La deriva, Las contradicciones culturales y la Cartografa Urbana Nos aburrimos en la ciudad, ya no hay templo del sol.

Entre las piernas de los paseantes, los dadistas hubieran querido encontrar una llave inglesa, y los surrealistas una copa de cristal. Esto se ha perdido. Sabemos leer en los rostros todas las promesas, ultimo estado de la morfologa. La poesa de los carteles ha durado veinte aos. Nos aburrimos en la ciudad, Tenemos que pringarnos para descubrir misterios todava en los carteles de la calle, ultimo estado del humo y la poesa. Ivain Guilles, 1953

Este trabajo busca presentar una nueva mirada en el anlisis de la etnografa urbana y la Cartografa, a partir de la consideracin de investigaciones urbanas efectuadas por los situacioncitas y otros textos relacionados, anlisis de los estudios urbanos. Podramos decir que el estudio de la ciudad y de las actividades deambulatorias urbanas desde el campo del arte se podra remontar hasta el inicio de la civilizacin humana. Sin embargo nos centramos en las primeras actividades errticas de carcter artstico realizada conscientemente, para el estudio y entendimiento de la ciudad a principios del siglo XX con el primer paseo urbano llevado a cabo por los dadastas. An as, fue Guy Debord quien defini la deriva como una forma de investigacin espacial y conceptual de la ciudad a travs del vagabundeo, centrada en los efectos del entorno urbano sobre los sentimientos y las emociones individuales. Estas nuevas prcticas metodolgicas enfrentan el desborde de la modernidad como la expansin de la cultura del espectculo, que genera la homogenizacin y simplificacin de las dinmicas locales de una rea Urbana. Al permitirnos una relacin individual con el territorio y tomar conciencia de la fragilidad ambiental, frente a los excesos racionalistas, instrumentales de una Arquitectura moderna cmplice las expresiones de poder. Por otra parte incorporar el anlisis cultural multidimensional del Terry Eagleton, efectuado en su texto capital, La idea de cultura. Una mirada poltica sobre los conflictos culturales, que nos ofrece darle un peso poltico y dialectico al anlisis cultural. Ambos enfoques nos proporcionan una riqueza de recursos y mtodos, en el anlisis etnogrfico y encontrar nuevos significados, que nos permitan relacionar los diferentes tiempos histricos, desde la etapa fundacional, con la realidad de Lima actual en tiempos de la globalizacin. como mtodo de anlisis esttico Psicogeogrefico de la ciudad, que introduce las aportaciones del Arte contemporneo en el

Marco terico Presentamos una seleccin de sntesis de textos que han nutrido la elaboracin de nuestro tema central, as como nos han aportado nuevos caminos aun no explorados, para futuras lneas investigaciones que se vinculan con nuevos modelos de estudios urbanos. A. Obertura: La nueva historia, su pasado y su futuro. Peter Burke, El autor se pregunta qu es eso que se ha llamado nueva historia? Hasta qu punto es nueva? Sustituir a la historia tradicional o podrn coexistir en paz ambas rivales? l Autor aborda el tema situndose en el contexto de cambios a largo plazo en la historiografa, y analizando los movimientos ms recientes de la historia contempornea. La expresin la nueva historia est ntimamente relacionada con Francia y la escuela de los Annales, agrupada en torno a la publicacin Annales: economa, sociedad y civilizacin. La nueva historia es una historia escrita como reaccin deliberada contra el paradigma tradicional, contra la historia rankeana (escrita por Leopold Von Ranke a fin de siglo XIX) aquella que se muestra como la visin de sentido comn de la historia, sin dar posibilidad a otras manera de abordarla. El autor plantea siete puntos de oposicin entre la nueva y vieja historia: 1) Segn el paradigma tradicional, el objeto esencial de la historia es la poltica. La historia es la poltica del pasado; la poltica es la historia del presente. (sir John Seeley) La nueva historia se interesa por casi cualquier actividad humana. Todo tiene historia 2) Los historiadores tradicionales piensan fundamentalmente la historia como una narracin de acontecimientos, mientras que la nueva historia se dedica ms al anlisis de estructuras. 3) La historia tradicional presenta una vista desde arriba, en el sentido de que siempre se ha centrado en las grandes hazaas de los grandes hombres. Los nuevos historiadores se centran en la historia desde abajo, es decir, por las opiniones de la gente corriente y su experiencia del cambio social. 4) Segn el paradigma tradicional la historia debera basarse en documentos. Este fue el mayor logro de Ranke, limitar la historia escrita a documentos oficiales procedentes de los gobiernos y conservados en archivos. La nueva historia se interesa por examinar la variedad de pruebas que se presentan como resultado de la diversidad de actividades que realiza el ser humano. Esto implica no solo documentos sino pruebas orales, visuales, estadsticas. (Peter Burke)

5) Segn el paradigma tradicional, expuesto por el historiador y filsofo Collingwood, cuando un historiador pregunta por qu Bruto apual a Csar?, quiere decir En qu pensaba Bruto para decidirse a apualar a Csar?. Este modelo de explicacin histrica ha sido criticado por historiadores ms recientes principalmente porque no consigue dar razn de la variedad de cuestiones planteadas por los historiadores, interesados a menudo tanto por movimientos colectivos como por acciones individuales, por tendencias como por acontecimientos. 6) De acuerdo con el paradigma tradicional, la historia es objetiva. Como deca Ranke contar cmo ocurri realmente. En la actualidad este ideal se considera quimrico. Por ms decididamente que luchemos por evitar los prejuicios asociados al color, el credo, la clase social o el sexo, no podemos evitar mirar al pasado desde una perspectiva particular. 7) La historia rankeana fue el territorio de la profesionalizacin de la historia. Annales ha mostrado como las historias econmica, social y cultural pueden estar a la altura de las exigentes pautas establecidas por Ranke para la historia poltica. El movimiento de la historia desde abajo refleja tambin una nueva decisin de adoptar los puntos de vista de la gente corriente sobre su propio pasado con ms seriedad de lo que acostumbraban los historiadores profesionales. (Peter Burke) El testimonio de las imgenes, Peter Burke El inters del texto es el de promover la utilizacin de imgenes como fuentes directas para trabajos de investigacin con perspectivas histricas, teniendo en cuenta las nuevas tendencias de la llamada nueva historia donde adems del inters poltico, econmico y social, se ha despertado la atencin por las nuevas mentalidades, la historia de la vida cotidiana, historia del cuerpo, estas ltimas no se hubieran desarrollado sin la utilizacin de imgenes como parte de sus fuentes. Tradicionalmente los historiadores utilizaban imgenes como simples ilustraciones, reproducindolas prcticamente sin comentarios y no para plantear nuevas cuestiones. El proceso de incorporacin de las imgenes y fotografas como documentos de historia social tiene una larga historia hasta llegar a nuestros das, que se ha tomado conciencia del valor de la imgenes no solo como testimonio, sino tambin en el sentido que nos permiten imaginar el pasado de un modo ms vivo, al situarnos frente a una imagen, es situarse en sentido figurado frente a la historia, el hecho de que las imgenes fueran utilizadas como objeto de devocin o medios de persuasin y para ofrecer al espectador informacin o placer, hace que puedan dar testimonios directos de la formas de cmo se llevaba la religin, las creencias y los placeres.

Dos revoluciones han ocurrido en torno a la reproduccin de imgenes, la aparicin de la imagen impresa (Grabado, Xilografa, etc) en los siglos XV y XVI y la aparicin de la imagen fotogrfica incluyendo el Cine, en los siglos XIX, XX. La apariencia de las imgenes en las primeras fases cambio sustancialmente, paso de las imgenes en color de las pinturas al blanco y negro de las fotografas, esta ultima poda fabricarse y reproducirse con mayor rapidez que las pinturas, por lo que los hechos captados en las imgenes podan llegar o ser observados mientras los hechos aun estaban frescos, por lo que permitieron que toda esta informacin pueda ser observada y consumida de manera ms masiva. Walter Benjamn en su famoso texto afirma que la obra de arte cambio de carcter la imagen sustituye la singularidad de la existencia por la pluralidad de la copia y hace que el valor de culto de la imagen se convierta en valor de exhibicin, lo que se pierde en la poca de la reproductividad mecnica es el aurea de la obra de arte. Esta tesis se ha discutido ampliamente, se dice por ejemplo que las excesivas fotografas de una estrella de cine no menoscaban su glamour como artista. Si hoy tomamos menos en serio las imgenes que en el pasado talves sea por la intensa saturacin de imgenes. (Peter Burke) La idea de la cultura, Terry Eagleton El sentido de cultura, est muy unido a las polticas de identidad que se estn desarrollando en los ltimos tiempos, As, cuando hablamos de las diferentes culturas lo primero que nos asalta son los diferentes movimientos tnicos, en definitiva, los movimientos que concuerdan con las minoras sociales de nuestra sociedad avanzada occidental. Eagleton, en su La Idea de la Cultura, trata de sacar a la luz las numerosas contradicciones que nos asaltan en la vida real en relacin a esta poltica de identidad. El eje central de la obra es el de elaborar un concepto de Cultura lo suficientemente universal sin que por ello anule las diferentes identidades de cada individuo. cmo entiende la cultura la post-modernidad? Segn Eagleton el concepto que maneja el pensamiento post-moderno es un concepto local y bastante limitado. No habla de una cultura humana, sino de la cultura gay, la cultura tnica, la cultura X, etc. Este concepto de cultura tan especializado no es ms que el reflejo de la fragmentacin de la vida mundana. En vez de unir lo comn a todos nosotros, trata de sacar a la luz los aspectos que nos diferencian. Este hecho, sin querer, se adapta perfectamente al capitalismo consumista. Esto es lo que hace el capitalismo. Estas minoras realizan su propia lucha, de manera independiente, obviando la de los otros. En realidad, todos luchan por lo mismo, por valores humanos que pertenecen a todos, sin distincin de razas, pero cada uno por su lado.

Quizs la raz del problema se encuentre en la relacin entre cultura y naturaleza. En este sentido, para Eagleton, en el post-modernismo encontramos un excesivo culturalismo: todo es cultural, la sexualidad, las diferencias tnicas. En este sentido podemos ser lo que queramos con el mero hecho de aprender a serlo. Para Eagleton, por contra, cultura y naturaleza son dos caras de la misma moneda. La capacidad del hombre para la cultura, para la continua objetivacin del mundo, no es algo que se aada, sino que es propia de nuestra naturaleza humana. Nacemos como criaturas indefensas que necesitamos la cultura para sobrevivir. Pero eso no significa que suprimimos la naturaleza, sino que la transformamos. En este sentido la naturaleza resiste a la cultura, hay cosas que la cultura no puede borrar de la naturaleza como el comer, el dormir, la amistad... Obviar esto es un sinsentido. Lo prioritario no es poder ser gay, espaol o torero, lo importante es tener las necesidades humanas cubiertas, y ya no hablo slo de comer y tener un refugio donde poder resguardarme del tiempo, sino de poder desarrollar una vida social sin coacciones, porque somos unos seres sociales. En este sentido, nos vale la idea de que las culturas no son tan puras como a veces tratan de hacer ver los nacionalismos. Ninguna cultura es idntica a un pueblo racialmente puro. Todo lo contrario. La identidad cultural es inventada, fantaseada, contiene un elemento importante de manipulacin. Pero esto no es ms que parte de nuestra naturaleza. Como dice Eagleton, la cultura no es ms que un vehculo o un medio mediante el cual se negocia la relacin entre los diferentes grupos. Esta idea, tiene un amplio alcance, ya que la podemos utilizar tanto en el mbito reducido de la familia nuclear as como en el mbito mucho ms amplio de los Estados-nacin modernos. Esta negociacin necesita de una objetivacin, de un pensar a los Otros, que no es ms que un pensar lo ajeno y lo extrao que hay en el grupo de contacto. Es as que la cultura no designa un tipo concreto de sociedad, sino slo una manera normativa y concreta de imaginarla. Ese reconocer al Otro lleva consigo una puesta en duda de mi propio ser, me hace pensar en mi mismo. Ese pensar en mi mismo supone una reactualizacin del Yo, una nueva objetivacin de quin soy yo, una nueva localizacin de las fronteras que, conforme vamos reconociendo al Otro, las vamos redibujando sobre inestables fundamentos. (Terry Eagleton) TransArquitectura, una leve mirada a la filosofa arquitectnica digital, Marco Novak Habra que demostrar que hay menos materialidad en lo real de lo que parece, y ms realidad en lo imaginario de lo que uno cree, y, mediante esta aproximacin, intentar estudiar su objeto comn: la realidad humana". Edgar Morn.

Las sociedades estn infestadas de culturas digitales, las tecnologas de comunicaciones e internet se duplican cada ao, la sociedad de consumo solo valora el acto de compra, la produccin industrial pierde importancia mientras la produccin de servicios e informacin ocupa el mercado. En esta cultura los entretenimientos, los trabajos, las relaciones, la educacin cada vez requieren en menor proporcin nuestro cuerpo fsico. Solo la presencia e identidad es de alguna manera lo valido en las interacciones que se van desarrollando, y a propsito de esta, no es necesaria su manifestacin fsica. El individuo, que ahora debe luchar aisladamente por su lugar en el sistema, la tendencia al descentramiento y a la fragmentacin se hace clara asimismo en las formas de ocupacin del territorio. Este modelo social se va formando por grupos que ocupan el territorio en forma aparente, utilizando la informtica como medio de integracin a una cultura global. La pantalla es quizs el elemento ms importante de este tiempo, es una interface, el receptor de informacin y por ahora nuestros ojos, a modo de prtesis, que vincula lo real con lo virtual. Los procesos de diseo estn acercndose cada vez ms, se incorporaron ya, a los medios de representacin digital Hiperrealismo. Permite la concrecin de imgenes realistas para la descripcin de proyectos, que acorta las dificultades de comprensin para los comitentes, permitiendo la posibilidad de cambio. la aplicacin de texturas permite una concepcin casi real de lo que ser la obra. Como parte componente del proceso de diseo de los espacios y objetos con una resultante fsica final. Arquitecturas Hbridas o Simbiticas. Amplia las posibilidades de experimentacin, el logro de vincular las diferentes posibilidades para lograr la fusin o simbiosis de estos dos mundos paralelos y concntricos. Inmersin en Ciberespacio. El lugar donde esta arquitectura alcanza el mayor grado de desarrollo y experimentacin, es el de los territorios virtuales, migra completamente hacia un estadio inmaterial llamado ciberespacio. Este acto replantea una redefinicin de conceptos muy arraigados en el ser humano con respecto a su propio ser, y repercute directamente en arquitectura. Arquitectura Virtual. Es el espacio diferido entre la arquitectura imaginada y la arquitectura construida, es el espacio del proyecto, de la especulacin, de la experimentacin. Es un espacio mixto, estriado y no liso, por el que se transita indiferentemente desde el papel al computador y viceversa, desde el modelo digital al modelo fsico y viceversa, desde el modelo

tridimensional al plano bidimensional y viceversa. Marcos Novak ha acuado el trmino Transarquitectura, para referirse a la arquitectura de la transmodernidad, en un intento por proveer una va de discusin frente a la nueva condicin cultural en que estamos inmersos y las posibilidades arquitectnicas que se presentan. El termino transarquitectura intenta comprender un complejo fenmeno cultural que se mueve en un campo electrnico de dominio pblico concebido algortmicamente, que es modelado y simulado numricamente. Un espacio construido mediante software, habitado interactivamente, usado para comunicacin instantnea y tele presencia. Un espacio habitable dentro del cual estamos inmersos nosotros directamente o por concurso de nuestro avatar La transarquitectura no pretende ser construida en lo real, aspira a mas que eso, se presenta a si misma como la punta de lanza de una reformulacin terica que cuestiona ms que la dictadura de reglas inmutables impuestas por la modernidad [esto ya lo hizo el movimiento pos-moderno], la cartografa disciplinaria por un lado, y por otro, la configuracin espacial de los elementos que se consideran componentes de la arquitectura. (Marco Novak)

Memoria e historia, Pierre Vidal-Naquet, Es por la memoria que uno es un individuo. Uno se identifica consigo mismo al tomar como referencia su pasado, un pasado del cual es el nico poseedor por ms que exista tambin en la memoria de otros. Cmo se pasa de esta intensa subjetividad a la historia? Existe una historia que se construye contra la memoria. Quien haya emprendido la redaccin de sus recuerdos sabe que corre el riesgo constante de caer en el error, que los meses y los aos se confunden. Dado que se puede verificar, el documento escrito y fechado siempre se impone al recuerdo subjetivo. Eso es todo? La memoria se limita a cortarle el paso a la historia? As como el viajero tiene una visin muy distinta de un monumento cuando apoya la nariz contra l que cuando toma distancia, la memoria enriquece la perspectiva histrica al permitir la comparacin, al abrir ventanas en distintas direcciones. La memoria no se confunde con la realidad. Es conocido el cuento de J.L. Borges llamado del rigor de la ciencia. Un emperador pide a un grupo de gegrafos que tracen un mapa de su imperio. Llevados por el afn de exactitud, los gegrafos terminan por hacer un calco del imperio, precisamente lo contrario de un mapa. Toda memoria es selectiva por definicin. Al elegir, elimina todo lo llano, lo que aparentemente carece de inters, pero que quiz, dentro de diez, veinte o cincuenta aos, aparecer en relieve. Todo esto es propio de la memoria individual. Ahora bien, existe una memoria colectiva? La respuesta no es evidente. Qu es un "lugar de la memoria", En el sentido estricto de la palabra, es un espacio que simboliza un tiempo, una transposicin espacial cuya funcin es

evocar precisamente algo que sucedi en el tiempo. No obstante, existen lugares de la memoria ms sutiles que tratan de incorporar el tiempo en el espacio. En mi opinin, el ejemplo ms tpico es el Calvario en Jerusaln, que supuestamente reproduce el camino que recorri Jess antes de la crucifixin. En 1811, Chateaubriand dijo que tard dos horas en recorrerlo. Para l, era un medio para medir en el tiempo el espacio recorrido por Cristo. Desde luego, la sociedad se preocupa por organizar la memoria de cada uno. En el nivel ms modesto estn los nombres de las calles, una placa conmemorativa que indica las fechas de nacimiento y de muerte. Existen monumentos que organizan la memoria nacional. No es lo mismo estar enterrado annimamente en una fosa comn que tener el nombre grabado en una lpida y estar inhumado en el Panten. Tambin en este caso la memoria es eleccin. La rivalidad organizada de las memorias es una caracterstica de las sociedades pluralistas. No sucede lo mismo en las sociedades totalitarias, donde memoria e historia, ambas oficiales, deben coincidir plenamente bajo pena de ser modificadas por rdenes de arriba.
(Pierre Vidal-Naquet)

Mquinas Memticas Autoreplicantes Artificiales, Susan Blackmore Los tecno-memes estn proliferando y se preparan para tomar el control; y no es que se den cuenta, ellos son slo autoreplicadores egostas haciendo lo que los autoreplicadores egostas hacen: copindose como sea y a donde sea que puedan, sin importar las consecuencias. En este caso ellos nos utilizan a nosotros, los humanos mquinas memticas como su primera etapa de maquinaria copiadora, hasta que algo mejor aparezca. Las maquinarias memticas artificiales estn mejorando cada vez ms, y el paso que cambiara todo es cuando estas maquinarias se vuelvan autorreplicantes. Entonces no nos necesitarn. Aunque muramos o no, o si el planeta es habitable para nosotros o no, esto no tendra consecuencia para su futura evolucin. La imitacin es una clase de copias. Los simios copiaron acciones y sonidos, haciendo nuevas variaciones y combinaciones de viejas acciones y sonidos, lo que desencaden un nuevo replicador: el meme. Despus de unos pocos millones de aos el simio original se transform, ganando enormes cerebros, manos diestras y gargantas y pechos rediseados para copiar de forma ms precisa sonidos y acciones. Estos simios se volvieron mquinas memticas. No tenemos idea si hay por ah en el universo otros planetas con replicadores porque no son capaces de decrnoslo. Lo que s sabemos es que nuestro planeta est ahora en pleno proceso de tener un tercer replicador el paso que permitira la comunicacin

interplanetaria. El proceso comenz lentamente y luego se aceler, como tiende a ocurrir en todo proceso evolutivo. Las marcas en la arcilla preservaron los memes verbales para que pudieran ser vistos y copiados por ms personas. La impresin signific un copiado con mayor fidelidad y cantidad. Los caminos y las vas de ferrocarril distribuyeron las copias ms lejos, y ms gente en el mundo clamaba por ellas. Las computadoras aumentaron tambin el nmero de copias y su fidelidad. La forma en que esto es usualmente imaginado es como un proceso del ingenio humano creando tecnologa maravillosa como una herramienta para el beneficio humano, con nosotros al mando. Esa visin es una forma aterradoramente antropocntrica de pensar sobre lo que est pasando. Vanlo de esta forma: Prensas de impresin, vas de ferrocarril, telfonos y fotocopiadoras fueron de los primeros memes artificiales, pero en ellos slo encontramos uno o dos de los tres pasos del algoritmo evolutivo. Por ejemplo, los libros almacenan memes y las prensas de impresin los copian, pero los humanos an hacen la variacin (eligiendo qu libros comprar, leer o reimprimir). Los telfonos celulares almacenan y transmiten memes a travs de las distancias, pero los humanos an varan y seleccionan esos memes. An en el internet, la mayora de la seleccin es an hecha por humanos, pero esto est cambiando verdaderamente rpido. Como nosotros, mquinas memticas anticuadas, nos hemos abrumado con los memes, que felizmente permitimos que motores de bsqueda u otro software se encarguen tambin del proceso de seleccin. Hemos, inadvertidamente, dejado surgir un tercer replicador que se aferr en los memes humanos? Creo que s. La informacin que esos memes copian no son palabras o acciones humanas, es informacin digital compitiendo por un espacio en servidores gigantes y redes electrnicas, siendo copiados por un proceso electrnico con extrema fidelidad. Creo que como en estas mquinas ocurren los procesos de copiado, variacin y seleccin, entonces ha surgido, sin duda, un nuevo replicador. Podemos llamar a estos replicadores temes (memes tecnolgicos) o tremes (memes terciarios). Como sea que les llamemos, ellos y su maquinaria de copiado estn aqu ahora. Cremos que crebamos herramientas inteligentes para nuestro propio beneficio, pero, de hecho, estbamos siendo usados por un proceso evolutivo ciego e inevitable como un primer paso para el siguiente nivel de evolucin. Cuando los memes coevolucionaron con los genes, convirtieron las mquinas genticas en mquinas memticas. Los temes nos estn convirtiendo en mquinas temticas. Mucha gente trabaja diario copiando y transmitiendo temes. Los nios aprenden a leer muy jvenes un proceso completamente antinatural al que nos hemos acostumbrado- y la

gente est aprendiendo a aceptar las drogas de mejora cognitiva y las reductoras de sueo, incluso implantes electrnicos para mejorar sus capacidades de manipulacin temtica. Seguimos creyendo que estamos al mando, pero viendo desde el punto de vista del teme, solo somos ayudantes dispuestos para su evolucin. Entonces, cul es el paso que lo cambiara todo? Por el momento, los temes an nos requieren para construir sus mquinas, y para correr sus centrales elctricas, justo como los genes requieren los cuerpos humanos para copiarse y abastecerlos de energa. Pero los humanos somos mquinas de copiar frgiles, poco favorables y de baja calidad, y necesitamos un planeta sano, con el clima correcto, y la comida adecuada para sobrevivir. El prximo paso es cuando las mquinas de las que aparentemente somos sus creadores se conviertan en autorreplicantes. Esto podra ocurrir primero con la nanotecnologa, o podra evolucionar de servidores y largas mquinas temticas capaces de auto-abastecerse y de repararse a s mismas. Entonces no seremos indispensables. Eso lo cambiara todo. (Susan
Blackmore)

Terrain Vague, Ignasi de Sol-Morales El texto Terrain Vague, se interesa por las reas abandonadas, en los espacios y edificios obsoletos e improductivos, a menudo indefinidos y sin lmites determinados, lugares a los aplica el vocablo francs de terrain vague. Frente a la tendencia generalizada a "reincorporar" estos lugares a la lgica productiva de la ciudad transformndolos en espacios reconstruidos, se reinvindica su valor de su estado de ruina e improductividad y pueden manifestarse como mbitos de libertad alternativos a la realidad lucrativa imperante en la ciudad contempornea. El trmino Terrain Vague forma parte de una propuesta de anlisis urbano alternativo a los modelos de origen estructuralista. Sol-Morales plantea un acercamiento a la metrpolis contempornea asimilable a un proceso de despliegue, de diferenciacin, de bsqueda de una informacin que a menudo no es cuantificable y escapa a la lgica de los sistemas de anlisis del urbanismo tradicional, un acercamiento que no intenta violentar los presupuestos complejos, dinmicos, fragmentarios y a la vez continuos que caracterizan a esta metrpolis. Para ello propone un sistema no exhaustivo y en continua transformacin. Que se convierte as en un instrumento de anlisis de un urbanismo entendido como "ciencia nmada", instrumentos cambiantes, imprecisos y aleatorios. (De SolaMorales 1995)

Cuaderno del jardinero David Greene, 1969

Presenta un manual para montar su aldea instantnea, que satisfaga las necesidades de los visitantes autnomos, que se mezclan con el paisaje. Un coche es un habitculo mvil autopropulsado con unos sistemas de apoyo (aire acondicionado, comunicaciones).Un embotellamiento de trfico, es una comunidad que se forma instantneamente y que est en constante cambio. Un Restaurante drive-in deja de existir cuando los coches se han ido. Un entorno motorizado es una coleccin de puntos de servicio.La casa rodante es un contenedor auto propulsado que ha sido adaptado para poder vivir dentro y que puede generar una agrupacin de unidades de Vivienda. Los bosques del mundo pueden ser nuestros barrios residenciales mientras haya una gasolinera en alguna parte.Existen remolques que son contenedores diseados especialmente para acoplarse a una furgoneta creando una especie de hibrido entre una caravana y una casa rodante. La casa triler es un contenedor mvil que se utiliza para vivir durante largos perodos de tiempo; requiere un transporte de gran potencia. Este tipo de contenedores suelen adaptarse a otros fines, para actividades artsticas, como sucursal bancaria, etc. Slo hay que engancharlo en el lugar escogido.Este tipo de poblaciones de casas triler son relativamente permanentes y, por lo general, pretenden imitar en lo posible a los barrios residenciales serios. La energa a corto plazo se seguir obteniendo de bateras y bombas de gas. En lugares de paso ser necesaria una toma de corriente para obtener electricidad. las autocaravanas estn equipadas con un buscador que permite localizarlos en un radio de una milla; Las tomas de corriente aumentarn los servicios de estas comunidades y sern lugares de trabajo, colegios, universidades, bibliotecas, teatros, etc. sin el estorbo de los edificios, se construyen convenientemente cuando se desea. Todo Londres y Nueva York podra estar en las cuencas frondosas, los desiertos y las praderas y floridas del mundo. Por el momento, deberemos esperar a que se descompongan los mausoleos de acero y hormign de nuestras ciudades, y que florezcan y se desarrollen los barrios residenciales. Ellos tambin morirn a su vez, y entonces quizs el mundo vuelva a ser un jardn y quiz sea ste el sueo y debamos convencernos de no construir, sino prepararnos para las redes invisibles que estn en el aire. Los arquitectos han sabido desde el primer momento que si lograban manejar el tiempo se quedaran obsoletos. La gente est cada vez menos dispuesta a aceptar reglas impuestas y pautas de conducta. Desarrollar un proyecto propio es importante.Sin embargo, lamentablemente, en cuanto a realizar un proyecto propio est claro que la arquitectura no funciona.Todas las tendencias sociales y tecnolgicas estn buscando la flexibilidad y la

versatilidad. La especializacin ha muerto. En el mundo de la edificacin, la idea de la nave polivalente defiende esta observacin, la idea de sistemas no especializados y la arquitectura empieza a interactuar: el avin que salta, el barco que camina, la corbata que resulta ser una pluma (..) Ya no es viable la idea de espacios para funciones concretas; es algo evidente, todo est mezclado, fragmentado () Es decir, salvo para los arquitectos, quienes todava parecen creer que existen tipos de edificios y que es til otorgar funciones concretas a las salas de sus proyectos. (Greene 2009) El ideario paisajista La nocin de paisaje nos sirve para entender la relacin con los espacios naturales exteriores y su proceso de su domesticacin, a travs de la accin del hombre Moderno, a travs de la jardinera, la pintura o la Arquitectura; pero tambin es til para el advenimiento de una nueva forma de experimentar la ciudad como una dialctica entre lo natural y lo urbano. Si la etimologa de lo pblico nos retrotrae a las nociones de pertenencia a un colectivo, la etimologa de paisaje nos lleva hacia reas de significacin muy distintas. El paisaje deriva tambin de una forma latina, pagus, que designa el territorio donde se habita. pays, es el que habita en un lugar y ms precisamente el que establece en esta pieza de territorio una morada. el paisaje delimita un tipo de relacin mucho ms individualizada derivada del hecho de aposentarse, de construir el domicilio. La nocin de paisaje nos lleva a una relacin mucho ms reducida, de gratificante supervivencia, en el mbito de la expansin individual. La tradicin paisajstica es la del ejercicio esttico del mirar desde fuera. Sabemos cmo los primeros pintores paisajistas se servan del famoso espejo de Claude lorrain, que era til para organizar la visin y encontrar modos distintos a los de la perspectiva geomtrica para captar la casualidad y el orden fortuito de los accidentes en paisaje natural. El espejo, eventualmente, a gusto del pintor, enmarcaba un conjunto de accidentes encajndolos en la geometra-del cuadro. Desde fuera la mirada del pintor intentaba apropiarse de esta acumulacin de objetos y episodios que.la mirada captaba para hacerlos suyos. (De Sola
Morales 2001)

Frederick Law Olmsted y el paisaje dialctico Robert Smithson Imagnese en Central Park hace un milln de aos. Usted se encontrara de pie sobre una vasta lmina de hielo, un muro glacial. En la dcada de 1850, Frederick Law Olmsted y CalvertVaux contemplaron la consecuencia de la glaciacin a lo largo de sus perfiles geolgicos. La construccin de la ciudad de Nueva York haba interrumpido los pesados

resultados de aquellas lminas de hielo, estudiaron la topografa del lugar para su propuesta de parque llamado "Greensward". vemos una fotografa del estado "previo" del emplazamiento, que reharan a modo de escultura de tierra. Esta fotografa revela que la isla de Manhattan tuvo una vez sobre ella un desierto sin arbolado y estril. Olmsted, aoraba el color verde como manto universal de la Naturaleza, quera los paisajes asimtricos en medio del flujo urbano. Al interior de Brooklyn traera la exuberancia del paisaje tropical alegre con flores e intrincado con parras y enredaderas, helchos, juncos y plantas de hoja ancha. Esto es como tener un jardn de orqudeas en una acera o en una fbrica. Los contrastes fsicos de Olmsted introdujeron una realidad rural en la metrpolis. Olmsted construy estanques, no se limit a conceptualizarlos. Los orgenes de la visin del paisaje de Olmsted se encuentran en la Inglaterra del siglo XVIII, en busca de la Indagaciones filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, hasta llegar a lo pintoresco En las teoras de Price y Gilpin, y a la respuesta de Olmsted a ellas, se encuentran los inicios de una dialctica del paisaje. Price y Gilpin proporcionan una sntesis con su formulacin de lo "pintoresco" que est relacionada con el azar y el cambio en el orden material de la naturaleza. Las contradicciones del "pintoresquismo" parten de una visin formalista y esttica de la naturaleza. el pintoresquismo se basa en la tierra real; precede a la mente a su existencia material externa. No podemos adoptar una visin unilateral del paisaje en esta dialctica. Un parque no puede ser visto ya como "una cosa en s misma", sino ms bien como un proceso de relaciones continuadas que existentes en una regin fsica; el parque se convierte en una "cosa para nosotros". Las dialcticas de este tipo constituyen un modo de ver las cosas en una multiplicidad de relaciones, no como objetos aislados. Para el dialctico la naturaleza es indiferente a cualquier ideal formal. Las condiciones de la naturaleza son inesperadas, los parques de Olmsted permanecen como portadores de lo inesperado y de la contradiccin en todos los niveles de la actividad humana, sea social, poltica o natural. "Su estudio [de Olmsted] naci de la observacin de que Europa no poda ser nuestro modelo. Debamos tener algo mejor, pues era para todas las 'fases de la sociedad'. Los ricos, continuaba, deberan ser inducidos a rodear el parque de villas, que haban de ser disfrutadas tanto como los rboles por la gente humilde, pues 'gozan viendo edificios magnficos e imponentes'. Haba comenzado una especie de hipocresa norteamericana que reconciliaba las villas con la democracia y el privilegio con la sociedad en general". El desarrollo continuo del Central Park como paisaje dialctico queda documentado por la

fotografa que revela una sucesin de masas de tierra cambiantes dentro de los lmites del parque. La nocin del parque como una entidad esttica queda cuestionada por el ojo de la cmara. La fotografa tiene la crudeza de un instante sacado del crecimiento continuo y la construccin del parque, e indica una ruptura en la continuidad que sirve para reforzar una sensacin de transformacin, notamos en esta fotografa que el desarrollo de la naturaleza se fundamenta en lo dialctico, y no en lo metafsico. (Smithson, Robert 2009)

Hiptesis La teora d la deriva situacioncita como estrategia metodolgica analtica y de diagnosis del ambiente urbano, y como aporte terico al proceso de revisin actual del Paradigma Ambiental Urbano, lo que supone la incorporacin y revalorizacin del Arte como disciplina cientfica de aplicacin social.

La deriva "Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; tcnica de paso ininterrumpido a travs de ambientes diversos. Se usa tambin ms especficamente para designar la duracin de un ejercicio continuo de esta experiencia". Guy Debord, 1955

La palabra deriva tuvo su origen en el trmino deriver que significa derivar, vagar. La primera vez que se pronunci esta palabra deriv por los situacionistas fue en el ensayo formulario para un nuevo urbanismo, escrito en 1953 por Gilles Ivaln, quien defendera una ciudad cambiante, constantemente modificada por sus habitantes, y en la que la principal actividad de los habitantes sera una deriva continua. El cambio de paisajes entre una hora y la siguiente ser responsable de la desorientacin completa. En 1955, Guy Debord escribira su Introduccin a una crtica urbana donde expona algunos mtodos para "la observacin de algunos procesos del azar y de lo previsible en las calles". Se trataba por tanto del rastreo de diferentes unidades de ambientes en la ciudad, del deambular metdico en busca de focos de irradiacin de emociones para su localizacin y descripcin. La deriva a travs de la ciudad constituy sin duda una de las prcticas ms poticas de aquellos jvenes situacionistas, donde se trazaba una utopa de libertad, de nueva construccin de la vida cotidiana. Se obstinaban en descubrir lo ms profundo del mal de la poca y soaban con su total transformacin, con una revolucin total; para ello buscaban las respuestas en los pliegues ms secretos de la ciudad, en la vida del da a da, inventada a cada instante por la gente. El arte pasaba entonces a desarrollarse espontneamente en las calles y en la ciudad, y a su vez se converta en la nica obra de arte posible. Se podra decir que la deriva fue una consecuencia de la vida bohemia que acaeca en Pars, de las largas conversaciones nocturnas en restaurantes y bares, de paseos sin fin por las calles, de las inquietudes de un grupo de jvenes artistas. Este gran juego sera posteriormente desarrollado con experiencias y la definicin clara y rigurosa de una teora. Pero la deriva comenz como un gran juego, donde se arriesgaba el ejercicio de la libertad pero se evitaba una la repeticin. Y aqu se impona el modelo del juego, en el sentido en el que el artista juega cuando, al filo de su obra, propone una modulacin indita y deseable del curso del tiempo y del despliegue del espacio. Un juego de este tipo consista en la

experimentacin del medio urbano al capricho de un deambular que vendra a colorear o sellar la cualidad particular de lugares atravesados y de brebajes degustados poco a poco, tanto como en el desarrollo de los objetivos. As la palanca de accin de aquel juego fue la construccin de situaciones, de donde la Internacional Situacionista tom su nombre. El procedimiento consista en la creacin de ambientes, escenarios, situaciones transitorias de las que el individuo o grupo de individuos satisficieran sus deseos o vivieran una aventura. La IS propone que los parques pblicos y la red del ferrocarril metropolitano permanezcan abiertos durante toda la noche con una luz intermitente para crear condiciones psicogeograficas: modificar las farolas incorporando interruptores que posibiliten que la gente juegue con ellas: destruir los cementerios y los museos (con la intencin de repartir las obras de arte entre diversos bares) e Incluso, que mediante una determinada disposicin de las escaleras de incendios y la creacin de pasarelas donde sea necesario sean abiertas al pblico las azoteas de Pars para pasearse por ellas. (Silvia Lopez Rodriguez)

La Psicogeografa "La teora del uso combinado de las artes y de la tcnica para la construccin integral de un ambiente en relacin dinmica con experimentos en el comportamiento" Guy Debord, 1955

Una de las principales aportaciones de la deriva fue el establecimiento de una actividad esencialmente artstica con una clara aplicacin social: la Psicogeografa. Efectivamente, el objetivo final de la deriva fue la construccin de esta nueva ciencia. Una de sus principales manifestaciones tendra lugar en la realizacin d una cartografa influencial cuyo ltimo fin sera el de transformar la arquitectura y el urbanismo. Debord hizo referencia por primera vez a la creacin de cartografas de emociones, es decir mapas que captaran las emociones suscitadas por los distintos ambientes urbanos. Concretamente, cit otro plano en que el trazado de los trayectos realizados en un ao por una estudiante parisina. En este mapa se describen los Itinerarios diarios de una estudiante durante un ao, 1950. Sus movimientos dibujaban la figura de un tringulo en cuyos vrtices estaba su casa, la casa de su profesora de piano y la Escuela de Ciencias Polticas. Advierte Debord que la Psicogeografa sera capaz de mostrar "la estrechez del Pars real en el que vive cada individuo. (Silvia Lopez Rodriguez)

Urbanismo Unitario "En los barrios viejos, las calles han degenerado en autopistas. El ocio est desnaturalizado y comercializado por el turismo. Las relaciones sociales se hacen imposibles en ellos. nicamente dos cuestiones dominan los barrios construidos ltimamente: la circulacin en coche y el confort de las viviendas. Son la miserable expresin de la felicidad burguesa, y toda preocupacin ldica est ausente". Constant 1959 Otra ciudad para otra vida Los situacionistas realizaron un anlisis profundamente poltico del urbanismo, al que cuestionaron como herramienta de la sociedad de clases y de la explotacin capitalista. Las ciudades solo podan ofrecer al ciudadano un "lamentable espectculo y el ocio que la ciudad poda proporcionar se haba convertido en museo para turistas. Proponen una superacin del funcionalismo y la recuperacin del carcter ldico del espacio, cuestionando las realizaciones de conjuntos de viviendas y las nuevas ciudades de la poca. Los situacionistas proponan el uso ldico de la ciudad actual a travs de la deriva y la construccin de la ciudad del futuro a travs del desvo arquitectnico. Entendan que el arte total se expresara a travs del urbanismo, pues el arte confluira en la creacin del ambiente humano. Por ello planteaban la posibilidad de que los habitantes creasen su propio ambiente y el primitivo instinto de construccin de su propia vivienda. Ser autosuficientes y libres para decidir y crear su propia vivienda y su propia vida. En 1959 el arquitecto siuacionista holands N. Constant desarrolla el proyecto de New Babylon. Una ciudad diseada como un espacio dinmico donde es imposible repetir experiencias o desarrollar rutinas fijas. Liberados de las formas capitalistas de produccin, sus habitantes se dedicaran al juego y el ocio. Para la creacin del proyecto de New Babylon, Constant se inspir en un campamento gitano con el que tuvo la oportunidad de interaccionar durante su visita a Alba, la ciudad donde Asger Jorn y Pinot Gallizio haban instalado su laboratorio experimental para una Bauhaus imaginista. (Silvia Lopez Rodriguez)

La Desorientacin New babylon toda la tierra se convierte en la nica vivienda para sus habitantes, la vida es un viaje infinito, a travs de un mundo que cambia rpidamente, que a cada momento parece distinto. Constant, de El andar como practica esttica, 2002.

Para los situacionistas, la desorientacin y el movimiento son cualidades que deben estar implcitas en la ciudad. Las ciudades actuales siguen un criterio utilitarista basado en un principio de la orientacin donde el objetivo es minimizar el tiempo y el espacio de los desplazamientos desde la vivienda al trabajo. Sin embargo las ciudades del Urbanismo Unitario situacionistas sern creadas en una sociedad ldica, donde ya no se necesitaran desplazamientos rpidos, y se podrn intensificar y complicar. La ciudad ser principalmente un terreno de juego, de aventura y exploracin, donde el vagabundeo desorientado favorecer la creacin de situaciones. El ciudadano se encontrar en permanente extravo, permanecer como un extrao re-descubriendo y re-conociendo su propia ciudad, sin prisas ni lmites de tiempo o espacio o miedos, dibujando cartografas de su vida, pues no hay mapas de ciudad, como no hay caminos definidos que lleven a determinados lugares. (Silvia Lopez Rodriguez)

Mapas y cartografas "El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre s mismo, los construye. Contribuye a la conexin de los campos, el desbloqueo de los cuerpos sin rganos, a su mxima apertura en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formacin social. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una accin poltica o como una meditacin". Deleuze gilles Esta definicin de mapa nos sugiere la revelacin de los mapas como documentos de exploracin en s mismos. El artista proclamado anteriormente explorador de la realidad y de s mismo, ahora se nos presenta como cartgrafo de esa misma realidad y de ese "ser en s mismo" que crece y evoluciona ya que cada segundo nuevo le aporta una modificacin que transforma su propia naturaleza. Los mapas se resuelven entonces como un espacio de indagaciones que concluyen en anlisis complejos de la vida y la potica. Entre los situacionistas y los artistas contemporneos, podemos encontrar un comn inters sobre los mapas. Los situacionistas utilizaron el arte como medio de expresin artstica y poltica; sus mapas psicogeogrficos resonaban con un diseo artstico en voz alta, pero su finalidad ltima era la de criticar las formas del planeamiento urbano, fundamentalmente racionalista y funcionalista. En 1957, en vsperas de la fundacin de la Internacional Situacionista, Guy Debord produjo dos inslitos planos de Pars que public con la ayuda de su amigo, Asger Jorn. El estudio de estos dos planos se puede interpretar tambin en relacin con las ideas contemporneas sobre la ciudad y la vida cotidiana. (Silvia Lopez Rodriguez) En estos planos la tpica representacin unitaria se fragmenta, se ofrece una gua Psicogeografica de un conjunto de islas aisladas entre ellas por medio del fondo blanco del plano, que solo se vinculan por flechas rojas que sealan las distintas gradientes intersticiales. Los distintos fragmentos que ubicaban las bolsas de subdesarrollo de la ciudad, que se encontraban en proceso de extincin, eran presentados en este plano con

una forma contraria a los smbolos del cartgrafo convencional, que pretendan dar una visin unitaria de la ciudad. La cultura consumista de la posguerra se haca visible en Pars con la modernizacin de la fachada de tiendas y cafs. En los aos sesenta Debord, describa estos cambios La burguesa haba creado un mundo a partir de su propia imagen. La sociedad del espectculo debe proyectar una imagen unificadora y homogeneizadora sobre el espacio urbano; y su correspondiente prctica espacial se basa en una sincronicidad y homogeneidad absolutas. (McDonough, Tomas 1996) Cartografa urbana en, Lima tardo virreinal, Isaac Saez Recogemos fragmentos del texto El Damero en discusin: prcticas espaciales y cartografa urbana en Lima tardo virreinal de Isaac Saez. La cartografa de Lima no se agot en la implementacin del proyecto borbnico o en el registro de las obras pblicas. Lejos de verse como un documento vertical, , que expresaba un discurso unvoco, la cartografa a lo largo del siglo XVIII, mantuvo estrechas relaciones con prcticas espaciales situadas en la orilla opuesta del imaginario urbano ilustrado fomentado por el poder. As, paradjicamente, cuando estos instrumentos deberan reflejar la utopa urbana borbnica, bajo principios de orden y control, por el contrario, reflejaron muchas veces, un escenario en conflicto, en permanente negociacin por legitimar prcticas espaciales, aflorando posiciones divergentes en torno a lo que debera significar el espacio urbano. (..) El propsito de los mapas, de acuerdo a Mathew Edney, ha sido siempre diseccionar el mundo para su asimilacin intelectual, constituyendo caminos a travs de los cuales la gente puede crear, perpetuar y reconfigurar ideas de lugar, entendiendo lugar como un sitio especfico, fluido y mutante, que el hombre construye, otorgndole significados a travs de sus acciones, pensamientos y textos. Los mapas urbanos podran ser ledos de esta forma, Como piezas o fragmentos imaginarios de esa entidad denominada ciudad, siendo Instrumentos clave en su construccin y conceptualizacin, convergiendo en este proceso, imaginaciones, imaginarios, discursos y acciones. (..) De acuerdo a esta mirada, la cartografa puede entenderse como un instrumento esencial en la construccin del espacio urbano colonial hispanoamericano. Adems de connotaciones fsico-geogrficas, la cartografa urbana puede leerse como un documento vinculado a la vida social, simblica y de construccin de significado, al abordar aspectos como actividades, costumbres, exaltacin y glorificacin de la ciudad, construccin de comunidad e ideas de lugar, etc., reflejando prcticas espaciales tanto del poder en sus diversas instancias, como de los diferentes sectores sociales. (Isaac Saez)

La cuadrcula en discusin
La cuadrcula o trazado en damero ha constituido uno de los referentes ms poderosos del discurso del orden y poder. Tal trazado ha sido asociado a diversos proyectos de ciudad, bajo discursos, significados y contextos especficos. La conceptualizacin del trazado cuadriculado como expresin fsica de orden y control (..) En el espacio colonial hispanoamericano, el damero estuvo asociado asimismo a conceptos e imaginarios de disciplina y control, constituyendo el eptome del proyecto urbano colonial, cuyo centro representado por la plaza mayor, constitua el vrtice del espacio urbano, a partir del cual se difuminaban los valores de la ciudad letrada. De acuerdo a esta visin, una de las formas ms elocuentes de discusin del sistema colonial tiene que ver con en el cuestionamiento de la morfologa urbana oficial, a partir de diferentes estrategias, tales como la tergiversacin o alteracin de la cuadricula, su smbolo ms potente, es decir, discursos y prcticas espaciales que buscaron discutir la institucin urbana y el orden colonial, empezando por la organizacin fsica y espacial urbana.

Los confines de la ciudad: murallas y bordes ribereos

El entorno ribereo de Lima adquiri desde sus primeros aos, un carcter perifrico, a partir de la asignacin de funciones de servicio, desarrollndose actividades extractivas y domsticas, adems de constituir el hbitat de la plebe, especialmente la orilla opuesta a la ciudad amurallada. En suma, el ro estuvo asociado a un conjunto de prcticas espaciales que estuvieron en contradiccin permanente con las ordenanzas del cabildo y ms tarde con los dictados del poder virreinal, que reclamaban reordenar tal entorno a partir de objetivos econmicos, militares y de salubridad urbana. El Rmac representaba el lmite natural de la ciudad frente al arrabal de San Lzaro, mbito asociado a indios, negros, esclavos y leprosos (..) El corolario final de esta visin perifrica del ro y su entorno, estuvo representado por la construccin de las murallas en 1687. Entonces, la ciudad qued encerrada en torno a muros, baluartes y dientes de sierra, limitndose la interaccin de la ciudad y su entorno natural. Los objetivos defensivos buscaron imponerse sobre usos y actividades que la poblacin haba establecido con el ro durante ms de siglo y medio. No obstante, la poblacin limea procur conservar tales actividades despus de la construccin de la fortificacin, producindose un proceso espontneo de recuperacin del borde del Rmac. (..) La cartografa urbana de Lima durante el siglo XVIII se interes por la periferia limea, incluyendo mbitos como el entorno urbano de la fortificacin. Este objeto militar fue entendido como un elemento de tensin, generando una lectura ambivalente. (..) Lima es leda como un espacio de actividades heterogneas, cuya periferia se asociaba al ro, resaltando las grandes masas de escombros y basura y los mltiples usos asociados al Rmac. Este ejemplo refuerza la idea del papel simultneo de la cartografa urbana, como herramienta, estrategia y agente en la construccin de la ciudad, bajo los imaginarios y representaciones de sus gestores. As, mientras el plano de Mendizbal procuraba construir un imaginario de ciudad ilustrada, Brambila remarcaba las prcticas espaciales de la plebe y los vecinos de Lima, practicas y desempeos que en buena

cuenta, se encontraban en la vereda opuesta. (Isaac Saez) Ilustrar la urbe: planos de Lima borbnica, Gabriel Ramn Joffr Mapa y plano. Ambos trminos son casi equivalentes, e incluso son usados indistintamente en documentos coloniales tardos. Sin embargo, existe una diferencia conceptual. Los mapas representan grandes extensiones territoriales, como un continente. Los planos se limitan a porciones especficas, como una ciudad. En seguida, adems de mantener esta distincin, emplearemos otra, vinculada a los verbos derivados. Mapear en tanto rastrear, o registrar la evidencia existente. Planear en tanto proyectar, como sucedi con la primera traza de Lima colonial. As, podemos decir que algunos planos han mapeado la ciudad y otros la planearon. El primer tipo de plano servira para guiarnos por la ciudad real, efectivamente edificada. El segundo entenderla como propuesta, como ciudad ideal. Ambos niveles muchas veces presentes en un mismo grfico- han sido frecuentemente confundidos al tratar Lima. Se insistir en esta distincin. Herramienta y smbolo. Hay dos tendencias en historia de la cartografa urbana. La primera enfatiz en los planos como evidencia concreta de los cambios urbanos, as la comparacin de estos documentos permita medir el crecimiento de un centro urbano. A esta lnea pertenecen trabajos pioneros como los de Hardoy (1983, 1991) a escala continental, o los de Tizn (1916), Legua (1935) y el influyente clsico de Bromley y Barbagelata (1945) para Lima. Estos autores solan asumir que todo plano mapeaba la realidad urbana. La segunda tendencia, fue un saludable correctivo ante los excesos de ese positivismo historicista cartogrfico, insistiendo ms bien en la dimensin simblica de los planos, en el valor informativo de las convenciones de representacin. De este modo, el plano dejaba de ser un retrato de las transformaciones fsicas urbanas, y ms bien permita aproximarnos a la ciudad oficial, a la ideologa de las autoridades o lites encargadas del gobierno municipal. De herramienta el plano resultaba en smbolo, que poda coincidir, o no, con la ciudad real.
(Gabriel Ramn Joffr)

Conclusin Nos ha interesado la exploracin de la teora de la deriva situacionista como una estrategia metodolgica analtica y de diagnosis del ambiente urbano, como forma de articulacin interdisciplinaria entre aspectos ecolgicos, socio morfolgicos, urbansticos y estticos. La deriva Situacionista consiste en vagar por la ciudad en busca de escenarios y lugares subversivos, de encontrar espacios de la no sincronicidad y de contradiccin productiva. Se trata de experimentar situaciones y actividades cargadas de significado entre las aparentemente ms triviales, de las cuales se deducan los rasgos de culturas heterogneas presentes. desamparo y desarraigo. La deriva, es una tcnica para desestabilizar los cdigos culturales hegemnicos, oponerse a la realidad y multiplicar la desorganizacin: Abrir el metro de noche, despus de haber pasado el ltimo tren, dejar los jardines pblico abiertos de noche, a oscuras, etc. Los sujetos de la deriva durante un cierto perodo abandonan su trabajo y sus actividades de ocio, dejndose absorber por la atraccin de un determinado lugar y por los encuentros que all suceden, y as de una mera espontanea se redefine una nueva relacin e interaccin del hombre con el medio urbano, para revelar la importancia de una participacin activa del ciudadano en la creacin, planeamiento y restauracin de los espacios urbanos. Asimismo se profundizar en la exploracin del conocimiento de la percepcin fsica de la ciudad y su implicacin en los mecanismos de construccin formal y significativa de la ciudad. Y de esta manera a contribuir con la definicin y preservacin de la calidad de los espacios urbanos. Entre los situacionistas y los artistas contemporneos, podemos encontrar un comn inters sobre los mapas. Los situacionistas utilizaron La Cartografia como medio de expresin artstica y poltica; sus mapas psicogeogrficos resonaban con un diseo artstico en voz alta, pero su finalidad ltima era la de criticar las formas del planeamiento urbano, fundamentalmente racionalista y funcionalista. Teniendo en cuenta estos valores encontrados en la metodologa de la cartografa los La deriva parece bsicamente vinculada a un proyecto de

Situacionista, podemos dar una nueva mirada a la cartografa colonial limea, en este sentido son importantes los trabajos de Isaac Saez que aborda en su trabajo significados de la Cartografa Colonial desde una dialctica entre las expresiones oficiales

del poder y las prcticas culturales ms domesticas y espontaneas.y Gabriel Ramn Joffr Quien nos muestra como el proceso de la cartografa deviene de herramienta, el plano resultaba en smbolo, el plano dejaba de ser un retrato de las transformaciones fsicas urbanas, y ms bien permita aproximarnos a la ciudad oficial, a la ideologa de las autoridades o lites encargadas del gobierno municipal. Siendo conscientes de que buscar la conexin de los temas tratados en este texto, es un camino aun muy largo por recorrer, pensamos quedan abiertas nuevas lneas de investigacin, destacamos fundamentalmente, profundizar el anlisis de la Cartografa de Lima desde una perspectiva esttica - artstica y cultural.

Bibliografa 1. De SolaMorales, Ignasi. Paisajes en Hbitats, Tectnicas y Paisajes, Barcelona 2001 2. De SolaMorales, Ignasi. Terrain Vague en Hbitats, Tectnicas y Paisajes, Barcelona 1995 3. Gabriel Ramn Joffr , Ilustrar la urbe: planos de Lima borbnica 4. Greene, David. Cuaderno del Jardinero en Naturaleza y Articifio, Barcelona 2009 5. Gua de la Arquitectura y el Paisaje de Lima 6. Isaac Saez El Damero en discusin: prcticas espaciales y cartografa urbana en Lima tardo virreinal 7. Marco Novak, Trans Arquitectura. 8. McDonough, Tomas, La deriva de pars Situacionista en Situacionistas Arte y Urbanismo ACTAR Barcelona 1996, pp 54-66 9. Peter Burke, El testimonio de las imgenes 10. Peter Burke, Obertura: La nueva historia, su pasado y su futuro. formas de hacer historia 11. Pierre Vidal-Naquet, Memoria e historia. 12. Silvia Lopez Rodriguez, La teora de la Deriva 13. Smithson, Robert. Frederick Law Olmsted y el Paisaje Dialectico en Naturaleza y Articifio, Barcelona 2009 14. Susan Blackmore, Mquinas Memticas Autoreplicantes Artificiales 15. Terry Eagleton, La idea de cultura. Una mirada poltica sobre los conflictos culturales, 16. Transformacin de Estructura y Significado del centro de Lima ideas urbansticas y desarrollo espacial en el proceso de expansin 1940 2002 kathrin Golda-Pongratz

Imgenes

La deriva, Las contradicciones culturales y la Cartografa Urbana Julio Navarro Garma Profesor : Isaac D. Saaez Ciclo: 2011-2

Seccin de Posgrado

y Segunda Especializacin FAUA UNI Teora Historia y Critica