Sunteți pe pagina 1din 7

IDEI ŞI IDEALURI ROMANTICE.

O PRIVIRE CRITICĂ
Carmen POPESCU
Universitatea din Craiova

În literatura de specialitate dedicată romantismului literar, au existat controverse destul de


aprinse privind chiar legitimitatea folosirii termenului, sau capacitatea lui de a „acoperi” manifestări
literare diverse din punct de vedere cultural, naţional şi istoric. Într-o logică asemănătoare, discursul
sceptic-relativist şi deconstrucţionist al momentului ar putea denunţa „eticheta” romantică drept un
construct teoretic sau critic printre altele. Şi, desigur, această atitudine poate fi aplicată tuturor „ismelor”
vehiculate cu inocenţă foiletonistică sau cu parapon didactic de atâta timp. Diluarea semantică este
inevitabilă, pe măsură ce conceptele se înconjoară de un nor de conotaţii, de întrebuinţări tot mai laxe,
metaforice şi, pentru unii, de-a dreptul abuzive. Uneori, prin acelaşi termen se desemnează un curent, o
mişcare sau o perioadă, dar şi o paradigmă, o tipologie stilistică recurentă. Dublul statut (istoric şi
transistoric) al tuturor curentelor a fost sesizat şi acceptat de majoritatea cercetătorilor. Astfel că o
polisemie (bine reglată şi controlată) a termenilor generici este de fapt legitimă. Aşadar, în ciuda unor
reproşuri adesea întemeiate, ne putem convinge de utilitatea euristică a conceptelor, mai ales după ce am
asimilat argumentele lui René Wellek din cele două studii substanţiale închinate romantismului1.
Într-un articol intitulat On the Discriminations of Romanticisms, Arthur O. Lovejoy avertizase că
romantismul a ajuns să însemne atât de multe lucruri, încât şi-a pierdut funcţia de semn lingvistic. Ar
trebui să vorbim, de fapt, despre o pluralitate de romantisme. Autorul, istoric al ideilor, deplânge lipsa de
omogenitate a ideilor romantice, caracterul lor prea adesea contradictoriu precum şi neputinţa lor de a
constitui un sistem logic. Wellek defineşte această reacţie drept „nominalism extrem”2, argumentând în
schimb, printr-o impresionantă desfăşurare de erudiţie, unitatea incontestabilă a romantismului european,
o unitate care transcende inerentele deosebiri şi specificităţi locale. Relevanţa teoretică, metacritică a
pledoariei lui Wellek este de asemenea considerabilă: realizând o istorie semantică remarcabil de
amănunţită a conceptelor, autorul „militează” totodată (într-un mod foarte rezonabil şi echilibrat) pentru
menţinerea unui aparat conceptual pe care să-l întrebuinţăm, fireşte, flexibil, nuanţat şi cu conştiinţa
autocritică şi autoironică a limitelor sale: „Concluzia mea era că aceşti termeni nu trebuie concepuţi nici
ca etichete lingvistice arbitrare, nici ca entităţi metafizice, ci ca nume date unor sisteme de norme care
domină literatura într-o anumită etapă a procesului istoric.”3 O poziţie moderată în evaluarea globală a
mişcării este cel mai bun lucru: „...romantismul a fost o mişcare generală în gândirea şi arta europeană şi,
în fiecare ţară, el a avut rădăcini autohtone. Revoluţii culturale de o atât de profundă semnificaţie nu se
înfăptuiesc printr-un simplu import.”4
Ar exista un romantism înalt (High Romanticism), şi un romantism Biedermeier, minor,
decadent, edulcorat, sau, cum îl numeşte Virgil Nemoianu, un romantism îmblânzit5. (În timp ce
„primul” romantism era cumva sălbatic, sumbru şi, bineînţeles, măreţ). Romantismul târziu ar rămâne
astfel cantonat în sfera minorului şi în registrul derizoriului. De la nebunia inasimilabilă a „adevăratului”
romantism la confortul şi conformismul burghez, este fără îndoială un traseu descendent: romantismul
Biedermeier este, incontestabil, un romantism de consum6, produsul mentalităţii clasei mijlocii.
„Instalarea unei mentalităţi de tip Biedermeier are loc atunci când conştiinţa romantică se întinde atât de

1
René Wellek, Conceptul de romantism în istoria literară şi Romantismul reexaminat, în Conceptele criticii,
traducere de Rodica Tiniş, Editura Univers, Bucureşti, 1970, pp. 133-208 şi 208-231.
2
Wellek, op. cit., p. 134.
3
Ibidem, p. 134.
4
Ibidem, p. 173.
5
Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului (The Taming of Romanticism). Literatura europeană şi epoca
Biedermeier, traducere din engleză de Alina Florea şi Sanda Aronescu, Editura Minerva, BPT, Bucureşti, 1998.
6
E semnificativ că Nemoianu asociază întreaga imagerie consumistă a lui Moş Crăciun cu romantismul de tip
Biedermeier (op.cit., p. 19). Ne putem gândi de asemenea la influenţa goticului romantic asupra culturii de consum:
Frankenstein. Un Prometeu modern de Mary Shelley s-a dorit cu siguranţă mult mai mult decât divertismentul
horror în variante tot mai groteşti cu care ne-au obişnuit cinematograful şi televiziunea.

1
mult, şi când pretenţiile sale în legătură cu modelul uman devin atât de vaste şi de absolute, încât nucleul
nu mai are îndeajuns de multă putere pentru a împiedica destrămarea întregului.”7
Am vrea să facem o apropiere între aceasta fază crepusculară a romantismului şi accepţia
comună şi actuală a termenului, care îl face aproape sinonim cu romanţios: o cină romantică, o întâlnire
romantică, o persoană romantică. Probabil pentru că „lucrează” mult cu sentimentele, cu emoţiile,
romantismul a început să fie perceput ca o trăsătură temperamentală: cineva poate fi mai „romantic”
decât altcineva, adică mai sensibil, înclinat spre perceperea dimensiunii emoţionale a vieţii, şi,
bineînţeles, mai înclinat spre galanterie, spre dragoste, îndrăgostire, pasiune amoroasă8.
Un fenomen asemănător se petrece cu tot ceea ce este poetic. Există o întreagă fenomenologie a
poeziei...existenţiale. Poate nu e exagerat să vedem aici un efect al supraestimării genurilor poetice, dar
şi a figurii poetului, de către romantism. Pentru Friedrich Schlegel, „poezia romantică este o poezie
universală progresivă. (...) Poezia romantică cuprinde tot ceea ce este poetic - de la cel mai complicat
sistem, ce include o multitudine de sisteme în sfera sa - până la oftatul, până la sărutul nevinovat al
copilului care face poezie în cântecul său naiv. (...) Poezia romantică reprezintă printre arte ceea ce
constituie raţiunea în filosofie, sau societatea, relaţiile, prietenia şi dragostea în viaţă. (...) Unică poezie
infinită ca şi unică poezie liberă, ea recunoaşte drept primă lege voinţa suverană a poetului. Întruchipând
poezia însăşi, modalitatea de creaţie romantică este unica ce-şi depăşeşte condiţia, căci, într-o anumită
măsură, orice poezie este sau trebuie să fie romantică.”9 Descrieri megalomane, am zice, exaltate şi
confuze în acelaşi timp. Poezia romantică devine totuna cu ...Poezia, care la rândul ei este o noţiune
holistică, atotînglobantă, cosmică de-a dreptul. E adevărat că poiein însemna în greacă „a face, a crea”,
deci ar exista şi o raţiune etimologică pentru dilatarea sensului. La Shelley, poezia este definită ca
„expresie a imaginaţiei” care s-a născut odată cu omul. O apărare a poeziei, manifestul său din 1840,
evocă epocile de început ale lumii, când poeţii erau legiuitori şi profeţi. Mai mult, toţi cei care „au
provocat revoluţii în concepţie” sunt în mod necesar poeţi, deoarece sunt inventatori10. Un poem este,
nici mai mult nici mai puţin, decât „însăşi imaginea vieţii exprimată în adevărul ei etern”11. Tot aici,
poezia este minunat descrisă ca un revelator al tainelor universului: „Poezia ridică vălul de pe frumuseţea
ascunsă a lumii şi face ca lucrurile obişnuite să pară neobişnuite; ea reînnoieşte tot ceea ce
înfăţişează...”12 Formaliştii ruşi vor vorbi despre insolitare şi dezautomatizare, desigur în legătură cu
strategiile stilului, dar analogia cu intuiţia romantică este evidentă. Percepţia noastră se automatizează,
devenim incapabili de a mai percepe miracolul ontologic al lumii, ne transformăm în fiinţe prozaice,
prizoniere într-un univers opac, străin şi lipsit de sens.
Nu e de mirare că în percepţia comună actuală termenii romantic, poetic, sentimental sunt
aproape interşanjabili. Dacă romantismul a fost (şi este) un cod mental, temele şi motivele romantice
sunt subîntinse de o ideaţie complexă. Există şi voci care au susţinut că este vorba doar de revalorificarea
unor idei vechi. O astfel de constantă ideatică este cea numită de Arthur O. Lovejoy „principiul
7
Nemoianu, op. cit., p. 228.
8
„A fi romantic - a fi visător, a fi îndrăgostit. Acesta ar fi înţelesul brut al noţiunii de“romantic”. Cu acest sens a
pătruns ea în vocabularul oamenilor de rând. Acest sens al noţiunii de romantic s-a păstrat şi la păturile aşa numite
mai înalte, în romanele, piesele de teatru şi filmele kitsch. Mai precis, sensul acesta s-a păstrat şi a fost cultivat,
anume în această formă gregară, în filme şi romane, până în zilele noastre. Pare stupid, dar înţelesul banal al
”romanticului”, cel răspândit între oamenii obişnuiţi, în accepţiunea comună, s-a făcut posibil tocmai prin
intermediul aşa numitor pături mai înalte, artişti şi scriitori. Căci oamenii simpli, neînvăţaţi, nici nu aveau de unde
să-şi însuşească acest termen, decât de la aceştia. Deci, înţelesul banal şi direct al noţiunii de “romantic” este acela
de visător, îndrăgostit. De aici până la filosofia sofisticată a romantismului nu este chiar atât de mult. În fond, a fi
romantic nici nu înseamnă altceva decât a fi visător şi îndrăgostit. Rămâne numai să clarificăm ce anume visează
romanticii şi de ce (cine) sunt îndrăgostiţi?”, Ieromonah Savatie Baştovoi, Patologicul şi demonicul la romantici, în
„Ekklesia”, http://www.geocities.com/levitki/arta/romantic.htm.
9
Fr. Schlegel, Fragmentul 116, în ***Arte poetice. Romantismul, coord. de Angela Ion, traducere de Sevilla
Răducanu, Editura Univers, Bucureşti, 1982, pp. 5-6.
10
Cf. Shelley, O apărare a poeziei, în ***Arte poetice. Romantismul, p. 186.
11
Ibidem, p. 187.
12
Ibidem, p. 189.

2
plenitudinii”13. Romantismul se înscrie şi el ca o etapă în istoria „marelui lanţ al fiinţei”, în special
romantismul timpuriu fiind marcat de influenţa neoplatonică. Deja de la sfârşitul secolului al XVIII-lea
ordinea cosmică începuse să fie văzută mai puţin sub specia uniformităţii statice şi mai mult ca un proces
de diversificare continuă, de devenire. „Putem dovedi însă că presiunea exercitată de principiul
plenitudinii a fost un factor major în marea schimbare a presupoziţiilor care s-au manifestat cel mai clar
în religie, morală, idealurile estetice şi entuziasmul generaţiei de scriitori germani care s-au maturizat în
anii 70 şi 90 ai secolului al XVIII-lea şi care aveau să comunice aceste schimbări restului lumii.” 14
Mişcarea Sturm und Drang, prin Schiller, acorda drept de cetăţenie, în cadrul creaţiei care tinde spre
completitudine, oricărui „vlăstar al minţii” şi a tot ce poate concepe spiritul15. Relativismul radical şi
îmbrăţişarea entuziastă a diversităţii (diferenţei, unicităţii, originalităţii) nu exclud căutarea universalităţii
şi a criteriilor de valoare obiective, transindividuale. Primii scriitori romantici, apreciază Arthur O.
Lovejoy, au devenit „predicatori zeloşi ai universalităţii evaluării estetice”16. În acelaşi timp, în
Fragmentele din Athenaeum Friedrich Schlegel se arăta dispus să îmbrăţişeze şi speciile literare
„anormale” („excentrice şi monstruoase”), o poziţie pentru noi foarte interesantă, nu doar modernă ci
postmodernă de-a dreptul, dacă n-ar fi consecventa postulare a universalităţii, atât de străină epistemei
postmoderne. Aceşti monştri textuali nu deţin literaritate în sine, dar au valoare „ca material şi exerciţiu
pregătitor pentru universalitate, doar cu condiţia să existe ceva în ele, să fie cu adevărat originale”17.
Deşi pentru cunoscătorii şi degustătorii fenomenului romantic restrângerea semantică amintită
(de la romantic la romanţios) apare ca o falsificare, ea nu este lipsită de legătură cu logica internă a
mişcării, care a inclus de la început în manifestele sale aserţiuni vitaliste, „autenticiste”, anti-formaliste.
Cât de surprinzător sună astăzi prefaţa lui Wordsworth la Baladele lirice, dacă ţinem cont de
preconcepţiile şi stereotipiile noastre în legătură cu ce înseamnă romantism: „Scopul principal urmărit,
aşadar, în aceste Poezii, a fost de a alege întâmplări şi situaţii din viaţa obişnuită şi de a le relata sau
descrie de la un capăt la altul, pe cât posibil într-o selecţie din limba realmente folosită de oameni, şi,
totodată, de a arunca asupra lor o anumită culoare a imaginaţiei prin care lucrurile obişnuite să fie
înfăţişate minţii sub un aspect neobişnuit; şi, în plus şi mai presus de toate, de a face interesante aceste
întâmplări şi situaţii, desluşind în ele efectiv, deşi neostentativ, legile primare ale firii noastre: mai ales în
ceea ce priveşte felul în care asociem ideile într-o stare de emoţie.” 18 Probabil tocmai pentru că
romantismul a intuit atât de profund mecanismele creativităţii poetice, productivitatea po(i)eticii
romantice a fost identificată de unii critici literari chiar şi acolo unde majoritatea exegeţilor ar fi sesizat
mai degrabă influenţe simboliste sau ale altor direcţii din cadrul avangardei istorice şi a modernismului.
De pildă, britanicul John Bayley a dedicat o carte supravieţuirii19 modelului romantic în poezie. După o
primă parte mai teoretică, în care se apleacă asupra dilemelor romantice (Anexiune sau reviriment?,
Proză sau poezie?, Romanţă sau realitate?, Universul sau cugetul poetului?, Romantic sau clasic?,
Organizare sau „deposedare”?, Spirit sau mecanism?), autorul abordează revirimentul romantic propriu-
zis (W.B. Yeats, W.H. Auden, Dylan Thomas). Aceştia sunt văzuţi ca exponenţi ai unui nou gen de
resurecţie romantică. „În poezia lor orizonturile romantice s-au dilatat din nou, iar vitalitatea şi larga
respiraţie a mişcării au fost restaurate.”20
Romantismul trecut în viaţă, şi care este intens promovat de cultura de consum, poate constitui o
ilustrare elocventă a afirmaţiei lui Oscar Wilde că nu atât arta imită viaţa, cât viaţa imită arta. Şi uneori,

13
Arthur O. Lovejoy, Marele lanţ al Fiinţei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon la Schelling, traducere de
Diana Dicu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997.
14
Lovejoy, op. cit., p. 247.
15
Apud Idem, p. 248.
16
Ibidem, p. 252.
17
Ibidem, p. 254.
18
William Wordsworth, Prefaţă la a doua ediţie a “Baladelor lirice”, în ***Arte poetice. Romantismul, coord. de
Angela Ion, traducere de Ioan Aurel Preda, Editura Univers, Bucureşti, 1982, p. 125.
19
John Bayley, The Romantic Survival, în traducerea românească a lui Horia Florian Popescu Fascinaţia
romantismului, Editura Univers, Colecţia Eseuri, Bucureşti, 1982.
20
Bayley, op.cit., p. 84.

3
chiar şi moartea imită arta: e de ajuns să ne gândim la contagiunea romantică generată de Suferinţele
tânărului Werther. Totodată, acest fenomen de translaţie culturală şi, practic, de vulgarizare, reprezintă
un indiciu că o estetică sau un curent literar pot constitui inductori de mentalitate. Lucru perfect
explicabil, ţinând cont că şi geneza curentelor este determinată într-o mare măsură de emergenţa unei
forma mentis, unei noi sensibilităţi, cum se spune.
Probabil ar merita făcute nişte cercetări mai serioase pentru a vedea când şi sub ce influenţă
începe să se folosească şi la noi termenul cu această accepţie anume (romanţios, sentimental). Influenţa
pare să fie totuşi engleză (anglo-americană mai precis) şi un rol important în stimularea ei l-a avut cu
siguranţă mass-media. Un termen din aceeaşi sferă de semnificaţii este romance (idilă, „romanţ”). În
accepţia comună, romantismul pare să fie identificat cu dragostea, şi dragostea cu romantismul. De parcă
„dragostea romantică” ar fi chiar chintesenţa acestei atitudini estetice. Un nucleu conceptual major al
romantismului este de altfel subiectivitatea (focalizarea asupra eului, a sinelui cunoscător şi creator), şi,
în subsidiar, o nouă „gestionare” a emoţiilor, dintre care cea mai puternică (şi mai disponibilă pentru
multiple valorificări culturale) este, fără îndoială, dragostea. Dar aici nu este vorba doar de afectul
spontan pe are îl socotim general-uman, deci de o raportare la alteritatea umană, ci şi de o relaţie
profundă şi complicată (ambivalentă, de fapt), cu ceea ce se numeşte lume, sau natură (nu doar în sensul
de peisaj), sau creaţia lui Dumnezeu.
De altfel, şi în legătură cu dragostea sentimentală e greu de spus cât de „spontană” este trăirea.
Poate că totul este codificare culturală, ritual, convenţie şi imitaţie într-o măsură mai mare decât am vrea
să recunoaştem. Astfel, e foarte semnificativ că Stendhal îşi caracterizează eseul Despre dragoste drept o
„carte de ideologie”21, propunând, cu rigoare ştiinţifică, şi o tipologie: „dragostea-pasiune”, „dragostea-
gust”, „dragostea fizică”, „dragostea vanitate”. Disertează pe larg despre naşterea sentimentului şi
treptele cristalizării (când, cum ar fi spus Caragiale, „fandacsia e gata”) care, în mod ciudat, ne fac să ne
gândim şi la treptele păcatului aşa cum le descriu Sfinţii Părinţi (căci este un întreg proces de la apariţia
ispitei până la învoirea gândului şi a voinţei cu scenariul ţesut de imaginaţie). Conceptul dragostei-
vanitate este un indiciu destul de clar că avem de-a face cu un demers deconstructiv. Stendhal demască,
poate nu întotdeauna cu intenţie, rădăcinile narcisice ale pasiunii romantice, care este când antonimul
total, când aproximarea, când caricatura iubirii autentice (agapé, aceea descrisă în I Corinteni, 13). Denis
de Rougemont va analiza la rândul lui cu deosebită fineţe miturile tutelare ale culturii occidentale în
Iubirea şi Occidentul22, în timp ce René Girard demistifică, de pe altă poziţie, ceea ce el numeşte
„minciună romantică”23. Dorinţa are o calitate metafizică dar omul, incapabil să dorească în mod
spontan, optează pentru o mediere sau alta: obiectul merită dorit doar în măsura în care este dorit de un
altul admirat şi apoi invidiat. De aici, „dorinţa triunghiulară” şi „rivalitatea mimetică” prin care imitaţia
se converteşte în emulaţie iar modelul se transformă în adversar. Mândria, denunţată de filosofia creştină
ca principal obstacol în calea desăvârşirii spirituale, este acutizată de individualismul (chiar luciferismul)
romantic. (Auto)mistificarea identificată de Girard în chiar miezul viziunii (neo)romanticilor priveşte
chiar pretinsa sublimitate şi închipuita măreţie a idealurilor acestora. O altă formă a „minciunii
romantice”, pe care R. Girard n-a avut-o explicit în vedere, este de asemenea derivată din focalizarea
asupra subiectivităţii24. Ne gândim la Confesiunile lui Rousseau (aceasta ar fi „minciuna preromantică”),
pe care le considerăm emblematice pentru egografia literară şi paraliterară de ieri şi de azi, dar şi pentru
ceea ce naratologia mai recentă a numit autoficţiune. Sub pretextul introspecţiei, al sincerităţii
necruţătoare cu sine şi al interesului psihologic pentru abisurile eului ne putem întâlni oricând cu un
inventar de turpitudini. Impresia poate fi de autoglorificare paradoxală (efect la cinismului). Îndreptăţirea
de sine îşi găseşte resurse foarte subtile, sub paravanul spovedaniei publice totale. Cel mai interesant este
că în tot acest proces de automitizare25, de construcţie a unei persona auctoriale, subiectul poate fi pe
jumătate inocent, minţindu-se pe sine în timp ce încearcă să se cunoască expunându-se privirii celorlalţi.
21
Stendhal, De l’amour, Chronologie et préface par Michel Crouzet, Garnier-Flammarion, Paris, 1965, p. 39.
22
Denis de Rougemont, Iubirea şi Occidentul, traducere de Ioana Feodorov, Editura Univers, Bucureşti, 1987.
23
René Girard, Minciună romantică şi adevăr romanesc, traducere de Al. Baciu, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
24
Trucurile obiectivităţii autobiografice sunt de timpuriu prezente, de exemplu la Cezar, care recurge la o deghizare
pronominală în Comentariile lui, redactate la persoana a III-a, deşi protagonistul şi naratorul coincid.

4
Albert Béguin26 identificase trei mituri romantice: Sufletul, Inconştientul, Poezia. Se pot selecta
oricând teme obsedante sau idei cardinale care pot trece şi drept mituri sau idoli. De exemplu: Poezia,
Dragostea, Imaginaţia, Libertatea. La care ar trebui să adăugăm Ironia (şi autoironia), capabilă să
tempereze avânturile imaginaţiei şi ale subiectivităţii/ solipsismului. Uneori, adeziunea la programul
romantic pare să devină un surogat de credinţă, ca în (meta)poezia eminesciană Eu nu cred nici în
Iehova, încheiată cu o revendicare identitară fără drept de apel: „Eu rămân ce-am fost: romantic”. În altă
ordine de idei, fetişizarea originalităţii, rupând cu o estetică a imitaţiei care deţinuse hegemonia secole
de-a rândul, generează noi aporii27. Poetica romantică este la fel de tributară practicilor intertextuale şi
strategiilor de bricolaj literar ca şi celelalte curente. Pornind de la mecanismele de apărare freudiene,
Harold Bloom a elaborat o întreagă teorie a „anxietăţii influenţei” 28, un concept pe care îl putem apropia
de altfel de „rivalitatea mimetică” girardiană. Rezultă că influenţa devine o problemă doar în măsura în
care originalitatea a fost ridicată la rangul de criteriu axiologic. În codul clasic şi neoclasic, unde pastişa
(imitaţia creatoare) era norma, raporturile „oedipiene” cu precedenţa literară, cu „părinţii fondatori”, erau
altfel reglate.
Romantismul se potriveşte perfect predispoziţiilor firii noastre căzute, arăta ieromonahul Savatie
Baştovoi29. În plus, lauda demonului se face în modul cel mai direct. Nici un îndemn la metanoia, la
vindecarea de înclinaţiile pătimaşe care ne fac prizonieri ai acestei lumi. Era inevitabil ca evaziunile30
încercate de romantici să sfârşească în Weltschmerz, dezabuzare, melancolie. Din perspectiva
creştinismului răsăritean, cultivarea programatică a imaginaţiei este foarte periculoasă din punct de
vedere spiritual, deoarece poate duce la fenomenul de înşelare demonică („iluminări”, false revelaţii,
„epifanii” satanice). „Lumea voinţei şi a imaginaţiei e o lume de „miraje” comune oamenilor şi
demonilor; imaginaţia ca atare poate deveni un vehicul al energiei demonice.”31 Imaginaţia este o potenţă
naturală a sufletului numai după cădere. Travaliul imaginaţiei poate denatura întreaga viaţă spirituală,
conducând omul la autoîndumnezeire, ceea ce este chiar esenţa căderii adamice. Contemplaţia (theoria)
divinităţii presupune eliberarea de închipuire, de orice idoli ai minţii. Hierotheos Vlachos, autorul
Psihoterapiei ortodoxe, afirma: „cu cat omul este mai bolnav duhovniceşte, cu atât este stăpânit de orice
fel de închipuire. Cu cat este sănătos duhovniceşte, cu atât este scutit de închipuiri.”32 Astfel capătă poate
noi dimensiuni şi aserţiunea goetheană că „romantic este ceea ce-i bolnav”.
Această perspectivă asupra patologiei imaginarului se aplică mai cu seamă romanticului în sens
larg, aşa cum a fost schiţat mai sus, adică firilor sensibile înclinate îndeosebi spre consumul ficţiunilor
care alimentează bovarismul. Altfel, marea literatură romantică învederează mai mult dimensiunea
cognitivă a imaginaţiei (cu funcţia de a explora realitatea), decât aceea poietică (deci creatoare) înţeleasă
într-un sens radical, „demiurgic”: a institui un nou univers, fie şi ficţional. Creaţia omenească nu este
niciodată ex nihilo, ci lucrează cu materiale anterior existente, recurge la o anume ars combinatoria. În
măsura în care e creator, omul este de fapt co-creator. Fireşte, creaţia lui poate avea un conţinut mai mult
sau mai puţin duhovnicesc, mai mult sau mai puţin „ziditor”. Tragedia romantismului („major” şi
„minor”) rezidă poate mai degrabă în asumarea unei viziuni asupra lumii care ignoră antropologia
creştină (chiar dacă recurge masiv la imaginarul cultural al Bibliei) decât în recursul la o lucrare a

25
Cf. şi Salvatore Battaglia, Mitografia personajului, traducere de Alexandru George, Editura Univers, Bucureşti,
1976.
26
Albert Béguin, Sufletul romantic şi visul, traducere de D. Ţepeneag, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
27
Încercarea de a ieşi cu totul din dialectica tradiţie/inovaţie va avea consecinţe mult mai dramatice în avangarda
istorică.
28
Harold Bloom, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York: Methuen, 1973.
29
Savatie Baştovoi, Op. cit.
30
În vis, reverie, imaginaţie, sondări ale inconştientului, chiar nebunie: toate ingredientele posibile ale imaginarului
„nocturn”. De asemenea, prin ocultism, magie, antroposofie şi alte forme de spiritualitate „alternativă”, para-
religioasă, prin care romantismul reînnoda de fapt cu Renaşterea.
31
Sofronie Saharov, Viaţa şi învăţătura stareţului Siluan Athonitul scrise de ucenicul său, arhimandritul Sofronie,
traducere de Ioan Ică Jr., Editura Deisis, Sibiu, 1994, p. 172.
32
Hierotheos Vlachos, Imaginaţia, http://www.crestinortodox.ro/Dreapta-credinta/Imaginatia-29-22037.html.

5
sufletului (imaginaţia) inerentă oricărei activităţi creatoare. De altfel, în tipologia de inspiraţie patristică
propusă în cartea despre Sf. Siluan, arhimandritul Sofronie are în vedere şi acel tip de imaginaţie care
este fundamental în creaţia artistică şi culturală: „A medita, de exemplu, la soluţionarea unei probleme
tehnice şi a căuta realizarea practică a cutărei sau cutărei idei pune deopotrivă în lucrare imaginaţia unită
cu memoria. Acest gen de activitate intelectuală sprijinită pe imaginaţie joacă un mare rol în cultură şi
favorizează dezvoltarea civilizaţiei umane.”33
Rămânând la problematica imaginaţiei, care deţine incontestabil o poziţie crucială în ideologia
romantică, trebuie amintit un argument important pentru originalitatea autentică a gândirii romantice.
M.H. Abrams, într-o carte34 celebră şi inconturnabilă pentru ştiinţa literaturii, a clasificat teoriile literare
care s-au succedat în diacronie (şi) în funcţie de mutaţia adusă în romantism în logica reprezentării
estetice. Există, conform autorului, patru tipuri de teorii: teorii mimetice (interesate de relaţia între operă
şi univers), teorii pragmatice (interesate de relaţia între operă şi public), teorii expresive (interesate de
relaţia între operă şi artist) şi teorii obiective (interesate de lectura atentă, imanentă a textului). Până la
romantism, metafora dominantă a creaţiei ar fi fost oglinda, literatura fiind înţeleasă ca o reflectare a
lumii exterioare (mimesis), în timp ce odată cu romantismul imaginea emblematică devine facla: lumina
lăuntrică a artistului se revarsă în afară, iluminând lumea supusă observaţiei. Teoria expresivă ar fi,
astfel, un fel de emancipare de sub domnia prea mult prelungită a reprezentării mimetice. Deşi foarte
influentă, demonstraţia lui M. H. Abrams şi-a avut adversarii săi. Un autor care polemizează cu autorul
cărţii The Mirror and the Lamp este Murray Krieger. Acesta a considerat că opoziţia între teoriile
mimetice şi cele expresive este înşelătoare: „Mai degrabă însă decât oglindă sau faclă, poemul poate fi
considerat - în teoria expresivă - ca oglindă a faclei. În ambele doctrine poemele sunt în egală măsură
oglinzi.”35 Dacă inovaţia romantică este totuşi reductibilă la teoria speculară (anulându-se, astfel, ca
inovaţie), primatul sistemelor estetice care se revendică de la Aristotel rămâne nezdruncinat. Nuanţările
aduse de Krieger ar putea fi îndreptăţite, în măsura în care multe tentative de subminare a principiului
mimetic în literatură se întemeiază pe o înţelegere deformată a conceptului aristotelic de mimesis, mult
sărăcit prin echivalarea cu latinescul imitatio. Un cititor onest al Poeticii Stagiritului va trebui să admită
că mimeza aristotelică, imitaţie a realităţii „în limitele verosimilului şi ale necesarului”, este o perfectă
legitimare a invenţiei, deci a lumilor posibile (sau ficţionale). E de ajuns să ne gândim la comparaţia între
poezie (literatură) şi istorie (istoriografie), prima fiind mai „filosofică” decât a doua, pentru că descrie
evenimentele aşa cum ar putea să se întâmple, şi nu aşa cum s-au întâmplat (viaţa fiind plină de lucruri
absurde, neverosimile, şi care n-ar fi trebuit să se întâmple). Discuţia e foarte complicată, desigur, şi
transcende domeniul de interes al articolului. Ar trebui invocat totuşi şi studiul poeticianului român
Cristian Moraru36, care stabileşte o nouă opoziţie interesantă, între un „logos mimetic” şi un „logos
narcisic” şi chiar între o „paradigmă mimetică” şi o „paradigmă narcisistă”. Romantismul s-ar înscrie,
previzibil, sub stindardul narcisismului.
Dacă nu putem dovedi dincolo de orice îndoială că romantismul a dus o inovaţie notabilă în
gramatica reprezentării estetice şi în parametrii comunicării literare, putem cel puţin să observăm că
manifestele romantismului (dar şi produsele literare propriu-zise ale acestuia) au suscitat nenumărate
reflecţii (meta)critice şi (meta)teoretice şi continuă să stimuleze regândirea şi reevaluarea marilor
categorii ale ştiinţei literare. Eliberându-se de numeroasele „idei primite de-a gata” care îi grevează
discursul, această „ştiinţă” mult-încercată poate recupera chiar şi „minciuna romantică”, din perspectiva
gratuităţii jocului estetic.

BIBLIOGRAFIE

33
Sofronie Saharov, op. cit., p. 169.
34
M.H.Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, New York: Oxford
University Press, 1953.
35
Murray Krieger, Teoria criticii. Tradiţie şi sistem, traducere de Radu Surdulescu, Editura Univers, Bucureşti,
1982.
36
Cristian Moraru, Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei, Editura Univers, Bucureşti, 1990.

6
ABRAMS, M.H., The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, New York:
Oxford University Press, 1953.
***Arte poetice. Romantismul, coord. de Angela Ion, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
BAŞTOVOI, Savatie, Patologicul şi demonicul la romantici, în „Ekklesia”,
http://www.geocities.com/levitki/arta/romantic.htm.
BATTAGLIA, Salvatore, Mitografia personajului, traducere de Alexandru George, Editura Univers,
Bucureşti, 1976.
BAYLEY, John, Fascinaţia romantismului, traducere de Horia Florian Popescu, Editura Univers,
Colecţia Eseuri, Bucureşti, 1982.
BÉGUIN, Albert, Sufletul romantic şi visul, traducere de D. Ţepeneag, Editura Univers, Bucureşti, 1970.
BLOOM, Harold, The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, New York: Methuen, 1973.
GIRARD, René, Minciună romantică şi adevăr romanesc, traducere de Al. Baciu, Editura Univers,
Bucureşti, 1972.
KRIEGER, Teoria criticii. Tradiţie şi sistem, traducere de Radu Surdulescu, Editura Univers, Bucureşti,
1982.
LOVEJOY, Arthur O., Marele lanţ al Fiinţei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon la Schelling,
traducere de Diana Dicu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997.
MORARU, Cristian, Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei, Editura Univers, Bucureşti,
1990.
NEMOIANU, Virgil, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca Biedermeier, traducere
Alina Florea şi Sanda Aronescu, Editura Minerva, BPT, Bucureşti, 1998.
(de) ROUGEMONT, Denis, Iubirea şi Occidentul, traducere de Ioana Feodorov, Editura Univers,
Bucureşti, 1987.
ROUSSEAU, Jean-Jacques, Confesiuni, traducere de Pericle Martinescu, EPL, Bucureşti, 1969, 3 vol.
SAHAROV, Sofronie, Viaţa şi învăţătura stareţului Siluan Athonitul scrise de ucenicul său,
arhimandritul Sofronie, traducere de Ioan Ică Jr., Editura Deisis, Sibiu, ediţia a II-a.
STENDHAL, De l’amour, Chronologie et préface par Michel Crouzet, Garnier-Flammarion, Paris, 1965.
VLACHOS, Hierotheos, Imaginaţia, http://www.crestinortodox.ro/Dreapta-credinta/Imaginatia-29-
22037.html.
WELLEK, René, Conceptele criticii, traducere de Rodica Tiniş, Editura Univers, Bucureşti, 1970.