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PRLOGO

Csar Vallejo y su pasin por el teatro


Una de las grandes pasiones de Csar Vallejo tambin fue el teatro. Su poesa, su narrativa, su reflexin terica y hasta su vida toda desemboca, sustenta, refuerza, auxilia, y fundamenta su produccin dramtica. Habra que empezar por dar respuesta a la siguiente pregunta: Por qu un poeta tan potente, un narrador tan grande, un crtico y terico tan perspicaz y comprometido con su poca y con la historia concluye su obra, su vida, desesperadamente, en una agona unamuniana, escribiendo teatro? Un adelanto a esta pregunta lo dio Washington Delgado1 Csar Vallejo tuvo una notable y sostenida inquietud teatral. La gente de teatro en el Per est muy ocupada en buscar el xito personal y desatiende las obras de teatro de Csar Vallejo. Podra argumentarse que no se leen las obras teatrales de Vallejo porque no han sido editadas; pero ya en 1979 la Pontificia Universidad Catlica del Per (PUCP) public su Teatro Completo (sic) en dos tomos, con prlogo y notas de Enrique Balln Aguirre, con textos originales entregados por Georgette de Vallejo. O sea, las obras

Publicada en Visin del Per N 4, Lima, julio de 1969, Homenaje Internacional a Csar Vallejo, p. 281.

de Vallejo se conocen desde hace 32 aos. Ms an, en 1999 la misma PUCP public tres tomos con el ttulo Teatro Completo. Csar Vallejo, con prlogo de Ricardo Silva-Santisteban y Cecilia Moreano, es decir, hace 12 aos. Pensamos ms bien que el rechazo o la indiferencia al teatro de Vallejo, tiene una explicacin ideolgica: existen prejuicios que asignan al poeta los rtulos de tendencioso, proletario y comunista, por lo que mucha gente opina de manera ligera que el teatro de Csar Vallejo es malo y hasta muy malo. Vallejo no tuvo, como Brecht, Shakespeare, Sfocles o Molire el privilegio de ver sus obras representadas y poder recibir sugerencias de los actores, directores y tcnicos; tampoco pudo escuchar los reclamos o propuestas del pblico para mejorar en las siguientes representaciones. Sfocles estuvo dentro de los concursos de los griegos, en los que triunf varias veces; William Shakespeare cre el teatro El Globo; Brecht cre el Berliner Ensemble en 1949, en donde dirigi sus propias obras, pudiendo corregirlas y mejorarlas, como hacen siempre los autores teatrales. Guido Podest en Csar Vallejo: su esttica teatral (conclusin nmero trece), citando a Vallejo, dice:
El responsable de ordenar el sentido final de la obra, no es el director del montaje, ni siquiera el dramaturgo, ni tampoco los actores, sino el pblico, de ah la necesidad de educarlo. Y en esta tarea debern intervenir todos aquellos que de una u otra forma estn ligados a la actividad teatral.

Y que el espectador es el destinatario final del teatro lo entendieron perfectamente, y as lo consideraron, tanto Brecht como Vallejo. Ms que la identificacin entre el hroe trgico y el espectador como mecanismo para propiciar una catarsis que pudiera imponer al pblico una determinada visin, se tratara, para ambos, geniales poetas, de establecer una relacin dialctica entre
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la obra y el pblico a fin de que los espectadores mismos lleguen, en base a su capacidad crtica, a extraer el mensaje profundo de la representacin, tomen posicin frente a ello y acten en su vida diaria. Plantear que Csar Vallejo ocupa un lugar entre los grandes autores teatrales podra ser un atrevimiento. Pero ya Washington Delgado afirma que los poetas socialistas ms importantes del siglo XX son Csar Vallejo y Bertolt Brecht. Tambin Roberto Paoli, considera que Poemas humanos, de Csar Vallejo, como el poemario ms elevado e importante escrito en el siglo XX, en todos los idiomas. Por otra parte, algunos vallejistas han comparado la actividad creadora de Csar Vallejo, con James Joyce y con William Faulkner. Afirmamos que Csar Vallejo recorri el mismo camino que William Shakespeare, Bertolt Brecht y Sfocles, por la profundidad de sus temas y el aliento histrico de su mirada. Y quiz sea que lo fundamental, lo que en ltima instancia determina el largo aliento de la expresin dramtica, es el universo filosfico que trasciende al autor. Sfocles se apoyaba en Aristteles; William Shakespeare en Nicols Maquiavelo; Henrik Ibsen en Federico Hegel; Bertolt Brecht y Csar Vallejo en Carlos Marx. Hay cuatro razones fundamentales para considerar a Csar Vallejo entre los grandes autores de teatro. 1. El uso de la parbola teatral La parbola2 puede ser el nexo que articula a los grandes dramaturgos. Ha sido utilizada de manera magistral para estructurar

Lugar geomtrico de los puntos del plano equidistantes de una recta y de un punto fijo, que resulta de cortar un cono circular recto por un plano paralelo a una generatriz. // Narracin de un suceso fingido, del que se deduce, por comparacin o semejanza, una verdad importante o una enseanza moral. (DRAE).

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la fbula (lo que se cuenta; lo que se narra) en muchas pocas. La parbola, que es una ecuacin de segundo grado en la geometra, consiste en relacionar dos puntos en un eje que los separa pero tambin los une. Ambos puntos de la parbola se distancian pero se unen y se alejan pero se equidistan y se complementan. La parbola ha sido usada por la Biblia y por muchos textos antiguos y modernos; es, en buena cuenta, una metfora que cuanto ms se aleja ms se acerca; en otras palabras, se aleja para acercarse. Podramos calificar la parbola teatral con el superlativo de metfora de metforas. Una de las metforas memorables del Antiguo Testamento (Primer Libro de los Reyes), para aleccionar la administracin de justicia con equidad, es la reparticin de un nio: Dos mujeres jvenes viven en una misma casa. Cada una tiene un hijo pequeo. Acuden al rey Salomn para entablar un juicio. Una de las mujeres afirma que la otra madre, accidentalmente, haba asfixiado a su propio hijo durante el sueo, pero que luego lo haba intercambiado con el suyo para que parezca que el nio vivo era de ella. La otra mujer lo niega y por lo tanto declara ser la madre del hijo vivo. Despus de algunas deliberaciones, el rey Salomn pidi una espada. Dijo que slo hay una solucin justa: el hijo vivo debe ser dividido en dos para que a cada una le corresponda una mitad. Al escuchar este terrible veredicto, la verdadera madre del nio exclam: Por favor, Seor mo, no lo mate! Entonces la mentirosa, en su amarga envidia, exclam: No ser ni para m ni para ti. Dividir!. Salomn al instante dio el nio vivo a la verdadera madre, al darse cuenta que los instintos de la verdadera madre era proteger a su hijo. Bertolt Brecht tomando la parbola bblica de Salomn y adicionando la parbola tradicional china Hoei-lan-ki La prueba del crculo de tiza, las invierte dndole una visin materialista y proletaria en su obra teatral El crculo de tiza caucasiano, para resolver el dilema entre campesinos de a quin le pertenece la tie12

rra. La madre biolgica, una mujer de clase alta, olvida a su hijo durante un incendio por recuperar sus joyas y dinero; la sirvienta ve al nio y lo recoge salvndolo de morir, lo cra, lo educa y le da afecto y cario; al cabo de un tiempo se presenta la madre ante el juez para reclamar al nio; el juez ordena colocar al nio dentro de un crculo de tiza dibujado en el suelo y pide a cada madre tomar de un brazo cada una, y la que jale ms fuerte, esa ser la que se quedar con el nio. La madre biolgica, por la herencia que representa el nio, jala con fuerza mientras que la sirvienta que lo ha criado, para no hacerle dao lo suelta: El juez le entrega el nio a la sirvienta que lo ha criado. La verdadera madre es ella. A travs de esta parbola los campesinos comprenden que la tierra es para quien la trabaja, ellos son los verdaderos dueos, los que la cuidan, la riegan, la siembran y la cosechan. El magistral uso de la parbola empieza con los poetas griegos Esquilo, Sfocles y Eurpides, tomando contenidos, sucesos y personajes de hace muchos aos en la historia y la mitologa griegas. La usa tambin William Shakespeare en la Gesta Romanorum para hablar de la Inglaterra elizabetana e isabelina, valindose de leyendas populares antiguas para hablar del presente. La maneja as mismo Bertolt Brecht (aprendida de los anteriores autores y sobre todo de Shakespeare), quien usa la parbola para hablar del periodo entre dos guerras mundiales y de la era cientfica en Madre Coraje y sus hijos. Trata de la Guerra de los Treinta aos, pero al mismo tiempo habla de las Guerras Mdicas, de la Guerra de las dos Rosas, de la Primera Guerra Mundial, de la Segunda Guerra Mundial, etc. Es esta la funcin de la parbola, aqu est su bondad y su nobleza. En igual medida y de la misma forma la usa Csar Vallejo en La piedra cansada, en donde traslada un obrero hasta el incario para cuestionar el sistema social de ese tiempo, que es el antecedente de nuestra poca. Desde otro ngulo, diremos que Vallejo ubica la obra en el incario para hablarnos del presente; este sera su propsito final.

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En una conversacin entre Alfonso La Torre (ALAT) y Eduardo Hopkins sobre el teatro de Csar Vallejo, el primero plante una hiptesis interesante: pareciera que Tolpor, el obrero que se enamora de la princesa Kaura, es un proletario del presente que se va al pasado, al incario; si as fuera estaramos ante una figura profundamente vallejiana. Siempre me result sugerente y sugestiva esta reflexin de Alfonso La Torre, aunque slo sea un ejercicio hermenutico. Un obrero del presente se va al pasado y subvierte el poder poltico, el orden social, y aprende de Kaura el amor socialista del incario y lo propone al presente, para construir el porvenir con amor, que es en esencia el amor a la humanidad. En el prefacio a su traduccin de las Fbulas de Esopo, George Fyler Townsend defini parbola como el uso designado del lenguaje con el propsito intencionado de convenir un significado oculto y secreto, ms que el que contienen las palabras en s mismas, y que puede o no portar una referencia especial al oyente o lector. Una parbola es como una metfora que ha sido extendida para conformar una ficcin breve y coherente. A diferencia de la situacin que se presenta con un smil, el significado paralelo de la parbola es silencioso e implcito, aunque no secreto de forma ordinaria. La obra Lock-out de Vallejo (1930-31), es una parbola invertida. Se ubica a principios del siglo XX en Pars, en el contexto de la crisis mundial de los aos 30, pero se traslada a la Jornada de las Ocho Horas en el Per. Es decir, esa es la experiencia que tiene Vallejo del triunfo del proletariado peruano; esa es la ideafuerza que sustenta la obra (la unidad hace la fuerza), y Vallejo los hace triunfar. La obra termina cuando los obreros cantan la Internacional y empieza el sonido de las mquinas de las fbricas. La dimensin de su significado se expande a nivel mundial, desde los Mrtires de Chicago hasta las luchas obreras en cualquier
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parte del mundo. La parbola teatral va, como en la matemtica pura, de lo finito a lo infinito. Csar Vallejo en su obra ms compleja, La piedra cansada (1937), basada en una antigua parbola incaica construye una interesante parbola teatral que se vuelca al pasado, en un viaje hacia el incario, para hablar del Per de hoy. Uno de los personajes de la obra dice, Amauta Caminando hacia el pasado se llega al porvenir. Vallejo se mueve de manera dialctica y creadora, entre la anacrona y la ucrona; se instala, con sus personajes, en el incario para modificarlo: realizar subversiones sociales, alteraciones jurdicas, transformaciones polticas, cambios culturales articulados dialcticamente con la gran capacidad que tiene el hombre de amar:
TOLPOR, (rindose como un nio) El amor todo el amor y todos los amores de las plantas, animales, piedras y astros, todo el amor del mundo nace del pecho humano.

Esto le sirve al autor para formular la ucrona de un Per posible o el porvenir sobre el gran valor de los valores: el amor, el amor verdaderamente humano. 2. Manejo del idioma Csar Vallejo rescata arcasmos, giros populares y frases que duermen en el seno del pueblo; crea palabras y con ellas enriquece su poesa, su narrativa y su teatro. Algunos crticos han observado que Vallejo desarma el idioma y lo vuelve a armar a voluntad. Es una fuente de descubrimientos sobre el idioma espaol hablado por los peruanos. En La piedra cansada los ejemplos son numerosos,
Cuadro I. QUECHUA 8, abajo. Piedra entera, orgullosa! Piedra piedra! Basalto de grano tan apropiado para los grandes dentajes como para las simples aglutinaciones! Cede! Cede!

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Cuadro I. QUECHUA 14 El canto del ave ptera es la voz de los fetos en todos los vientres de sus madres. En el Cuadro III. KAURA Venerables amautas, el amor es una fiera misteriosa, que tiene las zarpas apoyadas sobre cuatro piedras negras: la piedra de la cuna, la piedra breve, asustadiza, de la boca, la gran piedra del pecho y la piedra alargada de la tumba. Cuadro III. AMAUTA 2, leyendo profundamente. Ms triste que los pasos, son los pies! Ms lejos que la muerte, est la vida! Ms duele el ser amado, que el amar!... Cuadro V. TOLPOR, rindose como un nio. El amor todo el amor y todos los amores de las plantas, animales, piedras y astros, todo el amor del mundo nace del pecho humano. Lo s por experiencia. Mi amor, el amor que me nace esta tarde, lo he soado durante soles, lunas y estaciones, al taer los carrizos de mi antara Cuadro VII. TOLPOR [] Cmo y por qu se quiere, fuesen quienes fueran el ser a quien se quiere y el que quiere? Cuadro VIII. SALLCUPAR [] Escucha, extranjero: el cuerpo humano tiene dos mitades verticales; un abismo profundo las separa y, sin embargo, ms cerca est una mano de la otra, que del mismo pie del mismo lado. Cuadro VIII. TOLPOR, mirando por la ventana, como en xtasis. Hermosa usta!... Pon tu rostro, una vez ms, ante mis ojos! Te contemplo! T te vuelves! Lagunillas son las huellas ardientes de tus pasos; es hmedo tu olor; tus movimientos, uno a uno se encadenan, como perlas de aguacero; mojado est el rescoldo de tu fuego!... Tinkuy! Tinkuy! Confluencia! Acoplamiento! Nupcias! Agua! Fuego! Fuego y agua, confundidos!... Cuadro VIII. SALLCUPAR, una vez que se ha marchado Tolpor. La piedra es la sustancia de la vida universal. Dios de piedra es el

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Inti, hombres de piedra son los quechuas; animales y plantas son de piedra, y hasta las mismas piedras son de piedra! Cuadro VIII. SALLCUPAR Una piedra diablica hay en l! Una piedra redonda! Una de aquellas piedras en que hacen nido ciertos pjaros fatales! [] Es su pasin candela del averno: slo podr apagarla el mismo diablo! En el Cuadro XI. KAURA, le confiesa a su compaera Ontalla: No me daba cuenta de que yo no he nacido para un hombre, sino para los hombres; de que todo ese estado de espritu sentimental, vago, sin forma ni objeto precisos, en que me debato, no es otra cosa que la expresin de un amor entraable y universal por toda la humanidad. [] Lo nico que despertaba en mi corazn simpata, pasin de todos mis das, era la vida solidaria de las gentes, de los ayllus, de la comunidad. Cuadro XI. CHASQUI Hay gentes que, una vez que han visto un mendigo, les queda para siempre una perenne gana de llorar. En todo caso, los mendigos carecen de parientes, ocultan el lugar donde nacieron y hasta se afirma que no son seres normales como el comn de los quechuas, sino que son dobles de personas ausentes en trance de morir. Dobles, triples o cntuplos, ya que, como t sabes, cuando morimos, el hombre se multiplica en innumerables criaturas, que se esparcen en todas direcciones por el mundo. Cuadro XII. SALLCUPAR [] el amor, qu inmensidad! En todo est el amor. Es como el oro. Todo en el mundo es oro: el Korikancha es de oro, el palacio del Inca es de oro, el bao de la usta es de oro, el banco del sabio es de oro, la flecha del soldado es de oro y la cabaa del gan tambin es de oro puro, buen anciano. Todo en el mundo es de oro, y todo en la existencia es amor! ANCIANO Y el odio, amauta? Qu sitio ocupa el odio en tu sistema? SALLCUPAR Tambin el odio es amor!...

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3. El compromiso histrico Los grandes momentos de ascenso en la historia suelen, por lo general, acompaarse de grandes expresiones artsticas. Podramos hablar de la edad heroica en Grecia; el Renacimiento en Europa (el Cinquecento, el Siglo de Oro, la Reforma, etc.); el ascenso de la burguesa (Ariosto, Maquiavello, Shakespeare), y llegar a la explosin de las revoluciones socialistas. En este ltimo contexto se inserta Csar Vallejo, y la temtica artstica vuelve a ser universal a la vez que requiere de un pensamiento filosfico potente. Y el argumento concluyente lo da Miguel Gutirrez en su ensayo Vallejo: una lectura permanente3:
[N]o cabe duda de que el compromiso con el marxismo lejos de ser una cosa aleatoria y circunstancial, constituy un hecho a la vez racional y vital al cual, desde el momento de asumirlo, permaneci fiel hasta su muerte. [] quiero dejar sentadas dos propuestas. La primera es que si bien Csar [Vallejo] se adhiri a la lnea poltica de la III Internacional [] el suyo fue un marxismo creador, antidogmtico, propio de un intelectual combatiente que nunca renunci a su capacidad crtica. [] y esta es mi segunda constatacin, y es que (como Brecht) sin el marxismo la obra (y el pensamiento y la personalidad de Vallejo) no habra alcanzado el nivel que ocupa en la poesa del siglo XX y en la historia de la poesa en lengua espaola.

Vallejo seguir vigente hasta que los temas abordados en su teatro no sean dialcticamente negados en el futuro. La piedra cansada es una mirada para entender el presente y formular el futuro, Lock-out revela la explotacin del hombre por el hombre en la produccin de la riqueza y su lucha por la emancipacin de los trabajadores; Colacho Hermanos refleja la farsa de las democracias representativas en muchos pases de Amrica Latina;

Miguel Gutirrez. La cabeza y los pies de la dialctica. Lima, Derrama Magisterial, 2011, p. 302.

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Entre las dos orillas corre el ro presenta las contradicciones ideolgicas profundas para formular la transformacin de la sociedad capitalista. Alejo Carpentier, en su ensayo La literatura latinoamericana en vsperas de un nuevo siglo y otros ensayos, plantea as mismo dentro de los tres requisitos, que para todo escritor en el futuro tambin est el compromiso poltico:
[] existe para ciertos crticos literarios el concepto de que el compromiso poltico pone en peligro la calidad de la obra literaria o artstica, lo cual es absolutamente falso. El juicio es vlido si la novela comprometida ofreciera al lector novela de arenga, plpito, tribuna y moraleja. Pero nos basta echar un vistazo a la literatura y a las artes del mundo entero para ver que, precisamente, algunas de las obras maestras que ms nos enorgullecen han sido inspiradas por la pasin poltica. No hay sino que citar unos ejemplos que saltan a la vista: El infierno, de Dante, La poesa imprecatoria y magnfica de Agripa de Abign, Tartufo, de Molire, Quevedo, Beaumarchais (contra la nobleza), algunos de los mejores poemas de Vctor Hugo estn en Los castigos, Zol, Galds (hombres comprometidos), El tren blindado 1469, de Ivanov, la epopeya El Don apacible, de Sholojov, la magnfica triloga de Alexis Tolstoi; en cuanto a la plstica La marsellesa, de Delacroix, Goya, El Guernica, de Picasso; en el cine El acorazado Potemkin. Esto por no hablar del compromiso involuntario cuyos ejemplos ms destacados son Balzac, Dickens, Marcel Proust.

Uno de los principales resultados del compromiso de Vallejo fue su teora sobre las diferentes funciones del artista revolucionario: el bolchevique, comprometido con las tareas ms urgentes e inmediatas, y el socialista, que produce de acuerdo a una funcin humana de la sensibilidad. Sus Notas sobre una nueva esttica teatral corresponden a ese segundo tipo de artista, llamado socialista por Vallejo.

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4. La experimentacin Csar Vallejo tuvo un espritu inquieto y creador en el teatro y una actitud experimental y revolucionaria en su bsqueda formal. Vallejo corre parejo con las innovaciones del teatro ruso de avanzada, el cinema y las teoras cinematogrficas, con las bsquedas estticas de su poca, coincidiendo con Bertolt Brecht en muchos aspectos y contribuyendo en la transformacin del teatro en el siglo XX. Csar Vallejo asume el marxismo de una manera crtica y creativa. Rechaza toda interpretacin dogmtica, se pronuncia y hace un deslinde:
Los marxistas rigurosos, los marxistas fanticos, los marxistas gramaticales, que persiguen la realizacin del marxismo al pie de la letra, obligando a la realidad social a comprobar literal y fielmente la teora del materialismo histrico [...]. Lenin, en cambio, se ha separado y ha contradicho en muchas ocasiones el texto marxista. Si se hubiera ceido y encorsetado, al pie de la letra, en las ideas de Marx y Engels relativas a la incapacidad y falta de madurez capitalista de la sociedad rusa, para ir a la revolucin y para implantar el socialismo, no existira en estos momentos el Primer Estado proletario. (De Las lecciones del marxismo)4

Con esta actitud y esta postura frente al marxismo se permiti tener discrepancias frente a las expresiones y corrientes artsticas de aquella poca (el constructivismo, el futurismo, el expresionismo y hasta el realismo crtico decimonnico) y pudo realizar experimentos revolucionarios en su teatro de principios del siglo XX. En Apuntes para una nueva esttica teatral, Csar Vallejo empieza diciendo: El teatro es un sueo. Este es el primer precepto esttico que plantea. Guido Podest en su libro Csar Vallejo: su esttica teatral, ha trabajado muy bien el significado y las inter-

En Variedades, N 1095, 19 de enero de 1929, pp.30-32.

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pretaciones de esta primera afirmacin de Csar Vallejo respecto al teatro, y nos plantea que no caigamos en una interpretacin mecnica simbolista ni surrealista. Jess Mostern5 seala que el sueo tiene cuatro etapas: son como cuatro sueos, y que se suele recordar, generalmente, el ltimo tramo del sueo; es decir, no son conexos. Ahora bien, el sueo no tiene una estructura lineal y causal, tampoco tiene, por consiguiente: principio, medio y fin; o sea, exposicin, nudo y desenlace; que viene a ser la teora fundamental de anlisis de la literatura y del teatro tradicional desde Aristteles, hasta, incluso, hoy en da. Jorge Luis Borges en su ensayo sobre Paul Valry, recoge una reflexin del erudito francs que dice: qu pasara si yo soara que estoy en el paraso, en el edn, y al da siguiente despertara con una rosa en la mano, entonces, qu?. La siguiente afirmacin de Csar Vallejo en el texto mencionado es: Las leyes del sueo aplicadas a la escena con esa arbitrariedad y esa libertad del sueo.
Vallejo no entiende el sueo como algo inaprehensible y es por eso que dice que son las leyes del sueo las que debern aplicarse al teatro (Guido Podest).

Creemos que Vallejo no slo acopl Cuadros por puro ejercicio experimental, en un sentido mecnico de la aplicacin del sueo, sino que el primer precepto de su potica teatral implica e incluye el sentido renacentista del concepto del sueo y lo hace en la teora del montaje cinematogrfico contemporneo, sin caer en un reduccionismo cientificista. Esto refleja y da cuenta en Vallejo la manera de estructurar sus obras, de transformar la estructura tradicional del teatro en una forma de Cuadros sin seguir las leyes aristotlicas de estructura lineal y causal. Ahora bien, siguiendo los planteamientos de Sergui Eisenstein y los de Brecht, lo que se pretende es,

Jess Mostern, Crisis de los paradigmas en el siglo XXI. Lima, Fondo Editorial de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 2008.

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finalmente, que el espectador saque su propia conclusin al presenciar una obra con esta estructura.
[] Sin lugar a dudas esta concepcin entra en contradiccin con el teatro poltico, pero no con la poltica en el teatro. Vallejo no se divorcia de su afinidad poltica comunista, pero s de aquella concepcin que implcitamente limitaba la actividad teatral al asociarla con la agitacin y la propaganda en sentido estricto. El poeta decide superar el realismo.

Las observaciones que hace Guido Podest, refuerzan nuestro planteamiento, en la medida en que la estructura del teatro de Vallejo se basa en la teora del montaje de Sergui Eiseinstein.
La estructura que plantea Vallejo para el teatro, mejor dicho para la produccin teatral es harto complicada y guarda estrecha relacin con el cinema y Eisenstein en particular. A fin de derogar para siempre los eternos tres actos y veinte escenas (entonces estrictamente respetable), Vallejo propone una serie de recursos para los elementos ms simples de la obra teatral. Esos recursos son, grosso modo, los siguientes: Incorporar en diferentes momentos dentro de la accin principal, escenas fugaces que sin ligarse explcitamente con el tema, formen parte suya. Disponer al lado de la escena donde se desarrolla la accin principal, otra escena que aluda, directa o indirectamente a esa accin principal y que se desarrolle simultneamente con el acontecimiento ligado al estado espiritual, por ejemplo, de los personajes que intervienen en la accin principal, de tal manera que armonicen plsticamente. Tales cuadros o escenas seran cortos y podran comprender alguna rplica, acontecimientos o pausas que considerase tanto el sentido como el argumento. Del mismo modo, habra escenas invisibles, aunque aferradas a la accin visible, en las que slo las palabras seran percibidas. Tambin se mezclaran actos de diferentes obras teatrales.

Esa estructura obligar a determinadas modalidades de juego escnico complementario que, a su vez, debern apoyarse en determinados recursos que reprodujesen el sentido buscado; para lo cual deber haber un juego de luces y sombras. Por su parte, el decorado supone un cambio sustancial, ya que debe proyectarse ms all, con el uso de reflectores y escenas cambiantes.
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Vallejo reitera la necesidad de elaborar obras teatrales en las que coexistan escenas, una sola de ella visible, como ya lo habra propuesto en sus Notas. El teatro de Csar Vallejo es desconocido y el poeta no tiene el lugar que le correspondera, a pesar de que en sus textos (publicados en el Per) plantea el inicio de la esttica marxista en el teatro peruano, como tambin de la poesa. Una de las ms conocidas excusas es que la grandeza del poeta ha opacado y casi desaparecido al dramaturgo, sumado a la ausencia de trabajos tericos y de investigacin como del montaje de sus obras, por eso se convierte en una tarea urgente el conocimiento, estudio y difusin de sus obras teatrales. La piedra cansada, que quiz sea una de las obras ms grandes del teatro peruano de todos los tiempos, no se ha representado nunca, ni en el Per ni en el extranjero.

La poesa y el teatro
Aristteles plantea en sus escritos exotricos (que estaban hechos para difundirse, La Potica), que el arte es poesa (posis). La divisin bsica que hace l, y posteriormente Hegel, es que los gneros poticos son el lrico, el pico y el dramtico. Federico Hegel llega a definir la poesa dramtica como la ms completa y elevada, ampliando y enriqueciendo la concepcin de Aristteles.
El drama tanto por su fondo como por su forma es la reunin ms completa de todos los elementos del arte. Debe ser considerado as como el punto ms alto de la poesa y del arte en general.6

Federico Hegel, Esttica, tomo II.

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Es decir, que si la poesa lrica es personal y subjetiva, la poesa pica es objetiva e impersonal. La poesa dramtica entraa la perfecta unin de la poesa lrica y la pica. Es, por eso mismo, objetiva y subjetiva, particular y general, concreta y abstracta, etc. Le damos nuevamente la palabra a Hegel, en la misma obra citada:
Poesa dramtica es la que une la objetividad de la epopeya a los principios subjetivos de la lrica. Aquello que la epopeya establece como distante, se realiza en el drama como una accin alejada y explcita, pero la tensin lrica pone en comunicacin, al mismo tiempo, la realidad escnica y el espectador.

Los poetas Esquilo, Sfocles, Eurpides, William Shakespeare, Brecht y el propio Csar Vallejo, se autodenominaron poetas, con la precisin de que Brecht se llamaba escritor de obras de teatro7. En general, todos los grandes dramaturgos son grandes poetas y no necesariamente todos los grandes poetas son grandes dramaturgos. Aristteles ya planteaba en su Potica que la poesa dramtica implicaba la poesa pica y no necesariamente la poesa pica implicaba la poesa dramtica.

El cargo de dramaturgo se concreta en la historia teatral alemana, despus de 1830, cuando los jvenes escritores alemanes liberales (Heine, Laube y Gutzkov) quisieron imponer en los escenarios de su pas las ideas revolucionarias que los intelectuales defendan a travs de la prensa. Queran un repertorio nuevo, con un contenido ideolgico revolucionario, contenido ideolgico que deba manifestarse con gran claridad. [...] As pues el dramaturgo lee, analiza, elige y se preocupa de buscar obras que una vez reunidas den un repertorio coherente. En Ricardo Salvat, nota de introduccin a La tcnica teatral de Bertolt Brecht, de Jacques Desuch. Coleccin Libros Tau. Barcelona, 1963.

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Dos caminos, un mismo mtodo


Csar Vallejo (1892-1938) y Bertolt Brecht (1898-1956) son los dos poetas socialistas ms importantes del siglo XX8. Ambos estudian y asumen el marxismo, proletarizan su concepcin y su produccin artstica, y hasta militan en partidos comunistas. Ambos son poetas fecundos; los dos son narradores (novela, cuentos, relatos, historias). Ambos son dramaturgos y tericos del arte; ambos plantean una esttica nueva; Vallejo en Notas para una nueva esttica teatral (1934), y Brecht en Pequeo organon para el teatro (1948). (Las coincidencias y similitudes entre Vallejo y Brecht, nos servirn para realizar una explicacin metodolgica ms adelante, y los planteamientos tericos del segundo como andamio para la explicacin de los aspectos fundamentales del teatro del primero). Los dos llegan a la Unin de Repblicas Soviticas Socialistas (URSS). Ambos participan en el Primer Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en Pars, y posteriormente en el Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en Madrid. (Vallejo conoce la ponencia que enva Bertolt Brecht a este evento: Una necesaria constatacin en la lucha contra la barbarie.) Ambos estn en contacto con la vanguardia del teatro y el arte en Francia y en Europa. Ambos sienten simpata y conocen los ideales de la Revolucin Bolchevique (Vallejo tena 25 aos y Bertolt Brecht 19 aos de edad cuando se dio este suceso histrico que trastoc el mundo). Ambos tocan este tema en su teatro: Entre las dos orillas corre el ro, o, Mosc contra Mosc, de Csar Vallejo, y El crculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht, por ejemplo. Ambos defendieron la Repblica del Frente

Afirmacin de Washington Delgado en una conferencia dictada en los aos 70 en la Universidad de San Marcos.

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Popular de Espaa. Brecht escribe una obra de teatro, Los fusiles de la madre Carrar (1937), basada en Jinetes hacia el mar, de John Synge (1871-1909), y Csar Vallejo escribe Himno a los voluntarios de la Repblica, en Espaa aparta de m este cliz (1937). A ninguno de los dos le otorgaron el premio Nobel.

Formacin obrera y proletarizacin


Csar Vallejo se form al calor de las luchas de la clase obrera peruana, supo de sus conquistas y de sus fracasos. Estuvo cerca del grupo La Protesta, de Lima; Plumadas de Rebelda, del Callao; 9 de Enero, de Vitarte, etc. Asisti a las celebraciones obreras del 1 de Mayo, que eran de lucha y de protesta. Presenci las representaciones teatrales de los grupos obreros. Probablemente all vio la obra clsica de todos los grupos teatrales, no slo del Per sino de toda Amrica obrera: 1 de Mayo, de Pietro Gori (anarquista de nacionalidad italiana). En el ao 1919 Vallejo ya estuvo en Lima y particip en una de las victorias ms importantes de la historia social de nuestro pas: la Jornada de las Ocho Horas, gestada por los obreros peruanos, que cont con el apoyo solidario de los estudiantes, obreros e intelectuales progresistas. Vallejo sola asistir a los eventos proletarios del pueblo obrero de Vitarte, a las funciones del Teatro Obrero 9 de Enero, a la Fiesta de la Planta, a la Fiesta del Nio, a la Fiesta de la Mujer y a muchas actividades de los obreros. Julio Portocarrero Raymundo, dirigente textil de Vitarte, cuenta:
Csar Vallejo, durmi en mi casa, en Vitarte. Mi mujer, Esther del Solar, prepar las mejores sbanas y prepar la cama donde durmi el poeta9;

Fuente: Entrevista magnetofnica a Julio Portocarrero, 1980. Tambin Csar Vallejo Infantes, sobrino del poeta, hijo de su hermano Nstor, en

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Todas estas vivencias desembocan aos ms tarde en Colacho Hermanos. En el Cuadro VI de esta obra se hace referencia a los obreros, y ms especficamente se refiere a Vitarte.
[] EL MINISTRO DE JUSTICIA Excelentsimo seor (Abre un pliego que traa bajo el brazo). Anoche la polica ha descubierto en los barrios textiles de Vitarte, un complot comunista y anarquista. EL PRESIDENTE S, el milsimo del ao. Y luego? EL MINISTRO DE JUSTICIA Se tomaron, excelentsimo seor, varios presos. He ordenado, esta maana misma, se instaure el sumario correspondiente, el delito contra la seguridad del Estado. Pero he aqu que el agente fiscal de turno se niega a formular la debida acusacin, alegando que, conforme a la Constitucin y al Cdigo Penal, no hay lugar a tal acusacin, porque los comunistas y anarquistas gozan, como los demcratas y liberales, de la libertad de reunirse y de opinar, consagrada por la legislacin de la Repblica. EL PRESIDENTE Animal! Quin es ese agente fiscal? EL MINISTRO DE JUSTICIA El doctor Alberto Azuela, excelentsimo seor, que anda atrayndose a los estudiantes y obreros, con el fin de lanzar su candidatura a la diputacin por esta ciudad. [] EL PRESIDENTE Haba entre los comunistas alguna persona conocida en fin alguna persona de ms o menos importancia?

una entrevista (sbado 8 de octubre de 2011), afirma que probablemente Vallejo haba dormido en el pueblo obrero de Vitarte: es posible, que el poeta haya pernoctado en Vitarte, era muy amigo de los obreros.

27

EL MINISTRO DE JUSTICIA No, ninguna, excelentsimo seor. Obreros, todos. EL PRESIDENTE Doctor Collar, un pequeo consejo para lo sucesivo; mientras no figuren en las reuniones comunistas, personas as de cierta importancia, no hay nada que temer de los obreros. Anule sencillamente el sumario instaurado y que siga en su puesto el fiscal Azuela. EL MINISTRO DE JUSTICIA Y hago poner en libertad a los obreros. EL PRESIDENTE Eso no, precisamente! Estn muy bien en la crcel, sin necesidad de juicio ni de acusacin. Estos comunistas, doctor Collar, no merecen ni siquiera el honor y el trabajo de ser juzgados. Se les aplasta con el pie y asunto concluido. EL MINISTRO DE JUSTICIA Conforme, excelentsimo seor. Buenas tardes. EL PRESIDENTE Adis, doctor Collar.

Otra obra que alude a los obreros de Vitarte es Lock-out. Un aspecto que se pone de relieve es que la masa de trabajadores constituye un personaje distinto, de modo que es difcilmente reconocible un personaje obrero que revista el carcter de hroe de la jornada, incluso el propio Raymundo (el Obrero 12) destaca por su voluntad de sacrificio en aras del colectivo, y cuya participacin se limita a conducir a su grupo y compartir de manera sosegada el xito final de los trabajadores regresando a su puesto en la maquinaria donde los hombres pierden su individualidad, ganando presencia colectiva. En Lock-out, el Obrero 12, dirigente que apoya la huelga y la promociona, se llama Raymundo. Y el dirigente obrero de Vitarte se llamaba Julio Portocarrero Raymundo, dirigente de la fbrica textil de Vitarte, primer obrero comunista del Per; fundador, con Jos Carlos Maritegui del Partido Socialista Peruano;
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primer secretario general de la CGTP; primer dirigente obrero que viaj a Mosc; promotor, actor y director del grupo de Teatro Obrero de Vitarte 9 de Enero. Una coincidencia interesante o un secreto homenaje al entraable camarada?

La dialctica como mtodo


Las obras Lock-out, Entre las dos orillas corre el ro y Colacho Hermanos, son de un claro enfoque marxista; es decir, Vallejo aplica la dialctica materialista a sus obras de teatro. Su concepcin lo llev a plantear nuevos contenidos universales, proletarios, internacionalistas, que le exigan la bsqueda de nuevas formas de representacin y de nuevas estructuras. Lock Out, est estructurada en base al Manifiesto del Partido Comunista, de Marx y Engels, segn la Tesis de Nadia Kira Podleskis Feiss.10 Bertolt Brecht escribe su Pequeo organon para el teatro, a los 50 aos de edad y Csar Vallejo escribe Notas sobre una nueva esttica teatral, en 1934, a los 42 aos de edad; es decir, primero hicieron la prctica y despus llegaron a conclusiones tericas para difundir sus planteamientos estticos. Ambos tomaron del cine la teora del montaje de Eisenstein para formular la teora del montaje teatral, primero fue Brecht y luego Vallejo. Vallejo deca: hay que expropiar las buenas obras del pasado; dialcticamente se movi entre Actos y Cuadros, y no tuvo reparo en pasar de una escritura lineal y causal a una escritura por cuadros cinematogrficos, haciendo saltos dialcticos en la escritura de sus obras. Se podra pensar que las coincidencias entre Vallejo y Brecht los llevaron a plantear cosas similares y a tener hallazgos parecidos.

10

Nadia Kira Podleskis Feiss. Tesis. La ideologa vallejiana en Lock-out Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 2000, p. 130.

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El distanciamiento (Verfremdungseffekt) brechtiano se opone a la identificacin aristotlica; es decir, la niega dialcticamente, pero la incluye, la implica; no hay que tener miedo de emocionarse cuando esta emocin est basada en la verdad y en el conocimiento. Brecht no invent el distanciamiento, ste viene desde los griegos11 y llega hasta Rusia y Alemania y a otros lugares, antes de Brecht; lo que hace Brecht es darle un enfoque dialctico, es decir, un enfoque proletario, una visin filosfica marxista. An hoy sigue siendo polmico el teatro de Csar Vallejo. Hay crticos que al leer las obras de teatro de Csar Vallejo opinan que,
la tentativa teatral de Csar Vallejo fue una experiencia frustrante en la vida del gran poeta peruano. [] Las piezas largas adolecen, por lo general, de una estructura defectuosa.12

La funcin social del teatro


Nosotros, hijos de una era cientfica, tenemos que asumir una posicin crtica frente al mundo. Frente a un ro, nuestra actitud crtica consiste en su aprovechamiento; frente a un rbol fructfero, en injertarlo; frente al movimiento, nuestra actitud crtica consiste en construir vehculos y aviones; frente a la sociedad, en hacer la revolucin. Nuestras representaciones de la vida social deben estar destinadas a los tcnicos fluviales, a los cuidadores de rboles, a los constructores de vehculos y a los revolucionarios. Nosotros los invitamos a que vengan a nuestros teatros, y les pedimos que no se olviden de sus ocupaciones, para que nos sea posible entregar el mundo y nuestra visin del mundo a sus mentes y corazones, para que ellos modifiquen el mundo a su criterio. Bertolt Brecht

11

Triloga que constaba de tres tragedias y un drama satrico. Eran obras separadas que propiciaban la reflexin y la distancia. Ricardo Silva-Santisteban, Csar Vallejo. Teatro Completo. Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per, 1999, p. XVII.

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a. El distanciamiento en Brecht y en Vallejo El distanciamiento (Verfremdungseffekt) es la categora que se opone a la identificacin tradicional del teatro, es decir, a aquella empata que planteara Aristteles y que lleva al espectador a identificarse con el hroe y a sufrir la peripecia, la anagnrisis y la catstrofe que desemboca en la catarsis, fin ltimo de la tragedia; mecanismo que, mediante el terror y la piedad, ha de purificar y corregir al espectador de los malos hbitos e intenciones que van en contra de lo planteado en la obra dramtica, incluso a niveles ideolgicos y polticos.13 El distanciamiento sirve entonces para conservar o restituir la capacidad crtica del espectador frente a una obra teatral, para juzgar y tomar partido; algo as como lo planteara Alejo Carpentier: poner un mar de por medio para ver las cosas ms de cerca, y poder actuar en la vida real a partir de la obra. Este es el efecto social del teatro: la actitud crtica que asume el espectador para poder actuar en su propia vida y transformar las cosas en la sociedad para una vida mejor. Miguel Gutirrez, cuenta en su libro Vallejo, narrador que una profesora en el distrito de San Isidro les ley a sus alumnos el cuento Paco Yunque, de Csar Vallejo. Al trmino de la lectura casi la mitad de los alumnos sali en defensa de Humberto Grieve, hijo del patrn de Paco Yunque; y la otra mitad asumi la defensa de Paco Yunque. Este es un efecto brechtiano, de distanciamiento, apunta Gutirrez; porque los alumnos han podido ejercer su capacidad crtica para elegir y tomar posicin frente al conflicto planteado por Csar Vallejo en el cuento. Este es el objetivo fundamental del Verfremdung, distanciamiento o extraamiento, que consiste en desalienar las relaciones

13

Augusto Boal, Teatro del oprimido y otras poticas polticas. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1974.

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de los personajes y de la obra para dejar en libertad al espectador para elegir y actuar. Distanciar significa que hay que ser dialcticos en la observacin, hay que ver en el viejo el joven que fue; en el joven el viejo que ser, de manera que podamos observar en el personaje o en la obra, lo que comnmente no vemos: al mendigo como producto del sistema de produccin y no como castigo del destino. El distanciamiento de Bertolt Brecht es la categora bsica para poder intentar explicar el distanciamiento vallejiano, como en el cuento Paco Yunque que acabamos de mencionar cuyo eje fundamental es la lucha de clases en el aula. En el artculo de Georgette de Vallejo, Entre las dos orillas corre el ro,14 se da a conocer algunos detalles que revelan las convicciones del poeta y el efecto que caus en el espectador:
Mosc contra Mosc, con la ayuda de Federico Garca Lorca, muy ligado con Vallejo, dio lugar a dos lecturas en Madrid en enero de 1932, esta obra escrita en 1929-30 con todo el ardiente entusiasmo y toda la pasin revolucionaria de que fuera capaz Vallejo, era, por cierto de una violencia sin precedentes en las acostumbradas lecturas teatrales de esa poca, y ms an en Espaa. Escandaliz unnimemente a quienes la escucharon. Hasta en Pars y fue rechazada con la ms densa reprobacin aunque Garca Lorca insistiera con honda conviccin en hacer comprender que as son las furias polticas notablemente en el seno de una misma familia. Vallejo pensaba que todo es plido al lado de la realidad.

Igualmente en su obra Lock-out, las opiniones predominantes sealan que es una obra de propaganda poltica o de adoctrinamiento ideolgico a favor del proletariado; cuando en realidad es una obra didctica cuyo destinatario, en primer lugar, es el pblico obrero, los trabajadores, para el conocimiento de su historia como clase y para la proyeccin de sus conquistas.

14

Artculo publicado en la revista Oiga, N 588, del 16 de agosto de 1974.

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b. La fbula vallejiana Vallejo cambia la estructura lineal y causal de la fbula, propone una estructura alternativa, tomada del cine y de otras experiencias teatrales (del teatro ruso, de Bertolt Brecht, del teatro experimental francs). La historia de la obra se estructura en cuadros, que reemplazan en parte a los actos y a los cuadros tradicionales. Cada cuadro es autnomo y juntndose con otros cuadros produce un determinado sentido, como en el montaje cinematogrfico. Es decir, hay en el teatro de Csar Vallejo una combinacin de ambas estructuras, pero en movimiento, bsqueda o transicin. En Lock-out, y en otras obras de Vallejo se alteran las unidades (de accin, de lugar y de tiempo) mal adjudicadas a Aristteles15. Segn Martha Barriga:
Vallejo recurri a la alternancia de escenas en una secuencia, con la finalidad de reforzar los contenidos o de contrastarlos. Los rpidos cambios de accin y la fugacidad de las escenas, intercaladas, nos remiten a una tcnica ms cerca del cine que al teatro.16

Como prueba contundente de su nueva escritura es que Vallejo mismo extrae de Mosc contra Mosc, que luego ser Entre las dos orillas corre el ro, dos cuadros, El juicio final y La muerte y los independiza; de manera que hay varios crticos que consideran a estos textos como los mejores escritos por l.
En la divisin de planos que proyecta Lock-out, encontramos forma y contenido en unidad dialctica coherente, de acuerdo

15

Ludovico Castelvetro adjudic a Aristteles las llamadas tres unidades. Cuando a lo ms menciona en la Potica, que la obra debe durar lo que dura una revolucin del sol; de las otras unidades no habla, es ms, los poetas griegos nunca hicieron caso a estas unidades. En John Howard Lawson, Teora y tcnica de la dramaturgia. La Habana, 1976. Instituto cubano del libro. Martha Barriga Tello, Lock-out, carcter plstico de la puesta en escena. Una propuesta de interpretacin. Lima, Universidad Ricardo Palma, Editorial Universitaria, 2008, p. 87.

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al proyecto ideolgico propuesto. Vallejo opta por dar a los planos un sentido metafrico, en su afn por resaltar los contenidos. As, encontramos relaciones de jerarqua, predominio, equilibrio a la vez que la posibilidad de lecturas horizontales y verticales. Los planos superiores representan el nivel opresor. El intermedio el mbito del obrero.17

Este es el uso dialctico de relacin entre fbula y espacio escnico dentro de la obra. Vallejo aplica este criterio a otras obras tambin, como en La piedra cansada, donde las acciones de los cuadros 8, 9 y 10 se suceden al mismo tiempo, en la misma noche. c. El tiempo pico Nuevamente, Martha Barriga seala el uso del tiempo en la estructura pica del teatro:
En el cuarto acto, que es en el que ms se usa este recurso, los sucesos ocurren en el lapso de un mes, debemos atribuirlo, adems, a una manera de sealar el transcurso del tiempo dramtico.18

En la dramaturgia de Brecht el uso del tiempo es de carcter social, en Galileo Galilei, dura 40 aos y ms, en Madre coraje y sus hijos, 30 aos. Este es el otro aspecto para la caracterizacin de lo pico. En el planteamiento aristotlico el tiempo, por lo general, por regla o norma, es corto, Edipo rey, de Sfocles, dura un da. d. El lenguaje plstico de la escritura escnica En Lock-out, Vallejo presenta escenarios superpuestos de tres pisos. Tambin incluye escenas fuera del escenario, solamente con voces, o alternndose con otras escenas. Por otro lado plantea un manejo diferente del lenguaje de las luces.

17 18

Ibd., p. 226. Op.cit., p. 88.

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Vallejo en El arte y la revolucin analiza los aportes plsticos del teatro en Rusia, que aportan a las bsquedas experimentales de su teatro:
El teatro bolchevique introduce numerosos elementos nuevos a la plstica escnica. Para decir una cosa a otro personaje, aqul sube a dos metros de altura o se sienta. El novio corre a ver a su novia y sigue corriendo hasta cuando ya no se mueve; sigue corriendo en su mismo sitio. Hay cosas que se dicen bajo un paraguas y otras, vestido de cuatro colores, etc., etc. Todos estos son inditos resortes plsticos y cinemticos del teatro, con evidente significacin poltica y hasta econmica, revolucionaria19.

El factor ms importante para el distanciamiento en los lenguajes teatrales es tener, adems de la imaginacin para crearlo y realizarlo, el conocimiento de los contenidos. e. El montaje teatral Habra que empezar por definir el concepto de montaje que es el que reemplazar, en una nueva preceptiva, lo que se conoca como mise en escne (puesta en escena), a fines del siglo XIX, y que luego, a principios del XX, se denomin teatralizacin. La teora del montaje corresponde a Sergui Eisenstein (cine) y se empez a usar en el siglo XX, fundamentalmente en el teatro de Bertolt Brecht. Eisenstein incorpora al cine, abonando a su teora del montaje, los principios del teatro Kabuki:
[Los japoneses] con su maestra de la equivalencia de las imgenes visuales y auditivas, dan repentinamente las dos, en grado mximo, y calculan brillantemente el golpe de su taco de billar sobre el blanco del cerebro del espectador. No conozco otra manera mejor de describir una escena que aquella combinacin del movimiento de la mano de Ichikawa Ennosuka al hacerse el

19

En Csar Vallejo. El arte y la revolucin. Lima, Mosca Azul Editores, 1973. p. 31.

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harakiri, con el sonido plaidero de fuera de la escena que corresponde grficamente al movimiento del cuchillo. Las notas que no puedo dar con la voz las sealo con la mano. Pero en este caso estaban dadas por la voz y sealadas por la mano! Y quedamos estupefactos ante semejante perfeccin de montaje20.

Y adems:
Por ejemplo: el dibujo de agua y el dibujo de un ojo significa llorar; el dibujo de una oreja junto al de una puerta = escuchar. Un perro + una boca = ladrar. Una boca + un nio =chillar. Una boca + un pjaro = cantar. Un cuchillo + un corazn = dolor. Esto es montaje! S, esto es lo que hacemos exactamente en el cine al combinar planos representables, sencillos en su significado, neutrales en su contenido, en contexturas y series intelectuales.

Toda esta argumentacin es para insinuar y comprobar que Csar Vallejo conoci y asumi la teora del montaje del cine, tanto como lo hizo Bertolt Brecht. Ellos postularon una nueva estructura para el teatro, en todos sus aspectos y en todos sus lenguajes. Csar Vallejo intenta transformar la estructura clsica del drama21 y del espectculo teatral en Cuadros22 tomados de

20

Sergui Eisenstein, Teora y tcnica de la cinematografa. 3 ed. Madrid, RIALP, 1966. El subrayado es nuestro. Federico Hegel en el Sistema de las artes en Esttica, tomo II, plantea que la estructura del teatro, es de tres actos: el primero expone el conflicto de la colisin, que luego en el segundo, se manifiesta vivamente como combate y complicaciones de los intereses y de las pasiones; hasta que en el tercero, la oposicin, llevada a su ms alto grado, se desenreda necesariamente. Esta es la teora aristotlica de: principio, medio y fin; en otras palabras: exposicin, nudo y desenlace, que supervive hasta hoy. [...] las transiciones de escena a escena parecan ser la salida lgica para la amenazadora hipertrofia de la realizacin. Tericamente esto estableca nuestra dependencia de ella y del montaje. Pedaggicamente esto determin, para el futuro, el acceso al montaje y al cine a travs del dominio de la construccin teatral y del arte de la realizacin. As naci el concepto de encuadre. As como la realizacin es una relacin mutua de gente en accin, el encuadre es la composicin representativa de cuadros [planos] que dependen unos de otros por medio del montaje.

21

22

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la teora del cine y que siendo independientes, estn unidos por el montaje que ha de producir en el espectador un sentido final al discurso teatral. En su Notas sobre una nueva esttica teatral, plantea Derogar para siempre los eternos tres actos, y, finalmente define la funcin social del arte dramtico y la relacin con el pblico espectador. As mismo, en este texto plantea:
Un actor debe advertir al pblico de lo que se trata, de que va a asistir a un sueo en forma de pieza y que no hace falta que los espectadores se sorprendan de lo que van a ver.

Esto coincide con Bertolt Brecht que pide que el espectador no se sorprenda con el hecho teatral sino que sabiendo de qu se trata, observe, ms bien, cmo se hace. En el gnero del Kyogen, especie de entrems del teatro No, japons, de donde tom Brecht lo planteado, los actores cuentan la historia de la obra antes de representarla.
En lo referente al molde impuesto por el teatro tradicional en la poca, Vallejo afirma que todo consiste en descomponer el teatro actual en sus elementos ms simples, para luego proceder a recomponer el conjunto de manera totalmente diferente. En esa tarea, la estructura concitar una especial atencin, ya que el desmontaje alude igualmente a los actos, a las escenas, los cuadros y hasta los entreactos. Era necesario ordenar todos los elementos simples que componan el teatro, cortarlos (violentar su relacin necesaria, su debe ser as y no de otro modo); hacerlos alternar, permitiendo que cada uno cumpla su funcin y encadenarlos para que sigan otro sentido esttico, estableciendo, por otro lado, una orquestacin escnica diferente.23

Vallejo se pregunta cul ser la emocin final que despertar ese tipo de representacin, y responde que ser catica, ya que el espectador saldr colmado de una emocin csmica. Sin embargo, ser el mismo pblico el que deber organizar y sintetizar esa emocin24.

23 24

Guido Podest, op.cit. Ibdem, p. 67.

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Resta definir qu entiende Vallejo por emocin csmica. Para el poeta es la emocin total de la vida y como tal es algo que se acerca a lo que para l fue su poesa. De otro lado, su teatro pretende la unidad. Unidad que se conseguira mediante la sntesis que cada espectador producir, basndose en las diversas escenas. Una vez lograda esa unidad de conjunto, el espectador precisar el tema de la representacin y el de la obra misma.25 En cuanto a los personajes, piensa Vallejo que estos debern proyectar una imagen que impida referencias. El actor interpretar los personajes independientemente del referente. Todo esto como parte de su bsqueda por recuperar la teatralidad del teatro26.

El melodrama en el teatro de Csar Vallejo


En cuanto al melodrama27 podramos denominarlo el rescate de las emociones, emociones positivas de las luchas sociales de los trabajadores. Alejo Carpentier plantea que para el siglo XXI son tres los elementos bsicos para todo escritor:

25 26 27

Ibdem. Ibdem. El trmino melodrama, tiene el significado literal de obra teatral dramtica en la que se resaltan los pasajes sentimentales mediante la incorporacin de msica instrumental, es decir, se trata de un espectculo en el que el texto hablado se integra con la msica. El melodrama teatral surge oficialmente como gnero en 1880 con la obra Coeline, de Ren-Charles Guilbert de Pixrcourt (1773-1844), definiendo un tipo complejo de espectculo escnico despus de la Revolucin francesa. En su construccin dramtica, interviene la alternancia de elementos de la tragedia y de la comedia. Sus principales representantes en otros pases fueron: el ingls Thomas Holcroft (1745-1809) su introductor en Gran Bretaa, el alemn August Friederich von Kotzebue (1761-1819), y en los Estados Unidos, Dion Boucicault (1822-1890).

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A mi modo de ver esos tres elementos son el melodrama, el maniquesmo y el compromiso poltico. Viendo cmo vivamos en pleno melodrama, ya que el melodrama es nuestro alimento cotidiano, he llegado a preguntarme muchas veces si nuestro miedo al melodrama (tomado como sinnimo de mal gusto) no se deba a una deformacin causada por las muchas lecturas de novelas psicolgicas francesas escritas en los primeros aos del siglo XX. Autores como Anatole France nos ensearon, evidentemente, a evitar el melodrama a toda costa. Pero la realidad es que algunos de los escritores que ms admiramos jams tuvieron miedo al melodrama. Slo quiero citar algunos ejemplos: Madame Bovary, es un autntico melodrama; Germinal, de Zol, es un melodrama; Dostoievski es todo melodrama; en la obra de Pirandello todo se mueve en una atmsfera melodramtica, como para Len Tolstoi en muchas de sus novelas. Las Voces de Gesta, de Ramn del Valle Incln son melodramas; tambin El doctor Faustus, de Thomas Mann. Casi todo el teatro de Chejov es melodrama; y La historia de Carlota y Harry en las Palmeras Salvajes, de William Faulkner, es un perfecto melodrama. Malraux deca que esa novela Santuario era la irrupcin de la tragedia griega en la novela policiaca. No olvidemos por lo dems que las dos mximas peras escritas en este siglo [XX] Woyseck y Lul, son melodramas. Ni Sbato ni Onetti temieron al melodrama, y cuando el mismo Borges se acerca al mundo del gaucho, del compadrito, se acerca voluntariamente al mbito de Juan Moreyra y del tango arrabalero. No busquemos deliberadamente el melodrama, pero no lo esquivemos tampoco. Amrica Latina est llena de trgicos melodramas cotidianos.28

Sobre el asunto del melodrama, John Howard Lawson en su libro, Teora y tcnica de la dramaturgia, seala que el melodrama naci al calor de la revolucin francesa y el primer autor fue Ren-Charles Guilbert de Pixrcourt (1773-1844), quien escribi

28

Alejo Carpentier, La novela latinoamericana en vspera de un nuevo siglo y otros ensayos, 2 ed, Siglo XXI, 1981.

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el primer melodrama: Coeline. Se denomina melodrama porque es un drama con msica y est al servicio del esclarecimiento ideolgico sobre los temas de la revolucin francesa. Existen, adems los trabajos de Carlos Monsivis y de Jess Martn Barbero sobre el melodrama en Amrica Latina, como una forma muy extendida de elaboracin artstica. El melodrama tiene como estructura bsica la existencia de una vctima, que es blanco de los embates de la desgracia; un victimario, personaje que ocasiona los sufrimientos a la vctima; y un personaje o personajes que ponen de relieve el sufrimiento de la vctima. Tanto como la estructura clsica de los griegos de protagonista, deuteragonista y trtagonista. En la obra Entre las dos orillas corre el ro, hay escenas donde la emocin fluye de manera intensa, en donde Vallejo presenta como vctimas de la madre a los hijos que son simpatizantes y militantes (Konsomol) de la revolucin bolchevique, al extremo de que la madre llega a matar a su hija Zuray.
[] VARONA Si grande era mi pena, an vivo Osip, aunque ausente de nosotros, cmo no ha de ser todava ms grande el dolor, ahora que l no existe y que siento que mis hijos se alejan de m, quitndome su cario y asistencia por drselos a los bolcheviques? Cmo no voy a sentirme ms desgraciada, ms vencida, ms abandonada? ILITCH Cmo insultarte, mam ni con mi sangre que son dos cosas lo ms absolutamente distintas?... VARONA Mi indignacin, quiz con el tiempo y mi sufrimiento, se han borrado a sus ojos. No. La procesin anda por dentro, aqu, en mi pecho: sorda, ronca, taciturna subterrnea Ah la siento roerme!... (La puerta del fundo se abre). 40

[] VARONA, en una repentina explosin de ira, a Ilich. A quin te refieres? De quin hablas? Quin haba de hacerse matar antes de ser vencido? Yo? Tu padre? Somos nosotros, bolchevique desgraciado, quienes haban de hacerse asesinar para complacer a tus crpulas de rojos? Cmo he podido concebir esta serpiente? ILITCH, herido en lo ms profundo del corazn pero respetuoso. T das, repito, un sentido personal a una observacin de orden estrictamente social VARONA, dndole un revs de mano. Monstruo! (Ilitch salta de su asiento y evoluciona por la pieza, ciego de furor y de humillacin). Niura, un vaso de agua! NIURA Ya, mam! [] VARONA, a Ilitch y a Zuray Olvidan los dos la clase de familia a la que pertenecen! Nos rebajan ustedes al nivel del populacho de las fbricas! Par de plebeyos! Nosotros, los Polianov, jams debemos olvidar una cosa, la ms sagrada, un sentimiento, el ms profundo y el nico capaz de unirnos por y para siempre: el odio al bolchevique! (Estupefaccin de Zuray y de Ilitch). Son los bolcheviques, slo los rojos, los culpables de nuestros males y desgracias! (Como Zuray intenta decir algo, Varona fulminante, se lo impide). Temo fuertemente que estn engaados contando con la debilidad de mi carcter. No me conocen! La autoridad del padre muerto, soy yo que se la har, a su hora, sentir y respetar. Se figuran que su afiliacin al bolchevismo va a quedarse sin castigo? Se figuran que esta guerra en casa va a seguir y durar? Por esta luz del cielo les digo yo: tarde o temprano, aniquilar su adhesin al Soviet! No bajar a la tumba sino cuando les haya maldecido para toda la vida!... ILITCH Y as piensas hacerte querer? 41

VARONA, fuera de s. T, sal de aqu! Fuera! Vete a (sarcstica) tu club obrero! Vete a donde quieras! Pero en el acto! ILITCH, con calma y dignidad. Irme? No veo por qu sea yo quien tenga que irse VARONA Nada de por qu! Te ordeno marcharte y soy aqu quien manda. ILITCH Una represalia? Otro abuso? (Varona, iracunda, se abalanza sobre l. Ilitch, los ojos fijos en su madre). Ya, madre. (Coge su gorra y por la puerta del fondo sale). VARONA Y no vayas a volver! (Pero ya Ilitch ha cerrado la puerta). Jams! [] VARONA, a Zuray, explosionando. Para esto te he parido! He arrullado y mecido tu cabeza en mi seno para que enarboles ahora pensamientos de batalla contra Dios, contra tu madre y contra el gnero humano! ZURAY Pero, mam, es un chico! VARONA Ms oigo a esos golfos y a esas golfas de rojos ms me convenzo de la monstruosidad de tu conducta! Komsomolka, no? Komsomolka por sobre mi cabeza! Komsomolka por sobre mi dolor y mi derecho befado! Qu fcil! ZURAY Volvemos a lo mismo y slo porque han venido esas chicas que encontr de pura casualidad cuando salan!... VARONA Komsomolka de feria! Instrumento de los odios del Soviet contra la gente honrada y decente, me has enterrado vivas las entraas, me has herido en lo ms hondo del alma, me has asestado el golpe de gracia! 42

ZURAY Qu cara tienes de pronto! Nunca an te he visto en ese estado! Ests temblando? Por qu, mam? VARONA, ms iracunda todava. Hasta cundo, Seor, no cae tu rigor, tu ira, tu castigo sobre esta negra farsa de bandidos con mscara mesinica que se llama el Soviet? [] ZURAY, abrazando a Varona. Madre! No sabes cunto te quiero! Y te quiero an ms que nunca desde que me he hecho komsomolka! Ni un instante dejo de pensar en ti, adonde est!... VARONA, tomando, reconcentrada, el pauelo rojo atado al cuello de Zuray. Qu es esto? Por qu llevas este trapo al cuello? Qu cosa es? NIURA, desde lejos. Qu va a ser! (Enftica). El emblema comunista! VARONA, que no ha soltado a Zuray, volviendo a estallar. El emblema comunista! Y qu cosa es una hija comunista! NIURA La que combate por la causa proletaria! [] VARONA Encuentras admisible esa testaruda obstinacin en que te envuelves para cerrar los ojos ante el robo a mano armada que, en 1917, cometieron contra nosotros, los Polianov, los bolcheviques? porque digas lo que digas, fue un robo. Es posible que no lo reconozcas? Es posible que en lugar de odiar a los autores de ese robo, te pongas a su lado e incondicionalmente? ZURAY, consternada. Lo que hicieron los obreros en 1917, madre querida, (no) fue sino recuperar lo que, en realidad, y en buena justicia, era de ellos [] 43

VARONA, sin poder refrenar su furor. Fiera! Acabemos de una vez! Fuera de esta casa! Fuera para siempre! Lejos de m, monstruo! Lejos y hasta muerta! (Empujndola brutalmente hacia la puerta). Queras salir!Ahora soy yo que te digo de salir! Sal, desnaturalizada! (Casi en un rugido). T me llenas de vergenza! [] ZURAY Me marchar con los obreros, pero no cuando t lo quieras sino cuando ellos lo juzguen conveniente VARONA, la coge del cuello y estrangulndola contra la mesa. Trgate estas palabras! (Zuray se desprende de un tirn de las manos de Varona; sta, por la violencia del movimiento de su hija da un traspi. Mas con una rapidez que no permite a Wladimiro impedrselo, advierte y coge un cuchillo de sobre la mesa y lo hunde en el pecho de Zuray. sta lanza una queja, y en un dbil ademn de defenderse cae a tierra. Wladimiro da un grito y salta hacia las dos. Varona y Wladimiro se quedan inmviles ante el cuerpo yacente de Zuray). VARONA, en una explosin catica, los ojos extraviados y fijos en Zuray. No! No! No! WLADIMIRO, inclinndose, sin voz. Zurashka Zurashka VARONA, desplomndose sobre Zuray. Mi hija! Mi Zurashka! Mi Zurashka! Mi Zurashka! TELN

As mismo, en Lock-out Vallejo presenta como vctimas de la represin a los nios; hijos de obreros que sufren maltrato fsico, psicolgico y moral. Las madres, los obreros y los nios en los hogares ms pobres del proletariado viven una intensa emocin de sufrimiento y de lucha, de odio y rebelda, ocasionado por el sistema injusto y salvaje del capitalismo. Un ejemplo:
[] 44

([] De nuevo la calle obrera se ilumina. Un pelotn de guardias bajo la luz de un farol desaparece. Aparece la obrera 1, huyendo. Un proyectil la alcanza y cae. La madre 1 que la sigue, aparece tambin. Da un gemido al ver a la obrera 1. Otros obreros pasan corriendo. Varios tiros. Los policas aparecen y se aproximan a la madre 1. UNO DE LOS POLICAS Eh, anciana! Qu haces ah? MADRE 1, deshecha, solloza. La novia de mi hijo, seor! No la mate! LOS POLICAS Dnde trabaja tu hijo? MADRE 1 En la fbrica Brunot. LOS POLICAS Entonces tambin se est en huelga? MADRE 1 S No No estoy segura l vive conmigo (Uno de los policas le da un varazo y la madre 1 cae postrada. Los policas continan su tarea y se alejan. La escena se oscurece). [] LOS POLICAS Qu pasa aqu?... (Revlveres en mano). T, guardin? Pero, qu te pasa?... Djalo!... Djalo o te mato! (Tira a quemarropa. El guardin cae abatido. La escena se apaga. Luego, se iluminan todas las escenas anteriores, simultneamente: el cabaret; la pieza del obrero 28; la calle popular donde yacen los cadveres de la obrera 1 y de la madre 1; el cuarto donde al pie de la puerta solloza la madre, con el ms pequeo de sus hijos dormido en los brazos y el mayor gimiendo en la cama; los talleres abandonados con el cadver del guardin sobre el piso. El cabaret se halla paralizado: una lujuria repugnante y grotesca).

Csar Vallejo no tuvo miedo al melodrama; es decir, hace uso del sentimiento pero dentro de una estructura ideolgica y
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de un teatro de tendencia, en el buen sentido del trmino, para plantear el sufrimiento de los personajes positivos: los obreros de su teatro. Bertolt Brecht en su Pequeo organon para el teatro29, tratando el problema de la emocin plantea que existe una emocin negativa, que nace de la ignorancia y el oscurantismo, y existe una emocin positiva que nace del conocimiento y la alegra por los valores positivos y la verdad. A esta emocin Brecht le llama emocin positiva. En el Pequeo organon dice:
[U]n hombre puede emocionarse hasta las lgrimas al ver la estructura y el funcionamiento del tomo. No hay ningn problema porque esa es una emocin positiva.30

Atahualpa del Cioppo (director uruguayo), durante su permanencia en el Per, opinaba que Madre coraje y sus hijos, si no se trataba dentro del sistema pico brechtiano, es decir, fundamentalmente aplicando el distanciamiento, podra resultar un tpico melodrama; lo que revela que tambin existe la emocin o las emociones en la obra Madre Coraje y sus hijos. Podramos afirmar que existe un melodrama positivo y que no se debe temer al melodrama, como sugiere Alejo Carpentier. Ms del cincuenta por ciento de buenas pelculas del cine mundial son melodramas; y en el teatro las buenas obras del teatro grotesco argentino un estilo del teatro rioplatense son melodramas: Mateo (1923), de Armando Discepolo; Tu honra y la ma (1925), y He visto a Dios (1930), de Francisco Defilippis Novoa.31

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Bertolt Brecht, Pequeo organon para el teatro, en Escritos sobre Teatro. Tomo 2, Buenos Aires, Editorial Nueva Visin, 1973. Ibdem. En Amrica Latina el melodrama no es un gnero, es ms bien, un estilo que ha calado en lo ms representativo de las expresiones culturales populares; por ejemplo, en las canciones de los pueblos: los corridos y las rancheras en Mxico, el bolero en toda Amrica Latina, como tambin el valse, el

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Pero existe, subsiste o persiste, as mismo, otro melodrama, sinnimo de mal gusto, que ingres a Amrica Latina a principios de siglo XX y que ha devenido en una degeneracin total, tanto en el cine y la TV como en las obras narrativas y teatrales psimamente escritas; podramos decir que es un melodrama perverso, deformado, esquemtico, sensiblero. Ricardo Silva-Santisteban opina sobre el aspecto melodramtico de Entre las dos orillas corre el ro, de Csar Vallejo:
Aunque la idea del drama es interesante, Vallejo opta por una presentacin melodramtica y, aparentemente, nunca estuvo satisfecho con el resultado. Puede apreciarse su dificultad para desarrollar dramticamente un argumento.32

Habra que concluir el tema del melodrama con una pregunta un tanto audaz: Fabla salvaje, novela corta de Csar Vallejo que Ricardo Gonzlez Vigil ha calificado de tragedia, no sera ms bien un melodrama? Nos asiste el argumento de que la tesis del doble es de carcter dostoievskiano. Csar Vallejo, aplicando el principio de que el marxismo es una gua para la accin, en este caso para la creacin, se vuelca al sentimiento latinoamericano y fundamentalmente peruano y rescata la emocin, de esa sierra septentrional de Santiago de Chuco, sobre la base de una tristeza andina que se instala, probablemente, desde la escisin espaola de la historia peruana.

yarav y el triste en el Per, el tango y la vidala en Argentina, el pasillo en el Ecuador, etc.


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Ricardo Silva-Santisteban, Csar Vallejo. Teatro Completo. Lima, 1999. PUCP, p. XIX. La cursiva es nuestra.

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El maniquesmo
A propsito de lo expuesto sobre las obras Entre las dos orillas corre el ro y Lock-out, Alejo Carpentier seala que el segundo elemento importante a considerar en el siglo XXI es el maniquesmo.
En cuanto al maniquesmo, aunque parezca raro, el uso generalizado de ese vocablo poco corriente antes de los aos cincuenta se debe a Malraux. Era palabra un tanto olvidada antes de que el novelista de La condicin humana hiciese un uso profuso de l en sus escritos. Pero nuestros crticos usan a menudo el trmino maniquesmo de modo enteramente errneo, puesto que el maniquesmo en funcin de la doctrina de Manes o Man puede enfocarse de dos maneras: (1) de modo general: el mundo es el teatro de una perpetua lucha entre el bien y el mal, la luz y las tinieblas, Ozmut y Achimal, concepto que hallamos en casi todas las religiones del globo; (2) hay un maniquesmo de lucha individual entre el bien y el mal situada dentro del hombre, lo que hace que el personaje maniqueo no sea el personaje tallado de una sola pieza como Yago, como Shaylock, sino el personaje complejo alternativamente dominado por pasiones contradictorias, Madame Bovary, Aliosha Karamasov, etc. Por tanto, es un esquematismo decir que toda novela que nos hace asistir entre buenos y malos, es una novela maniquea. Sin embargo, aceptemos, por simplificar, el concepto primero de maniquesmo en su aceptacin ms generalizada. Nos cuesta trabajo observar que la historia toda no es sino la crnica de una inacabable lucha entre buenos y malos, lo que equivale a decir entre opresores y oprimidos.

Ricardo Silva-Santisteban escribe:


En Lock-out, apartndose de la expresin psicolgica de los personajes, opta por un teatro de franca propaganda proletaria. Lock-out es una de las piezas ms endebles de todo el teatro de Vallejo, pues se encuentra viciada por su esquematismo psicolgico que se resuelve en el fcil y candoroso maniquesmo de 48

presentar a los patrones como personajes injustos y codiciosos y a los obreros como seres puros e ideales.33

La contradiccin fundamental de las obras de Csar Vallejo es la lucha de clases, como en la dramaturgia de Bertolt Brecht, entre otros autores. Es esta categora filosfica la que mueve sus obras. La escena de la asamblea de los obreros para decidir la huelga en Lock-out es un claro ejemplo.
ESCENA III Sindicato de los obreros metalrgicos [] OBRERO 12 Nuestro camarada tiene razn. No se puede ir al sindicato ahora, sino esta tarde y cada uno separadamente. Fijemos la reunin a las tres, por ejemplo. Estn de acuerdo? Y que todo el mundo acuda, desde luego. El xito de nuestras reivindicaciones depende de nuestro nmero y nuestra unin, que es la nica fuerza del proletariado. No olviden jams esta conviccin. [] OBRERO 2 Pero, camaradas, nosotros no vivimos en las casas que nosotros construimos, sino en tugurios! Nosotros no dormimos en las camas que fabricamos, sino en escombros y jergones. Nosotros no viajamos nunca en los barcos que slo tenemos el derecho de cargar y descargar. LA MASA [] Basta de esto!... Pan y alegra para todos!... Y comodidad, como los otros!... Nosotros somos todos iguales, todos semejantes!... OBRERO 20 Iguales? Oh, no! Ni semejantes! El pan no se nos da a nosotros!Quin lo sabe mejor que aquellos que trabajan! En esta

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R. Silva-Santisteban, op.cit. Las cursivas son nuestras.

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sociedad, hay los que trabajan y que no tienen nada ni derecho a nada; y hay los que no hacen nada y que tienen todo! LA MASA S, ya lo sabemos!... Abajo los parsitos!... Abajo las sanguijuelas, los tiburones, los rapaces!... Abajo toda esa pandilla!... Abajo, abajo, abajo!... OBRERO 20 No ms banqueros! No ms curas! No ms generales! No ms patrones! No ms explotadores del pueblo cuya lista es interminable! [] LA MASA Cllate, se ha dicho!... T eres un joven!... OBRERO 21 Joven o no, pongan atencin, camaradas. No exageren sus derechos y frenen sus pretensiones! Los patrones, a fin de cuentas, son los patrones. Y el gobierno es el gobierno. Tachar los derechos de los patrones y los del gobierno es ir un poco lejos. (La masa permanece algo conmovida). Un ministro sabe lo que hace, me parece, y debe saber gobernar, me lo imagino! Entonces, hay que dejar trabajar en paz a este hombre! En cuanto a los patrones, la misma cosa. Los patrones son trabajadores como nosotros. La nica diferencia es que ellos tienen un capital. Y un capital est hecho para rendir alguna cosa a su propietario, o de lo contrario no vale la pena tener uno. Y su capital, ellos lo han hecho con su trabajo. [] OBRERO 28 Un segundo, camaradas! Vamos a poner las cosas en su sitio con dos palabras. (La masa atiende.) Lo que acaba de decir el camarada debe ser aclarado. El camarada acaba de afirmar que el patrn ha hecho su capital con su trabajo. Est muy bien por lo que le toca, pero veamos esto de cerca, muy de cerca. Hay aqu, entre nosotros, muchos trabajadores ancianos que han pasado los sesenta aos y que trabajan desde que ellos tenan a lo ms diez aos, es decir que ellos no tienen menos de cincuenta aos 50

de trabajo sobre los hombros. Bien. Despus de cincuenta y sesenta aos de trabajo, nuestros camaradas tienen los millones y las fbricas? Ricard, acaba de decir nuestro camarada, ha comenzado, como nosotros, de obrero metalrgico A los 40 aos que tiene hoy da, tiene tantos millones como su edad! Y esos millones afirma nuestro camarada han sido hechos con su trabajo, no teniendo l ms que 40 aos! Dnde estn los millones que nuestros viejos camaradas han hecho en cincuenta y sesenta aos de trabajo? Ellos ni siquiera tienen ni un techo para sus gallinas. [] OBRERO 24 He ah, camaradas, cmo los patrones se enriquecen, no con su inteligencia o su trabajo, sino con su capital. Si Ricard invierte en una empresa, pongamos 100 millones, y despus de un ao esos 100 se han convertido en 110 millones, hay 10 millones de ms. Cmo el trabajo de Ricard podra valer 10 millones? En qu consiste el trabajo de Ricard? Todo el mundo lo sabe, todo el mundo lo ve: una visita de una hora cada dos o tres das a la fbrica, como si quisiera asegurarse de que sus obreros, sus mquinas y su industria estn siempre bien ah. El resto del tiempo, Ricard, de saln en saln habla de negocios muy importantes, revolotea de crculo en crculo, de club en club, fuma cigarrillos importados de no se sabe dnde, y que t me dices esto y que yo te digo aquello. Semejante agotamiento se estima en 10 millones. [] OBRERO 25 Tal como ustedes me ven aqu, yo trabajo desde hace ms de 50 aos. Yo he trabajado en las ensambladoras, en muchas fbricas, en los ferrocarriles. He tenido cinco hijos. A menudo he estado muy enfermo y tambin a punto de pasar a la otra. No obstante, cmo sobrevivo? Cmo y de qu vivo despus de ms de 50 aos de trabajo, sin un da de reposo, si no hubiera estado obligado de entrar en el hospital? Mi mujer est completamente paralizada. Nosotros comemos al menos de nuestra hambre. Ah, no! Y mis hijos? Los he enviado a ellos tambin a la fbrica cuando ni siquiera haban cumplido los 10 aos, sin que hayan podido 51

ir a la escuela para aprender a leer y escribir. Y actualmente yo gano 30 francos al da y no debo fumar, pues a mi edad Qu puedo hacer con 30 francos, con mi mujer paralizada. Por culpa del capitalismo y los automviles, nosotros reventamos de fatiga y hambre. Yo estoy convencido de que los obreros slo tendrn la ltima palabra por la fuerza! Por la fuerza, me entienden! Slo por la fuerza! LA MASA Tiene razn!... Es as lo que sucede!... Es lo que nos espera a todos!... Hay que obrar, pero no es fcil OBRERA 2 Yo, camaradas, hace muchos meses que estoy sin trabajo. Parece que los patrones no pueden vender ms autos, pero les aseguro que eso no se ve en sus fachas ni en su tren de vida (Sube al estrado). Hay que verlos comer en los restaurantes. Beber y danzar en los cabarets! La crisis es slo para los obreros, para sus hijos y su familia! La mujer y las hijas de Ricard, con o sin crisis, no se privan de nada! Se les ve siempre tan elegantes, tan sonrientes y alegres! Los patrones tienen siempre dinero para el lujo y los banquetes LA MASA El dinero que nos roban!... Hijos de perra!... OBRERA 2 mientras que mi miseria aumenta Mi madre est muy enferma, mi hermanito carece de todo Cada vez que lo recuerdo o veo sus mejillas plidas, pienso que sera tan fcil devolverle sus colores... Corro de puerta en puerta buscando trabajo para salvar sus vidas, sabiendo que pronto ya no tendr siquiera zapatos para presentarme No s nada, camaradas, de lo que es la produccin, la racionalizacin, el capital No s nada de eso! Pero yo s que mi madre est a punto de morir por falta de cuidados y un poco de alimento, y que mi pobre hermanito est cada da ms blanco, y que slo tomamos sopa durante la semana y que nosotros sufrimos horriblemente! (Pese a que trata de evitarlo, estalla en sollozos.) []

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LA MASA La huelga est decidida!... Viva la huelga general!... Viva la justicia social!...Viva el pan para todos!... El derecho a vivir para todos!... EL PRESIDENTE Camaradas; se declara la huelga de los obreros metalrgicos y comienza desde este mismo instante! Todos a la huelga! Coraje, camaradas! LA MASA Bravo!... Todos a la huelga!... Viva la clase obrera!... Viva el proletariado del mundo entero!... Viva la unin de todos los trabajadores!... Viva la lucha por la justicia social!... Viva!...

Sobre las dos obras de este volumen


Colacho Hermanos Farsa stirica, escrita por Csar Vallejo en 1934, pero que no pudo ser publicada en vida del autor al ser rechazada por los editores de ese tiempo. Aos despus se public parte de la obra (el segundo cuadro) dentro del Homenaje internacional a Csar Vallejo, en la Revista Visin del Per N 4, pp. 273-282 (Lima, julio de 1969). Y diez aos ms tarde, por fin se dio a la luz la obra completa, incluida dentro de la recopilacin Csar Vallejo. Teatro completo (2 tomos), con el prlogo y notas de Enrique Balln Aguirre y con la revisin y comentarios de Georgette de Vallejo (Fondo Editorial de la Pontifica Universidad Catlica del Per, 1979). Coleccin esta que rene adems otras tres piezas teatrales del poeta: Entre las dos orillas corre el ro, Lock-out y La piedra cansada. De esta pieza existen tres versiones:
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La versin escrita en castellano, conservada por Georgette de Vallejo, quien la entreg a la Universidad Catlica del Per, para su publicacin dentro de la ya mencionada recopilacin; La versin francesa, cuyos originales se conservan en la Biblioteca de la Universidad Catlica del Per, y La versin en castellano conservada en la Biblioteca Nacional del Per, que es la ms acabada y que por primera vez fue editada ntegramente por Ricardo Gonzlez Vigil en Obras Completas, tomo XI: Colacho Hermanos. Esbozos teatrales. Lima, Editora Per, 1992.

Adems, existe la variante del ltimo acto de la versin francesa, y un esbozo de guin cinematogrfico con la misma temtica, en castellano, y con el ttulo de Presidentes de Amrica. La obra se inspira en la sociedad peruana, que, efectivamente, pasaba en ese momento por graves problemas de ndole poltica, social y econmica. La crisis poltica de 1930 haba trado abajo el gobierno del presidente Augusto Bernardino Legua y en un lapso muy corto, se haban sucedido en el Per varios gobernantes. La figura ridcula de Luis Snchez Cerro, como la de otros tantos polticos que se sucedieron en el poder, prohijados por el imperialismo norteamericano, fue indudablemente la fuente inspiradora del autor. Si se analiza la historia del Per de los aos posteriores a la escritura de la obra Colacho Hermanos, se comprueba que esta obra la dramatiz poco tiempo antes con singular precisin. El poeta, por ese entonces, haba estado muy interesado en los sucesos del Per y escribi una serie de artculos con el ttulo Qu pasa en el Per?, que se publicaron en francs en la revista Germinal en cuatro partes (en junio de 1933). Pero, adems, el escritor utiliz parte del argumento de su novela proletaria El Tungsteno. Es decir que, en el momento de escribirse Colacho Hermanos, esta obra vena alimentada por investigaciones y desarrollos anteriores.

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Los hermanos Cordel y Acidal Colacho (equivalentes a Jos y Mateo Marino de El Tungsteno) aparecen como dueos de una pequea tienda de comercio en Taque, aldea de los Andes. Pero su negocio prospera cuando se relacionan con la alta sociedad y cuando una transnacional norteamericana empieza a explotar unas minas cercanas a Taque. All, los hermanos abren un gran bazar y adquieren la exclusividad comercial con la minera; se dedican adems a contratar peones para la mina, y arrebatan las tierras a los indios soras, entre otros abusos. Se convierten en patrones pero no contentos con ello, aspiran a altos cargos polticos, para lo cual se esfuerzan en adquirir las maneras y gestos de los ciudadanos cultos, pese a la inocultable procacidad de ambos. No obstante, su trayectoria poltica se dispara, apoyados por el dinero de la transnacional; llegan a la capital, hacen campaa poltica, y por medio de una asonada revolucionaria, Cordel Colacho termina por convertirse en Presidente de la Repblica del Per. Consciente de ser hechura del imperialismo yanqui, se inclina servilmente a los intereses de los Estados Unidos de Norteamrica, pero eso no le salva de ser destituido por el golpe de Estado del general Colongo, quien ordena su fusilamiento. Sin embargo empieza la etapa de la anarqua, cuando Colongo se disputa el poder a punta de revlver, con su secretario, el coronel Selar. Mientras el teln baja se ve a ambos sentndose alternativamente en el silln presidencial. Es una obra nacida y esbozada bajo la ptica marxista del autor, que toma como asunto la farsa de la democracia en el Per y el servilismo de sus representantes ante los poderes de las transnacionales tanto en la economa como en la poltica nacional. En su ltima y ms lograda versin, el autor acierta con esta obra, porque, aunque exagerados, tanto personajes como situaciones, la ficcin se mueve dentro del juego de lo farsesco y de la realidad existente.

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a) El grotesco34 peruano en Colacho Hermanos. Colacho Hermanos, es un remedo de la sintaxis inglesa; lo correcto en espaol es: Hermanos Colacho, pero para darle un sentido comercial se invierten las palabras logrando una irona. Esta obra est dentro de lo que podramos llamar el grotesco peruano, (de larga gnesis y de persistente supervivencia en nuestro teatro) que si bien tiene una influencia de lo esperpntico de Ramn del Valle Incln y en cierta medida de Luiggi Pirandello, es determinado fundamentalmente por el sainete hispnico, cuyo derrotero, grosso modo, sera Ramn de la Cruz, Manuel Asencio Segura, Leonidas Yerovi, Sebastin Salazar Bondy.35. El derrotero del grotesco en Amrica Latina es diferente en cada pas y lo nico que tiene de indiscutible es su origen hispnico. En Argentina, por ejemplo se ha convertido en un estilo, como lo manifiesta Oswaldo Dragn.36.

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Concepto creado a partir de las figuras monstruosas y fantsticas descubiertas en las grutas (Grutta) en el renacimiento, y que, en un principio fue usado por Meyerhold y Pirandello, entre otros. Rafael Hernndez. El teatro campesino de Zavala Catao. Lima, CETP. 1986. p. 22. El grotesco argentino, segn Oswaldo Dragn, se conforma con la herencia de los gneros chicos espaoles y el ingrediente del grotesco pirandeliano, lo que genera un gnero y hasta un estilo en el teatro argentino: el grotesco criollo. El grotesco peruano se establece como la herencia espaola que se deforma y se caricaturiza cada vez ms. Durante dos decenios de nuestro siglo [XX] el grotesco se afinca en varias literaturas, cual si respondiera a ineludibles exigencias de poca. Ah quedan, entre las piezas citables: El que recibe las bofetadas, de Andreieff, Le cocu magnifique, de Crommelynck y Dardamelle, de Mazaud, Juno und the paycock, de OCasey y Luces de bohemia y Los cuernos de don Friolera, de Valle-Incln. E ingresa a la escena argentina con obras que suscriben Armando Discpolo, Francisco Defilippis Novoa, Rafael di Dorio, Eduardo Pappo. Todas estas manifestaciones dramticas, a veces con variantes localistas, presentan un rasgo comn: la sobrevaloracin de lo cmico merced a la connatural fuerza trgica de los temas elegidos y al binocular enfoque tragicmico de dichos temas. Bajo la comedia farsesca, de abigarrada composicin, palpita la tragedia del ser. En Monner Sans, Jos Mara (1947) Pirandello, su vida y su obra. Buenos Aires, Losada S.A., pp. 143-144.

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Federico Hegel, en El sistema de las artes37, ha establecido que lo cmico no es sinnimo de risa, necesariamente; que lo cmico se conforma de varias categoras: el humor, la risa, la stira, la irona, la burla, la farsa, el sarcasmo, el ridculo y la caricatura. Vallejo construye los personajes de la obra Colacho Hermanos, a los hermanos Cordel y Acidal Colacho como cholos emergentes, ignorantes, vulgares, y a los militares y polticos afectados y acartonados, ridculos y simplones, en un lenguaje de caricatura, entre la farsa y la irona, el sarcasmo y la burla; a Mr. Tennedy como un gringo desabrido, simpln, y hasta torpe en su comportamiento, en una clara intencin de ridiculizarlos. Hay tres versiones de esta obra, una de ellas termina con la disputa, pistola en mano, del Presidente Selar y el Presidente Colongo por sentarse en el silln presidencial. Otra versin, la que se incluye en este volumen, termina cuando el general Tequila da la orden de fusilar antes de la aurora a Mordel (Cordel), Acidal, Llave y Trozo. Logrando plasmar en el grotesco peruano, lo esperpntico, que lo ha de caracterizar hasta hoy da. El esperpento, categora creada por Ramn del Valle Incln es la mezcla de la farsa con la tragedia. La Piedra Cansada (1937)
AMAUTA SALLCUPAR El amor, qu inmensidad! En todo est el amor. Es como el oro. Todo en el mundo es oro: el Koricancha es de oro, el palacio del Inca es de oro, el bao de la usta es de oro, el banco del sabio es de oro, la flecha del soldado y la cabaa del gan tambin es de oro puro, buen anciano. Todo en el mundo es de oro, y todo en la existencia es amor! La piedra cansada, Csar Vallejo

Citado por: Rafael Hernndez. Teatro escogido de Sergio Arrau. Universidad Inca Garcilaso de la Vega - Fondo Editorial, Lima, 2007, p. 26-27.
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Federico Hegel. Esttica, Tomo 2. Buenos Aires, El Ateneo, 1954.

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Csar Vallejo, en su produccin teatral, al igual que en su narrativa es donde desarrolla con ms profundidad la problemtica social del mundo andino. En La piedra cansada, Vallejo exige un gran conocimiento de la historia, siendo l un gran conocedor del pasado prehispnico. La piedra cansada, con ms de setenta personajes, es la obra teatral ms importante del poeta peruano en la medida en que plasma la problemtica del Per respecto de su historia. A pesar de que no alcanz a corregirla, como acostumbraba con todas sus obras, y menos pudo verla representada, en esta obra confluyen sus bsquedas formales y su planteamiento esttico. Drama histrico de corte filosfico, que podra calificarse tambin de drama pico que acontece en el Cusco en el periodo de la construccin de la fortaleza de Sacsahuaman por el Inca Yupanqui.38 El tema principal de la obra La piedra cansada, de Csar Vallejo, es el amor; el amor representado por Tolpor, venido de fuera del incario: es el amor interesado, posesivo, individualista, egosta y ambicioso (rasgos por los cuales se podra pensar en la hiptesis de Alfonso La Torre (ALAT): Tolpor es un obrero peruano contemporneo que va hacia el pasado: el incario), frente al amor de Kaura, el amor socialista del incario, solidario, humanista y universal Es decir, el amor concupiscente de Tolpor frente al amor benevolente de Kaura. Hay dos razones

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El Inca Garcilaso recoge la tradicin oral de la piedra cansada, llamada Saycusca (en quechua), y la incluye en su detallada descripcin de la fortaleza. De sta dice que su construccin dur unos cincuenta aos, y que la dirigieron cuatro maestros mayores. Los tres primeros fueron Haullpa Rimachi Inca, Inca Maricanchi y Acahuana Inca. El cuarto y ltimo de los maestros se llam Calla Cnchuy; en tiempo dste trujeron la piedra cansada, a la cual puso el maestro mayor su nombre porque en ella se conservase su memoria, cuya grandeza tambin, como de las dems es increble Est en el llano antes de la fortaleza; dicen los indios que del mucho trabajo que pas por el camino, hasta llegar all, se cans y llor sangre, y que no pudo llegar al edificio. (Comentarios reales de los incas. VII, 29,74).

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por las que Vallejo enfrentara este tema y de esa manera. Primero es la influencia de Eleazar Boloa, profesor de Vallejo a quien dedic su tesis de bachillerato39, ste escribi un artculo titulado Saycuscca-rumi40, tradicin cusquea que sigue de manera muy cercana el relato del Inca Garcilaso de la Vega. Sin embargo, la narracin de Boloa tiene la particularidad de aadir que durante una celebracin del Inti Raymi, el arquitecto de la fortaleza, llamado Inca-Urcn, se enamor de la hija de un cacique de Paucartambo y se la pidi en matrimonio. ste le puso como condicin que trasladara una piedra colosal [de mil toneladas de peso, aproximadamente] que se encontraba a gran distancia. El arquitecto acept el reto y dispuso de veinte mil trabajadores para traerla. Debido al gran trabajo ocasionado y a que la piedra resbalara matando a muchos indios, stos se vengaron del arquitecto. Mataron a Urcn de un fuerte golpe en la cabeza, y dejaron la piedra abandonada. Y segundo, para Vallejo el marxismo, y la revolucin en general, slo tiene un valor instrumental para cambiar las estructuras sociales injustas, pero no constituye un fin en s mismo, es una gua para la accin. Este amor, dentro de la concepcin dialctica de Vallejo se mueve y se transforma durante toda la obra, al punto que Tolpor, finalmente, aprende de Kaura ese sentimiento solidario y socialista, amor a la humanidad que Kaura manifiesta en la obra. En el Cuadro Undcimo, Kaura le confiesa a su compaera Ontalla:
KAURA No me daba cuenta de que yo no he nacido para un hombre, sino para los hombres; de que todo ese estado de espritu sentimental,

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Csar Vallejo. Tesis: El romanticismo en la poesa castellana. Trujillo, setiembre 1915. Publicado originalmente en El Per Ilustrado, N 62, Lima, julio de 1888. Recogido en Eleazar Boloa Escritos literarios. Recopilacin, prlogo, cronologa, hemerografa y documentacin por Jorge Puccinelli. Lima, 1996.

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vago, sin forma ni objeto precisos, en que me debato, no es otra cosa que la expresin de un amor entraable y universal por toda la humanidad. [] Lo nico que despertaba en mi corazn simpata, pasin de todos mis das, era la vida solidaria de las gentes, de los ayllus, de la comunidad. (Las cursivas son nuestras).

El cambio de Tolpor se dar cuando en el Cuadro X mata a Kaura: Tolpor entra sigiloso a su recamara a matar a Kaura y en una confusin mata por error a Oruya, la hermana de Kaura. En este momento se produce el salto dialctico del protagonista de la obra y se da cuenta de que ha matado lo que ms quera, saca una leccin y aprende de Kaura el amor verdadero. Tolpor como mendigo llora a su amada: TolporY tanto la he llorado hasta volverme ciego! Dnde ests? Dnde ests, luz de mis ojos? Tolpor se dirige hacia la divinidad implorando: Oh, Padre Sol! Inti radioso! Devulveme la estrella que perd!. Jos Olascoaga41 ha planteado cuatro hiptesis para dilucidar el motivo por el cual Tolpor ha matado virtualmente a Kaura, asesinando en su error a la hermana de ella: 1) Porque no quiso luchar por su amor y se dej envolver en la fatalidad; 2) Porque se sinti sumamente culpable y quiso castigar a la causante; 3) Porque perdi la razn y se volvi loco; o 4) Como afirma Podest: se transform en un posedo del supay (demonio), quien perdiendo el control sobre su propia conducta, y siguiendo los impulsos negativos de su alma en contra del orden establecido, tuvo que delinquir. A estas se suma la quinta hiptesis planteada por Washington Delgado en su comentario sobre La piedra cansada42
[] aunque el personaje principal Tolpor est precisamente delineado, con toques psicolgicos y poticos exactos e intensos, no llegamos a comprender cabalmente los mecanismos interiores que lo impulsan a matar a Kaura. Su pasin amorosa est des-

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Jos Olascoaga. La subversin del mundo incaico en el drama La piedra cansada de Csar Vallejo. Texas, Tech University. En Visin del Per, p. 283.

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crita de una manera natural y fuerte, pero su conducta homicida parece arbitraria y casi inexplicable.

Habra que analizar tambin la propia confesin de Tolpor en el Cuadro XIII, que parece ser la ms fundamental de todas, la lucha de clases que Vallejo inserta en la obra y que implica incluso al amor:
EL INCA [TOLPOR], en un sollozo. Villac Umo! Sumo Sacerdote! Vivo est en mi pecho el amor a mi princesa y ms vivo el dolor de su muerte!... Si ella viviera, padre! Si la viera hoy a mi lado, en esta sala, en el palacio que no tuve, borrada la distancia social que nos separaba!... Borrada la fatal desigualdad, causa de mi desesperacin y de mi crimen!... (Las cursivas son nuestras).

Lo que tambin es cierto, es que desde el punto de vista de la estructura dramtica43, la desaparicin de Kaura puede servir para acentuar el cambio esencial de Tolpor, quedando ciego y convertido en un mendigo. Aqu conviene recordar a Aristteles que en su Potica dice sobre la fbula: podrn algunos eventos de la fbula ser inverosmiles, siempre y cuando aporten a la verosimilitud final de la fbula, porque la fbula es una. A Vallejo no le interesa matar a Kaura, lo que le interesa es la transformacin de Tolpor, el costo es alto, y nuevamente estamos frente a otro aspecto que tampoco es fcil de resolver: Tolpor queda ciego, cmo?, tampoco se sabe. El hecho de quedar ciego ha permitido que algunos analistas lo relacionen con Edipo rey, de Sfocles, lo cual no es muy exacto porque Edipo se arranca los ojos al enterarse de que l ha matado a su padre y se ha casado con su madre, como le cant el orculo de Apolo en el templo de Delfos, motivo
Como ya hemos sealado Vallejo escribe dentro una nueva estructura, coincidiendo ms bien, con Bertolt Brecht, la obra est escrita en Cuadros, independientes y dialcticamente articulados, que Vallejo agrupa en Actos, meramente referenciales y complementarios porque no cumplen las funciones que planteara Aristteles y Hegel: exposicin, nudo y desenlace. Una de las caractersticas de lo sealado es que el Cuadro 8, 9, y 10 acontecen en el mismo tiempo: no hay linealidad del tiempo.

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por el cual recibe el mayor castigo que puede recibir un griego: el destierro, y la maldicin hasta su tercera generacin. Tolpor no recibe ningn castigo, porque no ha cometido moira, aunque esto se sugiera, de pasada, en el Cuadro XIII. Cuando dice: AUQUI 4 [] (Vivamente). Una vez ms Tolpor Imaqupac, el Rey Hachero, no teme el malhumor de los dioses todo lo contrario, con la caracterstica de un mendigo poseera facultades de semidios, al terminar la obra. Aqu, Vallejo logra, sin descartar el sistema aristotlico, plantear, de manera dialctica, el sistema pico del teatro social y poltico. En el Cuadro XV[] Tolpor[] conversa, sentado en una piedra, con Huacopa.
[] HUACOPA Tu ceguera Dime, al menos: es nativa tu ceguera? Has visto el mundo alguna vez? A falta de tu nombre, de tu origen, de tu historia, de la meta que persigues, si tus ojos viesen, tu ser profundo irradiara por ellos, y tu enigma sera menos triste. Es de este mundo tu ceguera? Es del otro?... (Tolpor inmvil, parece mirar delante de l y no responde). Qu hay en ti, que no hay en los dems siervos del reino? De qu ests hecho? Tu apariencia es humana y, sin embargo, tienes mucho de un dios disfrazado. Es verdad que un mendigo deja el bien por donde va? TOLPOR Todo ciego se hizo ciego de llorar, buen labrador. Los ciegos de nacimiento lloraron tambin mucho en otra vida. HUACOPA A un hombre cualquiera, a un ser ordinario como yo, le estara permitido aspirar a ser mendigo? TOLPOR Tendras que vivir sin porvenir y sin pasado. [] KAURA, alborozada. [] Un extrao consuelo me dej aquel mendigo; una huella balsmica en el alma. Siempre ver el espectro doloroso y siem62

pre sentir, a su recuerdo, un misterioso y triste bienestar (Apacible, soadora). Nadie sabr jams lo que se esconde en un mendigo. (Lentamente cae el teln). FIN

Este es el primer obstculo, la primera subversin: el amor prohibido a una usta (princesa), exactamente como le sucede a Ollantay en la obra Ollantay: Tolpor Amar a una princesa: mal extrao, idea extraa, extrao sentimiento! Los parientes del Inca mantenan entre s vnculo de sangre y constituan la verdadera nobleza. El Inca se casaba con su hermana, llamada, kolla. El sucesor del trono era el primognito de ambos. El amor entre Tolpor y Kaura, nace de manera apasionada y tempestuosa, en el comienzo de la obra, cuando se logra mover la piedra cansada en el Cuadro IV:
QUECHUA PRIMERO, en alta voz y como en una invocacin. Say Kusca! Mama roca! Piedra cansada!Cuntos aos echada en el paciente terrapln! Cuntos aos que en torno a ti hormiguean las muchedumbres, esforzndose en alzarte! LA MULTITUD, en coro. Vanamente!Vanamente! QUECHUA 2 Te han agitado, golpendote; te han suplicado, te han llorado! LA MULTITUD Vanamente! Vanamente! [] QUECHUA 7, en un grito de asombro. Viracocha! La levantan! La levantan!... ([] De pronto un formidable estrepito se produce [] y retiembla toda la fortaleza. []). VOCES Cay! Cay! La piedra de Pissaj! La piedra ([] Tolpor viene por la izquierda, sosteniendo en sus brazos a Kaura, desfallecida, lvida). 63

TOLPOR, escrutando ansiosamente el rostro de la usta. Agua!... Agua!... No respira!... ([] llamando con angustia a la princesa). usta! Princesa! Tonapa Camaj!... [Seor destructor y creador], ([] Kaura, lentamente vuelve al conocimiento; se incorpora con trabajo y, al encontrarse con los ojos de Tolpor, permanece primero estupefacta, luego, sonre al albail y le acaricia el cabello. Tolpor, deslumbrado, inclina la frente, []) (Las cursivas son nuestras).

Exactamente como cuando la nia Beatrice di Folco Portinari le brindara una sonrisa al nio Dante Alighieri. Flechado de amor, Dante escribi despus, ya adulto, La divina comedia. La sonrisa de Beatrice, en esta obra, una sonrisa de mujer, es la sonrisa ms pattica de la literatura italiana y universal, dice Borges. Nace el amor y Kaura lo caracteriza; en el Cuadro III. Kaura[] el amor es una fiera misteriosa44, que tiene las zarpas apoyadas sobre cuatro piedras negras: la piedra de la cuna, la piedra breve, asustadiza, de la boca, la gran piedra del pecho y la piedra alargada de la tumba, en una relacin con la piedra cansada45, que es el smbolo polismico de la obra. De la aplicacin dialctica entre la piedra cansada y el amor, tambin da cuenta el Cuadro I en donde a instancias de Tolpor, que con una fuerza extraordinaria y telrica, hace surgir al arquitecto de la leyenda mencionado en el artculo de Eleazar Boloa

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Este verso nos remite al Bistur de cuatro filos/garganta rota y olvido, de Federico Garca Lorca; y ste, a la hermosa metfora de Kipling: El amor es una espada desenvainada, para volver con Vallejo en sus Poemas en prosa: el amor es un hallazgo formidable de la vida. En la novela Hacia el reino de los sciris, Vallejo da cuenta de la piedra: Es una piedra trada de Pusac [Pisac] dur seis meses en trasladarla bordeando el Urubamba hasta que, a mitad del camino, se cans, y ya no quiso avanzar. La haban agitado, golpendola. La llamaron a grandes gritos, empujndola de todos lados. La piedra sigui inmvil, sorda a toda llamada y estmulo. Debe ser Pisac en lugar de Pisuc. N.de la E.

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y que Vallejo lo inserta en la estructura de la obra: Inca Urcn: el ave ptera: el ave sin alas.
CUADRO I [] TOLPOR, desde el muro ms alto. Trabajadores de la piedra! Constructores de los templos, de los palacios y de las ciudadelas! Dos aves misteriosas han cantado, esta noche, en las ramas de mi molle46: el pjaro de una sola ala y UNA VOZ, interrumpiendo ansiosamente. Y el pjaro ptero? TOLPOR S. Y el pjaro sin alas. (Voces y movimiento de sorpresa). Cuando se retiraron los luceros, el molle, de quieto que estaba, empez a estremecerse y retorcerse, como si le doliesen las yemas de sus hojas. [] TOLPOR Buenos trabajadores de la piedra, arquitectos de la ms grande fortaleza del Tahuantinsuyo! No hay cntico ms bello ni ms triste que el cntico del pjaro sin alas! QUECHUA 17 Basta! A la faena! No dependen del hombre los designios del destino, ni el canto de las aves! TOLPOR, baja del muro y, con aire de misterio, mirando fijamente a la piedra cansada. Se perdi junto a ella. Qu se ha hecho?... No lo s (Los dems le dejan hacer, intrigados. Tolpor da vuelta en torno de la piedra,

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MOLLE SERRANO. Nombres comunes: Mulli, rbol de la vida, pimienta del Per, falsa pimienta, cullash, huigan, huian, maera, orccomulli. Hermoso rbol oriundo de los andes del Per y se mantiene siempre verde, crece de manera silvestre y cultivada en zonas secas de costa, sierra y selva hasta los 3,500 msnm. Se desarrolla en suelos ligeros a rocosos y se propaga por semillas.

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como buscando algo). Vino directamente del molle y se detuvo aqu, no cabe duda QUECHUA 17 Qu se detuvo aqu, junto a la piedra? TOLPOR, con exaltacin. El ave sin alas est aqu! Debajo de la piedra fatigada! (Risas. Tolpor invoca al bloque en alta voz). Guijarro cansino! Dnde est? Pas?... Le escondes? Se refugia tal vez bajo tu masa?... (Empuja a dos manos la piedra y le grita, enfurecido). Say Jusca! Mam roca! Dnde est? Te lo has tragado?... (Vuelve a empujarla con todas sus fuerzas). TODOS, con repentino asombro. Oh! Oh! Oh!... Se ha movido! Se ha movido! (Un canto infinitamente triste, palabras, cruza por encima de los muros. Los quechuas paran el odo). TOLPOR, con la mirada deslumbrada en alto. Ah est!... Ah est!... (El canto se aproxima y se precisa: es el arquitecto, jefe de los trabajos de la fortaleza, que viene cantando. Tolpor y los dems trabajadores, al verle, se apresuran a mover el bloque, por una vasta maniobra comn). TODOS, alborozados, al arquitecto que desciende una escalinata entre dos muros. Se ha movido! La piedra cansada se ha movido!...

En el Cuadro XI, dos campesinos reflexionan sobre un posible derrocamiento de Lloque Yupanqui y se preguntan: Campesino I: Si un Inca fuese un dios o el hijo de Viracocha, cmo explicarse que Lloque Yupanqui haya sido destronado por hombres corrientes como nosotros? [] Campesino 2: Los designios del Inti son impenetrables. Todos somos sus hijos y, en cierto modo, todos somos dioses. Se trata sin duda de una propuesta subversiva de Vallejo, una licencia artstica que tiene como fundamento una concepcin marxista, pues no slo no existi en la historia, sino que nunca en el Imperio incaico podra haber una sublevacin del pueblo en contra del Inca. Pensar que el pueblo
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pueda derrocar al Inca constituira una inversin de la estructura social, poltica y religiosa. Tolpor va a la guerra contra los kobras y vence, luego se dirige a la ciudad del Cusco, convirtiendo la guerra en una revolucin. Guido Podest seala, La invencin de Tolpor como personaje protagnico notable si se recuerda a los personajes principales de Hacia el reino de los Sciris, le permite a Vallejo mostrar contradicciones all donde slo exista la leyenda y construir, quizs, alegoras respecto a problemas ms contemporneos a l. La guerra se transforma en revolucin y la revolucin termina con la restauracin.
CUADRO XII CHASQUI 2 Un soldado de la expedicin, un simple hachero, de nombre Tolpor, ha sido el hroe de la toma de Chimac. (Exclamaciones de estupor de la multitud). [] El valor, la audacia, la intrepidez del hachero han despertado en el ejrcito del Sol entusiasmo y tan apasionada admiracin, que, a esta hora, Tolpor es proclamado jefe supremo de las tropas en campaa y llevado en triunfo por el campo de los kobras, como un pequeo rey por sus dominios [] LA MULTITUD, en una explosin de entusiasmo. Loor a Tolpor, el vencedor de los kobras! Loor a las armas del Tahuantinsuyo! (Un desbordamiento de jbilo estremece a la multitud, cuyo flujo y reflujo se hacen cada vez ms intensos). [] SALLCUPAR, pensativo, para s. Tercer cetro del Tahuantinsuyo! Extrao destino! [] QUECHUA 9 []El orden de las cosas, visibles o invisibles escalinatas de piedra o jerarqua entre los hombres es orden ascendente: las primeras categoras se hallan abajo, las ltimas, arriba. [] 67

SALLCUPAR Queris afirmar con ello que en el orden social, el pueblo est por encima del Inca, la nobleza y del clero? QUECHUA 9 Algo por el estilo. En todo caso, considerad el caso de Tolpor: de dnde viene? QUECHUA 10 Del seno mismo de un ayllu, de la plebe, segn parece. (En esto, la multitud vuelve a refluir, presa de gran alarma). UN SOLDADO [] Convenid: entre un grito de jbilo y un rugido de combate, no media ms que la oreja que los oye. [] QUECHUA 11 Padre Villac, como lobos famlicos, los soldados de Tolpor avanzan sobre el Cuzco.

Pero el derrocamiento de Lloque Yupanqui significa que el pueblo puede realizar una transformacin, y que siendo la clase social ms importante y revolucionaria, le corresponde hacerlo y lo hace dirigido por Tolpor en la guerra contra los kobras. Y llegamos as a la transformacin ms profunda: la toma del poder. En donde se suman todas las anteriores subversiones de la obra. Afirma Podesta:
El personaje principal protagoniza una subversin en la que el pueblo se opone al orden establecido y rechaza normas que son propias de una sociedad estratificada, que traban la felicidad de las personas a pesar de que satisface prcticamente todas sus necesidades materiales. 47

Y Tolpor es erigido como el nuevo Inca en virtud de su herosmo, nivel de transformacin y cambio social que ni siquiera la nobleza de privilegio podra realizar. (Confrontar Ollantay,

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G.P. Csar Vallejo: su esttica teatral.

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autor annimo). Pero como la obra trata del amor individual y universal, aplicando la dialctica entre la necesidad de morir y el azar de triunfar se resuelve el ascenso del personaje protagnico Tolpor, y la contradiccin se mueve entre el amor y la guerra, el amor y la revolucin. El da de su coronacin como el Inca Tolpor Imaqupac (el que todo lo deja), el Emperador revolucionario convoca a los Quipucamayocs (intrpretes de los quipus), a los Amautas (filsofos), al Villac Umo (sumo sacerdote), y a los Arabicus (poetas) para revelarles el secreto de su hasta entonces amor prohibido y de la razn para ir a la guerra.
CUADRO XIII EL INCA (TOLPOR), para s. Cada hombre es como el viento: no se sabe, a punto fijo, donde nace, donde expira (Alzando la voz). Amautas, paradigmas de cordura y de prudencia, considero deber mo declarar a los filsofos y moralistas del Tahuantinsuyo, que yo fui en la expedicin contra los kobras, buscando vidamente la muerte. vidamente! Desesperadamente! Pero sucede, a veces venerables amautas que, buscando la muerte, se encuentra nicamente la agona, y es as que hoy, en lugar de un cadver, tenis ante vosotros a un moribundo, en traje de emperador. [] EL INCA [TOLPOR], tras un corto silencio, bruscamente. Villac Umo: la vspera de mi partida en la expedicin contra los kobras de ello hace treinta lunas una noche, yo, el albail oscuro que era entonces, mat, con mis propias manos, a la virgen que amaba, una princesa a quien, segn la ley, el que yo la amase era, un crimen y un pecado. [] EL INCA [TOLPOR] Part, al alba, enloquecido y busqu en vano la muerte en las batallas: las flechas de los kobras no me quisieron; antes bien, se tuvo mi sed de muerte por arrojo nunca visto y, sin ambicionarlo y sin siquiera merecerlo, he aqu que la corona de los Incas cie mi frente. 69

VILLAC UMO Poderoso Tolpor Imaqupac!48 EL INCA [TOLPOR], en un sollozo. Villac Umo!Sumo sacerdote!Vivo est en mi pecho el amor a mi princesa y ms vivo el dolor de su muerte!... Si ella viviera, padre! Si la viera hoy a mi lado, en esta sala, en el palacio que no tuve, borrada la distancia social que nos separaba!... Borrada la fatal desigualdad, causa de mi desesperacin y de mi crimen!... (Llora) (Las cursivas son nuestras). [] CHASQUI Padre resplandeciente, los aedas han muerto EL INCA [TOLPOR], desde el centro de la sala. Anunciad a las ciudades y a los campos, a los ayllus, seoros y fortalezas de todas las fronteras, que Tolpor Imaqupac renuncia al trono del Tahuantinsuyo y, como simple siervo, se da a una vida errante, de penitencia voluntaria, por el reino (Vase con paso firme por el foro).

La restauracin final, sin embargo, no constituye un regreso al estado inicial, sino a una sublimacin de la forma anterior debido a la dimensin espiritual regeneradora introducida por Tolpor, quien como mendigo, y no como albail o guerrero, cumple con una misin proftica, que desencaja con el sistema social vigente.49
HUACOPA, acercndose, al chasqui. [] Diez veces treinta lunas tengo y no he visto nunca un mendigo. Cmo son?... Has visto t, alguno, chasqui? (Ontalla y Kaura siguen hilando, sumidas en sus reflexiones). CHASQUI No. Nunca. Pero los villacs aseguran que los hay muy diversos: los viejos traen abundancia; los jvenes, conquistas, y los adoles-

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El que todo lo deja. Jos Olascoaga. La subversin del mundo incaico en el drama La piedra cansada de Csar Vallejo. Texas, Tech University. (En Cfiro: Enlace hispano cultural y literario, 2007).

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centes, una gran natalidad. Los hay ciegos, sordos, penetrados de ideas raras y de pasiones misteriosas. HUACOPA Y sus caras, sus gestos, sus palabras? Qu dicen? De dnde vienen? A dnde van? CHASQUI Una vez, vio mi abuela un mendigo, parado en una pea, al venir la noche. Era de una hermosura extraordinaria, fuerte, alto, en plena juventud; tena su rostro una expresin de felicidad impresionante. Era rubio y sus ojos profundos de viajero estaban como perdidos en un sueo. [] CHASQUI Hay gentes que, una vez que han visto un mendigo, les queda para siempre una perenne gana de llorar. En todo caso, los mendigos carecen de parientes, ocultan el lugar donde nacieron y hasta se afirma que no son seres normales como el comn de los quechuas, sino que son dobles de personas ausentes en trance de morir. Dobles, triples o cntuplos, ya que, como t sabes, cuando morimos, el hombre se multiplica en innumerables criaturas, que se esparcen en todas direcciones por el mundo. (Bebe otros tragos de agua). HUACOPA Y qu buscan? Qu persiguen? CHASQUI Precisamente, nadie sabe lo que buscan o persiguen los mendigos.

Tolpor, y Kaura que se hace llamar Shura, se encuentran sin reconocerse invirtindose el sentido del amor inicial. Kaura Qu don divino el vuestro, de derramar as, por donde vais, este suave bienestar! Tolpor ya no acepta el amor de Kaura porque l no es capaz de verla. Tolpor Pero as fueses ella, el alma de ella y me ignorases: tu piedad por mi fantasma, tu naciente pasin por el que soy ahora, las rehso. Yo querra que ella amase al que la amaba, al que vea, al otro Tolpor se va y Kaura recupera su posicin con el regreso del depuesto Lloque Yupanqui al trono.
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Aqu empezara el parangn con Edipo en Colono, de Sfocles, como seala Jos Miguel Oviedo.50
En esta obra Vallejo, siguiendo un planteamiento dialctico, se sujeta primero a la descripcin histrica del mundo incaico para luego subvertirlo con sus concepciones revolucionarias de influencia marxista. Sin embargo, Vallejo no se detiene en una reestructuracin ficticia del orden social, sino que subvirtiendo nuevamente el orden inaugurado, propone un mensaje regenerador del sentimiento humano en el que prevalecen, en ltima instancia, el amor y la paz como valores supremos.51

Quiz la figura del Mendigo, y ciego, de Tolpor enamorado, sea que ese amor a la humanidad que aprendi de Kaura tenga ahora una clara condicin social: la del pobre que juega un papel histrico fundamental para subvertir la sociedad y construir una nueva? Enorme figura con que se cierra la obra; que deja abierta la posibilidad de accin, como en las obras de Brecht, y que exige en el espectador una posicin frente a la obra y lo invoca a actuar frente a la historia. Cuando Huacopa le dice: A falta de tu nombre, de tu origen, de tu historia, de la meta que persigues, si tus ojos viesen, tu ser profundo irradiara por ellos, y tu enigma sera menos triste. [] De qu ests hecho? Tu apariencia es humana y, sin embargo, tienes mucho de un dios disfrazado. No es el proletario, el lumpen proletario, el pobre, el miserable, los marginados y los mendigos? A lo que responde Tolpor: Tendras que vivir sin porvenir y sin pasado. Cmo los pobres, los desposedos de esta tierra? Cierra esta reflexin Kaura, diciendo: [] Un

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Sfocles narra magistralmente la muerte del viejo Edipo, que encuentra por fin trmino a su desdicha en el bosque sagrado de las Eumnides, cerca de Atenas, adonde llega errante en compaa de su fiel y abnegada hija Antgona, y donde muere desapareciendo bajo la tierra de un modo misterioso, cumplindose as la prediccin del orculo. Jos Olascoaga. La subversin del mundo incaico en el drama La piedra cansada de Csar Vallejo. Texas, Tech University. En Cfiro, 2007.

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extrao consuelo me dej aquel mendigo; una huella balsmica en el alma. [] Nadie sabr jams lo que se esconde en un mendigo. En todo caso, habra que cerrar diciendo: Nadie sabe de lo que es capaz un pobre?

Reflexin final
Los quince aos en Europa de Csar Vallejo son extraordinariamente intensos. A travs de tres lustros, plasma una produccin dramtica que ha alcanzado una calidad y una proyeccin universales, por ello debemos examinar su obra teatral en relacin con el planteamiento esttico que cre casi al final de su carrera, que abarca varios gneros y estilos en su teatro (1934). No est dems decir que tambin alcanza el ms alto nivel y madurez en los dems gneros que aborda: periodismo, poesa, ensayo, narracin, etc. Con Csar Vallejo Mendoza se echa a andar una nueva esttica en el teatro peruano. Una formulacin terica y prctica que obliga a revisar toda su produccin teatral y total: potica, narrativa, periodstica, terica, con nuevos ojos. Csar Vallejo fue un poeta dramtico excepcional y revolucionario. Hay que encontrar en toda su produccin teatral los puntos fuertes de su escritura para poder hacer un balance justo, una exgesis adecuada y comprender su aporte y su legado artstico. Muchos crticos no perdonan los errores o deficiencias que cometi el poeta dramtico en una poca de transicin del teatro universal, de manera que pierden de vista sus aportes, sus propuestas fundamentales. La suerte de Vallejo, digamos, fue encontrar un teatro absolutamente en ascenso en la Unin Sovitica; de encontrar gente como Sergui Eisenstein, Bertolt Brecht, Garca Lorca, y toda la generacin de su poca para poder enriquecerse en su deseo secreto de escribir teatro.
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Si somos unilaterales y resaltamos los errores de Csar Vallejo, propongo a los lectores repasar los errores de Sfocles, de Shakespeare, de Goethe. Los personajes positivos de Vallejo fueron obreros, trabajadores, personajes populares que ocupan el mayor espacio de su produccin dramtica. En el teatro de William Shakespeare el nico personaje que pertenece a la burguesa, clase a la cual l suscribe y anuncia en su teatro, es Shaylock, en El mercader de Venecia; en las dems obras tiene que recurrir a su magistral manejo de la parbola teatral para abogar por una transformacin en el mundo y en el arte, en la poca renacentista. Si hoy en el Per nos bajamos de un micro y nos introducimos en la primera bodega nos toparemos detrs del mostrador con un Shaylock, lo anunci Shakespeare hace siglos. El imperativo de su poca fue la legalidad inglesa que no le permiti aludir directamente a la clase ascendente, lo que oblig al genio a desarrollar su imaginacin y su capacidad creadora. Sfocles nos provoca la siguiente reflexin en su obra Edipo Rey, (para muchos crticos la obra ms perfecta de toda la historia universal del teatro): Cmo un hombre que ha consultado el orculo de Apolo en el templo de Delfos y que le ha presagiado que matar a su padre y se casar con su madre, puede matar a un hombre de una edad que podra ser su padre? Y cmo puede, as mismo, casarse con una mujer mayor que podra ser su madre? Este podra ser un error del poeta dramtico griego. A Sfocles no le interesaban los referentes, lo que mova su inters fue el planteamiento de su problemtica, sealada por Gilbert Murray52 en su estudio de la tragedia griega, de que el hombre, aun conociendo su destino, tiene que cumplirlo. Veamos el caso de Goethe, a ver si lo cancelamos por su pensamiento renacentista pero con concesiones a la teosofa. Fausto,

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Gilbert Murray (1866-1957), helenista britnico, profesor de la Universidad de Oxford, es autor de Historia de la literatura griega antigua (1897).

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el protagonista es un sabio que ha pasado su vida estudiando, olvidndose de vivir; hace un pacto con Mefistfeles (el diablo) para que a cambio de beneficios materiales y espirituales, le entregue su alma al morir. Llega el final de la vida de Fausto, que rejuveneci hasta llegar a los 20 aos de edad, tuvo el gran amor con Margarita, adquiri poderes excepcionales: arrim el mar, cre la vida artificial, hizo revoluciones sociales, y ahora al morir, deba entregar su alma al diablo. Goethe hace bajar del cielo un coro de ngeles y con una msica celestial lo recoge y lo hace subir al cielo. Este error puede invalidar la obra Fausto, de Wolfang Goethe? Falta averiguar muchos aspectos en el trabajo de Csar Vallejo, por ejemplo: estudiar lo Real Maravilloso, cuyo origen Alejo Carpentier, su creador, encuentra en el surrealismo y el barroco. En el caso de Vallejo podra originarse del expresionismo y del barroco. Estudiar el humor, las categoras de lo cmico en el teatro de Vallejo; como as mismo estudiar la relacin de su literatura con su teatro. En resumen, estamos frente a un poeta dramtico cuya grandeza y cabal estatura es an desconocida. No existe en el teatro peruano un manejo tan magistral de la parbola, con tan alto nivel potico, ni tan largo aliento dramtico e histrico. Voy a cederle la palabra, para cerrar este prlogo, a Washington Delgado, que en 1969 saba ya de la grandeza del teatro del poeta:
[] Vallejo es un creador dramtico poderoso, apasionado y al mismo tiempo consciente de su fuerza. Aunque Vallejo es fundamentalmente un poeta, su genialidad no se agota en la pura expresin potica. Creemos que la publicacin de sus obras dramticas demostrar la amplitud de su capacidad creadora, permitir una mejor comprensin de su poesa y le dar un lugar principal entre los escritores teatrales de Amrica Latina. 53

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Publicada en Visin del Per N 4, Lima, julio de 1969, Homenaje Internacional a Csar Vallejo, p. 281).

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Y agregar, parafraseando, en palabras balbuceantes como las mas, un simple hombre de teatro, uno de los versos ms hermosos que se ha escrito sobre dramaturgo alguno, de Ben Jonson a William Shakespeare, y decir que, Csar Vallejo no es de esta poca, sino de todos los tiempos. Rafael Hernndez

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