Indice Prlogo 9 Lista de ilustraciones 11 Introduccin. Las bases ticas y formales del clasicismo en la pintura francesa 15 CAPTULO 1.

Clasicismo y tendencias secundarias en el arte de David ........... 25 CAPTULO 2. Los seguidores de David: ultraclasicistas y anticlasicistas..... 45 CAPTULO 3. Tendencias protobarrocas en la poca del clasicismo 57 CAPTULO 4. La transformacin del clasicismo en el arte de Ingres 71 CAPTULO 5. Barroco temprano y realismo en el arte de Gricault 91 CAPTULO 6. Alto barroco romntico en el arte de Delacroix 103 Ilustraciones 129 Prlogo La edicin alemana de este libro se public en 1930 como parte de una serie de manuales de filologa destinados a colegios y universidades. La caracterstica peculiar del libro es su nfasis en la estructura histrica de la pintura francesa desde la poca de David hasta la de Ingres y Delacroix. Este interesantsimo e importante perodo de la pintura francesa ha sido tratado fundamentalmente por crticos especializados en el arte y la cultura del siglo XIX que reducan las manifestaciones artsticas de la poca a dos tendencias principales, clasicismo y romanticismo. Sin embargo, estos tr-minos no son apropiados para comparaciones de estilo o tcnica, tanto en pintura como en literatura, porque se refieren a distintos niveles de la experiencia esttica; el uno alude a un ideal de forma dependiente directa o indirectamente de lo antiguo, mientras que el otro describe el estado de nimo o el sentimiento que un artista original expresa por medio de su obra. Se puede hablar de un clasicismo romntico, por ejemplo en ciertas obras de Ingres o Girodet, o de un romanticismo clasicista en un cuadro como la Medea de Delacroix. Estos trminos tienden a confundir ms que a esclarecer la situacin artstica de la poca. A mi juicio, puede lograrse una idea ms clara de esta situacin estu-diando, ms de lo que se ha hecho en el pasado, los orgenes histricos de las distintas corrientes estilsticas e intelectuales de la poca. Naturalmente, estos orgenes se encuentran en muy gran medida en el arte del perodo precedente, el siglo XVIII. Por tanto, he comenzado por esbozar en una introduccin (que por falta de espacio es un tanto esquemtica) las tenden-cias principales que precedieron a David. Sin embargo, igual irnportancia tiene a este respecto el arte de los siglos XVI y XVII, y pueden establecerse importantes paralelos entre estos siglos y los comienzos del siglo XIX, para-lelos que son especialmente significativos debido al marcado y deliberado elemento retrospectivo del intelecto artstico en el perodo comprendido entre David y Delacroix. El arte de David se basa en gran parte en el de Pousin, e Ingres revela su simpatia por Bronzino y su apasionado inters por Rafael. A Prud'hon se le llama con razn el Correggio francs y Delacroix fue un ardiente seguidor de Rubes. Por esta razon, si empleo los trminos de clsico, manierista, barroco temprano y alto barroco yur generalmente se aplican a los siglos XVI y XVI I al arte de comienzos del siglo XIX, es porque estimo que 1

son comunes denominadores especficos de las fases de estos dos perodos y de la forma en que estas fases se suceden entre s. Por otra parte, al trazar la evolucin histrica he intentado no perder de vista la integridad artstica de los distintos artistas que llevaron a cabo esa evolucin, y ciertamente no desvirta la individualidad de un artista entender su obra en un contexto histrico. Verdaderamente un artis-ta manifiesta en parte su individualidad por la fuerza con que reacciona a su herencia artstica. La traduccin inglesa es una revisin reciente del doctor Robert Goldwater de la traduccin hecha por l mismo en 1939. Excepto en correcciones y omisiones irrelevantes, sigue con exactitud el texto ale-mn original. Mi especial agradecimiento al doctor John Coolidge, direc-tor del Fogg Museum of Art de Cambridge, y al doctor Sidney Freeberg, del Wellesley College, sin cuyo afectuoso inters por el libro no se habra publicado esta edicin. Tambin quiero agradecer a la doctora Jane Coste-llo y a los Sres. Irvin Lavin y William Crelly su entusiasta ayuda en la preparacin del libro para la imprenta. Estoy en deuda con los Sres. George Wildenstein, Richard Goetz y Henry McIlhenny por haberme proporcio-nado fotografas que de otro modo no habra podido conseguir, y con las direcciones de los siguientes museos por haber permitido la reproduccin de cuadros de sus colecciones: la Walters Art Gallery de Baltiniore, la National Gallery de Washington D. C., el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Museum of Fine Arts de Boston y, en especial, el Fogg Museum, cuya coleccin fotogrfica se ha puesto generosamente a mi dis-posicin. WALTER FRIEDLAENDER Mayo de 1952 Lista de Ilustraciones 1. DAVID. El juramento de los Horacios. Louvre (Archives Photographiques). 2. DAVID. Antoco y Estratnice. Ecole des BeauxArts, Pars (fotgrafo desconocido). 3. DAVID. Belisario pidiendo limosna, Lille (Archives Photographiques). 4. DAVID. Scrates bebiendo la cicuta. Metropolitan Museum of Art. 5. DAVID. Estudio para El juramento de los Horacios. Louvre (Archives Photographiques). 6. DAVID. Paris y Helena. Louvre (Alinari). 7. DAVID. Bruto y los cadveres de sus hijos. Louvre (Archives Photographiques). 8. DAVID. El rapto de las sabinas. Louvre (Archives Photographiques). 9. DAVID. Estudio para El juramento del juego de Pelota. Fogg Museum of Art, W inthrop Collection. 10, 11. DAVID. Estudios para El juramento del Juego de Pelota. Versalles (Archives Photographiques); Fogg Museum of Art, Winthrop Collection. 2

12. DAVID. La muerte de Lepeletier. Grabado de Tardieu. 13. DAVID. La muerte de Bara. Avin (Bulloz). 14. DAVID. La muerte de Marat. Bruselas (Archives Photographiques). 15. DAVID. Napolen coronando a la EmperatrzJosefina (Le Sacre). Louvre (Archives Photographiques). 16, 17. DAVID. Estudios para La coronacin de Napolen. Louvre (Archives Photographiques); Besan~on (Bulloz). 18. DAVID. Detalle de Napolen distribuyendo las guilas. Versalles (Archives Photographiques). 19. DAVID. M. de Sriziat. Louvre (Archives Photographiques). 20. DAVID. Mme. Pcoul. Louvre (Braun). 21. DAVID. El papa Po VIL Louvre (fotografa de la National Gallery of Art, Washington). 22. DAVID. Mme. Rcamier. Louvre (Archives Photographiques). 23. DAVID. Vista del Luxemburgo. Louvre (Archives Photographiques). 24. GERARD. Cupido y Psique. Louvre (Archives Photographiques). 25. GERARll. Isabey y su hija. Louvre (Braun). 26. GIRODET. El entierro de Atala. Louvre (Archives Photographiques). 27. GIRODET. Mlle. Lange como Dnae. Wildenstein & Co., Inc. 28. GUERIN. El retorno de Mario Sexto. Louvre (Archives Photographiques). 29. GUERIN. Estudio para Fedra e Hiplito. Fogg Museum of Art. Winthrop Collection. 30. PRUD'HON. Estudio para La venganza de Ceres. Muse Bonnat, Bayona (Archives Photographigues). 31. PRUD'HON. La Venganza y la Justicia. Louvre (Archives Photographiques). 32. PRUD'HON. La emperatrz_Josefina Louvre (Braun). 33. GROS. Estudio para Napolen en Arcole. Wildenstein & Co., Inc. 34. GROS. Napolen visita a los apestados de Jaffa. Museum of Fine Arts, Boston. 35. GROS. Detalle de Napolen de E}~lau. Louvre (Bulloz). 36. INGRES. Venus herida por Diomedes. Coleccin particular, Basilea (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 3

37. INGRES. Aquiles y los embajadores griegos. Ecole des BeauxArts, Pars (Bu-lloz). 38. IIVGRES. Jpiter y Tetis. AixenProvence (Archives Photographiques). 39. INGIZES. Autorretrato. Chantilly (Archives Photographiques). 40. INGRES. Mme. R~ire. Louvre (Archives Photographiques). 41. INGRES. Mine. Aymon, Zlie. Run (A. C. Cooper). 42. INGRES. M. Granet. AixenProvence (Braun). 43. INGRES. Mme. Devai+(ay. Chantilly (Archives Yhotographiques). 44. INGRES. Mme. de Tournon. Henry P. McIlhenny, Filadelfia. 45. INGRES. Estudio para hirQilio leyendo ante Augusto. Bruselas (Giraudon). 46. INGIZES. La Capilla Sixtina. Kress Collection, National Gallery of Art, Washington (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 47. INGRES. La Gran Odalisca. Louvre (Archives Photographiques). 48. INGRES. La Edad de Oro. Fogg Museum of Art. Winthrop Collection. 49. INGRES. El bao turco. Louvre (Archives Photographiques). 50. GERICAULT. Oficial de la Guardia Imperial. Louvre (Archives Photographiques). 51. GERICAULT. Coracero herido. Louvre (Archives Photographiques). 52. GERICAULT. Carabinero. Run (fotgrafo desconocido). 53. GERICAULT. Estudio para El Corso dei Barberi. Walters Art Gallery, Baltimore. 54. GERICAULT. El mercado de ganado. Fogg Museum of Art, Winthrop Co-llection. 55. GERICAULT. Cabeza de neAro. Run (W. Gernsheim). 56. GERICAULT. Ejecucin. Run (W. Gernsheim). 57. GERICAULT. Estudio de un muerto. Propietario desconocido (fotografa de Richard Goetz). 58, 59, 60. GERICAULT. Estudios para La balsa de la Medusa. Run (W. Gernsheim). 61. GERICAULT. La balsa de la Medusa. Louvre (Archives Photographiques). 62. GERICAULT..Jockey. Wildenstein & Co., Inc. 63. GERICAULT. Carrera en Epsom. Louvre (Archives Photographiques). 64. GERICAULT. El horno de cal. Louvre (Archives Photographiques). 65. GERICAULT. La loca. Lyon (Archives Photographiques). 66. GERICAULT. El loco. Leo Gerstle (fotografa de Masterpieces of Art,

1940). 67. DELACROIX. Dante y Virgilio en el Infierno. Louvre (Archives Photograp-hiques). 68. DELACROIX. La Libertad en las barricadas (Le 28 Juillet). Louvre (Braun). 69. DELACROIX. Las matanzas de Quos. Louvre (Archives Photographiques). 70. DELACROIX. La muerte de Sardanpalo. Louvre (Archives Photographiques). 71. DELACROIX. Versin posterior del Sardanpalo. Henry P. McIlhenny, Filadelfia (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 72. DELACROIX. Grecia expirando sobre las ruinas de MissolonAhi. Coleccin particular (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 73. DELACROIX. Mujeres de Arqel. Louvre (Archives Photographiques). 74. DELACROIX. Boda juda en Marruecos. Louvre (Archives Photographiques). 75. DELACROIX. Soldado del Sultn. Wildenstein & Co., Inc. 76. DELACROIX. Cont,ulsonarios de Tnger. Coleccin particular (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 77. DELACROIX. Tigre. Sr. y Sra. Richard S. Davis, Wayzata, Minnesota (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 78. DELACROIX. Tigre. Coleccin particular, Filadelfia (fotografa de Wildenstein & Co., Inc.). 79. DELACROIX. La justicia de Trajano. Run (Bulloz). 80. DELACROIX. El rapto de Rebeca. Metropolitan Museum of Art. 81. DELACROIX. Cristo en el Mar de Galilea. Metropolitan Museum of Art. 82. DELACROIX. La muerte de Oflia. Louvre (Braun). 83. DELACROIX. Medea. Louvre (Braun). Introduccin Las bases ticas y formales del clasicismo en la pintura francesa. A partir del siglo xv aparecen en la pintura francesa dos corrientes principales: la racional y la irracional. La primera propende a ser morali-zante y didctica, la segunda est libre de esas tendencias ticas. La tenden-cia racional tiene su origen en la poca clsica de Francia, el siglo xvii, y contina con mayor o menor fuerza a lo largo de todo el siglo xviir, la corriente irracional es menos constante, pero presenta su mayor esplendor en la primera mitad del siglo XVIII. Aunque con diversas transformaciones y combinaciones, ambas pueden reconocerse en la complicada estructura de la pintura francesa del siglo XIX y prosiguen incluso hasta nuestros das.

La tendencia moralizante es ms evidente en la pintura francesa que en la de ninguna otra nacin europea, del norte o del sur. A comienzos del siglo XVII surge en Francia una actitud primordialmente interesada en el contenido tico y didctico de la obra de arte, que naturalmente ejerce tambin una influencia especfica sobre la forma. Su iniciador fue Nicolas Poussin. Su famoso cuadro Et n Arcadia ego es un smbolo de lo transito-rio: unos pastores leen en un monumento funerario la melanclica inscrip-cin Yo tambin estoy en Arcadia. El Testamento de Eudamidas es un smbolo de la rectitud puritana: el nico legado que el virtuoso pero pobre ciudadano de Corinto dej a sus amigos fue la carga de cuidar de su madre y de su hija. Estos epigramas moralizadores slo se pueden concebir en el ambiente artstico y emocional de Francia. Aunque el carcter formal del arte de Poussin se basa enteramente en prototipos italianos, romanos sobre todo, un artista italiano nunca habra elegido esos temas didcticos. Este elemento moralizante est presente incluso en la pintura de gnero; los campesinos de Louis Le Nain son dignos y significativos, a diferencia de los rsticos borrachos de Brouwer y otros artistas holandeses. Debido a estos factores ticos y didcticos, la pintura religiosa tambin adquiri un tpico carcter sobrio, muy distinto de la brillantez imaginativa de los cuadros religiosos producidos en Italia y Espaa a raz de la Contrarrefor ma. En Francia se concedi una importancia nueva a la vida espiritual y la salvacin efectiva del individuo, por lo que las preocupaciones ticas y didcticas predominaron ms que nunca. Del crculo de Los Virtuosos de PortRoyal surgi la obra severa, pero sensible desde un punto de vista humano y psicolgico, del flamenco radicado en Francia Philippe de Champaigne. Eustache Le Sueur puede tambin situarse en esta categora. Lo que los franceses llamaron el grand gout estaba en su mayor parte im-pregnado de esta atmsfera fuertemente didctica; e igualmente ocurra con el espritu acadmico tan caracterstico de Francia, un espritu que est en estrecha relacin con lo moralizador o que querra parecerlo. El nfasis sobre la ratio, idea fundamental de lo acadmico, est tan estrechamente relacionado con lo moralizador que ambos difcilmente pueden separarse. Cuando Boileau establece sus reglas estticas, son moralmente obligatorias porque estn construidas sobre la roca de la raison y el bon sens. De igual forma, en Poussin y su gran contemporneo literario Corneille, los ele-mentos de lo racional estn fundidos con los de lo moral. La raison y la moralidad didctica integraban el mthode classique, representado en el si-glo xvii por Poussin y Corneille, a los que se asocia el nombre de Descartes como terico del racionalismo. Este mtodo clsico proporciona una base inamovible para todo el desarrollo posterior de la pintura francesa. En marcada oposicin con esta actitud moral y racional se encuentra la segunda corriente principal de la pintura francesa, la irracional, que no aspira a erigirse sobre el fundamento de la verdad o la razn humana o sobrehumana, sino simplemente sobre el gusto (algo que no es racional ni moralmente tangible). Apenas puede formularse una verdadera definicin del gusto; una bastante temprana hablaba de la imponderable fineza de la delicatesse o, con absoluta subjetividad, de un cierto je ne sais quo. Estas anttesis extrema rigidez y extrema relajacin se reflejan en las teoras artsticas y, especialmente, en las literarias. Frente a las ideas estrictamente moralistas y militantemente clasicistas de 13oileau, que quera establecer reglas poticas eternamente vlidas verificables en las obras de la antige-dad, apareci a comienzos del siglo xvlli un movimiento tendente a hacer del sentiment el criterio del juicio artstico. Coeur y esprit eran tpicos de los salones literarios hacia 1720. De esta forma surgi una mentalidad artstica liberada del peso de la tradicin moral o acadmica, que no quera vivir en la atmsfera enrarecida de la razn y la moralidad, pero que tampoco deseaba caer en las profundidades de la emocin. Ms bien intentaba captu-rar la superficie atractiva de la realidad, en sentido objetivo y psicolgico, y se interesaba por los fenmenos de la vida fciles y chispeantes, tratndolos de forma alegre y siempre tcnicamente hbil. Charme y esprit, los sellos de este estilo, son imponderables, elementos puros de un gusto cuyos refina-mientos y elegancia extremos slo podran haberse producido en una me trpolis como Pars. Estos elementos desafan totalmente a la razn y tam-bin a todo tipo de moralidad; son, por definicin, amorales, y esta amoralidad se converta fcilmente en inmoralidad, frivolidad y hasta en erotismo declarado. De esta forma, todo este movimiento era todava ms contrario a la Academia, el severo guardin de la moralidad.

El gusto por lo sensual, lo superficial, lo gracioso y lo elegante produjo tantas obras de arte deliciosas que ha habido una tendencia a olvidar todo el arte francs excepto estas obras maestras chispeantes del esprit del si-glo XVIII. Las maravillosas decoraciones grandes y pequeas de Watteau, Lancret, Pater, de Troy, etc., con sus tonos de suaves colores pero de barniz brillante y su atractivo erotismo, cubrieron las paredes y techos de rocaille de los htels parisinos en la primera mitad del siglo xviii. Fueron la delicia de entendidos y aficionados y cautivaron a toda Europa. Pero, aun-que nos complazca la sutileza y la calidad, el espritu y el encanto de este arte, no debemos olvidar que esta actitud desinhibida y puramente pictri-ca representa slo una faceta del arte francs; como si dijramos el reverso, lo extremo, la amada excepcin. Desde cierto punto de vista, este arte sensual y decorativo fue tolerado simplemente como un fenmeno pasaje-ro; al menos para los intelectuales y juiciosos franceses del siglo xviii avan-zado, perteneca a la petite manire. Incluso su mejor y ms temprano repre-sentante, Watteau, slo se consider como un accidente en el desarrollo del arte francs moralizador y racionalista. Unicamente el grand got recla-maba un liderazgo incuestionable; ni siquiera crticos tan cuidadosos y penetrantes como Diderot hicieron ninguna excepcin al respecto. La actitud de la gran moral clsica haba sido la nota dominante en la historia de la pintura francesa desde el siglo XVII, pero slo con la inclusin de un estilo libre y pticamente sensible poda completarse la estructura. La meloda gozosa y carente de clculo es un elemento fundamental de la vida y la forma de ser del pueblo francs y de su cultura artstica, pero en absoluto puede eliminar esa tnica racional constante que, emparentada con los altos ideales del clasicismo italiano y de la antigedad, expresa el intelecto latino y es por tanto un componente fundamental del espritu francs. A partir del conflicto entre estos dos opuestos, de su hegemona alternante y su interpenetracin parcial, se desarrolla el arte francs. La pugna entre Poussinistes y Rubnistes que hacia finales del siglo xvii produ-jo toda una literatura de amargas diatribas (ms que la famosa querelle des anciens et des modernes del mundo literario) es una parte de esta lucha mayor, de hecho, el primer conflicto abierto. Porque, aunque aparente-mente las discusiones se referan a cuestiones tcnicas y visuales (dibujo frente a color, serenidad frente a movimiento, accin netamente centrada en unas cuantas figuras frente a multitudes desperdigadas), la verdadera batalla se libraba entre la disciplina y la moralidad por una parte y la relajacin amoral de las reglas y la irracionalidad subjetiva por otra. La continuidad de esta profunda divisin hasta el siglo xix se advierte en la encarnizada rivalidad entre Ingres y Delacroix. Tambin para ellos la ver-dadera cuestin no era de simples leyes formales. Para Ingres, Delacroix, como genio representativo del colorismo, era evidentemente el Demonio; huele a azufre, dijo una vez al encontrarse con l en un Saln. Ingres se nombr a s mismo protector no slo del linealismo y de la tradicin clsica, sino tambin de la moralidad y de la razn. Curiosamente, segn el credo acadmico ms estricto, la lnea y la abstraccin lineal encarnaban algo moral, legtimo y universal, y cualquier descenso a lo colorstico y lo irracional era una hereja y una aberracin moral que tena que ser enrgi-camente combatida. En la pintura francesa posterior se encontrarn oposi-ciones parecidas, aunque expresadas con menor rigor. Esta lucha de opiniones continuada, esta friccin constante en la que era inevitable una interpenetracin parcial de los contrarios, jug un im-portante papel en la formacin de los artistas franceses. Por este motivo el siglo xix produjo esa extraordinaria riqueza de personalidades artsticas in-dividuales y esa variedad de escuelas y tendencias que distingui al arte francs del de todos los dems pases. Aunque el elemento racionalista, caractersticamente muy relacionado con el moral, fue siempre muy evi-dente en el arte francs, el componente irracional tena casi la misma importancia. El artista francs ms subjetivo dependa parcialmente de la razn e incluso de la Academia en sus planteamientos tcnicos y compositi-vos, y fue precisamente eso lo que en medio de todos los excesos le propor-cion al arte francs cierta dosis de contencin formal. Considerado histricamente, el estilo ms libre apareci a comienzos del siglo xvi, originariamente como una reaccin. La poca clsica del siglo xvii, en la que Poussin, Descartes y Corneille eran los representantes de la mentalidad francesa, haba pasado haca tiempo. Luis XIV y sus mi-nistros, especialmente Colbert, haban llegado a los mayores extremos de centralizacin administrativa, haban sujetado al espritu clsico y obligado 7

tambin al arte a ponerse al servicio de la monarqua absoluta. El resultado fue una esterilidad artstica omnipresente. La Academia, bajo la direccin de Lebrun, con sus prolijos discursos y discusiones sobre esttica, encabez la codificacin y momificacin de toda vitalidad. La reaccin que tuvo lugar bajo la Regencia hacia una liberacin total de todo tipo de limitacin acadmica tanto en las tcnicas (el nuevo colorismo) como en los temas (pintura de gnero) no fue en absoluto sorprendente. Sin embargo, el predominio de la peintlire galante dur slo un tiempo relativamente corto. Watteau nicamente estuvo activo durante las primeras dos dcadas del siglo, y sus fieles seguidores, Pater y Lancret, no sobrepasaron la mitad del siglo. Es cierto que Boucher vivi hasta 1770, pero comparativamente no fue muy apreciado en sus ltimos aos. Solamente Fragonard, el nico entre estos grandes nombres, prosigui en esta lnea X_trabaj en el estilo ms libre dentro del nuevo siglo. Pero hasta l tuvo que hacer concesiones al grafid got en fecha tan temprana como la de su cuadrodiploma de 1765. Lo que llamamos generalmente el espritu del siglo xviii debera limitarse en propiedad a su primera mitad. El estilo que lleg a su culmina-cin durante la Regencia y los primeros aos del reinado de Luis XV (cuando, como escribe La Mettrie, era como si se estuviera constantemente inmerso en un mer de volupt) no se haba extinguido completamente hacia 1750, pero las tendencias severas y moralizantes que reaparecieron enton-ces estaban limitndolo constantemente y forzando su repliegue. La misma evolucin se produjo en la decoracin cuando la rocalle, ese flameante y fcilmente caprichoso ornamento, dio paso a una estilizacin ms sobria. La fuerte tendencia reaccionaria que ahora se opona a la mentalidad indisciplinada de los salones y a la multitud de petits maitres slo era bsica-mente una vuelta a la tnica racional y moralizante del arte francs que haba culminado en la poca clsica del siglo xvlI. El principio rector que entra aqu en juego (como tan a menudo ocurre en la evolucin de las formas artsticas) es, por as llamarlo, la ley del abuelo. Una generacin niega consciente y agriamente los esfuerzos de sus mayores y vuelve a las tendencias de un perodo anterior; estas tendencias haban proseguido en corrientes subterrneas ms o menos ocultas y haban adoptado una colora-cin levemente distinta mediante el contacto con las tendencias opuestas. Efectivamente, sta era la situacin hacia mediados del siglo xviil: reapare-ca una corriente neoclsica, podra decirse que neopoussiniana, y el grand got era una vez ms dominante. Sin embargo, el carcter de la corriente haba sufrido un cambio significativo por cincuenta aos de sujecin a lo irracional rococ, y se necesitaba un poderoso esfuerzo para fortalecerlo y purificarlo. La queja principal de la oposicin hacia 1750 era por la super-ficialidad del perodo comprendido entre Watteau y Boucher. Se lamenta-ba la ausencia de acciones grandiosas, de composiciones enrgicas, de ex-presiones apasionadas, pero sobre todo la falta de ese contenido tico que haba impregnado las obras de Poussin. Rousseau clamaba amargamente contra los cuadros de las galeras y las estatuas de los jardines, porque en vez de representar personas virtuosas, retrataban les garemerits du coeur et de la raison. Se entenda que lo meramente visual, los colores desvanecidos, los valores delicados y las superficies atractivas que encantaban a los aficio-nados y gustaban en los salones, deban ser secundarios respecto a una emocin ms espiritual. Primero conmuveme, sorprndeme, destrzame el corazn, hazme temblar, llorar, pasmarme, enfurecerme; tan slo enton-ces recrame los ojos , era la exhortacin de Diderot al artista.

El clasicismo que ahora empezaba a reaparecer, con una nueva forma de adorar y emular lo antiguo, era en muy gran medida una cuestin moral. La antigedad ya no era simplemente una maestra primordial a la que seguir incuestionablemente. Ms bien se pensaba que el hombre haba encontrado en s mismo reglas eminentes y vlidas para la moralidad hu-mana, que se podan redescubrir mejor que en ningn otro sitio en la historia, la literatura y el arte de la antigedad, y que de ellas se podan extraer mximas para la propia conducta. Por tanto, no era simplemente que se imitaran las soluciones formales del arte griego y ms especfica-mente del romano; lo importante era el valor tico que poda extraerse del arte antiguo. Lo heroico se asociaba ahora a lo virtuoso. El Hroe vesti-do preferiblemente con ropajes antiguos no era tan slo el que realizaba grandes proezas de fortaleza fsica, y cuya fuerza muscular y belleza corpo-ral producan admiracin; era bsicamente aqul (de ah la concepcin moralizada de Hrcules) cuyo noble cuerpo envolva un alma resplande-ciente de virtud, y cuyas hazaas podan servir como modelo y como ideal. Tena que ser un dechado de magnanimidad, nobleza, autodominio, recti-tud, dignidad humana y abnegacin; haba de poseer, en suma, todas las virtudes humanas imaginables. Mientras ms se diferenciaba un hroe de los representantes afeminados y frvolamente escpticos de la sociedad con-tempornea, ms radiantemente virtuoso pareca. Sobre todo, el rey y su squito haban de parangonarse con un ejemplo luminoso del decoro de la Repblica romana y de la simplicidad y el estoicismo espartanos. As, este clasicismo tico asumi un carcter eminentemente poltico, y junto con la literatura y la filosofa moralizante prepar el terreno a la Revolucin. No fue un accidente ni mero historicismo que la Revolucin utilizase formas clasicistas. David, con su Juramento de los Horacios el cuadro clasicista por excelencia alcanz la cima de esta evolucin cuatro aos antes de la toma de la Bastilla y se convirti en el gran pintor de la Revolucin. Otra importante prediccin de una nueva era clsica fue la influencia de las ideas de Winckelmann, especialmente su concepto de quietud o tranquilidad como condicin propia de la belleza. Para Winckelmann, este concepto tena un carcter tico y casi religioso; aada algo nuevo a la noble simplicidad y al got de grandeur que ya caracteriza-ban a la actitud clasicista. El verdadero efecto moral de estas ideas no se hizo sentir hasta que se unieron a las doctrinas de Rousseau, que haban promovido un nuevo sentimentalismo en Francia por la misma poca en que se hacan populares las ideas de Winckelmann. La vuelta a la naturale-za, de la que la civilizacin haba apartado a la humanidad, la sencilla grandiosidad y la belleza de los ciudadanos de Esparta se buscaba en las nobles figuras de la Repblica romana tal como las describa Plutarco, uno de los escritores antiguos ms populares del momento. Los grandes mitos que haban decorado paredes y techos, con sus Triunfos de Venus teidos de erotismo y sus plidas alegoras, ahora se despreciaban o apenas se les prestaba atencin. Cincinato con el arado, Manlio que conden a su propio hijo, Arria que gritaba a su esposo Paete, non dolet (no duele) mientras se apualaba: el nuevo ideal era, en suma, la dignidad estoica del hombre. Sin embargo, el desarrollo del nuevo grand got, este elevado clasicismo neopoussiniano, no se produjo de forma rpida ni suave. El camino hasta una resolucin definitiva, hasta los Horacios de David de 1785, fue largo, difcil y no muy glorioso. Ciertamente el espritu estaba dispuesto; abunda-ban los temas de carcter antiguo, heroico y moral, y exista una gran rivalidad por coleccionarlos e inventarlos, en la que participaron incluso hombres de letras como Diderot. Los problemas formales de la estructura del cuadro se reelaboraron tambin de acuerdo con las nuevas exigencias de sencillez y de una puesta en escena claramente comprensible. Se resucit el laconismo de Poussin, y los pintores empezaron a seguir su regla de la raret, sobre la que tambin haba insistido Winckelmann, que requera la colocacin del menor nmero posible de figuras en la escena pictrica, mientras que los artistas decorativos y los rubenianos estaban mucho ms interesados en los efectos pintorescos que en la concentracin en acciones aisladas. Las vistas interminables de profundidad en perspectiva se abando-naron en favor de un esfuerzo por conseguir un escenario para la accin principal mediante planos espaciales paralelos, situados uno tras otro. Se evitaban a toda costa escorzos, accesorios y cualquier otra cosa que pudiese distraer la vista de la esencia del cuadro, esto es, de la accin. Pero todas estas reglas tcnicas clasicistas slo nacieron de forma gradual. En su mayor parte se quedaron en simples comienzos o compromisos, y nicamente con David llegaron a una realizacin neta, 9

clara y directa. Aunque hubo verda-deros talentos, hombres trabajadores e incluso muy capaces, ninguno, salvo David, el ms joven de todos, fue una primera figura. Por ello, aunque los nombres de los miembros de la generacin de David y de la anterior son conocidos, parte de sus obras estn perdidas o enterradas en oscuros museos y, en su mayora, justamente olvidadas. En los anlisis ingeniosos y fre-cuentemente entusiastas de sus cuadros de los Salons de Diderot, se tiene a menudo la sensacin, a pesar de la vitalidad de su diccin, de que estamos tratando con sombras; porque lo que Diderot y los crticos elogiaban, era la actitud de estos artistas, su relacin con la realidad o la naturaleza (que encerraba algo de sentimiento), ms que las cualidades de su produccin. Pero incluso esta actitud es a menudo poco clara y decidida. Fundamental-mente se trata todava de lo que podra denominarse un clasicismo falso o rococ; nicamente el tema, heroicamente moralizante y tomado de lo antiguo, est dentro del grand got. Todo est asediado por un rococ decadente y descolorido que, al librarse del erotismo manifiesto, haba producido una especie de volupt dcente ms penosa, una especie de casti-dad lasciva. La castidad y otras virtudes afines se representaban con los senos semidesnudos y ropajes ceidos al cuerpo a la manera de los antiguos. Las jvenes doncellas de Greuze, inocentemente voluptuosas, son ejemplos tpicos de esta clase de gazmoera ertica. La influencia indirecta que el lder de los eclcticos neoclsicos, el germanoromano Antonio Rafael Mengs, ejerci sobre el arte francs, no careci de importancia. Fue el amigo ms ntimo y el ideal de Winckel-mann, aunque su arte no era en realidad ms que una versin licuada de los movimientos clasicistas y antibarrocos subsistentes en Italia. De hecho, se compona de reminiscencias de Rafael y la escuela romanoboloesa, con un toque de lo antiguo y un colorido rococ desvado. Su arte y sus ideas tuvieron mayor influencia sobre los incontables pintores franceses pension-naires de la Academia de Francia en Roma que los de su director, el todava muy rococ Natoire; tanta que las autoridades tuvieron que prevenir a los estudiantes contra la influencia de Mengs. Sus numerosos discpulos ingle-ses (y con ellos la suiza de nacimiento Anglica Kauffmann) tambin cola-boraron a extender sus ideas artsticas; crearon muchos cuadros histricos en este estilo pseudoclsico que se divulgaron en forma de grabados y se hicieron muy populares en Francia. A pesar de su escasa consistencia, sus temas heroicos contribuyeron mucho al fortalecimiento del grand got. La virtud moral est frecuentemente asociada al sentimentalismo. En este aspecto, la influencia inglesa es inconfundible en el siglo xviii; una ola de sensiblera procedente de Inglaterra se extendi sobre toda Europa (re-curdese, por ejemplo, la Clarissa Harlowe de Richardson). Sin esta sensibi-lidad casi neurtica, una especie de hipertrofia de las emociones, las pintu-ras de Greuze no hubieran recibido una aclamacin tan entusiasta y unnime. Nunca vi color ms verdico, lgrimas ms conmovedoras, sen-cillez ms noble, dijo un crtico de su Muchacha del canario muerto (Saln de 1765). Es caracterstico que se considerase a Greuze un verdadero pin-tor del natural, pero no con referencia a su precisa delineacin de los detalles, que realmente valoraba en alto grado, sino precisamente por esa expresin sentimental que hoy nos parece un tanto falsa y lacrimgena. Adems, merece la pena destacar que Greuze construa sus grandes compo-siciones, como La maldicin del padre (Louvre), a la manera clasicista, puos-siniana, con planos superpuestos y una cortina cerrando el fondo; nica-mente le falta la conviccin viril. Esta ingenuidad sensible poda tambin revestirse de los ropajes anti-guos de moda, con ttulos a juego: Vestales acercndose al fuego, Atenienses virtuosos (Vien), Cupido dirigiendo un pelotn de amorcillos (Carle Van Loo, 1763), y el ms famoso de estos temas, la Vendedora de Amores, tomado de un mural de Herculano. Esta savante simplicit y purt ingnue eran espe-cialidades de JosephMarie Vien, el maestro de David. Es el autor de la Vendedora de Amores, as como de las Damas de Corinto decorando un jarrn,y con estos temas consigui un xito extraordinario. Diderot dice de una de sus damas sentimentales y neogriegas: Uno no querra ser su amante, sino su padre o su madre. Su cabeza es tan noble; es tan sencilla e ingenua. Es evidente que la tendencia heroica y moral no se haba librado todava de la petite manire; slo los ropajes antiguos y la sobria moderacin en el dibujo y el color aportaban algo nuevo. El sentimiento es, sin embargo, bsicamente el mismo. Adems, hay que recordar que la corriente colorista no haba desaparecido 10

en absoluto en este momento. Un cuadro tan relaja-do tcnica y moralmente como El columpio de Fragonard fue pintado en 1766, contemporneamente a las cabezas sentimentales de Greuze y las virtuosas doncellas antiguas de Vien. E incluso Diderot, el crtico moralista ms inflexible, admiraba los bellos y sensibles bodegones y la pintura de gnero de Chardin (m. 1779), aunque lamentaba que sus escenas de la vida domstica no fueran interesantes en s niismas. La gran obra religiosa de Vien, el Sermn de San Dionisio de 1767, tuvo su contrapartida en otra mquina del San Roque de Pars, el Milagro de los Ardientes del rubenia-no y colorista Doyen; estas dos pinturas fueron muy aplaudidas. Segn Diderot, Vien era un nuevo Domenichino y Le Sueur, y su oponente colorista un Rubens. Sin embargo, al final la balanza se inclin a favor de la actitud ms severa de Vien y sus seguidores, y su nuevo estilo sublime fue elogiado por crticos y pblico por igual. Contena las semillas del futuro, aunque su voluntad moral fuera ms fuerte que su ms bien ende-ble expresin artstica. Fue David quien cre el verdadero clasicismo revo-lucionario. Captulo 1 Clasicismo y tendencias secundarias en el arte de David Vien pudo ensear a JacquesLouis David el aspecto externo de la composicin clasicista. Aunque el patriarca, como despus se le llam, estaba lejos de ser un artista destacado, era un dibujante excelente desde el punto de vista acadmico y en cuanto director del Colegio de Francia haba logrado una fama considerable como profesor tanto en Francia como en Roma. Incluso Boucher, la perfecta anttesis de Vien en pintura, aconsej como amigo de la familia al joven David que adquiriera su formacin con Vien, porque ste era un maestro artesano. Naturalmente, Boucher aada que el arte de Vien era quiz un poco fro, y que si David encontraba su taller demasiado aburrido, slo tena que aparecer por el suyo de vez en cuando y l compensara los defectos de Vien, en vous apprenant a mettre de la chaleur et casser un bras avec grce. Sin duda, David tena suficiente chaleur por su propia cuenta, aunque no del tipo al que se refera Boucher. Precisamente sera por su temperamento apasionado por lo que iba a aven-tajar tanto a Vien como a sus propios contemporneos. Aprendi bastante de Boucher, como revelan sus primeras obras, y nunca lleg a ser declara-damente anticolorista; incluso en la severidad de sus ltimos aos todava veneraba a Rubens. Pero para David el arte de Boucher era, o iba a ser, algo anticuado y muerto, perteneciente a una poca distinta y que desde su punto de vista encarnaba un sentimiento falso. En perspectiva histrica, sin embargo, David slo adquiere importancia para nosotros y para la nueva evolucin a finales de la treintena, cuando realiz esas obras decisivas y caractersticas (sobre todo los Horacios) que son la culminacin triunfal de los esfuerzos de su juventud. Sus primeros cuadros estaban todava muy apegados al espritu del siglo XVIII; eran pictricos, algo blandos, con tonos azules y rosas. Por ejemplo, en la Batalla de Minerva y Marte, su obra de concurso de 1771, la Venus suspendida sobre las nubes recuerda todava mucho a Boucher. Asi-mismo, la pintura con que al fin obtuvo el Premio de Roma en 1774, Antoco y Estratnice (Fig. 2), era un tema predilecto de la poca, sentimen-tal, ertico y moralizante a la vez, que ms tarde sera reelaborado por Ingres con formas duras y glidas. El boceto para este cuadro (antes en la Coleccin Chramy) presenta un color fresco y muchas cualidades pictri-cas; reminiscente de Fragonard, pertenece esencialmente al gusto del si-glo xviii. Por la abundancia de detalles y figuras, escorzos y arquitecturas muertas, se encuentra todava lejos del tpico ideal clasicista de tema y forma. David, obstinado y seguro de s por naturaleza, an no estaba comple-tamente conquistado por lo antiguo. Poco antes de su partida para Roma se declaraba contrario a la antigedad romana (L'antique ne me sduira pas, l manqne d'action e( ne remue pas), postura que, a la vista de lo que David conoca de lo clsico a travs de su maestro Vien, era fcilmente compren-sible. Y una vez en Roma como 11

becado de la Academia, no se entreg inmediatamente en cuerpo y alma a la antigedad; al igual que toda la escuela romana de Vien, fue muy influido por el clasicismo, o pseudoclasi-cismo, de Mengs. Es posible que las teoras de Winckelmann contribuye-ran mucho a decidir a los todava indecisos. Pero ya algunos de sus con-temporneos (por ejemplo Peyron, ante cuya tumba dijo David en 1820: il m'a nuvert les yenx) eran tan decididamente modernos en sus composiciones simplificadas y sus desnudos como en sus convicciones neoclsicas. David busc su propio camino lentamente, pero al final lleg a una posicin ine-quvoca. En Roma, el contacto con escultores y el estudio continuado de la escultura clsica realz enormemente su apreciacin de la forma tridimen-sional. El tratamiento de la espalda de un desnudo masculino realizado en 1777, al que se suele llamar Patroclo (Cherburgo), ya revela ese sentido de la plasticidad. Pero la escuela romanoboloesa del siglo xvii, que todava tena gran aceptacin, produjo tambin efectos sobre David. Su cuadro de presentacin en la Academia, Arldrmaca llorando a Hctor, fue criticado porque la Andrmaca tena en exceso la blandura de una Magdalena de Reni. Ms significativo es que un artista como Caravaggio, aunque fuera denostado por los idealistas a causa de su naturalismo>, influyera indudablemente al futuro lder de los clasicistas. El San Roqne visitando a lo-apestados (1779, Maison de Sant, Marsella) de David es impensable sin Caravaggio o sus seguidores, entre los cuales Valentin habra sido especial-mente asequible para un francs. La influencia de Caravaggio o los cara-vaggistas se deja sentir en la simplificacin y virilidad de la tonalidad general. Un artista como David, que intentaba liberarse de los colores exuberantes y variados del rococ, tuvo que sentirse enormemente atraido por estas cualidades en particular. A la vuelta de David a Pars, su romance sen timen tale, Belisario pidiendo limosna (Fig. 3), fue muy admirado. El cuadro es impresionante, de tono clido y dependiente del siglo XVII en cuanto a carcter formal. El general de Justiniano, ciego e injustamente desterrado, es reconocido por uno de sus antiguos soldados a quien pide limosna. Sic transit gloria mundi es un tema social conmovedor con un lema moralizante, y por tanto, uno de los favoritos de la poca. David fue elogiado porque, a diferencia de las repre-sentaciones abarrotadas y confusas de sus predecesores, redujo la composi-cin nicamente a cuatro figuras, cuyo talante severo y noble fue admira-do, as como la discrecin con que se presentaba la desgracia sumamente respetable de aquel gran hombre. Al comentar este Belisario en su Salon, Diderot dijo de David: Ce jeune homme a de 1'me. Pero todo ese xito qued eclipsado por la tremenda sensacin que caus el Juramento de los Horacios (Fig. 1). Hacia finales de 1782 la Com-die Fran~aise puso en escena el Horace de Corneille. Corneille, como Pous-sin, satisfaca la necesidad de la poca prerrevolucionaria de un estilo clsi-co y heroico. El ltimo acto de la obra impresion profundamente a David, sobre todo el discurso del anciano Horacio al pueblo en defensa de su hijo acusado, vencedor de los Curiacios. Intent representar esta escena en un vigoroso boceto (Louvre; Fig. 5), que muestra al anciano en la tribuna, rodeando con un brazo el hombro de su hijo rgidamente erguido, y abajo la multitud apenas sugerida. D'Angiviller, Ministro de Bellas Ar-tes, orden inmediatamente la ejecucin de ese boceto. El propio David no estaba satisfecho con su idea. Todava faltaba el ribete epigramtico, y le pareca que la representacin de un discurso que se poda or pero no ver, destrua la unidad del cuadro. Por ello, decidi pintar una escena ms precisa, el juramento de los Horacios (no tomado del drama, sino de una historia clsica de la poca), y representar slo unas cuantas figuras, en posturas recortadas e inequvocas. Pronto estuvo acabado el boceto, con los elementos esenciales de la composicin que conocemos. Pero David quera realizar algo singularmente genuino y convincente, volcar toda su persona-lidad en esta concepcin. Era como si quisiera satisfacer la exigencia que Diderot haba expresado ya en su Salon de 1771: Le peintre qui n'a pu dans le moment se faire luimme ni Romain, ni 12

Brutus, n'a point senti ce que c'est de d'tre Brutus et de voir Tarqun sur le trne. Y as, en la creencia de que no en Pars, sino nicamente en Roma podra pintar un cuadro sobre la virtud y el patriotismo romanos, parti para la Ciudad Eterna. All lo termin. Cuando la obra fue finalmente exhibida en el taller de David de la Piazza del Popolo, suscit una admiracin clamorosa. El anciano Battoni, el pintor italiano ms famoso de la poca, se mostr tan encantado como Vien, el maestro de David, que le explic que entre todos sus xitos, David era le plus prcieux. El taller de David fue tomado por asalto; la multitud tuvo que ser controlada por los carabinieri. Anglica Kauffmann, Wilhelm Tischbein (el amigo de Goethe), todos estaban entusiasmados. Cuando el cuadro fue expuesto en Pars en 1785, fue recibido con igual admiracin. Todos los ojos estaban puestos en David, y de pronto una generacin entera vio un presagio en los Horacios. Los crticos fueron unnimes en los elogios ms exagerados; se llam a David el Atleta y el Mesas; el _Jurnrfiento de los Horacios pas por ser el cuadro ms bello del siglo, una rneri,elle; se habl de la revolucin de David. En comparacin con ese delirio, la reaccin ulterior ha sido dbil. La posteridad ya no comprende (a no ser mediante un esfuerzo consciente de orientacin histrica) cmo de repente este cuadro aun los ideales polti-cos, morales y estticos insatisfechos, las expectativas, las tendencias semi-latentes de la poca. Lo que se ve es un lienzo pardo amarillento, de colores suaves aplicados de forma plana, contrastados slo en algunos puntos (como en el manto del padre) por un fuerte rojo local; una composicin en parte pattica y declamatoria, en parte vaca: los tres Horacios, ordenados de perfil uno tras otro, dan un paso hacia adelante con los brazos alzados en gesto de juramento hacia las tres espadas que su padre, el Horacio anciano, les tiende. En contraste con este grupo enteramente varonil, de expresin fuerte y ejecucin plstica, las dos mujeres, quebrantadas por sus emociones encontradas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto silen-cioso y elegantemente estilizado. Estas pocas figuras, ms el pequeo grupo del fondo de los nios con su nodriza, estn colocadas en un amplio esce-nario, cerrado por detrs con arcos sobre pesadas columnas dricas sin basa. No hay duda de que, a pesar de ciertos pasajes ridos y algn error (como la perspectiva no del todo resuelta de los tres guerreros), este cuadro sigue siendo impresionante. Pero, por qu pareci satisfacer todos los anhelos artsticos de la poca? El resto de la exposicin del Saln de septiembre de 1785 desapareci a la sombra de este nico cuadro. La crtica calific este mismo Saln como el ms importante desde haca algn tiempo y resalt el ton svre et soutenu que dominaba muchas de las pinturas de gran tama-o. Pero, a pesar de sus temas heroicos, ni el Retorno de Pramo de Vien, ni la Alcestis moribunda de Peyron, ni el Marilio Torcuato de Berthlemy pudieron rivalizar con el Juramento de los Horacios. Artistas, crticos y pblico quedaron fascinados por el cuadro de David porque aqu por primera vez el sentimiento exaltado y patritico haba conseguido una concentracin formal que responda a las exigencias de la teora clasicista. Nadie ms se hubiera atrevido a dibujar unos ejes tan marcados y simples, a colocar las empuaduras de las espadas en el eje central como centro de atencin tan conspicuo, a consumar tan claramente la accin por medios formales y artsticos. El colorido serio y sobrio ha de interpretarse como espartano y varonil. Todo es preciso e inequvoco; uni-dad de lugar, unidad de tiempo, unidad de tratamiento: todas se han cum plido. Es un paradigma del estilo neoclsico o neopoussiniano, que supera al modelo en tensin y laconismo. Todos los esfuerzos de los treinta aos anteriores por revivificar y reformar el grand got tienen aqu su expresin acabada. Pero sobre todo estos medios tcnicos permiten que la idea del cuadro salte directamente a la vista. Los Horacios expresan en su juramen-to un patriotismo que est por encima y ms all de todo lo personal. Incluso son indiferentes al lamento de sus propias mujeres, que lloran la suerte de sus hermanos y esposos; as crean una imagen sumamente mascu-lina y alzan una luz moral (inspirada e inspiradora) contra todo lo femeni-no, dbil y personal. Este es un heroismo espartano y romano, unido a la ms elevada virtud cvica. Se crea un smbolo eminentemente poltico en un momento de gran agitacin, cuatro aos antes del estallido de la Revo-lucin.

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Con este cuadro David se convirti en el pintor verdadero de la nueva Francia y en el dirigente de una poderosa escuela que se extendi mucho ms all de las fronteras francesas. Scrates bebiendo la cicuta (Saln de 1787; Fig. 4) acrecent an ms su fama. Tampoco ste era un tema nuevo, pero estaba estrechamente asociado al nuevo sentimiento neoclsi-co. Se muestra a Scrates sacrificado a la justicia de clase. Vuelve a haber una fusin de mensaje moral y emocin cuando el filsofo, sacrificados todos sus grandes penses, coge tranquilamente la copa de cicuta. Reynolds, excelente entendido, coleccionista y terico, ya anciano en aquella poca, al ver esta pintura en el Saln no vacil en compararla con las mejores que conoca, la Capilla Sixtina y las Estancias. Este lienzo habra obtenido todos los honores en Atenas en tiempos de Pericles, dijo, y tras diez das de atento examen pronunci su veredicto: Este cuadro es perfecto en todos los sentidos. En estas primeras obras, David no era rgido, o al menos no tan estric-tamente clasicista y arcaizante como se podra esperar de estos temas y otros semejantes que los siguieron. Es cierto que logra su impacto median-te este estilo neoclsico activo; sus retratos atestiguan que verdaderamente su fuerza natural estaba ms en la direccin del realismo. Al mismo tiempo tambin hacan su aparicin rasgos tpicamente romnticos. Mucho antes que los Nazarenos alemanes, David admir a Fra Anglico y la escultura de la Edad Media. No slo haba estudiado a Poussin, a los boloeses y a Caravaggio, sino que tambin elogiaba en sus clases a artistas de tendencias contrarias, a los flamencos y sobre todo a Rubens, para cuyo estudio fue expresamente a Flandes. Quiz influido por el neogtico ingls, que defenda los temas legendarios y terribles, David pint en esta poca La muerte de UMino (1786, Museo de Valence), un tema de Sfurm und Drang prerromntico, sacado de Dante, conocido en Alemania por el drama de Gerstenbcrg y pintado por Reynolds a comienzos de los setenta. Con el estudio de los flamencos, David trataba de aclarar su paleta, oscurecida por la influencia romana. Intent hacerlo en uno de sus cuadros menos simpticos que pint, Paris y Helena (1788, Fig. 6). Por una vez no es un tema sentencioso y moralizante. La definicin del espacio, tan frecuente en este estilo, mediante planos paralelos sucesivos separados por grandes colgaduras pertenece al espritu de Poussin. El prtico del fondo procede del siglo xvl, son las famosas caritides del Louvre de Goujon. Los dems accesorios, el lecho, el brasero, etc., son por primera vez arqueolgi-camente exactos. Las dos figuras, Paris desnudo (el primer desnudo que David introdujo en un cuadro) con el gorro frigio y el lad en el brazo y la rosada Helena inclinndose hacia l, presentan las poses preciosistas del arte helenstico. A pesar de su fuerza formal, el sentimiento del cuadro recuerda el desaparecido siglo xviii de Boucher o los intentos de Vien y los dems pseudoclasicistas de crear un rococ antiguo nuevo y gracioso. Este gen re a Qrable satisfaca slo parcialmente la verdadera esencia del genio de Da-vid, y por ello volvi a su propia vocacin, el estilo traOgue et historique. La obra clave del ao de la Revolucin pertenece enteramente a su estilo propio: Los lictores llevan a Bruto los cadveres de sus hijos (1789; Fig. 7). Bruto, el fundador de la Repblica romana, expuls a los reyes y permiti que sus propios hijos fueran ajusticiados por haber traicionado a la Repblica. Verdaderamente era ste un tema muy peligroso para que un antiguo pertsiorinare du roi lo presentara a una exposicin patrocinada por el rey. A pesar de los esfuerzos por retirarlo, fue expuesto y caus una sensacin tremenda. Pero el furor que suscit no dependa, menos an que en el caso de los Horacios, de la apreciacin de sus valores artsticos, porque este cuadro est mucho menos cohesionado y no se sostiene en cuanto a composicin. Era la arqueologa de la obra y la cuidadosa observancia de lo que se llam rostume lo que se admiraba. La cabeza de Bruto est tomada del busto capitolino, la estatua de Roma de un original antiguo; en la decoracin interior, los muebles (para los que se fabricaron modelos espe-ciales) y los ropajes aspiran todos a la correccin arqueolgica. Delcluze, el discpulo de David, nos cuenta en un escrito posterior que las modas de la Revolucin, que entonces nacan, fueron influidas decisivamente por los detalles de este cuadro. No slo se imit el mobiliario, sino tambin los vestidos, y ese peinado favorecedor procedente de una bacante romana que lucen las hijas de Bruto se puso de moda entre las parisinas. No hace falta subrayar que este cuadro no hubiera sido estudiado tan exhaustivamente si su carcter poltico no lo hubiese convertido en la sensacin del momento. Por medio de su Bruto, as como de sus Horacios, David habla al pueblo de forma 14

ms directa y clara que todos los escritores incendiarios que el rgimen ha confiscado y quemado, escribi un contemporneo. De este modo David, un pintor, se convirti en el hombre de la Revo lucin, en el dictador del mbito artstico de su poca. Tras una evolucin larga y gradual, en estrecha relacin con tendencias preparadas por una generacin anterior, su impulso natural y su temperamento impetuoso consiguieron fundir lo moralizador y lo arqueolgico en una creacin poltica, algo vivo que formaba parte de un momento extraordinario. En-tre todos los artistas creadores de Europa, quin podra decir lo mismo? Quiz Schiller con Los bandidos, con su lema in Tyrannos y que fue escrita slo una dcada antes de la Revolucin; o Rousseau, pero menos por sus obras de invencin que por la influencia de sus principios (las Confesiones no se publicaron hasta 1782, cuatro aos despus de su muerte). Tampoco hay verdaderos equivalentes de la creacin excitante y concentrada de Da-vid en la poesa francesa, al menos de una intensidad semejante. Los poe-mas polticos del medio griego Andr Chnier, vctima l mismo de la Revolucin (uno de ellos, el Jeu de Paume, comienza con una glorifica-cin de David) no enardecan al pueblo. En las artes plsticas parece que no hubo nadie que compitiera con la popularidad de David, esto es, su sagacidad para descubrir la necesidad del momento histrico. A su lado los dems son slo artistas. El impulso para la accin se desarroll a partir de un punto de vista moralizante y actu por medio de un estilo artstico severo y casi abstracto. No slo sigui la tendencia de la poca, aadi tambin su propio mpetu y fue decisivo para el futuro: ste es el significa-do de la rvoluton Davidienne. Aunque en el campo social y literario este cambio se haba preparado ya en el siglo xviii, si no antes, slo con David alcanz su maduracin artstica plena y evidente, y no desapareci de in-mediato del arte francs del siglo xix. En este sentido, David fue un artista moderno: el artista con quien se inicia la pintura del siglo xix. David no limit su actividad poltica al mbito artstico, y con ello se procur un destino personal difcil. Ms tarde, una participacin semejante en la poltica dificultara la vida a Courbet. David tom parte activa en la Revolucin y, en consonancia con su temperamento, se alist en el ala extrema de los jacobinos bajo Robespierre; fue natural que se viera arrastra-do a la cada de ste, ya que tena muchos enemigos, especialmente entre los miembros de la antigua Academia, a la que odiaba amargamente y cuya supresin haba provocado. Slo gracias al gran respeto hacia su arte puesto tan decisivamente al servicio de la Revolucin escap con vida. Fue encarcelado dos veces, pero las sentencias fueron leves y le dieron oportunidad de pintar. A menudo se le ha reprochado que l, pintor de la Revolucin por excelencia, tomara sin vacilar partido por Napolen. Sirvi al Imperio y glorific al tirano con el mismo celo que haba mostrado por la Revolu-cin. Hay que recordar, sin embargo, que el Imperio de Napolen no era la continuacin de la monarqua anterior, sino que haba nacido de la Revolucin y era impensable sin ella. La Revolucin no slo marc un progreso social, la subida al poder del tiers tat; tambin tena un aspecto fuertemente nacionalista y patritico. Cun profundamente haba calado esta faceta en el pensamiento artstico moralizador lo hemos visto en el sentimiento preferido y sobre todo en los temas elegidos por David y sus contemporneos afines antes de la Revolucin. Napolen era la personifi-cacin ms perfecta de este aspecto del anhelo popular. Por tanto, era absolutamente natural que David, como otros, se viera completamente captado y fascinado por el herosmo de su personalidad. Al regreso de Napolen de Elba, David, despreciando todo riesgo personal, se manifest declarada e incondicionalmente a favor del Emperador y en contra de los Borbones. Y despus de la Restauracin no se dign pedir clemencia del soberano legitimista, aunque se le sugiri que tal splica encontrara una favorable acogida. Por fidelidad a sus ideales, tuvo que expiar en su vejez los pecados cometidos cuando, en su calidad de hombre de la Revolucin, haba sido ms influenciable que firme. Fue muy criticado por estos peca-dos mientras vivi y despus. El anciano artista y luchador tuvo que huir a Bruselas y fue desterrado de Francia; ni siquiera se permiti que el cadver del pintor heroico ms grande de la Francia moderna volviera a su pa-tria.

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El significado artstico e histrico de David se encuentra en su totalidad dentro de dos pocas heroicas estrechamente unidas, la Revolucin y el Imperio. Lo que hizo antes de 1785 fue bsicamente una preparacin; lo que sigui a 1815 no era ms que un eco fatigado. Siempre que fue necesario, su capacidad de pintor estuvo por entero al servicio de la causa. Adems, en virtud de su extraordinaria habilidad para la administracin y la poltica de las artes, desempe un destacado papel pblico, sobre todo en el perodo crtico de la Revolucin. Aunque no tuvo ni quiso tener el ttulo de premier peintre que ostent Lebrun bajo Luis XIV, su esfera de poder fue igualmente omnmoda y las reglas que impuso igualmente dicta-toriales. Estaban dirigidas contra la dejadez, las tiranas faccionarias, la mediocridad y la arrogancia de la Academia y contra todos los responsables de la educacin artstica en general. Anunci penalizaciones para los res-tauradores que, como profesin y con la proteccin y el apoyo de las autoridades, destruan las mejores obras de arte. En resumen, intent llevar a cabo toda una serie de reformas, que en su mayora desgraciadamente no duraron ms que su propio poder ilimitado. Tambin dirigi la organiza-cin artstica de los grandes festivales del Etre Suprme y la Rgnera-tion y los solemnes cortejos fnebres de Marat y otros. A imitacin de los griegos y romanos, hizo acuar medallas para conmemorar acontecimien-tos importantes. Mand erigir en las provincias obeliscos decorados con bronce procedente de estatuas parisinas fundidas, el dbris du luxe des cinq derniers despotes francais. Llev a cabo estas cosas y muchas ms, como acompaamiento inevitable de una revolucin poltica tal. Cuanto ms inmediato el problema, ms significativa y plena de senti-do era la creacin de David. En el otoo de 1790 recibi el encargo de inmortalizar El juramento del juegoo de Pelota. El 20 de junio de 1789 los representantes del tercer estado, reunidos en la sala del Jeu de Paume, haban jurado no separarse hasta que hubieran logrado sus propsitos, oca-sin memorable que constituy el primer acto de la Revolucin. La repre-sentacin realista de un acontecimiento contemporneo era, en cierto senti-do, una novedad. Ciertamente Lebrun y otros haban elegido las hazaas de Luis XIV como temas favoritos de su narrativa pictrica, pero revestidas generalmente de un ropaje alegrico. Tambin en el siglo xvtli haban sido escasas las representaciones realistas de sucesos contemporneos, a excep-cin de los cuadros de batallas. Era tpico de ese sentido suyo de la maestra y de la realidad que, a pesar de todas las teoras clasicistas, fuera fundamental, para David conse-guir dominar un tema tan vivo como ste, aunque el proyecto no pas de los bocetos preparatorios (Figs. 911). Aqu el pintor de los estilizados Horacios y de Paris y Helena, cuadros que se limitaban a unas pocas figuras concebidas plsticamente, se enfrentaba al problema de congregar en una escena nica a un centenar de hombres excitados, gesticulantes, vestidos todos con trajes contemporneos; y ms an, tena que pintarlos como hroes sin perder precisin realista, tanto en detalles como las figuras prin-cipales concebidas a modo de retratos como en el conjunto. David saba combinar la observacin exacta con el sentido de lo monumental, acentua-do por el estudio de lo antiguo y del arte del siglo xvlr. Con esta combina-cin consigui un estilo de gran amplitud. La cualidad ms sorprendente de la obra es la representacin del espacio, la sensacin de profundidad de esa sala grande y triste. Los muros grises se alzan, amplios y vacos, inte-rrumpidos nicamente por extensas superficies de luz. Todo el espacio superior, casi dos tercios de la extensin del cuadro, est animado nica-mente por unas ventanas altas y unos cortinajes que la tormenta empuja dentro de la estancia. Puede verse al gento, excitado oyente de la asam-blea, agolpndose en las ventanas. El vaco de la parte superior contrasta de manera efectiva con la multitud de la parte inferior; en el grupo principal el presidente Bailly se yergue sobre una mesa muy por encima del resto, con el brazo en alto. Los delegados le rodean por todas partes con los brazos extendidos mientras le toman por testigo y prestan el juramento. Es el mismo gesto de los Horacios, multiplicado y liberado de su rigidez. Naturalmente, es verdad que quedan algunas poses estatutarias, de carcter heroico y estilizado, pero por todas partes asoma la forma individual. Nadie ms que David, el autor del Bruto y de los Horacios, este patriota francs, cuyo genio previ la Revolucin, poda haber sido elegi-do para resolver este problema. Como continuaba el encargo de David, su vigoroso pincel puede registrar para nuestros bisnietos lo que, despus de siglos de opresin, Francia ha hecho por ellos. Desgraciadamente el cua-dro, proyectado a escala gigantesca, no lleg a ejecutarse; slo 16

existe en un estudio acabado (muy conocido por los grabados) que fue expuesto en el Saln de 1791 y ahora est en el Louvre. Los tres cuadros que David pint de los mrtires de la Revolucin tienen una concepcin tan grande como nueva. Concebidos como retratos. trascienden la esfera de la representacin para entrar en el dominio de la tragedia universal. El primero fue el de Lepeletier de SaintFargeau, asesi-nado a comienzos de 1793 por un contrarrevolucionario assassin lchemertt pour avoir vot la mort du Tyran, o sea, Luis XVI. En el lienzo original de David poda leerse esta frase en un trozo de papel pegado a la espada realista, cerca de la herida de la vctima. La parte superior del cuerpo est desnuda; la cabeza descansa sobre una gruesa almohada, como dormida. El dibujo es vigoroso y el conjunto parece tan monumental como una estatua de mrmol sobre una tumba. La pintura fue destruida y slo se conoce por un grabado (Fig. 12) realizado a instancias de la Convencin revolucionaria. Mucho ms famosa, sobre todo por su tremendo poder de sugestin, es la representacin de Marat asesinado (1793; Fig. 14). David no retrata el asesinato real de Marat por Charlotte Corday. Segn su propia declara-cin, nos muestra a Marat tal como le haba visto el da anterior a su muerte cuando, a peticin del Club de los Jacobinos, haba ido a visitar al enfermo. Le encontr en una postura extraa. Tena junto a s un bloque de madera sobre el que haba papel y tinta. Con la mano fuera de la baera escriba sus ltimos pensamientos en bien del pueblo... Pens que seria interesante representarle en la actitud en que le haba encontrado. Una vez ms, el innato poder de realismo de David, su facultad para captar un parecido, se combin con esa habilidad para la estilizacin y la simplificacin que su educacin clsica le haba enseado. Se ha fijado una impresin directa y convincente con la ms simple de las formas y un mnimo de medios. De nuevo la seccin superior del cuadro se ha dejado impresionantemente vaca, mtodo que David haba aprendido estudiando a Caravaggio o a su escuela. El espacio en que tiene lugar la accin se indica de manera concisa y con absoluta sinceridad. Un gran bloque o cajn de madera con la lacnica inscripcin A MARAT DAVID se adelan-ta hacia el marco del cuadro; detrs, en segundo y ltimo plano, se extien-de la baera de color pardo grisceo, tres cuartos de la cual estn cubierto, por un tablero de madera. La cabeza y los hombros de la vctima sobresalen de la larga y estrecha caja como Lzaro del atad. El pecho, con una minscula herida, est en sombra. La cabeza de Marat est inclinada hacia atrs por la agona de la muerte, envuelta en una especie de turbante blanco ,,riscco. Debajo de ste emerge el rostro entre luz y sombra, los ojos cerrados, la boca angustiada pero con una leve sonrisa; tiene una fuerza plstica extraordinaria y un sorprendente parecido; es tambin infinitamen-te conmovedor. Una sencillez tan grandiosa est conseguida tan slo me-diante una composicin magistral. Los tonos grises, pardos y verde ptreo aplicados en planos lisos son igualmente sencillos; por su austeridad y su calculada superposicin, tambin proceden de la escuela de Caravaggio. Y es precisamente mediante estos valores delicadsimos y mediante variables, aunque moderados contrastes de luz y sombra, como se consigue una im-presin pictrica y llena de color, a pesar de la ejecucin contenida. El hecho esencial es que todos estos aciertos son nicamente medios a travs de los cuales David expresa un concepto espiritual. En estos lienzos de Mrtires retrata la tragedia del patriota (y en poca posterior de su vida, David todava consideraba a Marat como tal) que, en el momento crtico del cumplimiento de sus deberes patriticos, cae vctima del pual. El tercer cuadro de esta serie es el inacabado Bara (Fig. 13). De las tres representaciones de vidas sacrificadas a la Revolucin, sta es la ms tierna, la de ms gracia, y por tanto la menos llamativa. El joven, que tom parte en la guerra como tambor de la Vende y fue herido por los legitimistas, est tendido, con el cuerpo de largos miembros, completamente desnudo, la cabeza apoyada en la ladera, y las caderas un tanto femeninas 17

fuertemen-te curvadas hacia afuera; con los ojos semicerrados, aprieta contra su pecho la escarapela nacional. Podra ser un Narciso buscando su imagen en el arroyo, y efectivamente guarda un lejano parecido con el famoso cuadro del Louvre de Poussin. El patetismo habitual de David est completamente ausente. No es ms que un joven desnudo, hermoso, aunque un tanto her-mafrodita. David consideraba al Marat y al Lepeletier como sus mejores obras, y cuando se los devolvieron en 1795 los conserv consigo en su taller, a pesar de valiosas ofertas. En realidad, estos cuadros de la Revolucin estn pintados con una frescura y una ingenuidad clarividente de la que carece-ran cada vez ms sus composiciones estructuradas; incluso Delcluze co-ment que haban sido creados como en un trance. En ellos puede verse la fiebre que sactida a estos hombres y artistas apasionados durante aquellos aos terribles, inconmensurablemente agitados. David se vio profundamente afectado por la caida de Robespierre, por quien haba intercedido ardientemente slo pocos das antes. Impresionado y desalentado, cerr su tartamudeante discurso de defensa con la declara-cin de que en lo sucesivo se adherira aux princpes et non pas aux hommes. Los intereses polticos haban dado vida a su arte; una vez que tuvo que renunciar a ellos, sus principios slo pudieron aplicarse a problemas pura-mente artsticos; y as, mientras con mayor rigor se atena a esos principios. ms estticos y vacos se volvan. Esto se demuestra en la obra principal de este perodo, El rapto de las sabinas (Fig. 8), comenzada cuando el Directorio le liber de la crcel v terminada en 1799, tras un trabajo sin tregua. Este cuadro superara todos los esfuerzos anteriores de David por adherirse a los principios que exiga el beau idal. El propio David ya no estaba totalmente satisfecho con su, obras anteriores, ni siquiera con los Horacios. Las encontraba (segn sw propias palabras) demasiado pequeas y mediocres en cuanto a dibujo. demasiado deliberadamente anatmicas y tan calculadas en cuanto a la disposicin del color que descuidaban la fuerza de los tonos locales. Tam-bin crea que estaban demasiado influidas por las antigedades romanas. los nicos monumentos a los que haba prestado atencin durante su estan-cia en Italia. Lamentaba haber perdido tanto tiempo con ellas. Ahora, casi un cuarto de siglo despus, el arte antiguo se conoca mucho mejor y mas ntimamente. En las Sabnas quiso crear una obra de estilo griego, es decir, una obra de un refinamiento y una abstraccin sumos. Haba que acentuar ms las figuras individuales, y de hecho estn ejecutadas con mucho mayor refinamiento y contencin pictrica. Las figuras de los Ho-racios son toscas en comparacin con los protagonistas de las Sabinas, Ro-mulo blandiendo la lanza y su adversario, el barbado rey sabino. Una innovacin sorprendente es que ambos estn desnudos. Han sido modela-dos segn modelos clsicos famosos, y sus elegantes proporciones recuer-dan estatuas helensticas como el Apolo del Belvedere, trado a Pars en esta poca como parte del botn de Napolen. Las mujeres que se han lanzado a luchar entre sus esposos y hermanos son especialmente bellas. Se ha reducido el acento exclusivo sobre la plasticidad de los Horacios y las figuras estn dispuestas con mayor fortuna sobre el plano pictrico. Esta pintura provoc un aplauso entusiasta que en esta ocasin no poda contener elementos ajenos a lo artstico. Fue admirada en particular por las elegantes capas altas de la sociedad del Directorio, que una vez ms se haban vuelto sumamente estticas. La posicin y la fama de David se restablecieron por completo. La nica excepcin fue un grupo pequeo pero muy interesante de entre la caterva de discpulos de David. Para ellos, el nuevo esfuerzo estilizante del maestro no era lo bastante radical o abs-tracto, no lo suficientemente griego oetrusco, y no satisfaca sus ideales arcaizantes en general. Volveremos a ellos ms tarde. Es obvio que no poda pedrsele a David algo tan profundamente cohe-rente; su realismo plstico innato lo impeda. En realidad, en este cuadro David no se diriga hacia lo griego, sino (quiz inconscientemente) hacia la pintura del siglo xvti. Su modelo no era el estilo lacnico, dramtico de Poussin, de unos cuantos desnudos 18

situados en un escenario estrecho, sino ms bien el del primer Poussin, que llenaba sus escenas con muchas figuras en accin. La segunda versin del Rapto de las sabinas de Poussin (Nueva York, Metropolitan Museum), tuvo una gran influencia sobre el cuadro de David, no por la mera semejanza del tema, sino ms en particular por la composicin y los detalles (los nios gateando por el suelo entre los com-batientes, los caballos sin bridas en una interpretacin errnea de lo anti-guo, etc.). En comparacin con Poussin, a pesar de su abundancia de figu-ras, David presenta una simplificacin y sutileza mucho mayor en las relaciones del plano pictrico con el espacio tridimensional del cuadro. Aqu hay indicios de una nueva tendencia estilstica, pero se necesitaban energas ms renovadas que las de David para llevarla a trmino. David conserv bajo Napolen la destacada posicin social y artstica que haba recuperado con las Sabinas en el Directorio. Su taller se hizo famoso en toda Europa. Voil mon hros, dijo a sus discpulos cuando el general Bonaparte, con slo veintiocho aos, pero ya triunfante, le visit por primera vez en su taller. Su culto al hroe haba encontrado al fin su objeto. Y Napolen apreciaba a David; incluso le haba ofrecido en secreto un refugio en su campamento italiano cuando el pintor se vio en una posicin poltica peligrosa a causa de su intercesin en favor de Robespie-rre. Pues Napolen necesitaba artistas que glorificaran su nombre y no poda dejar escapar a un hombre tan importante. Pero ni en la poca de su primer encuentro, cuando Bonaparte fue recibido en Pars con toda pompa tras la Paz de Campoformio, ni despus, pudo lograr David que su ocupadsimo modelo posara durante una larga sesin para un retrato; un boceto al leo del natural fue todo lo que pudo conseguir. Sin embargo, se ha hecho famoso un cuadro idealizado, Napo-len en el San Bernardo. En un principio, David haba querido representar al general espada en mano en el campo de batalla. Napolen replic seca-mente que en esa postura no se ganaban las batallas; l quera aparecer calme sur un cheval fougueux. Por tanto, David slo pudo hacer heroico el escenario y sus accesorios: el corcel encabritndose al borde de las rocas y el capote gris ondeando al viento. El propio Napolen, con rostro tranquilo y gesto de calma, muestra al ejrcito el camino hacia adelante y hacia arriba. Su silueta se recorta fuertemente contra un cielo fragmentado por nubes y relmpagos; por entre las nubes se alzan picos nevados apenas sugeridos. En una piedra saliente estn grabadas las palabras BONAPARTE, HAN-NIBAL, CAROLUS MAGNUS. Nombrado premier peintre del Imperio, honor que haba rehusado en el Consulado, David volvi a recibir los encargos ms importantes. Estos se hallaban muy lejos de sus ideales teorizantes; por el contrario, afortunada-mente para l, le devolvieron a la realidad presente. Su sentido del realis-mo, condenado en otro caso a expresarse en formas congeladas, volvi a predominar. La importancia de estas obras rebas sus propias intencione>. En los grandes cuadros oficiales que le pedan hacer para el Emperador descubri sorprendido plus de ressources pour l'art qu'il n'y serait atteiid:.. Slo se llevaron a trmino dos de los cuatro grandes encargos conmemora-tivos de la coronacin de Napolen, la famosa Sacre (o Coronacin de la emperatriz Josefna) y la Distribucin de las guilas imperiales (Figs. 1518). De la Recepcin de Napolen eri el Htel de Ville, nicamente existe ur excelente boceto de gran tamao. Estas representaciones ceremoniales de acontecimientos contempora-neos eran la continuacin de lo que David haba iniciado al comienzo de L Revolucin con el Jeu de Paume. Las composiciones que cre en este mo-mento marcan la pauta de todo un gnero (la mayora de los cuadro, posteriores de coronaciones y ceremonias son impensables sin David). E.: e1 estudio para el Jeu de Paume ya haba mostrado una sorprendente exacti-tud en los detalles. Al menos todos los actores principales estn representa-dos con sus rasgos y gestos caractersticos. A pesar de ello, la unidad, e. movimiento y la situacin del conjunto no poda perderse bajo ningn concepto. En los encargos oficiales de Napolen, casi todos los personaje -tenan que ser retratados de manera reconocible, pero a la vez era impres-cindible conservar la impresin de una gran ceremonia. Hasta los boceto, se sometieron a la censura del Emperador y de la Corte. Cada una de la, figuras fue estudiada en accin con un boceto de desnudo (David cont con soldados como modelos al efecto), y finalmente en los detalles de vestuario y retrato. 19

Tambin las composiciones tuvieron que obtener la aprobacin de los censores. David haba hecho un boceto muy curioso del famoso precedente instaurado en la coronacin. Napolen, en vez de inclinarse humildemente para recibir la corona del Papa, se irgui arrogantemente y se la coloc con gesto imperioso sobre la cabeza, mientras el Papa permaneca sentado de-trs de l, como intimidado. A Napolen, o quiz a sus consejeros, no pareci prudente presentar esta escena histrica en un cuadro pblico, que habra proclamado urbi et orbi la usurpacin del gobernante; de manera que fue reemplazada por otra mucho menos napolenica y tambin menos davidiana: el Emperador, con los brazos en alto, sostiene la corona sobre Josefina arrodillada. De igual forma, en la Distribucin de las guila` cambi un fragmento importante de la composicin original por deseo de los gobernantes, sin duda por motivos artsticos en esta ocasin. David haba colocado sobre el grupo de los portaestandartes una Victoria alada arrojando laureles, necesaria para enlazar los dos grupos separados. Se con sider que esa figura era un vieux jeu, una reincidencia en el tipo de alegora dieciochesca que el propio David haba combatido. Al suprimirla, los clientes se mostraron por una vez ms modernos y realistas que el artista, aunque desde luego la composicin se resinti de ello. Pero es evidente que David no realiz ninguno de los dos grandes cuadros ceremoniales de Napolen tan slo por medio del realismo. Ob-Viamente, su extraordinario sentido de la realidad fue, en este caso como en todos, el primer requisito de una representacin verdaderamente convin-cente. Sin embargo, como en el Jeu de Paume, David no hubiera podido abarcar estas escenas grandiosas sin un dominio de la composicin espacial, de la distribucin de grupos y del movimiento equilibrado, que era fruto del estudio y el esfuerzo de muchos aos dentro de los lmites del estilo clsico. Esto se aplica tanto al todo como a las partes. La influencia de la tradicin es tan grande que David emplea figuras de las Estancias de Rafael para ciertos motivos y resucita el Mercurio de Giovanni da Bologna para el primer portaestandarte. Y no hay que reprochrselo. Muchos pintores del siglo xix (Delacroix, incluso Manet y Van Gogh), de vez en cuando copia-ban conscientemente figuras clsicas y renacentistas. En estos cuadros, el problema principal de David era crear una unidad a partir de mltipes y variados detalles. Ms an que en la Distribucin de las guilas lo consigui en la Sacre mediante la articulacin de la composicin y el control del espacio, y no menos por calidades pictricas y la distribucin de la luz sobre los planos de color. Es significativo que un artista como Gricault, que era un pintor de pies a cabeza, declarase que todo el lado derecho de la Sacre era tan bello como si lo hubiera pintado Rubens. Al contemplar el dibujo para el tercer cuadro napolenico, La recepcin 1,1 Emperador y la Emperatriz en el Htel de Ville, con su carroza oficial, sus alegres multitudes, sus balcones llenos de gente, se comprende lo que Gricault, que se tom la molestia de visitar en Bruselas al anciano exilado, admiraba en David. Bajo su maestra tcnica hay a menudo, aunque no siempre, ese movimiento tempetuoso y excitante que los franceses llaman /oiWue. Un pasaje como el de la parte izquierda del dibujo, con los caballos encabritndose y la gente con guirnaldas corriendo, podra haber sido obra de Gricault de principio a fin. Cuntas ceremonias oficiales semejantes se han pintado desde entonces en Francia y en otros lugares! Cuntas veces han quedado en algo fro y prosaico, o confuso y declamatorio! La fusin de realidad y movimiento majestuoso que David consigue parcialmente en la Satre y en la Recepcin apenas se han vuelto a alcanzar desde enton-ces. Exteriormente consideradas, estas dos grandes obras, la Sacre (comen-zada en 1805, terminada en 1808), y la Distribucin de las ~ulas (llamada tambin Serment des Drapeaux, expuesta en 1810), fueron la culminacin de la carrera artstica de David. El propio Emperador, en un famoso exa-men previo de la Sacre, tras un largo escrutinio, se descubri ante David y dijo: C'est bien, M. David, c'est trs bien. El maestro estaba rodeado de multitud de alumnos. Muchos de ellos, como Gros, eran ya famosos por derecho propio, pero todava le eran fieles. Su influencia se extendi por toda Europa. Ahora nos volvemos a encontrar con el fenmeno caracterstico de la personalidad de David, curiosa y 20

trgicamente dividida. No le bastaban sus honores y su posicin dictatorial, ni su profunda comprensin de las reali-dades de la Revolucin y del imperio, o la devocin entusiasta a sus hechos heroicos, eran suficientes para l. Sus ideales seguan sin alcanzarse y esta-ban en la lnea que haba emprendido (o al menos as lo crea l) en las Sabinas. Pretenda emanciparse del clasicismo anterior y caduco que toda-va contena tanto de los siglos xvii y xviii. Quera llevar de nuevo la pintura a una sencillez mayor, y con este fin sacrific el efecto dramtico (peinture d'expression) tan amado por l y los clasicistas anteriores. Las figu-ras ya no estaban unidas dentro de grupos agitados, sino que se dejaban aisladas y se ejecutaban con mayor esmero para fijar la atencin en cada persona individual. Con estos argumentos y otros semejantes le gustaba a menudo teorizar ante sus discpulos. Crey haber encontrado este ideal de ejecucin serena, uniforme y coherente en los griegos (de ah que se apro-ximara a las ideas de Winckelmann ms de lo que lo haba hecho antes). Tambin lo encontr en los primitivos italianos (Giotto, Masaccio, Fra Anglico, Perugino), cuyas pinturas, limitadas a un solo plano, admiraba mucho. Con estas ideas entr hacia 1800 en aquel movimiento arcaizante pa-neuropeo al que los primeros romnticos alemanes y los Nazarenos perte-neceran poco despus. Este movimiento evoc en el propio taller de David las excentricidades ms singulares, pero condujo tambin a progresos signi-ficativos. Resulta trgico que estas ideas y teoras, con las que David se atorment durante aos, no revitalizaran su propio arte ideal. El paradigma de esta nueva doctrina fue el inmenso lienzo de Lenidas en las Termpla~. en el que trabaj de 1800 a 1814, con la colaboracin de sus discpulos en la composicin y en la teora. Pero el cuadro tiene mucha menos vitalidad an que las Sabinas y muestra claramente la debilidad del exceso de medi-tacin. El esfuerzo arcaizante es menos evidente en otros cuadros de esta po-ca, pero stos presentan, por otra parte, una blandura como de porcelana. a la manera de Canova, como el Safo y Fan (pintado en 1809 para el duque Youssoupoff; ahora en el Ermitage). El manierismo exagerado de la postu-ra del tierno grupo central supera con mucho al Paris y Helena, que es anterior. Seguramente esta pintura est relacionada con la preferencia de David por los predecesores manieristas de Rubens. Es curioso que un cuadro tan completamente artificial fuera pintado por el mismo artista y en la misma poca que la Sacre, que, a pesar de su ceremonia, es tan saludable y tan viva. En las obras ejecutadas tras el destierro, el tono vtreo generalizado y colores duros son cada vez ms desagradables. Los temas y las composi-ciones (Marte desarmado por Venus y otras semejantes) se tornan ms convencionales y vacos. A diferencia de la mayora de los grandes artistas, David no desarroll un estilo de ancianidad. Careca de esas grandes ideas interiores con las que genios como Ticiano, Rembrandt y Poussin superaron la decadencia fsica natural y se alzaron hasta lo sublime. La gran manera de David era desde el principio demasiado terica, y se fue .ipagando poco a poco a medida que se alejaba su posibilidad de ejercer una :ufluencia moral, influencia en la que haca tiempo le haban cortado las Alas. En su vejez tambin le falt el contacto con los sucesos contempor-neos que antes le haban proporcionado tanto de su vitalidad. En consecuencia por motivos tanto internos como externos, no le fue posible .;l anciano David elevarse sobre s mismo. Hasta qu punto necesitaba David ese contacto con la vida y cunta fuerza le proporcionaba lo demuestran sus extraordinarios retratos. Aqu Mitaba directamente con la vida, y el poder de la realidad que era tan intenso para l se expresa con plena fuerza. Los retratos de su discpulo In.gres son sin duda mucho ms populares; el refinamiento y la seguridad de la lnea, as como la delicada armona de los matices de color, los hacen atractivos, y las obras del maestro carecen en general de esas cualidades; pero tienen una nobleza y una virilidad, un poder de caracterizacin que a veces llega a recordar a Daumier (sobre todo en los dibujos de retrato del perodo revolucionario), y que otorgan al David retratista una personalidad independiente y excepcional. Al igual que en el Jeu de Paume, el Marat, la Sncre y en las dems representaciones de sucesos contemporneos, as tambin en los retratos el realismo natural en David podra abrirse camino a travs del sentimiento y la forma de estilizacin neoclsicos que el largo entrenamiento haba hecho suyos. 21

El retrato ecuestre del conde Potocki (1781; Polonia, coleccin Branic-ki) muestra todava al primitivo rubeniano; es una pieza de alarde pict-rico, Van Dyck ms el rococ. De igual forma, los retratos de sus suegros, el matrimonio Pcoul (1874; Fig. 20) tienen todava una tonalidad viva, y a pesar de su frescura y animacin, no aventajan al estilo general de su tiempo. Hasta la poca en que pint elJeu de Paume no lograron los retratos de David mayor firmeza, solidez y compacidad. Hay bocetos a carbn comple tamente asombrosos y pinturas de Danton, Bailly y muchos otros. Grard y su familia (Museo de Le Mans) puede servir como ejemplo de retrato de grupo. El fornido padre viste una blusa clara y est sentado con las piernas extendidas, con su hijo pequeo entre las rodillas, a su lado la nia sentada a la espineta y los hijos mayores detrs; el conjunto es sencillo y carente de afectacin, pero est unificado por el calor del sentimiento. El siglo XVIII francs no puede ofrecer una presentacin tan directa como sta de la humanidad de la clase media. En Inglaterra en seguida vienen a la mente Hogarth y Raeburn, pero ninguno de ellos alcanz una grandeza tan sencilla. Retratos de David, como la famosa pareja de M. y Mme. Sriziat (1795; Fig. 19), son de otra clase. Aqu destaca una vez ms el elemento de decoracin lineal. La forma de estilizacin es la que David emple en el Paris y Helena o en el Safo y Fan, advirtindose tanto en el elegante perfil de la joven (que era hermana de Mme. David) como en el gran refina-miento colorstico con que estn tratados el vestido blanco y el sombrero verde. Tambin se evidencia en toda la actitud y el porte del joven, con las piernas cruzadas y medias amarillas, la chaqueta de color pardo, la fusta en la mano y la forma en que est colocado sobre un cielo luminoso cubierto de nubes. Con este estilo, como con el anterior, haba pocas obras que se pudieran comparar en Inglaterra. Hay toda una serie de retratos en este mismo estilo. El ms famoso es el de Mme. Rcamier, que se muestra recostada en un sof, con un sencillo pero elegante vestido blanco y descalza (1800, no totalmente acabado; Fig. 22). A su lado, a manera de contrapeso vertical, hay un candelabro clsico. El conjunto es un alarde de sencillez extremadamente refinada. El retrato del papa Po VII (1805; Fig. 21), por otra parte, presenta una libe-racin de lo artificial nunca igualada por David. A pesar de la detallada ejecucin de los accesorios, como el bordado en oro del manto, domina el carcter de la expresin. El semblante denota a un tiempo turbacin y astucia, superioridad pero tambin humildad. El prncipe de la Cristiandad se encuentra sometido al nuevo Emperador. Todo esto est expresado con tal maestra y fuerza contenida que, como Reynolds cuando vio el Scrates, slo lo podemos comparar con los ejemplos ms excelsos de la historia del retrato. Al final de su vida, en Bruselas, David pint uno de sus retratos ms impresionantes. El anciano maestro se vio tocado una vez ms por la reali-dad presente y no fracas; de hecho, casi se puede hablar en este caso de una sublimacin de su arte mediante un estilo de ancianidad. Este retrato es el de las Trois Dames de Gand (Louvre; quiz realizado con ayuda de su alumno Navez), que muestra a una anciana sentada con el rostro frente al ojo de la cmara y sus dos hijas detrs. Nada queda del preciosismo y la recreacin en la lnea que caracterizaba a los dos Sriziats. Aparte de los detalles singulares de los trajes, que en tantos cuadros de esta poca recla-man una atencin excesiva, es asombroso observar hasta qu punto David, incluso en su vejez, ha conservado su valiente sentido de la realidad. Al mismo tiempo mantiene su habilidad para captar el contorno de una forma estilizada (como en la joven de la peineta en el pelo). Tambin el color tiene ms cuerpo y calor, ya que el elemento rubeniano que surge de vez en cuando a lo largo de su obra parece haber reaparecido una vez ms en el propio pas de Rubens. Los retratos de David complementan de forma muy valiosa el conjunto de sus dems obras. Confirman nuestra impresin de la gran fuerza de este pintor, fuerza que slo se manifest ocasionalmente en su pintura de pro-grama. Un paisaje (Fig. 23) que pint desde la ventana de la prisin, una vista del Luxemburgo ejecutada en un estilo realista y vistoso, y un bode-gn a lo Chardin (Bruselas), merecen mencin tambin. En 22

el nimo de David, naturalmente, este tipo de cosas eran slo pasatiempos entretenidos. Es su visin heroica y la tensin de su impulso moral lo que le confiere importancia histrica. El es el pintor heroico y tico de una poca heroica y tica, la Revolucin. Aunque se han referido muchos grandes y genero-sos impulsos suyos, su carcter ha sido muy criticado; es posible que fuera ambicioso, dubitativo, cobarde incluso, como el carcter de su tiempo fue en exceso brutal, mezquino y desagradable en los detalles; esto no afecta ms a la intencin artstica de David de lo que invalida las tremendas ideas de la poca. De entre todos aquellos que con l se afanaron y ambiciona-ron, de entre los muchos que suscribieron opiniones ticas pseudoclsicas semejantes a las suyas, slo l destac sobre la multitud. Ello se debe a que en l nicamente el sentido de la realidad se hallaba combinado en grado significativo con un anhelo imperioso de una forma tica. Cuando domi-naban solamente sus ideales, su arte se estancaba (qu'importe la vrit si les attitudes sont nobles?), porque entonces le faltaba esa claridad de visin que slo los ms grandes artistas poseen. Prueba de ello son sus muchos cuadros idealistas estriles, esterilidad ya evidente en las Sabinas y en el Lenidas. Pero al igual que Anteo, en cuanto que sus pies tocaban la tierra, su fuerza volva a fluir. Slo entonces sus fuertes convicciones y grandes formas podan hallar expresin. Los Horacios, el Scrates y el Bruto eran cada uno un gesto grandioso, una exigencia tica de la Revolucin; pero slo las obras tomadas directamente de los acontecimientos contemporneos inme-diatos, como el Marat, trascendieron las tendencias artsticas entonces vi-gentes. Casi en contra de la voluntad de David, el Jeu de Paume y la Sacre abrieron nuevos caminos. Por medio de su arte, y sin alegoras, lo inmedia-to se llega a convertir en el smbolo de un mundo nuevo. Fue nada menos que un artista como Delacroix quien llam a David Le pre de toute l'cole moderne.

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