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EL LTIMO
DODO
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EL ROSTRO DEL VIVES
Jan Twardowski, un cura poeta
Elogio del hombre transparente
Entrevista a Carles Alberola
Nosotros, esos monstruos grotescos
Migas de pan en el corazn del bosque
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Equipo de redaccin
Juan Evaristo Valls Boix
Yasmina Yousf Lpez
Mateusz Zimny
Colaboradores
M Jess Piqueras
Jos Mara Goerlich Peset
Testimonios: Sara Yousf Lpez, lvaro Valls Boix, Alberto
Lpez Serrano, Laur Badin, Jos Mara Ballesta Ortuo, Ma-
teusz Zimny.
Pablo Snchez Izquierdo
Toms Crcoles Molina
Manuel Alberola
Agradecemos a Jos Mara Goerlich Peset y a Alfons Cerve-
ra su colaboracin desinteresada con la revista y su cortesa
y afecto.
Diseo grfco y maquetacin
Diana Cacafuti
Del logo Dododfero: Blanca Amors Lozano.
De las ilustraciones para Migas de pan en el corazn del
bosque y Tres tazas: Diana Cacafuti
Fotografa
Susana Vicente Ortuo
Yasmina Yousf
Roco Albors y Rosana Amat
En portada: Carlota Bellido, fotografa de Mateusz Zimny.
Crditos
3
5 Editorial
6- Viernes, Defoe y la marea espaola
8- Un mundo, una promesa. A propsito del movimiento scout.
14-Conservacin cinematogrfca y tecnologa digital: un reto actual.
18- El rostro del Vives.
34- Lrica polaca contempornea. Jan Twardowski, un cura poeta.
37- Robespierre, demagogia y la diferencia cognitiva entre por y para.
42- Conversant amb Carles Alberola.
49- Elogio del hombre transparente. Rousseau trescientos aos despus.
52- Nosotros, esos monstruos grotescos.
57- Migas de pan en el corazn del bosque.
58- Adis, Flaco.
Sumario
4 Duane Michals,
5
Yasmina Yousf
Esta revista no es , sino que es
. Pero no, no frunzan el ceo, confen
en lo que les digo. Que no se trata de una errata, al
contrario, es una afrmacin rotunda, la nica que,
habiendo atracado ya en buen puerto, puedo ha-
cer despus de cuatro aos de peripecia. El caso
es que, desde que se public el primer nmero,
empez a padecer la inquietante
afeccin de la duplicidad, un alifafe que parece
atentar contra toda lgica: el imprevisible
(rudamente traducido como el que camina
al lado). Por eso, sufri la ira de un gemelo traidor
que intent matarlo y la persecucin lacerante de
una sombra que consigui enloquecerlo;
dbil, fue seducido por un tentador individuo de
cariz karamazoviana que acab convirtindose en
un retrato terrorfco de s mismo que jams en-
vejeca; y, an ms dbil, no tuvo ms remedio que
rendirse a los pies de un salvador que tuvo el atre-
vimiento de emparentarlo con un irritable William
Wilson.
As, despus de cuatro aos de dolencia, puedo
afrmar, sin aspavientos, que esta revista no es El
ltimo dodo sino que es El ltimo dodo. Porque,
durante este tiempo, hemos intentado reinven-
tar la revista en cada nuevo nmero, respetando,
siempre, una serie de condiciones que se pactaron
desde la creacin de la misma y, ahora, con este
nmero en mis manos, solo pienso que el hecho de
presentarlo como uno ms de la coleccin, el quin-
to, no es ms que una excusa editorial, una cuestin
de imagen, mrquetin, o como ustedes quieran lla-
marlo porque, no, este no lleva los mismos apelli-
dos que los anteriores: este nmero ya no obedece
a esas condiciones que se pactaron hace cuatro
aos porque la mayora de las personas que las
defnieron abandonaron este proyecto. Por eso, el
que camina al lado, ese doble traidor, perseguidor,
tentador, terrorfco y salvador que zarande al
dodo durante estos aos, acab por dejar de ser el
otro, el doble, para pasar a ser el mismo persegui-
do, lo que anula toda posibilidad de reinvencin.
Espero que ahora entiendan por qu esta revista
no es El ltimo dodo sino El ltimo dodo: esta es
una revista diferente que se llama, tambin, El l-
timo dodo. Y, a pesar de estas coincidencias, no se
equivoquen, no se trata de un doble de la anterior,
sino del primer nmero de una nueva que, casual-
mente, tambin es el ltimo.
Editorial
Duane Michals, Magrite coming and going
Duane Michals,
6
Yasmina Yousf
Reescribir es el resultado de un ejercicio bello, es el re-
sultado de sentir el presente y recordar algo del pasado y
garabatear ese pasado con ecos del presente. Reescribir
es permutar, es dialogar, es jugar y tambin es denun-
ciar. No se trata de corregir planteamientos del pasado,
se trata de travestirlos para crear algo nuevo. Una de las
reescrituras ms lcidas de estos ltimos aos es la no-
vela de Coetzee. Coetzee reescribe ,
la clebre obra de Daniel Defoe, partiendo de una pre-
misa incomparable: la mutilacin. En esta novela, que se
sostiene gracias a un cmulo de prrafos entrecortados,
la protagonista, Susan, es una mujer que naufraga en la
isla del viejo Cruso (que no Crusoe) y su esclavo Viernes y,
que, despus de dos aos all, consigue volver a Inglaterra
donde tendr que hacerse cargo de Viernes (pues Cruso
muere en el viaje de vuelta) y lograr que el escritor Foe
(que no Defoe) novele su experiencia en la isla. Pero sus
intenciones se ven frustradas por algo que la obsesio-
na: la mudez de Viernes. Viernes no habla porque, segn
Cruso, los mercaderes de esclavos le cortaron la lengua.
Y como Viernes no dice palabra, ella no llega nunca a sa-
ber quin le cort la lengua, por qu se la cortaron, qu
quiere, cmo se siente, qu le conmueve, qu le enoja,
qu le gusta, qu le preocupa, como Viernes no habla,
y Cruso est muerto, ni ella, ni Foe, jams podrn saber
cmo era la vida en la isla antes de que ella llegara, cmo
empez todo, por qu Viernes arrojaba ptalos al mar,
por qu Cruso no le ense a escribir; como Viernes no
habla, ella jams entender por qu se obsesiona con po-
nerse las togas de Foe, por qu baila descontrolado por
toda la casa, por qu no vara la meloda de la fautilla y
solo toca aquella que aprendi en la isla; como Viernes no
habla porque no tiene lengua (algo que no se sabe bien si
es cierto o no porque ella jams se atrevi a comprobar-
lo) no sabr cul es su lugar de origen y no se atrever a
meterlo en el primer barco que se dirija a frica. No hay
comunicacin posible entre ellos, Viernes es la sombra
de Susan, Susan lo siente de su propiedad, los das pasan
y ella se sigue haciendo la pregunta equivocada: quin
le cort la lengua a Viernes?. De l solo recibe una mirada
inexpresiva.
El Viernes de Coetzee no es el mismo que el de Defoe. El
Viernes de Coetzee representa al , s, pero no habla
porque el autor no ha querido darle voz, porque esa no
hubiera sido su voz, porque darle voz al es inyectarle
un discurso, es regalarle unas palabras que no le pertene-
cen. Y cuando Defoe se atrevi a brindarle la oportunidad
de hablar a Viernes, ese que se erigi como copro-
tagonista, estaba creando un esclavo bueno, diligente,
sumiso que deca todo lo que Crusoe quera escuchar. Y
ahora miro la calle, esa calle espaola que otras veces ha
vibrado al ritmo de protestas, y la siento vibrar ms fuer-
te, ms segura, ms voraz. Y despus recurro a los medios
Viernes,
Defoe y la
marea
espaola
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de comunicacin que con tanta pleitesa reproducen ese
efecto vibrante. Y sonro. Porque, aunque lo intenten, ya
no les funciona actuar como Defoe. Durante aos, lo que
ocurra en la calle era tamizado por los medios y conver-
tido en un discurso nico, con algunos matices segn la
ideologa del medio, que se transmita unilateralmente a
la audiencia, es decir: los medios daban voz a los manifes-
tantes, una voz manipulada, interesada, castrada, una voz
que no responda a aquello que realmente haca vibrar la
calle. Los medios estaban otorgando una identidad fal-
seada a la historia. Ahora, acudo a los medios y sonro
al comprobar que sus crnicas amputadas, sus vdeos
censurados, sus imgenes redundantes, sus destacados
amarillistas, sus contrapicados perversos, su lxico con-
notativo, sus alabanzas postizas, su obcecacin por en-
salzar la lucha de los jvenes como si ello fuera un descu-
brimiento inaudito, su obsesiva predileccin por publicar
declaraciones absurdas de algn ministro absurdo, su re-
pulsiva tendencia hacia ese sensacionalismo que prefe-
re destacar un altercado violento antes que el espritu de
miles de personas indignadas que se esfuerzan por que
su pas no naufrague, su silencio, no cala en el pblico
como otras veces porque el pblico est en la calle crean-
do la crnica, gritando con voz propia. La voz postiza que
los medios otorgan ya no tiene fuerza, ya no tiene poder
porque la realidad se impone a la reproduccin cuando
todo el pblico es el que hace vibrar la calle.
Viernes es mudo, si Susan hubiera conseguido hacer-
le hablar, seguramente le hubiera preguntado sobre su
pasado, sus costumbres, sus manas, sus inquietudes,
aquella informacin que a ella le interesaba, por lo que
la imagen de Viernes sera la que Susan hubiera creado.
Susan le hubiera impuesto una identidad. Concederle
una voz hubiera sido mutilarlo an ms. Por eso, aunque
los medios se empeen en entregar su voz falseada a la
maravillosa marea que invade la calle dndole sentido
a aquello que se hace llamar democracia, el grito de la
marea es ms enrgico, es ms claro, porque est rees-
cribiendo la historia, porque la estamos reescribiendo
nosotros mismos, porque sentimos el presente, recor-
damos todo lo que se nos call en el pasado e intenta-
mos garabatear ese pasado con la fuerza del presente.
Porque lo que pasa ah fuera es tan valioso que estamos
descubriendo, por fn, nuestra identidad como colecti-
vo. Porque la pregunta no es quin le cort la lengua a
Viernes, sino por qu calla. Por qu el grito de la marea
se escucha ahora mucho ms ntido.
Los medios preferen destacar un altercado violento antes que
el espritu de miles de personas indignadas que se esfuerzan
por que su pas no naufrague
Manifestacin en contra de los recortes en educacin pblica en las calles de Barcelona el pasado mes de mayo.
8 Fotografas tomadas en el ltimo encuentro scout mundial, el World Scout Jamboree, celebrado en 2011 en Suecia. Su-
sana Vicente Ortuo.
UN MUNDO, UNA PROMESA
A propsito del movimiento scout
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UN MUNDO, UNA PROMESA
A propsito del movimiento scout
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Juan Evaristo Valls Boix
La verdad es que conozco claramente el momento y el
lugar en que el movimiento scout comenz su camino.
Fue en 1907, en una isla inglesa llamada Bronwsea. El
militar ingls Robert Stevenson Smith Baden Powell
reuni a unos veinte chicos de distintas edades y cla-
ses sociales, y se los llev de campamento. All, entre
otras cosas, aprendieron a acampar, a cocinar, a ob-
servar, a deducir, a salvar vidas y cuestiones sobre
bosques y trabajo en madera, en palabras del jefe.
Era un juego divertido: todas las noches, alrededor del
fuego, Baden Powell contaba a los muchachos alguna
de sus experiencias como explorador colonial y les ex-
plicaba la utilizacin de cierta tcnica o artimaa que
le vali para salir del paso. Al da siguiente, encanta-
dos por la intriga, los chicos aprendan rpidamente
las tcnicas que el militar les haba descrito, y pedan
despus seguir aprendiendo otras. Nunca acusaron el
cansancio.
No solo se trataba de una suerte de adiestramiento
tcnico: cualquiera sabe que para encender una bue-
na hoguera es preciso que alguien corte lea, que otro
la traslade y que un tercero se esmere en encenderla.
Cualquiera sabe que la mejor forma de amarrar dos
troncos para construir un platero es con la tensin
de las cuerdas y la sujecin de los troncos por varias
personas. Cualquiera sabe, adems, que solo se pue-
de dormir profundamente en medio del bosque si
alguien monta guardia y te cubre las espaldas, y que
solo se cazan los mejores conejos con una estrategia
en la que al menos tres personas participen. Y quin
desconoce la sensacin de confanza, satisfaccin y
autonoma, deslumbrante a los trece aos, que produ-
ce haber construido un sitio en que dormir, un sitio en
que lavar y asearse, un sitio en que cocinar y hasta un
sitio en que tumbarse a descansar con solo tu esfuer-
zo y el de tus amigos. No era simplemente aprender
a enlazar frmemente dos cabos de grosor distinto
aunque tambin, sino de descubrir que uno es capaz
de levantar su hogar con sus propias manos. De com-
prender que una comunidad debe permanecer unida y
que uno se debe a ella, porque con ella aprende a leer
los rastros que deber seguir en el bosque, y porque
sin l y su esfuerzo, la comunidad cojea.
Cuando Baden Powell lleg a Inglaterra en 1903 des-
pus de varios aos de misin colonial, se encontr
algo que cambiara su vida: el libro que redact para
desempear sus funciones de instructor de explora-
dores y guardia colonial, , se estaba
empleando en las escuelas elementales como libro de
texto. Fuera de las aulas, multitud de cros se dedica-
ban al pillaje y al delito, a trabajar forzosamente en la
Primer campamento scout. Isla de Brownsea, agosto de 1907.
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Primer campamento scout. Isla de Brownsea, agosto de 1907.
fbrica de turno y, en fn, a aguantar como podan el
duro impacto que la revolucin industrial produjo en
la sociedad anglosajona a fnales del XIX (en efecto,
). Baden Powell sum dos y dos: se reuni
con Maria Montessori y Rudolf Steiner, los pedagogos
fundadores de la Escuela Nueva, y comprendi por
qu un libro sobre exploracin estaba usndose en
las escuelas primarias: la mejor educacin para el nio
es aquella, le diran, en la que l se siente protagonis-
ta: en la que elige lo que quiere aprender y cundo lo
quiere aprender; en la que nunca se aburre o se cansa
o se deprime, porque hace lo que quiere y el tiempo
desaparece; en la que, en defnitiva, comprende que
es alguien importante: tiene algo bajo su responsabi-
lidad, tiene los medios para acometer la tarea, y en su
desempeo se juega su futuro y el de los suyos, quie-
nes, en su misma situacin, trabajan con l en equi-
No es jugar a indios y va-
queros. Es aprender desde
nio el compromiso ineludi-
ble de un buen ciudadano
Robert Stevenson Smith Lord Baden Powell of Gilwell. Fundador del movimiento scout.
Exploradores de Murcia, 1929. Patrulla El tigre.
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po. No era de extraar que el campamento en Brownsea
fuera un xito, y que
, el libro publicado original-
mente en entregas quincenales para mostrar a los nios
cmo ser scouts, haya sido el cuarto ms vendido del si-
glo XX. Tampoco que a Baden Powell se le llenara el buzn
de cartas de nios que queran buscar un jefe adulto para
que les instruyera en el arte del explorador (scout en
ingls), y que en unos tres aos ya fuera un movimiento
internacional. Y tampoco que el rey Eduardo VII le pidiera
que abandonara el ejrcito para dedicarse plenamente
a construir lo que, hoy da, ms de cien aos despus de
vigorosa actividad, es el movimiento juvenil ms grande
del mundo, voluntario y sin nimo de lucro, compuesto
por ms de 28 millones de muchachos, adolescentes y
adultos, en ms de 216 pases y territorios.
Cul es el programa del explorador? Es fcil: se trata de
descubrir caminos y sendas ocultos en el bosque y seguir
el que prefera, infatigablemente. Se trata, durante la
exploracin, de no olvidar que, tarde o temprano, el cam-
pamento con los suyos le espera para saber si debe tras-
ladarse o permanecer en la zona, si debe defenderse, si
tiene que buscar ms comida. En la fgura del explorador
el sentimiento de comunidad y el de autonoma personal
estn fuertemente amarrados.
Cul es el programa del scout? Es fcil: ser scout es ha-
cerse una promesa a uno mismo, a sus valores y su socie-
dad. La promesa de que har aquello que diga, de que sus
palabras tendrn valor, y que su dignidad personal de-
pende de ello. No es jugar a indios y vaqueros. Es apren-
der desde nio el compromiso ineludible de un buen
ciudadano. Ningn scout puede olvidar ese compromiso,
que voluntariamente adquiri: lleva atado al cuello un pa-
uelo que se lo recuerda da tras da.
Me parece extrao y preocupante que la gente tenga
como imagen del movimiento scout a un nio ingenuo,
simpln y malcriado (Up), a un devorador insaciable de
insectos, larvas y orines ( ), a una
militarizacin descarada de la juventud, a una asociacin
de ocio, campo y montaa o a una panda de vendedores
raritos de limonada y coleccionistas de parches borda-
dos para su uniforme. Imagino que no se han encontrado
nunca con uno, o que desconocen que ante todo es un
movimiento educativo con slidas bases pedaggicas
que cumple este ao un siglo en Espaa. Que fueron de-
fnidos por Mandela como una fuerza de paz y trabajan
como voluntarios ante catstrofes naturales como la de
Hait o confictos armados como el de Libia.
Tras su muerte, en 1941, encontraron en el escritorio de
Baden Powell una suerte de mensaje de despedida, algo
as como el ltimo discurso del jefe pirata de Peter Pan.
Recordaba a sus muchachos que the real way to get hap-
piness is by giving out happiness to other people. Try and
leave this world a litle beter than you found it and when
your turn come to die, you can die happy in feeling that
at any rate you have not wasted your time but have done
your best. Be Prepared in this way, to live happy and to
die happy - stick to your Scout promise always - even af-
ter you have ceased to be a boy - and God help you do it.
Es un consejo que no conviene olvidar.
Ilustracin de Scouting for
Boys del propio Baden Powell.
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Try and leave
this world a lit-
le beter than
you found it
and when your
turn come to
die, you can die
happy
Baden Powell
A scout is helpful, Norman Rockwell
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M Jess Piqueras
miembro del equipo de conservacin del IVAC.
Las caractersticas intrnsecas del cine le han llevado a
un peculiar desarrollo histrico. Por un lado es una in-
dustria, la del entretenimiento, capaz de mover ingentes
cantidades de dinero, y por otro posee unas cualidades
que nos obligan a reconocer su estatus de expresin
artstica. La confrontacin entre ambas caras ha sido
siempre patente, y tristemente suele ganar el lado in-
dustrial del asunto. Estamos asistiendo a un momento
de cambios profundos y defnitivos que no slo afectan
a los procedimientos de rodaje, posproduccin y proyec-
cin, sino tambin a la forma en que como espectadores
disfrutamos de la pelcula. La velocidad de esos cambios
ya es ms bien vertiginosa y cada sector se adapta a un
ritmo diferente. De esta manera, nos hallamos ante la
dualidad entre la inmediata y masiva difusin cinema-
togrfca (Internet, los Dvds, proyecciones va satlite,
la difusin televisiva) y el escepticismo de los archivos
cinematogrfcos
El cambio es una caracterstica fundamental de los
sistemas industriales de produccin. La introduccin de
cambios tcnicos no puede ser considerada como una
novedad en la cinematografa. La historia tcnica del
cine es una continua sucesin de cambios y puede decir-
se que la consolidacin de la cinematografa
CONSERVACIN CINEMA-
TOGRFICA Y TECNOLOGA
DIGITAL: UN RETO ACTUAL
Rollo de acetato de celulosa aquejado por el llamado sndrome del vinagre, reaccin qumica que aparece en condiciones de
alta humedad y elevada temperatura que modifca la estructura molecular del celuloide y lo inutiliza como soporte flmico.
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y el desarrollo de su lenguaje se han producido a
travs de esa continua sucesin de cambios tcni-
cos. Y bienvenidos sean, ya que suelen traer con-
sigo nuevas formas de trabajar, de disfrutar y por
tanto de conservar.
A fnales de la dcada de 1920 la introduccin del
sonido sincronizado en las pelculas fue una de las
mayores revoluciones en la industria cinematogr-
fca; y tambin supuso lo que en los Archivos cine-
matogrfcos llamamos una oleada de prdidas;
la primera fue la consolidacin de los formatos
hacia 1910, en la dcada de 1930 la implantacin
del sonido, despus el abandono del nitrato, por
su peligrosidad, en la fabricacin del soporte ci-
nematogrfco, tambin la introduccin masiva de
los sistemas de color. Ahora la revolucin que
est suponiendo la tecnologa digital. Todos esos
momentos de cambio han supuesto la destruccin,
masiva a veces, de los materiales antiguos, por
obsoletos o simplemente por estar en desuso o
no ser rentables econmicamente. El cambio del
mudo al sonoro fue llevado a cabo desde un pun-
to de vista estrictamente industrial y su ferocidad
destructiva es una de las causas del nacimiento de
las Filmotecas. Hoy en da sabemos que las trans-
formaciones tcnicas que la llegada de la imagen
electrnica pone de manifesto son inmensas, y
por eso la simple conservacin de las pelculas so-
bre sus soportes originales esta empezando a ser
un problema, un gran problema.
Los cambios industriales a los que hacamos
referencia siempre han obedecido a un impulso
econmico: reduccin de costes, mayor difusin
comercial; sin embargo los benefcios econmicos
muchas veces hace que los materiales utilizados no
sean los mejores para la conservacin. El caso ms
fagrante en estos momentos es el del DVD: si bien
es un material plstico barato, de rpida difusin y
DIGITALIZAR
NO ES
CONSERVAR
en concreto para los archivos, un instrumento que
nos ayuda en materia de acceso a las colecciones,
cuando est daado resulta prcticamente irre-
cuperable y no sirve en absoluto como soporte de
conservacin. Los mtodos de restauracin digita-
les estn proporcionando a los Archivos un campo
en el que es preciso nos pongamos las pilas; es muy
importante desarrollar su conocimiento, ya que de
su hbil manejo depender la supervivencia de mu-
chas obras cinematogrfcas en el futuro.
Hemos asistido al fn de la fabricacin de deter-
minadas calidades de pelcula virgen. Kodak ha
modifcado sustancialmente su produccin, hace
unos aos dej de fabricar el famoso Kodachrome,
y hoy en da los laboratorios no consiguen emulsio-
nes en B/N con normalidad (eso al hablar de Kodak,
pero la situacin para AGFA o Fuji es muy similar); y
qu decir tiene cuando lo que pretendes restaurar
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ble del rea de restauracin de Filmoteca Espao-
la, la conservacin no es, en s misma, un objetivo
econmico y la conservacin del patrimonio cultu-
ral no puede ser un objetivo industrial.
Nos gustara pensar que no somos los nicos a los
que preocupa lo negativo que acarrea el cambio
tecnolgico que vivimos: segn plantean algunos
archivistas, la conservacin y proyeccin de deter-
minados materiales slo nos interesa a nosotros,
y el pblico en general, llammosle usuario, ni-
camente quiere accesibilidad e imgenes ntidas,
perfectas, sin errores analgicos. Algo que no est
nada mal, no nos engaemos. No quisiera ungir de
negatividad a lo digital; desde el punto de vista de
la restauracin, los resultados son espectaculares
y mucho ms econmicos que la restauracin tra-
dicional. Ahora bien, esa libertad hace que los prin-
cipios ticos tengan que estar muy presentes a la
hora de afrontar el proceso de una restauracin
(restaurar, no reinterpretar). Tambin los cambios
en algunos procesos cinematogrfcos, sobre todo
a nivel de posproduccin y montaje, benefcian
enormemente a la industria y no son perjudiciales
para la conservacin.
Por ltimo me gustara, como he dicho antes, no
estar preocupada. No nos asustan los cambios,
todo lo contrario, han facilitado enormemente
muchas tareas que antes realizbamos. Creo que,
como a todo mortal, nos asusta la inevitable incer-
tidumbre.
o reproducir es un 16mm. Tambin el color est re-
presentando un problema: las copias actuales de
pelculas antiguas no estn alcanzando la calidad
de los originales. Estos cambios no slo afectan a
nuestras acciones futuras, afectan principalmente
a la conservacin de las pelculas producidas con
anterioridad a los cambios actuales; el cine es un
trabajo que se basa en las reproducciones, y no se
puede prescindir de ellas.
Se nos dice que el problema lo tenemos porque
queremos conservar los soportes, que ese es
nuestro lastre, que como archivos de datos las pe-
lculas no tendrn un soporte fsico en el futuro, y
por tanto se podrn conservar todas, y en perfecto
estado. Tal vez solo hablemos de tipos de archivos
en un futuro, por supuesto de datos. Hoy por hoy, y
sin querer pecar de ignorante, la intangibilidad de
la idea me produce cierto vrtigo. Los archivos ya
tienen asumido el cambio desde hace tiempo, lo
nico que pedimos son soluciones a los problemas
que nos genera la era digital, queremos estar pre-
parados y no sucumbir a los cambios afrontando
las prdidas. Esta vez no.
Una de las grandes confusiones que se producen
es la utilizacin de los trminos conservacin y
digitalizacin. Cuntas veces hemos odo la pre-
gunta de si ya tenemos digitalizados nuestros fon-
dos? Y con ella no se hace referencia a la difusin
de nuestros fondos, sino ms bien a la falsa idea de
que si digitalizas, conservas Nada ms errneo:
digitalizar no es conservar, es un simple cambio de
formato, que como hemos dicho anteriormente,
slo facilita el acceso a las pelculas. Es evidente
que el mundo digital afecta tambin a las pelculas
sobre nuevos sistemas, su conservacin es una in-
cgnita para nosotros: recibimos discos duros con
las ltimas producciones y la posibilidad de recu-
perar la informacin que contienen, en un futuro,
es incierta. Como dice Alfonso del Amo, responsa-
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Elisa Cerd
Biotecnologa
Carlota Bellido
Medicina
Estudiantes residentes en el Colegio Mayor Llus Vive
Juan Romero
Psicologa
EL ROSTRO DEL VIVES
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Estudiantes residentes en el Colegio Mayor Llus Vive
Juan Romero
Psicologa
Ariadna Porras
Psicologa
Jorge Garrido
Comunicacin
Audiovisual
EL ROSTRO DEL VIVES
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Juan Evaristo Valls Boix
Suelen desayunar primero los mdicos. Son un grupo
numeroso y ocupan una mesa de seis. Despus los si-
guen los psiclogos las psiclogas, mejor dicho en-
tremezcladas con algn estudiante de Econmicas o
de Derecho; les gustan las tostadas con tomate. Los in-
genieros y los arquitectos siempre tienen prisa: apuran
un caf sin siquiera sentarse y cargan la mochila. Los
de INEF son ms tranquilos y aparecen con largas ca-
ras de sueo, pero ya llevan el chndal puesto; piden un
donut y guardan otro, porque el da es largo. Hay varios
fllogos y algn periodista que acompasan su horario
con el del compaero de habitacin; combinan cereales
y leche tibia y charlan animadamente. Y despus, aun-
que antes de las nueve, muchos grupos heterogneos:
bilogos, farmacuticos, odontlogos, Audiovisuales,
distintos msters, Historia del Arte; sus sobremesas
suelen alargarse y aaden un zumo al caf. Este ao so-
mos tres flsofos.
Pero lo importante de los desayunos no son los ho-
rarios, sino la comida. Por temprano que sea, todo el
mundo tiene hambre para qu bajar, si no, al come-
dor?. En la mesa de al lado un historiador le explica a
un psiclogo cierta respuesta de su examen sobre el
nacionalismo del XIX mientras dejan que la leche, semi-
desnatada, se enfre. Cerca, hablan del ltimo Cervan-
tes y raspan los bordes quemados del pan integral que
qued tostndose ms de lo debido. Detrs han elegi-
do zumo de pia y un pltano maduro; dejan de pelarlo
cuando se entretienen en describir la escena en que
ella, claro que s, se entrega a los brazos de l. Los de-
sayunos de los latinoamericanos siempre son los ms
completos: rescatan ancdotas de su tierra, se cuen-
tan sus respectivos trabajos de mster y permanecen
atentos al peridico de aqu y all mientras prueban el
zumo de melocotn y el de naranja, tostadas con aceite
y con mermelada, algn donut. Y el caf caliente est
en todas las mesas: en la que prepara el prximo viaje
a Blgica hay gente de Erasmus, en la que discute
sobre la ltima del gobierno, en la que vio el partido y
quiere la revancha, en la que recuerda aquel proverbio
de Herclito. Las tostadas, el zumo, el caf, la mermela-
da, el chocolate, y detrs, mientras tanto, agendas, re-
laciones, exmenes, matemticas, biologa marina, tra-
dicin liberal, Cortzar, macroeconoma, trabajo social,
Bernini, trastorno bipolar. Qu sera de ese murmullo
de fondo sin la hora del desayuno.
ltimamente se rumorea que el ao que viene la co-
mida ser mejor, lo que mejora automticamente las
maanas del comedor. Quienes vivan en un piso com-
prarn galletas, que nunca haba en el colegio. Quienes
estn en una residencia de estas nuevas, estructuradas
en mdulos estancos, seguro que tienen todos los das
croissants, y ya era hora porque no solo de pan vive el
hombre. Algunos se van de Valencia, y quin sabe a qu
marca de madalenas sern adeptos. Ahora que cierran
el cole, en la mesa de enfrente decan que de forma re-
pentina y precipitada, confusa y sin explicaciones con-
vincentes cada uno comprar su propia comida, que
estar indeciblemente ms buena. Desayunaremos en
silencio, con la tele de fondo.
Tres tazas
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Vive ut
semper
vivas
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Jos Mara Goerlich Peset
Director. del Collegi Major Llus Vives
Una primera aproximacin al problema del futuro
del Collegi Major Llus Vives, estrictamente hos-
telera, lo disuelve en el contexto del alojamiento
universitario. No cabe duda de que, histricamen-
te, el acceso a los estudios universitarios ha re-
querido dar respuesta a las necesidades de quie-
nes lo hacan desde la lejana. Cabra pensar que
la proliferacin de centros de educacin superior
habra minimizado este problema, pero no es as
en cuanto que han surgido nuevas necesidades
relacionadas con el acceso masivo a los estudios
superiores y el incremento de la movilidad en el
mbito nacional y supranacional. En cuanto alo-
jamiento universitario, los colegios mayores no
son sino otra oferta dentro de un mercado cuya
fnalidad es satisfacer una necesidad esencial, la
de obtener cobijo mientras se estudia. Y es proba-
ble que lo hagan de forma poco competitiva pues
otros proveedores del mismo servicio son ms ba-
ratos y hasta anacrnica ya que, tributarios del
momento en que fueron diseados, la postguerra,
ofrecen un servicio poco fexible.
En esta primera perspectiva, el tratamiento de
los colegios mayores se resuelve exclusivamente
en consideraciones de efciencia, tanto por lo que
se refere a la calidad de los servicios que pres-
tan como respecto de sus costes. Y es difcil que
el Vives supere este test: abandonado su mante-
nimiento a la espera de una remodelacin total de
la que se habla desde hace quince aos, sus ins-
talaciones estn anticuadas y se encuentran muy
deterioradas; y si bien es cierto que, precisamente
por ello, ha venido ofertndolos a un precio muy
competitivo, no lo es menos que si no presenta
prdidas es por la subvencin que supone que una
parte de la plantilla est integrada por funciona-
rios que perciben sus retribuciones directamente
de la Universidad. En este horizonte, lo lgico es
cerrarlo y ponerlo en manos de la iniciativa priva-
da para que acometa su reforma y lo gestione con
arreglo a criterios de mercado.
Cuando uno vive en l
descubre una peculiar
forma de vida que de-
jar huella en el futuro
23
Lo malo es que esta decisin, adoptada ya por las
mximas instancias acadmicas, desconoce que el
Vives no es nicamente una edifcio relacionado
con el alojamiento universitario. Slo quienes lo
ven desde la acera de Blasco Ibez pueden reducir-
lo a esta dimensin. Ni siquiera es posible reducirlo
a la condicin de alojamiento universitario que,
adems, es un espacio cultural, como acaso hagan
quienes frecuentan las actividades que se desarro-
llan en su auditorio. El Vives es mucho ms que eso.
No se trata slo que como Colegio Mayor, de acuer-
do con las previsiones de la LOU (disp. adic. 5) y los
Estatutos de la Universidad de Valencia (art. 64.1) y
los propios (art. 1.1) promueva la formacin humana,
cultural y cientfca de los residentes. Cuando uno
vive en l, se integra en su dinmica y conoce sus
historias y tradiciones descubre que es una peculiar
forma de vida, necesariamente temporal, pero que
dejar huella en el futuro porque aspira a convertir-
se en criterio de conducta. Vive ut semper vivas
Son varios los ingredientes que la componen. Por
supuesto, en un lugar en el que convive un elevado
nmero de personas jvenes, no falta la diversin.
Ni tampoco el trabajo, en lgica conexin con su
carcter universitario. Pero hay ms cosas. El Vives
ha sido, ante todo, un espacio de libertad desde su
inauguracin en 1954. Cuando hablas con las per-
sonas que vivieron en l durante los ltimos veinte
aos de la dictadura y los primeros de la democra-
cia o lees sus testimonios, siempre lo destacan.
Igual que resaltan su condicin de espacio crtico,
como corresponde a todo aqul en el que se dan
cita juventud, facultades intelectuales y libertad. La
estrecha convivencia requiere, adems, elevadas
dosis de respeto entre los residentes, no slo por-
que sean muchos sino, sobre todo, porque son dife-
rentes. Es muy amplia la pluralidad de los residen-
tes, por su posicin profesores, investigadores,
estudiantes, por sus intereses y formacin previa,
por su origen o por sus condicionantes sociales o
ideolgicos; y ni que decir tiene que ello enriquece
extraordinariamente la estancia en el Colegio Ma-
yor. En fn, los diferentes valores que he sealado
se articulan en una peculiar organizacin que con-
vierte a los propios colegiales en protagonistas de
la gestin y de la programacin de sus actividades
y en garantes del respeto y la libertad en la convi-
vencia.
Cabe pensar que estos valores aadidos respecto
a su dimensin de alojamiento universitario ya no
son necesarios. Despus de todo, con una democra-
cia consolidada, libertad y tolerancia son valores
que impregnan transversalmente todo el cuerpo
social: no son necesarias especfcas experiencias
para aprenderlos. Creo, sin embargo, que no estn
de ms. Antes al contrario, la crisis que nos sacude
y que no slo afecta al sistema econmico sino que
empieza a socavar nuestra estructura institucional
las va a hacer cada da ms necesarias.
De esta manera, la continuidad o no del Vives, su
privatizacin, no es un tema que pueda decidirse
nicamente a partir de datos tcnicos, estructura-
les o econmicos. Por desgracia, estos son relevan-
tes por insoslayables. Pero no pueden aceptarse de
forma acrtica, sin ponderar las diferentes posibili-
dades a nuestro alcance para mantener en la mayor
medida posible una experiencia de ms de medio
siglo. No estoy seguro de que esta ponderacin se
haya producido y, por eso, me he manifestado en
contra de su cierre. Al no haber existido un deba-
te en el seno de la comunidad universitaria ni, por
tanto, haber podido ser valoradas crticamente las
causas y las fnalidades, el acuerdo de poner fn a
sus actividades se sita en las antpodas del esp-
ritu del Vives que he tenido el honor de dirigir los
ltimos cinco cursos. Prefero mantenerme fel a
ste. Despus de todo, vive ut semper vivas.
Convierte a los propios colegiales en pro-
tagonistas de la gestin y de la progra-
macin de sus actividades y en garantes
del respeto y la libertad en la convivencia.
24
Sara Yousf Lpez tiene 19 aos y es estudwiante de
1 de Medicina en la Universidad de Valencia. Entr
en el Llus Vives en septiembre y forma parte de la
ltima generacin de novatos del Colegio Mayor.
El verano haba transcurrido lentamente. Septiembre
se aproximaba con un aire renovado: una parte de m
ansiaba aventurarse en lo desconocido, pero la otra
tena miedo de dejar todo el camino que haba reco-
rrido con anterioridad. En realidad, no deseaba irme.
Aquel da me levant tranquila. Era domingo. Valencia
se abra inmensa a mis ojos y el Vives se alzaba en mi-
tad de Blasco Ibez con seriedad. La habitacin me
pareci muy pequea. Y estaba vaca. Ese domingo
cen una discreta manzana, sin hacer presencia en el
gran comedor. Y sent una especie de soledad que tar-
dara tan solo unos das en desvanecerse.
El tiempo se sucede tan deprisa y le damos tanta im-
portancia al futuro que dejamos atrs el pasado y el
presente nos deja indiferente. Sin darme cuenta, ya
estbamos en noviembre. Poco a poco, me fui acos-
tumbrando a la vida del Vives: a las tertulias noctur-
nas despus de la cena hasta que nos quedbamos
solos en el comedor, a lo paseos por la terraza del
tercero, a la tardes en la biblioteca en silencio y a los
descansos de diez minutos en los sofs No he sa-
bido hasta ahora lo que es convivir con tanta gente y
debo decir que me gusta porque a todas horas puedes
recurrir a cualquiera.
El cierre del Vives signifca renunciar a una serie
de experiencias que muy pocos han tenido la opor-
Palabra de
colegial
25
Jose Mara Ballesta Ortuo tiene 22 aos y estudia 5
de Ingeniera Aeronutica. Entr al colegio mayor en
2008 y actualmente es el Representante de la Asam-
blea.
Mi estancia en el Colegio Mayor me ha hecho vivir mis
aos universitarios de forma diferente a la que cual-
quier otro estudiante est acostumbrado. Aqu he en-
contrado grandes amistades con las que he compar-
tido momentos inolvidables y que han hecho especial
mi paso por la universidad. El colegio es un espacio de
convivencia plural que me ha permitido crecer y desa-
rrollarme como persona, y es esa convivencia la que
ha forjado en m un gran sentimiento colegial.
Compartirlo absolutamente todo que todo un pa-
sillo tuviera gastroenteritis lo representa bastante
bien, ha supuesto que comenzase a valorar lo que es
realmente importante y a entender lo que signifca la
amistad ms all de la camaradera. A dejar muchos
prejuicios atrs, gracias a la multitud de pensamien-
tos y posturas diversas con que me he encontrado. A
cultivar unos valores y principios basados en el respe-
to difciles de encontrar en un piso o una residencia. Si
el primer artculo de nuestros estatutos indica que el
Colegio Mayor promueve la formacin humana, cultu-
ral y cientfca de sus residentes, que no quepa duda
de que en m lo ha conseguido.
Pese a su cierre, los recuerdos y vivencias que aqu
hemos compartido y que forman parte ya de nuestra
historia harn de este viejo colegio un punto de en-
cuentro para todas las personas que aqu hemos com-
partido nuestra vida. Cmo separarse de amigos que
durante varios aos han vivido contigo como herma-
nos? El colegio somos nosotros. Y nos vamos.
Laur Badin tiene 24 aos y es Licenciado en Derecho.
Vive en el colegio mayor desde 2006 y ha sido du-
rante tres aos miembro de la CRI. Actualmente es el
Secretario de la Asamblea de Colegiales y cursa un
Mster en Sistemas y Servicios de la Sociedad de la
Informacin, Especialidad Derecho.
Recuerdo haber pasado mis primeros dos aos desde
la curiosidad y la fascinacin, anonadado por el cam-
bio repentino de perspectivas socioculturales, pero
tambin por el nuevo ritmo de vida que he tenido que
aceptar y adoptar una vez llegado a Espaa. Y no lo
digo con arrepentimiento, sino todo lo contrario. El
Vives no es un mero edifcio con una fachada digna, es
mucho ms. El Vives es espritu, vida y emocin.
Aqu hemos aprendido a manejarnos con el trueque,
intercambiando opiniones, experiencias y conoci-
mientos, pero tambin risas, llantos, besos y abrazos.
Nos hemos nutrido de una realidad diferente y nues-
tra a la vez: el Vives es nuestro microcosmos. Nos
hemos dado cuenta de que cada uno de nosotros es
nico: como entidad humana, potencial, intelectual,
capacidad vital y cmulo de experiencias. Aqu nos he-
mos conocido y nos hemos aceptado.
Pase lo que pase, tengo que expresar mis ms since-
ros agradecimientos por haber tenido la oportunidad
y la suerte de pertenecer a una gran familia que me
ha enseado a mantener los ojos abiertos y saborear
sonrisas que ya son atemporales. Me ensearon a vivir
rodeado de hermanos y hermanas en un espacio que
se iba convirtiendo, poco a poco, en mi casa lejos de
mi casa, rodeado de la familia que acab descubrien-
do entre sus muros una familia que me descubri
el dulce sentido de pertenecer a algo ms all de m
mismo, un algo irrepetible que apareci bordado en
mi corazn, seis aos despus. Es este algo que nunca
olvidar, ni dejar de querer.
tunidad de disfrutar. La vida en un colegio mayor es
incomparable. La relacin entre todos los colegiales,
aunque apenas se conozcan, destila familiaridad. Por-
que, de hecho, somos como una gran familia. Como me
dicen mis compaeros: un ao no es sufciente para
apreciar lo que es verdaderamente el Vives. Y ahora
que se acaba el curso, creo que tienen razn.
26




Pas, estudi y disfrut mis primeros dos aos de
carrera universitaria en el Colegio Mayor Luis Vives.
Clidos, entraables, acogedores, frescos, divertidos.
Nada ms llegar, sent unirme a una gran familia ya
constituida, a la vez que muchos nuevos hermanos.
Juntos, afrontamos, descubrimos y disfrutamos del
primer contacto con el mundo universitario. Juntos.
En estos aos, no slo conoc a buenos compaeros
y amigos provenientes de mi facultad. Mi estancia en
el Colegio Mayor Llus Vives me brind la oportunidad
de conocer muy de cerca a tantas otras personas, de
tantos otros puntos de Espaa o del extranjero, de
distintas carreras, con distintas formas de pensar, con
distintas inclinaciones culturales, distintas afciones,
gustos y pasiones.
Recuerdo ciclos de cine en los que disfrut de pe-
lculas y gneros totalmente desconocidos para m,
conciertos en directo, las celebraciones solemnes de
los botonables, charlas interminables, gimnasio y ping
pong, una nutrida biblioteca y una desnutrida sala de
informtica y en general, un fuerte espritu de cul-
turizar, difundir, fomentar, facilitar, apoyar y potenciar
la vida y el crecimiento, en tantos y tantos aspectos,
de los colegiales. Qu gran enriquecimiento personal,
que privilegio tener al alcance de la mano y vivir tan de
cerca todas estas experiencias.
Sin duda alguna estos aos en el Colegio Mayor Lus
Vives me permitieron atesorar preciosos momentos,
vivencias y amigos que permanecern conmigo por
siempre. Espero que muchos otros sigan teniendo
esta gran oportunidad, por mucho tiempo.



Soy Polaco. Hace cuatro aos vine a Espaa para em-
pezar mi carrera universitaria, y desde entonces, el
colegio mayor ha sido para m no solo un sitio donde
vivir, sino un lugar en que he conocido todo lo que pue-
den signifcar Espaa y Valencia. Estos aos han sido,
ms que otra cosa, aos de estudio, diversin, cultura,
dilogo; son los aos de mi juventud. Uno tiene aqu
una oportunidad nica de relacionarse con otras per-
sonas. De convivir.
La vida en un colegio mayor no tiene nada de extraor-
dinaria; pero es esa rutina cotidiana compartida de
estudiar, comer o cruzarse por los pasillos la que, con
el paso del tiempo, le da a estos muros una dimensin
casi familiar. Hoy en da, que vivimos en una sociedad
cada vez ms individualista y annima, deberan ser
valiosos los pocos espacios que, como los colegios
mayores, ofrecen una convivencia verdadera.
Para Joan Llus Vives, la universidad era "una reunin
y convenio de personas doctas al par que buenas,
consagradas para hacer iguales a ellos a todos cuan-
tos all acudiesen para aprender". En nuestro tiempo
la universidad ha dejado de ser una comunidad de
personas y se ha convertido en una mera institucin
impersonal. Ahora, los restos de esta comunidad des-
aparecen.
Con el cierre del colegio mayor se desvanece tambin
este nico espacio. nico tanto por lo que es como
por lo que podra ser. Un colegio que ofrece las opor-
tunidades para crear y hacer, sencillamente, lo que los
colegiales quieran. Un espacio de pensamiento, opi-
nin y pluralismo que se esfuma.
El valor de un colegio mayor no est en su edifcio,
sino en la vida que hay dentro de l. Y es una pena. Es
una pena que se desprecie no tan solo una tradicin
tan longeva, sino especialmente a las personas que la
construyen.
27
Alberto Lpez Serrano tiene 23 aos y es licenciado
en Medicina. Ingres en el Llus Vives en 2006 y vi-
vi all tres aos en los que fue Representante de la
Asamblea y miembro de la Comisin de Actividades y
la Comisin de Rgimen Interno. Actualmente prepa-
ra sus oposiciones para el MIR.
No es por casualidad que siempre que paso por Blas-
co Ibez me nace una sonrisa. Y es que nos ha dado
mucho este colegio. Por qu muchos aos despus
de estar all los excolegiales seguimos teniendo este
recuerdo? Supongo que por toda la gente que cono-
cimos, muchos de ellos ms que amigos. Pero an as
alguien podra decir que en la carrera tambin se co-
noce a gente, o en otras residencias.
La gran diferencia es que al entrar en el colegio ma-
yor Llus Vives formas parte de una comunidad. Ese
es el gran logro de esta institucin. Ya en la primera
asamblea me sorprendi la forma en que se tomaban
las decisiones: se exponen los problemas y todos los
colegiales dan su opinin y ofrecen su compromiso
para resolverlos. El colegio funciona para todos y en-
tre todos.
Me encant. No me lo poda creer. Eso era lo ms pa-
recido a una democracia que he visto en mi vida (fr-
mula que se rescatara en las plazas de toda Espaa
aos despus). Y esa forma de operar se refeja en las
relaciones entre colegiales, el sentimiento de com-
partir recursos (todos los baos y duchas son com-
partidos, adems de mixtos), de compartir cultura,
deporte, festas, problemas, hace que madures como
en ningn sitio lo haras.
Sinceramente, si tuviera que quedarme con algo, me
quedo con que durante tres aos form parte de un
todo, de una comunidad donde todos ramos exac-
tamente iguales, donde todos ponamos de nuestra
parte para seguir adelante, en los momentos buenos
y en los malos. Ese es el gran logro del colegio mayor
Llus Vives y ese es el gran smbolo de la universidad
de Valencia.
No s lo que va a pasar a partir de ahora, lo vende-
rn al mejor postor? Lo dejarn cubrindose de pol-
vo hasta que se puedan construir apartamentos? Lo
nico que s a ciencia cierta es que las miles de per-
sonas que hemos pasado por all somos lo que somos
gracias a haber vivido en esa casa. Porque, al fnal,
cul es la funcin de la universidad, si no la de formar
personas? Por eso, por mucho que cierren el colegio,
lo prostituyan o lo quemen siempre estar vivo dentro
de todas las personas que pasamos all los mejores
aos de nuestra vida.
28
Fachada del Llus Vives
29
Pablo Snchez Izquierdo
El pasado 26 de abril el profesor Amadeo Serra, del departamento de Historia del Arte de la
Universitat de Valncia, visit las instalaciones del Colegio Mayor Llus Vives para impartir
una conferencia en el Auditorio Montaner. La ponencia que desarroll se titul Tradicin y
modernidad: El Colegio Mayor Llus Vives en el contexto de la arquitectura universitaria y
la obra de Javier Goerlich. La conferencia del profesor Amadeo Serra tuvo como principal
objetivo demostrar la importancia del edifcio no solo dentro del conjunto de edifcios que
componen la Universidad, sino tambin como pieza fundamental de la arquitectura de la ciu-
dad durante el siglo XX.
Es interesante conocer, ms all de lo estilstico o histrico, el valor de los colegios mayores
dentro del contexto universitario. El hecho de que los orgenes de estos edifcios se remon-
ten al siglo XIV habla de la importancia de los mismos como centros de recepcin de estu-
diantes forneos a la ciudad en la que estos edifcios estn emplazados y que, por lo tanto,
promueven el intercambio cultural y humano.
De entre los primeros colegios mayores conocidos cabe destacar dos principalmente, tanto
el de Bolonia (1365-1367) como el de Oxford (1379-1404 y despus). Es signifcativo que en
dos de las universidades ms prestigiosas del momento (e incluso de la actualidad) se tuvie-
sen en cuenta las ventajas que supona el levantamiento de un edifcio de estas
Tradicin y modernidad: El
Colegio Mayor Llus Vives
en el contexto de la arqui-
tectura universitaria y la
obra de Javier Goerlich
Notas sobre la conferencia
del profesor Amadeo Serra
en el C.M. Llus Vives
30
de huerta que exista cruzando el ro a la vertien-
te izquierda, donde se haba proyectado la actual
avenida Blasco Ibez.
El plan de reedifcacin de las sedes de la Uni-
versidad se inclua dentro de un proyecto utpico
de nueva ciudad. En el mismo se contemplaba una
serie de casas bajas que hoy en da todava se man-
tienen en pie formando una manzana entre el edif-
cio del Rectorado y los Jardines del Real, el propio
Rectorado y la Facultad de Medicina. Esta parte
del proyecto data de 1920 y fue promovida por el
Rector Juan Bautista Peset Aleixandre (1886-1941),
quien decidi contratar a los arquitectos Luis de
Oriol y Mariano Peset para que siguieran el ejem-
plo del novedoso proyecto de ciudad universitaria
de Madrid.
Entre 1934 y 1935 se decide ampliar el proyecto
iniciado en 1920 con la construccin de un nuevo
colegio mayor que siguiese las lneas estilsticas
del Rectorado, que eran muy novedosas para la
poca. Con el fn de lograr un resultado satisfac-
torio se eligi al Arquitecto Mayor de la ciudad,
Javier Goerlich Lle, quien ya haba proyectado
numerosos edifcios en la ciudad, como la reforma
de la planta baja de la sede de la Universidad de Va-
lencia en 1932 que lo convirti en el arquitecto de
confanza del Rectorado, antes de que se le enco-
mendase el proyecto del Colegio Mayor Llus Vives.
Resulta curioso que en una poca de incertidum-
bre econmica producida tras el crack de la bol-
sa de Nueva York de 1929 se decidiese ampliar el
caractersticas que no solo alojaba estudiantes,
sino que tambin se eriga como centro de inter-
cambio intelectual. En ambos casos podemos ob-
servar que se opt por edifcios de plantas funcio-
nales basadas en los ejemplos de los conventos de
la poca. Los colegios mayores, al igual que los edi-
fcios religiosos a los que nos referimos, se orga-
nizaban en planta mediante un sistema claustral:
cuatro alas que rodean un patio que ejerce de zona
de paso y que su vez conecta las distintas estan-
cias del edifcio.
Que las ms prestigiosas universidades del mo-
mento contaran con colegios mayores hizo que,
en 1499, la recin fundada Universitat de Valncia
optase por construir numerosos de estos edif-
cios con el fn de aproximarse al ejemplo dictado,
como hemos visto, por Oxford o Bolonia. De hecho
fueron muchos los colegios mayores los que exis-
tieron durante los primeros aos de actividad de
la universidad, todo y que nicamente el Colegio
del Corpus Christi (o del Patriarca), construido
entre 1586 y 1615, es el nico que se conserva en su
emplazamiento original. La construccin de esta
colegiata fue promovida por el Patriarca Juan de
Ribera, quien se estableci en la ciudad como un
gran promotor del arte y de todo lo novedoso en
general, siempre en relacin con los postulados de
la Reforma Catlica.
El principal fundamento de este proyecto fue
que formaba parte del plan de construccin de
las nuevas sedes de la Universidad en un terreno
fg 4
31
proyecto de ciudad universitaria no slo con el
colegio mayor, sino tambin con la construccin
de la sede para la Escuela de Comercio, edifcio
que actualmente alberga la Biblioteca de Huma-
nidades Joan Regl. No obstante, sabemos que el
levantamiento del colegio mayor era prioritario
ya que en 1935 se decidi reservar parte de los
fondos econmicos para que sus obras pudiesen
llevarse a cabo.
El ejemplo que seguir el Colegio Mayor Llus Vi-
ves ser el de la nueva residencia de estudiantes
que se levant en Madrid y que bajo su techo al-
berg a las personalidades que participaron de la
conocida como Edad de Plata Espaola (Luis Bu-
uel, Salvador Dal, Federico Garca Lorca, Severo
Ochoa). Curiosamente, si observamos la planta
de este edifcio, proyectado por Antonio Flrez
entre 1911 y 1925, no se asemeja a los ejemplos
histricos de Bolonia u Oxford puesto que las dis-
tintas estancias que lo conforman se hallan dis-
tribuidas en pabellones separados sin un claustro
o patio en comn [fg. 1]. No obstante, el sentido
de la funcionalidad permanece si nos percatamos
del nuevo lenguaje estilstico que adopta: todo y
que apuesta por un estilo marcadamente neomu-
djar, propio del bagaje cultural del siglo XIX, el
Colegio Mayor de Madrid adopt rasgos de la ar-
quitectura funcional (conocida como arquitectu-
ra racionalista) como el muro cortina de amplios
ventanales que permitan una mayor entrada de
luz y que, a posteriori, seran utilizados tambin
en el Colegio Mayor Llus Vives.

Efectivamente, si nos paramos a contemplar las
fachadas del edifcio valenciano, no tardamos
en percatarnos de la sucesin de ventanales
que la caracteriza. No obstante, a diferencia del
ejemplo madrileo, el Colegio Mayor Llus Vives
presenta una ausencia de decoracin que con-
trasta con la profusin neomudjar del edifcio
proyectado en Madrid por Flrez. Hemos co-
mentado que los amplios ventanales que el Llus
Vives tom de su predecesor son rasgos de una
arquitectura cercana al racionalismo arquitec-
tnico. El Llus Vives las toma dando un paso
adelante en la aproximacin al racionalismo,
estilo caracterizado tambin por el rechazo a la
ornamentacin, considerada como un obstculo
a la funcionalidad que buscan edifcios como los
Colegios Mayores, y por la eleccin de formas
geomtricas puras que facilitan la comunicacin
de las distintas partes del edifcio generando
espacios amplios y difanos que proporcionen
facilidades al trnsito de los residentes. Si pasa-
mos a fjarnos en la planta [fg. 2], es patente el
sentido de la funcionalidad al que nos referimos
si tenemos en cuenta que adopta un modelo si-
milar al de los colegios mayores del siglo XVI. No
es un ejemplo estrictamente claustral en cuanto
a que no existe un patio interior, pero s que po-
demos ver tres alas que conforman un esquema
en U que bien podra conformar un cuadrado si
aadisemos un ala ms. De este modo, las dos
alas latera
fg 2
32
les quedan destinadas a habitaciones para colegiales
mientras que el ala central hace las veces de espacio
de trnsito en el que desembocan las dos escale-
ras principales tal y como suceda, por ejemplo, en el
ejemplo Bolos [fg. 3]. Resulta extrao que en este
sentido no siguiese los parmetros de la Residencia
madrilea, pero pudo tomar ejemplo de otro de los
edifcios que se proyectaron en los planes de la ciu-
dad universitaria en la capital, como es el caso de la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Com-
plutense, proyectada entre 1931 y 1933 por Agustn
Aguirre, con la que no slo comparte similitudes en
planta, sino tambin en el uso de los ventanales y de
las formas puras [fg. 4].
El Colegio Mayor Llus Vives representa, por lo tanto,
un ejemplo de modernidad en cuanto a la aproxima-
cin al movimiento racionalista, que otorg a la Uni-
versidad de Valencia un espacio de alojamiento para
estudiantes pero que tambin permita el desarrollo
de otro tipo de actividades acadmicas y culturales
gracias a la distribucin de planta escogida. Es por lo
tanto, este edifcio, una pieza de marcada importancia
fg 3
fg 1
Patio del Real Colegio de Espaa, en Bolonia
tanto dentro del contexto artstico y estilstico, por la
introduccin de nuevas formas arquitectnicas, como
dentro del contexto acadmico, ya que se fund como
un centro de recepcin de estudiantes e investiga-
dores en el renovador proyecto de ampliacin de las
instalaciones de la Universidad de Valencia. De este
modo, se ha convertido en un lugar ideal para el estu-
dio reuniendo en l todas las caractersticas requeri-
das para ello como el silencio, la buena ubicacin, la
tranquilidad y la luminosidad; siguiendo de cerca los
propsitos que histricamente se han propuesto las
instituciones de este tipo.
El Colegio Mayor Llus Vives ha sabido responder a
todas las exigencias que supone la edifcacin de una
institucin de este tipo, y es por esto que represen-
ta todo un hito constructivo dentro de la historia de
la Universidad como de Valencia al haber marcado un
punto de infexin como lugar de acogida de estudian-
tes y como un campo de experimentacin de nuevas
formas que facilitasen la vida en su interior.
fg 3
33
Fachada del Llus Vives
34
Mateusz Zimny
La poesa, es una manera ms de hablar con otro
hombre - y consigo mismo. Algunos piensan que el
hombre que escribe los poemas busca sus propias
emociones. Pero, se trata solo de esto? Parece
que el poeta debera encontrar la verdad, la ver-
dad que lo supera, la que sin cesar se le escapa. La
verdad es tan vasta que a pesar de que ha habido
tantos poetas excelentes, todava aparecen los
nuevos que emprenden de nuevo esta tarea.
Estas palabras de Jan Twardowski defnen lo que
era para l la poesa. Twardowski, un sacerdote y
poeta polaco, ha sido uno de los poetas ms popu-
lares y conocidos entre los lectores en Polonia. Su
poesa podra clasifcarse dentro de la corriente
de la lrica religiosa contempornea. Sin embrago,
su lrica traspasa esta clasifcacin genrica, por-
que en Twardowski lo religioso es lo espiritual y al
mismo tiempo lo profundamente humano. Su gran
popularidad se debe sin duda al hecho de que tra-
ta los temas que desde siempre han preocupado
a los hombres: la fe, el amor, la desesperacin y la
muerte. Siendo cura est muy lejos de sermonear:
sus poemas recuerdan ms bien al habla de un nio
Lrica polaca contempornea:
Jan Twardowski
un cura poeta
que a las disertaciones de un telogo. Sus armas
son la sonrisa y la ingenuidad infantil, con las que
intenta conquistar las almas y despertar las con-
ciencias.
Su lrica atrae por su sencillez formal y un lengua-
je natural: Escribo como si hablara con un familiar,
deca. Habla de temas difciles con un lenguaje li-
gero, recurriendo a imgenes bien conocidas. El
sujeto lrico esta frme en la tierra, rodeado de lo
ms cotidiano y corriente. Twardowski deca: Un
autor que sabe asombrarse y entusiasmarse con el
mundo que le rodea puede descubrir los misterios
siempre, no importa lo pesada que sea la joroba de
aos que soporta.
Twardowski escribe de las preocupaciones, de
la bsqueda de fe, de las preguntas existenciales,
pero est muy lejos de intelectualizar y concep-
tuar. S, escribe desde la postura de un cristiano,
pero al mismo tiempo su lrica es profundamente
universal. Quiz por eso es ledo tanto por los que
creen como por los que buscan.
35
Lrica polaca contempornea:
Jan Twardowski
un cura poeta
Jan Twardowski
36
Szukaem
Szukaem Boga w ksikach
przez cud niemwienia o samym sobie
przez cnoty gorce i zimne
w ciemnym oknie gdzie ksiyc udaje niewinnego
a tylu poeni guptasw
w znajomy sposb
w ogrodzie gdzie chodzi gawron czyli gapa
przez protekcj ascety ktry nie jad
wic si modli tylko przd zmartwieniem i po
zmartwieniu
w kociele kiedy nie byo nikogo
i nagle przyszed nieoczekowany
jak urawiny po pierwszym mrozie
z sercem pomidzy jedn rk a drug
i powiedzia:
dlaczego mnie szukasz
na mnie trzeba czasem poczeka
(traduccin: Edyta Borek)

Sobre la creencia
Cuntas veces hay que perder la creencia
ofcial
engreda
que alza la cresta
aseguradora
aclamada desde aqu hasta all
para encontrar la nica
siempre como el carbn an verde
la que es simplemente
un encuentro a oscuras
cuando la incertidumbre se torna certeza
una creencia verdadera por ser tan increble
Buscaba
Buscaba a Dios en los libros
Por el milagro de no hablar sobre s mismo
por las virtudes calientes y fras
en la ventana oscura donde la luna se hace inocente
que a tantos tontos ha casado
de forma bien conocida
en el jardn donde paseaba el grajo, o sea, el cuervo
en el campo donde el trigo endurece y amarillea
por la proteccin de un asceta que no coma
y solamente rezaba antes y despus de la preocu-
pacin
en la iglesia cuando no haba nadie
y de repente vino inesperadamente
como arndano despus del primer fro
con el corazn entre las dos manos
y dijo
por qu me buscabas
a veces hay que esperarme
O wierze
Jak czsto trzeba traci wiar
urzdow
nadt
zadzierajc nosa do gry
asekurujc
goszon std dotd
eby odnale t jedyn
wci jak wgiel jeszcze zielony
t ktra jest po prostu
spotkaniem po ciemku
kiedy niepewno staje si pewnoci
prawdziw wiar bo cakiem nie do wiary
37
Robespierre,
demagogia y la
diferencia cog-
nitiva entre por
y para
Todo para el pueblo, pero sin el pueblo. Cuando los
principales soberanos y dspotas europeos acuaron
esta famosa sentencia en base a una miscelnea entre
las nuevas ideas ilustradas y las inmanentes ansias de
poder absoluto, nadie se pronunci lingsticamente
acerca de ello. Ms tarde, all por los alrededores de
la Revolucin Francesa, los miembros del partido ra-
dical conocidos como jacobinos parafrasearon la se-
cuencia, dando como resultado Tout pour le peuple et
par le peuple (para el pueblo y por el pueblo). Y por l-
timo, en el discurso de Getysburg, pronunciado el 18
de noviembre de 1863, que conmemoraba a los cados
en la Guerra Civil Estadounidense, Abraham Lincoln
expres una cita muy parecida: [] Que esta nacin,
bajo Dios, debe tener un nuevo renacer hacia la liber-
tad; y ese gobierno del pueblo, por el pueblo y para el
pueblo, no debe perecer del mundo.
Sin duda alguna, esta ltima idea sera un eje fun-
damental para una defnicin precisa de la democra-
cia. Pero si desplegramos las pginas de un libro de
Historia y observramos el trayecto desde nuestra
primera cita del silgo XVIII hasta nuestros das, dedu-
ciramos que los seores Polticos y la seora Demo-
cracia no han estudiado lo sufciente la asignatura de
Historia Universal, ya que todava hoy no logran com-
prender qu signifcan realmente, es decir, lingsti-
camente, algunas de estas citas . No se preocupen,
entonces. Este breve artculo intentar aclararles las
ideas.
En primer lugar, sin nos detuviramos formalmente
ante dichas frases, veramos que aparecen diferentes
preposiciones (para, sin, de y por), acompaadas de
sus correspondientes grupos nominales (que en este
caso se repiten; el pueblo). Segn la ltima edicin de
Toms Crcoles Molina
38
2009 de la
la Academia defne de manera resumida la pre-
posicin como una palabra invariable y por lo ge-
neral tona que introduce un complemento al que
marca semnticamente, ya que induce en l ciertos
signifcados, formando en conjunto un grupo pre-
posicional. Adems, las preposiciones no poseen
contenido lxico, sino gramatical, lo que quiere
decir que solo ofrecen un signifcado en funcin de
otros elementos de la lengua a los que acompaen.
Llegados a este punto, convendra especifcar
cules son esos signifcados que los grupos pre-
posicionales estn denotando en las anteriores
citas. Sintcticamente, podramos analizarlas as:
(Esquema 1)
Hemos escogido esta segunda cita porque com-
prende un anlisis de un mayor nmero de elemen-
tos gramaticales y porque servir perfectamente
de ejemplo para las otras dos restantes. Como
muestra el esquema sintctico, la suposicin de
un verbo como , elidido en la sentencia, est
ms o menos justifcada para entender el sentido
de la frase. En cualquier caso, la eleccin de este
no afecta de manera alguna a nuestra explicacin.
Como vemos, el ncleo verbal posee un sustan-
tivo que funciona como complemento directo
(todo) y junto a l aparecen dos complementos
circunstanciales, el primero encabezado por para,
con sentido de fnalidad, y el segundo, con el matiz
de causalidad, es introducido por la preposicin
por. Tras este anlisis discriminatorio de los dos
complementos circunstanciales, nos aparece una
duda. Pensndolo bien, no parece que haya mucha
diferencia entre ambos, ya que si los miembros
del partido radical francs hubieran pronunciado
tan solo uno de los complementos la frase hubiera
sido (Hacer) todo para el pueblo o (Hacer) todo
por el pueblo, de verdad las vemos distintas?
Qu diferencia explica entonces una clasifcacin
sintctica divergente?
(IMAGEN 2)
(ESQUEMA 1)
39
Una de la razones estriba en que ciertamente tienen
un origen distinto. La preposicin por procede de la
preposicin latina per, que posea el principal valor
fsico de movimiento a travs de, sobre la que infuir
otra forma, pro, utilizada para designar la posicin
delantera o anterior (con respecto a nuestras espal-
das), tras lo cual se derivarn el resto de usos fgura-
dos. Consecuentemente, surgir el trmino iberorro-
mnico por, en el que ambas preposiciones se unirn,
y que ms tarde ser combinado con la preposicin
ad, que expresaba un lugar al que dirigirse y que de-
rivara en el valor de fnalidad. Variantes como por a,
pora, per a y per, o incluso la que encontramos en la
frmula del siglo XVII, pardiez, concurrirn todas en
la forma actual por. Progresivamente, se derivarn los
actuales valores de por y para. Pero como vemos, esa
confuencia original es la que da como resultado que
el signifcado de ambos complementos circunstan-
ciales, (por el pueblo) cantidad, y (para el pueblo),
fnalidad se aproxime. Y como hablantes nativos de
espaol, esto nos plantea un serio problema, debido
a que aunque podamos usar adecuadamente nuestro
lenguaje, hasta qu punto entendemos de manera
lgica su manera de proceder, o lo que es lo mismo,
su verdadero funcionamiento? Esto se comprueba
cuando los hablantes extranjeros de nuestra lengua
cometen una irregularidad como buscamos docu-
mentos para internet*, en vez de utilizar la prepo-
sicin por. Si los oyramos, rpidamente les corre-
giramos, pero, sabramos explicarles la diferencia
semntica, o lo que es lo mismo, aquella que tiene
que ver con el verdadero signifcado? Qu mtodos
han de utilizar los estudiantes nativos y extranjeros
para comprender mejor y aprender la lengua?
Dentro de los estudios flolgicos, las diferentes ra-
mas y subdivisiones lingsticas impulsan las inves-
tigaciones y refexiones pertinentes para una mejor
aprehensin de la fsiologa de los mecanismos y
elementos de cada idioma. Y en concreto para este
problema, una de las propuestas que ms impulso ha
recibido en las ltimas dcadas es la lingstica cog-
nitiva.
Segn el diccionario de trminos clave de ELE (Es-
paol como Lengua Extranjera), el cognitivismo pue-
de defnirse como una teora psicolgica cuyo obje-
to de estudio versa sobre cmo la mente interpreta,
procesa y almacena la informacin en la memoria.
Dicho de otro modo, se interesa por la forma en que
la mente humana piensa y capta la informacin de
su alrededor. Su base terica nace a fnales de los
aos 80 del siglo XX en gran medida como reaccin
al generativismo ortodoxo, excesivamente forma-
lista. M J. Cuenca, y J. Hilferty, en su Introduccin a
la Lingstica Cognitiva, de 1999, ofrecen una va de
conocimiento en torno a estas teoras, aunque des-
tacan otros como G.Lakof, anteriormente terico
de la semntica generativa, o R. Langacker. Dentro
de la lingstica cognitiva, la gramtica cognitiva es
la disciplina de investigacin de base semntica que
se ocupa de las formas lingsticas y su uso comuni-
cativo.
Como vemos, el ejercicio que llevaremos a cabo
consistir en conceptualizar o extraer de una mane-
ra fgurada esos valores ms fsicos y cotidianos que
utilizamos para comunicarnos, por tanto el hablante
se convertir en nuestro conceptualizador, ya que
ser desde su punto de vista de donde se efecte tal
planteamiento fgurado. Siguiendo a M Josep Cuen-
ca, comencemos con el valor fsico de trnsito de la
preposicin por.
En la oracin el famoso poltico salt por la venta-
na, observamos que a la idea de trayecto, entendido
como el desplazamiento desde un punto origen (A)
hasta un punto destino (B), se le aade un espacio
intermedio, gracias a la preposicin por, a travs del
cual, el ente transferido o trayector (el sujeto oracio-
nal, el famoso poltico) avanza hacia ese destino me-
diante o a partir de un locus o punto de referencia, la
ventana. (Imagen 3)
40
Maestro: Jaimito, hoy vas a hacer los deberes por las
buenas, verdad?
El valor fgurado llega en este ejemplo, cuando po-
demos comprobar cmo los modos de accin tambin
son trayectos, ya que los espacios intermedios son ne-
cesarios para llegar a un lugar, al igual que los modos y
maneras de actuar (el cmo hagamos algo) son perti-
nentes para conseguir un resultado (para lograr reali-
zar dicha accin). Siendo as, partiramos de un punto
origen (A), en el que Jaimito no habra realizado sus
deberes, entendindolo como si fuera un lugar fsico, a
partir del cual, para llegar, desgraciadamente para l, a
un punto fnal destino (B), en el que Jaimito haya empe-
zado a hacerlos, habramos que pasar a travs de otro
lugar, en este caso, un medio de accin que consistira
en motivar al alumno para que comenzara a hacerlos.
A partir de estos valores fsicos podemos extraer
mentalmente otros sentidos correlativos que ayudan
a multiplicar los valores semnticos que introducen
las preposiciones en espaol. Pero volviendo a nuestra
temtica, cmo podramos diferencias nuestras ante-
riores citas, todo para el pueblo y todo por el pueblo?
Parece que una u otra poseen un impacto mayor, una
fuerza intrnseca que quizs no sepamos muy bien de
dnde procede. Y esa investigacin es la que realiza
la lingista Nicole Delbecque, en su artculo Towards
a cognitive account of the use of the prepositions por
(IMAGEN 3)
and para in Spanish.
Pongamos dos ltimos ejemplos para entenderlo de
manera defnitiva. Pensemos en una pareja que tran-
quilamente toma caf en la terraza de un local del cen-
tro de la capital de Espaa. Uno de ellos, de pronto, in-
terrumpe la conversacin algo montona de su pareja
y dice: Vivo para ti, lo sabas? Tras el grato susto, le
contestar. Yo vivo por ti.
Podran contestar cul de los dos tiene ms peso en
cuanto al signifcado? O lo que es algo correlativo pero
no idntico, cul nos emocionara ms? Esto es, claro
est, totalmente subjetivo. Pero si analizamos breve-
mente la situacin, veremos que en la primera oracin,
el conceptualizador habra expresado que la fnalidad
de su accin de vivir se dirige hacia el hecho de bene-
fciar continuamente la relacin con su pareja (para ti),
mientras que en la segunda, vivo por ti, ese individuo
habra califcado a su pareja como la causa central de
su existencia, alrededor de la cual su vida tiene sentido,
o lo que es lo mismo, por quien efecta la accin de vi-
vir. Con cul nos quedamos?
La respuesta de esta pregunta queda bien deducida
despus de los anlisis exhaustivos de Nicole Delbec-
que. Segn redacta en su artculo, la diferencia cogniti-
va entre por y para se halla en los valores de
y proyeccin. En un plano ms esquemtico, en el se-
gundo ejemplo, el sujeto (Yo) se situara en una misma
41
lnea horizontal que el objeto (por ti) de la preposicin.
(Yo vivo por ti).
Es decir, que la relevancia entre ambas personas esta-
ra equiparada, de ah ese valor de factor condicionan-
te con matices de inmanencia o trascendencia y de
ah tambin el anlisis como complemento circunstan-
cial de causa (por ti). Por otro lado, en el primer ejemplo
de la pareja de enamorados (Vivo para ti), ya no habra
una posicin simultnea entre sujeto y objeto sino que
aqu la otra persona se separara del hablante en tan-
to que su accin connota una proyeccin, un propsi-
to dedicado a ella. Por ello hallaramos en este caso
la funcin de complemento de fnalidad, que estara
sustentada por la idea de ese matiz de proyeccin que
parte del sujeto u origen hacia el destino, su pareja. En
resumen, que quien viviera estara dedicando
todas sus acciones para que ste sea feliz, mientras
que asombrosamente, si se viviese , se es-
tara diciendo que si esa persona no existiera, su accin
de vivir carecera de motivacin, y no tendra sentido.
Vemos la diferencia?
Si aplicsemos esto fnalmente, a las dos oraciones
que hemos tratado en este artculo, hacerlo (todo)
para el pueblo o hacerlo (todo) por el pueblo, conside-
raramos entonces que si el propio Delacroix, que se
retrat en el famossimo cuadro de La Libertad guian-
do al pueblo, smbolo de la revuelta burguesa provoca-
da en Pars, el 28 de Julio de 1830, cuando el rey borbn
Carlos X suprimi sin decreto el parlamento y preten-
da restringir el derecho a la libertad de prensa, diese
el grito de Todo para el pueblo, estara insistiendo en
la idea de que todas las acciones y decisiones que los
responsables del gobierno de Francia llevaran a cabo,
deberan destinarse al benefcio de sus conciudada-
nos, y que se proyectaran y dirigieran hacia ello. Pero,
sin lugar a dudas, y debido a que se suele identifcar
esta gran obra pictrica con la anterior Revolucin
Francesa, si imaginramos a cualquier partidario de la
revuelta que clamase con voz estridente una oracin
como Todo por el pueblo!, este estara exigiendo real-
mente que la condicin indispensable para que alguien
asumiera los poderes polticos en el pas galo sera que
existiera un pueblo al que servir. Sin ese pueblo, no ten-
dra ningn sentido aceptar el gobierno, y toda accin
que se llevara a cabo se hara porque ese pueblo existe
y lo necesita. (Imagen 2)
Como conclusin, podramos afrmar que es bastante
cierto que los polticos de hace ms de tres centurias
y los de pleno ao 2012 poseen la misma poca con-
secuencia lingista, o que incluso, no saben bien lo
que estn diciendo, o prometiendo. Pero para ello, el
pueblo, por o para l mismo, debe abrir bien los ojos
y aclararse los odos con el fn de valorar cada una de
las intervenciones de aquellos que les representan.
Asimismo, todos deberamos defender ms el papel
que el lenguaje, a modo de herramienta multiusos de
cualquier arte o ciencia, cumple. Y deberamos apre-
ciar que las diversas flologas y ciencias lingsticas,
adems de que con sus nuevas tendencias mejoran el
aprendizaje de idiomas a hablantes extranjeros, son y
sern siempre feles y sempiternas, dado que la exis-
tencia de estas disciplinas depende directamente de la
existencia de las personas, o lo que es lo mismo, existen
ellas. Aunque aqu se abrira otro debate: Es el len-
guaje una creacin de la de sociedad? O existe el
lenguaje?
Pero stas y otras cuestiones, en otra ocasin. Sigan
leyendo y observando el mundo con ojos cargados de
flologa.
Todo sea _ _ _ nosotros mismos.
por
para
42
Conversant
amb Carles
Alberola
Poques converses he mantingut tan interessants
com les que m'ha ofert Carles Alberola en ms
d'una ocasi. De fet aquesta entrevista naix de la
idea de compartir amb tots vosaltres una d'estes
converses sobre cinema, teatre, literatura o fcci
en general, i, al cap i a la f, sobre la vida mateixa.
La intenci s que gaudiu de la companyia mentre
llegiu, aix que podeu preparar, si voleu, caf, i si fu-
meu, com Carles, tindre un cigarret a m.
Des que Carles va cofundar, amb Toni Benavent,
la seua prpia productora al 1994, Albena Teatre.
Escriu, produeix i dirigeix ms d'un obra de teatre
a l'any, a ms de dirigir o interpretar obres d'altres
autors. Al teatre ho ha guanyat tot: nombrosos pre-
mis de les arts escniques de la G.V. al Millor Espec-
tacle, Millor Gui, Millor Direcci, Millor Text Teatral
i Millor Actor; Premis de la Crtica, la Medalla d'Or
de la seua ciutat (Alzira) i un parell de premis Max
Aub - els Goya del teatre - al millor Text Teatral.
A ms ha participat en pellcules com
, de Gonzalo Surez, o ,
de Berlanga. Ha protagonitzat curtmetratges, i ha
produt i dirigit vries sries cmiques de televisi.
Manolo.- Carles, per qu creus que els humans
conten histries?. Vull dir histries en general:
des d'un conte que una mare conta a un xiquet fns
al flm ms recent en 3D, un obra de teatre o una
novella.
Carles.- Est clar que el fet de contar histries s
inherent a lsser hum des del seu inici. s una ma-
nera de transcendir la seva existncia, de donar-
li una certa eternitat a travs de la transmissi
Manolo Alberola
43
d'histries. Els ssers ms primitius ja pintaven a la
paret de les coves la seva activitat diria, i aix els
permetia donar una certa entitat a all que havia
succet. Supose que amb el fet de reiterar all suc-
cet anava construint-se all que anomenem
relat, ja des d'eixe moment, introduint ele-
ments de fcci. Cada vegada que es recrea
un esdeveniment es fccionalitza, perqu no
hi ha manera de reproduir all que ha pas-
sat: depn del punt de vista d'on es compte,
les alteracions que este introdueix, i la capa-
citat del receptor de construir un altre mn
a partir d'all que escolta (o que veu). Crec
que la fcci, quan llegim, veiem pellcules,
teatre, etc., ens ajuda a entendre el que ens
passa a travs de les vivncies d'altres. Ens
ajuda, tamb, a gaudir de la nostra existn-
cia, a exorcitzar fantasmes. Contar histries
et permet viure altres realitats, front la real
que resulta un poc decebedora o inhspita, i
donar la teua veu a travs d'all que contes.
Per altra banda la fcci ens ajuda a coni-
xer diferents "universos". En defnitiva ens
ajuda a ser una mica ms felios. Per felios
podem entendre ms formats, ms coneixedors, ja
que la fcci introdueix un element de cultura, de
visions diverses de la realitat que ajuda a qu no
hi haja un pensament unvoc. Contar histries pro-
bablement siga, en les seues diferents manifesta-
cions, una cosa que acompanyar a lsser hum
fns a la f dels seus dies.
M.- Per a la gent que us dediqueu a esta
professi, respon la creaci de fccions
a alguna necessitat d'escriptor o de narra-
dor que no trobem al simple espectador o
consumidor?
C.- Jo crec que tots, d'alguna manera, som
contadors d'histries, el que passa s que
no tot el mn es fa professional d'aix. Tots
som per tant transmissors d'all que ens
ha passat, d'all que ens han contat, d'all
que hem vist, que hem llegit, d'un viatge
que hem fet, i transportem als altres a una
realitat que no s ja la del viatge, sin la del
relat del viatge. Un altra cosa s posar-ho
per escrit o dalt d'un escenari o fer una
pellcula, s a dir una fcci artifcial per a
que desprs es puga consumir com un pro-
ducte cultural o d'oci. Hi ha molta gent de
la professi que parla, i jo ho comparteix,
d'una necessitat existencial de contar histries,
i de viure a travs del que conten. Jo vinc fent-ho
des de ben menut i no entendria ma vida si no fos
a travs de la fcci, d'aquella que he consumit,
Tots,
d'alguna ma-
nera, som
contadors
d'histries,
el que passa
s que no tot
el mn es fa
professional
d'aix.
Carles Alberola en su estudio el pasado mes de abril de 2011.
44
d'aquella que m'ha arribat del meu voltant, de la
meua famlia, i sobretot d'aquelles fccions que he
anat construint al llarg dels anys en teatre, cine o
TV.
M.-Pel que dius, la relaci fcci-vida s molt estre-
ta, al menys al teu cas. Com podem aprendre de les
fccions, si s que podem?
C.-I tant que podem aprendre, no s si de totes les
fccions, per s de moltes.
La fcci fgura una realitat, b existent, b ima-
ginada o projectada. Al fgurar una realitat el que
fa el creador s posar davant de l'espectador com
un espill que deforma o manipula un poc eixa rea-
litat, i de vegades et fa entendre millor situacions
concretes, coses que et passen, t'ajuda a prendre
decisions, o fns i tot a projectar-te cap al futur, ja
que lsser hum t la capacitat de no viure sols al
present. Jo, com a consumidor d'histries, moltes
vegades he tingut la sensaci que un autor, dans,
alemany, americ, angls o de Badajoz em coneixia.
Es tracta dun secret compartit ( Carles m'explica
que havia escoltat per primera vegada eixa expres-
si de William Goldman). Hi ha visions de la vida,
sensacions, sentiments que es comparteixen i que
un altre s capa d'expressar de manera sinttica,
com sol ser el cas de les narracions. Mostrar s la
tasca del creador, perqu l'aprenentatge o l's que
es facen d'estes histries per part del receptor
se li escapa. De fet no ens afecta igual la mateixa
histria si ens la conten en l'adolescncia que en la
maduresa.
M- Carles, els personatges de les teves obres em
recorden molt a personatges dels flms de Billy
Wilder o Woody Allen perqu son personatges que
et fan identifcar-te amb ells molt fcilment, i que
d'alguna manera t'ajuden a sentir-te millor amb tu
mateix. M'equivoque?
C.- No. La meua formaci s ms cinematogrf-
ca que no teatral o literria. Aix t coses bones i
mancances, com tot. Quan jo tenia 13 anys, quan co-
45
menava a adonar-me que em volia dedicar a a,
uns dels meus referents eren Billy Wilder y Joseph
Leo Mankiewicz, que eren, a ms de directors, es-
criptors i productors i aix els permetia contar les
histries que desitjaven. Desprs vaig descobrir a
W. Allen i la seva forta vessant humorstica, que es
des de la que jo solc construir els relats. Eviden-
tment en molts flms de Wilder o Allen hi ha perso-
natges amb un determinat rol: el de l'antiheroi, el
del ciutad mitja, o el del professional liberal que
est una mica desbordat pels esdeveniments del
seu entorn que no pot dominar, o al que se li fca
tot a la contra, i que es mant en lluita amb si ma-
teix i amb el que passa al seu entorn. Doncs aix s
una cosa que sempre m'ha interessat a mi tamb
perqu est lligada a la quotidianitat, a les rela-
cions, als sentiments. Encara, quan revise alguna
de les seves pellcules d Allen, em quede aclaparat
per la capacitat que t de fer-te riure en situacions
realment calamitoses. De fet l'existncia s una
cosa dramtica, per la manera de viure-la no est
exempta de comdia. Aix potser ens ajuda, si no a
ser ms felios, s a patir una mica menys.
M.- Si ens fxem en (un monleg en que
l'actor, Carles, explica que no pot fer l'espectacle
eixa nit perqu sha lesionat; de fet apareix amb
closes i escaiola a l'escenari, i aleshores comena
a parlar de la vida del suposat autor de l'obra, un
amic seu ja mort; a partir d'eixe relat el que fa es
contar la seva vida prpia, el seu currculum), esta
s un obra on suposadament parles de tu mateix, i
on et rius de tu mateix. Igual que en flms d'Allen o
Wilder els fets estan exagerats per no exempts de
veritat pel que fa a les penries del personatge. La
vida s ms dura que no cmica?
C.-Al meu cas el punt de partida d'una histria sol
ser dolors, i si el que vols contar s potent per s
mateix ja tens una bona proposta de viatge per a
l'espectador. Ara b el que conts sempre ha de
ser anod, sorprenent, nou, extraordinari, dins de la
versemblana, per tal dinteressar a l'espectador.
era un espectacle suposadament au-
Escena de Currculum
46
tobiogrfc, per realment no era aix. De fet eixe
era un dels jocs de l'espectacle: fer creure que el
que contava all era ma vida, ja que se suposa que
qui estava parlant a l'escenari era l'actor i no un
personatge. Per aix vaig introduir elements que
pareixien de la meua vida real, amb el f de que
l'espectador poguera pensar que all que contava
estava fora de l'espectacle. Per es tractava d'una
peripcia inventada, que s en el que realment
consisteix esta tasca. Contar el que em passa a
mi un dijous pel mat seria molt avorrit. Per, per
exemple, a partir d'un sentiment de prdua que jo
vaig tindre un dijous pel mat, s que puc parlar de
determinades coses amb qu l'espectador pot em-
patitzar.
M.- En parles d'una sensa-
ci que potser tots compartim per que, al menys
a mi, em costa expressar. Deies que la vida es all
que passa mentre tu ests fent un altra cosa i que
aix s semblant a estar mort. Eixa s tamb una
de les idees de Que tinguem sort!, el teu darrer es-
pectacle, no?
C.- S, perqu a mesura que et vas fent gran vas
veient com la gent que hi ha al teu voltant va des-
apareixent, alguns fns i tot de sobte. Aleshores et
dnes compte que et queden poques histries que
contar, que ja no vas a contar dues mil histries;
que ja no hi han tantes dones que vas a seduir o que
et vagen a seduir; o tants viatges a fer; o tantes co-
ses a realitzar. Al meu cas, la mort ha estat sempre
molt present, a la meua famlia (mon pare va morir
sent jo ben menut), i sempre he tingut la sensaci
de perdre el temps o de malbaratar-lo. De vega-
des la causa s que has de treballar en coses que
no tomplin per has de guanyar diners; d'altres s
que no t'atreveixes a dir-li a la persona que estimes
que la estimes, i et fa la sensaci que hi han altres
que s que gaudeixen d'aix: que es banyen en la
mirada d'altra persona, o que fns i tot besen a qui
tu hauries d'estar besant (recordeu L'apartament
de Wilder). Aix no vol dir que si et decideixes a fer
eixe pas et vaja a eixir tot b, per no hi ha res pitjor
que no atrevir-se a lluitar pels somnis, perqu el
temps s redut, i a ms, no saps quan s'aturar. Hi
Amb Crstina Plazas en
47
han molts factors que ens condicionen, econmics,
geogrfcs o socials; un no pot pretendre impossi-
bles i s'ha de saber on s'est. Per all on som hi
han moltes coses a fer. Un dia et pot sorprendre la
mort sent jove, i tu estar pensant encara si vas a fer
certes coses o no. Eixe s un motor de moltes de
les histries que hem contat. Trobe al meu voltant
moltes d'estes coses: gent que es passa la vida
lamentant-se de la seua mala sort i no atrevint-se
a fer all que cal fer. Moltes vegades cal equivocar-
se. Al fnal tot s igual, arriscar-se no et garantix
un parads, per el que s una mena de purgatori
continu s estar sempre insatisfet amb tot el que
ens envolta perqu no ens fa sentir vius, o prota-
gonistes de la nostra vida.
M.- Dirigires un obra de l'autor Albert Espinosa,
que tractava d'un jove que
creia que ja havia viscut el moment ms feli de la
seua vida, que ja hi havia arribat al clmax. I alesho-
res, qu? Creus que aix passa?

C.- Clar que passa. Jo he tingut moltes vegades eixa
sensaci. A l'obra hi ha un element romntic, que s
que aix li passa precisament a un xaval molt jove,
i aleshores sempre he pensat que a eixe xaval li
quedaven moltes coses per fer. Per si hom t eixe
sentiment s molt difcil lluitar contra ell. A mi el
que de vegades em fa por s que la nit ms bonica
de la teua vida ja hi haja succet i desprs vages cap
avall. Per aix s'ha de combatre, perqu la nit ms
bonica s'amaga darrere de la cosa ms inesperada
(s una idea de la pellcula , que a Car-
les li agrada molt). Et pots passar la vida buscant
una cosa que no trobes, i de sobte una mirada, les
paraules d'un amic fa que tot aix canvie. La vida t
un component desordenat. A diferncia de la fcci
no hi ha ning teixint primers actes, segons actes,
un gir, o un fnal. A la vida sempre estan succeint
coses que no saps com ni quan t'afectaran. D'aix
no podem escapar, per al que no em resigne s a
baixar els braos, encara que segons vas complint
anys costa ms creure en certes coses. Hi ha gent
morta en vida que renuncia, que sempre est mal-
humorada, i aix els impedeix veure totes les coses
que podrien gaudir. S'ha de tindre tamb sort en el
carcter.
M.- En tractaves el tema del pas del temps i
com les persones canvien. A un personatge deia:
Cal saber deixar el cadver d'u mateix a la cuneta
vries vegades al llarg de la nostra vida. D'on et ve
esta preocupaci pel temps i el seu pas per les per-
sones?
C.- La idea de em va sorgir al llegir una fra-
se de Franois Trufaut que deia ms o menys que
al llarg d'una vida som com tres o quatre persones
diferents. Vaig dir-me: s de veres. Jo era jove, 24
o 25 anys, per sentia que all era cert. Sentia que
al llarg de la nostra vida anem mudant de pell, que a
banda del pas del temps i d'anar creixent, les perso-
nes canviem. El canvi s quelcom inherent a lsser
hum, digual manera que no ens podem banyar al
mateix riu dues voltes. Anem cremant etapes. De
vegades tornem a llocs on vrem ser felios amb la
intenci de reviure aix, per s impossible: la ciu-
tat no s la mateixa, tu no ets el mateix, les circum-
stncies no sn les mateixes.
M.- En utilitzeu els versos de Gil
de Biedma Que la vida iba en serio/ uno lo empieza
a comprender ms tarde. Normalment, massa tard.
Per qu esta frase?
C.- La frase, igual que el ttol de l'obra, va ser su-
ggerida per Toni Benavent, el meu soci en Albena.
Trobrem a les paraules de Gil de Biedma un refor


48
del que volem contar. Els poetes sn francotiradors
dels sentiments, tenen la precisi per a escollir les pa-
raules justes i contar molt amb poc. Un dels motors de
l'espectacle s la mort d'Enric Solbes (un reconegut
pintor de l'Alcdia, bon amic nostre i que sempre ens
feia els cartells dels espectacles). Volem parlar de la
mort en molts aspectes: la mort d'un amic, la mort del
teatre, la mort d'una ciutat. Volem mostrar a travs
d'esta histria com dimportant s gaudir el que tenim.
A l'espectacle, la mort d'un dels dos personatges s la
que salva a l'altre, que se'n adona aix de tot el que
perdem al morir, i que de vegades, encara que estem
vius, ens ho estem perdent igualment. Per altra banda
volem parlar de la mort del teatre a esta ciutat, per-
qu ens dona la sensaci que a la nostra comunitat
s'ha malbaratat molt, o s'ha donat prioritat a altres
coses que no compartim.
M.- Tens alguna tcnica o mtode d'escriptura?
C.- Les idees dels espectacles sorgeixen de coses que
t'impressionen, coses que estan al teu voltant. Els
espectacles solen nixer de sentiments als qu des-
prs busques un univers. Prens notes, escrius dilegs,
etc. Solc treballar sobre un mapa o un esquema de la
histria, encara que moltes vegades arrives a un port
distint del que t'havies fxat. Aix est b, m'agrada
tindre aquest element de sorpresa. A l'escriure vas
acumulant material i desprs es tracta bsicament de
descartar o d'anar corregint el text segons la prpia
mecnica de vida o de relaci dels personatges. Mol-
tes vegades quan em quede encallat en un punt de
l'escriptura dic: ''val, rupestre, ja s que a no, per
vaig a tirar endavant, i em pose a escriure coses que










s que no es quedaran a l'obra. Per aix, a l'obrir noves
vies d'acci entre els personatges eixes del bloqueig.
Escrius encara que isquen ripios per arribar a un nou
punt de la narraci. Desprs ja corregirs. Corregir
es l'autntica tasca de l'escriptor. He provat tamb
l'escriptura mecnica: escriure coses sense parar i re-
llegir-les al cap de dos o tres dies per veure si hi havia
alguna cosa de proft. He de dir que de vegades m'ha
donat resultat.
Carles Alberola en Curriculum
49
Rousseau trescientos aos despus
Elogio del hombre
transparente
Juan Evaristo Valls Boix
La primera vez que el escritor y botnico Bernardin de
Saint-Pierre se encontr con Jean-Jacques Rousseau,
tuvo la impresin, escrita aos ms tarde, de haberse
topado con algo ms que un hombre. Rousseau esta-
ba en su escritorio trabajando concienzudamente en
la copia de partituras, y su parvo recibimiento, la sen-
cilla cortesa de ofrecer asiento al invitado, se sigui
de una conversacin a media voz mientras el escritor
continuaba en su trabajo sin volver los ojos del penta-
grama. Poco gentil y hospitalario, o quiz poco dado a la
lisonja. Su mujer cosa al lado del escritorio del copista.
Las ventanas abiertas de la habitacin dejaban entrar,
junto al murmullo de la calle parisina, una luz lmpida y
clara que desvaneca cualquier sombra en la estancia.
Rousseau tena sesenta aos.
Tena la tez morena refere Saint-Pierre, algunos
colores en los pmulos de las mejillas, la boca llena, la
nariz muy bien hecha, la frente redonda y alta, los ojos
llenos de fuego. Los trazos oblicuos que caen de las
aletas de la nariz hacia las extremidades de la boca, y
que caracterizan la fsionoma, expresaban en la suya
una sensibilidad grande, y algo incluso como de dolo-
roso. En su rostro se observaban tres o cuatro seales
de melancola, por el hundimiento de los ojos y la pos-
tracin de las cejas; de tristeza profunda, por las arru-
gas de la frente; de una alegra muy vivaz e incluso algo
custica, por los mil pequeos pliegues en los ngu-
los exteriores de los ojos, cuyas rbitas desaparecan
cuando rea.
Cmo no, esa expresin de animal herido, esa sere-
nidad resentida. Haba sido considerado uno de los
ms altos intelectuales franceses cuando gan en 1750
aquel certamen de la Academia que preguntaba si las
artes y la ciencias corrompan la naturaleza humana. Su
descarado y desconcertante s, articulado en el Discur-
Imagen: la cabaa de la flosofa , en Ermenonville. Refugio en que Jean-Jacques Rousseau pasaba largas horas durante su estancia en 1778, poco antes de morir.
50
so sobre las artes y las ciencias, fue aplaudido por todos
los ilustrados: Voltaire, Grimm, Diderot, D Alembert, Ra-
meau, lo tomaron como uno de los suyos. Escribi sobre
msica y teora poltica en la Encyclopdie. Participaba
en tertulias sobre msica en los ms distinguidos salo-
nes franceses. Contaba, crea, con el reconocimiento y el
afecto del pblico francs. Era querido y admirado.
Cmo no, esa expresin de animal herido, esa serenidad
resentida. Aquellos halagos al ginebrino recin llegado a
Pars no eran sino lisonja hipcrita antes que recibimiento
hospitalario y gentil. Jean-Jacques fue vituperado y des-
terrado de Pars hubo de refugiarse en casa de Hume,
su casa en Ginebra fue apedreada por una turba furiosa,
recibi los peores insultos y crticas de los ilustrados que
tan cercanos de l haban estado (los ataques de Voltaire
fueron los ms aflados). Todo ello justamente despus
de la publicacin de El contrato social y el Emilio. El gine-
brino haba sido expulsado y herido por quienes deberan
ser sus hermanos tras ofrecerles los apuntes para cons-
truir una sociedad ms noble y ms justa, una sociedad
de ciudadanos y no de individuos ruines y enfrentados.
Una sociedad que restituyera la libertad a quien, parad-
jicamente, viva en todas partes encadenado. No se les
haca a ellos, sabios profesores de la fe de la Razn, inso-
portable y desgarrador vivir en una ciudad que envolva
en cubiertas de piel y pelucas empolvadas las ms viles
chanzas y vituperios? No encenda su ira observar que
los altos cargos, los magistrados, los polticos y los ms
ilustres acadmicos levantaban su discurso sobre una ta-
rima de mentiras, vanidades y favores sucios? No vean
los profetas de la Diosa Razn que su sociedad tena el
corazn envenenado de amor propio y de calumnias?
Que la virtud era un enorme vicio mezquino, zumbante
y persistente?
Toda su vida, sumergida en la copa de la amargura, fue
consagrada a este sencillo propsito. Concibo una nueva
clase de servicio que hacer a los hombres: ofrecerles la
imagen fel de uno de ellos para que aprendan a conocer-
se, deca en uno de sus manuscritos pstumos. La tris-
teza profunda que sus hundidos ojos inspiraron a Saint-
Pierre, y ms an las llamas que titilaban en su mirada ya
anciana, no eran sino la cicatriz de vivir entre hombres
fustigados y esclavizados por la fama y sus mentiras con-
sortes. Antes que un ilustrado ms o el inaugurador del
republicanismo moderno, Rousseau fue en vida el gran
escritor de la sinceridad; antes que entregarse a la Dio-
sa Razn, consagr sus das a realizar el nico principio
que salvara a sus conciudadanos de la alienacin y sumi-
sin que padecan: el ideal de la transparencia, ideal por
el que abandon su peluca y sus ropajes presuntuosos y
se retir los ltimos aos de su vida, con una pobre levita
modesta aunque pulcra, de un algodn blanqusimo a
los campos de Ermenonville, paisaje rural en el que, para-
djicamente, podra ejercer en solitario la socialidad ms
pura: la del hombre sincero. Saint-Pierre comprendera
muy bien la melancola de quien, devenido aos ms tar-
de hombre aislado, se entregaba a la materializacin de
la virtud social por excelencia.
la profesin de veracidad que me he hecho tiene su
fundamento ms sobre sentimientos de rectitud y de
equidad que sobre la realidad de las cosas,he seguido,
en la prctica, ms las directrices morales de mi concien-
cia que las nociones abstractas de lo verdadero y de lo
falso. Solo por eso, en mi opinin, la verdad es una vir-
tud. Desde cualquier otro enfoque no es para nosotros
ms que un ser metafsico del que no resulta ni bien ni
mal. La verdad para Jean-Jacques solo poda ser enten-
dida como verdad moral, como veracidad. Y esta, primera
raz de una comunicacin autntica, es en cualquier so-
ciedad la viva encarnacin de la justicia. Cmo estable-
No se les haca a ellos,
sabios profesores de la fe
de la Razn, insoportable
y desgarrador vivir en una
ciudad que envolva en cu-
biertas de piel y pelucas
empolvadas las ms viles
chanzas y vituperios?
Portada de la primera edicin del Emilio o De la educacin. Aprciese que, como en el
resto de sus obras, Rousseau aade a su nombre el califcativo de Citoyen de Genve
51
cer un pacto de convivencia con palabras falsas, una
entrega contaminada de reservas? Cmo concebir
una sociedad justa cuya voluntad general, soberana,
acoge en su seno palabras desviadas y falacias que
esclavizan a sus ciudadanos bajo otros ciudadanos?
Lo que debera ofrecer al hombre la misma libertad
de que goz cuando caminaba por primera vez por el
bosque y nada perteneca a nadie, lo somete y lo cer-
cena. Lo enajena a otros hombres que han olvidado la
innata compasin que un da solo les habra permitido
compadecerse y ofrecerse ayuda.
Jean-Jacques muri solo, de un infarto al corazn,
a la edad de sesenta y seis aos. La rutina de sus l-
timos das en Ermenonville, aos despus de aquel
primer encuentro con Saint-Pierre, consista en lar-
gos paseos de refexin en la campaa francesa, algo
as como unas ensoaciones en las que el modesto
copista de msica recordaba los das en que fue fe-
liz entre los hombres y trataba de depurar su odio a
quienes tanto le haban ofendido y atacado. Mientras
cavilaba y algn animal silvestre acertaba a distinguir
en su mirada perdida las sucesiones de dolor y alegra
al comps de sus recuerdos, el ginebrino se dedicaba
a la pausada tarea de observar las plantas y distin-
guir sus especies y sus caracteres: el secreto de sus
races, la nervadura de las hojas, la serenidad de sus
tallos mecidos por el viento. Saint-Pierre anot que
la coleccin de semillas que Rousseau le ense en una de
aquellas visitas cordiales era la ms completa que haba
visto nunca; su asombro, que hizo sonrer al ginebrino, lo
produca el hecho de que no hubiera en el cajn ni un gramo
de tierra en que toda esa simiente pudiera crecer y echar
races.
El fruto de aquellos paseos fueron unos manuscritos que
se publicaron pstumamente con el nombre de Las enso-
aciones del paseante solitario, cuya redaccin nunca fue
concebida para tal propsito. En ellos, Rousseau quiso
estrechar defnitivamente la distancia entre su vida y sus
principios: solo en el lenguaje y la escritura, ltimo rastro
de lo social, el paseante solitario poda ejercer la virtud
de la transparencia sin recibir los ataques y heridas de sus
sabios contemporneos. Su prosa, tan apasionada y noble
como las primeras pginas de El contrato social, es un ale-
gato a la sensibilidad antes que a la razn; a la sinceridad
antes que a la verdad, impasible o manipulable, de los he-
chos. Es el lamento de quien contempla cmo la sociedad
ha perdido no su cabeza, pero s sus entraas, y pervive
como un cuerpo inercial y hueco.
Saint-Pierre no pudo evitar retratar a aquella persona re-
servada en la que vio algo ms que un hombre el da en que
hablaba con l mientras copiaba sus melodas. Su admira-
cin no provena de sus obras, sino quiz del corazn que
las escriba, dolido al contemplar una sociedad tan alejada
de la naturaleza fraterna de los hombres. Hoy parece que
este corazn melanclico ha dejado de leerse.
La verdad es una
virtud. Desde
cualquier otro
enfoque no es
para nosotros
ms que un ser
metafsico del
que no resulta ni
bien ni mal.
Jean-Jacques
Rousseau
Retrato de Jean-Jacques Rousseau por Quentin de La Tour.
52
Jack Lemon como C. C. Baxter en El apartamento (Billy Wilder, 1960)
53
Nosotros,
esos
monstruos
grotescos
Yasmina Yousf
Es difcil no esbozar una sonrisa ante alguna de las geniales ilustraciones de Gusta-
ve Dor. Ver a ese par de obesos sonrientes, Garganta y Pantagruel, con esos ojos
chiquitos de picarda, esas panzas felices y esos muslos rebosantes de obscenidad
provoca una felicidad soez, un arranque de pleitesa hacia lo carnal, una reverencia
despreocupada a lo carnavalesco, una veneracin absoluta a la deformidad jovial
de la Gran costumbre, que deca Cortzar, en defnitiva, una alabanza a la poca
vergenza. Porque estos gigantes orondos, cuya deformidad se vuelve gloriosa,
ya no son aquellos temibles que se rebelaron contra Jpiter, no, son una especie
de hroes rsticos de taberna que beben cerveza, levantan faldas y berrean ms
que los corderos. Y cmo olvidar a la panda de dementes de La nave de los locos
que arrastraba El Bosco, aquellos cuyas extremidades se confundan con animales,
excrecencias y ramifcaciones incmodas; o cmo ignorar a ese grupo de hombre-
cillos feos, pequeos y descarados con que Brueghel ilustr la orga explosiva de
El combate entre Don Carnaval y Doa Cuaresma, esa borrachera surrealista en la
que bien podra haber participado algn tipo parecido al Falstaf de Enrique IV, he-
diondo y grosero, que cre Shakespeare. Esta panda de granujas desvergonzados
54
representa muy bien aquello a lo que el terico
ruso Mijail Bajtn se refera al hablar de lo grotesco.
Bajtn plantea en su gran obra La cultura popular en
la Edad Media y en el Renacimiento, tomando como
referencia el contexto de Rabelais, una concepcin
de lo grotesco popular y carnavalesca donde se
ensalza, justamente, lo soez y lo obsceno, donde la
presencia del cuerpo juega un papel clave, donde la
risa es el efecto esencial y la relatividad de lo exis-
tente es siempre feliz, ya que lo grotesco siente la
alegra del cambio y la transformacin.
Muy dispar es la concepcin de lo grotesco que
defende el crtico alemn Wolfgang Kayser pues,
en The Grotesque in art and literature (1957), hizo
hincapi en la presencia de lo macabro, de lo si-
niestro, de lo terrible. Para Kayser esta esencia de
lo grotesco se mantiene en todas las pocas, sin
embargo, el crtico cae en una paradoja inevitable
dando una visin de lo grotesco muy propia del ro-
manticismo. Ya no realza el juego, la risa o la alegra,
sino que, en su observacin de la realidad, l capta
lo hostil y lo inhumano, la victoria, al fn y al cabo,
de lo ominoso. Deja de lado personajes gordos y
obscenos para abrir paso a ese Lucifer de Franz
von Stuck, sentado en la oscuridad, pensativo, que
ana en su mirada, penetrante, siniestra, resplan-
deciente, la maldad de sus pensamientos. Kayser
abraza ese miedo a uno mismo, como deca Mau-
passant en l?, se instala en la terrible Casa junto
a las vas de Hopper y se ahoga en ese pestilente
color amarillo del Parado de Oto Griebel. Enton-
ces, ante estos diferentes puntos de vista, cul po-
dramos decir que es la esencia del efecto grotes-
co angustia o comicidad? Un gigante gordinfn
o una mirada siniestra? La obscenidad del gigante
puede resultar inquietante? La mirada siniestra
puede producir risa nerviosa? Puesto que ambas
teoras relacionan lo grotesco y la realidad, coin-
ciden en que la esencia de lo grotesco es la com-
binacin de la risa y el horror, pero potencian solo
uno de estos aspectos porque la realidad en la que
se basan no es la misma, as que acaban realizando
manifestaciones demasiado reduccionistas. Por-
Retrato de Master Bill, de Arshile Gorky.
55
que no existe una concepcin de lo grotesco pura,
sino, como bien indica el especialista en literatura
fantstica David Roas en Tras los lmites de lo real
(2001), premio Mlaga de Ensayo 2011, lo que exis-
te es un modo de expresin grotesco que se ha ido
modulando y transformando a medida que se pro-
ducan cambios estticos y flosfcos esenciales
en la cultura occidental. Por tanto, si lo grotesco
se transforma al mismo ritmo que la sociedad, se-
ra interesante refexionar sobre qu se puede en-
tender ahora como efecto grotesco o, lo que es lo
mismo, cules son los monstruos grotescos de hoy
da. Habra que pensar que, frente a un Garganta
de Dor y a un Lucifer de Stuck, se nos aparece,
ahora, algo as como el retrato de Master Bill de
Arshile Gorky: un tipo pattico y deforme que nos
produce risa y nos inquieta, pero tambin nos da
lstima y nos infunde, incluso, ternura. Y para po-
der encontrar a ese monstruo grotesco moderno,
cabe destacar, como indica Roas, un factor esen-
cial de la categora grotesca, el que la diferencia
de otros gneros: el efecto distanciador de la risa.
Baudelaire, vctima de su encrespada lucidez, en Lo
cmico y la caricatura apuntaba que la risa viene de
la superioridad, pues encontraremos en el fondo del
pensamiento del que re cierto orgullo inconscien-
te, lo que vendra a decir, como argumenta el poeta,
yo no soy as. Pero, se trata de una risa ambivalen-
te, porque, por una parte, podemos califcarla como
terrible, pues proviene del acto de burlarse del di-
ferente, del otro, y, por otra parte, es una risa tierna.
Terrible, porque se transgrede, en un primer momen-
to, la tica, el respeto por el otro, y tierna porque,
despus de la burla, se da un intento por recuperar
lo polticamente correcto adoptando una actitud
protectora, paternalista, compasiva, una risa de cine
mudo donde el espectador, despus de rerse del
tropiezo de Charlot, estara dispuesto a agacharse,
tenderle la mano y sacudirle el polvo de la levita. Hay
un perfl cmico en los monstruos grotescos de hoy
da, pero tambin inquietante, que se tambalea entre
lo pattico, lo absurdo, lo macabro y lo banal. Estos
monstruos son patticos porque suelen vivir en una
Lucifer, de Franz von Stuck. Garganta y Pantagruel, de Gustave Dor.
56
anomia absoluta, pues hace tiempo que se desvincula-
ron del ritmo de la sociedad en la que estn insertados
y ya les es imposible reengancharse; estn solos u opri-
midos, marginados, son torpes; viven desorientados en
una realidad distorsionada por su locura o estupidez y se
lanzan, inconscientes y desnudos, a un presente satura-
do de informacin, ruidoso, agitador, donde la comunica-
cin es imposible. Son, en defnitiva, antihroes que in-
tentan sobrevivir ah donde son rechazados atavindose
de mscaras con las que esconder sus anomalas, ms-
caras que no sabrn utilizar jams porque han borrado
los lmites entre la realidad y la fccin dejando entrever
su irracionalidad.
En esa anomia trota el Molloy de Becket que intentar
salir del profundo pozo vital en el que se encuentra; en
un alto del camino vemos al Marqus de Javier Tomeo
escribiendo una carta cifrada cuya respuesta nunca ob-
tendr, a su Antonio acudiendo a una entrevista de tra-
bajo que nunca superar por culpa de su amada madre
o amado monstruo y a su Macario, en esa larga noche
del lobo, con un tobillo torcido, tendido en el suelo, es-
forzndose por convencer a Ismael de que es ese poeta
intelectual que nunca ser; ms adelante, vemos a unos
cuantos personajes de la pequea pantalla, de esos in-
yectados en nuestras rutinas, encabezados por un barri-
gn de piel amarilla, con cerveza en mano, que camina a
trompicones ahogado en su estupidez incurable; justo
detrs, habamos dejado a un tal Buddy Baxter, envuelto
en una gabardina demasiado fna, cabizbajo y resfriado,
que imaginaba juguetear con la llave de un apartamento
que ni siquiera es suyo, y a una vieja belleza muda que
caminaba moviendo los brazos con siete velos invisibles
creyendo avanzar hacia un futuro que hace mucho que
qued atrs, y a una prostituta que pensaba que iba a
saltar de las calles de Pars a la mansin de un millonario
impotente con solo ensear una de sus medias verdes.
Esos y otros tantos caminaban sin rumbo fjo, absortos
en sus pensamientos y en sus ilusiones vacuas y all, al
fnal del sendero anmico, antes del amanecer, all los
espera a todos un tipo parecido a ese retrato de Master
Bill. All est K., a las puertas de un castillo que jams se
abrirn.
La vida de estos monstruos de fccin es una grotes-
ca obra teatral que no debe ser entendida como una
transposicin pura de la realidad, no como un espejo,
sino como una experiencia de laboratorio a modo de
advertencia o de denuncia. Y durante la representacin
de esta obra grotesca, nosotros, el pblico, el lector, el
Lo grotesco es lo cmico,
pero tambin lo terrible, la
mscara sonriente de la co-
media y la cara triste de la
tragedia
Vemos que nosotros tambin somos el otro,
que ese mundo absurdo y pattico es el nues-
tro, que sus miradas perdidas son las nuestras
espectador, nos remos de ellos, nos burlamos de sus
memeces, los tachamos de ridculos, hasta que llega
un momento en que la risa se apaga. Lo grotesco es lo
cmico, pero tambin lo terrible, la mscara sonriente
de la comedia y la cara triste de la tragedia. La risa bur-
lona se apaga, su efecto distanciador caduca porque se
da un giro propiamente teatral, la anagnrisis del p-
blico: un reconocimiento de algo o alguien cuya identi-
dad se ignoraba. O lo que es lo mismo: la risa grotesca
se apaga porque nos percatamos de la miseria de los
monstruos que intentan narrar, inocentes, su infelicidad
en escena. Pobres deseara abrazarlos, pensamos.
Pero no, no llegamos a hacerlo porque, de repente, nos
vemos bajando instintivamente del palco, ese estado
de superioridad, bajamos con el corazn encogido; nos
vemos dirigindonos hacia ellos, ah, hacia el escenario;
nos vemos plantndonos delante de Molloy, de Macario,
de Baxter, de Norma, de K., uno por uno y, a pesar de la
distorsin, nos reconocemos en cada uno de ellos. Ya no
remos. Ya no nos compadecemos. Ahora sabemos que
nosotros tambin somos el otro, que ese mundo absur-
do y pattico es el nuestro, que sus miradas perdidas
son las nuestras. Nosotros tambin somos esos mons-
truos grotescos.
Sera curioso, por ltimo, preguntarnos qu ocurre des-
pus de esa concatenacin de efectos que produce lo
grotesco en estos tiempos: rer, compadecerse, inquie-
tarse, identifcarse., porque, antes de volver de nuevo
a la risa burlona y terrible, no hay un paso intermedio?
Jauss, cuando refexiona sobre el hroe cmico, habla
del paso de rerse de a rerse con, defniendo esta ltima
accin como propia del hroe grotesco. Esto evidencia
que, cuando alcanzamos la fatalidad y nos revelamos
como monstruos patticos, absurdos, ridculos, no
nos queda ms que rernos de nosotros mismos y ver
cmo nuestro refejo, en ese espejo cncavo, re tam-
bin.
57
na parte. Y una vez all, qu. Una vez en el otro lado,
qu. Un desierto junto al mar. La arena. Enterrados en la
mierda de una arena helada. Alambradas como poco des-
pus los campos nazis. El ruido del mar que ensordeca
la tranquilidad obscena de las noches. Un muerto. Dos.
Tres docenas. A saber. La muerte, esa muerte que luego
-muchos aos despus, cuando el lenguaje se haya llena-
do de sutilezas y dobles sentidos- ser convertida en una
muerte medio clandestina, sugerida entre las brumas de
una nueva suerte: la del exilio. Y an ms: sobrevivir ser
-fue- una suerte extraa, poblada de sombras que ocul-
tarn las luces escasas de una nueva poca. Y otro punto
de llegada, a manera de refexin para cuya exactitud no
tenas an demasiados datos: quin regresa entero de un
exilio. Eso en el caso aventurado de que sea posible ese
regreso. Nadie. Eso supiste ms tarde, unos aos des-
pus del puerto y de la retirada. An asistiras a ms de
una de aquellas celebraciones francesas: la Retirada. Es-
crita la palabra as, con la mayscula que designara una
nobleza recuperada del olvido de los tuyos, de quienes se
quedaron en esta parte, en la otra, en la distinta a la tuya,
a tu espalda cuando cruzaste las montaas del fro.
De repente te ves en otro sitio. As se inciaba tu relato.
Quin lo empezaba. T mismo, otra voz heredera de la de-
rrota, alguien que supo de tu existencia y construy un re-
lato para que durara lo que tiene que durar el testimonio,
lo justo para que quienes lo lean sepan que hubo antes
un tiempo devastado, una derrota de la dignidad, aque-
lla Repblica que cruz las fronteras de tierra cuando no
cupo en los barcos porque la derrota -aunque parezca
que no- ocupa demasiado espacio cuando se amontona
una a una en las cubiertas aspiradas por el miedo o algo
parecido. Vivir lejos de todo. Cerca de nada que no fuera
la seguridad de que un da no muy lejano la bestia cayera
en aquel abismo donde antes -cuando saliste de aqu- se
despeaba el tiempo del poeta. Pero la bestia no cay a
ningn abismo. Sigui viva todo el tiempo. Cuntos aos,
cuntos. Muchos. Incontables. Demasiados. En ese otro
sitio te veas, te viste de repente. Y all te quedaste. La
vejez te alcanz en aquella lejana. Nunca regresaste por-
que sabas que regresar era imposible, que el exilio par-
te en pedazos a quien lo vive, que se borran en esa vida
las marcas que sealaran el camino de vuelta, como en
aquel cuento infantil suceda con las migas de pan en el
corazn del bosque. Un da lleg tu nieta a las puertas de
la casa, en el pueblo, tan lejos de donde t y los tuyos. Te-
na los mismos aos que mi hija. Se sent delante de una
cerveza y me alarg unos papeles -apenas tres o cuatro
hojas- en que su madre le haba contado la historia de un
atardecer en el centro mismo de tus vidas.
Alfons Cervera
De repente te ves en otro sitio. A la fuerza. Sin que t
quisieras. Antes hubo un paisaje devastado. El alma
del paisaje llena de agujeros. En la espalda, la tuya, una
mancha que puede ser de barro, tal vez de rabia. Pue-
de ser el rencor, que picotea con saa lo que por ms
que lo llenemos de eufemismos se parece demasiado
al fracaso. Hay una frontera entre t ahora mismo y de
donde vienes. Hay un tiempo que se parece poco al tuyo.
Los barcos partieron dejndote colgado del estupor. El
puerto cambi de lugar para despertar la espera. Salir
en busca de otro sitio. Con ms gente que estuvo donde
t, donde los tuyos. Sientes que el tiempo se despea
sobre el abismo, como escriba en un poema Juan Gil-
Albert, y como no ests para poemas ni para leches,
enfurruas el gesto y cambias el paso, vas de espaldas,
como un robot capaz de mirar con un milln de ojos. Es
entonces cuando buscas el otro lado. No vas solo. Nun-
ca se va solo a lo desconocido. La zona en sombra que
se mantiene incgnita no es fcil de aceptar como nica
salida despus de tanta lucha: la reunin carnicera de la
derrota. Habas abandonado el puerto. Con los tuyos.
Porque a lo desconocido no se va nunca en solitario. Al-
guien -eso lo recuerdas- te lo dijo un da y ahora te viene
a la cabeza como si la escapada del puerto y las palabras
que te dijeron fueran lo mismo: al amor nunca vamos so-
los.
A veces piensas -lo pensabas cuando los tiros se cruza-
ban en tu camino y no sabas si protegerte en los sacos
terreros o disparar a ciegas a las trincheras enemigas-
que las palabras sirven para contar historias pero tam-
bin para contar el silencio. Ahora mismo -desde donde
surja esta voz tuya, que quin sabe- no ests seguro de
si ests contando una historia o el silencio. Pero sigues
en el tajo de las palabras, eso s. Abandonaste el puerto
y con la huella de la desgana sealando vuestros pasos,
con el fro que aunque no lo supieras entonces -porque
lo tuyo, vuestro fro, sucedi antes- habra de ser tam-
bin el fro de la nieve en la ltima noche pirenaica de
Walter Benjamin, con todo eso encima llegaste al nico
lugar posible que sirve de destino a la derrota: a ningu-
MIGAS DE PAN
EN EL CORAZN
DEL BOSQUE
Ilustracin de Diana Cacafuti
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Flaco
Adis,
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Juan Evaristo Valls Boix
Me diverta imitando cantantes, copiando soni-
dos. Por eso la msica naci en m antes que las
palabras. Cuando Luis Alberto Spineta era menos
que un nio y corra por casa como quienes son
menos que un nio, no poda correr. Se detena, le-
vantaba la carita, la boca entreabierta y el menton-
cito suspendido. Desde la otra habitacin, grande
y lejana, de los progenitores, quiz desde la cocina,
su padre destilaba la pasin y puede que el dolor
de los tangos: confesamente, aunque con seudni-
mos, era un cantante afcionado. Luisito era nio,
o menos que eso. Pero con cuatro aos ya cantaba
algn tango, como pap.
Bueno, seguira cantndolos. Lo que pasa es que
quera cantar varias cosas a la vez. Tambin cre-
ci rodeado del folklore argentino, y tarareara
cuando iba a la escuela, muy cerquita de casa, el
Sapo cancionero, Zamba de mi esperanza. Y se-
guramente, cuando volva del laboro y los juegos,
silbaba muy fuerte, los pulmones llenos de aire,
las canciones de Elvis, de Litle Richard, de Halley
que venan desde muy lejos y que sus tos, grandes
proveedores, le hacan llegar para asombro de los
del barrio. Y qu decir de los de Liverpool, en cuyo
gast lo que pudo ganar en uno de
sus primeros conciertos.
Quera cantar varias cosas a la vez y quera can-
tarlas en espaol, que era la lengua de los tangos
y su propia lengua. Yo ya haba hecho muchas can-
ciones en castellano, pero me daba miedo cantar-
las. Las cantbamos siempre en el ncleo familiar.
Tema que las interpretaran como cosas marcia-
Almendra
nas, que no eran naturales. Era tan extrao escu-
char cantar en espaol por entonces algo distinto
del estricto folklore, que Luis tena que insistir y
ser tozudo para poder cantar varias cosas a la vez
como l quera. El resultado era una mezcla, un tan-
to inestable al principio como cualquier mezcla,
de zambas, tangos y rock y pop anglosajones: Yo
tena esas zambas pero no saba cmo atravesar
el abismo que exista entre el concepto tradicional
de cancin argentina y la pasin que despertaban
en m Los Beatles. Poco tiempo despus, cuando
formara su grupito su grupazo Almendra, en-
contrara las maneras y las junturas de las melodas
para convertirse en un prolfco Lennon argentino,
como alguna revista nacional quiso califcarle. El
rock argentino, un rock en espaol tan fuerte como
introvertido, tan pasional y expresivo como recogi-
do, heredaba el dolor alargado, de nuevo, del tango.
Con el tiempo me di cuenta de que la mayora de
ellos estn enhebrados por la tradicin cancions-
tica de nuestro pas. Son canciones argentinas. La
verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda.
Almendra fue heredero de la mejor msica argen-
tina y combin sus elementos sin ningn prejuicio.
Han pasado aos de eso. Aos, de componer
Muchacha (ojos de papel), la segunda mejor can-
cin del rock argentino, segn The Rolling Stones;
tambin de Spineta y los Socios del Silencio y de
andaduras en solitario; y tambin de ese largo reci-
tal, Spineta y las Bandas Eternas, con que El Fla-
co celebr cuarenta aos de profesin como padre
del rock argentino, aos de cantar rock y folklore
y tangos, todo ms o menos a la vez. Nos dej en
febrero de este ao, enfermo de cncer de pulmn.
Sus cenizas corren con el agua del Ro de la Plata.
Por fn corren.
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Muchacha ojos de papel, adnde vas?
qudate hasta el alba.
Muchacha pequeos pies, no corras ms,
qudate hasta el alba.
Suea un sueo despacito, entre mis manos,
hasta que por la ventana suba el sol.
Muchacha piel de rayn, no corras ms,
tu tiempo es hoy...
Y no hables ms, muchacha corazn de tiza,
cuando todo duerma, te robar un color.
Muchacha voz de gorrin, adnde vas?
qudate hasta el da.
Muchacha pechos de miel, no corras ms,
qudate hasta el da.
Duerme un poco y yo, entre tanto, construir
un castillo con tu vientre,
hasta que el sol, muchacha, te haga rer,
hasta llorar, hasta llorar.
Y no hables ms, muchacha corazn de tiza,
cuando todo duerma, te robar un color.
Muchacha
(ojos de papel)
Acongojado llora
con sus dbiles dedos
la furia y el odio
y el lodo
que fue su origen.
Las cuerdas de su instrumento
como mseros revlveres
o quiz tendones de un dios ebrio,
cantan.
Y es slo penumbras
el despertar de su hora tarda.
Y es slo tiniebla
el entornar pequeo de sus ojos.
El msico est all
donde el dolor no puede confundirse
con los ecos del demonio.
El msico es por fn
la tenebrosa ansiedad
de no volverse loco por el tiempo.
La vida que no recuerda nada,
el antiguo reloj en el que cayeron las lluvias.
Su soplido, fresco rechinar del abismo, cae.
Y su cuerpo de quimera y crceles
va ensordecindose del cielo,
y quejndose de la soledad
que pudo por lo menos haber sido incomprensible.
Y as se materializan
los pensamientos del msico
como cruces que se encuentran
acostadas en el vientre.
Y las locas guirnaldas del verano
entreabren su pudor
Y se escucha el sonido.
EL MSICO
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Todas las
hojas son
del viento
menos la
luz del sol
Luis Alberto Spineta
La page blanche, Magrite.
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w
l grupo que se reuni en la orilla tena un as-
pecto realmente extrao: los pjaros con las
plumas sucias, los otros animales con el pelo pegado al
cuerpo, y todos calados hasta los huesos, malhumora-
dos e incmodos.
Lo primero era, naturalmente, discurrir el modo de
secarse: lo discutieron entre ellos, y a los pocos minu-
tos a Alicia le pareca de lo ms natural encontrarse en
aquella reunin y hablar familiarmente con los anima-
les, como si los conociera de toda la vida.
()
Lo que yo iba a decir sigui el Dodo en tono ofendi-
do es que el mejor modo para secarnos sera una Ca-
rrera Loca.
Qu es una Carrera Loca? pregunt Alicia, y no por-
que tuviera muchas ganas de averiguarlo, sino porque
el Dodo haba hecho una pausa, como esperando que
alguien dijera algo, y nadie pareca dispuesto a decir
nada.
Bueno, la mejor manera de explicarlo es hacerlo.
E
Lewis Carroll, Alicia en el Pas de las Maravillas. Ilustracin de John Teniel
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Nos despedimos. Vi cmo el taxi se perda de vista. Sub
de nuevo, entr en el dormitorio, deshice la cama y volv a
hacerla. Haba un largo cabello oscuro en una de las almo-
hadas y a m se me haba puesto un trozo de plomo en la
boca del estmago.
Los franceses tienen una frase para eso. Los muy cabro-
nes tienen una frase para todo y siempre aciertan.

Decir adis es morir un poco.
Raymond Chandler, El largo adis.
Impreso en Impresos Willy en junio de 2012
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