UNIVERSITATEA DE ARTE GEORGE ENESCU IAI

Facultatea de Compoziie, Muzicologie, Pedagogie Muzical i Teatru Departamentul Teatru

Drumul ctre individualitate creatoare n teatru

Rezumatul tezei de doctorat Tipul de doctorat: tiinific Profilul: Teatrologie Domeniul: Teatru Subdomeniul:- Pedagogie teatral i psihosociologie teatral - Arta actorului Conductor tiinific, Prof. univ. dr. Constantin Paiu Doctorand, Otilia Huzum 2010

Cuprins

N LOC DE PROLOG....5 CAPITOLUL I: OMUL I ARTELE 1. Despre nevoia de frumos10 2. Creaia artistic, un imperativ existenial15 3. Jocul, anticamer a artei....18 CAPITOLUL II: DESCOPERIREA ARTEI 1. Primii mari maetri...................................25 2. Noii mari maetri.......32 3. Locul voinei n creaia artistic...39 CAPITOLUL III: SECOLUL XX REDESCOPERIREA ARTEI 1. Teoreticieni i practicieni ai teatrului..43 2. Cteva preri despre viitorul artei.....60
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CAPITOLUL IV: INTERLUDII 1. Despre individualitate creatoare66 2. Despre inteligen raional i inteligen emoional...73 3. Omul artist...78 CAPITOLUL V: CREAIA ARTISTIC......83 1. Etapa pregtirii ..85 2. Etapa cutrii..........88 3. Etapa definirii

..90

4. Etapa execuiei.........92 5. Actorul, o individualitate creatoare...95 CAPITOLUL VI: ACTORUL I SCENA 1. Regie, regizor i actor................111 2. Micare i gest................120 3. Vorbire scenic.......................127 4. Despre improvizaie.......135
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5. Improvizaia i decodarea rolului.141 CAPITOLUL VII: NSEMNRI DINTR-UN JURNAL DE CREAIE * Eu i scena.155 * O experien..157 * Neprevzutul.....158 * Personajul Areusa (Celestina de Fernando de Rojas, regia Dorin Mihilescu)....160 * Personajul iganca (Tlharul de Karel apek, regia Irina Popescu Boieru)..164 * Personajul Lucreia Borgia (Fata morgana de Dumitru Solomon, regia Dorin Mihilescu)....167 * Peronajul Miza (Escu de Tudor Muatescu, regie proprie).170 * Personajul Solange (Cameristele de Jean Genet, traducere de Liana i Adrian Dobrescu, regia Dorin Mihilescu)...174 N LOC DE EPILOG.....181 BIBLIOGRAFIE SELECTIV....184
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ANEX FOTO..190 ANEX VIDEO....201

N LOC DE PROLOG

Pind n lumea teatrului, ne-am propus apropierea de problematica lui, de abordarea profund i contient a nelesurilor fundamentale ce definesc aceast art, de studiu i de experimentarea practic prin intermediul creia se poate nfptui cu succes actul scenic. n vederea alctuirii lucrrii cu titlul Drumul ctre individualitate creatoare n teatru, am ncercat itinerarea i dezvoltarea unor idei despre definirea conceptelor de individualitate creatoare, creaie, creativitate, specificitatea actului de creaie n arta actorului, contientizarea i cultivarea instinctului creativ, nevoia de cunoatere i exerciiu pe drumul afirmrii individualitii creatoare, dimensionarea estetic a limbajului scenic actoricesc, formarea laboratorului intim de creaie al fiecarui artist n parte i drumul spre performan. Lucrarea dorete s aduc n atenie argumente legate de tema genezei i manifestrii artei
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n raport cu dezvoltarea i evoluia societii omeneti, de dimensionarea psihologic, antopologic i social a creatorului de art, despre arta teatrului i-a actorului perceput ca un demers profesional de o mare complexitate, ce ine de vocaie, talent, aptitudini, pregtire i studiu interdisciplinar. CAPITOLUL I OMUL I ARTELE 1. Despre nevoia de frumos Prin natura sa, omul i manifest nevoia de frumos, de armonie, de echilibru i de hran a spiritului, pentru a se adapta la condiiile de via aflate n transformare i reorganizare. Pornind, n creaie, de la factorii psihologici, dup cum susinea Fridrich Hegel, omul se raporteaz la originile lui i la marile concepte filozofice i estetice despre art. Cercetarea originilor i surselor faptului de creaie, nevoia individului de adaptare la modul de via, comunicarea, problematica expresiei,
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a conservrii, a perpeturii speciei i a relaiei dintre art i joc, evideniaz faptul c arta apare din nevoile spirituale ale omului, sub forma unei noi realiti create, ca un produs de echilibru al sufletului, ocazie oferit spre a se exprima, a se cunoate, a contientiza i a interpreta modul de via al semenilor, proiectndu-i actele de voin i idealul existenial. 2. Creaia artistic, un imperativ existenial Plecnd de la concepte, teme, idei i valori ale tradiiei i prezentului, sociologii, psihologii i chiar politicienii au ajuns la concluzia c trim un timp al globalizrii, al marilor provocri, al confruntrii omului cu problemele civilizaiei contemporane, n interiorul creia nu este suficient s supravieuim, ci trebuie s convieuim, prin art, ntr-o lume plin de prefaceri i de neprevzut.

3. Jocul, anticamer a artei Ca fiin bio-psiho-social, omul a fost nzestrat cu aptitudini i nsuiri excepionale menite s-l defineasc drept fiin creatoare. Jocul reprezint o disponibilitate nativ, caracteristic omului, aparut ca mijloc de spiritualizare, din nevoia de cheltuire a unui excedent de energie sau din dorina evadrii de sub dominaia instinctelor biologice ,,pentru a-i suspenda virtual starea de scalvie pe care i-o impune realitatea. 1 Ideea de joc am gsit-o abordat de toi marii cercettori i practicieni ai genului, definit fiind ca punctul de pornire n creaia artistic, (atracia ctre aventur) cu scopul de a evada din platitudinea vieii banale i a plsmui o lume proprie, care depete nevoile instinctuale.

Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H.R. Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 2003, pag. 89

CAPITOLUL II DESCOPERIREA ARTEI 1. Primii mari maetri Odat cu dezvoltarea civilizaiei i culturii se definesc i etape ale gndirii, ale fenomenologia art. Pentru prima data, Platon integreaz ntr-un sistem filozofic conceptele de frumos i art, vznd universul ca deintor al ordinii, unittii, msurii i perfeciunii, iar arta ca o ndeletnicire frivol care-i smulge pe oameni de la datoriile lor sublime 1 . Aristotel i contrazice maestrul, susinnd c arta este o activitate uman, a unui mim, (cu sens de creator) care contribuie la realizarea fericirii, prin purificarea emoiilor. creativitii, care filozofiei, ale conduc ctre tiinelor, apar scrieri, observaii i judeci despre formarea unor principii despre via, creativitate i

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, traducere de Rodica CiocanIvnescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, pag. 192

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2. Noii mari maetri n convingerea lui Immanuel Kant, arta este o oper uman pe care o ntlnim sub form de art agreabil (ce are ca scop plcerea) sau art frumoas (pcerea este asociat reprezentrilor ca moduri de cunoatere). La geneza operei de art se afl talentul, adic originalitatea care impune un etalon, modele sau regul de apreciere, dar fr s transpar efortul care i-a nctuat interpretului facultile sufletului. Sensul artei, n viziunea lui Friedrich Hegel, l constituie deteptarea sentimentlor luntrice n vederea nfirii a tot ceea ce spiritul posed n grandoarea sa. Ca i Kant, el consider ca puncte de prornire, n creaia artistic, imaginaia, raionamentul, inspiraia, empatia i talentul, perceput ca o manier personal, un stil, un element de originalitate ce particularizeaz fiina uman. Le style ceste lhomme mme, afirmase, naintea lui, George-Louis

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Leclerc

de

Buffon,

Originalitatea

constituie

interioritatea cea mai proprie a artistului 1 . 3. Locul voinei n creaia artistic Analiznd fenomenologia artei, originea, funciile ei, derularea procesului de creaie determinat de fundamentrile i principiile gndirii asupra existenei omului, a cunoaterii i dezvoltrii lui asupra universului, Arthur Schopenhauer definete arta ca un produs al spiritului uman vzut prin prisma structurii Descoperit noastre n senzoriale i intelectuale. voina interioritatea contiinei,

constituie esena cea mai intim a ntregii existene, este de prere filozoful german. Efortul oamenilor de eliberare de sub presiunea voinei este limitat, dar se poate concretiza prin intermediul fenomenului de cunoatere superioar, intuitiv; cunoatere ce ine de specificul artei. Cu toate acestea, voina nu poate reprezenta, n concepia lui Schopenhauer, o resurs
Friedrich Hegel, Prelegeri despre estetic, traducere de D.D. Roca, Editura Academiei, Bucureti, 1966, pag. 299
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n depirea pesimismului i neputinei omului de a schimba ceva esenial n starea de a fi a lucrurilor.

CAPITOLUL III SECOLUL XX REDESCOPERIREA ARTEI 1. Teoreticieni i practicieni ai teatrului Unul dintre curentele filozofice de mare impact din prima jumtate a secolului al XX-lea a fost existenialismul, reprezentat de Miquel de Unamuno, Jos Ortega y Gasset, Martin Haidegger, Albert Camus, personaliti care au cutat rspunsuri n definirea omului i a lumii. n teoretizarea artei teatrale apar tendine transformatoare privind actul de creaie i arta spectacolului prin ideile lansate de Adolphe Appia, Gordon Craig, Berthold Brecht, Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Aleksandr Tairov, Evgheni Vahtangov, regizorii care, prin concepiile lor ndreptate ctre o nou form de evoluie a artei
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teatrale, au contribuit la deschiderea unei noi ere spectacolului teatral. Constantin Rdulescu-Motru, Camil Petrescu Lucian Blaga, Tudor Vianu, Ion Sava, Mihail Sebastian sunt civa dintre teoreticienii romni care au contribuit la delimitarea i la comentarea avizat a conceptului de art teatral i de creaie teatral, subliniind disponibilitile creative ale omului de art i aurgumentnd personalitatea creatoare a individului. 2. Cteva preri despre viitorul artei Dorina de modernizare a procesului de creaie i reevaluarea modalitilor de manifestare a funciilor artei n contact cu evoluia i dezvoltarea vieii sociale duc la revoluionarea artei teatrale. Astfel, apare Teatrul Studio, apar idei despre reteatralizarea teatrului, se dorete punerea n valoare a textului dramatic prin concepii regizorale bine definite ca mesaj, se urmrete revenirea la valorile limbajului
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non-verbal,

se

renun

de

spaiile

de

joc

convenionale, se exclud elementele declamatorii i tririste i se accentueaz cuvntul rostit. Viitorul artei depinde de ce i de cum apreciem i omologm, astzi, ca valabil n teatru, cci ntr-o lume a performanelor tehnico-tiinifice, ntr-o societate de consum care maculeaz aura ludic a artei este decisiv voina actorului de a manifesta, prin creaie, o atitudine i o viziune asupra vieii i a lumii.

CAPITOLUL IV INTERLUDII 1. Despre individualitate creatoare Dup definirea individualitii ca o realitate particular, unic i relativ independent, ne ndreptm atenia ctre originalitatea omului i capacitatea lui afectiv de a se transpune, a intui i a prevedea reacii originale. Gsind soluii, omul devine creativ, iar factorii participani n rezolvarea
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conflictului problematic sunt: imaginaia, gndirea divergent i logic, intuirea, coninutul informativ, capacitatea de cercetare, pasiunea, curajul de afirmare i independena, contiina lucid i valoarea emoional. Pentru a defini individualitatea creatoare trebuie s stabilim diferena dintre persoan i personalitate, continund cu dezvoltarea noiunilor temperament (firea omului), caracter (nsuirile ancorate n ereditate) i aptitudine (nsuirile acumulate care difereniaz indivizii n societate), nsuiri care stau la baza funcionrii i identificrii fiinei umane. 2. Despre inteligen raional i inteligen emoional n ultimele decenii, s-a acordat atenie studiului inteligenei emoionale, a factorului afectiv capabil s-l mobilizeze i s-l impulsioneze pe om n demersul su creativ. Stnd la baza modului n care o persoan evolueaz sau analizeaz o situaie, emoia
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cere a fi echilibrat. n acest sens, am adus n discuie idei despre contientizarea propriilor emoii, controlul lor, motivarea personal, empatia i dirijarea relaiilor interpersonale, subliniind n mod deosebit, capacitatea i rolul empatiei n arta actorului. 3. Omul artist Fiina uman vine pe lume ca o individualitate unicat, dar cu unele caracteristici particulare, care definesc tocmai personalitatea i individualitatea distinct. nfptuirile sale n materie de cunoatere pornesc de la universul imaginativ, de la puterea de inventivitate intuiie ce stimuleaz instinctul creativ n sensul unei viziuni proprii. Prin gnd i emoii, prin imaginaie i intuiie, prin memorie i reacie spontan, artistul i construiete formele de expresie, interpretarea i viziunea proprie. Avnd datele native i motivaia, voina stimuleaz profund percepia artistului, nct fiecare element psihic duce la apariia

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unor stri afective cu scopul realizrii unor sinteze spirituale. CAPITOLUL V CREAIA ARTISTIC n perspectiva mplinirii gestului artistic, am structurat munca actorului n patru etape reprezentative etapa pregtirii, etapa cutrii, etapa definirii i etapa execuiei, prin intermediul crora am evideniat importana experienei de via folosit ca punct de pornire al cercetrii, acumularea bagajului informaional n vederea schirii ipotezei i stabilirea mijloacelor prin intermediul crora, prin empatie, actorul s poat contura personajul din punct de vedere fizic i emoional. Am dezvoltat noiunea de inspiraie, care propune ideea, i de invenie, care o dezvolt, nct ineditul s devin expresia original ce sugereaz linia i stilul operei finale. Momentul execuiei devine, astfel, cel n care interpretul triete, liber i firesc, n spaiul scenic, ntmplri dramatice
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restituite prin intermediul unui caracter; cci sensul teatrului se reveleaz doar atunci cnd artistul l ncarc cu emoiile unei viei trite din plin. 5. Actorul, o individualitate creatoare Tendina fundamental pe care o dezvolt arta actorului este aspiraia de a iei din individualitatea proprie i a intra n forma unei individualiti strine; este plcerea de a tri sub o masc pentru a te transpune ntr-un personaj. Descoperirea procesului de creaie, a impulsului creativitii, a disponibilitii de a recreea o lume prin cunoatere, imaginaie i comunicare devin pasul hotrtor de implicare n amplul demers existenial. Pentru definirea individualitii creatoare, artistul parcurge un drum al formrii profesionale bazat pe cercetare, cutare i descoperire, provocarea esenial concret constnd n lupta cu rolul i n descoperirea soluiilor originale prin care viaa
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personal se contopete cu dorina de a crea personaje credibile. CAPITOLUL VI ACTORUL I SCENA 1. Regie, regizor, actor Teatrul fr regie este o art moart 1 ; apariia regizorului nu a fost conjunctural, ci o necesitate obiectiv a teatrului. Regizorul este coordonatorul procesului care asigur unitatea artistic i stilistic a spectacolului, iar concepia, gndirea sa de ansamblu se constituie n punct de plecare. Arta regizorului este o art de sugestie. El nu impune, el sugereaz2 lsnd liber potenialul creativ al actorului, spre a exprima, n cadrul spectacolului, prin trup, toate schimbrile ce se petrec n suflet.

Aureliu Manea, Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986, pag. 91 2 Horia Deleanu, Regizorul i teatrul, Editura Meridiane, Bucureti, 1968, pag. 96

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2. Micare i gest Procesul de comunicare presupune transmiterea de informaii cu ajutorul unui cod, al unul sistem de semne prin intermediul limbajul corporal. Noiunea de aciune fizic, adic ansamblul de micri i gesturi pe care le folosete actorul pe parcursul interpretrii rolului a stat n atenia unor remarcabili regizori, cum au fost Michael Cehov, Vsevolod Meyerhold, Ariane Mnouchkine, Viola Spolin care au contribuit la nelegerea superioar a universului teatral prin importante studii despre sensurile gestului psihologic, biomecanicii, plasticitii n teatru. 3. Vorbire scenic Limbajul este propriu oamenilor, prin

intermediul lui omul i face cunoscute ideile i strile sufleteti. n arta actorului, studiul diciunii devine tiina rostirii corecte a cuvntului, tiina despre valorificarea coninutului logic al noiunilor desprinse
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dintr-un text, cu scopul de a-l nfia publicului sub form de mesaj credibil. Tehnica vorbirii transformat n miestrie, iar miestria n art demonstreaz o preocupare permanent fa de aparatului de dezvoltarea i n toat perfecionarea vorbire

complexitatea sa. 4. Despre improvizaie i decodarea rolului Principul fundamental care propune mai multe moduri de interpretare i de la care se pornete n descoperirea faptic a celeilalte identiti a fost numit improvizaie. Este un procedeu atemporal, un principiu declanator al imaginaiei creatoare, un mod de a gndi care-l nsoete pe actor pe parcursul ntregii sale activiti scenice. Prin improvizaie nventezi jocuri de scen, care ilustreaz situaii de via, ntr-o form original i ntr-o libertate total. Ca argument, Commedia dellarte reprezint o mrturie a importanei improvizaiei n teatru, o

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demonstraie de dezinhibare i de manifestare necenzurat care nlesnete apariia interpretrii unice. CAPITOLUL VII NSEMNRI DINTR-UN JURNAL DE CREAIE Rolurile care mi-au fost ncredinate pn acum mi-au demonstrat c, n tentativa transformrii lor n personaje, valoarea studiului teoretic este confirmat doar de valabilitatea lui practic. n acest sens, am rememorat i m-am referit la cteva ntmplri scenice personale, pe care le-am numit Eu i scena, O experien, Neprevzutul, personajul Areusa (Celestina de Fernando de Rojas, regia Dorin Mihilescu), personajul iganca (Tlharul de Karel apek, regia Irina Popescu Boieru), personajul Lucreia Borgia (Fata morgana de Dumitru Solomon, regia Dorin Mihilescu), peronajul Miza (Escu de Tudor Muatescu, regie proprie) i personajul Solange (Cameristele de Jean Genet, regia Dorin Mihilescu), pentru a ilustra, din interior,
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cteva din aspectele pe care le-am ntlnit n drumul meu ctre gsirea personajului ncredinat. N LOC DE EPILOG Actoria este o meserie sau art? Vzut prin prisma evoluiei i preocuprilor omului, a omului artist, noi credem c teatrul, implicit arta actorului, nu este nici meserie i nici divertisment, ci un mod de a gndi, un mecanism logic specific, un mod de a face. Este diferena dintre teorie i practic; o stare duplicitar n care, de fiecare dat i la fiecare reprezentaie, interpretul este chemat s fie expresia vie i concret a celuilalt din el.

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BIBLIOGRAFIE SELECTIV

Aristotel

- Poetica, Editura Academiei, traducere de D. M. Pippidi, Bucureti 1965

Berlogea, Ileana - Istoria teatrului universal, vol. I, Editura Didactic i Pedagogica, Bucureti, 1987 Brecht, Bertolt - Scrieri despre teatru, traducere de Corina Jiva, Editura Univers, Bucreti, 1977 - Spaiul gol, traducere de Marian Popescu, Editura Unitext, Bucureti 1997

Brook, Peter

Buzoianu, Ctlina- Novele teatrale, Editura Meridiane Bucreti, 1987 Cehov, Michael -Despre tehnica artei dramatice, curs tradus la UNATC de L. Cernasov i Geta Anghelu, Bucureti, 1980 Cojar, Ion - O poetic a artei actorului, Editura Paidea, Bucureti, 1998
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Cosmovici, Andrei- Psihologie colar, Editura Polirom, Iai, 1998 Gasset,y Jos Ortega -Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, traducere de Sorin Mrculescu, Editura Coresi, Bucureti, 2000

Hegel, Friedrich - Prelegeri de estetic, traducere de D.D. Roca, Editura Academiei, Bucureti, 1966 Livescu, Anca Maek, Victor Ernest - Despre diciune, Editura tiinific, Bucureti, 1965 - Arta viitorului, Editura Meridiane, Bucureti, 1979

Rocco, Mihaela - Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom, Iai, 2001 Rusu, Liviu - Eseu despre creaia artistic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989 - Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, Bucureti, 1981
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Sava, Ion

Silvestru, Valentin - Personajul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1966 Stanislavski, Konstantin - Munca actorului cu sine nsui, traducere de Lucia Demetrius i Sonia Filip, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1951 - Istoria esteticii, vol. I-II, traducere, de Rodica-Ciocan Ivnescu Editura Meridiane, Bucureti, 1978

Tatarkiewicz, Wladyslaw

Tonitza-Iordache, Michaela i Banu, George - Arta teatrului, Editura Nemira, Bucureti, 2004 Vianu, Tudor - Estetica, Editura Orizonturi, Bucureti, 2000

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UNIVERSIT DES ARTS GEORGE ENESCU I Facult de Composition, Musicologie, Pdagogie Musicale et Thtre DPARTEMENT DE THTRE

Vers une individualit cratic e dans lart thtral

RSUM DE LA THSE DE DOCTORAT

Type de doctorat : scientifique Spcialisation : Thtrologie Section : Thtre, Pdagogie thtrale et psychologie thtrale - Art de lacteur Coordonnateur scientifique, Prof. univ. dr. Constantin Paiu Doctorand, Otilia Huzum 2010
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Sommaire En guise de Prologue.32 Chapitre I LHomme et les arts 1. Du besoin de beau33 2. La cration artistique comme impratif existentiel..34 3. Le jeu, antichambre de lart.35 Chapitre II La Dcouverte de lart 1. Les premiers matres..36 2. Les nouveaux matres....37 3. Le rle de la volont dans la cration artistique..38 Chapitre III Le XXe sicle: la redcouverte de lart 1. Thoriciens et hommes de thtre...39 2. Points de vue sur lavenir de lart40

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Chapitre IV Interludes 1. De lindividualit cratrice42 2. De lintelligence rationnelle et de lintelligence motionnelle..43 3. LHomme-artiste43 Chapitre V La Cration artistique..44 1. Ltape prparatoire..44 2. Ltape de la recherche.44 3. L tape de la cristallisation..44 4. Ltape de la mise en uvre.44 5. LActeur comme individualit cratrice45 Chapitre VI LActeur et la scne 1. La mise en scne, le metteur en scne et lacteur...47 2. Le mouvement et le langage gestuel..47 3. Le langage scnique..48
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4. De limprovisation.49 5. Limprovisation et le dcodage du rle.49 Chapitre VII Extraits dun journal de cration.50 1. Moi et la scne 2. Une exprienc. 3. Limprvu 4. Le personnage dAreusa (Clestine de Fernando de Rojas, mise en scne de Dorin Mihilescu) 5. Le personnage de la Gitane (Le Brigand de Karel apek, mise en scne de I. PopescuBoieru) 6. Le personnage de Lucrce Borgia (Le Mirage de Dumitru Solomon, mise en scne de Dorin Mihilescu) 7. Le personnage de Miza (Escu de Tudor Muatescu, mise en scne de Otilia Huzum) 8. Le personnage de Solange (Les Bonnes de Jean Gent, version roumaine de Liana et
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Adrian Dobrescu, mise en scne de Dorin Mihilescu) En guise dpilogue.51 Bibliographie Annexes (photos, images video)

EN GUISE DE PROLOGUE Nous nous sommes propos une approche de la problmatique du thtre, par un abord lucide et profond des sens fondamentaux qui dfinissent cet art, de ltude et de lexpriment dont dpend le succs de lacte thtral. En vue de la rdaction du prsent ouvrage, nous avons essay de dvelopper des ides et des concepts tels lindividualit cratrice, la cration et la crativit, la spcificit de lacte cratif dans lart de lacteur, la prise de conscience et la valorisation de linstinct crateur, le besoin de connaissance et de pratique menant l affirmation de lindividualit cratrice, la dimension esthtique du langage scnique
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de lacteur, la formation du laboratoire intime de cration de lartiste et la voie vers la performance. Notre ouvrage veut mettre en vidence des arguments lis aux thmes de la gense et des formes dexpression de lart par rapport lvolution de la socit humaine, de la dimension psychologique, anthropologique et sociale du crateur, de lart du thtre et de lacteur, vu comme une dmarche professionnelle dune grande complexit, qui suppose vocation, talent, aptitudes, comptence et tude interdisciplinaire. CHAPITRE I LHOMME ET LES ARTS 1. Du besoin de beau De par sa nature, lhomme manifeste son besoin de beau, dharmonie, dquilibre et de nourriture de lesprit lui servant mieux sadapter aux conditions de vie en permanente transformation et rorganisation.
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Partant dans sa cration, selon Friedrich Hegel, de conditionnements psychologiques, lhomme se rapporte ses origines et aux grands concepts philosophiques et esthtiques. Une tude visant les fondements et les sources de la cration, le besoin de lindividu de sadapter un mode de vie, la communication, ainsi que les problmes de lexpression, de la conservation et de la perptuation de lespce, et du rapport entre lart et le jeu, fait ressortir le fait que, n des besoins spirituels de lhomme, lart a la forme dune nouvelle ralit cre, comme un produit de lquilibre de lme humaine, une chance pour lhomme de sexprimer, de se connatre, de prendre conscience et dinterprter le mode de vie de ses semblables, de projeter ses actes de volont et son idal existentiel. 2. La cration artistique comme impratif existentiel partir de concepts, de thmes et de valeurs pris tant dans la tradition que dans le prsent, les
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sociologues, les psychologues et mme les politiciens ont conclu que nous vivons une poque de globalisation, de grands dfis qui confrontent lhomme aux problmes de la civilisation contemporaine, lintrieur de laquelle il ne suffit pas de survivre, il faut vivre ensemble, par le biais de lart, dans un monde plein dimprvu et de changements. 3. Le jeu, antichambre de lart En tant qutre bio-psycho-social, lhomme est pourvu daptitudes et de dons exceptionnels destins le dfinir comme tre cratif. Le jeu reprsente une disponibilit inne, propre lhomme, un moyen de spiritualisation n du besoin de lhomme de consumer son surcrot dnergie, de son dsir dchapper lemprise des instincts biologiques pour suspendre, virtuellement, ltat dasservissement que la ralit lui impose 1 . Lide de jeu est aborde par tous les
Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H.R. Radian, Editura Humanitas, Bucureti, 2003, pag. 89
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grands chercheurs et praticiens du genre qui le dfinissent comme point de dpart dans la cration artistique, comme un appel de laventure, dans le but de se librer des platitudes de la vie banale et dimaginer un monde soi, en dehors des attractions instinctuelles. CHAPITRE II LA DCOUVERTE DE LART 1. Les premiers matres Au fur et mesure que la culture et de la civilisation se dveloppent, sont dfinies aussi les tapes de la pense, de la philosophie, des sciences; des crits apparaissent comportant des observations et des valuations consacres la phnomnologie de la cration conduisant la formation des principes qui rgissent la vie, la crativit et lart. Cest Platon le premier avoir intgr dans un systme philosophique ses concepts du beau et de lart, en voyant lunivers comme lunique dtenteur
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de lordre, de lunit, de la mesure et de la perfection, et lart comme une occupation frivole qui dtourne les hommes de leurs sublimes devoirs 1 . Aristote contredit son matre, en considrant lart comme une activit humaine, celle dun mime (au sens de crateur) qui contribue laccomplissement du bonheur par la catharsis. 2. Les nouveaux matres Selon Immanuel Kant, lart cest une uvre humaine que lon rencontre sous la forme dun art agrable (qui a comme finalit le plaisir) ou bel art (le plaisir tant associ aux reprsentations comme moyens de connaissance). lorigine de luvre dart il y a le talent de lartiste, savoir loriginalit qui impose un talon, des modles ou normes dvaluation, sans toutefois laisser voir leffort qui a enchain ses facults de lme.
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Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, traducere de Rodica CiocanIvnescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1978, pag. 192

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Le sens de lart, selon Friedrich Hegel, est reprsent par lveil des sentiments intimes qui dvoilent tout ce que possde lesprit dans sa grandeur. Tout comme Kant, Hegel considre comme points de dpart le dans la cration artistique limagination, raisonnement, linspiration,

lempathie et le talent vu comme la manire personnelle, le style, llment doriginalit qui individualise ltre humain. Avant lui, Buffon avait dj affirm: Le style, cest lhomme mme. Loriginalit constitue lintriorit propre lartiste 1 . 3. Le rle de la volont dans la cration artistique En analysant la phnomnologie de lart, lorigine et ses fonctions, le droulement du processus de cration dtermin par les fondements et les principes de la pense sur lexistence humaine, sur la connaissance
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de lunivers, Arthur Schopenhauer

Friedrich Hegel, Prelegeri despre estetic, traducere de D.D. Roca, Editura Academiei, Bucureti, 1966, pag. 299

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dfinit lart comme un produit de lesprit humain vu travers notre structure sensorielle et intellectuelle. Selon le philosophe allemand, dcouverte dans lintriorit de la conscience, la volont constitue lessence la plus intime de toute lexistence. Leffort des hommes de se librer de lemprise de la volont est limit, mais il peut se concrtiser par le biais du phnomne de la connaissance suprieure, intuitive, connaissance tenant du spcifique de lart. Cependant, dans la conception de Schopenhauer, la volont ne saurait reprsenter une ressource pour lhomme de dpasser son pessimisme et son impuissance changer quelque chose dessentiel dans ltat des choses. CHAPITRE III LE XXe SICLE - LA REDCOUVERTE DE LART 1. Thoriciens et hommes de thtre Lun des courants philosophiques de grand impact de la premire moiti du XXe sicle cest
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lexistentialisme, reprsent par Miguel Unamuno, Jos Ortega y Gaset, Martin Heidegger, Albert Camus, autant de personnalits qui ont cherch des rponses aux questions visant la dfinition de lhomme et du monde. Dans la dans la thorie de lart thtral apparaissent des tendances novatrices en ce qui concerne lacte de cration et lart du spectacle, grce aux ides promues par Adolphe Appia, Gordon Craig, Bertholt Brecht, Konstantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Aleksandr Tairov, Evgheni Vahtangov, metteurs en scne qui, par leurs conceptions visant une nouvelle forme d'volution de lart thtral ont ouvert une re nouvelle pour le spectacle de thtre. Constantin Rdulescu-Motru, Camil Petrescu, Lucian Blaga, Tudor Vianu, Mihail Sebastian, Ion Sava sont parmi les thoriciens roumains qui ont contribu cerner et analyser de faon pertinente les concepts dart thtral et de cration thtrale, en faisant ressortir les disponibilits cratives de lartiste

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et en argumentant la personnalit cratrice de lindividu. 2. Points de vue sur lavenir de lart Le dsir de moderniser le processus de cration et la rvaluation des modalits dexpression des fonctions de lart, en lien direct avec lvolution et le dveloppement de la vie sociale conduisent au renouvellement de lart thtral. Cest ainsi quest n le thtre-studio et quapparat les ides visant rthtraliser lart scnique, remettre en valeur le texte dramatique par des conceptions de mise en scne bien dfinies comme message, revenir aux valeurs du langage non-verbal, renoncer aux espaces de jeu conventionnels, liminer les lments dclamatoires et naturalistes, laccent tant mis sur la parole dite. Lavenir de lart dpend de ce que nous valuons et ce que nous validons comme viable dans le thtre daujourdhui et de la manire dont nous faisons cette homologation. Dans un monde des performances techniques et scientifiques, dans une
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socit de consommation qui macule le halo ludique de lart, la volont de lacteur de manifester, par sa cration, une attitude et une vision sur la vie et sur le monde peut savrer dcisive. CHAPITRE IV INTERLUDES 1. De lindividualit cratrice Aprs avoir dfini lindividualit en tant que ralit spcifique, unique et relativement indpendante, notre attention se dirige vers loriginalit de ltre et sa capacit affective de se transposer, de pressentir et de prvoir des ractions originales. En cherchant et en trouvant des solutions, lhomme devient cratif, et les facteurs qui collaborent la solution du conflit problmatique sont limagination, la pense divergente et logique, lintuition, linformation, la capacit de recherche, la passion, le courage de saffirmer, ainsi que lindpendance, la conscience lucide et la valeur motionnelle.
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Afin de dfinir lindividualit cratrice, il nous a fallu tablir la distinction entre personne et personnalit, dvelopper ensuite les notions de temprament (traits inns), de caractre (traits ancrs dans lhrdit) et daptitude (traits acquis qui distinguent les individus dans la socit), traits base desquels lindividu est identifi et fonctionne. 2. De lintelligence rationnelle et lintelligence motionnelle Durant ces dernires dcennies, on a privilgi ltude de lintelligence motionnelle, du facteur affectif mme de mobiliser et de stimuler lhomme dans sa dmarche cratrice. Comme cest sur elle que sappuie notre manire danalyser et dvaluer une situation, lmotion se doit dtre quilibre. ce propos, nous avons introduit dans notre dbat des ides sur la prise en compte et le contrle des motions, sur la motivation, lempathie et la direction des relations interpersonnelles, en soulignant la force et le rle de lempathie dans lart de lacteur.
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3. LHomme-artiste Lhomme vient au monde comme une individualit unique, tant pourvu de traits particuliers qui le dfinissent en tant que personnalit et entit distincte. Ce quil ralise dans le domaine de la connaissance part de son univers imaginatif, de sa capacit dinvention et dintuition qui stimulent son instinct cratif le conduisant une vision propre. Par sa pense et ses motions, par son imagination et son intuition, par sa mmoire et ses ractions spontanes, lartiste construit des formes dexpression, une interprtation et une vision bien lui. Appuye sur ses donnes natives et sur sa motivation, la volont stimule la perception de lartiste, au point que chaque lment psychologique mne lapparition dtats affectifs dans le but de raliser une synthse spirituelle.

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CHAPITRE V LA CRATION ARTISTIQUE Vues sous langle du degr daccomplissement de lacte artistique, quatre sont les tapes importantes que nous avons identifies dans le travail de lacteur : ltape prparatoire, ltape de la recherche, ltape de la cristallisation, celle enfin de la mise en uvre. En prsentant ces tapes, nous avons soulign limportance de lexprience de vie comme point de dpart pour la recherche, lacquisition dinformations servant dessiner lhypothse, pour ensuite tablir les moyens par lesquels, lempathie y aidant, lacteur construit son personnage tant physiquement qumotionnellement. Nous avons aussi expliqu les notions dinspiration qui propose lide et celle dinvention qui la dveloppe de sorte que lindit devienne lexpression originale suggrant la ligne et le style de luvre finale. Cest au moment de la mise en uvre que linterprte vit dans lespace scnique,
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de faon libre et naturelle, les faits dramatiques que le personnage restitue; car le sens du thtre ne se rvle quau moment o lacteur le pourvoie dmotions intensment vcues. 4. LActeur comme individualit cratrice La tendance fondamentale que dveloppe lart de lacteur est laspiration sortir de son individualit propre et de prendre la forme dune autre : cest le plaisir de mettre un masque et de vivre transpos dans le personnage interprt. Dcouvrir le mcanisme du processus de cration, comprendre les pulsions de la crativit, de cette disponibilit recrer un monde force de connatre, dimaginer et de communiquer reprsentent le pas dcisif dans loption dassumer cette dmarche existentielle. Pour dfinir son individualit cratrice, lartiste doit suivre tout un parcours de formation professionnelle, bas sur la recherche, ltude et la dcouverte ; le dfi majeur consiste affronter le rle
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et trouver les solutions originales grce auxquelles la vie personnelle et le dsir de crer des personnages crdibles nen font quun. CHAPITRE VI LACTEUR ET LA SCNE 1. La mise en scne, le metteur en scne et lacteur Sans la mise en scne, le thtre est un art

mort 1 ; lapparition du metteur en scne na pas t une simple conjoncture, mais une ncessit objective du thtre ; car cest le metteur en scne qui coordonne le processus, assurant lunit artistique et stylistique du spectacle ; cest sa conception, sa pense densemble qui en sont le point de dpart. Lart du metteur en scne est un art de suggestion. Il ninspire pas, il suggre 2 , laissant libre cours au
Aureliu Manea, Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986, pag. 91
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Horia Deleanu, Regizorul i teatrul, Editura Meridiane, Bucureti, 1968, pag. 96

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potentiel de lacteur, afin quil exprime, le long du spectacle, par son corps, tous les changements qui se produisent dans son me. 2. Mouvement et langage gestuel Le processus de communication suppose que, selon un code et un systme de signes, et se servant du langage corporel, on transmet des informations. La notion daction physique, savoir lensemble de mouvements et de gestes dont lacteur use au cours de son interprtation a fait lobjet danalyse de grands metteurs en scne tels Michael Cehov, Vsevolod Meyerhold, Ariane Mnouchkine, Viola Spolin : par leurs tudes consacres au sens du geste psychologique, la biomcanique, la plasticit dans le thtre, ils ont contribu faire mieux connatre lunivers thtral. 3. Le langage scnique Le langage est le propre de lhomme ; cest par le langage quil fait connatre ses ides et ses tats dme. Pour lacteur, ltude de la diction, devient la
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science de larticulation correcte du mot, de la mise en valeur du contenu logique des notions quon tire du texte afin de les proposer au public sous la forme dun message crdible. La technique de lexpression verbale transforme en matrise et la matrise devenue art, traduit une proccupation constante pour le perfectionnement de lappareil du discours dans toute sa complexit. 4. De limprovisation On a appel improvisation diverses le principe manires fondamental autre identit. proposant

dinterprtation et do lon part la recherche dune Cest un procd atemporel qui dclenche limagination cratrice, la manire de penser qui accompagne lacteur le long de son parcours scnique. Cest en improvisant quil invente des jeux de scne illustrant, sous une forme originale et en toute libert, des situations vcues. Comme argument, nous prcisons que ce quon appelle commedia dellarte tmoigne de limportance de
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limprovisation dans le thtre, une dmonstration de dsinhibition et de comportement libre de toute censure. CHAPITRE VII EXTRAITS DUN JOURNAL DE CRATION Les rles qui mont t confis jusqu prsent mont fait comprendre que, pour les transformer en personnages, la valeur de ltude thorique ne saurait tre confirme que par sa viabilit pratique. Jai voqu en ce sens des vnements scniques personnels que jai nomms: Moi et la scne, Une exprience, Limprvu, le personnage dAreusa (Clestine de Fernando de Rojas, mise en scne de Dorin Mihilescu), le personnage de la Gitane (Le Brigand de Karel apek, mise en scne de I. PopescuBoieru) , le personnage de Lucrce Borgia (Le Mirage de Dumitru Solomon, mise en scne de Dorin Mihilescu), le personnage de Miza (Escu de Tudor Muatescu, mise en scne de Otilia Huzum), et le
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personnage de Solange (Les Bonnes de Jean Gent, mise en scne de Dorin Mihilescu), afin dillustrer, vus de dedans, des aspects que jai rencontrs pendant le chemin me conduisant vers le personnage quon mavait confi. EN GUISE DE CONCLUSION tre acteur, est-ce un mtier ou un art ? Vu travers lvolution et les proccupations de lhomme, de lhomme-artiste en particulier, nous pensons que le thtre, lart de lacteur y compris, nest ni mtier ni divertissement, mais que cest une manire de penser, un mcanisme logique spcifique, une manire de faire. Cest la diffrence entre la thorie et la pratique, un tat de duplicit par lequel, pour chaque reprsentation, linterprte est appel tre lexpression vivante et palpable de son autre moi.

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