Sunteți pe pagina 1din 10

Tehnica interpretativ materialitate i spiritualitate n cntatul la instrumentele cu coarde Conf. univ. dr.

Tatiana Noia
Sunetul muzical de la material la spiritual Corelarea conceptelor de materie i spirit traverseaz ntreaga istorie a gndirii i fiinrii Omului n Univers. n relaia cu lumea nconjurtoare, omul va afla n art, nc de la nceput, mijlocul cel mai eficient de exprimare a spiritualitii sale (inteligen i sensibilitate), acionnd fizic cu ajutorul uneltelor asupra unui material specific. Dintre arte, cea care a ocupat un loc privilegiat pe scara gradat material-spiritual, prin situarea la polul spiritualului, a fost muzica -considerat expresia cea mai direct a sufletului uman. Dezvoltarea muzicii pn la naltul grad de complexitate cunoscut astzi s-a datorat evoluiei materialului ei sunetul muzical. Dar dac acesta s-a transformat continuu n decursul timpului, dubla esen a artei sunetelor a rmas aceeai: muzica a fost, este i va fi o fereastr pe care sufletul o deschide spre Univers; muzica a fost, este i va fi o fereastr pe care omul o deschide spre sine nsui. Sunetul muzical este un fenomen material i spiritual complex ce poate fi analizat dup concepia profesorului universitar doctor Victor Giuleanu pe trei niveluri: I. sunetul muzical fizic; II. sunetul muzical fiziologic; III. sunetul muzical psihologic. Se observ din enumerarea anterioar deplasarea de la material (sunetul din punct de vedere fizic - I) la spiritual (sunetul din punct de vedere psihologic - III), dei la fiecare din aceste trei niveluri elementele materiale se mbin strns cu cele spirituale, departajarea lor fcndu-se numai din raiuni analitice. Universul existenial al sunetului muzical se desfoar n patru dimensiuni, denumite generic cele 4 proprieti ale sunetului, ce capt accepiuni diferite pe fiecare palier de analiz, astfel: I. sunetul muzical fizic (vibraia) 1. 2. 3. 4. frecvena vibraiei continuitatea n timp a vibraiei amplitudinea vibraiei II. sunetul muiicalfiziologic (sunetul perceput de aparatul auditiv) nlimea sunetului durata sunetului intensitatea sunetului timbrul sunetului III. sunetul muzical psihologic (sunetul perceput n opusul muzical)

forma spectral a vibraiei

melodia, armonia, polifonia (intonaia) ritmul, metrica, micarea (tempo-ul, agogica) dinamica orchestraia (coloritul instrumental)

Dezvoltarea muzicii ca art s-a desfurat paralel cu evoluia omului de la existena material la cea material-spiritualizat. Perfecionarea continu a receptorului auditiv, sub aciunea contient dirijat (motivat i personalizat) a cortexului, a trasat jaloanele evolutiv-istorice ale artei sunetelor: de la perceperea nlimii sunetelor i a ritmurilor din natur, la reproducerea lor cu vocea sau cu unealta natural (frunz, trestie, bee, etc), pn la complexele procese de creare a muzicii i de producere a ei cu ajutorul complicatelor i perfecionatelor unelte care sunt instrumentele muzicale. Dup saturaia vocal a polifoniei Renaterii, Barocul afirm hotrt ultimul palier constitutiv, cel deal patrulea, al sunetului muzical: timbrul. Explozia instrumental a secolelor 16, 17 i 18 plaseaz arta sunetelor pe coordonatele ei moderne, n care materialitatea sunetului fizic, produs de marea varietate de
1

instrumente muzicale, este subordonat tiinei i voinei creatoare a spiritului uman. Acelai traseu de la material la spiritual desfurat pe treptele succesive ale perceperii de la iniiala i precisa percepere a nlimii i a duratei sunetului pn la jocul subtil i infinit variat al dinamicii corelate cu timbrul este urmat de ctre toi cei ce se strduiesc s ptrund activ n universul sonor, s-i descifreze tainele pentru a se putea bucura de zborul spiritului uman. Profesorul de instrument de la material la spiritual n acest complex proces de cunoatere tiin, art i de auto cunoatere creaie, frumos, trud, omenesc care este Muzica, profesorul de instrument este desemnat s joace un rol foarte important. n condiiile unei specializri din ce n ce mai accentuate a domeniului, fiecare dintre cei care preiau sarcina iniierii i formrii artitilor instrumentiti trebuie s aib o viziune clar asupra ntregului proces educaional: de la apucarea viorii i arcuului de ctre mnuele plpnde ale copilului precolar (chiar de la trei ani, dup metoda/filozofia Suzuki) pn la concertul cu orchestra pe scena Ateneului (solist sau membru n orchestr). Drumul lung ntre cele dou repere enunate nu este ns unul simplu, lin, direct, de acumulare aritmetic a informaiei. Din contra, evoluia micului instrumentist i traseaz singur traiectoria, dar este de dorit ca ea sa fie impulsionat, direcionat i supravegheat cu competen, rbdare i dragoste de ctre profesor. De la material la spiritual n arta interpretrii muzical-instrumentale nseamn, simplificnd: tehnic i interpretare, separate i corelate n diferite grade pn la dezideratul: tehnic interpretativ stilistic. Profesorul personalitate, unicat, confruntat cu multitudinea profilurilor psiho-fizice ale evilor personaliti, unicate, i va forma n decursul carierei didactice un stil profesional propriu. Totui, munca sa este bine s fie coordonat de principii i metode competente i eficiente, adevrate coloane de susinere, solide, drepte, ferme, pe care s se nale multiplele arhitecturi maleabile, cinetice, variabile, care sunt elevii. Dintre acestea, principiul material-spiritual / tehnic-interpretare este unul din cele mai importante, prin permanena valenelor sale didactice. Iat cteva repere: formarea deprinderilor tehnice corecte este baza cntatului la instrument; tehnica este doar un mijloc pentru realizarea unui scop muzical: nici tehnica n sine, mecanic perfect pur sonor nici interpretarea singur, excesiv, caricaturizant impur sonor nu dau natere valorilor autentice; pe toat durata studiilor trebuie meninut relaia just ntre cele dou laturi ale procesului instrumental, corespunztor momentului din evoluia instrumentistului: - n stadiul iniial al abordrii instrumentului, accentul cade pe tehnic / material-sonor treptat se trece la introducerea elementelor de interpretare, care, la rndul lor, trebuie s fie contientizate din punct de vedere material-sonor al realizrii concrete (de exemplu, n cazul dinamicii, se studiaz relaia emisie-dinamic prin: creterea sau descreterea intensitii prin presiunea aplicat de degete pe bagheta arcuului; prin corelarea vitezei de deplasare cu cantitatea de arcu i presiunea folosit; prin varierea punctului de contact al arcuului cu coarda); deprinderile tehnico-interpretative sunt corelate cu informaiile teoretico-stilistice dobndite pe parcursul studiilor (teorie, armonie, forme, istoria muzicii); deprinderile tehnico-interpretative sunt corelate cu experiena auditiv acumulat prin audierea concertelor, recitalurilor, imprimrilor; deprinderile tehnico-interpretative sunt corelate cu experiena scenic acumulat (cameral, solistic, orchestral); din momentul abordrii repertoriului de dificultate mare permanenta raportare la acurateea material-sonor a tehnicii rmne o necesitate, ea devenind un factor definitoriu al stilului interpretativ individual. Tehnica instrumental de la material la spiritual ' Imateriala' prezen a sunetului, ca vibraie regulat a unui corp elastic, transmis prin aer pn la
2

organul auzului unde este transformat n senzaie sonor, este foarte 'material' sub dou aspecte: 1. sursa, adic instrumentul muzical (vioar, viol, violoncel, contrabas i arcuul corespunztor sau chitar, harp); 2. spaiul n care evolueaz sursa. La rndul ei, materialitatea sursei nglobeaz doi factori ce interacioneaz strns: 1. forma specific de producere a sunetului: vibraia nentreinut a corzii ciupite la harp, chitar, fa de rezonana corzilor ntreinut de arcu n cazul viorii, violei, violoncelului i contrabasului. Ea a determinat constituirea n timp a unor tehnici instrumentale proprii. De exemplu, la vioar se disting: tehnica minii stngi sau a viorii, nglobnd: articulaia, schimburile de poziie, translaia lateral a degetelor, vibrato-ul; i tehnica minii drepte sau a arcuului, ce cuprinde problematica emisiei sonore trsturile de baz i specialitile de arcu, realizarea dinamicii i a efectelor timbrale. 2. aparatul executor, cel ce manevreaz instrumentul, adic instrumentistul, considerat din punct de vedere anatomic talie, constituie osoas, mas muscular i fiziologic sistem neurologic, aparat cardio-vascular, aparat respirator. n aciunea celor doi factori pui n relaie n cntarul la instrument, instrumentul i instrumentistul, aspectele fizice concrete enumerate pe care le-am putea desemna ca fiind cantitative, se mpletesc cu cele spirituale pe care le putem numi calitative: 1. calitatea instrumentului, constnd n: frumuseea sunetului dat de bogia armonicelor, de egalitatea timbral a registrelor, volumul sonor, portana sunetului, uurina producerii sunetului i lejeritatea manevrrii (rezultate ale muncii migloase i devotate a marilor lutieri sau, la polul opus, produse de serie ale fabricilor de instrumente muzicale); 2. 'calitatea' instrumentistului, dat de aptitudinile muzicale i de amalgamul unicat al factorilor psihologici: procese psihice intelectuale (gndire, memorie, atenie, imaginaie, creativitate), volitive (motivaie, idealuri), afective (sentimente, pasiuni), temperament, caracter, cultur general, cultur muzical teoretic i practic. Ca factor material, instrumentul joac un rol foarte important n formarea tehnicii i n evoluia ei ulterioar. Corelarea mrimii acestuia (lungime, greutate) cu dezvoltarea fizic a elevului (nlime, greutate, lungimea braelor i a degetelor, conformaia lor, limea palmei, conformaia unghiilor) este unul din aspectele ce nu trebuie s fie neglijat de niciun profesor de instrument. Optarea pentru varianta calitativ n defavoarea celei cantitative instrument bun dar necorespunztor fizic trebuie analizat foarte profund, profesorul asumndu-i responsabilitatea hotrrii i gsind soluiile de rezolvare optim a problemelor de intonaie, de pozare a braelor i plasare a degetelor, de ncordare muscular i efort fizic sporit. Din punct de vedere calitativ, un instrument bun ar trebui s fie apreciat de ctre profesor nu numai sub aspectul sonoritii, ci, mai ales n perioada de formare i consolidare a deprinderilor tehnice i interpretative, i din punct de vedere al rapiditii de rspuns, al capacitii de a proiecta sunetul n spaiu, al efortului fizic necesar producerii sunetului. Nu trebuie pierdut din vedere niciun moment c efortul are repercusiuni multiple n trei planuri: 1. n plan anatomic, pot fi remarcate urmtoarele aspecte: ncordare prelungit, oboseal, implicarea suplimentar a musculaturii altor zone anatomice (spate, torace), implicarea segmentelor anatomice mari i blocarea celor mici (folosirea braului i antebraului n defavoarea ncheieturii i degetelor, adic, for n detrimentul supleii), extensia excesiv i prelungit a palmei i degetelor; 2. n plan muzical-tehnic, pot aprea: pozare incorect a instrumentului fa de corp, a braelor pe instrument, a palmei i degetelor pe tastier, intonaie deficitar, emisie deficitar att la mna stng (articulaie slab, inegal, imprecis; schimburi imprecise distanial i nearticulate, vibrato ncordat, avnd amplitudine mic i frecven mare) ct i la mna dreapt (sunet fait prin nepstrarea perpendicularitii arcuului pe coard i alunecarea spre tastier; sau sunet aspru prin excesul de presiune i plasarea punctului de contact spre clu; zgomote sau pauze la schimbrile de sens de arcu);

3. n plan muzical-artistic: intonaiei i emisiei deficitare, amintite anterior, li se adaug uniformitatea dinamicii (fie n zona nuanelor mici, fie n cea a nuanelor mari), din care decurge nerealizarea frazrii i a redrii caracterului lucrrii.
3

Foarte bun, bun sau mai puin bun n ceea ce privete construcia, instrumentul nu poate fi dect foarte bine aranjat n privina elementelor mobile i a accesoriilor: corzi de calitate, corespunztoare intonaional (cvinte perfecte), n perfect stare fizic (nedeirate); clu calitativ, avnd nlimea reglat corespunztor tastierei i corzilor, adernd perfect la faa viorii; fixuri i cuie uor manevrabile (pentru asigurarea eficient i rapid a acordajului); brbie i contrabrbie de form, mrime, nlime i material convenabile elevului. Problematica enunat este valabil i n cazul arcuului, i anume: lungime i greutate corespunztoare dezvoltrii fizice a elevului; capra fr asperiti, crpturi; filetarea cu fir de metal sau textil n perfect stare; bagheta dreapt i elastic; prul n cantitate corespunztoare, repartizat egal n band, curat pentru a nu necesita o cantitate suplimentar de sacz. Starea fizic-material corespunztoare a instrumentelelor va constitui nu numai la nceput un suport solid pentru primii pai ai micului instrumentist, ci ea va asigura ntreaga dezvoltare ulterioar n parametrii normali ai formrii i consolidrii deprinderilor tehnice i interpretative. Mai mult, un instrument bun i o tehnic corect nsuit vor influena evoluia idealului sonor al instrumentistului, de la material: instrumentul-obiect fizic, exterior, la spiritual: instrumentul viu, formndu-i personalitatea n perfect comuniune cu personalitatea intepretului, cu idealurile, aspiraiile i trirea interioar proprie. De aici, acea perioad din viaa oricrui instrumentist de cutri febrile a instrumentului perfect! i, dac un Stradivarius rmne un ideal de neatins, un Luceafr/obiect fizic pe bolta nstelat, pentru majoritatea interpreilor rmne soluia instrumentului-prieten spiritul: acel obiect de care te apropii cu rbdare, cu ncredere, cu dragoste, cu migal, pentru a-i cunoate tainele i pentru a-i mprti tainele n momentele de comuniune pe scena de concert. Calitatea instrumentului nu este de la sine o garanie a calitii rezultantei sonore tehnicointerpretative, dac deprinderile instrumentale sunt deficitare. Att acumulrile n planul tehnic ct i n cel interpretativ se desfoar legic pe etape succesive. Unealt material-spiritual de realizare a sunetului muzical (opusul), tehnica va strbate drumul de la micarea mecanic la gestul instrumental i virtuozitate fr a deveni ns un scop n sine. Virtuozitatea, dei a atras i a fascinat auditoriul ntotdeauna, nu mai poate fi astzi rupt de coninutul muzical i de redarea expresiv, sensibil a acestuia. Sintetic, putem afirma c tehnica nseamn intonaie, ritm i emisie de sunet calitativ n orice situaie muzical dat, ceea ce implic corectitudinea, naturaleea, supleea micrilor instrumentale, n tempourile cerute de compozitor. Pentru atingerea acestor deziderate trebuie s fie corelate aciunile ambelor mini, ceea ce necesit contientizarea micrilor att din punct de vedere tehnic ct i din punct de vedere al contextului muzical. Gradaia enunat mai sus: corectitudine, naturalee, suplee a micrilor instrumentale, duce la delimitarea unor etape clare n formarea i dezvoltarea tehnicii ambelor brae ale instrumentistului. Astfel, n ceea ce privete tehnica minii stngi se cer parcurse etapele: 1. contactul cu instrumentul i pozarea corect: poziia corpului, plasarea instrumentului fa de corp, inerea instrumentului, accesoriile implicate i ajustarea lor corespunztoare (brbie, contrabrbie la vioar i viol, cui la violoncel, scunel suport la chitar), plasarea minii stngi i a degetelor pe instrument, forma de cdere i distanele dintre degete la cderea pe coard. De corelarea tuturor acestor factori depinde dezvoltarea ulterioar a instrumentistului att sub aspect tehnic ct i interpretativ. 2. cunoaterea i nsuirea fizic a micrilor de baz: a. formarea deprinderilor elementare de articulaie simpl (melodic), urmrindu-se claritatea emisiei sonore prin corectitudinea formei i viteza cderii degeelelor, prin meninerea degetelor pe coard printr-o apsare corespunztoare dar neexcesiv, i prin ridicarea prompt a degetelor; formarea deprinderilor de intonaie corect i dezvoltarea auzului n tonaliti pn la patru accideni; b. formarea reflexelor distaniale ntre degete: la vioar, de exemplu, reflexele distaniale sunt bazate pe cadrul de cvart / octav ntre degetul 1 i degetul 4 (cvart pe aceeai coard, octav pe corzi alturate); automatizarea cderii degetelor pe intervalele de ton i semiton; c. nsuirea poziiilor, memorarea i automatizarea utilizrii digitaiilor corespunztoare; d. formarea deprinderilor necesare tuturor tipurilor de schimburi de poziie: contientizarea micrii, a segmentului anatomic implicat; formarea reflexelor de micare n ceea ce privete distana parcurs i viteza de deplasare de la o poziie la alta; modificarea poziiei braului i corelarea segmentelor lui pe fiecare coard i n toate poziiile (la vioar, o atenie deosebit necesit poziiile nalte i coarda sol);
4

e. formarea deprinderilor de vibrato: nvarea elementelor de baz ale vibrato-ului din antebra i din ncheietur, (la vioar, n poziiile I-IV/V), urmrindu-se claritatea micrii i a emisiei. 3. nsuirea tehnicii superioare a minii stngi: formarea deprinderilor de articulaie dubl i multipl pe toate corzile i n toate poziiile, corelate cu formarea unei intonaii corecte i dezvolarea auzului tonal n toate tonalitile; dezvoltarea independenei degetelor; nsuirea i perfecionarea tehnicii de schimburi de poziie n duble coarde; perfecionarea vibrato-ului sub aspectul accelerrii vitezei de execuie i al mririi amplitudinii, pstrndu-se emisia calitativ a sunetului; 4. dezvoltarea tehnicii estetice superioare a minii stngi, coordonat opusului i stilului acestuia: agilitatea i supleea articulaiei n lucrrile clasice; fora i velocitatea micrii de articulaie simpl, dubl sau multipl n repertoriul de virtuozitate; agilitatea i precizia schimburilor mici i mari, melodice sau armonice n repertoriul romantic; varierea formei de execuie a schimburilor de poziie n funcie de stil (fr glissando n lucrri clasice, cu glissando n lucrri romantice, dac este cazul); varierea vibrato-ului i modelarea sunetului n funcie de stilul lucrrilor abordate (mai ales n cele romantice i moderne). Referitor la tehnica minii drepte, n cazul instrumentelor cu coarde i arcu, etapele corespunztoare traseului pornind de la material ctre spiritual sunt asemntoare celor enunate anterior, la tehnica minii stngi: 1. contactul cu arcuul i pozarea corect: plasarea degetelor pe arcu i cunoaterea rolului fiecrui deget n manevrarea arcuului; plasarea arcuului pe coard i contientizarea poziiei braului drept i a segmentelor componente n funcie de planurile de coard i zonele de arcu (talon, mijloc, vrf); 2. cunoaterea i nsuirea fizic a micrilor de baz; formarea deprinderilor elementare de mnuire a arcuului i de emisie sonor clar n trstura perpendicular pe coard; corelarea factorilor determinani ai trsturii de arcu presiune, vitez de deplasare, punct de contact; formarea deprinderilor de a mnui arcuul pe toat lungimea sa i pe poriuni (jumti, treimi, sferturi, optimi de arcu) n cele trei zone principale talon, mijloc, vrf; 3. nsuirea tehnicii superioare de arcu (sub aspect fizic-material): cunoaterea micrilor instrumentale i formarea deprinderilor necesare specialitilor de arcu, precum staccato, martellato, saltato, spiccato, bariolaje, acorduri; perfecionarea micrilor segmentelor mici (ncheietur i degete) pentru obinerea supleii i vitezei de execuie; 4. formarea i dezvoltarea tehnicii estetice superioare de arcu, prin contientizarea corelrii tehnicii de arcu cu emisia sonor i dinamica, studiat sub dou aspecte: cantitativ lrgirea paletei dinamice a fiecrui instrumentist prin cuprinderea nuanelor de la ppp la fff, i calitativ trecerile fin gradate n cadrul crescendo-urilor i a diminuendo-urilor, precum i diferenierea accentelor >, pf. mfp, fp, sfz, n funcie de macrodinamica i stilul lucrrii. Acestea implic, pe de o parte, dezvoltarea corespunztoare a auzului n ceea ce privete planurile extreme (minim/maxim) i planurile difereniale (pp => p, p => mp, mp => mf, etc.) i, pe de alt parte, corelarea i diferenierea foarte fin a factorilor de presiune, vitez, punct de contact, implicai n trstura de arcu. n aplicarea cu succes a tehnicii estetice a arcuului factorul coordonator va fi stilul lucrrii abordate, interpretul avnd de optat pentru dinamica discontinua (a teraselor i ecoului) preponderent n muzica baroc, dar i n cea clasic sau n cea romantic n cazul diferitelor accente, sau pentru dinamica gradual, continu, a creterilor i descreterilor mici sau mari, pe durat scurt sau mai ampl, cu precdere n muzica romantic i n cea modern; 5. gestul instrumental este treapta superioar a dezvoltrii tehnicii de arcu, el fiind expresia direct a personalitii artistului ajuns pe scena de concert, a personalizrii tehnicii sale estetice i a experienei acustice cu multiplele spaii de concert. Gimnastic artistic sau balet al minilor, gestul interpretului aflat n faa publicului este un act de stpnire a spaiului, de proiectare a sunetului ctre cel mai ndeprtat auditor, fapt realizat prin acea sonoritate calitativ maxim obinut printr-un efort material dozat corespunztor. Stpnirea strict fizic a spaiului incintei de spectacol, realizat printr-un limbaj gestual orict de puternic sau sofisticat, nu este ns de ajuns, pentru c adevrata valoare a actului concertant nu poate fi dat dect de stpnirea timpului obiectiv i subiectiv, al opusului, al compozitorului i al interpretului. Interpretarea de la material la spiritual
5

Triada corectitudine, naturalee, suplee a micrilor instrumentale, enunat anterior n dou rnduri pentru formarea deprinderilor tehnice, implic ea insi un traseu de la material la spiritual: cunoaterea i executarea fizic a micrii corectitudine; obinerea celei mai bune forme a micrii, bazat pe micarea fireasc a braelor i innd cont de legile psiho-anatomo-fiziologice (construcia, structura i funcionarea sistemelor osos, muscular, neurologic, reflexul de apucare) precum i de legile fizicii (gravitaie, legea pendulului, legea elasticitii) naturalee; executarea precis i foarte rapid a micrilor, implicnd ca aparat executor doar segmentele anatomice necesare unei anumite micri, pe principiul efort minim / efect maxim suplee. Ceea ce trebuie menionat neaprat aici este faptul c supleea nu exclude fora, fora fiind o alternare rapid ntre momentele de ncordare i cele de relaxare. i, de asemenea, trebuie subliniat aspectul cel mai important al formrii, dezvoltrii i ntreinerii tehnicii instrumentale, i anume, permanentul control mental al execuiei. Pentru construirea acestui eafodaj tehnic, este necesar ca profesorul de instrument s ghideze competent formarea deprinderilor instrumentale urmnd toate cele trei faze ale formrii deprinderilor motrice: 1. etapa micrilor inutile i a lipsei de coordonare, numit i faza iradiaiei (excitaia iradiaz larg pe scoara cerebral): n care se ia cunotin de micrile i succesiunea de micri necesar executrii unui text muzical; acum sunt prezente multe micri inutile, coordonarea braelor este deficitar, succesiunea micrilor se ntrerupe i se consum energie mult mai mult dect ar fi necesar; 2. etapa micrilor rigide, numit faza inhibiiei (la nivelul scoarei excitaia s-a restrns): micrile i succesiunea lor sunt cunoscute, s-a format stereotipul dinamic, dar persist micrile inutile, ncordate; 3. etapa stabilirii deprinderii, numit i etapa stereotipului stabil: n care dispare rigiditatea, micarea devine fireasc, rapid i precis, fiind realizat cu efort fizic minim i obinndu-se un randament sonor maxim. Profesorul are importanta misiune de a planifica i organiza munca fiecruia dintre elevii si, la oricare nivel de studii s-ar afla, astfel nct balana celor trei faze ale formrii unei deprinderi instrumentale perfect valabil i n cazul nsuirii unui text muzical, despre care putem afirma c este un stereotip dinamic amplu s fie pstrat n echilibrul firesc. n cazul nsuirii textului muzical, greelile care se fac sunt fie extinderea unei etape fie lipsa unei etape. La primul aspect, extinderea etapelor, putem meniona lucrul amnunit, intensiv i extensiv, al unei singure piese, cu dou variante: a. piesa este foarte bine tiut i reluat de cate ori este nevoie (ar fi ns mai util n acest caz s se transfere deprinderea pe alt material i astfel s se lrgeasc repertoriul i experiena elevului); b. piesa, dei nu este realizat sub aspect tehnic, este meninut n studiu (greelile persist, deprinderea se formeaz eronat, transferul deprinderii nu se realizeaz). n ceea ce privete cel de-al doilea aspect, al eliminrii unei etape, este vorba despre scurtarea sau chiar srirea celei de a treia etape, printr-o deficien de organizare a programului de examene, audiii, recitaluri i, mai ales, studiu al elevului, astfel nct nu mai este timp pentru faza realizrii stereotipului dinamic stabil: repertoriul este executat cu micri rigide, lanul micrilor este ntrerupt n diverse puncte, efortul fizic este considerabil i calitatea sonor-interpretativ las mult de dorit. n formarea deprinderilor, separt sau pe un anumit text muzical, drumul parcurs este de la nou, necunoscut, la contientizare i control mental; este un drum de la material micrile fizice la spiritual tehnica superioar controlat mental. Dar spiritual n interpretarea muzical nu este doar controlul mental al tehnicii; cum am mai spus, tehnica este subordonat scopului estetic. Anterior, la prima menionare a triadei corectitudine, naturalee, suplee a micrilor instrumentale, s-a fcut completarea n tempourile cerute de compozitor". Aceasta se refer nu numai material la timpul fizic necesar punerii piesei n act, implicnd cantitativ durata opusului (viteza de execuie), ci la esena opusului ca reflectare a personalitii complexe a celui ce prin sunet i-a exprimat gndirea, voina, simirea, viaa. Tempo-ul unui opus ne spune mult mai mult dect nivelul de evoluie al tehniicii instrumentale a interpretului. Pentru cunosctori opera de art este un radical chimic ale crui valene libere permit nenumratele conexiuni ale diverilor interprei; dar aceste conexiuni se fac ntr-o anumit limit, pentru c nu orice se combin cu orice. Aceast 'limit' este stilul. Definit ca mod specific de gndire i de existen, i abordat analitic de pe dou poziii: a. stilul ca abatere (de la regulile existente) i b. stilul ca alegere (a mijloacelor specifice de exprimare), stilul nu se refer numai la persoan (n cazul nostru compozitorul i interpretul), ci se extinde i la comunitile umane i la epocile istorice (evoluia artei sunetelor, viaa muzical, dezvoltarea criticii muzicale, educaia muzical, preferinele publicului, etc).
6

Pentru muzicianul de astzi apare clar complexitatea problemei interpretrii instrumentale, n care factorii pui n ecuaie sunt: interpretul i compozitorul, prezentul i trecutul. Secolul XX a adus n muzic marea controvers a autenticitii istorice i a celei interpretative. Dei se apleac asupra perioadelor mai ndeprtate ale istoriei muzicii, cunoaterea acestui fenomen este necesar astzi pentru clarificarea necesitii de a plasa actul interpretativ pe coordonatele stilistico-istorice n direct corelare cu nelegerea i simirea instrumentistului. Perioade lungi de timp, la nceputul muzicii instrumentale, se cerea muzic 'nou la fiecare ocazie. Astfel, opusul muzical exista doar n prezent. El nu avea trecut i nu avea viitor i n majoritatea cazurilor piesa nu mai era cntat de altcineva dect autorul ei. Acest fapt avea urmtoarele consecine: 1. interpretul (care era i autorul opusului) i cnta cum dorea i cum putea lucrarea; 2. publicul rareori putea face comparaie ntre doi interprei cntnd aceeai lucrare. Interpretul de profesie, n sensul actual, nu exista, aa cum nu exista nici ideea actual de repertoriu. Mai mult, intepretarea, n sensul actual de respectare a textului, de subordonare a simirii proprii coninutului ideatic i sensibil al opusului i al compozitorului, nu exista. Abia odat cu apariia intepretului separat de compozitor se va pune problema interpretrii i a repertoriului. n secolul 19 are loc 'redescoperirea' lui Bach i a epocii sale. Dup readucerea la lumin a muzicii vechi, cercettorii se ndreapt i asupra instrumentelor corespunztoare epocii acestei muzici i implicit a tehnicilor instrumentale specifice. Spre sfritul secolului 19 i la nceputul secolul 20 clavecinul este repus n drepturi (Arnold Dolmetch i Wanda Landowska). Urmeaz un ntreg secol de controverse asupra interpretrii muzicii vechi i noi. Acest fenomen poart denumirea de fenomenul autenticitii i ca orice fenomen pornete de la material spre spiritul. S-ar putea vorbi de dou etape: - autenticitatea istoric (etapa material): se insist pe utilizarea instrumentelor vechi conform tehnicilor specifice i conform preceptelor abundente (i de multe ori contradictorii) din tratatele epocilor trecute; ceea ce conteaz sunt sursa instrumental i modul de producere a sunetului, mpreun cu tehnica instrumentului; mai poate fi numit i faza muzeal; - autenticitatea interpretativ a muzicii vechi: muzicologii, interpreii i mai ales publicul nu se mai mulumesc cu reconstituiri istorice i cer muzicii ceea ce i s-a cerut mereu: s exprime simminte, s emoioneze, s plac urechii; o putem numi faza spiritual a fenomenului autenticitii. Fiecare direcie i-a avut partizanii ei. Direcia istoric a strnit nc de la nceput controverse. n 1921 marele pedagog Leopold Auer nega total rolul tradiiei n interpretare, recunoscnd doar necesitatea pentru interpret de a simi i de a face i pe asculttor s simt. Chiar i mai aproape de zilele noastre, Pinchas Zukermann spunea despre interpretrile istorice c sunt ,,o complet i absolut fars ... nimeni nu vrea s aud aa ceva". Tot n tabra anti-baroc se situeaz Jean-Paul Penin care public n anul 2000 cartea Adepii Barocului [Barochitii] sau a fi corect din punct de vedere muzical", n care apar expresii pitoreti de genul: sonoriti, muzic cntrit cu gramul"; remarcabil curs de muzicologie i organologie"; magnific lecie de rigoare"; n concert muzicienii i petrec jumtate din timp pentru a le [instrumentele vechi] acorda i cealalt jumtate pentru a cnta fals"; terorism dogmatic"; funcionari ai autenticitii"; demonstraie de a-muzicalitate"; elegana ngheat a unui <stil> barocomuzeografic"; o specie de hiper-realism muzical"; veritabil glaciaiune estetic"; ideologia barochist"; totalitarism artistic"; curs de disecie muzical"; mblsmare muzeografic"; iarna spiritului"; o parantez, un accident aberant al istoriei sensibilitii artistice". n acelai an 2000 aprea ns n revista Strad remarca violonistului Maxim Vengerov: vioara baroc m-a schimbat, nu numai tehnica. Mi-a schimbat gndirea despre cum trebuie cntat Mozart i Beethoven i orice altceva !" Un alt violonist important al timpului nostru iubit de un public larg, controversat de unii specialiti Nigel Kennedy, se remarc n concertele sale prin abordarea conceptual i, mai ales, atitudinal general-baroc a interpretrii muzicii, bazat pe: sonoriti i procedee specifice precum utilizarea vibrato-ului ca ornament i utilizarea procedeului de emisie messa di voce; imaginaie: nu cnt de dou ori la fel acelai concert; dezvoltat spirit improvizatoric: adaug cadene ample, improvizeaz n stilurile muzicilor naionale; plcerea de a cnta ca solist i de a cnta mpreun cu alii; aciunea scenic ce nsoete discursul muzical, antrennd publicul Totui un secol de controverse, dar mai ales de muzic baroc autentic sau neautentic nu s-a scurs fr urmri. Astzi abordarea stilistic a istoriei muzicii i, mai ales, a interpretrii nu mai poate fi trecut cu vederea. A cunoate ceea ce a fost face parte integrant din pregtirea oricrui
7

interpret instrumentist. Abia dup ce sunt tiute regulile tratatelor i elemetele tehnico-interpretative specifice epocilor, interpretul poale opta n cazul muzicii epocilor trecute (dac dorete) pentru interpretarea modern (de tip romantic) sau pentru cea istoric. De aceea este necesar pentru interpret cunoaterea stilurilor sub dou aspecte: 1. aspecte general-muzicale istorice (materiale i spirituale): sonoritatea, densitatea i textura vocilor (polifonie, armonie), tratarea consonanelor i a disonanelor, tratarea armonic (treptele utilizate, saturaia armonic), micarea, structura frazelor (punctele de caden, sensul finalitii); formele i genurile muzicale; 2. aspecte instrumentale (materiale i spirituale): pozarea instrumentului; tipul de intonaie; scordatura; modul de execuie al schimburilor de poziie (fr glissando n Baroc i Clasicism, cu glissando n Romantism i astzi); ritmica (conveniile ritmice ale Barocului, complexitatea ritmic i suprapunerile ritmice i metrice n Romantism i Modernism), tempo-urile specifice (dansurile suitei baroce, dansurile clasice, dansurile moderne, ritmica popular); agogica i rubato-ul; tipurile de dinamic (discontinu n Baroc, continu n Romantism); tipurile de accente i gradaia lor; executarea acordurilor (arpegierea baroc fa de arpegierea romantic); utilizarea vibrato-ului (ornament n Baroc, ponderat n Clasicism, foarte diversificat ncepnd din Romantism, efect nonvibrato n Modernism); tipurile de frazare (articulaia baroc i clasic, frazarea romantic); efectele speciale moderne; adnotarea partiturilor cu digitaii i arcue (cntatul n poziiile de baz pe mai multe corzi, polifonia latent i utilizarea corzilor libere n Baroc; utilizarea poziiilor nalte i unitatea timbral a corzii n Romantism; legturi mici n Baroc, lagato-uri ample, pe fraze, n Romantism). Profesorul de instrument are rolul de a iniia elevul n arta interpretrii att din punct de vedere al tehnicii ct i din punct de vedere al esteticii, ce include astzi o abordare clar stilistic a repertoriului. Rezolvarea ecuaiei profesor-elev, desfurat pe parcursul nvmntului muzical instrumental, trebuie s aib ca rezultant crearea stilului interpretativ personal al artistului instrumentist. Acesta este un element complex n care se amalgameaz ntr-un mod unic foarte multe elemente: 1. personalitatea i caracterul: - procese psihice intelectuale, afective, volitive: inteligen, rbdare, atenie concentrare, memorie, spirit de observaie, imaginaie, creativitate, voin de munc orientat spre un scop; - cultur general; - cultur muzical, teoretic i practic; - aptitudini muzicale: auz melodic, armonic, polifonic, ritmic, dinamic, timbral, simul frazei; - dotare fizic: conformaia aparatului executor (fr deficiene); sntate fizic i psihic; rezisten la efort fizic i psihic 3. stilul de munc: - organizat pe scopuri: ndeprtate (o pies de realizat ntr-un interval de timp); apropiate (o problem de rezolvat ntr-un anumit numr de ore de studiu n ziua x); - controlul mental al aparatului executor: att din punct de vedere tehnic ct i interpretativ; - cantitatea de munc i eficiena n studiu; - bagaj de exerciii tehnice pentru orice problem; - bagaj de metode i procedee de studiu: pasaj / parte / ntreg; detaliu / linia mare; de la rar la repede; deformaii ritmice / egalitate n pasaje; vibrat / nevibrat; expresiv / neexpresiv; - frazarea i reliefarea sensului arhitectural al ntregului obiectivul principal. 3. experiena scenic, sub patru aspecte; tipul manifestrii: a verificare, examen, concurs; b. audiie, recital, concert; c. nregistrare; tipul experienei: solistic, cameral, orchestral; spaiile de concert variate acustic: sala mic/mare; rezonant/absorbant; tipul publicului: profesioniti, melomani. Sub ndrumarea profesorului, la sfritul studiilor liceale, elevul ajunge un adevrat interpret ce a dobndit competene: a. cognitive: i-a nsuit limbajul muzical, a acumulat cunotine din disciplinele fundamentale (teorie, armonie, forme, istoria muzicii); b. practice: i-a dezvoltat auzul muzical sub aspect
8

internaional, ritmic, dinamic, timbral; i-a nsuit elementele tehnicii de baz i ale celei superioare a instrumentului abordat; se poate exprima cu ajutorul instrumentului studiat, pe un repertoriu reprezentativ stilistic, ntr-o form creatoare; i poate verbaliza concepia interpretativ; c. comportamentalvalorice: i-a format o atitudine personal de abordare a fenomenului muzical; i-a dezvoltat spiritul critic i autocritic; poate interaciona cu colegii, profesorii i cu ali artiti n formaii camerale sau orchestrale, la realizarea diferitelor proiecte. Toate acestea i vor permite s-i continue studiile n cadrul nvmntului muzical superior. De la material la spiritual, de la tehnica instrumental la stilul interpretativ, acesta este drumul oricrui elev i acesta este drumul oricrui profesor n nvmntul muzical instrumental. Bibliografie AGARKOV, O. M.: Vibrato la vioar mijloc de expresie muzical; Editura muzical a Uniunii compozitorilor, Bucureti 1961; traducere de George Iarosevici dup O.M. Agarkov Vibrato vigre na skripke; Muzgiz 1956 ALEXANIAN, Diran: Complete Cello Technique The Classical Treatise on Cello Theory and Practice (Tehnica complet a violoncelului Tratat clasic de teorie i practic a violoncelului); Dover Publications, New York 2003 AUER, Leopold: Violin playing as I teach it (Cntatul la vioar dup metoda mea); Frederick A. Stokes Company Publishers, New York 1923 BOYDEN, David: The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin and Violin Music (Istoria cntatului la vioar de la origini pn n 1761 i relaia lui cu vioara i creaia muzical pentru vioar); Oxford University Press, London 1965 BUGHICI, Dumitru: Dicionar de forme i genuri muzicale; Editura muzical, Bucureti 1978 CAPET, Lucien: La technique suprieure de larchet (Tehnica superioar a arcuului); ditions Salabert Paris, 1916 CASSIU, Barbu: Curs de metodica predrii i a studiului instrumentelor cu coarde (cu arcu); Conservatorul de muzic ,,Geroge Dima, Cluj Napoca 1987 COMAN, Lavinia: Vrei s fii profesor de pian ?; Editura Universitii Naionale de Muzic, Bucureti 2007 CUMPT, Dan-Nicolai: Elemente de metodic a studiului i predrii instrumentelor de coarde; Universitatea de muzic, curs litografiat, Bucureti 1998; i Editura Universitii Naionale de Muzic 2005 DINICU, Dimitrie Gh.: Concerte pentru violoncel Analiz i interpretare; Editura Muzical, Bucureti - 1958 DINICU, Dimitrie Gh.: Contribuii la arta interpretrii muzicale; Editura Muzical, Bucureti - 1963 DINICU, Dimitrie Gh.: Studiul violoncelului; Editura de stat pentru literatur i art, Bucureti 1956 FLESCH, Karl: The Art of Violin Playing Book One; translated and edited by Eric Rosenblith; foreword by Anne-Sophie Mutter; Ed. Carl Fischer, Inc., New York 2000 FLESCH, Karl: The Art of Violin Playing Book Two: Artistic Realisation & Instruction; english text by Frederick H. Martens; Ed. Carl Fischer, Inc., New York Copyright 1930 GALAMIAN, Ivan: Principles of Violin Playing & Teaching (Principii ale cntatului i ale predrii viorii); ediia a III-a; Schar Products Company, Ann Arbor, Michigan 1985 Healthy String Plaiyng Physical Wellness Tips from the Pages of Strings Magazine; (Cntatul sntos la instrumentele cu coarde Sfaturi pentru sntatea fizic preluate din paginile revistelor pentru instrumente cu coarde); String Letter Publishing & Hal Leonard, Australia 2007 GIULEANU, Victor: Tratat de teoria muzicii; Editura muzical, Bucureti 1986 HARNONCOURT, Nikolaus: Le discours musical Pour une nouvelle conception de la musique; (Dicursul muzical Pentru o nou concepie despre muzic); dition Gallimard 1984; traducere de Dennis Collins din limba german dup: Nikolaus Harnoncourt Musik als Klangrede Wege zu einem neuen Musikverstndnis; Residenz Verlag, Salzburg und Wien
9

1982 IAMPOLSKI, I: Digitaia la vioar; Editura muzical, Bucureti 1964 IAROSEVICI, Gheorghe: Metodica predrii i studiului instrumentelor de coarde; Academia de Muzic din Cluj, 1962 ILIU, Vasile: O carte a stilurilor, volumul I; Editura Academiei de Muzic, Bucureti 1996 IORGULESCU, Adrian: Timpul i comunicarea muzical; Editura muzical, Bucureti 1991 KEMPTER, Susan: How Muscles Learn Teaching the Violin with the Body in Mind; (Cum nva muchii Predarea viorii avnd n minte corpul uman); Alfred Publishing Co., Inc., USA 2003 MENUHIN, Yehudi & PRIMROSE, William: Violin and Viola; Kahn & Averill, London 1991 SRBU, Ion: Vioara i maetrii ei de la origini pn azi; Info-team, Bucureti 2000 SCHEESER, Reinhold: Metodica studiului i predrii instrumentelor cu coarde; Conservatorul ,,George Enescu, Iai 1984 STOWELL, Robin: Violin technique and performance practice in the late eighteenth and early ninetheenth centuries (Tehnica viorii i practica interpretrii la sfritul secolului 18 i nceputul secolului 19); Cambridge University Press, New York 1985 URM, Dem.: Acustic i muzic; Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti 1982 LAURENCIE, Lionel de la: Lcole franaise de violon de Lully a Viotti (coala francez de vioar de la Lully la Viotti); Minkoff reprints, Genve, Rimpression de ldition de Paris, 19221924 MANOLIU, George: George Enescu poet i gnditor al viorii; Editura muzical, Bucureti 1986 *** The New Grove Dictionary of Music and Musicians; editat de Stanley Sadie; Macmillan Publishers Limited 1980 *** Larousse Dicionar de mari muzicieni; sub coordonarea lui Antoine Gola i Marc Vignal; Editura Univers enciclopedic, Bucureti 2000; traducere i completri privind compozitorii romni de Oltea erban-Pru *** Dicionar de termeni muzicali; coordonator tiinific prof. univ. ZENO VANCEA; Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti 1984

10