Instituto de Altos Estudios Sociales Maestra en Sociologa de la cultura y anlisis cultural

La mirada del otro. Fidelidad temtica y diferencia poltica en una transposicin del cuento Como un len, de Haroldo Conti.

Vera de la Fuente DNI 23.327.243 Diciembre de 2010

Trabajo final para el seminario Medios masivos, gneros y discursos (Cursada en 1er. Semestre 2009 - Con prrroga aprobada en julio 2010)

La mirada del otro. Fidelidad temtica y diferencia poltica en una transposicin del cuento Como un len, de Haroldo Conti.
Vera de la Fuente DNI 23.327.243

Nos tienen lstima, se ve, pero los que merecen toda la lstima del mundo son ellos...

Un otoo soleado de 1998, en la villa 21 de Barracas, un pequeo grupo de personas se dispuso a recrear en lenguaje audiovisual el cuento Como un len, escrito por Haroldo Conti y publicado por primera vez ms de treinta aos antes. Me enter de esto porque encontr el video en YouTube.1 Me pregunto cmo habr sido esa experiencia, de qu modo habr ido tomando forma, desde la idea inicial, el guin, el trabajo de los actores, las tomas de cmara, las decisiones del montaje... en fin, en cada una de las instancias de su realizacin, con sus deseos y condicionamientos. Asumo que es difcil saber los cmo y los por qu de las prcticas concretas de esta transposicin. Pero al tener que pensar el problema a partir del producto de esas prcticas no dejo de tener en mente esas preguntas. Gerard Genette entiende la hipertextualidad como un caso especial de transtextualidad, es decir, de relacin entre textos, y la define como toda relacin que une a un texto B (que llamar hipertexto) a un texto A (que llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario2. La hipertextualidad es un trabajo de transformacin del hipotexto o texto fuente, al que suele evocar de manera ms o menos explcita. El video que encontr en internet supone respecto del relato de Conti un tipo de transformacin cuyas caractersticas Genette engloba en una idea en principio bastante simple como es decir lo mismo de otra manera3.
1 El video, con guin y direccin de Marcelo Goyeneche, lleva el mismo ttulo del cuento, dura cinco minutos y est disponible en YouTube en http://www.youtube.com/watch?v=JnTS7y-GTgQ, tal como se vi en una emisin del programa Videomana conducido por Daniel Desaloms, en 1999, con la presencia del director. La edicin del cuento que tengo es la de Haroldo Conti, Con otra gente, Centro Editor de Amrica Latina, Bs., As., 1981. 2 Genette, G.: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989, p. 14. 3 Una transformacin simple o directa, por oposicin a las transformaciones complejas o indirectas que denomina imitacin y son las que estn mediadas por la constitucin previa de un modelo de competencia genrica. La transposicin se encuadra en un rgimen serio (ni ldico ni satrico), al

Para nuestro caso es tambin pertinente la conceptualizacin de Oscar Traversa,4 que prefiere delimitar la operacin transpositiva a aquellas que involucran un cambio en el soporte, es decir en el lenguaje o materia significante, pasaje que es capaz de producir una conmocin de proporciones en tanto conlleva no slo cambios en el texto y en los procedimientos de produccin de sentido sino tambin en las formas de lectura o recepcin que permite o convoca. En base a ello este autor enfatiza que lo interesante es que habr entre los dos textos ciertamente equivalencias, pero tambin inevitablemente desvos y diferencias. La transtextualidad que el corto Como un len mantiene con su hipotexto se puede apreciar tanto en el nivel de algunas de sus microestructuras semntico-estilsticas, como atendiendo a las relaciones que se evidencian en la obra, al gusto de Genette, considerada en su estructura de conjunto5. Para dar cuenta de ello debemos atender a distintos aspectos de la misma, a fin de reconocer las operaciones que se ponen en juego para sostener esos vnculos. Eso incluye sin duda aquellos elementos que Genette denomina paratexto, y en este caso me parece tambin relevante introducir en la reflexin alguna referencia al marco metatextual en que el material se encuentra. Repasaremos entonces los lugares y modos en que se declara esa aproximacin y las correspondencias entre los diversos sistemas significantes, las alternativas del pasaje del modo narrativo a la dramatizacin y las que se manifiestan en el nivel enunciativo respecto del narrador y el punto de vista del relato.

Ya antes de comenzar la visualizacin del corto, an quien no reconoce el ttulo del cuento, se entera por las palabras del presentador que se trata de una adaptacin de un relato de Conti y que aquello que est por ver retrata una historia de esta argentina que lamentablemente estamos viviendo. La obra hay que entenderla como parte de lo que l llam una nueva esttica a la que afortunadamente cada vez ms jvenes realizadores se acercan: la de contar historias de la marginalidad.

igual que la continuacin. Op. cit., p. 40. 4 Traversa, Oscar: "Carmen, la de las transposiciones", en La piel de la obra, N1, Buenos Aires, 1994, p.117. 5 Genette, Op. cit., p. 11.

En su libro Semitica de los medios masivos, Oscar Steimberg indica que los estilos constituyen marcas histricas reconocibles en las dimensiones retrica, temtica y enunciativa que dan cuenta del presente en el que emerge un discurso.6 Eran los aos finales del menemismo los que se vivan en 1998 y ese presente se introduca evidentemente en esas maneras tanto como en las condiciones de produccin y reconocimiento del material. El ao anterior se haba estrenado Pizza, birra y faso, inaugurando la era del denominado nuevo cine argentino, en cuyos modos de tematizar y etnografiar lo marginal la crtica pareca encontrar una garanta de realismo. Como un len lleg a la TV (de cable) un ao antes de la exitosa Okupas, con la actuacin del ms tarde estrella Julio Arrieta, fundador y director del grupo de teatro de la villa 21, Nahuel y Cristian -dos de sus hijos- y Mara Esther Oviedo, su mujer. Si bien se trata de producciones incomparables, entre otras cosas por la humilde factura y destinacin del cortometraje, cabe preguntarse si efectivamente nos encontramos frente a un material que participe del tipo de ficciones de lo real que a partir de ah inundaran las pantallas del cine y la televisin argentina. Porque tambin eran los aos en que empezaba a notarse otro movimiento, el de resurgir del llamado cine militante y de proliferacin de grupos de documentalismo poltico. Como veremos, Como un len adquiere rasgos de ambos buscando cierta ambigedad en su localizacin entre la ficcin y el registro documental.7

El cuento que est en el origen del video condensa muchos de las rasgos ms caractersticos de la literatura de Haroldo Conti. El texto recrea la subjetividad de un nio de la villa 31 de retiro a travs de un relato en primera persona que nos introduce en su vida a lo largo de un da como cualquier otro. Adems del lenguaje coloquial, la narracin simultnea de las acciones alternada con el monlogo interior produce un efecto de enorme cercana e identificacin entre Lito y el lector. En ese fluir de la conciencia irrumpen espontnea y reiteradamente los recuerdos de su padre y de su hermano,
6 Steimberg, Oscar: Semitica de los medios masivos, Atuel, Bs. As., 1998, p. 65. 7 Se trata por otra parte de la nica experiencia de ficcin de su director, y cabe sealar que en los crditos se presenta como una realizacin de Inconformes, que Goyeneche integraba junto a Diego Hernndez, y no como trabajo individual (como parecera surgir de su presentacin en TV). No pretendemos con esto instalarnos en una discusin sobre la cuestin del realismo, ni de los lmites entre gneros de ficcin y documental, slo dar cuenta de las preguntas que surgieron durante el anlisis de la transposicin de la obra.

imgenes que alteran el tiempo del relato para hacerse presentes del modo ms intenso. En su artculo El efecto de realidad,8 Roland Barthes describe al realismo como una nueva verosimilitud de las obras literarias de la modernidad, que interpela al destinatario construyendo una ilusin referencial a partir de la proliferacin de detalles de los que no depende la trama pero que son los que logran la connotacin realista. La narrativa de Conti ha recibido esa caracterizacin tanto por su manera de describir el espacio y los personajes de los que se ocupa, su lenguaje plagado de giros populares y su especial sensibilidad para la creacin de atmsferas y ritmos, en relatos llenos de metforas e imgenes poticas. Sylvia Satta ha sealado que este cuento marca una poca en la que se mira de un nuevo modo el fenmeno social y cultural de la villa. Hasta entonces sta era observada, desde la subjetividad de la clase media portea, como una consecuencia nefasta y no deseada de la industrializacin del pas. Invirtiendo los trminos en relacin con la literatura anterior, antiperonista, que vea en los villeros el alimento del populismo y del autoritarismo, en el cuento de Conti en cambio hay una valorizacion positiva de la vida en la villa: es un mundo integrado y solidario, que sostiene los valores de la comunidad9. Giseli Tordin se detiene en otro aspecto que me interesa

particularmente destacar y que tiene que ver con el papel que tienen los vnculos familiares en la constitucin del narrador-personaje de Como un len. La lectura que hace Tordin se inspira en un poema de Cesar Vallejo, Los pasos lejanos, en el cual el yo potico, tomado por un impacto afectivo, rescata el ambiente de la casa paterna. En un juego de contraposiciones presencia y ausencia el hijo busca un reencuentro con su padre y su madre, por los cuales siente un fuerte afecto y consideracin. El hijo solamente habla de s cuando se compara con el padre. De un modo similar, el despliegue del universo afectivo del narrador-protagonista de Como un len revela para Tordin que la bsqueda de s es posible solamente si la aprehende por intermedio de otra persona. Lito busca ser como el otro, seguir los pasos de aquellos por quienes siente admiracin10.
8 Barthes, Roland: El efecto de realidad, en El susurro del lenguaje, Paids, Barcelona, 1994. 9 Satta, Sylvia: La narracin de la pobreza en la literatura argentina del siglo XX, en Revista Nuestra Amrica N2, ago-dic. 2006, p. 98. 10 Tordin, G.C., La reinvencin de s: una lectura de Como un len, de Haroldo Conti, ponencia del

Las efectivamente

operaciones tanto

transformacionales como desvos.

permiten En lo

reconocer pragmtico,

equivalencias

esencialmente se mantiene la lnea principal del relato centrada en el nio, con la alternancia entre los momentos de accin y los de irrupcin de recuerdos, que traen la presencia del otro (el padre, el hermano). La construccin temporal del relato es reiterada en la trama del corto por medio de recursos fcilmente decodificables como cortes directos o fundidos. Se realiza de todos modos una simplificacin del relato, que dej afuera importantes momentos y tpicos de la accin y del trabajo de memoria que acompaa al nio durante su jornada, un recorte ciertamente inevitable para transformar este cuento en un cortometraje de cinco minutos de duracin. La puesta en escena exiga seguramente una accin ms concentrada, pero quizs se pueda encontrar un plus de sentido a ciertos cambios en la trama y en la recreacin de los personajes. El epgrafe elegido por el realizador nos muestra la orientacin en que trabaja su recuperacin del cuento y lo que est dispuesto a enfatizar de l. Se trata de los primeros versos de un poema que son justamente de Csar Vallejo: A lo mejor, soy otro; andando, al alba, otro que marcha..... El poema nos remite a la nocin de desdoblamiento, muy importante en la obra de Vallejo, que trabaja sobre el sujeto que se ve a s mismo como otro ser humano, momentos en los que el sujeto se vuelve reflexivamente sobre s y contempla como dentro de un espejo su propia existencia. Desde esa preocupacin, adquiere un nuevo sentido por ejemplo el nombre del protagonista, que en el cortometraje es el nico que tiene nombre y que pasa a llamarse Tito. El cambio puede interpretarse como un guio al lector de Conti, ya que en el relato original, Tito es uno de los amigos a quien Lito recuerda, atropellado por un auto (revientan a uno por mes, cuanto menos11). Tambin la figura del padre fue modificada, o mejor dicho intercambiada: en el cuento es el pap de Tulio el golpeador (el domingo, como no puede estar sin hacer nada, la muele a palos a la vieja12). Tito y su familia
Simposio Internacional de Literatura espaola e hispanoamericana, Instituto cervantes, Brasilia, 16 y 17 de octubre de 2009. 11 Como un len, p. 16. 12 Como un len, p. 10.

subsumen otros personajes, representan la historia de cualquier otra familia de la villa. En verdad, el nio es a travs de los otros, en quienes sostiene su identidad y a quienes preserva vvidamente en la memoria: el viejo, su hermano, Tito o cualquier otro, de todos los que se fueron13. Pero a la vez aparece la distancia, el silencio (si la vieja supiera lo que pienso...), el nio observa, se desdobla. Esos mecanismos de extraamiento por los cuales la misma gente se vuelve otra, son la contracara de los desplazamientos que subsumen sus historias, pero ambos movimientos sirven para recordar que Tito es, como Lito, toda la gente de la villa14. La operacin que sealo trabaja en un sentido solidario con esa idea de fusin de los cuerpos y las vidas que en el texto de Conti sin embargo asume una expresin distinta a travs de una mirada clasista, una forma de mirar que descubre permanentemente el antagonismo con un ellos (otros otros), los que estn fuera de ese univero o que lo invaden de manera peligrosa, como sucede con la presencia amenazante de "el botn" o el acercamiento sexual del viejo del auto. Ese otro no est representado en el cortometraje, aunque s se hace centro en el problema de la violencia, que permanece inexplicada. La transposicin se apoya fuertemente en el hecho de filmarse en la villa. Dado que se trata de un universo que no ha cambiado tanto, en lugar de transposicin diegtica lo que se busca es un juego de equivalencias de detalle entre la villa 31 de retiro en los sesenta y la villa 21 a fines de los noventa... Tanto en el interior de la casa, como en las calles estrechas y desparejas, los terrenos polvorientos, la presencia del tren y sus materiales abandonados... a nivel de lo visual todo se asemeja al ambiente que el relato original describe. En el espectador que conoce el cuento, eso produce un efecto de ilustracin, la sensacin de que las imgenes que ahora se tienen materializan aquellas que la lectura del cuento haca imaginar. Por otra parte, es sabido tambin de la influencia de lo cinematogrfico en Conti, y ello es particularmente notable en Como un len.15

13 Ibid., p. 19. 14 Lo siento en mi cuerpo que crece y se dilata en las sombras y de pronto es toda la gente de las villas... Ibid. p. 9. 15 Yo vengo del cine, hago cine; como novelista me importa mucho precisar imgenes, formas, colores, sonidos, msicas. Incluso suelo pensar mis novelas en secuencias, no en captulos, dice Conti entrevistado por Heber Cardoso y Guillermo Boido, en La Opinin, 15 de junio de 1975.

As se puede apreciar desde el inicio, en la musicalizacin suave e intimista que sigue al ttulo, cuando un sonido grave y quejumbroso, recuerda bellamente la sirena de la talo que despierta al nio todas las maanas, como la trompeta de un ngel sobre un montn de ruinas16. Un primer plano nos muestra entonces al nio ya con los ojos abiertos, despierto poco antes de que suene la sirena, como le sucede a veces. (Tendido en la cama, con la cabeza metida en la oscuridad, me parece como que estuviera sobre una balsa, abandonado hace tiempo en medio del mar. Entonces pienso en todas las cosas de la vida.) Es la presencia de la madre y su pregunta, que no encuentra respuesta (Qu ests pensando Tito?) la que nos instala en la interioridad del personaje. Se introduce entonces la escena de violencia entre los padres, que es observada tristemente por el nio desde su cama, mientras su hermano duerme a su lado. La accin vuelve al presente al igual que en el cuento con la caminata a la escuela, alegre a pesar de todo. Luego es la presencia del hermano, ocupando el lugar paterno y comprometindolo en terminar la escuela, en diferenciarse de ellos para poder salir adelante en un medio hostil. Ahora, si atendemos al nivel de la enunciacin, notaremos que la narracin en el cortometraje ya no est a cargo del nio, lo que produce un importante cambio en el punto de vista. No se trata de un cambio elegido por el realizador, sino que es consecuencia difcilmente evitable del pasaje al medio audiovisual con sus especificidades en trminos de los modos de produccin de sentido. Estas particularidades son analizadas por Mabel Tassara, quien recupera la conceptualizacin de Metz para afirmar que en el lenguaje cinematogrfico la percepcin del narrador no puede escindirse de la enunciacin. Por un lado, porque en la escritura propia del cine, la misma es realizada a travs de todos los materiales: el encuadre, la luz, los movimientos de cmara, la manera de cortar o cambiar de escena, etc. Por otro lado pero en el mismo sentido, porque en todo relato, la narracin es la enunciacin. Y a esto aade la autora que en la narracin audiovisual el hombre no ocupa el mismo lugar en el plano del discurso que en el relato verbal. Si en la literatura
16 Ibid., p. 1. La imagen me recuerda fuertemente a la figura del Angelus Novus en Benjamin. Habr Conti ledo las tesis? O tendr que ver con su formacin cristiana? En cualquier caso vale sealar que en la teologa escolstica medieval, un ngel no es un individuo, sino una especie entera, que en l se extingue.

el narrador es una voz que hace uso de la lengua para expresarse, el relato audiovisual en cambio se constituye a partir de una multiplicidad de lenguajes en el plano visual y sonoro. De ah que, por las caractersticas propias del medio y el tipo de percepcin que propone, un relato audiovisual slo autoriza a hablar con precisin de una categora de narrador: el narrador macro generado por el efecto global de todas las operaciones semiticas del texto17. Es conocido que la literatura permite mejor que el medio audiovisual extenderse por la interioridad subjetiva de los personas y sobre el espacio que habitan con mltiples descripciones. El fluir de la conciencia y el monlogo interior siempre representan un desafo para el cine por la dificultad que conlleva mantener la cercana afectiva y la identificacin que se consigue por su intermedio en la literatura. El uso de la voz en off es el recurso habitual que suele cargar con la responsabilidad de ubicar la narracin en esa interioridad, pero no siempre se puede recurrir a ella. En nuestro caso, la introduccin de una voz infantil unida a la imagen del nio mientras camina de vuelta de la escuela permite que Tito asuma por un momento el rol de narrador (narrador delegado, dira Tassara), recuperando el texto contiano en una larga y bella cita casi textual. As se logra el momento de mayor acercamiento entre las dos obras: Mi pap se fue, despus mi hermano. Un da de estos me va a tocar a m. Una vez producida la identificacin entre el nio que vemos y la voz en off, mientras la cmara lo sigue en su camino, las imgenes se usan para dar sentido a sus palabras: Mi mam lo sabe. Se van todos, de cualquier manera, pero se van -y vemos a la madre sostener a su hermano, ya herido. Luego la vista se abre a un travelling desde lo alto: Las villas son ms que un montn de latas. Estn vivas, como un rbol, como un len- Mientras vemos los rostros de hombres, nios, mujeres de la villa, sigue la voz produciendo un juego entre lo objetivo y lo subjetivo- hay mucha gente que no piensa en el futuro, porque no puede, solamente tira para adelante. La vuelta al inicio con la que cierra el corto, a la misma escena y a la pregunta de la madre seguida por el silencio, deja al espectador la sensacin de que todo ha sucedido en la interioridad subjetiva del nio, logrando de este modo una resolucin a la vez sencilla y productiva en trminos de posibilidades de lectura retrospectiva de la historia.
17 Tassara, Mabel: El castillo de Borgoo. La produccin de sentido en el cine, Atuel, Bs. As., 2001, p. 89.

Qu podemos proponer entonces en relacin a esta transposicin de la obra, considerada en su estructura global? En otro de sus trabajos, Oscar Steimberg seala que la servidumbre temtica es lo que convierte en instrumental -didctica, poltica, ideolgica en cualquier sentido- la operatoria textual, por otra parte, es esa misma servidumbre la que garantiza en la transposicin la fidelidad del pasaje. Y es lo primero que cae cuando la transposicin autonomiza su sentido y se constituye en transposicin-emisin -es decir, definida en trminos de su independencia respecto del supuesto mensaje del texto-fuente. Esta modalidad transpositiva es ahora el relevo habitual de la transposicin-recepcin18. Entre ambos tipos de enunciacin transpositiva, nuestro caso se define claramente como transposicin-recepcin ya que no pretende salirse de la tpica de su hipotexto. A esa fidelidad temtica podemos agregar que en ningn momento intenta romper el artificio de la puesta en escena ni dejar al descubierto sus efectos manipuladores. Por el contrario, como se enfatiza en el metatexto, la historia est narrada desde adentro, desde el lugar, con los personajes que son parte de la historia, no son inventados, no son decorados de estudio19. A su vez, las imgenes tomadas en las calles, especialmente las de los habitantes de la villa que se agrupan en torno al hermano muerto, cuando precariamente se alcanza a oir rumores sobre lo sucedido tomados con sonido directo, son procedimientos que introducen momentos de registro documental en el video. Como seal ms arriba, esa bsqueda intenta reforzar la ambigedad entre ficcin y realidad que produce la localizacin en la villa y la actuacin de sus habitantes. Pero ms all del hecho de que la familia Arrieta vive en la villa, que eso tenga que ver con lo que se narra en el corto es por supuesto ms que ingenuo y no hay por qu creer que el director estuviera de acuerdo con esa afirmacin del comentarista.20 Antes de terminar quisiera introducir una mnima reflexin respecto de la cuestin del destinatario. No pude saber si el corto fue presentado alguna
18 Steimberg, Oscar: Las dos direcciones de la enunciacin transpositiva: el cambio de rumbo en la mediatizacin de relatos y gneros, p. 4, publicado en Figuraciones, n 1-2, Bs. As., dic. 2003. 19 De nuevo son palabras del conductor del programa, Daniel Desaloms. 20 El recurso a actores no profesionales que caracteriz a muchas de las producciones industriales de los aos que siguieron gener un fuerte debate al interior del campo y entre la crtica, y tuvo en el mismo Arrieta un caso paradigmtico, especialmente a partir de la realizacin de la pelcula Estrellas, aunque el debate era previo. Se puede ver por ejemplo Radar, 9 de diciembre de 2007.

vez en la villa donde se film, o cual era el circuito de difusin en el que se esperaba intervenir con l. Lo que podemos saber es el tipo de destinatario que construye el texto. A diferencia de las experiencias del teatro villero que impulsaba hacia los aos setenta Norman Briski (con quien Julio Arrieta ha aprendido) -basadas en relatos elaborados por los mismos habitantes de las villas y puestos en escena como medio de objetivacin y concientizacin de la propia realidad que vivan-, aqu parece que se trata de llevar la realidad de la marginalidad y la pobreza a alguien que no la conoce. No es el mismo tipo de destinatario que la enunciacin del cuento de Conti construye. Es que para el arte poltico, como sostiene Arfuch, ya no cuenta tanto la obra en s misma como la idea y el gesto que la instaura21. El gesto poltico, de hecho, puede estar por delante de la obra propiamente dicha o, incluso, ser la obra. En nuestro caso, la transposicin parece surgir de una voluntad de concientizacin respecto de la situacin de los habitantes de las villas, con su carga de violencia y de incertidumbre respecto del futuro, a la vez que de un deseo de homenaje a Haroldo Conti y una afirmacin de continuidad respecto a lo que se entiende que su literatura expresa. Genette adverta que no existe transposicin inocente, quiero decir, que no modifique de una manera u otra la significacin de su hipotexto 22. Aqu, sucede que a pesar de la fidelidad temtica de Como un len, el cortometraje enfatiza ciertos aspectos denuncialistas de la obra original, en detrimento de otros elementos, ms difciles de transponer al medio audiovisual por estar expresados en el despliegue del universo subjetivo del nio y en la descripcin minuciosa de su cotidianeidad. Lo que logra el escritor es hacernos ver (y sentir) a travs de la mirada de Lito. Quizs lo que cambia entre una manera y otra, no pase por la conciencia sobre la situacin en las villas, como por la capacidad de mirarla desde un punto de vista que respete la afirmacin orgullosa y el vitalismo radical de la cultura villera que Haroldo Conti reivindicaba como los valores ms hermosos de su gente.

21 Arfuch, Leonor: Arte, memoria, experiencia: polticas de lo real, en Pensamiento de los Confines, nmero 15, Bs. As., diciembre de 2004, p. 112. 22 Genette, G: op. cit., p. 375.

Bibliografa citada

Arfuch, Leonor: Arte, memoria, experiencia: polticas de lo real, en Pensamiento de los Confines, nmero 15, Bs. As., diciembre de 2004. Barthes, Roland: El efecto de realidad, en El susurro del lenguaje, Paids, Barcelona, 1994. Genette, Gerard: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989. Satta, Sylvia: La narracin de la pobreza en la literatura argentina del siglo XX, , en Revista Nuestra Amrica N2, ago-dic. 2006. Steimberg, Oscar: Semitica de los medios masivos, Atuel, Bs. As., 1998. Steimberg, Oscar: Las dos direccin de la enunciacin transpositiva: el cambio de rumbo en la mediatizacin de relatos y gneros, p. 4, publicado en Figuraciones, n 1-2, Bs. As., dic. 2003. Tassara, Mabel: El castillo de Borgoo. La produccin de sentido en el cine, Atuel, Bs. As., 2001. Tordin, Gisele Cristina: La reinvencin de s: una lectura de Como un len, de Haroldo Conti, ponencia del Simposio Internacional de Literatura espaola e hispanoamericana, Instituto cervantes, Brasilia, 16 y 17 de octubre de 2009. Traversa, Oscar: "Carmen, la de las transposiciones", en La piel de la obra, N1, Buenos Aires, 1994.