O ELO PERDIDO DA FOTOGRAFIA

Maurcio Lissovsky
E pur si muove! Galileu Galilei

1. Para onde nos leva o senhor PS? Fotografia e cinema colocados frente a frente: aprender algo a respeito da fotografia pelo vis do cinema a isso se propunha Dubois. Ou ao contrrio. Para alm das ontologias, nesta aproximao transterritorial, como possvel que permaneam ainda estranhos um ao outro? Ser necessrio desde j estabelecer as condies deste encontro: onde ele acontece (no caso do Dubois, no h dvida de que acontece no cinema) e, sobretudo, quando acontece. Em A Imagem-memria h muitos ondes como estados da memria (Roma, Pompeia, os palcios da mnemnica clssica), mas o quando permanece incerto, aberto, ainda por definir. Disponho-me, desde j, a sugerir uma temporalidade prpria para este rendez-vous. Pretendo assim escapar do regime de visualidade a que o cinema submete a fotografia. Evoco dois pequenos testemunhos desta singular temporalidade transterritorial. O primeiro um soneto de Baudelaire dedicado ao amigo fotgrafo Flix Nadar. Nele, o poeta compara a experincia de posar no estdio fotogrfico a morrer de uma dor saborosa, misto de xtase e horror e conclui:
Eu era como a criana espera do espetculo, Odiando o pano como se odeia um obstculo... Mas a fria verdade enfim se revelou: Eu morrera sem susto, e a terrvel aurora Me envolvia. Mas como! o que ento se passou?

Uma publicao do Laboratrio de Investigao e Crtica Audiovisual da USP Junho de 2012

 O ELO PERDIDO DA FOTOGRAFIA Maurcio Lissovsky O pano j cara e eu no me fora embora.1

O segundo testemunho um lendrio bilhete que Walter Benjamin sugere, anedoticamente, poderia ter sido escrito por Marcel Proust:
Minha Senhora, acabei de notar que esqueci minha bengala em sua casa, e peo-lhe que a entregue ao portador. P.S. Desculpe-me pelo incmodo, j a encontrei.2

Proponho que observemos este encontro entre fotografia e cinema como um acontecimento no interior desta temporalidade instalada pelo soneto de Baudelaire: um tempo em que se permanece na antecipao do que j foi, em que o espetculo acaba, sem ter comeado, e onde se fica apesar de ter-se ido. Este tempo que no outro seno o nosso tempo agora. Tal como sucede ao portador do bilhete respeitvel senhora, podemos retornar de mos vazias. Mas o senhor PS poderia ser outro, o nome do mensageiro? no pode furtar-se a cumprir sua misso, ainda que no haja nenhuma bengala a resgatar. Pois, como diz o filsofo italiano Giorgio Agamben, trata-se tal qual o convite a escrever aqui este texto de uma exigncia qual ele no pode no responder, sendo pontual em um encontro em que s se pode falhar.3 Sigo, pois, os passos transterritoriais do Senhor PS.

2. Um filme passou na sua cabea? Naquele momento em que voc ficou face a face com a morte... Naquele instante de intenso perigo... Foi realmente um filme que passou na sua cabea? Ou foram

BAUDELAIRE, Charles. Flores do Mal: CXXV O Sonho de um Curioso. In: Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 212. 2 BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 42. 3 AGAMBEN, Giorgio. What is the Contemporary?. In What is an Apparatus? and Other Essays. Stanford: Stanford University Press, 2009, p. 46-53.

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figurinhas de coleo, tal como aquelas que envolviam os antigos maos de cigarros, estampas servindo de amarrao a um feixe de lembranas?

3. Esperar armazenar sonhos A expresso trabalho dos sonhos, utilizada por Freud em um dos captulos de A Interpretao dos Sonhos, sempre me fascinou. Como se no bastasse o gesto de retomar um tema que o Iluminismo e o Racionalismo triunfantes haviam relegado vala comum das supersties primitivas (a interpretao dos sonhos) ainda havia isso de que os sonhos trabalhassem. A novidade de Freud, tal como ele prprio a compreendia, foi ter abandonado os contedos manifestos dos sonhos e partido em busca de suas ideias latentes. Considerar apenas os primeiros, sem as segundas, seria, valendo-se de uma das metforas arqueolgicas pelas quais o fundador da psicanlise tinha grande apreo, considerar os desenhos dos hierglifos apenas como figuras e no como forma de escrita.4 O trabalho do sonho seria o desta representao. A representao, escreve Freud, a parte mais importante do trabalho do sonho: ele precisa sempre, a todo instante, para escapar da censura, encontrar novas similitudes, porque as antigas se tornaram inutilizveis.5 Se o trabalho dos sonhos era como essa dobra, essa incessante operao mimtica que o desejo realiza com os materiais da vida (e do dia), o trabalho da anlise seria no exatamente uma interpretao a partir de um dicionrio j conhecido, mas um desdobrar de correspondncias. Neste sentido, sonho e anlise realizariam trabalhos semelhantes, equivalentes e, at certo ponto, simtricos. Esta seria a diferena fundamental entre a interpretao fornecida pelos ocultistas vulgares e a psicanlise. uma distino similar a essa que Walter Benjamin procura estabelecer entre a previso de futuro das cartomantes e o nosso reconhecimento a posteriori de um halo premonitrio que envolve os objetos que esto em vias de se perder. Sim, agora me

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FREUD, Sigmund. Obras Completas I (1873-1905). Madri: Biblioteca Nueva, 1981, p. 516. Citado em ROUANET, Srgio Paulo. dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter Benjamim. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1981, p. 143.

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recordo. Faz dias que ele zombava de ns, tinha um halo, uma tristeza em torno dele, que o traa.6 No como uma fotografia que ele ressurge agora, na minha lembrana? Agora, quando tarde demais, a despeito de todas as nossas premonies? Interrupes como essas, ensina Benjamin, so como pausas silenciosas do destino, que s tardiamente percebemos que continham o germe de uma vida inteiramente diversa daquela que nos foi concedida.7 Previses que se voltam para o futuro do pretrito. De cada fotografia emana a radiao ultravioleta que glosa o texto de nossas vidas. Em cada uma delas, inscreve-se o nosso destino. E o nosso destino no o que nos tornamos ou o que deixamos de ser. Nosso destino, como escreveu Eduardo Cadava, aprender a ler.8 Pois bem, tal como haveria um trabalho do sonho que no se revela imediatamente em seu contedo manifesto a no ser quando desdobramos suas condensaes e deslocamentos, haveria, em cada fotografia, um trabalho da espera. Se, ao final desta obra, cuja culminncia o clique, tudo que nos resta apenas uma imagem, decepo que uma legenda vem suprir, ficam depositados na imagem, como vestgios de uma radiao de fundo que nos remete sua origem, os traos da expectao. A temporalidade que este trabalho da espera mobiliza no pode ser reduzida ao terestado-l de Roland Barthes (ainda que o pressuponha). Como observa Rgis Durand, remete tambm temporalidade dos trabalhos do processo de pensamento, ou uma possvel verso do processo de pensamento (se queremos chamar de pensar este encontro inicial entre uma energia e o mundo exterior).9 Ou ainda, como sugere DidiHuberman, a uma temporalidade prpria dos objetos: um trabalho do tempo ou da metamorfose no objeto, o trabalho da memria ou da obsesso.10 Trabalho, portanto, que tanto da figurabilidade como da desfigurao, onde toda forma resultante

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BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas II. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 64. Ibid., p. 212 (traduo revista). 8 CADAVA, Eduardo. Lectura de la mano: La muerte en las manos de Fazal Sheikh, in Acta Potica vol. 28, n. 1-2, Mxico, primavera-outono de 2007, p. 13-47. 9 DURAND, Rgis. How to see (photographically). In PETRO, Patrice (ed.) Fugitive Images: from Photography to Video. Bloomington/ Indianapolis: Indiana University Press, 1995, p. 149. 10 DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 39.

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igualmente portadora de seu processo de deformao.11 Se havia uma promessa na fotografia do sculo XX, sua sntese era a crena de que o futuro sempre nos reservaria algo novo. Por intermdio da espera, o prprio ato de fotografar era um modo de resguardar o futuro como reserva de novidade. O trabalho da espera seria ento, tal como o descreveu Henri Bergson, trabalho do devir, trabalho da durao. E, assim como o trabalho do sonho, um dobrar/ desdobrar que s pode encontrar seu fim quando brutalmente interrompido. O barulho do despertador. Um flash. Um clique. O trabalho do sonho tem uma dupla face, de um lado, elaborao onrica (condensao e deslocamento), e de outro, a anlise. Em Freud, estas operaes alimentam-se uma da outra de tal modo que o movimento de dobrar, desdobrar e redobrar do material onrico pode estender-se virtualmente ao infinito. Do mesmo modo, o dispositivo fotogrfico veio a mostrar-se duplo: numa ponta, mquina de esperar, e na outra, mquina de arquivar. Assim, to logo o sculo XIX superou a estupefao diante da profuso de detalhes das imagens, a fora do arquivo fotogrfico fez-se notar. Dela ainda nos do testemunho duas obras monumentais: o arquivo de documentos sociais de Lewis Hine, nos Estados Unidos, e o arquivo de documentos para artistas de Eugne Atget, na Frana. A fotografia tornou simultneos (de fato, tornou o mesmo) os gestos de produzir uma imagem e armazen-la. A mquina-arquivo do dispositivo fotogrfico foi a evidncia material daquilo que Derrida chamou, fascinado com seu primeiro Macintosh, instante de arquivamento: o momento em que diante das letras que flutuavam sobre a superfcie lquida da tela, ele pressionava a tecla e, com um toque, ordenava: save.12 Assim como o ato fotogrfico, em sentido estrito, inclina-se, por intermdio das expectativas que mobiliza, para o futuro, tambm no que toca ao arquivo no apenas do passado que se trata. Derrida disse-o claramente:

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Ibid., p. 217. DERRIDA, Jacques. Mal dArchive. Paris: Galile, 1995, p. 46.

 O ELO PERDIDO DA FOTOGRAFIA Maurcio Lissovsky A questo do arquivo no ... a questo do passado... uma questo do futuro, a questo do futuro em si, a questo de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para com o amanh. O arquivo: se queremos saber o que ter significado, s o saberemos nos tempos que viro...13

A essa vocao, a essa destinao, que est presente em todo arquivo, embora jamais possa verdadeiramente cumprir-se, Derrida chamou messianidade espectral. A messianidade isso que trabalha o arquivo e o vincula a uma experincia singular da promessa.14 Que os arquivos retornem, que eles nos busquem e nos interpelem no deve, ento, surpreender-nos. Em seu livro recente sobre a guerra das imagens do 11 de setembro at agora, W. J. T. Mitchell escreveu:
Se as imagens tm uma tendncia a ganhar vida, elas nem sempre o fazem do mesmo modo. Algumas adquirem vida quando parece que nos devolvem o olhar (acredita-se que certas deusas hindus ganham vida apenas quando seus olhos so pintados); outras quando comeam a se mover (e a prpria mdia aqui se chama animao); ainda outras quando falam (seja devido a um ventriloquismo ou pelo acrscimo de uma trilha sonora gravada); ou quando se tornam legveis (devido adio de um texto, legenda ou decodificao). E ainda existem as mais vivazes das imagens, do tipo que apenas necessitam ser vistas por um ser humano para ganhar vida para enraizarem-se na memria e na imaginao... Um arquivo de imagens , nesta perspectiva, algo como uma sementeira na qual as sementes das imagens so plantadas, esperando pela primavera que vai traz-las de volta vida e luz. Ou, alternativamente, o arquivo pode ser como uma cripta na qual as imagens jazem hermeticamente apartadas da luz. Abrir a arca seria desencadear uma praga de imagens.15
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Ibid., p. 60. Ibid. 15 MITCHELL, William J. Thomas. Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present. Chicago: University of Chicago Press, 2011, p. 128.

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Pabst tinha razo: o cinema a caixa de pandora das imagens. Cinemaventrloquo. Cinema-de-animao. No entanto, desde muito antes, isso que trabalha no arquivo de imagens o sonho e a durao (ou, se preferirem, com Derrida, sua messianidade espectral).

4. O Fotograma contra o filme H uma catstrofe inerente a toda sequncia cinematogrfica. Em um texto clssico, Roland Barthes relacionou-a dimenso do fotograma.16 Cada imagem carregaria consigo uma obtusidade, um a mais, um rombo, um postio que coloca em risco a narrativa. Uma dcada depois desta reflexo, por insistncia da prpria Cahiers du Cinma que originalmente publicou o ensaio sobre o terceiro sentido, essa intuio reaparece em A Cmara Clara, no conceito de punctum: agora no mais rombuda, mas pontiaguda, perfurante. Mas ainda de um significante sem significado que se trata, de uma aberrao como so ditos aberrantes certos ngulos obtusos , de algo que no representa nada, por isso mesmo, indescritvel. E, no entanto, uma cicatriz em que o sentido marcado: uma significncia. Barthes relaciona a obtusidade ao que propriamente flmico no cinema, por razes que so, a um tempo, paradoxais e complementares: inseparvel do horizonte diegtico do qual provm e para onde ruma, igualmente um obstculo sua progresso, pois por intermdio deste seu suplemento obtuso que o fotograma demanda da montagem. Neste sentido, como escreve Barthes, filme e fotograma esto em uma relao de palimpsesto sem que se possa dizer que um o acima do outro ou que um extrado do outro.17 O fotograma tanto um excesso como um fragmento.

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Cf. BARTHES, Roland. O Terceiro Sentido. In O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 45-61. Para uma discusso mais ampla desta noo e sua aplicao na anlise de obras cinematogrficas, ver: LISSOVSKY, Maurcio; BLANK, Thais. Catstrofe do sentido e urgncia da montagem: o Brasil em trs fotogramas alemes dos anos 1930, in Devires v. 7, n. 1, janeiro-junho de 2010, p. 148-165. 17 BARTHES, Roland. Id., p. 57-58.

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Potncia de interrupo, fora de desordem18 deriva que nos abriria para outro filme. Diante da obtusidade de certos fotogramas, o montador esfora-se para encontrar, a despeito de toda rotundidade, o recorte que produz o encaixe perfeito, a montagem justa. Entre o bvio e o obtuso instala-se a urgncia da montagem: ao emergencial que visa salvar o mundo da catstrofe que todo fotograma encerra como uma bomba-relgio oculta em seu ventre.

5. Mais morta do que viva! A contagem regressiva comea quando o plano principia. At quando possvel sustent-lo? Um plano est condenado desde o primeiro frame. Se a experincia da imagem que congela, da pausa, da tomada fotogrfica do filme, to forte, prope Bellour, porque joga com a sentena de morte.19 Em Bellour, a anterioridade do cinema corresponde anterioridade do movimento. A fotografia no pode ser outra coisa seno um modo peculiar de interrupo (corte imvel do movimento), ainda que diante dela o cinema d a impresso de lutar contra seu princpio.20 Corte imvel do movimento, pensa ele, embaralhando-se com Deleuze, sem perceber que a diferena entre fotografia e fotograma da ordem do tempo, e no do movimento. Sem dar-se conta de que as poses podem ser imanentes ao movimento21, mas as pausas so interiores durao.22 Na raiz desta incompreenso, uma estranha homologia: como o cinema constitui o seu transcorrer a partir de sucesso de fotogramas imveis, supe-se a precedncia histrica destes. Por intermdio da falsa correspondncia entre estas duas sries (a dos fotogramas na pelcula e a dos acontecimentos na histria), o cinema presume a unidade

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Ibid., p. 50. BELLOUR, Raymond. Entre-imagens: foto, cinema e vdeo. Campinas: Papirus, 1997, p. 13. 20 Ibid., p. 128. 21 Ibid., p. 129. 22 A insistncia de Roland Barthes na singularidade do instantneo fotogrfico, em contraposio ao fotograma cinematogrfico, ser sempre vista com cautela por Bellour cf., por exemplo, ibid., p. 132134.

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orgnica de seu corpo virtual. Mas o instantneo fotogrfico , tanto do ponto de vista tcnico como esttico, posterior ao cinema. S diante da fotografia, seu fotograma impossvel23, o cinema tem a oportunidade de contrair toda a sua histria. Uma histria finalmente liberta da diegese, uma histria de fotogramas impossveis, tal como buscou realizar Godard em sua(s) Histria(s) do Cinema (Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard, 1988-1998). Mas enquanto o princpio e o fim do cinema no se contraem na moldura nica de sua derradeira imagem dialtica, a catraca do projetor cinematogrfico segue arrastando para o fundo das trevas o pequeno quadriltero brilhante cujo fulgor no dura mais que uma breve frao de segundo. A imagem congelada, na tela do cinema ou no monitor de vdeo, um cadver insepulto: o quadro congelado, escreve Laura Mulvey, restaura na imagem em movimento a presena pesada da passagem do tempo e da mortalidade.24 A imagem congelada tanto o fim da histria como a histria sem fim.25

6. Auto-de-f Em Nostalgia26 ((nostalgia), Hollis Frampton, 1971), as imagens ardem. Elas tm um corpo, assim como tinham corpo os slides de Raymond Depardon, o lbum familiar de Robert Frank e a fotografia nas mos de Agns Varda. preciso que a fotografia esteja de algum modo fora do filme, preciso que haja aqui uma distncia, pois toda vez que a fotografia ganha corpo, o cinema revigora o status da prpria transparncia. Dubois tem razo: a separao que funda todo o efeito do olhar sobre uma foto. Por isso, as fotografias queimam. Queimam em efgie. Queimam no lugar do cinema, condenado desde sempre a uma luminosa incorporeidade. Hoje sabemos que todo gesto iconoclstico vo, pois a

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Ibid., p. 145. MULVEY, Laura. Death 24x a second. Londres: Reaktion Books, 2006, p. 66. 25 Ibid., p. 81. 26 http://www.youtube.com/watch?v=voMDL1TgTh4

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destruio dos suportes antes facilita a difuso das imagens do que lhes extingue a existncia. No Tibete, no raro que fotografias sejam queimadas junto com o corpo do retratado de modo a recolocar em circulao toda a matria que lhe tenha servido de encarnao. Favorecem-se assim os percursos futuros do esprito e evita-se o desequilbrio do mundo.27 As imagens so nmades para as quais as mdias, os materiais que lhes servem de suporte, no passam de acampamentos provisrios.28 Queimam em memria. Pois se faz ali o luto da imagem, o luto da velha imagem, diria Rancire29, no esforo derradeiro para que do enigma da chama seja possvel extrair seus derradeiros contedos de verdade, exalados, como ltimos suspiros, em meio fumaa. Esta verdade no outra se no uma promessa de corpo que cada imagem mantm guardada consigo. Uma promessa que jamais poder ser cumprida plenamente, e para a qual o holocausto a nica possibilidade de redeno. Sobre esta imagem que arde o plano se detm. Diz-lo assim demasiado pouco, pois em face dela o plano tambm se consome. No se trata apenas de uma coincidncia, mas de um pacto (como aquele que celebram os amantes que preferem morrer juntos a viver separados). O gesto incendirio presta assim uma ltima reverncia a este tempo outro da fotografia, o tempo da sua consumao.

7. Em busca dos tempos outros: longas exposies Em seu ensaio precursor sobre o que veio a ser conhecido como fotojornalismo tardio aquele que se dedica menos a flagrar acontecimentos do que a elaborar seus efeitos , David Campany ressalta que a imobilidade atual da fotografia no similar sua fixidez no sculo XIX, quando imagens que se moviam eram praticamente

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Cf. HARRIS, Clare. The Photograph Reincarnate. The Dynamics of Tibetan Relationships with Photography. In EDWARDS, Elizabeth; HART, Janice (ed.). Photographs Objects Histories: on the Materiality of Images. Londres: Routledge, 2004, p. 139-54. 28 Cf. BELTING, Hans. Antropologa de la Imagen. Buenos Aires: Katz, 2009, p. 265. 29 RANCIRE, Jacques. The Future of the Image. Londres: Verso, 2009, p. 21-22.

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desconhecidas.30 Isto , para a esmagadora maioria dos espectadores oitocentistas, a fotografia no carecia de movimento e foi apenas com a difuso do cinema que esta percepo mudou radicalmente. A histria tradicional do cinema terminou por nos habituar a ler as cronofotografias de Muybridge, Londe e Marey como precursoras do dispositivo cinematogrfico. Assim, em Um Salto em Distncia do Sr... (1886), de tienne-Jules Marey, vemos a decomposio do salto em sete posies, e damos por bvio o esforo, tecnicamente muito mais complexo, de abarcar em uma s imagem todo o arco do movimento. Igualmente, recompunha-se o movimento das aes fotografadas por Muybridge, animando-as, mas raramente fazia-se o mesmo com as sries em que as cmaras eram dispostas em crculo em torno do assunto e disparadas simultaneamente (at essa tcnica ter sido resgatada no ambiente digital de Matrix [Matrix, Andy e Larry Wachowski, 1999]). Com a cronofotografia, os fotgrafos das ltimas dcadas do sculo XIX buscaram restituir, por intermdio da representao do movimento, a temporalidade que a fotografia havia perdido, a partir de 1878, com a industrializao da tecnologia do instantneo.31 Em contrapartida, os historiadores e tericos do cinema lanaram um olhar mope sobre estas imagens, observando nelas o fracionamento da trajetria em posies sucessivas seu princpio cinemtico e relevando suas (frgeis) tentativas de terminalidade e completude: o homem finaliza seu salto, o nu desce toda a escada. O que assistimos nas primeiras duas dcadas do sculo XX a progressiva domesticao do movimento por meio de sua subordinao narrativa, no cinema clssico32, e seu abandono pela fotografia moderna, que se desenvolve a partir dos cdigos e da esttica do instantneo.

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CAMPANY, David. Seguridad en la parlisis: algunas observaciones sobre los problemas de la fotografa tarda. In GREEN, David (ed.). Que h sido la fotografa?. Barcelona: Gustavo Gilli, 2007, p. 141-142. 31 Cf. LISSOVSKY, Maurcio. A Mquina de Esperar. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008, p. 41-64. 32 Seria possvel pensar no estabelecimento de uma representao homognea e progressiva do tempo tambm como uma espcie de domesticao destes instantes intercambiveis, selvagens e ambguos? pergunta-se Flvia Cesarino Costa. COSTA, Flvio Cesarino. O Primeiro Cinema. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005, p. 214.

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Mas alguma coisa ficou ali perdida pelo caminho. No exatamente um movimento puro, livre, selvagem, indeterminado, mas a busca pela durao prpria das coisas e dos acontecimentos, independentemente das tramas em que os envolvemos e dos aspectos significativos que buscamos extrair deles. Apenas uma leitura apressada de Bergson permite reduzir a durao memria humana e constituio de uma conscincia subjetiva. Deleuze pretendeu chamar a ateno para esta questo ao comentar a famosa passagem de A Evoluo Criadora em que Bergson refere-se ao tempo de dissoluo do acar na gua:
Se eu quiser tomar um copo dgua com acar, intil que o queira imediatamente, pois foroso esperar que o acar se dissolva. Esse fato trivial pleno de ensinamentos. Porque o tempo que se me impe esperar no mais esse tempo matemtico que se aplicasse histria toda do mundo material, mesmo que ela fosse exposta de uma s vez no espao. Ele coincide com a minha impacincia, isto , com certa poro da minha prpria durao, que no extensvel, nem redutvel vontade. No mais se trata do pensado, mas do vivido.33

Assim, a espera no espera por algo, abertura da durao naquele que espera multiplicidade de duraes que o rodeiam: minha prpria durao, ensina Deleuze, tal como a vivo na impacincia da espera, por exemplo, serve para revelar outras duraes que pulsam em outros ritmos que diferem de natureza com a minha.34 Por intermdio da espera o fotgrafo abre-se multiplicidade de duraes do mundo. A espera foi ltimo refgio do tempo no tempo da fotografia instantnea, mas havia um fio perdido na meada dos enredos cinematogrficos. Foi Hiroshi Sugimoto quem deu a melhor expresso plstica a este novelo. Em sua famosa srie Theatres, o tempo de exposio das fotografias coincide com o tempo de projeo de um filme numa tela de cinema. A sedimentao de uma longa narrativa resulta em um painel luminoso, que o fotgrafo compara a um fssil: a fotografia um modo de produzir fsseis a partir do

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BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1979, p. 20. DELEUZE, Gilles. Bergsonism. Nova York: Zone Books, 1991, p. 32.

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presente, declarou, sublinhando que os considerava um dispositivo pr-fotogrfico de registro do tempo e a forma mais antiga de arte.35 Ali, portanto, perdidos em meio a um turbilho de fotogramas, jazia adormecido, como a radiao fssil de uma estrela extinta, a sombra luminosa de uma imagem multiduracional. No devemos nos surpreender com o retorno vigoroso, nas ltimas dcadas, das longas exposies. O prprio Sugimoto, que se declara anacronista, criou a srie In the Praise of Shadow (Elogio da Sombra) em que o tempo de exposio coincide com o consumo de uma vela por sua chama.36 Para alm das fortes correlaes mitolgicas entre a vida de velas que se extinguem e a tnue flama de nossas prprias existncias, suas imagens, realizadas na dcada de 1990, remetem a este fogo ancestral mantido aceso desde as remotas eras que testemunharam a hominizao de nossa espcie. Michael Wesely, fotgrafo alemo, outro artista devotado aos registros multiduracionais por meio das longas exposies. Sua srie de Stillleben (Naturezas mortas), iniciada neste sculo, condensa em uma nica imagem flores que murcham e ainda assim permanecem vivas. So uma verso minimalista das longas exposies, algumas com quase trs anos de durao, que tem realizado pelo mundo, documentando transformaes urbanas nas grandes metrpoles, cujo marco inaugural foi a polmica reforma da Postdamer Platz, em Berlim (1997-1999). Como bem observou Rita Toledo, so imagens simultaneamente de destruio e construo: de um presente que parece passado, e de um futuro que no deixa de trazer o passado tona. Como se a poeira das obras ou das demolies, (...) o p espesso que se levanta quando edifcios inteiros so implodidos viesse a se tornar parte indissocivel de toda edificao que se ergue.37

8. La Ciotat: de volta para o futuro

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Cf. http://www.japansociety.org/hiroshi_sugimoto_history_of_history. Ver igualmente: LISSOVSKY, M. Rastros na Paisagem: a fotografia e a provenincia dos lugares. Contempornea: comunicao e cultura (Salvador) v. 2, n. 9, agosto de 2011, p. 294-297. 36 Cf. http://www.sugimotohiroshi.com/praise.html. 37 TOLEDO, Rita. Michael Wesely e as Paisagens Contemporneas. Trabalho apresentado no XXXIV Intercom. Disponvel em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2011/resumos/R6-2556-1.pdf. Acesso em: 5/10/2011.

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A fotografia tem sido, seguramente, a forma de expresso mais sensvel s transformaes tcnicas. Porm, foi igualmente atravessada por uma tradio de reverncia ao objeto. Uma certa obsequiedade forosa em virtude de haver ocupado na modernidade o lugar de guardi da distncia entre imagem e mundo. A exacerbao da objetualidade um modo de apegar-se a esta funo, abalada no exatamente por nossa perda de confiana nas imagens fotogrficas, mas pela perda de credibilidade do mundo como algo distinto das imagens que formamos a seu respeito. No extremo oposto das dilataes temporais de Sugimoto e Wesely, esto algumas das imagens em movimento que comeam a ser produzidas pelas cmeras digitais full frame equipamento padro tanto dos fotgrafos como dos cineastas atuais. Toda uma nova legio de imagens sem nome est brotando desta convergncia. E se j possvel ver estas figuras intermiditicas at mesmo nos sites de jornais tradicionais como o Le Monde e o New York Times, nas mos de uma nova gerao de seres hbridos a quem tenho chamado fotoastas que as tenses que originam nova condio mvel da fotografia so mais visveis. Neste sentido, um trabalho do coletivo brasileiro Cia de Foto exemplar. Em Longa Exposio (2009), antes a pose que o retrato que importa. Entre outras celebridades, o cineasta Hector Babenco espera ao vivo por um clique que nunca chega (ou chega muito depois de seu advento, como dizia Kafka a respeito da vinda do Messias).38 No portrait animado do cineasta, a memria traumtica das relaes entre fotografia e cinema toma conta da cena. Babenco, sisudo, destitui-se de toda performatividade e atravessa heroicamente os primeiros noventa segundos de sua exposio sem sequer piscar os olhos. a isso que se referia Baudelaire, no poema acima citado, ao comentar: Desespero e esperana, indiferena ociosa. / Quanto mais a ampulheta eu via a se esvaziar, / Mais a tortura me era atroz e deliciosa; / Meu corao fugia ao mundo familiar.39 Em A Mquina de Esperar, escrevi:

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Cf. http://www.ciadefoto.com/#1671754/LONGA-EXPOSIO. BAUDELAIRE, Charles. Op. cit., p. 212.

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 O ELO PERDIDO DA FOTOGRAFIA Maurcio Lissovsky O instantneo tornou a espera indeterminada, entrega subjetiva a um tempo do outro, eventualidade de um ajuste, virtualmente interminvel, seja daquele que posa, daquele que clica, ou de ambos. Uma espera indeterminada e ao mesmo tempo, finalista, teleolgica, redentora. A fotografia instantnea no foi apenas uma forma laicizada da morte, como sugere Barthes, mas, em virtude da espera que inaugura, a expresso minimalista e secular do juzo final.40

Porm, antes que uma cortina milenar venha finalmente encerrar o teatro da vida, ainda existem promessas por cumprir. As novas longas exposies da fotografia, mveis ou imveis, buscam realizar uma destas: o de abrir-se o dispositivo fotogrfico, completa e devotadamente, a um mundo multiduracional. Promessa antiga reencontrada agora, rejuvenescida, vigorosa, pois esteve ali hibernando, por mais de um sculo, em um canto esmaecido da histria da imagem tcnica. Elo perdido da fotografia, a velha promessa de Lumire, esquecida e obscurecida pelo cinema, e que agora retorna: o mesmo velho trem que chega, como se fosse pela primeira vez, a uma antiga estao.

9. A irremedivel verdade Proust escreve que a imobilidade das coisas que nos cercam talvez lhes seja imposta por nossa certeza de que essas coisas so elas mesmas e no outras, pela imobilidade de nosso pensamento perante elas.41 Para que o cinema narrativo clssico tivesse se tornado, por tanto tempo, o nico objeto da teoria do cinema, assinala Victor Burgin, foi preciso fazer a eliso do negativo do filme, do espao alm-quadro no o fora-decampo eloquentemente teorizado no passado , mas um espao formado por todos os muitos espaos de transio entre o cinema e as outras imagens. Este lugar transterritorial que Dubois reivindica para si, Burgin prope chamar, luz de

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LISSOVSKY, Maurcio. A Mquina de Esperar. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008, p. 212. PROUST, Marcel. No Caminho de Swann. Rio de Janeiro: Globo, 1987, p. 12.

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Foucault, heterotopia cinemtica.42 Lugar multiduracional que Chris Marker nos convida a visitar com uma piscadela no final de seu clebre La Jete. Sim, todo um filme de imagens estticas se passou, e ento, por trs segundos um olho pisca. No por analogia ao mecnico, motivo pelo qual piscam os kino-olhos de Vertov, mas para nos esmagar com uma aterradora verdade: este o nico plano verdadeiramente fotogrfico de todo o filme, o nico que se eleva para alm da montagem, reunindo os cacos do j-visto aos do j-sonhado: realizao da ansiada promessa de coincidncia entre finitude e completude. Este plano no encena a irredutvel diferena entre imagens mveis e imveis. Ele insiste em nos dizer, mais uma vez, que tudo ocorreu em um piscar de olhos.

Mauricio Lissovsky Historiador, doutor em Comunicao e professor do PPGCOM da ECO-UFRJ, alm de roteirista de cinema e televiso. Especialista em fotografia (teoria, linguagem e histria), publicou, entre outros, A Mquina de Esperar (2008).

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