filmat n ambele planuri; pe micarea unui personaj sau element n prima imagine i pe aceea a aparatului n a doua;
pe micarea aparatului de filmat n primul cadru i pe aceea a persoanei sau a obiectului din urmtorul cadru. Momentul de montaj" adic locul tieturii este dictat n genere de factori subiectivi, mai clar spus de talentul, intuiia, experiena, exigena, minuiozitatea i rbdarea de excepie a monteurului. Sutele de racorduri se pot mpri n grupuri cu destinaii diferite cci mbinrile de cadre creeaz i dezvolt idei n interiorul secvenelor dar i ntre ele. Trecerea ct mai dibace de la o secven la alta joac un rol important n armonia arhitectural a filmului. Structura unei fraze de montaj e ca strofa unui poem. S analizm acum urmtoarea situaie. Presupunem dou camere dnd una n alta i o persoan trecnd din sufragerie n dormitor. Aceast scen este filmat simultan cu dou aparate sincrone, plasate n punctele A i B (fig. IV. 8), actorul deplasndu-se din x pn n y pe traiectoria indicat n desen. Se obin dou benzi de imagine de aceeai lungime, reprezentnd drumul parcurs de protagonist dintr-o ncpere n alta. Logic ar f i ca racordul efectuat n orice pereche de fotograme identice, s ias perfect. Practica ne demonstreaz c o astfel de legtur, de fapt corect din punct de vedere teoretic, creeaz senzaia de reluare a micrii. Motivele snt de ordin strict psihologic. Pentru reuita racordului trebuie eliminate n dreptul lipiturii un numr de fotograme. Nu se pot enuna reguli categorice n montaj, dar ndrznim totui s spunem c la un racord n micare este recomandabil s se suprime de la un plan la altul, un anume numr de imagini cu att mai mare cu ct cele dou unghiuri de vedere snt mai ndeprtate i micarea mai rapid. n cinema conteaz mai mult ceea ce percepem dect ceea ce vedem. In filmul Pacific 231" realizatorul, la un moment dat, i propune ca micarea bielei locomotivei s fie asemntoare loviturilor puternice de berbec date n cilindru. Indiferent de viteza mainii, Micrile de dute-

vino ale bielei snt riguros izocrone. Pentru obinerea efectului dorit se trieaz, executndu-se tieturi de montaj. Acum ochiul percepe

clar micrile violente date de biel cnd nainteaz, n timp ce drumul ei de ntoarcere se deruleaz normal. La prima vedere s-ar prea c. a fost prescurtat micarea de retragere. Dar este exact invers! Loviturile puternice percepute de spectator nici nu mai exist practic pe pelicul. Cu alte cuvinte, maina efectueaz ntr-o secund patru trasee de dute-vino. Aceasta nseamn trei fotograme pentru un dus" i trei pentru ntors". Eliminnd la montaj cele trei imagini de naintare a bielei pentru a pstra doar pe celelalte trei de napoiere, se obine un oc" creat de sritura instantanee de la poziia extrem spate" la poziia extrem fa". Impresia de percuie violent nici nu exist n imagine cci drumul de ducere" a disprut sub tietura foarfecelui poetic" pe care pe bun dreptate l putem numi foarfece creator. Vrem n treact s amintim c elementele coloanei sonore: dialog, zgomote, ambian, muzic au i ele darul de a ndulci racordurile, contribuind la meninerea continuitii prin funcia lor de liant al numeroaselor fragmente de imagini ce compun filmul. Planul de legtur De multe ori, cu toate eforturile, cu toate combinaiile ncercate, dou imagini nu vor" n ruptul capului s fie montate mpreun. Cauzele snt multiple: iluminarea diferit, un plan mai ntunecat, altul mai luminos, dimensiunile, compoziia, direcia, jocul actorilor, ritmul micrii etc. nu corespund i n consecin bucile respective nu se pot lega. In asemenea situaii, monteurul recurge la o diversiune" pe care o introduce ntre cadrele cu pricina. Aceast imagine salvatoare este numit plan racord sau de legtur conform funciei pe care o ndeplinete. Povestirea cinematografic rezum i concentreaz aciunea real adic pstreaz prile eseniale eliminndu-le pe cele mai nesemnificative. Totui, uneori, dou fragmente importante nendeplinind condiiile necesare nu se pot uni, ceea ce duce la o ntrerupere grav a continuitii. Atunci se face apel la planul de legtur care corecteaz greala reuind s mbunteasc linia de montaj a secvenei respective. Se pot intercala astfel detalii, imagini neutre sau cadre cu actori aflai la locul aciunii sau n alt parte angrenai ntr-o ntmplare paralel grefat pe aceeai structur dramatic. Datorit planului racord se restabilete fluiditatea povestirii i ideea de continuitate care risc altfel s fie ntrerupt.- S presupunem o scen cu o familie care se pregtete s plece la gar. In timpul filmrii nu s-au respectat unele legi elementare pentru asigurarea mbinrii cadrelor ce compun aceast secven. Din fericire pe platou se obinuiete ca pentru un coeficient de siguran s se trag planuri de racord", salvatoare de multe ori. In cazul nostru a fost filmat un ceas de perete artnd diferite ore. Fcndu-i valizele, soii au o discuie n contradictoriu. Direciile de privire nu se potrivesc, deci cadrele nu se pot lega, fapt pentru care monteurul intercaleaz planul cu pendula. Intervenia este reuit, cci scena a cptat un sens mai precis, ceasul jucnd chiar un rol dramatic: soii nu mai isprvesc cu cearta iar timpul

zboar. Studiind racordul n mod amnunit, pe toate faetele sale, putem trage concluzia c importana lui este covritoare avnd n vedere c el, n ultim instan, reprezint articulaia filmului.

ELIPSA

Elipsa n literatur este o figur de stil, ce se definete drept sub-nelegerea ntr-un context a unuia sau mai multor cuvinte omise. Sensul cucvntului este de lips", omisiune" i provine din grecescul eleipsis". In a aptea art prin elips, se nelege suprimarea unor elemente din imagine sau coloan sonor care reprezint poriuni din aciunea filmului care nu snt absolut necesare pentru nelegerea comunicrii unei idei emise de creator, spectatorului. Exemplul cel mai cunoscut este acela cnd avem de filmat un personaj care urc o scar i ajungnd la captul ei, trebuie s deschid o u. Dac am filma ntreaga scen de la nceput pn la sfrit, ar rezulta un cadru lung, plictisitor i care nu spune nimic. Aceast filmare se rezolv n mod simplu din dou planuri: In primul cadru snt artai doar civa pai fcui pe scar, apoi se trece prin tietur direct, la a doua imagine n momentul cnd persoana apas pe clana uii. Elipsa, prin eliminarea unei pri, creeaz un gol n succesiunea aciunii n timp, provocnd spectatorului un oc", obligndu-1 astfel s depun un efort n plus i deci o participare mult mai activ. Putem spune c arta cinematografic este o art a elipsei, iar principiul filmului este sugestia. Intre elips i temporalitate exist o relaie intim, cci fiecare elips reprezint o scurtare a duratei. n exprimarea cinematografic, elipsa joac deci un rol primordial. Filmul se bazeaz pe o elips permanent prin faptul c este un limbaj al imaginilor dotate cu o natur i o for deosebit. tim c simbolul reprezint o imagine care prin ea nsi poate nsemna mai mult dect arat, iar cinematograful tocmai prin faptul c ar putea face vizibil orice, este adesea obligat s se limiteze la o sugestie. Aceast obligaie departe de a fi o constrngere, constituie dimpotriv o superioritate i unul din secretele puterii surprinztoare a filmului. Exemplul cel mai vechi de elips l gsim ntr-un film danez turnat n anul 1911. Pe bolta unui circ, n timpul unui salt spectaculos, o trapezist mpins de gelozie l las pe partenerul ei s cad, rzbunndu-se astfel pe infidelitatea lui. Elipsa este aici folosit subtil i anume n loc s vedem toat tragedia prbuirii mortale, urmrim legnarea trapezului gol. Elipsa este deci cel mai eficient element al compoziiei cinematografice. Suprimnd pri neeseniale din aciune sau dintr-un dialog, elipsa l oblig pe spectator la un fel de salt, ea i impune o scurttur n drumul lui, i-i intensific astfel atenia. Atunci cnd

elipsa elimin o parte considerabil a unui tot" crend un gol" n succesiunea temporal, ea provoac un oc" n mintea spectatorului. Aceast discontinuitate dinamic este o surs de satisfacie artistic pentru omul elevat cci ceea ce nu este artat ci doar sugerat d fru liber imaginaiei. Este adevrat c elipsa pretinde spectatorului un efort mai susinut. De ndat ce a 7-a art a prins contururi mai precise, creatorii n mod firesc au recurs la concisiune, la o economie dramatic. Marele Chaplin i-a dezbrcat arta sa de o hain prea greoaie, tiind s utilizeze n mod remarcabil aluzia sau elipsa i reuind astfel s se fac n mod universal neles. In filmul lui Opinia public", atunci cnd eroina este prsit, doar reflexele ferestrelor luminate ale vagoanelor marcheaz plecarea unui tren pe care nici nu-1 vedem. Cu ct elipsele, prin eliminrile de timp i spaiu, vor fi mai ndrznee, cu att filmul va ctiga n sobrietate i n putere dramatic. Spectatorul trebuie s restabileasc, s descopere ceea ce aparent lipsete povestirii, s aprecieze unda de ironie a unei intenii, subnelesul cuprins n succesiunea voit trunchiat. Uneori omisiunea unui moment dramatic coninnd fapte eseniale are ca scop sublinierea contrastului. n filmul Groapa cu erpi", eroina, prad unei crize de panic, s-a refugiat, baricadndu-se ntr-o toalet. Vedem scena n care doctorii i infirmierele o asalteaz, ca imediat n planul urmtor s o regsim pe fat, supus unui teribil tratament terapeutic. nelegem, pe dat, tot lanul evenimentelor ce s-au petrecut de la un cadru la altul, nefiind deci nevoie s fie nici artate i nici explicate. Deducem, de asemenea, c starea sntii ei s-a nrutit. Deoarece ecranul poate arta orice", fiind dotat i cu un extraordinar coeficient de realitate, cineastul poate i trebuie s apeleze la aluzie i s fac tot posibilul s fie ct mai bine neles de public. Realitatea nconjurtoare fiind analizat, descompus i apoi reconstituit de ctre montaj. Descoperirea elipsei marcheaz un pas important n

progresul limbajului cinematografic. Elipsa creeaz posibilitatea de evocare concis, dnd cinematografului o extraordinar putere de sugestie. In filmul inspirat din povestea Vampirul din Dsseldorf", Fritz Lang ni-1 arat pe monstru (interpretat de Peter Lrre) apropiindu-se de o feti creia i cumpr un balon rou. Dup cteva secunde, vedem balonul nlndu-se spre cer. Pricepem imediat c fetia a fost furat. Elipsa a sugerat n mod abil rpirea copilului de ctre vampir. Al treilea Om" (Reed) este titlul unui film unde ne ntlnim de asemenea cu elipse. De pild, n scena cnd Holly Martins vede ntr-un spital copii otrvii de medicamente falsificate, observm c nici o clip nu apar bieii copii, ci numai reaciile de pe faa protagonistului Joseph Cotten, care urmrete nspimntat aceast privelite cumplit. Este adevrat c elipsa pretinde spectatorului un efort susinut de atenie. Trebuie s menionm c elipsele apar nu numai n filme dar i n literatur i teatru, cci atunci cnd este vorba de activitate artistic intervine obligatoriu noiunea de opiune. Cinematograful alege elementele necesare i le aranjeaz ntr-o ordine artistic pentru a crea opere de valoare. Realizatorul triaz din via, adic din masa faptelor
reale, acele momente precise care i se par mai potrivite datorit caracterului lor semnificativ. Toate acestea snt nregistrate pe pelicul cu ajutorul aparatului de filmat, iar dirijarea i asamblarea lor ntr-o suit ct mai interesant i atrgtoare este realizat de montaj. Sensul reiese din nsi aceast succesiune. Deci elipsa are rolul de a suprima din aciune fragmentele de realitate care snt inutile i care nu snt dotate cu for dramatic. Noiunea de elips este strns legat de cea de decupaj operaie analitic prin definiie. Decupajul trebuie s elimine timpii slabi i nesemnificativi ai aciunii prezentate. Montajul fiind o operaie sintetic i complementar decupajului, continu munca acestuia, mnuind cu dibcie i cu spirit creator noiunea de elips. Prin intermediul montajului, spectatorul afl nelege, simte lucruri care nu snt vizibile sau sesizabile direct, n nici una din imaginile proiectate pe ecran. Publicul a evoluat, dobndind o cultur vizual mai rafinat. El a nvat s observe cele mai nensemnate detalii, cele mai vagi aluzii, reuind s le interpreteze i s le asocieze. S presupunem urmtoarele planuri: Silueta unei persoane se furieaz ieind dintr-o cldire. O u se deschide lent descoperind o ncpere rvit. In prim-plan, o dr de snge se prelinge pe muchia unei mobile. Aceste trei cadre, datorit montajului eliptic, snt suficiente i gritoare cci ne-am dat seama de tot ce s-a putut ntmpla. N-a fost nevoie s fie artate nici ncierarea, nici crima, nici victima, deoarece filmul prin sugerri i evocri a declanat n contiina noastr 'p serie de reprezentri intermediare. In filmul romnesc Haiducii" eroul nostru o mbrieaz pe Ania, iubita lui, dup care h planul urmtor l vedem clrind ca vijelia n fruntea cetei lui de haiduci pentru a aduce dreptate ranilor i celor asuprii. Elipsa const aici din eliminarea unor aciuni lipsite de importan deci nesemnificative i anume drumul protagonistului pn la u, deschiderea i nchiderea acesteia, mersul pn la grajd ca s-i ia calul, nclecatul, plecarea, ntlnirea cu fiecare haiduc n parte; formarea grupului etc. A fost mult mai interesant pentru densitatea naraiunii s se treac prin montaj direct de la srutul de desprire, la galopul deslnuit n goana dup libertate i justiie. Trebuie s se in cont ca prin folosirea elipsei s nu se suprime cumva vreun fragment important pentru aciune. Exist cazuri crid genul filmului cere o atmosfer de plictiseal, lncezeal, lips de preocupri, ateptare. In general scurgerea lent a timpului nu face apel la aceast figur de stil. Elipsa poate crea o gam ntreag de sentimente n funcie de modul cum a fost folosit n decursul aciunii. In Ritmuri ale oraului", regizorul Sucksdorff ne arat ntr-o secven cum doi tineri se ntlnesc n timpul unei ploi de var. Fata ine n mn o plas. In planul urmtor l vedem pe un marinar btrn ncercnd n van s prind pete. In acelai cadru i zrim i pe tineri ntr-un col al ecranului. Seara cnd pescarul se rentoarce acas de-a lungul cheiului, observm n trecere, plasa uitat de ctre fat. Aceast elips delicat este plin de sensibilitate i de umor avnd menirea de a-1 ajuta pe spectator s se integreze cu uurin n atmosfera filmului fcnda-1 receptiv la tema ntlnirii dintre cei doi

tineri. Uneori elipsa poate avea i o valoare umoristic, atenund i mini-maliznd cu un fel de cinism jucu i dezinvolt, un eveniment tragic. Filmele poliiste, n majoritatea cazurilor, ne dezvluie doar la final identitatea criminalului. Pentru crearea strii de tensiune o serie 'de elemente ale aciunii rmn necunoscute spectatorului care urmrete astfel, filmul cu mai mult curiozitate i interes. n Al treilea om" (film citat mai nainte) portarul fiind pe punctul de a revela adevrul i ndreapt brusc privire ctre obiectiv, figura lui reflectnd spaima, la vederea unui personaj pe care realizatorul nu ni1 arat, dar deducem prezena unui individ avnd intenia de a-1

lichida pe acesta pentru a-1 reduce la tcere. Putem considera aceste elipse ca fiind subiective, spre deosebire de cele obiective unde numai spectatorului i snt ascunse unele elemente ale aciunii. Eroina din remarcabilul film Scurt ntl-nire" rvit de plecarea omului drag, n drumul ei, cu trenul spre cas este deranjat de o vecin vorbrea din compartiment. Un prim-plan o arat pe femeie trncnind dar ncetul cu ncetul, vorbele dispar i snt nlocuite de monologul protagonistei (Laura). In acest caz, elipsa a devenit subiectiv, deoarece pe eroina filmului n-o interesau ctui de puin brfelile individei. O elips subiectiv ntlnim i n Chtchors" unde eful unui grup de soldai polonezi i pune mna la urechi nemaiputnd s suporte zgomotul infernal al luptei ce are loc la castel. n coloana sonor se instaleaz dintr-o dat linitea". Elipsa subiectiv presupune, deci, identificarea spectatorului cu un personaj din film. Putem da exemple de elips i din filmele romneti. n Vlad epe", se trece de la o secven de interior pe replica: Rnduii ostile" la o scen de exterior numit Trectoare n muni" care ne dezvluie un drum ngust, strjuit de stnci unde galopeaz mica oaste a lui Vlad format din rani clri, narmai cu sbii i sulii. Observm c n-au mai fost artate toate pregtirile n vederea btliei i nici gruparea oastei fidele domnitorului rii. Elipsa a fost utilizat pentru eliminarea timpilor inutili dintre momentul cnd Vlad epe ordon s fie rnduite ostile i clipa n care imaginea ne arat grupul de rzboinici trecnd munii. n filmul La rscrucea marilor furtuni" ntlnim o serie de elipse. S ne amintim de secvena nr. 55: O sal mare la palat" care ncepe cu un plan de sus foarte plonjat. Lumina unor sfenice ne dezvluie un catafalc pe care snt aezate dou sicrie mari cu cte trei mori nuntru i un sicriu stingher n care zace Zamfir. Blcescu se apleac i se aeaz n genunchi n faa sicriului lui Zamfir optind: Iart-m frate, iart-m. . ." Printr-un montaj care folosete elipsa, n fotograma urmtoare l vedem pe Blcescu alturi de Golescu, clrind noaptea pe o potec strjuit de o parte i de alta de grne coapte. Cei doi clrei i opresc caii. Au ajuns la ncruciarea unor drumuri. Nicolae Blcescu i spune prietenului su: ara este singura mea dragoste Arpil, nelegi? . . . Dup aceast secven denumit n decupaj Drum printre cmpuri de grne", trecem iar cu ajutorul elipsei, direct la Sala tronului" unde domnete o atmosfer ncrcat. ntregul guvern este acolo, iar Blcescu declar c: Nu ne rmne dect calea rezistenei". Elipsa are deci rolul de a nltura timpii mori pentru a da aciunii mai mult tensiune i densitate. Uneori aparatul de filmat se substituie privirii personajului. Unele elipse se folosesc datorit unor raiuni de ordin social. Exist scene care nu snt artate pe ecran, ci doar sugerate. De pild, rni ngrozitoare, torturi, violene, dureri teribile, accidente oribile, omoruri etc. Metodele de atenuare ale unor astfel de fapte snt diverse i vom analiza cteva dintre ele. O scen de duritate poate fi sugerat artndu-se expresia de pe feele martorilor. De exemplu: In Vlad epe" feele ncremenite de oroare ale boierilor dezvluie tragerea n eap a unor trdtori de ar. De multe orii clipa tragic a morii este evitat, fiind oglindit n privirile pline de durere a celor din jur. O alt metod este nlocuirea printr-un detaliu a evenimentului care face obiectul exprimrii eliptice. De pild, ntr-o lupt nverunat corp la corp este suficient s vedem o mn care se deschide i las s-i scape un pumnal, pentru ca s ne dm seama c individul a fost njunghiat de adversar. Detaliul unor ochi care devin dintr-o dat fixi, trdeaz moartea personajului fr a mai fi nevoie s se arate scena lung i sinistr a agoniei. In Vntoarea tragic" un plan detaliu al manetei, folosind la conectarea cu un cmp minat, arat cum ea recade ncet, antrenat de mna victimei. O alt metod de a nu impresiona spectatorul cu scene de violen, este mascarea integral sau parial a aciunii cu ajutorul unui element din decor. De exemplu, o ncierare poate avea loc n spatele unei draperii sau a unei ui ntredeschise. n filmul Cu minile curate" (S. Nicolaescu) sa realizat o urmrire tensionat cu numeroase schimburi de focuri de revolver ndrtul unor lzi dintr-un depozit. Imaginea direct mai poate fi nlocuit de umbra ei pentru ca ocul provocat spectatorului s fie atenuat. Este preferabil ea scenele de mare duritate s fie dezvluite indirect i anume prin siluetele personajelor n contra luminii" sau proiectate pe diverse suprafee. Imaginea evenimentului

poate fi prezentat uneori deformat de ctre o oglind sau obiecte cu suprafee curbe. (i reflexele unor lumini pe chipul eroilor din film, poate sugera o aciune care nu este artat n mod direct. S presupunem c un personaj intr ntr-o sal de cinema. Nu este nevoie s se arate ecranul unde este proiectat filmul, este suficient s se vad pe faa actorului jocul de lumini provocat de schimbarea planurilor. Desfurarea unei aciuni pe care realizatorul nu dorete s-o nfieze direct, poate fi totui urmrit de spectator prin oglindirea ei dintr-o ap, ntr-un geam n lentile de ochelari etc. S nu uitm s amintim c o imagine poate fi evocat cu ajutorul coloanei sonore. O femeie este nevoit s treac noaptea printr-o pdure. Deodat i apare n cale un grup de bandii care o atac. In loc s vedem continuarea scenei, auzim ipetele stridente ale unei psri speriate. Elementul sonor a nlocuit imaginea. Naterile care n marea majoritate a cazurilor nu snt artate n film, determin recurgerea la elips prin evocri sonore. De exemplu: n filmul Universitile mele" Gorki, tnr, vede pe malul mrii o femeie care nate. Strigtul ei se transform ntr-o muzic emoionant iar imaginea reprezint valuri nspumate lovindu-se de stn-cile rmului. Actul naterii mai poate fi sugerat de primul scncet al pruncului. Un alt exemplu de elipsa unde imaginea este nlocuit prin-tr-un element sonor este urmtorul: n

Ringul" balerina-deinut pe care o vzusem pn acum umilit, splnd podelele lagrului, este obligat s danseze n faa ofierilor naziti. Este un dramatic cntec de lebd". n finalul secvenei, n ritmul clin ce n ce mai nervos al dansului, fata execut piruete din ce n ce mai rapide, mrgelele rsucindu-i-se n jurul gtului. Comandantul neam Gebauer se ridic rnjind sadic. Un plan i cuprinde n ncadratura sa pe ambii: clul i victima. Perlele se nvrtesc tot mai strns ca un la amenintor. Umbra nazistului acoper silueta fragil a balerinei. Privirea speriat a fetei parc presimte pericolul. Imaginea se ntunec ntr-un fond prevestitor de rele. Un strigt sfietor sugereaz deznodmntul. Anumite momente izolate dar semnificative snt n unele filme, alturate, pentru a pune n valoare datorit puterii lor de sugestie, o ntreag suit de evenimente nedezvluite direct pe ecran. n Laura", Otto Preminger a grupat mai multe imagini caracteristice, cu scopul de a arta reuita tinerei desenatoare i rapida ei ascensiune profesional. Pentru meninerea unei continuiti temporale, planurile au fost nlnuite i nsoite de un lailmotiv muzical. Elipsa reprezcntnd o reducere a duratei, este frecvent folosit n scurt metraje (documentare de toate genurile: tiinifice, sportive etc), dar mai ales n domeniul animaiei al crui specific este condensarea maxim a aciunii. n evoluia povestirii filmului, elipsa poate interveni pentru a elimina unele etape de mai puin pondere i nsemntate. Celebrul film Othello" realizat n 1952 este construit pe o serie de sincope i elipse care dau acestei capodopere o neobinuit tensiune i putere dramatic, Othello, zbuciumat de revelaia aparentei infideliti a Desde-monei, alearg disperat prin castel, dar spectatorului nu i se arat momentul n care el se prbuete la pmnt. Orson Wells utilizeaz elipsa n mod strlucit i iat c pe ecran apar o serie de planuri filmate n racursi" (contra-plonjeu) ale unor psri ntr-un zbor agitat i ale unor personaje aflate pe terasele de sus. Unghiul de vedere este al eroului czut pe spate n grdina fastuoas a palatului. Aceste cadre produc o ciudat ruptur a naraiunii, crend un efect dramatic surprinztor. Acest film, alturi i de alte capodopere cinematografice, constituie unul dintre cele mai frumoase exemple de dialectiv vizual, comunicat de un montaj eliptic de excepie care poate fi comparat cu procedeele de stil cele mai moderne ale,marilor scriitori contemporani. Datorit montajului eliptic, spectatorului i se ofer esena aciunii, fapt care i ine ncordat atenia, i strnete interesul i i intensific participarea la desfurarea evenimentelor. Mnuirea acestei figuri de stil cere o mare miestrie pentru ca opera de art s nu-i piard echilibrul i armonia. Elipsa, prin valoarea sa dramatic i poetic, confer filmului un mod aparte de existen i de desfurare n timp i spaiu, integrndu-se n ampla i subtila sintax a montajului. A aptea art este pe drept cuvnt o art a elipsei.

SEMNE DE PUNCTUAIE CINEMATOGRAFIC SI TEHNOLOGIA REALIZRII UNOR TRUCAJE OPTICE


La fel ca i scriitorul, realizatorul de film are la dispoziie un numr oarecare de semne de punctuaie, cum snt virgula, punctul, punct i virgul etc. Pentru a marca aceste semne, n limbajul cinematografic se folosesc imagini trucate care avizeaz spectatorul c momentul respectiv are o anumit semnificaie n desfurarea naraiunii filmului. Imaginile cinematografice trucate, folosite destul de des n film, pot fi categorisite astfel:

Realizate cu ajutorul mecanismului aparatului de luat vederi i anume: micare ncetinit obinut n timpul proieciei; micare accelerat obinut n timpul proieciei; filmarea cadru cu cadru; stop aparat; nlnuire; supraimpresiune; mersul napoi.

Trucaje elementare

folosirea filtrelor (o lamel transparent colorat, cu fee paralele, care are ca efect modificarea redrii fotografice a imaginii); folosirea rasterului; folosirea fondu-ului (ntunecare). Trucaje combinate,

Realizate prin modificarea formei imaginii: folosirea mtilor i contra mtilor; folosirea irisului; folosirea tergerii (voleului). Realizate prin modificarea calitii imaginii:

expuneri multiple; voleu sau cortin nlnuit; nlnuire; < oglinzi; prisme (care fac s dedubleze imaginea unui obiect);

realizate prin:

transparen; machete. In cele ce urmeaz, ne vom opri doar asupra trucajelor simple, realizate n vederea sublinierii punctajului cinematografic. Celelalte mijloace artate n tabelul de mai sus snt descrise detaliat n cartea ing. A. Marin Trucaje cinematografice", aprut n Editura Tehnic. ntunecarea (fondu) Fondu-ul este de dou feluri:

de nchidere; de deschidere. Fondu-ul de nchidere const n dispariia imaginii de pe ntreaga suprafa a fotogramei, pn ce ecranul se ntunec complet. El anun sfritul unui capitol sau al unei secvene cinematografice i ne las s nelegem c s-a scurs o perioad important a duratei din punct de vedere temporal sau psihologic. Este n fond ca o pauz muzical, mult mai armonioas i mai fericit integrat n desfurarea filmului dect pagina alb a unei cri sau cderea cortinei n teatru. Fondu-ul de deschidere const n apariia treptat din negru a imaginii pe ecran. El sugereaz nceputul unui alt capitol sau secven a filmului. De obicei, se monteaz n continuarea celui de nchidere. Aceste procedee se pot realiza: cu ajutorul aparatului de filmat; prin contratiparea imaginii i copiere optic; prin mijloace de laborator. Fondu-urile realizate cu ajutorul aparatului de filmat snt cele mai bune din punct de vedere al calitii fotografice a negativului. n acest caz, aparatul de filmat trebuie s fie nzestrat cu obturator variabil, care se nchide sau deschide automat, prin acionarea lui de ctre sistemul de antrenare al peliculei. Se mai poate realiza fondu-ul i cu ajutorul diafragmei obiectivului, care poate fi nchis sau deschis manual, cu o vitez determinat de lungimea ce dorim (s aib efectul optic. Efectul va fi reuit numai dac diferena de diametru al orificiilor diafragmei corespunztoare celor dou limite se ntinde pe cel puin 34 indici de diafragm. Trebuie mult atenie i bine gndit dinainte locul unde ncepe i se termin fondu-ul, pentru c, o /dat filmul expus, nu mai putem aciona cu nimic asupra imaginii. De aceea, n studiourile

profesioniste, se prefer cea de-a doua metod, n care se poate stabili cu precizie locul i lungimea fondu-ului, dup efectuarea montajului pozitiv. In acest scop, negativul respectivului plan, este copiat pe un interpozitiv. Acesta este ncrcat n aparatul de proiecie al mainii optice de copiat. n aparatul de luat vederi al mainii se ncarc un internegativ neexpus alb-negru sau color. Cteva cuvinte despre maina optic de copiat. Ea este folosit la realizarea de imagini fotografice secundare (adic un transfer de imagine de la aparatul de proiecie la cel de filmare). Motoarele de antrenare ale aparatelor (de proiecie i de filmare) asigur funcionarea loi sinfazat, pornirea sau oprirea sincron precum i mersul lor cu frecvene egale sau diferite. Dup ncrcarea aparatelor cu pelicul, se ncepe filmarea i s momentul hotrt de echipa de filmare pentru nceperea fondu-ului, se comand nchiderea obturatorului aparatului de luat vederi. Cnd aceste s-a nchis complet, aparatul de copiat optic se oprete. Pentru fondu-u de deschidere se pornete copierea cu obturatorul nchis i se ajunge automat la deschiderea lui normal. In fig. V.9 este artat grafic schema unui fondu. De altfel, monteurul pozitiv marcheaz pe copia de lucru iniial nceputul i sfritul fonduului, cu mare exactitate (marcarea se face cu un fir de a verde prins de perforaia peliculei pentru nceput, i cu una de a roie pentru sfritul fondu-ului). Dup contratipul rea- 5 lizat, se execut o copie de lucru care se monteaz n copia pozitiv montat, dup ce a fost mai nti vizionat n proiecie, pentru a stabili dac corespunde din punct de vedere tehnic. Montajul negativ, va monta n negativul filmului contratipul realizat. Cea de-a treia metod de realizare a fondu-urilor, este cea chimic, prin care se acioneaz direct asupra negativului, prin slbirea treptat a imaginii. In acest caz, negativul se scufund fotogram cu fotogram ntr-o soluie de slbire pentru negativele alb-negru sau ntr-una de deco-lorare uniform a straturilor pentru cele color. Operaiunea se execut cu ajutorul dispozitivului artat n fig. V.10, format dintr-un cilindru de sticl cu soluia de slbit, n care este introdus negativul, ce are la captul lui o greutate de ntindere. Folosind un cronometru, se stabilete prin probe, durata de tratare pentru fiecare fotogram n parte.
nlnuirea

nlnuirea const n trecerea de la un plan de imagine la altul prin tergerea primei imagini concomitent cu apariia celei de-a doua. Un timp, cele dou imagini se suprapun i se vd mpreun pn cnd rmne numai cea de-a doua. Ca semn de punctuaie, nlnuirea sugereaz c cele dou cadre cinematogra-

fice dei se petrec n locuri i perioade diferite, snt legate dramaturgie prin coninutul lor. nlnuirea poate dura de exemplu numai dou secunde i se limiteaz la o form rapid de tranziie. Poate dura mai mult (45 s) i ne comunic n acest caz ideea de trecere sau alunecare a unei imagini ctre alta. In sine, nlnuirea comport caliti preioase: trecerile brute mai mult sau mai puin brutale, ale unui roman sau din teatru, snt nlocuite n cinema cu o tranziie care se topete, vedem o imagine care dispare i se evaporeaz i n mod insensibil sntem dui ctre imaginea urmtoare. Aceast a-lunecare intelectual i plastic poate dobndi o nuan mult mai pronunat, fapt pentru care realizatorul este preocupat s stabileasc un raport estetic ntre dou imagini care se vor acoperi. De exemplu, n filmul Van Gogh" a lui Alain Resnais, ochiul pictorului ne apare de foarte aproape, mrit exagerat de mult i prin nlnuire devine o floare a soarelui. nlnuirea a fost mult timp folosit n procedeul de naraiune ntoarecere n trecut" (flash-back). Desigur c nu pot fi stabilite reguli precise privind momentul cnd trebuie s se foloseasc o nlnuire. n general, trecerea de la un loc la altul complet diferit, fie ca poziie, fie ca dramaturgie, poate fi realizat n special cu ajutorul nlnuirii. Dac de exemplu vrem s trecem de la o secven petrecut ntr-o sufragerie la o secven care se afl ntr-un parc cu oameni care se plimb, se prefer o nlnuire ntre cele dou secvene. Dac un anumit personaj, ns, apare n dou planuri consecutive, putem realiza trecerea prin tietur direct. Dac acelai personaj l vedem lucrnd la birou, iar n planul urmtor suind pe munte, legtura dintre planuri trebuie realizat printr-o nlnuire. Dac ntre planuri am introduce o vedere general a muntelui cu muli oameni urend, atunci trecerea se poate face direct.

nlnuirea poate fi utilizat i pentru a sugera scurgerea timpului, ca de exemplu, foile unui calendar ce indic luna Mai, peste imaginea aceluiai calendar ce Indic luna Decembrie. Pentru a nelege mai bine realizarea unei nlnuiri, s privim fig. V.ll. Acest gen de trecere poate fi obinut prin dou metode: cu ajutorul aparatului de luat vederi; cu ajutorul copierii optice prin contratipare. In primul caz pe aparatele de filmare ce au aceast posibilitate deci cu obturator variabil se comand nchiderea obturatorului progresiv (punctul A din grafic) aparatul oprindu-se dup lungimea dorit pentru nlnuire (n cazul nostru punctul B, deci dup 2 m). Aceasta este operaiunea folosit pentru realizarea unui fondu de nchidere. Obturatorul aparatului de filmare fiind nchis, se comand derularea peliculei napoi cu 2 m care va fi oprit n locul de unde va ncepe nlnuirea (punctul C). Aparatul este pregtit pentru cea de-a doua filmare. Se comand deschiderea obturatorului, care n punctul D din grafic va asigura expunerea normal a imaginii. nlnuirile realizate prin acest procedeu snt de foarte bun calitate, deoarece ele se imprim direct pe negativ. Trebuie ns foarte mult atenie la realizarea nlnuirilor, cci cea mai mic greeal la manipularea aparatului, la expunerea uneia din cele dou imagini sau a lungimii trucajului, lucrarea trebuie luat de la nceput. Realizarea nlnuirii cu ajutorul copierii optice face s dispar acest ultim inconvenient amintit. Cele dou planuri snt mai nti contratipate. Se ncarc n aparatul de proiecie interpozitivul primului cadru (al celui care dispare de pe ecran), iar n aparatul de filmare, materialul neexpus. Se repet operaiunea ca cea de executare a unui fondu de nchidere, n punctul A comandndu-se nchiderea treptat a obturatofi realizat ntr-un decor gol, fr mobile i accesorii. Personajul din vis va prea c trece peste masa i scaunele a cror imagine a fost realizat de prima expunere. Aparatul de luat vederi va trebui s aib absolut aceeai poziie pentru ambele expuneri succesive. Supraimpresiunea poate concretiza un gnd, o obsesie n care caz cea de-a doua expunere va fi realizat pe un fond negru, su-prapunnduse astfel detaat fa de decorul primei imagini. Pentru a marca pe pelicul locul unde ar trebui amplasate diferite efecte optice (fondu, nlnuiri, suprapuneri etc.) se fac unele semne care snt de fapt standardizate. Astfel n fig. V 12 snt artate acest semne, lucru ce constituie indicaii pentru laborator, serviciul

de trucaje sau montajul negativ. Primele imagini ale filmului trebuie s cuprind titlul su, care trebuie s se integreze n concepia general de tratare a naraiunii cinematografice, cel puin prin stilul literelor, compoziia grafic mergnd chiar pn la supraimpresionarea cuvintelor pe primele imagini ale filmelor sau pe un trucaj original. Pentru a realiza genericul trebuie precizie, rbdare, inventivitate i fantezie. Cadrajul titlurilor trebuie s fie foarte prdcis, deoarece un titlu prost cadrat, neclar sau greu de citit este respins de spectatori. Dispozitive simple permit de a centra riguros obiectivul n raport cu aceto-fanul sau cartonul pe care se afl scrise literele. In condiii de cinea-matori se prefer o mic truca vertical, deoarece se poate aeza n cadru, o carte ale crei pagini se ntorc un document sau litere decupate care se pot grupa sau dispersa. Redactarea textului trebuie s fie ct mai concis. Textele vor fi scurte, explicite fr literatur de prisos. Dac nu avem n cineclub un pictor pentru realizare artistic a literelor, se pot gsi alte mijloace: litere tiate n lemn, metal, [fetru, plut sau litere gen letraset. Se poate folosi un ablon cu care s desenm litere cu gba de culoare alb pe un acetofan transparent, aezat pe un fond negru. Din contra literele negre pe fond alb dau rar un efect fericit, suprafaa alb a fondului produce o aureol asupra acestor litere. Cnd titlurile snt suprapuse pe primele imagini ale filmului, avem mijlocul cel mai elocvent pentru a .solicita atenia spectatorului i a-1 introduce n atmosfera filmului n timp ce el citete genericul. Acest gen de generic este mai greu de realizat de ctre amatori, deoarece n timpul filmrilor nu snt stabilite i scrise cartoanele. Cu toate acestea, amatorii filmeaz fondul primelor imagini ale filmului, innd seama la expunerea iniial de faptul c va urma o supraimpresiune. Bobina filmat, este pstrat nedevelopat pn la sfrit. Aceast bobin este ncrcat n aparatul de filmat care e montat pe o mic truca i se vor filma pe rnd cartoanele genericului. Este recomandabil ca prima fotogram a filmului s fie marcat eventual cu creion dermatograf n fereastra de expunere, prin deurubarea obiectivului. Se atrage atenia c imaginea ce formeaz fondul s fie uor subexpus, astfel ca literele titlurilor s se detaeze pe griuri suficient de dense. Pentru executarea titlurilor se pot folosi foarte multe mijloace. Se pot trasa titlurile pe nisipul unei plaje, unde un val le terge, pe zpad sau pe geam aburit. Se pot grava pe un lemn sau pe gelatina unei plci fotografice, sau pot apare n urma unei pensule ce le scrie etc. S dm cteva exemple de realizare practic a genericelor. Titluri cresctoare n care literele se apropie mrindu-i dimensiunea n cadrul ecranului depindu-1 (fig. V.13). Realizarea cea mai simpl se poate face cu ajutorul transfocatorului n mers continuu, pe o durat ce corespunde timpului de lectur. Acest efect poate fi efectuat pe o truca, n care aparatul poate fi apropiat de cartonul cu titluri. Filmarea se va efectua cadru cu cadru. De exemplu, dac timpul de lectur i durata de apropiere este de 20 s, la frecvena de 24 fotograme/s vor trebui impresionate 24X20=480 fotograme. Titluri ce se scriu singure, adic acele ce apar pe ecran cuvnt cu cuvnt sau liter cu liter. Filmarea se va face cadru cu cadru. Titlurile pot fi confecionate cu litere decupate, n care caz vor fi aezate pe carton liter cu liter. Dac literele snt desenate pe un fond negru, putem la filmare s le descoperim treptat cu ajutorul unei mti negre (fig. V.14). Un titlu original folosit n special pentru Sfrit" poate fi realizat cu ajutorul unor granule mici negre sau albe (alice de vntoare sau boabe de orez), cu care vom scrie cuvntul respectiv pe un platou. Se folosete filmarea invers. Se filmeaz titlurile cadru cu cadru, avnd grij ca dup fiecare imagine s ciocnim uor platoul pe care se afl
Genericul

granulele pentru ca acestea s se deplaseze cte puin. La sfrit titlul este nlocuit cu o suprafa cu pete albe sau negre mprtiate uniform (fig. V.14). La proiecie, vom vedea cum titlul se formeaz treptat, ca n final s formeze cuvntul dorit. Pentru a obine titluri n relief se confecioneaz litere decupate groase ce snt aezate pe un fond de culoare deschis i iluminat dintr-o parte ca s creeze o umbr pentru fiecare liter (fig. V.16). Titluri pe fond rotitor. Fondul ales, de exemplu o spiral este aezat pe platanul unui picup, care se rotete. Literele vor fi desenate pe o foaie de celuloid presat ntre dou plci de sticl i ntreg ansamblul se monteaz deasupra fondului mobil ca n fig. V.17. Titluri n flcri. Desenm titlul pe o bucat de hrtie creia i dm foc. Filmm cu aparatul rsturnat (deci filmare invers) i la proiecie vom vedea nti flcrile i din ele cum se nate titlul. Dac titlurile snt pictate cu ulei pe o plac de sticl care este cufundat n ap, prin tulburarea apei titlul dispare. Mijloacele de realizare a genericelor filmelor profesioniste snt mai complicate i de obicei se contratipeaz fondul i titlurile, iar cu maina de copiat optic se efectueaz suprapunerea titlurilor, aa cum se vede n fig. V.18. In concluzie, un film ncepe cu titlul su. Acesta trebuie realizat n concordan cu tratarea subiectului ntregului film de ctre regizor. El constituie cartea de vizit a filmului. Spectatorul trebuie s simt prin acest semn, prima clipire a ochilor si, care trebuie s-1 transpun ntr-o anumit stare de spirit, pregtindu-1 astfel pentru ceea ce va viziona n continuare. tergerea const n nlocuirea unei imagini cu o alta formnd fie linii care nainteaz pe suprafaa fotogramei, fie anumite forme de corpuri, oare fac s apar o nou imagine concomitent cu dispariia primei imagini. Schimbarea celor dou planuri, creaz spectatorului senzaia unei pauze n desfurarea dramaturgic a filmului. Voleurile se execut fie prin copiere pe calea folosirii n acest scop a unor mti, fie direct pe cele dou capete ale negativelor ce se lipesc, prin utilizarea unor dispozitive speciale care asigur executarea cu mare precizie a formelor geometrice respective. Lipirea ntre cele dou planuri, trebuie s se efectueze n poziia de mijloc a formei geometrice aflat n micare. In fig. V.19 este artat schema unui voleu, care folosete o linie de tergere. Cu ajutorul copierii optice tergerea se realizeaz n doi timpi ca i nlnuirile cu deosebirea c n loc s se acioneze asupra deschiderii obturatorului( care rmne constant) se acioneaz asupra unor mti aezate ntre obiectivul aparatului de filmat i cel de proiecie. n primul timp, masca acoper treptat drumul razelor de lumin ce trec spre pelicula neexpus reinnd o parte din ce n ce mai mare a primei imagini pn ce o oprete complet. n al doilea timp, masca se retrage progresiv i cea de-a doua imagine apare din ce n ce mai mult pn ce ocup ntreaga suprafa a cadrului. Masca trebuie s funcioneze astfel, nct n cursul celei de-a doua expuneri s fie impresionat numai acea suprafa a fotogramelor de pe materialul virgin care nu a fost atins de lumin n timpul primei expuneri. Redm n fig. V 20 cteva modaliti de realizare a efectului de tergere.
Schimbarea de direcie i de ritm al micrii
tergerea (voleul)

De multe ori avem nevoie de litere care se scriu sau se terg singure, sau refaceri de micri care nu se pot obine dect prin micarea invers a aparatului de luat vederi. Pentru a realiza micarea invers pe ecran cu ajutorul aparatului

de filmare, snt dou posibiliti: filmarea cu mers invers al peliculei, filmare cu aparatul rsturnat la 180 ca n fig. V.21. Prin ambele metode se obine vin negativ, care poate fi utilizat direct n montaj negativ. Cel mai clasic exemplu este cel obinut prin accidentarea unui personaj de ctre un automobil. Personajul respectiv este aezat sub roile automobilului. La un semnal automobilul pornete napoi cu vitez iar personajul se scoal i fuge cu spatele. Filmndu-se prin unul dintre cele dou metode,, la proiecie va aprea un veritabil accident auto. Cnd trucajul de inversare se execut prin rsturnarea cu 180 a aparatului, atunci pelicula trece prin fereastra de expunere tot n sensul direct. Efectul de

inversare se obine prin montaj: planurile filmate cu aparatul rsturnat se lipesc cu sfritul, adic prima fotogram lipit la sfr-itul cadrului anterior, reprezint ultima fotogram a planului filmat cu aparatul rsturnat (fig. V.22). Facem remarca c acest gen de filmare este posibil numai pentru formatul de 16 mm cu dou rnduri de perforaii, altfel la proiecie ar trebui montat pelicula cu sportul ctre ecran i nu cu emulsia, aa cum se obinuiete. i cu ajutorul copierii optice, se poate obine efectul de schim barea direciei micrii prin deplasarea (invers a celor dou pelicule din aparatul de proiecie i cel de filmare.

Proiecia unei imagini cinematografice cu o alt frecven dect cea cu care a fost filmat, produce o schimbare de ritm. Efectul este cu att mai vizibil, cu cit diferena dintre cele dou frecvene este mai mare. Dac frecvena de filmare este mai mare dect cea normal (80100 imagini/secund), la proiecie se va observa o ncetinire a micrii (ralanti). Pentru studii cu caracter tiinific se poate filma i cu sute de mii de fotograme/s, dar acestea snt cazuri cu totul ieite din comun care cer folosirea unor instalaii speciale. Dac frecvena de filmare este mai mic dect cea obinuit (8 10 fotograme/s) pe ecran micarea se accelereaz. n cazul cnd filmarea ge execut cadru cu cadru se pot obine efecte foarte interesante ca de exemplu,, deschiderea unei flori sau creterea unei plante. Cele dou efecte de schimbare a ritmului micrii se pot obine i cu ajutorul copierii optice, deoarece exist posibilitatea ca aparatul de proiecie s mearg cu viteze diferite fa de cel de filmare. Pentru obinerea efectului de ncetinire, fiecare fotogram de pe materialul original se copiaz de cteva ori pe pelicul. Pentru accelerare, imaginea primar este copiat pe pelicula virgin srind 125 fotograme, dup dorin, deci frecvena de proiecie, la copiere, este un multiplu al celei de filmare. Tot prin copiere optic se realizeaz i stop cadrul. Pentru aceasta aparatul de proiecie merge normal, pn la o anumit fotogram pe care se oprete i este filmat n continuare de aparatul de filmat. Repetarea fotogramei se execut de attea ori, ct este nevoie n scopuri de montaj. Stop de aparat (Stop-Camera) Acest trucaj, a fost descoperit din ntmplare de Georges Melies, care filmnd n piaa operei din Paris a observat la proiecie c un omnibuz se transforma brusc ntr-un dric. Cercetnd cauza, s-a putut folosi intens un nou trucaj care a fost denumit stop de aparat. Azi procedeul se folosete la fel ca pe timpul lui Melies. Se filmeaz cadrul pn n momentul dispariiei sau apariiei personajului sau a unor obiecte. In acest moment, toat lumea rmne nemicat n cadru, se oprete aparatul, care nu se deplaseaz din locul su, snt scoi din cadru cei ce trebuie s dispar i se reia filmarea. La montaj, se elimin fotogramele ce conin imaginile statice ntre cele dou faze ale filmrii i efectul obinut este destul de eficace. Dac n faa obiectivului aparatului de luat vederi, aezm un sisMultiplicri i deformri de imagine

tem de lentile sau lateral a unor oglinzi, se realizeaz multiplicri de imagine. n fig. V.23 snt artate unele lentile ce produc acest efect. Aceleai imagini deformate se pot obine i prin filmarea cu ajutorul unor dispozitive speciale
TEHNOLOGIA MONTRII FILMELOR Dei la prima vedere el pare destul de 'complicat, necesitile de ordin artistic i tehnic de montare ale filmelor duc la respectarea acestor etape tehnologice, fr de care, calitatea lucrrilor ar lsa de dorit. Procesul tehnologic al montajului, ncepe chiar din perioada de filmare. La terminarea zilei de lucru, echipa de filmare trimite la laboratorul de prelucrare a peliculei materialul tras, unde urmeaz a fi developat i copiat. Se copiaz numai acele duble care snt soco tite de ctre regizor apte de a fi alese i care snt trecute n jurnalul zilnic de filmare al echipei. Se obine astfel o copie pozitiv, denumit copie de lucru. n acelai timp, se copiaz sunetul corespunztor dublelor alese pe banda magnetic de 35 mm sau 16 mm (faza A din fig. V.l, v. plana). ntreg acest material, care apare n ordinea filmrii se pred monteurului filmului^ mpreun cu o copie a jurnalului de filmare n care snt notate toate observaiile echipei din timpul filmrii (nu mrul cadrelor, cadrele bune de copiat sau indicaii directe pentru