El traje y la fotografa

a) Visin Sinttica: Jhon Berger nos propone el tema de la fotografa y su relacin con el traje, a raz de algunas fotos tomadas por August Sander en su obra El hombre del siglo XX. Nos dice que su objetivo era encontrar en los alrededores de Colonia, donde l vivi, arquetipos que representaran todas las clases sociales, subclases, profesiones, vocaciones, etc., pero no pudo completar su cometido por interferencia de la Segunda Guerra Mundial. Hay una cita que hace Walter Benjamin sobre la obra de Sander, la misma que se focaliza en el carcter emprico y comparativo que se puede apreciar en las fotos, pero tambin en el nivel cientfico al que Sander llega, convirtiendo su obra en un maravilloso texto de aprendizaje humano. Como ejemplo, Berger utiliza la conocida fotografa Jvenes campesinos camino al baile, para centralizar su anlisis sobre la relacin entre el traje y la fotografa. En la mencionada fotografa se aprecia a tres jvenes de pie, cada uno con su respectivo bastn y vestidos con trajes formales y sombreros. Segn Berger, en esta foto hay tanta informacin como la podramos encontrar en los cientos de pginas de una novela de Emil Zol, por ejemplo. Recordemos que Zol perteneci a una corriente literaria conocida como el Naturalismo, la cual se caracterizaba por el carcter cientfico de la obra de arte, es decir, el escritor intentaba reflejar la realidad de un modo tan exacto que cada personaje, cada trama, cada obra en general, se constituyera como un estudio social profundo acerca de la naturaleza del ser humano. Pues bien, en el caso de la fotografa, Berger sostiene que Sander cumpli con el mismo propsito, de ah el carcter monumental de su obra y la importancia respecto al conocimiento de la naturaleza humana, en este caso, de un estrato social definido como es el de los campesinos europeos. La fotografa fue tomada en el ao de 1914 y muestra a los jvenes cmo le daban importancia a un tipo de traje que en otros tiempos (veinte o treinta aos antes) no hubiesen podido pagar. De igual forma, resulta una convencin social el hecho de usar un traje negro, formal, con sombrero y bastn, para algn tipo de festividad importante, y cmo sta es asumida por estos tres jvenes campesinos, muy a pesar de que ese tipo de trajes no calzan dentro de la tipologa de los de su clase social. En otras palabras, a pesar del traje que llevan y que corresponde a una categora social ms elevada, estos tres jvenes campesino, o los msicos que apreciamos en una segunda fotografa y que corresponden a una banda local, no pueden esconder la evidencia de su verdadera clase social. Berger entonces se pregunta: a qu obedece este fenmeno? por qu los trajes no pueden disfrazar su verdadera clase social, teniendo en cuenta que son trajes que corresponden a un estrato ms elevado? Lo primero que se percibe en ambas fotografas, sobre todo, en la de los tres campesinos, es que hay un tipo de anormalidad en los cuerpos que estn dentro de los trajes, por lo tanto, no son las vestimentas, sino los hombres los que determinan su imagen final. Para Berger, lo que se ve son cuerpos toscos y desmaados; por mucho que se oculten los rostros, con el slo hecho de ver los cuerpos, cualquiera va a entender que no se trata de un grupo de acadmicos o intelectuales, sino de campesinos. De la misma

forma, si se tapan los trajes, los rostros percibidos pertenecen a la tipologa del campesino. Esto quiere decir que, es este caso, los trajes no confirman ni realzan la presencia fsica de quienes los llevan. Cun diferente es, en cambio, otra fotografa tomada por Sander, en 1931, de cuatro misiones protestantes. En ese caso, los trajes s confirman y realzan la presencia fsica, pues transmiten el mismo mensaje que sus rostros. En ese ltimo caso, coinciden los trajes con la experiencia, la formacin social y la funcin de las personas. En el caso de la fotografa de los campesinos, lo que ms bien se ve, son manos demasiado grandes, cuerpos demasiado delgados, piernas demasiado cortas; y todo esto no es sencillamente para demostrar que un campesino no sabe llevar un traje, sino para ejemplificar lo que Gramsci llam la hegemona de clase. Hay, entonces, una contradiccin notoria. Por un lado, tenemos unos cuerpos correspondientes a campesinos, totalmente identificados con una actitud constante de esfuerzo fsico, acostumbrados a movimientos rudos y toscos; y por otro, unos trajes que ms bien idealizan lo sedentario, lo discreto, la ausencia de fuerza, pues hay que recordar que ese tipo de trajes formales fueron desarrollados durante el ltimo tercio del siglo XX como un vestido profesional de la clase dirigente, para que acompae con elegancia la gestualidad de la charla y el desarrollo del pensamiento abstracto. No obstante, la eleccin de este tipo de trajes por parte de los campesinos ha sido completamente libre y, en sus gestos, se notan que estn orgullosos o presuntuosos de ellos. sa sera la razn por la que el traje podra convertirse en un ejemplo clsico sobre lo que se entiende como la hegemona de clase. Los medios de comunicacin masivos, la publicidad, los vendedores, etc., podran ser los responsables de que las clases sociales inferiores hayan adoptado el traje formal como un indicador de progreso, de estilo de vida, de elegancia y posicin cultural, en desmedro de sus propios trajes festivos. Este fenmeno se podra explicar por la ingenuidad de ciertas clases trabajadoras para aceptar ciertos valores de la clase gobernante como si fueran suyos, en este caso, el mensaje de elegancia y prosperidad implcito en el traje formal. Sin embargo, esa aceptacin, ese conformismo hacia normas que no tienen nada que ver con las suyas, los convierte ms bien en ciudadanos de segunda categora (toscos, groseros, desconfiados), hacindolos sucumbir a la hegemona cultural. b) Comentario crtico y relacin con el mbito local: Dos son las caractersticas que hacen de nuestro continente una zona tercermundista y pobre: la dominacin poltica y econmica, y la alineacin cultural. Esta ltima consiste en adoptar valores forneos y asumirlos como propios casi sin razonar en cmo es que se produce ese proceso. La alienacin cultural es tal vez una de las caractersticas ms peligrosas que puede llevar al aniquilamiento de culturas tradicionales y autnticas. En nuestro pas, la alineacin es cada vez ms fuerte, y lo es ms, desde que se inici el proceso de globalizacin en el mundo entero, a imagen y semejanza de los Estados Unidos. Elementos que van desde la moda en el vestir, hasta costumbres y usos sociales como festividades de Halloween, son slo algunos ejemplos de la forma en que valores que no nos pertenecen son asumidos ya como propios, sin que nadie (ni el Estado, ni las instituciones pertinentes) tome una postura clara y definitiva sobre este punto. Desde ese punto de vista, la alineacin cultural no es un fenmeno exclusivo de una cultura que suplanta a otra, sino tambin de una clase social elevada que hiere mortalmente las caractersticas de otra inferior. Eso explicara, por ejemplo, por qu en

los estratos bajos hay una intencin imitativa respecto a lo que sucede en los estratos superiores. Es cierto que una determinada clase social siempre busca una superacin, siempre busca elevarse. Al principio de las sociedades modernas, la burguesa, por ejemplo, era una clase social mal vista ante los ojos de la nobleza. Pero los burgueses poco a poco fueron imitando costumbre y valores y, de la mano de su nuevo poder econmico, se fortalecieron y se asentaron en la cpula de la pirmide social. Del mismo modo, la clase obrera o campesina busca moverse hacia arriba, para conquistar los mismos espacios de la clase dirigencial. Lamentablemente, esta es una intencin condenada al fracaso, no porque los obreros o campesinos no puedan superarse o desarrollar, sino porque en el camino van a perder irremediablemente elementos importantes que los caracteriza y autentica. Ese es el riesgo. Un obrero, un campesino, para poder llevar un traje formal con la misma soltura que un poltico o un empresario, deber transformarse tanto fsica como mentalmente y, en el proceso, perder su autenticidad. Esto ocurre, lamentablemente, porque no hay una adecuada poltica de defensa cultural no slo de nacin, sino de clase. No hay nada claro al respecto. Los profesionales en sociologa y antropologa podrn ser muy buenos para realizar diagnsticos y anlisis situacionales, pero poco aportan al momento de encontrar soluciones. Y lo que necesitan pases como los sudamericanos son, urgentemente, soluciones.

Fotografas de la agona
a) Visin sinttica: En este breve artculo, Berger nos expone cmo es que ciertas fotografas, como las que publicara el famoso fotgrafo Donald MacCullin, en 1972, en un trabajo denominado El negocio de la destruccin, tienen una doble violencia que hieren la susceptibilidad de los ciudadanos. Si bien en la guerra de Vietnam los peridicos norteamericanos publicaban diariamente numerosos despachos acerca de los avances o retrocesos de sus fuerzas, as como los ataques de uno y otro lado (sobre todo, de los bombardeos areos, los cuales llegaron a ser tan numerosos y tan violentos que han superado por mucho los horrores de la Segunda Guerra Mundial), pocas fueron las fotografas que mostraran tales horrores. No obstante, Berger quiere que nos detengamos en una fotografa publicada por McCullin, que fue tomada en Hue, donde se muestra a un viejo agachado con un nio en los brazos, y donde los dos estn sangrando profusamente con aquella sangre negra de las fotografas en blanco y negro. Por la continuidad con la que se han visto fotografas de guerra sin que haya una censura por parte de la opinin pblica, se cree que son dos las posibilidades por las que existe una cierta normalidad ante tales imgenes: la primera, porque los peridicos piensan que sus lectores son concientes de los horrores de la guerra y, por lo tanto, desean que se les muestre la verdad; y, la segunda, porque esos mismos lectores estaran ya habituados a las imgenes violentas, por lo tanto la competencia entre los medios hara cada vez ms crudas y sensacionalistas sus imgenes.

La pregunta principal sera entonces: cul es el efecto que provoca en las personas dichas fotografas? Simple y sencillamente, Berger piensa que no podemos sustraernos a los efectos que ellas nos provocan porque son cautivadoras; es decir, cuando las miramos, nos sumergimos en el momento del sufrimiento del otro sin un objetivo concreto. Nos inunda el pesimismo o la indignacin. Intentamos salir del momento de la fotografa y emerger de nuevo en nuestras vidas, pero, al hacerlo, nos parece una respuesta inadecuada para lo que acabamos de ver. Por lo general, la obra de McCullin nos muestra momentos de agona, de terror (heridas, muertes, llanto, dolor), la temporalidad de las fotos es discontinua, el tiempo contenido en ellas es diferente a las otras experiencias temporales. La cmara actuara con igual violencia que la que est encerrada en la experiencia misma que est siendo capturada: la imagen tomada por la cmara es doblemente violenta. Nadie sale ms fortalecido despus de mirar una de esas fotos. Se supone que McCullin intenta provocar un mximo de inquietud en el espectador, pero ste, o bien se encoge de hombros quitndole importancia a un sentimiento que ya le resulta familiar, o bien piensa en cumplir alguna suerte de penitencia y hacer un donativo econmico a alguna organizacin de ayuda mundial. Por lo tanto, la imagen se convierte en una prueba de la condicin humana: no acusa a nadie pero igual nos acusa a todos. Pero en realidad, la nica respuesta que podramos tener ante tales imgenes, es la de entender que no somos libres polticamente, pues tales guerras se hacen en el nombre de una determinada sociedad, pero no se le da a esa sociedad, o a alguna persona determinada, la posibilidad de influir en la direccin que deber seguir tal o cual guerra. Darse cuenta de ello y actuar en consecuencia, es el nico modo de responder a lo que muestran esas fotografas, sin embargo, esas mismas fotos se seguirn publicando con total impunidad, porque la doble violencia del momento fotografiado funciona contra esa toma de conciencia. b) Comentario crtico y relacin con el mbito local: En 1989, un fotgrafo ingls public una fotografa en el New York Times, en la que se vea a un nio africano, de rodillas en el medio de un camino de tierra, con los brazos colgando como dos objetos extraos a su cuerpo, el vientre abultado y la mirada vaca, es decir, a breves instantes de morir. La fotografa en mencin se hizo famosa pues, al ao siguiente, este periodista gan el Premio Pulitzer de periodismo y su obra dio la vuelta al mundo. No obstante, la gran pregunta que rondaba en la cabeza de todos quienes observaron esa fotografa, era: hasta qu punto resultaba tico publicar una foto de esa naturaleza? Y ms an ameritaba darle un premio tan importante? Mucha gente se contrariaba pues se pona a pensar sobre qu era ms importante en ese momento tomar la foto o socorrer al nio? Las opiniones se dividan. Algunos decan que el nio ya no tena salvacin, que el fotgrafo slo poda cubrirse con una mscara de objetividad y cumplir su trabajo framente; otros, en cambio, amparados en sus creencias humanistas o religiosas, decan que ms bien se debi ayudar al nio, porque se es el deber de cualquier ser humano, as no haya esperanzas para el socorrido. Sea como fuere, tal vez el problema de fondo est en el tema tico tanto del periodista como del medio que lo publica. Por lo general, encontramos en los medios de comunicacin una obsesin especial por el sensacionalismo. La urgencia que tienen los medios escritos de aumentar su tiraje de ventas hace que sus portadas se tian de sangre y de mujeres desnudas. Sin embargo, ambas alternativas slo cumplen con la funcin de

exacerbar el morbo de la opinin pblica y alejarse de los objetivos de informacin, orientacin, educacin y entretenimiento, caractersticas que deben cumplir los medios de comunicacin social. El resultado en verdad es lamentable para la mayora de los espectadores, pues si en un principio las imgenes violentas hieren la susceptibilidad de las personas, con el tiempo y la costumbre, lo nico que se puede esperar es una actitud de cinismo frente a la tragedia. Y tal vez, ese sea el verdadero problema que tenemos que enfrentar en nuestra sociedad moderna: el cinismo de la opinin pblica. Una cosa es que uno pague una entrada para ver un espectculo violento (recordemos pelculas como Kill Bill o Hostel, de Tarantino) y otra cosa es que esas mismas imgenes estn en portada de los diarios con el riesgo de ser vistos y asumidos por miles de nios que no van a saber valorar la dimensin real de la imagen que perciben, por lo tanto, el riesgo de que crezcan con valores distorsionados es inmenso. Lamentablemente, atacar a los medios de comunicacin es un asunto muy delicado, pues siempre habrn de ampararse en la consabida libertad de prensa. No obstante, creemos que debiera haber una legislacin inteligente y cuidadosa que proteja no slo a los nios, sino tambin a las personas sensibles que entiendan el peligro de exponerse a imgenes de tal naturaleza.

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