SPAIUL DRAMATIC Mediul care ne nconjoar prezint o ntindere i o extindere, un cosmos, care se caracterizeaz printr-un infinit de raporturi circumstaniale

(spaiale, cantitative, calitative) de transfigurare, transformare, modificare, metamorfozare. Privit prin prisma diacronic, spaiul prezint strile momentane ale mediului ambiant, pe cnd timpul marcheaz evoluia acestora. Dac am face o analogie dintre timp, spaiu i o rigl, atunci fiecare gradaie de milimetru al riglei destin ar putea fi analogat cu spaiul, pe cnd consecutivitatea acestora ar putea fi asemuit cu timpul. Iar rigla aceasta niciodat nu va fi una dreapt. Legtura i solidaritatea spaiului i timpului n nsi inima obiectului estetic relev o dubl importan i ne permit s atenum opoziia dintre artele spaiale i artele temporale i s punem n eviden analogiile lor corespondena artelor. Pentru c, aici nu e vorba de spaiul i timpul lumii obiective, cadru n care opera se situeaz prin vrst i prin locul expunerii sale, ci de un spaiu i un timp pe care ea le este. E vorba de o temporalitate i de o spaialitate constitutive obiectului, de raportul activ pe care obiectul, n intimitatea sa, l ntreine cu spaiul i timpul i care fundeaz spaiul i timpul. Spaiul teatral reprezint interferena spaiului scenic, indicaii directe despre care gsim n remarcile autorului, cu cel din afara scenei, care aparine timpului prezent, creat printr-un sistem de semne verbale i prin apariia personajelor care funcioneaz ca semne ale spaiului din afara scenei. Interferena acestor spaii contribuie la dezvoltarea aciunii n opera dramatic, avnd o influen puternic asupra existenei personajelor. ntr-o cultur dat, fiecrei arte i se impun anumite reguli care in seama de posibilitile proprii fiecreia dintre ele i care constituie, dealtfel, schemele genului. 1. UNITATEA DE SPAIU DRAMATIC: a. Unitatea de spaiu dramatic, intuit, dar neformulat de Aristotel. Ideea se nate pornind de la verosimil: distana pe care o poate parcurge un personaj n timpul duratei aciunii n pies, conform aceluiai raionament ca i pentru temporalitate, trebuie s fie limitat i de spaiul impus de scen, cci nu va fi credibil dac aciunea se va derula n prea multe locuri diferite. Intriga trebuie s acopere maximum 24 de ore i s se desfoare ntr-un singur loc, aciunea avnd un caracter unitar. Scopul i rezultatul unitii locului: plcerea unitii i evitarea confuziilor. b. Unitatea de spaiu dramatic respectat de clasiciti. Aceast regul este o invenie a teatrului clasic i se impune discret n Frana, decurgnd din imperativele punerii n scen. Formularea ei pornete de la Cearta Cidului, cnd locul unic va fi adoptat. Corneille cunotea foarte bine regulile, dar nu le respecta ntotdeauna. Aubignac este acela care o formuleaz cel mai explicit: pornind de la principiul verosimilului, un singur spaiu nu poate reprezenta dou, pentru a se evita confuziile. Dac, la nceput, se constat o oarecare toleran cu privire la aceast regul (deplasrile personajelor sunt autorizate n interiorul unui ora sau spre un ora vecin), poziiile vor deveni mai dure ajungnd pn la impunerea unitii decorului. ns, pentru a place gustului publicului, se poate admite un decor care se schimb, reprezentnd diverse pri ale aceluiai loc, reclamnd un loc deschis (faada palatului, locurile publice, anticamerele). Racine urmeaz m.m sau m.p. aceast ultim recomandare, ns respect cu strictee unitatea locului n tragedii, demonstrnd cum un mare talent poate ridica restriciile la rang de virtute. Molire este mai independent n ceea ce privete acest punct. Conformarea la acest canon a ncorsetat cel mai mult doctrina clasicismului. Matei Clinescu remarc n Clasicism. Romantism. Baroc: Limitnd extensiunea n spaiu i timp a aciunii, tragedia clasic l oblig pe poet la sondajul n adncime. Ceea ce se pierde pe planul orizontalitii se ctig pe cel al verticalitii. Argumentul principal pentru a justifica aceste aspiraii spre o omogenitate maxim ar fi efortul imaginaiei depus de ctre spectator. (Il faut de ncessit que l'imagination soit divertie du plaisir de ce spectacle qu'elle considrait comme prsent,
et qu'elle travaille comme quoi le mme acteur qui nagure parlait Rome la dernire scne du premier acte, la premire du second se trouve dans la ville d'Athnes, ou dans Le Caire si vous voulez; il est impossible que l'imagination ne se refroidisse et qu'une si soudaine mutation ne la surprenne, et ne la dgote extrmement, s'il faut qu'elle courre toujours aprs son objet de province en province, et que presque en un moment, elle passe les monts et traverse les mers aprs lui (Mairet, n prefa la Silvanire, 1631)).

c.Unitatea de spaiu dramatic contestat de romantici i iluminiti. Revolta mpotriva regulilor clasice de compoziie este dat, potrivit lui A. Marino, de curentul baroc, anticlasic prin formele de manifestare. Tirso de Molina remarca modul n care poate tragicomedia s modifice regulile anterioare, n timp ce Lope de Vega declara c n piesele sale a pus regulile sub trei lacte. El i expune concepiile dramatice n studiul teoretic Noua art
1

de a scrie comedii n zilele noastre (1609) i se rezum la: condamnarea regulilor aristotelice, n care vede o limitare a posibilitilor de creaie; condamnarea unitii de timp i de loc, admite doar unitatea de aciune. V. Hugo, n cazul cnd sacrific unitatea timpului i a spaiului, nu utilizeaz mai mult de un decor ntr-un act. n Cromwell (1827), V. Hugo ruineaz regula celor trei uniti i ncearc s scoat n eviden aspectul att constrngtor (rigiditatea), precum i paradoxal al acestor reguli, acuzate de vtmarea principiului pe care se bazeaz: cutarea verosimilitudinii: [...] ceea ce este ciudat este c rutinierii pretind a sprijini regula lor a celor dou uniti (de timp i spaiu ) pe verosimilitate, n timp ce anume realul o ucide. Ce poate fi mai neverosimil i absurd, dect faptul c acest vestibul sau hol, loc banal unde tragediile noastre au complezena de a se ncepe, sau ajung, nu se tie cum, conspiratorii pentru a protesta mpotriva tiranului, tiranul pentru a protesta mpotriva conspiratorilor, fiecare la rndul su. [...] Unitatea de timp este la fel de solid ca i unitatea de loc. Aciune, ncadrat cu fora n douzeci i patru de ore, este la fel de ridicol ca i plasarea ei n vestibul. Fiecare aciune are durata proprie, ca i locul su special. A turna aceeai cantitate de timp pentru toate evenimentele! A aplica aceeai msur pe toate! S-ar rde de un cizmar, care ar dori s pun acelai pantof pe fiecare picior. Manzoni, D-na de Stael, Shakespeare (1823), Stendhal i Schlegel sunt cei care contest cel mai mult regulile, n numele imaginaiei spectatorului care poate s accepte totul. Argumentul stendhalian este c tradiiile regulate sunt ru adaptate la o reprezentaie plauzibil a istoriei moderne. 2. EVOLUIA SPAIULUI SCENIC: Scena n Teatrul antic. La nceput, la vechii greci, teatrul, ca spectacol, se realiza pe o scen - skene, o platform de susinere a decorurilor, n timp ce proskeionul era locul din faa scenei, unde evoluau actorii. Orchestra era amplasat n primele rnduri, aici fiind situai i cntreii din cor. n finalul piesei, aprea zeul din main, deus ex machina, care stabilea deznodmntul. Scena se deschidea ctre trei spaii diferite, nchipuind simbolic cerul, pmntul i iadul. Spaiul scenic n Evul Mediu. Dac teatrul medieval nu a lsat posteritii nici o capodoper dramatic, n schimb a contribuit considerabil la dezvoltarea artei spectacolului. Misterele medievale aveau loc n puinele amfiteatre rmase de la romani n oraele mari. n alte orae, scena i bncile spectatorilor erau montate n piaa mare a oraului sau se construiau adevrate amfiteatre de lemn, cu o capacitate de pn la 60 80 000 de locuri. Scena misterelor era de tipuri diferite: estrada dispus circular sau semicircular: nlimea - 1,5 m, limea 5-8 m, lungimea 60 m. Pe scen erau montate decorurile a cte 15-20-25 de locuri diferite, unde se desfura succesiv aciunea. n Spania, Anglia i rile de Jos, decorul fiecrui episod se monta pe platforma unui car mare cu roi. Cele 20-30 de care treceau pe rnd, oprindu-se ntr-un loc fix destinat desfurrii spectacolului. Decorurile se despreau ntre ele, formnd un fel de chiocuri sau mansioane. n extremitatea dreapt era nfiat iadul, sub forma unei imense guri de balaur. ntre mansioanele raiului i iadului se instalau celelalte mansioane cu decorurile cerute de alte episoade: staulul din Bethleem, grdina Ghetsemani etc. Deci, teatrul medieval creeaz scena simultan, spre deosebire de scena succesiv a anticilor i a modernilor. Totodat, apar acum decorurile, nu zugrvite, ci construite i concepute special pentru o anumit pies. Mai apare nc un factor nou: pictorul scenograf (Jean Fouquet, 1420-1489 sau Holbein). Ceea ce i impresiona pe spectatori erau i mainriile foarte ingenioase: scripeii i prghiile, ascunse vederii, contribuiau la ridicare n sus, de ex., a lui Isus pn la 14 m, la zborul ngerilor, nflorirea brusc a copacilor i tufiurilor etc. Efectele scenice erau la fel de ingenioase: butoaiele cu pietre imitau tunetul, pirotehnicienii imitau fulgerele, trsnetele etc. Toate acestea trucuri erau dirijate de conductorul secretelor, cum i se spunea regizorului de culise. ntreaga punere n scen se baza pe principiul realismului scenic, care, ns, ajungea uneori pn la un naturalism grosolan i naiv (Interpretul lui Isus era ferecat de-a binelea pe cruce sau cel al lui Iuda spnzurat pentru un minut, nct erau cu greu adui la via etc.). Costumul scenic era convenional, neavnd adevr istoric (Maria Magdalena purta rochie de ultim mod). Conductorul jocului, adic regizorul, se afla pe scen, printre actori: n mna dreapt avea textul piesei, fcnd i rolul de sufleor, iar cu bagheta din mna stng dirija micrile, intrrile i ieirile actorilor. Scena n Teatrul Oriental. Teatrul clasic indian se caracteriza prin lipsa slilor speciale de teatru, a scenei fixe, a decorului i a recuzitei sumare. n schimb, conta mimica i pantomima, specificnd detaliat atitudinile, gesturile convenionale prin care se exprima aciunea.
2

Nici n teatrul chinez nu existau cldiri speciale de teatru, scena constnd dintr-o simpl platform, nconjurat din trei pri de spectatori, fr cortin sau decoruri, cu orchestra instalat vizibil pe scen. Actorii nu foloseau mtile, ci machiajul exagerat i costumele somptuoase. Lipsea i scenografia locul aciunii nu era precizat dect printr-o indicaie simbolic precum i absena recuzitei, l determina pe actor s desfoare o mare risip de expresii mimice i pantomimice. n teatrul japonez (No), spectacolul era reprezentat pe o estrad goal, fr cortin i decoruri, cu cteva obiecte cu funcie simbolic, i prezentat ntr-o serie de 3-4 piese cu interludii comice, bufone. Kabuki din sec. XVII, de proporii mai mari, recurge la mijloace spectacologice mai realiste. n teatrul Kabuki s-a descoperit nc n 1789 scena turnant. Edificiul teatral i scena din Epoca Renaterii: 1. Italia Pn n secolul al XVI-lea, spectacolele teatrale din Italia aveau loc n sli amenajate ocazional, fie la curile papale, fie n alte localuri. La ncep. sec. XVI, arhitectul Serlio (1475-1554) construiete n curtea palatului ducal din Vincea un teatru dup modelul roman. n Tratat despre arhitectur, el i expune principiile i inovaiile, ce marcheaz o dat memorabil n istoria scenei de teatru. Scena lui Serlio, lung de 21 m egal, deci, cu limea slii -, se mprea n dou: partea din fa, avanscena, avnd o adncime numai de 3 metri, i partea din fund, arierscena, uor nclinat, ocupat de decoruri construite n perspectiv. Decorurile imaginau dou rnduri de case care, din dreapta i din stnga scenei, se prelungeau spre arierscena n pant, pierzndu-se n deprtare. Deci se folosea un singur decor ce se picta pe pnza ntins pe rama de lemn, adic pe asiuri. Apoi, scenograful urmrea s creeze efecte de perspectiv, decorul obinnd funcii noi: de a situa cu exactitate locul aciunii, de a-i ascunde pe actori cnd aciunea piesei nu cerea prezena lor n scen, adic se creeaz culisele. Tot Serlio cerea scenografilor s prezinte n prealabil un model al scenei, introducnd macheta de decor. Tot el propune realizarea nu pictural, ci plastic, n relief, a unor pri de decor: balcoane, statui etc., folosindu-se lemn, ipsos, alte materiale. El indic i cele trei tipuri de ecleraj: 1. iluminarea general; 2. decorativ; 3. de efect, optnd pentru ultima soluie i apelnd la geamuri colorate sau vase de sticl umplute cu diferite lichide colorate. Dup Serlio, scenografia i arhitectura de teatru marcheaz noi progrese prin renumitul arhitect Andrea Palladio (1518-1580) care construiete Teatrul Olimpic din Vincenza. Scena cu adncime de 6 m, oferind un spaiu de joc dublu fa de cea a lui Serlio, avea n fund un perete nalt, somptuos, n stil antic, cu dou rnduri de coloane suprapuse, cu nie, cu statui, cu busturi i ornate cu basoreliefuri. Zidul pstreaz cele 3 pori ale teatrului roman prin care se vd n perspectiv strzile unui ora antic. Din dreapta i din stnga zidului nainteaz spre sal dou rnduri de case, care rezerv actorilor nc dou intrri, laterale, mrindu-se spaiul scenic larg i real, i de joc al actorilor. Pentru a ctiga i mai mult spaiu de joc, se renun la zidul n stil antic din fundul scenei. La nc. sec. XVII, arhitectul Aleotti (1546-1636) construiete la Parma un teatru cu o scen adnc de 20 metri. Decorurile fixe au fost nlocuite cu cele mobile, iar scena s-a separat de sal n mod accentuat, nu numai prin nivelul mai ridicat al estradei, ci i printr-o fos, ocupat ulterior de muzicanii, precum i printr-un cadru de scen, un arc de portal decorat cu picturi sau ornat cu draperii. Cu aceasta s-a fundamentat ceea ce s-a numit mai trziu scena-cutie, adic scena modern. La nc. sec. XVII scenografia italian este ilustrat de Sabbattini (1574-1654), autorul unui tratat de scenografie utilizat pn n prezent. Descrie ingenioase procedee privind mainrii de teatru i tehnica diferitelor efecte scenice. Scena lui Sabbattini are n dreapta i n stnga cte un rnd de trei case n perspectiv, iar casele din primul plan sunt prevzute cu ui i ferestre ce dau n strad i prin care actorii intr i ies, vorbesc, ca n comediile lui Moliere. Astfel s-au gsit noi spaii de joc, dar i mijloace de schimbare rapid a decorului, fie cobornd peste fundalul pictat al scenei un alt fundal, fie acoperindu-l prin dou panouri pictate, manevrate din culise. El perfecioneaz i tehnica eclerajului, amplasnd sursele luminoase, ca astzi, la ramp, n spatele construciilor montate pe asiuri, sau n dosul cadrului de scen: cu ajutorul unor abajururi opace, cobora treptat sau brusc deasupra unui ir de lumnri sau de lmpi, la modificarea intensitii de lumin a scenei, printr-o singur manevr. 2. Spania nu existau sli propriu-zise de teatru, spectacolele avnd loc n anumite curi mai mare din spatele caselor amenajate special, numite corrales. n faa estradei erau aezate cteva rnduri de bnci pentru cei care puteau plti, restul publicului stteau n picioare. Aristocraii urmreau spectacolul stnd chiar pe scen ca i n Frana pe timpul lui Moliere. Scena oferea un spaiu de joc extrem de redus, decorul izbea prin simplitate, doar mai trziu vor aprea nite fundaluri vopsite pe pnz i cteva mobile. Lipsa decorului circumstanial urma s fie compensat prin anumite convenii.
3

3. Frana n tot sec. XVI la Paris nu fiina dect o singur sal de teatru acoperit, un singur teatru stabil, instalat la Hotel de Bourgogne, avnd ca proprietar corporaia de actori amatori numit Fria patimilor Mntuitorului. Companiile profesioniste, n 1545, jucau n sli mari, dreptunghiulare, cu tribune sau loji, un fel de hangare. Scena - primitiv era echipat doar cu nite perdele, cteva scaune i alte accesorii strict indispensabile. Cu timpul, trupele de actori profesioniti, se adpostesc ntr-o sal aparinnd palatului Luvru ori palatului Petit Bourbon. Teatrul Renaterii franceze folosete nc mansioanele misterelor medievale, deci scena multipl, decorul simultan. Cu toat influena scenografilor italieni, timp ndelungat domin decorul pictat. Dar marea calamitate a scenei franceze (va dura 200 ani) este faptul c un numr de aristocrai privilegiai ocup locuri direct pe scen, n dreapta i n stnga actorilor, ceea ce nsemna c spaiul de micare al interpreilor era considerabil redus, c iluzia scenic era destrmat. 4. Teatrul Elisabetan n jurul anului 1600 la Londra existau vreo 20 de companii teatrale privilegiate i opt teatre cu o capacitate ntre 500 i 1500 de locuri fiecare. Teatrele publice semnau cu nite turnuri imense. Scena, sprijinindu-se de o latur a cldirii, nainta mult spre centrul parterului, nct o bun parte din public trebuia s-i urmreasc pe actori din profil sau chiar din spate. Scena elisabetan era compus din 3 pri: pe prima, avanscena, partea cea mai avansat a estradei, descoperit, se jucau scenele de exterior. n prelungire, urma partea acoperit a scenei; acoperiul era susinut de doi stlpi, ntre care cobora o cortin, pictat cu o scen de lupt sau cu un peisaj, servind drept fundal de decor pentru avanscen i prezentnd un spaiu de joc. n fund, arierscena se termina printr-o construcie avnd jos trei ui, iar sus un balcon sau o teras lung. Prin cele dou ui laterale, actorii intrau i ieeau din scen; ua din mijloc, de obicei acoperit cu o perdea, era un fel de ni care, printr-o amenajare simpl, putea deveni o chilie, o nchisoare, o peter, un cavou etc., crend un alt spaiu de joc. Balconul sau terasa la care duceau dou scri laterale din arierscen oferea un al patrulea spaiu de joc. Aadar, scena elisabetan pstrnd motenirile scenei multiple medievale oferea actorului locuri de joc multiple, variate, cu posibiliti de a trece rapid dintr-unul ntr-altul. Totodat, scena elisabetan i obliga pe autori s tie s utilizeze toate aceste spaii de joc cu o via scenic intens. Scenografia era ct se poate de simpl: decorurile pictate lipseau aproape total, decorurile construite nu existau. Decorul era indicat fie de autor sau pe o tbli atrnat de un stlp ce inea acoperiul scenei. Absena decorurilor era parial compensat de costumele personajelor bogate, variate, viu colorate, dar care nu respectau adevrul istoric. Scena din Teatrul Clasicist: Decorul spectacolelor din sec. XVII, n general simplu, era unul singur, ns unele elemente se schimbau de la un act la altul chiar sub ochii spectatorilor, cci cortina s-a lsat jos abia la sf. sec. XVIII. Decorurile nfiau diferite exterioare sau interioare, de obicei o sal dintr-un palat. Abia n marile comedii ale lui Moliere apare un adevrat interior de locuin privat, cu ui prin care se circul, cu detalii concrete i obinuite. n tragedii i comedii amenajarea scenei era simplificat; ultima tragedie a lui Racine s-a reprezentat prima oar chiar fr costume i fr decoruri. Recuzita de asemenea era redus, pentru c interesul piesei se concentra asupra conflictului moral, nu asupra decorului i nici a micrii scenice. De altfel, micarea scenic era extrem de limitat, ntruct jumtate din scen era ocupat de scaunele privilegiailor aristocrai, care stnjeneau jocul actorilor i prin faptul c vorbeau, comentau, rdeau, distrgnd atenia general. Gustul pentru fast nu se manifesta n decor, ci n costumele somptuoase ale interpreilor, al actrielor mai cu seam. Jocul actorilor trebuia s se impun prin distincie i prestan dup anumite norme fixe i canoane rigide. Scena n Secolul Luminilor. Veacul Luminilor a adus inovaii de mare viitor n decorul scenic, n costumaia i exprimarea multilateral a actorului, apoi n teoria dramei i, n sfrit, n fundamentarea regiei moderne. Dei n arhitectura de teatru nu se aduc inovaii capitale n aceast privin, formula italian, iniiat nc n sec. XVIlea, a slii n form de semielips, s-a definitivat i generalizat, totui n sec. XVIII-lea apar o mulime de asemenea sli, de dimensiuni monumentale, fie n Frana sau n Italia, fie n alte capitale europene, precum i n capitalele micilor ducate germane. Scena era echipat cu ingenioase mainrii i decoruri somptuoase nu pe ax perpendicular sau paralel cu marginea din faa scenei, ci naintnd oblic spre sal, de exemplu, reprezentnd nu faada unei cldiri, ci n prim plan aprnd colul cldirii. O alt inovaie, introdus tot de arhitectul italian Servandoni (1695 - 1766), a fost aducerea decorului construit pn n primul plan al scenei, dndu-i dimensiuni reale, dar neartndu-o n ntregime, n toat nlimea sa. Partea de sus era ascuns privirii i acoperit cu o pierdea ngust, atrnnd din plafonul scenei, numit friz. Mai trziu, vor aprea deasupra decorului dou sau mai multe asemenea perdele nguste i drapate purtnd numele de sufite, n dosul crora vor fi plasate unul sau
4

mai multe rnduri de lumini mascate. Or, spre sfritul sec. XVIII, marele savant Lavoisier propune nlocuirea candelabrelor din plafon cu lmpi mascate n dosul frizelor. Aparatul de iluminaie respectiv va fi aa-numita hers; rndul de lumini mascate, din fa, deasupra cadrului scenic, fiind rivalta. Apoi, prin filtrarea luminii de la lamp prin ecrane semitransparente de diferite culori ecrane numite azi aibe prefigurnd nceputul eclerajului n culori. n fine, tot Lavoisier propune concentrarea i dirijarea luminii ntr-o singur direcie: nsui principiul proiectoarelor moderne. Astfel, scena i sala erau luminate n mod egal, ceea ce ngreuna mult crearea iluziei scenice. Abia ctre sfritul sec. XVIII se tinde spre nlocuirea luminii puternice din sal printr-o iluminaie discret; pentru c, n contrast cu lumina puternic de pe scen, aceast atmosfer de penumbr din sal este cum remarc un arhitect al timpului favorabil concentrrii personale a publicului asupra impresiei pe care i-o creeaz scena. Spectacolul de teatru n Epoca Romantic. Sub raportul condiiilor de scen n care se desfura reprezentaia teatral, epoca romantic este epoca de triumf a decorului i a mizanscenei, la reuita aceasta contribuind artiti mari, de talia lui Delacroix. Decorul romantic de teatru se caracterizeaz, mai nti, printr-o desfurare larg, panoramic: fa de scena din trecut, acum scena pierde din adncime, ctignd n lrgime; elementele de decor nemaifiind plantate spre a conduce privirea spectatorului n profunzime, ci spre a-i oferi aproape senzaia unui tablou. O preferin cu totul deosebit manifest decoratorii pentru scenele de natur, pictate cu o adevrat voluptate. ncep s se nmuleasc acum practicabilele adic acele platouri construite solid pe un schelet de lemn, de dimensiuni variabile, cu ajutorul crora se planteaz pe scen scri, terase, balcoane, o stnc, o movil, o potec de munte etc. pentru decorurile de interior apare acum pentru prima dat plafonul orizontal, pentru ca imaginea unei sli sau camere s fie mai aproape de realitate. Privit n ansamblu, scena era ncrcat cu o mulime de obiecte, de mobile, de accesorii. Att pentru decoruri, ct i pentru costume se apeleaz la o documentaie riguroas. Pentru fiecare pies n parte, pictorul scenograf concepe un decor propriu, special, ceea ce era un lucru nou n scenografie. Scrupulul exactitii face ca, pentru reprezentarea unei piese istorice, a crei aciune se petrece n sec. XV, teatrul s mprumute de la Muzeul de artilerie o armur veritabil din acea epoc. Spectacolul romantic a fost avantajat i de inovaiile n materie de ecleraj, odat cu aplicaia iluminaiei cu gaz aerian (1820). Astfel devine posibil manevrarea virtuoas a variaiilor de lumin, noul sistem punnd n valoare i decorul pictat, crend un joc subtil de umbre i lumini, deci o atmosfer de mare efect vizual. coala din Meiningen (1870-1890). n privina scenei, teatrul Ducelui Georg al II-lea renun la convenionala scen deschis, prefernd scena nchis, realist, cu cadru de interior. Se nlocuiesc decorurile bidimensionale pictate, cu decoruri construite, tridimensionale, pentru ca personajele s fie plasate ntr-un raport mai concret cu ambiana i, deci, pentru ca iluzia realitii s fie mai uor acceptat de spectator. Se ntrebuineaz practicabilele trepte, scri, balcoane, terase etc., fapt care permitea regiei, pe de o parte, s plaseze actorii la diferite distane fa de luminile rampei i ale rivaltei, iar pe de alt parte, s dea mai mult animaie i valoare plastic scenelor de mas. S-a reformulat i utilarea scenei, dotnd-o cu o recuzit aleas cu atenie demn de un specialist desvrit. Regia acord o atenie sporit i iluminaiei, introducnd pentru prima dat lumina electric, obinnd efecte uimitoare cu ajutorul reflectoarelor. Meritul capital al acestui teatru este faptul de a fi urcat pe scen o figuraie numeroas, grupat i micat de regie dup anumite criterii de plastic scenic, veridice i de efect. Teatrul liber al lui Andre Antoine (1887). A operat reforma scenografiei care precizeaz condiiile reale ale ambianei. Pnza pictat va fi folosit la minimum, fiind nlocuit cu elemente de decor confecionat din lemn. Se anuleaz scenografia ca viziune artistic n beneficiul transpunerii nude a realitii pe scen. Inovaia absolut este convenia celui de-al patrulea perete. Postulndu-se existena acestui perete convenional, actorul este ndreptit nu numai s joace cu spatele la public, ci chiar poate s arate cu degetul un obiect inexistent atrnat pe acest perete imaginar. Stanislavski susine aceast convenie pentru trirea total de ctre actor, iar Piscator i Brecht o resping. Se consider c scenografia sa, prea atent la redarea tuturor detaliilor, frneaz zborul imaginaiei. Theatre de lArt al lui Paul Fort (1890). Introduc decorul simplu realizat de ctre artiti. Theatre de lOeuvre al lui Lugne-Poe (1893). Las ntreaga sal n ntuneric complet i preconizeaz decorul dublu, adic separ jumtatea din fund a scenei printr-o perdea care se deschide cnd aciunea se mut
5

dintr-un interior undeva n aer liber. Alte inovaii: scena cu plan nclinat, apariia actorilor dup o cortin din pnz esut din mtase extrem de subire i transparent. Secolul XX: 1. Teatrul de art al lui K. Stanislavski (1898). 2. Regia lui A. Appia (1862-1928) i G. Craig (1872-1966). 3. Regia sovietic: Evreinov, Vahtangov, Meyerhold, Tairov. 4. Regia i scenografia german: Fuchs, Reinhardt, Piscator. 5. Regia i scenografia francez: Gemier i Copeau. 6. Cartelul: Dullin, Jouvet, Baty, Pitoeff. 7. Direcii contemporane n arta spectacolului: Jean-Louis Barrault, Jean Villar, N. P. Okhlopkov, J. A. Zavadski, N. P. Akimov; Orazio Costa, Giorgio Strehler, L. Visconti; J. Littlewood, P. Brook. 1. Constructivismul lui Meyerhold. 2. Spaiul n volum al lui Artaud. 3. Spaiul gol de P. Brook. Este cazul s subliniem c marii reformatori ai artei scenice au revelat adeseori c ntre actori i public are loc un schimb de mesaje de un anumit tip. Iat ce scria Stanislavski: Spectatorul creeaz, ca s spunem aa, o acustic spiritual. Sau n alt parte: Dou curente care se ntlnesc, unul mergnd dinspre scen i cellalt dinspre sala de spectacol, produc scnteia de contact a comuniunii vii care nsufleete, n acelai timp, mii de inimi. Reacia mut sau zgomotoas a slii asupra actorilor rezum nsi chintesena artei teatrale. Un exemplu clasic despre felul cum publicul modeleaz actul teatral este cel descris de regizorul P. Brook n Spaiul gol. Cnd Royal Shakespeare Company a efectuat un turneu n Europa cu spectacolul Regele Lear, cele mai bune interpretri au fost nregistrate ntre Budapesta i Moscova. Actorii au sosit n SUA cu dorina s prezinte unui public de limb englez. Am constatat spre marea mea surprindere i consternare menioneaz Peter
Brook, c jocul lor i diminuase n mare msur calitatea. M gndeam s-i critic vehement, dar era evident c dnii fceau tot ce le sta n putere. Pur i simplu ei pierduser contactul cu spectatorii. Publicul din Philadelphia nelegea limba englez la perfecie, dar n majoritatea lui era alctuit din oameni pe care nu-i interesa cu adevrat Regele Lear. Muli veniser la teatru din motive convenionale: pentru c au fost invitai de prieteni, pentru c insistaser soiile lor .a.m.d. Exist, desigur, o manier de a strni interesul acestui gen de public pentru Regele Lear, dar maniera noastr nu era nicidecum cea adecvat. Austeritatea acestui spectacol, att de oportun n Europa, aci nu mai avea nici o semnificaie.

Este un exemplu deosebit de concludent n ce privete calitatea relaiei teatru/public, fiind n consens cu estetica teatral modern, care vede n spectator un coparticipant la actul scenic i nu un simplu privitor. 3. CONCLUZII. CONTINUA IEIRE Spaiul teatral, pn la urm, se fundeaz drept unul al devenirii nesfrite. Vidul su este contiina i puterea de nnoire, tcerea generatoare de fore. P. Brook nu-i alege un scop unic al artei sale, ci se ntreab mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieii reale: De ce n fond teatrul? Pentru ce?... Scena are un loc aparte n vieile noastre? Ce funcie poate cpta? La ce poate folosi?. Pentru c teatrul nu e dect o ieire, mereu alta, a omului ctre sine i o deschidere infinit ctre univers. Cutarea poate fi posibil i genereaz alte cutri. ntr-un astfel de spaiu, care duce coordonata orizontal, axa verticala aparine unui timp structurat dinspre un prezent al operei ctre un viitor al fiinei. E ceea ce rmne dup cderea cortinei. Ceea ce v / ne determin a fi. Primele reprezentaii teatrale n limba romn sunt organizate n anul 1819, la sala de la Cimeaua Roie din Bucureti, de ctre Iancu Vcrescu. Cu prilejul primului spectacol, cu piesa Hecuba de Euripide, la deschiderea teatrului ntiai dat n Bucureti, apare zeul timpului, cu un ceasornic de nisip n mn, n poziie de sosire vestitoare, care ntmpina fericirea ce se aternuse asupra compatrioilor si. Tot atunci, n prologul Saturn, I. Vcrescu introduce cunoscutele versuri ce consfinesc nceputurile teatrului n limba romn: V-am dat teatru, vi-1 pzii / Ca un lca de muse,/ Cu el curnd vei fi vestii / Prin veti departe duse.// n el nravuri ndreptai,/ Dai ascuiri la minte,/ Podoabe limbii voastre dai / n romneti cuvinte.