DESTRUCCIN Y CREACIN Una tarea para el arte en tiempos de penurias

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En l se representa a un ngel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos estn desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrarlas. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso. BENJAMIN1

Y que caiga hecho pedazos todo lo que en nuestras verdades pueda caer hecho pedazos! Hay muchas casas que construir todava! NIETZSCHE2

No se trata de temer o de esperar, sino de buscar nuevas armas. DELEUZE3

Crear sa es la gran redencin del sufrimiento, as es como se vuelve ligera la vida.

BENJAMIN, W.: Tesis de filosofa de la historia. Traduccin de Jess Aguirre. Madrid: ed. Taurus, 1973. 2 NIETZSCHE, F.: De la superacin de s mismo en As habl Zarathustra. Trad. de Andrs Snchez Pascual. Madrid: ed. Alianza, 2006, pg. 178. 3 DELEUZE, G.: Posdata sobre las sociedades de control, en FERRER, C.: El lenguaje libertario: antologa del pensamiento anarquista contemporneo. La Plata: ed. Terramar, 2005, pg. 116.

NIETZSCHE4

Introduccin:

El siglo XX es el siglo del desastre. Por desastre entenderemos aqu su sentido ms literal: la prdida de un astro que gue la existencia. O, en palabras hamletianas: the time is out of joint. Fuera de sus goznes, fuera de los cardos o puntos cardinales que podran sostenerlo, el tiempo est fuera de quicio. Tiempo loco, tiempo enloquecido. La historia del pensamiento occidental se ha esforzado por crear un tiempo lineal, homogneo y progresivo. Segn Aristteles, el tiempo es el nmero de movimiento segn lo anterior y lo posterior, y que es continuo, pues pertenece a algo continuo5. As, se ha forjado desde los inicios de la tradicin, una nocin del tiempo progresiva y continua, ligada al nmero y a la medida, al clculo y el sistema de medicin. Pareciera como si se tratara de una superficie lisa que pudiera ser fragmentada a partir de distintos cortes (los ahora), que la dividen y la organizan, permitiendo as la clasificacin de las experiencias. Quizs la versin ms acabada de esta concepcin sea la filosofa de Hegel, para quien la historia est signada por una Idea, y es esta misma Idea, a saber, el Espritu Absoluto, lo que se desenvuelve a partir de contradicciones, logrando siempre una sntesis o reconciliacin final, tendiendo de este modo hacia el fin de la Historia. El siglo XX viene a desmentir estas concepciones, tanto desde sus experiencias como desde sus creaciones tericas. El supuesto progreso reivindicado por la tcnica culmin con el horror tcnico y administrado de la Segunda Guerra Mundial: campos de concentracin, de matanza
4 5

NIETZSCHE, F.: En las islas afortunadas en Op. Cit., pg. 137. ARISTTELES: Fsica, Libro III, 220a25. Buenos Aires: ed. Biblos, trad. de Alejandro Vigo, 1995, pg. 91.

sistematizada, organizada y planificada. As, la razn, tan reivindicada por la historia de la filosofa como aquel elemento distintivo de lo humano, mostr lo peor de s misma llevando a los peores desastres jams imaginados. Acaso sea paradjicamente Heidegger quien, en La poca de la imagen del mundo, trace estos recorridos entre la modernidad y la poca actual.
Esta objetivacin de lo ente [la objetivacin en la que se basa la ciencia tal como es concebida en la poca Moderna] tiene lugar en una re-presentacin cuya meta es colocar a todo lo ente ante s de tal modo que el hombre que calcula pueda estar seguro de lo ente, o lo que es lo mismo, pueda tener certeza de l.6

As, el sujeto transformado en subjectum- se convierte en el centro de referencia, y el hombre pone en juego el poder ilimitado del clculo, la planificacin y la correccin de todas las cosas7. En este sentido, el desastre del siglo XX no es causado por el fracaso sino por el triunfo de las ideas modernas. En contra de la injusta- lectura de Heidegger8, hubo un Nietzsche intempestivo que supo anunciarlo. Pero ay! lleg muy temprano, nuestros odos no estaban listos para ideas semejantes.
El hombre frentico salt en medio de ellos y los traspas con la mirada. A dnde ha ido Dios?, grit, yo os lo voy a decir! Nosotros lo hemos matado vosotros y yo! Todos nosotros somos sus asesinos! Pero cmo hemos hecho esto? Cmo fuimos capaces de beber el mar? Quin nos dio la esponja para borrar el horizonte? Qu hicimos cuando desencadenamos esta tierra de su sol?9

Muerto Dios, hemos perdido acaso el gran astro que guiaba la existencia. As, nociones tales como Hombre, Sujeto, Razn, deben ser aniquiladas a golpes de martillo, pues son ficciones que se han develado
6

HEIDEGGER. M.: La poca de la imagen del mundo, en Caminos de Bosque. Madrid: ed. Alianza, 2005, pg. 72. 7 Ibid., pg. 77. 8 Cf: HEIDEGGER, M.: Nietzsche. Barcelona: ed. Destino. Traduccin de Juan Luis Vermal, 2000. 9 NIETZSCHE, F.: El hombre frentico, en La ciencia jovial la gaya scienza, trad. Jos Jara. Caracas: ed. Monte Avila, 1985, pg. 117.

como intiles para la vida. Experiencia del gran desasimiento, experiencia del desastre. Necesitaremos crear nuevas ficciones, nuevas unidades de sentido: unidades plsticas que asuman su carcter ficticio y finito, para que no se vuelvan momias conceptuales a las que veneramos sin ms, sino que sean cristalizaciones provisorias que permitan la vida.

De este mismo modo, el arte, desde las teorizaciones ms tempranas, como las de Platn o Aristteles, ha sido arte mimtico, es decir, un arte basado en la representacin. Dice Aristteles en la Potica:
La poesa en general parece tener su origen en dos causas, ambas naturales. Pues el imitar es connatural al hombre desde la infancia (y se diferencia de los restantes animales porque es ms apto para la imitacin y logra sus primeros conocimientos a travs de ella); adems, todos [los hombres] hallan agrado en las imitaciones.10

As, se forja la poiesis como mmesis. Segn Aristteles, el valor del arte radicara en un placer que encuentra el espectador al reconocer que ste es aqul, es decir, al reconocer que la imagen reproduce el original. Supone asimismo la identificacin del espectador con las acciones de la trama, y una ktharsis generada por la conmiseracin y el temor que ste debe llegar a sentir. Pero nuestros tiempos ya no son los de Aristteles El siglo XX es el siglo de la desintegracin de la experiencia, y por lo tanto, de la imposibilidad de una totalidad de sentido de las acciones (un requisito de la potica aristotlica). Nuestro tiempo es un tiempo de penuria, una era a la que le falta el fundamento (pues Dios ha muerto) y que por lo tanto se sostiene sobre el abismo11.

10 11

ARISTTELES: Potica. Buenos Aires, Colihue, 2009, trad. por E. Sinnot, pg. 24. Cf.: HEIDEGGER, M.: Y para qu poetas?, en Caminos de Bosque, ed. cit.

Y para qu poetas en tiempos de penuria? Cul sera la funcin del arte en nuestro tiempo? Cul es la potencia de la imaginacin del siglo XX?

En este trabajo indagaremos la relacin entre el arte y la vida, entre los juegos de lenguaje y las formas de vida. En ese sentido, comenzaremos por una analtica del poder, aquella que, segn Foucault, comienza en el siglo XVIII, en contraposicin a lo que en Historia de la sexualidad I denomina la hiptesis represiva. Intentaremos entonces dar con el marco poltico propio del siglo XX, para analizar el biopoder y su modo de producir, en trminos agambenianos, forma-de-vida.

I. Del poder represivo al poder productivo

Segn Michel Foucault, el pasaje de la soberana al biopoder puede verse en la transformacin de los mecanismos de poder. En el paradigma soberano, el derecho de vida y muerte es el derecho de hacer morir o de dejar vivir12. As, el poder perteneca a la superestructura y se ejerca de arriba hacia abajo, apoderndose de la vida para suprimirla. En el paradigma del biopoder, se trata de
un poder destinado a producir fuerzas, a hacerlas crecer y ordenarlas ms que a obstaculizarlas, doblegarlas o destruirlas. A partir de entonces el derecho de muerte tendi a desplazarse o al menos a apoyarse en las exigencias de un poder que administra la vida, y a conformarse a lo que reclaman dichas exigencias.13

12

FOUCAULT, M.: Historia de la sexualidad: la voluntad de saber. Buenos Aires: ed. Siglo XXI, 2005, pg. 164. 13 Ibid., pg. 165.

Se trata entonces del poder de hacer vivir o de rechazar hacia la muerte14. No estamos ya frente a un poder represivo, que se ejerce unidireccionalmente, prohibiendo y castigando. Ahora el poder se ejerce positivamente sobre la vida, administrndola y controlndola, operando inmanente y poli-direccionalmente. En suma, no un poder que reprime sino un poder que produce, que produce la vida. Dos son las formas principales que tom dicho poder: por un lado, la antomo-poltica del cuerpo humano, en la cual los procedimientos de poder son los de las disciplinas; por el otro, la bio-poltica de la poblacin, en la cual los mecanismos son los de los controles reguladores.
habra que hablar de biopoltica para designar lo que hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los clculos explcitos y convierte al podersaber en un agente de transformacin de la vida humana.15

En este sentido, los mecanismos propios de la biopoltica tienen que ser continuos, reguladores y correctivos: la ley tiende a funcionar ms bien como una norma, y el poder se convierte en un poder esencialmente normalizador.

En Homo Sacer, Giorgio Agamben retoma los planteos de Foucault, partiendo de la diferencia que hacan los griegos entre z (el simple hecho de vivir, comn a todos los seres vivos) y bos (la forma o manera de vivir propia de un individuo o un grupo). El advenimiento de la biopoltica estara dado, segn Foucault, por el ingreso de la z en la esfera de la polis, la politizacin de la nuda vida como tal. Pero para Agamben dicha inclusin es previa a la poltica moderna.
Lo decisivo es, ms bien, el hecho de que, en paralelo al proceso en virtud del cual la excepcin se convierte en regla, el espacio de la nuda vida que estaba situada originariamente al margen del orden jurdico, va coincidiendo de manera progresiva con el espacio poltico, de forma que exclusin e inclusin, externo e
14 15

Ibid., pg. 167. Ibid., pg. 173.

interno, bos y z, derecho y hecho, entran en una zona de irreductible indiferenciacin.16

El cuerpo biopoltico es la nuda vida: aquella vida a la que cualquiera puede dar muerte, pero que es a la vez insacrificable; y lo caracterstico de la democracia moderna es el intento por transformar toda nuda vida en una forma de vida, es decir, el intento por encontrar el bos de la z. En Medios sin fin, Agamben plantea, retomando la herencia

benjaminiana, que el estado de excepcin en que vivimos es la regla 17. As, el estado de excepcin en el que se reduce toda vida a nuda vida ha pasado a ser normal, la vida es la nuda vida que separa en todos los mbitos las formas de vida de su cohesin en una forma-de-vida18. Agamben define el trmino forma-de-vida como aquella vida que no puede separarse nunca de su forma, una vida en la que no es nunca posible aislar algo como una nuda vida19. Lo que desarrolla Agamben es la relacin entre la democracia y el totalitarismo. Contra aquellas posturas que plantean que la Segunda Guerra Mundial fue un desvo del curso de la historia, una aberracin del pasado, Agamben propone pensar la estructura jurdico-poltica que se desarrollaba en los campos de concentracin, puesto que para l all se encuentra el nmos del espacio poltico en que vivimos todava. Los primeros campos de concentracin alemanes surgen del estado de excepcin proclamado por gobiernos socialdemcratas. La novedad del rgimen nazi es que el decreto que proclama el estado de excepcin no hace referencia a dicho concepto (Ausnhamezustand). As, el estado de excepcin deja de ser un rgimen que el gobierno puede proclamar en una situacin especial de peligro, y pasa a ser la propia norma.

16

AGAMBEN. G.: Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Valencia: ed. Pre-textos, 1998, pgs. 18-19. 17 AGAMBEN, G.: Medios sin fin. Ed: Pre-textos, pg. 15. 18 Ibid., pg. 16. 19 Ibid., pg. 13.

El campo, al haber sido despojados sus moradores de cualquier condicin poltica y reducidos ntegramente a nuda vida, es tambin el ms absoluto espacio biopoltico que se haya realizado nunca, en el que el poder no tiene frente a l ms que la pura vida sin mediacin alguna. Por todo esto el campo es el paradigma mismo del espacio poltico en el punto en que la poltica se convierte en biopoltica y el homo sacer se confunde virtualmente con el ciudadano.20

As, hecho y derecho, norma y aplicacin, excepcin y regla, entran en un umbral de indistincin. La poltica versando sobre la nuda vida se convierte en decisin sobre lo impoltico. Y dado que el espacio de esa imposibilidad de distincin es el campo de concentracin, entonces cada vez que estamos frente a una estructura de ese tenor, nos encontramos en presencia de un campo. As,
el campo es el nuevo regulador oculto de la inscripcin de la vida en el orden jurdico, o ms bien el signo de la imposibilidad de que el sistema funcione sin transformarse en una mquina letal.21

El estado de excepcin en el cual se le quitan los derechos a los ciudadanos, reducindolos a nuda vida, no ha cesado, se ha convertido en la norma. El campo se ha convertido en el nuevo nmos del espacio biopoltico en que vivimos.

Si la poltica versa sobre la nuda vida, y, como haba anticipado Foucault, no hay nada que quede por fuera de las instituciones; en otras palabras, si el capitalismo con sus sistemas de regulacin y control ha invadido nuestra vida toda, entonces el interrogante se formula sobre la posibilidad de resistir a dichos mecanismos del poder. Cmo resistir frente a este proyecto de normalizacin de lo viviente, frente a este aparato que llega a aniquilar lo viviente? Examinaremos dos posibles respuestas al interrogante sobre la potencia del arte en relacin con la resistencia poltica. En primer lugar,
20 21

AGAMBEN, G.: Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida. Ed. Cit., pg. 217. AGAMBEN, G.: Ibid., pg. 223.

las respuestas de Bertolt Brecht en su obra Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny22; le opondremos luego la poesa de Paul Celan23. Finalmente, reflexionaremos acerca de estos dos modos de resistencia (el llamado a la accin revolucionaria y el teatro pico en Brecht y la desobra y la vuelta a las cenizas del lenguaje potico en Celan), e interrogaremos su potencia para pensar el arte y la poltica -los juegos de lenguaje y las formas de vida- propios del siglo XX.

II. En

busca

de

la

libertad

un

llamado

la

accin

revolucionaria

Money makes the world go around The world go around The world go around Money makes the world go around It makes the world go round CABARET

El teatro brechtiano se alza, entre otras cosas, como una crtica a la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Richard Wagner. Segn Wagner, la obra de arte debe ser equivalente a un organismo, en donde las partes se subordinan a un todo. Wagner llama absolutas a

22

BRECHT, B.: Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny. Buenos Aires: ed. Nueva visin 23 Seleccin de fragmentos de CELAN, P.: Obras completas. Madrid: ed. Trotta, trad: Jos Luis Reina Palazn, 2009.

las artes parciales, es decir aquellas artes separadas de la obra de arte total.
La msica absoluta es, segn Wagner, una msica separada de sus races, que son el lenguaje y la danza, y por ello es una mala msica abstracta. [] Para ser verdadera msica en el pleno sentido de la palabra, la armona, la trabazn sonora, debe mantenerse unida al ritmo y al logos, lo que quiere decir: unida a la palabra y con un movimiento ordenado. Y esto significa para Wagner: en el drama musical la msica acta conjuntamente con la accin escnica como movimiento corporal- y con el texto potico, y slo as alcanza esa plenitud que le es negada como msica absoluta.24

En este sentido, las distintas artes individuales deben mantener una relacin coherente con el todo, para conseguir un efecto nico y envolvente. Wagner vea esto en la tragedia griega, y en ese sentido era un crtico de la pera de su tiempo, dado que sta le daba una importancia mayor a la msica, dejando el drama de lado. As propona, como buen romntico, una recuperacin del drama griego, donde, segn l, se fusionaban todos los elementos artsticos en funcin de una Idea, y no como meros aadidos.
Wagner quera conseguir el efecto sacral, redentor, a travs de la obra de arte total. El arte tiene que movilizar todas sus fuerzas. Ha de participar la msica, que encuentra un lenguaje para lo inefable, un lenguaje que slo entiende la sensacin; tambin tiene que estar presente la accin en el escenario, los gestos, la mmica, la configuracin del espacio; y asimismo debe contribuir de manera especial el ritual festivo de los festivales, la congregacin en torno al altar del arte. 25

Es as como en un primer momento Wagner encuentra en Nietzsche (el Nietzsche del Nacimiento de la Tragedia) una exposicin filosfica de sus propias ideas artsticas. Mas no faltar mucho para que Nietzsche rompa con Wagner y con sus propias ideas iniciales. As, a partir de la Muerte de Dios, Nietzsche rompe con su propio proyecto, aquel proyecto en el cual Schopenhauer y Wagner eran venerados, y donde se buscaba una
24 25

DALHAUS: La idea de la msica absoluta, pg. 23. SAFRANSKI, R.: Nietzsche y Wagner. Citado de www.nietzscheana.com.ar.

reconciliacin

final

pues

el

Nacimiento

de

la

Tragedia

huele

repugnantemente a hegelianismo. Nietzsche conservar, no obstante, la tesis y la anttesis, bajo la forma de dos polos en tensin, mas desechar la posibilidad de una sntesis que cierre el crculo. Esta idea de tensin sin resolucin es fundamental tanto para el pensamiento como para el arte del siglo XX.

Es en esta posible lnea de ruptura donde intentaremos ubicar el teatro de Bertolt Brecht. El teatro brechtiano es un teatro pico. En la segunda versin de Qu es el teatro pico?26, Benjamin desarrolla ocho puntos que conforman la especificidad de dicho teatro. En primer lugar, el pblico implicado es un pblico relajado y distendido. Esto es fundamental para que las posiciones que dicho pblico tome no sean apresuradas, dado que se trata de una colectividad (el teatro brechtiano se dirige a las masas), sino posiciones de personas interesadas. As, el pblico debe poder controlar los hechos por su propia experiencia y la representacin debe ser montada transparentemente. En segundo lugar, la fbula debe ser conocida, para evitar el sensacionalismo temtico, y es por ello que los sucesos que se representan en el teatro pico son mayormente sucesos histricos. En tercer lugar, la posicin pensante y sabia no debe encontrarse en un tercero externo a los acontecimientos (como haca el teatro clsico de los franceses), sino en el hroe. En cuarto lugar, no se trata, como en el teatro aristotlico, de generar la ktharsis, sino el asombro: no una compenetracin con la suerte del hroe, para exonerar las pasiones, sino un extraamiento (el verfrendung Effekt, tambin en contraposicin al efecto unitario de la Gesamtkunstwerk) generado por la interrupcin del
26

BENJAMIN, W.: Qu es el teatro pico? Un estudio sobre Brecht, en Tentativas sobre Brecht. Madrid: ed. Taurus, 1998.

proceso de la accin. En quinto lugar, puesto que la cita implica siempre la interrupcin, los actores del teatro pico deben hacer gestos que puedan ser citados. En sexto lugar, se trata de una pieza didctica: as se simplifica y se acerca el intercambio del pblico con los actores, generando la posibilidad de que cada espectador pueda llegar a ser actor. En sptimo lugar, la forma fundamental del teatro pico es la del shock, la de los intervalos que interrumpen la accin, dndole al pblico la posibilidad de que tome una posicin crtica, al no ser envuelto en una ilusin. Finalmente,
El foso que separa a los actores del pblico como a los muertos de los vivos, ese abismo cuyo silencio acrecienta la nobleza en el drama y cuya resonancia aumenta la embriaguez de la pera, abismo que comporta ms imborrablemente que cualquier otro elemento de la escena las huellas de su origen sacral, ha ido perdiendo ms y ms su funcin. La escena est todava elevada. Pero ya no emerge de una hondura inescrutable: se ha convertido en el podio. La pieza didctica y el teatro pico son una tentativa de instalarse en ese podio.27

As, el teatro pico brechtiano construye una obra de arte inorgnica, en la cual las partes no se subordinan al todo, puesto que lo que se intenta generar no es un efecto nico y envolvente, sino efectos mltiples dirigidos por las partes sueltas y por la negacin dialctica de las partes.

Mahagonny es una denuncia de la naturalizacin de lo cultural. En un mundo capitalista donde la excepcin se ha vuelto la norma, esta obra viene a develar el carcter determinado, cultural, de aquello que por momentos pareciera mostrarse como lo indeterminado y natural. Estancados en el desierto, Willy, Moiss y Begbick ya no pueden avanzar hacia donde se encuentra el oro. Tampoco pueden volver atrs. Deciden entonces fundar Mahagonny, la ciudad de las redes: una ciudad como una red, para atrapar a los hombres, o mejor dicho, su dinero. As

27

Ibid.

fundan una ciudad donde todo es placer y diversin, gin y whisky, muchachos y chicas.
Pero todo ese Mahagonny Existe en este mundo Porque todo anda mal. Y no hay concordia Y nada queda De donde agarrase ya.28

Se podra pensar en Mahagonny como el reverso del mundo: un espacio

que pretende cumplir con la utopa capitalista de la libertad total si se tiene dinero para pagar. Segn Adorno,
La ciudad de Mahagonny es una representacin del mundo social en que vivimos [], la proyeccin exacta de las relaciones actuales sobre la superficie inmaculadamente blanca de una situacin que debe llegar a ser []. Nosotros estamos en Mahagonny, donde todo est permitido salvo una cosa: no tener dinero.29

Van llegando a Mahagonny las chicas y los muchachos, y todo se desenvuelve perfectamente: estn dispuestos a pagar por el placer y la diversin que en Mahagonny obtendrn. Mas con la llegada de Jimmy se empieza a poner en cuestin el funcionamiento de la ciudad: en Mahagonny no hay suficiente libertad. Vi un cartel que deca Prohibido. Pero algo falta: falta la verdad del imaginario burgus, falta libertad y falta realidad (pues finalmente nada sucede all). Se devela as el carcter invertido de dicho imaginario. Jimmy pide ms libertad: desde comerse su sombrero hasta viajar a Georgia, Jimmy pide ms libertad. Todo est an por suceder. As, donde pareciera haber la mayor libertad posible, en una ciudad donde todo es placer y diversin, se muestra la mayor determinacin. Jimmy deseara alcanzar un estado indeterminado, una suerte de estado de naturaleza, convertirse en un animal o una bestia:
28 29

BRECHT, B.: Op. Cit., pg. 101. ADORNO, T.: Mahagonny, en Escritos musicales IV. Ed. Akal, 2008, p. 124.

Yo no quiero ser un hombre. Los dos reclamos de Jimmy: libertad total y unin con la naturaleza.
Ya lo ves pusiste esos carteles Y sobre ellos escribiste: Esto est prohibido, Aquello no puedes hacerlo. Pero no hubo felicidad.30

Amenaza en Mahagonny la llegada de un tifn. Frente a la posibilidad de la catstrofe, el Estado acepta los reclamos de Jimmy, y permite que se haga lo prohibido:
Hagan pues todo lo que les d la gana, de todos modos pronto lo har el tifn. Puesto que viene el huracn, Haremos de todo, Haremos de todo, Haremos de todo en esta ocasin.31

Sorprendentemente, el tifn traza un semicrculo alrededor de Mahagonny y sigue su marcha. A partir de all, se desarrollan con total libertad las cuatro actividades fundamentales de Mahagonny: comer, amar, luchar, beber. Libertad total? Si se tiene el dinero para pagar. Pues Jimmy no puede pagar la cuenta en el bar, y es por ello condenado a muerte: Por falta de dinero, que es el ms grave de los crmenes, que existe sobre esta tierra.

Mahagonny es una obra que pone en el centro el conflicto estatismo versus anti-estatismo. Cmo enfrentar al fascismo? En la obra misma se ofrece una posible solucin, la de Jimmy: la libertad total, un anarquismo
30 31

BRECHT, B.: Op. Cit., pg. 125. Ibid., pg. 128.

vulgar que propone hacerse uno con la naturaleza sin el Estado. Mas el Estado incorpora los reclamos de Jimmy, estatizando as la negacin, y convirtindose en una suerte de anarco-capitalismo, o proto-fascismo. Cul es la solucin, entonces? La utopa capitalista no alcanza: falta libertad. La libertad no alcanza: hay que poder pagar. Como dice Adorno, la representacin del capitalismo que hay en la obra es la de su hundimiento en la dialctica de la anarqua que le es inherente 32 La solucin (que es, para Brecht, la revolucin) no est dicha en la obra. El pblico tiene que reponerla para entender la pedagoga de la misma. Mahagonny termina con una sociedad en guerra, una relacin blica entre el Estado y sus ciudadanos. El teatro brechtiano es un teatro de guerra. No sobre la guerra, sino un teatro guerrero, un teatro que propone el enfrentamiento y la negacin dialctica como la posibilidad de inventar nuevos mundos. El placer por el desorden y la guerra se convierten aqu en una estrategia esttica y poltica. No se trata de explicar la guerra, sino de mostrarla, de exponerla. Es por ello que no hay en Mahagonny una profundizacin sobre los personajes, sino tan slo una presentacin de los mismos, como figuras en torno a un conflicto. No se trata de generar la identificacin del pblico, como propona la ktharsis aristotlica, sino de generar un efecto de extraeza en el espectador, para que ste pueda tomar la distancia necesaria que le permita someter la realidad ms familiar a una crtica radical, y potenciar as la imaginacin de otras realidades posibles, de otras formas de vida.

Brecht transforma la pera culinaria (aquella que es fcilmente digerible, una pera placentera y burguesa) en una pera didctica, puesto que para l la nica solucin posible es la toma de conciencia: una

32

ADORNO, T.: Op. Cit,, pg. 127.

sntesis a la que el espectador tiene que llegar solo, puesto que no podemos ayudarnos ni ayudaros ni ayudar a nadie.

III. La libertad perdida. Una vuelta a las cenizas.

Sobre la imposibilidad de no escribir, La imposibilidad de escribir en alemn, La imposibilidad de escribir de un modo diferente. Tal vez se podra aadir una cuarta imposibilidad: La imposibilidad de escribir. F. KAFKA

La poesa de Paul Celan desafa el dictum de Adorno segn el cual escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de barbarie. Asume as el papel de testigo; pero es un testigo que ha vivido en carne propia una de las experiencias ms atroces si no la ms atroz- de nuestro siglo. Dice Benjamin, en relacin con la primera Guerra Mundial (aunque nosotros haremos extensivas sus palabras a la Segunda Guerra):
Entonces se pudo constatar que las gentes volvan mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino ms pobres en cuanto a experiencia comunicable.33

Lo que quizs Celan haya comprendido es que su experiencia, la experiencia del siglo XX, no es comunicable, en sentido tradicional. Es decir, no se puede pretender, para dar cuenta del horror de nuestro siglo, un lenguaje claro y lumnico, un lenguaje mimtico que opere con referencias unvocas, siendo as un fiel reflejo de lo real. Ha cado la
33

BENJAMIN, W.: Experiencia y pobreza. Trad. Jess Aguirre. Madrid: ed. Taurus, 1982.

concepcin aristotlica segn la cual los planos de la ontologa, del pensamiento y del lenguaje se encuentran en correspondencia, de modo tal que se puede determinar la verdad o la falsedad del lenguaje al contrastarlo con el plano ontolgico. El lenguaje no es un instrumento que permite comunicar lo real, pues ha sido reducido a cenizas y lo nico que nos queda son restos de la lengua, de una lengua que slo puede decir alguna cosa, y que no es nunca solamente aquello que decimos. Dice Agamben:
Hay, en efecto, una experiencia de la lengua que presupone siempre palabras es decir, en la que hablamos como si tuvisemos siempre palabras para la palabra, como si tuvisemos siempre un alengua incluso antes de tenerla (la lengua, que entonces hablamos no es nunca nica, sino siempre doble, triple, presa de la fuga infinita de los metalenguajes); y existe otra experiencia, en la que el hombre se encuentra, por el contrario, absolutamente sin palabras frente al lenguaje. La lengua para la cual no tenemos palabras, que no finge como la lengua gramtica- ser incluso antes de ser, sino que sola prima in tutta mente es nuestra lengua, es decir la lengua de la poesa.34

As, le concedemos a Adorno que despus de Auschwitz no se pueda escribir ms poesa. Pero agregamos: despus de Auschwitz slo se puede escribir poesa. Si frente a la experiencia del desastre slo quedan los restos del lenguaje, los residuos de la lengua, entonces se trata, como bien comprendi Celan, de no dejarla cicatrizar, de hacerla hablar, de hacerla decir incluso lo indecible.
Si viniera, si viniera un hombre, si viniera un hombre al mundo, hoy, con la barba de luz de los patriarcas: debera, si hablara de este tiempo, debera
34

AGAMBEN, G.: Idea Della prosa. Macerata, Quodlibet, 2002, pgs. 29-31. Trad. Diego Bentivegna.

slo balbucir y balbucir, siempre-, siempre-, asas. (Pallaksch. Pallaksch.)35

Son

aquellas

palabras

pronunciadas

por

Hlderlin,

Pallaksch

Pallaksch, aquel enigma, aquel balbuceo inarticulado, lo nico que se podra decir si se quisiera hablar de este tiempo. Palabras sin sentido, puesto que no hay ningn sentido, luego de la crisis de las totalidades. El sentido se resiste, el sentido es imposible. Se resiste pero tambin insiste, en la repeticin, buscando as la potencia de la imaginacin. Cmo hablar de este tiempo, un tiempo de penurias? Qu decir? Un balbuceo, quizs, que no es lo mismo que el silencio, o bien un silencio que no es slo silencio. Una pausa? Un vaco, los residuos de una lengua herida. O bien la reduccin del lenguaje a cenizas, las cenizas que son lo que ha quedado de los cuerpos de los campos de concentracin, aquellas que se muestran en las fosas cavadas en los aires, las del pelo de Sulamit en Fuga de muerte.
Negra leche del alba te bebemos de noche te bebemos de maana a medioda te bebemos de tarde bebemos y bebemos vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace all estrecho.36

Volveremos sobre tema de las cenizas. (Siempre volvemos a las cenizas. No hay ms que cenizas.) Mas quin testimonia? Quin es el testigo? Quin habla en los poemas? El yo ha desaparecido, se ha perdido. El ideal de un sujeto
35 36

CELAN, P.: Tubinga, enero en Obras completas. Ed. Cit, pp. 162-163. Fuga de muerte en Ibid., pp. 63-64.

idntico a s mismo, aquel que puede decir yo, ha cado junto con la muerte de Dios.
Nadie testimonia por el testigo.37

Y sin embargo, hay testimonio. Quizs toda la poesa de Celan sea un intento por decir lo indecible. Celan se encuentra en el umbral de lo indecible y sin embargo dice38. Dice, pero desde una lengua reducida a cenizas, una lengua indiferenciada, en la que hablan todos y nadie a la vez. No es tal o cual testigo, tal o cual sobreviviente, el que da testimonio: es el poema mismo el que habla.
Pero el poema habla! Recuerda sus fechas, habla. Por supuesto habla siempre slo en nombre de su propia causa, en su ms propia causa. Pero pienso y esta idea les sorprender- que desde antao siempre pertenece a las esperanzas del poema, precisamente al hablar de esta manera, hacerlo tambin en nombre de una causa ajena no, esta palabra no la puedo seguir utilizando-, precisamente al hablar de esta manera habla en nombre de la causa de ese Otro, quin sabe si de otro totalmente Otro.39

El poema se escribe y se inscribe en una fecha, el poema recuerda sus fechas, se recuerda en sus fechas. Y sin embargo, habla.40 El poema se firma en una fecha y a su vez dispara hacia otras fechas, quizs incluso gracias a la fecha de inscripcin. Y esto no de modo accidental, sino como una propiedad intrnseca de la fecha. Puesto que la fecha es lo que vuelve a marcarse como la nica vez: una vez -lo que no se repite- y una forma de repeticin. Es necesario que la fecha se marque en un aqu y ahora; sin embargo, es asimismo necesario que la fecha se desmarque de su aqu y ahora, que se sustraiga a s misma. As, la fecha tiene el valor de ser nica, de no repetirse; y al mismo tiempo, recuerda en la repeticin,
37 38

Aureola de cenizas en Ibid., pg. 235. GLANTZ, M.: Paul Celan, en el fondo La produccin de cenizas. Conferencia en la Casa Refugio Citlaltpetl, 23 de marzo 2000, Ciclo Figuras del exilio. 39 CELAN, P.: El meridiano en Op. Cit., pg. 505. 40 Cf: DERRIDA, J.: Schibbleth. Para Paul Celan. Madrid: ed. Arena, 2002.

cada-vez-una-sola-vez.

Una

generalidad

que

es

un

tiempo

irremplazable. Curiosa ambigedad.

Se puede decir tal vez que en cada poema queda grabado su 20 de enero?41

Ms all de que no todos los poemas de Celan estn fechados, quizs se puede decir que en cada poema queda grabado su 20 de enero, la fecha de inscripcin que marca su singularidad en el recuerdo. El poema habla en su ms propia causa, y al hablar de esta manera habla en nombre de lo totalmente Otro. As, aun partiendo de su singularidad (en su ms propia causa), se abre a la alteridad, a lo extrao, al prximo. El poema va hacia el otro, se hace responsable por el prjimo. Escucha la interpelacin del otro y responde por ella. Dice Lvinas:
Lo extrao es el extranjero o el prjimo. Nada ms extrao ni ms extranjero que el otro hombre y es en la claridad de la utopa donde se muestra el hombre. Fuera de todo arraigo y de todo domicilio. Aptrida como autenticidad! Pero la sorpresa de esta aventura, en la que el yo se consagra al otro en el no-lugar, es el retorno. No a partir de la respuesta del interpelado, sino a causa de la circularidad de este movimiento sin retorno, de esta trayectoria perfecta, de este meridiano, que describe el poema en su finalidad sin fin. Como si yendo hacia el otro, me reencontrara y me implantara en una tierra, desde ahora natal, descargado de todo el peso de mi identidad.42

As, todo poema se dirige al otro, interpela al otro. El poema necesita lo Otro, aun cuando hable en su ms propia causa. Y cada hombre es una forma de lo Otro. Cada hombre, cada singularidad, cada alteridad, cada extrao.
Di a voces el shibblet En lo extranjero de la patria43

Lo extranjero de la patria, lo extrao en la propia casa. Decir a voces el shibblet: una lengua extranjera como la propia; la propia lengua como
41 42

CELAN, P.: El meridiano en Op. Cit., pg. 505. LVINAS, E.: Del ser al otro en Noms propres. Editions Fata Morgana, Montpellier, 1976. Trad: Patricia Bonzi Moas, 2003. 43 CELAN, P.: Schibbleth, en Op. Cit., pg. 106-107.

una extraa. No tengo ms que una lengua, no es la ma44. Experiencia de la desapropiacin total, trastorno de la identidad que obliga a hablar de lo Otro cada vez que se habla en su causa ms propia. Autnomoheternomo, auto-htero-nmos: la Ley como Lengua, y toda lengua como la lengua del otro. No hay lengua dada, sino donacin de la lengua: la lengua viene siempre del otro, la lengua es la venida del otro. Irrupcin de lo desconocido, nunca se sabe qu otros acontecimientos sern recordados en tal fecha, en tal poema. As, el poema se trasciende a s mismo, no sabe a qu aniversarios volver. De ah la posibilidad de la fecha en plural: quatorze juillets en La contrescarpe. Un 14 de julio, el de la inscripcin, el de la firma, y todos los 14 de julio por venir. Quin sabe qu otros acontecimientos quedarn fechados por este singular poema. As, cada poema, cada fecha, se trasciende a s mismo, sin saber todo lo que fecha, todo lo que firma.
Una fecha est loca: nunca es lo que es, lo que dice que es, siempre ms o menos que lo que es.45

Las fechas se destruyen a s mismas, se aniquilan, se hacen cenizas. Se destinan hacia lo Otro, lo totalmente Otro, ms all del saber. Slo subsiste el resto, el no-ser de su ser. Es en ese sentido que la fecha opera como huella.
He ah lo que la da a la ceniza, he ah lo que da la ceniza desde el primer momento. Y durante el tiempo finito de la incineracin, se transmite la contrasea, hay comunicacin, el shibboleth pasa de mano en mano, de boca a oreja, de corazn a corazn entre algunos, un nmero finito, siempre finito. 46

Quizs toda la escritura potica no sea sino schibblet. Aquella palabra hebrea que antao permiti a los miembros del Galaag identificar a sus oponentes (que la pronunciaban sibblet), y que es hoy sinnimo de contrasea. Se trata de un secreto, una cripta. El secreto del porvenir, la

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DERRIDA, J.: El monolingismo del otro. Buenos Aires: ed. Manantial, 1997, pg. 13. DERRIDA, J.: Schibbleth. Para Paul Celan. Ed. Cit., pg. 65. Ibid., pg. 68.

imposibilidad de saber qu acontecimientos se fecharn en un poema, qu fechas traer una fecha. Es quizs tambin la forma de decir que no hay nada que pueda ser dicho, que el testimonio, en el siglo XX, en nuestro tiempo, un tiempo de penuria, es un testimonio que se sostiene sobre la nada, es un testimonio que testimonia la nada. Pero all, justamente en esa grieta, en esa fisura, es donde se abre la potencia de la imaginacin, la potencia de la imaginacin del desastre: necesidad de decir, aun cuando se dice la nada. La bsqueda de la creacin de sentidos, de sentidos siempre trascendidos hacia otros sentidos. Huellas de huellas. As, el shibbleth viene a hacer patente el secreto de nuestra lengua, el secreto de nuestro tiempo; y tal secreto es: que no hay secreto. Que detrs de las huellas slo hay ms huellas, por debajo de las cenizas, ms cenizas. Y que desde all, desde los restos de un lenguaje herido, sin resguardo ni garantas, es desde donde se construyen las constelaciones de sentido.

Conclusin:

Nos preguntbamos por la potencia del arte, por la potencia de la imaginacin del desastre. Pero demos un paso atrs, y preguntmonos por la potencia. Dice Agamben en Bartleby o de la contingencia:
Toda potencia de ser o de hacer es siempre, de hecho, para Aristteles, al mismo tiempo potencia de no ser o de no hacer.47

47

AGAMBEN, G.: Bartleby o de la contingencia, en Preferira no hacerlo. Bartleby el escribiente de Herman Melville, seguido de tres ensayos sobre Bartleby de Gilles Deleuze, Giorgio Agamben y Jos Luis Pardo. Valencia: ed. Pre-textos, 2009, pg. 98.

As, toda potencia es a su vez potencia de no, o bien: toda potencia es una impotencia. Analizando la figura de Bartleby el escribiente, Agamben lo inscribe en la constelacin filosfica de la teologa medieval que relee a Aristteles, y se pregunta por la potencia y el acto, y el pasaje de una a otro en el proceso de la creacin. Como escriba que ha dejado de escribir es la figura extrema de la nada de la que procede toda creacin y, al mismo tiempo, la ms implacable reivindicacin de esta nada como potencia pura y absoluta. La figura de Bartleby erige, segn Deleuze48, una zona de

indiscernibilidad e indeterminacin entre aquello que se prefiere y aquello que no, entre la aceptacin y el rechazo. Es por ello que Agamben dice que la nica frmula de la cultura occidental que le cabe a Bartleby es ou mllon, no esto ms que aquello, donde el no ms que no es ms cierto que su negacin. Un espacio para la poch, quizs. Entre la aceptacin y el rechazo, entre el s y el no, entre el ser y el no ser, se abre el espacio de la potencia.
la de Bartleby es la prueba ms extrema a la que puede arriesgarse una criatura. Porque atenerse a la nada, al no ser, es ciertamente difcil, pero es la experiencia propia de ese ingrato husped, el nihilismo, con quien hemos adquirido familiaridad desde hace tiempo. Y atenerse nicamente al ser y a su positividad necesaria tambin es difcil, pero no es este precisamente el sentido del complejo ceremonial de la onto-teologa occidental, cuya moral mantiene una secreta solidaridad con el husped al que querra expulsar? Ser capaz, desde una potencia pura, de soportar el no ms que entre el ser y la nada, demorarse hasta el final en la impotente posibilidad que sobrepasa a uno y a otra, sta es la prueba de Bartleby.49

Volvamos entonces sobre las formas de la imaginacin, entendiendo tal facultad como una potencia de desclasificacin que abre una zona de indeterminacin, un no-lugar. En contraposicin a la cultura, entendida sta como un dispositivo de clasificacin, es decir como un dispositivo que
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Cf: DELEUZE, G.: Bartleby o la frmula, en Ibid. AGAMBEN, G.: Bartleby o de la contingencia, en Ibid., pg. 118-119.

define formas de vida e identidades, encontramos la potencia de los juegos de lenguaje y su creacin de formas de vida. En la figura de Bartleby, se podra pensar su preferira no como la invencin de una nueva lgica (una nueva forma de vida), como dice Deleuze, la lgica de la preferencia, aquella que socava la lgica tradicional del principio de no contradiccin. As, en dicha sustraccin al lenguaje hegemnico, Bartleby se convierte en un hombre sin propiedades que crea a partir de la indiferencia entre potencia e impotencia.
La creacin que se cumple de ese modo no es una recreacin ni una repeticin, sino ms bien una descreacin, en la cual lo que ha ocurrido y lo que no ha pasado se restituyen a su unidad originaria en la mente de Dios, y en la cual aquello que poda no ser y ha sido se difumina en aquello que poda ser y no fue.50

Volvamos entonces a las dos vertientes artsticas de las que partamos. Por un lado, el llamado a la accin revolucionaria en el teatro pico de Bertolt Brecht; por el otro, la desobra en la poesa reducida a cenizas de Paul Celan. El teatro brechtiano corre con la desventaja de sostenerse sobre los mismos presupuestos que intentara destruir. La sntesis, si bien se encuentra fuera de la obra, opera no obstante cancelando la tensin entre los dos polos antitticos. As, si bien muestra las tensiones al interior del sistema capitalista, en vez de sostener dichas luchas, lo que permitira la imaginacin de nuevas formas de vida, propone una solucin, creando as una nueva clasificacin. Por su lado, la poesa de Celan no propone ninguna sntesis ni solucin, sino que abre al espacio del no-espacio, se erige sobre las cenizas y desde all, en un llamado a la potencia y a la imaginacin,
50

Ibid., pg. 135.

permite la creacin: una creacin que es a un tiempo descreacin, una obra que es a un tiempo desobra.