A Arte de Fábio Noronha

DEBORAH ALICE BRUEL GEMIN
A ARTE DE FBIO NORONHA

Monografia apresentada para a obteno do ttulo de Especialista no curso de Psgraduao em Histria da Arte do Sculo XX, Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Orientadora: Prof Dr Dria Jaremtchuk
CURITIBA PR 2006
AGRADECIMENTOS
Daria, orientadora e amiga, pelo estmulo e competente orientao durante a pesquisa.
Ao Fbio, pela generosidade e disposio em contribuir para o estudo.
SUMRIO
INTRODUO.......................................................................................... CAPTULO I As pinturas: tempo espao e identidade................................................... CAPTULO II Enfim, a fotografia..................................................................................... CAPTULO III Da aura s sries...................................................................................... CAPTULO IV Novas mdias, novos meios...................................................................... CONSIDERAES FINAIS...................................................................... REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................... ANEXOS...................................................................................................
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INTRODUO
Fbio Noronha um artista contemporneo paranaense cuja trajetria tem pouco mais de quinze anos. Tem seu trabalho desenvolvido a partir dos anos 90, quando ainda era aluno da Escola de Msica e Belas Artes do Paran, onde fez o curso superior de Pintura entre 1989 e 1993. Inicialmente pintor, Fbio tambm se dedicou muito ao desenho, mas foram suas pinturas do incio da carreira que o projetaram como artista, e o introduziram na discusso de arte produzida no Paran. Pertence, portanto a uma gerao posterior dos anos 80, quando a pintura havia retornado com toda fora, e a maioria dos artistas tinha no gestualismo e no tratamento da matria resgatado algumas vertentes da abstrao informal dos anos 50, renovando a tradio modernista da pintura. Fabio Noronha apresenta um caminho que inicia com pintura e desenho e vai se transformando com a utilizao de diversas linguagens, materiais, meios e procedimentos como: fotografia, vdeo, imagem digital, udio, instalao ou qualquer outro que lhe d o suporte necessrio para suas questes poticas e estticas. Em 1993, o artista recebe quatro prmios importantes, que o tornam conhecido no mbito nacional: Prmio Xapuri em Goinia na 3 Bienal de Artes de Gois; Prmio Cidade do Mxico em Curitiba no Curitiba Arte 9; 2 Prmio do 13 Salo de Artes Plsticas do Rio de Janeiro e o mais importante, por ser na sua cidade, o Prmio Governo do Estado do Paran no 50 Salo Paranaense. Em 1994 recebe mais duas premiaes: Meno Especial no 1 Salo da Bahia de Artes Plsticas no Museu de Arte Moderna de Salvador, e o 3 Prmio no 3 Salo Paraense de Arte Contempornea em Belm. Nas matrias de jornais sobre suas vrias exposies dos anos 90, no difcil encontrar elogios ao jovem pintor, apontado como um dos maiores talentos de sua gerao. Num texto de 1994, Tadeu Chiarelli, crtico que acompanhou de perto esses primeiros anos de Fabio Noronha, mais especificamente entre 1991 e 1993, escreve: No incio suas pinturas j denotavam um jovem artista investindo fundo na pintura gestual, ()e a sntese entre o linear e o pictrico mostrava uma complexidade que afastava sua pintura da vala comum onde repousa a maioria dos praticantes do gestualismo no Brasil().
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CHIARELI, T. A autocrtica do Gestualismo. Texto para catlogo. Museu da Arte Contempornea do Paran. Curitiba, 1994.
medida que o trabalho foi se desenvolvendo, novos meios so utilizados pelo artista para dar conta das questes que vo surgindo, pois no embate do processo que aparecem as proposies mais importantes do seu trabalho.
A coisa funciona mais ou menos assim: projeto alguma coisa, tenho alguns pressupostos e fao o trabalho a partir desses pressupostos, que no so evidentemente exatos; uma vez o trabalho pronto, olho aquilo que tenho; e da com essas trs partes - aquilo que projetei, o que tenho e aquilo que olho no objeto - posso investigar em que medida aquilo que propus deu certo ou no. Normalmente as falhas so as partes mais interessantes para mim. 2
Suas pinturas, de 1993 a 1996, falam de espao, e no somente o espao intrnseco, mas do espao da arte. Alm do seu gesto, das palavras que utiliza como imagens, todas as discusses formais que se apresentam nessas pinturas expandem-se em discusses estticas mais amplas, com proposies inclusive de um novo espao da arte para o mundo. A ambigidade presente nesses trabalhos j era considerada uma forte caracterstica da arte contempornea h pelo menos 30 anos e remete ao pensamento de Umberto Eco, para quem esta era uma das finalidades da obra de arte contempornea. 3 Em toda a trajetria do artista possvel perceber uma forte relao entre os trabalhos. As questes que aparecem em uma pintura, so tratadas, discutidas, e, solues so buscadas na pintura seguinte. A partir de 1995, sua produo passa a ser feita em sries, e essa conexo presente nas pinturas vai se repetir, porque os elementos novos que se apresentam numa srie so o assunto da outra. possvel traar paralelos, pontos que vo se interligando na sua trajetria, no de uma maneira to linear, como pode parecer numa anlise descritiva, mas formando uma teia coerente e muito consistente de fazeres, pensamentos e imagens. Por exemplo, o tempo aparece como questo desde as primeiras pinturas at os vdeos mais recentes. Outra discusso feita pelo artista, que ser abordada neste estudo a autoria, que se revela mais presente nas apropriaes que Fbio faz de trechos de filmes e vdeos. Portanto, neste ensaio, a obra do artista ser apresentada respeitando uma seqncia temporal, mas a relevncia ser dada para as caractersticas estticas e
NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002. Disponvel no site <http://rizoma.cjb.net/> 3 ECO, Umberto. Obra Aberta Forma e Indeterminao nas Poticas Contemporneas. Trad. Giovanni Certolo, So Paulo: Perspectiva, 1991. p.22.
conceituais presentes nos trabalhos, e que so imprescindveis para uma melhor compreenso da sua proposta artstica. 4 No primeiro Captulo sero apresentadas as pinturas do incio da carreira, assim como a primeira srie, Condutores de Limites, que possibilita uma discusso muito relevante para a compreenso das questes de identidade e do espao discutidos pelo artista naquele momento. A utilizao de meios diferentes dos tradicionais: desenho e pintura, comea pela fotografia, que o suporte da srie Conservadores de Carne, a que ser dedicado o segundo Captulo. Atravs de um meio inovador e um processo pictrico o artista d novos significados paisagem, ao olhar e exige do espectador outro tipo de permanncia perante a obra. A srie Acidez ser apresentada no terceiro Captulo, onde o artista prope questes como a identidade, discutida pela repetio do idntico que suscita a diferena. Aparecendo a influncia do filsofo Gilles Deleuze no conceito do trabalho. Pensadores como Walter Benjamin e Flusser so recuperados como interlocutores para enriquecer esse debate. Para o quarto Captulo reservada a discusso de dois vdeos, mdia a qual o artista se dedica mais intensamente nos ltimos anos. So eles: Courbet da srie Insnia Valeriana, e O Olho. Embora esse meio parea o mais dspar de toda a sua carreira, veremos quo coerente com seus trabalhos anteriores essa escolha. A importncia desta pesquisa reside no fato deste ser um dos primeiros trabalhos tericos sobre este artista, haja vista a inexistncia de textos sobre ele. E, apesar de ser um estudo complexo devido quantidade de trabalhos abordados e a grande diferena de linguagens utilizadas pelo artista, buscou-se de maneira coerente situar a obra de Fbio Noronha nas discusses da arte contempornea, seguindo alguns pressupostos do ps-modernismo. Algumas leituras do o suporte terico no sentido de tentar definir conceitos ainda inconstantes na teoria da arte ps-moderna, como Douglas Crimp e Benjamin Buchloh. O resultado deste estudo poder assim contribuir para um melhor conhecimento sobre a arte de Fbio Noronha e sua trajetria artstica.
Entendendo caractersticas estticas como os dados visuais plsticos do trabalho, incluindo tcnica, suporte, cor e meio, portanto a imagem em si; e caractersticas de conceito como o respaldo filosfico e os questionamentos referentes arte e sua histria que esta imagem suscita.
CAPTULO I AS PINTURAS: Tempo, espao e identidade
Nas pinturas e desenhos realizados entre 1993 e 1996, o gesto predomina, constri formas e elementos grficos. As questes formais neles discutidas tratam do espao, suporte, forma e limites. So o que o artista chama de problemas internos, que so resolvidos dentro do prprio trabalho. Para sua execuo, o artista declara precisar de um isolamento:
A pintura, ou pelo menos a que fao e a maneira com que me envolvo com ela, pressupe esse isolamento, pressupe uma espcie de retirada do meu corpo do cotidiano e a insero desse corpo num outro espao que talvez tenha um tempo mais lento, um tempo deslocado que no o tempo das coisas do mundo: do tempo que preciso para pegar nibus, para ir ao supermercado antes que ele feche. Esse isolamento me parece inevitvel, mas no sei se posso generalizar. No meu caso sim, enquanto trabalho ocorre um manejo do tempo, e 5 uma diferenciao bem clara do que o tempo do cotidiano e o tempo da produo.
O tempo um assunto muito importante para Fbio. J nessas primeiras pinturas, quando ele fala desse isolamento est se referindo ao tempo necessrio para que uma pintura acontea, e tambm ao tempo necessrio para que o olhar do espectador perceba a imagem. A maneira como o artista explora essa questo advm de sua leitura de Deleuze, a quem ele atribui boa parte dos conceitos filosficos do seu trabalho. Para o filsofo francs o eterno retorno o nome absoluto do Ser, enquanto o ser , em ltima instncia, Tempo.
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A doutrina do tempo de Deleuze diz que o tempo tem tripla natureza, ou melhor, uma dialtica de trs fases: fase de fundao linear do tempo presente vivo; fase do fundamento circular do tempo passado puro; princpio de desmoronamento do tempo futuro inovador.
De acordo com este pensamento o passado recolhe todo o tempo, esse o quarto paradoxo que fecha os outros trs. No primeiro paradoxo cada instante duplo como um cristal de tempo onde o atual e o virtual coexistem. No segundo, todo o tempo coexiste em si como passado e o presente no nada alm do
NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002. GUALANDI, A. Deleuze.Traduo Danielle Ortiz Blanchard. So Paulo: Ed. Estao Liberdade, 2003. p.70.
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estado mais contrado do passado. E no terceiro paradoxo, o tempo a preexistncia do passado em relao aos presentes que ele faz passar.
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Essa noo do eterno retorno como tempo e do tempo como eterno retorno estar presente nas prximas obras de Fbio, onde a repetio do tempo e do idntico afirma as diferenas. Alm dessas questes o artista tinha uma preocupao de no seguir a tradio modernista no que diz respeito autoria, j que a identidade se refere a uma identificao dos trabalhos, uma espcie de assinatura do artista, ou seja, caractersticas plsticas que se repetem nas obras e as tornam facilmente identificveis. De acordo com Crimp, essa idia de identidade tem origem tambm na instituio, o museu, onde a presena do artista na obra tem que ser detectada; assim que o museu sabe que possui algo autntico, a autenticidade pode se confundir com a aura como definida por Walter Benjamim. Aura que a reproduo minimiza, at mesmo se esvai da obra. 8 Essa presena identificvel da mo do artista em seus trabalhos incomodou Fbio, que diz: as pinturas desse perodo obedeciam a um padro formado pela idia de identidade, apesar de aparentemente diferentes.
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que
passa
simultaneamente a me incomodar e interessar bastante, justamente porque no queria pensar na minha produo artstica como um padro.
Para fugir a idia de identidade, de marca, que determinou grupos de artistas anteriores, principalmente relacionados aos pressupostos modernistas 10 , Fbio Noronha pretende que suas pinturas sejam diferentes, e nessa busca pode-se encontrar o primeiro impulso motivador de suas diversificaes em relao aos meios e linguagens que aparecero mais tarde em sua carreira. Os elementos que o artista utiliza para encontrar uma nova identidade a cada trabalho so: gestos diferenciados, elementos grficos, reas de cor e a presena da palavra. Esta tambm utilizada como imagem, pois quase impossvel entender
GUALANDI, op. cit. p.74 CRIMP, D. Sobre as Runas do Museu. Traduo Fernando Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.103 9 NORONHA, F. Entrevista concedida a Deborah Alice Bruel Gemin. Curitiba, 24 fev. 2005. 10 Para Jameson: Os grandes modernismos baseavam-se na criao de um estilo pessoal e particular, to inconfundvel como a impresso digital, to inimitvel como o prprio corpo. Mas isso significa que, de algum modo, a esttica modernista est organicamente ligada idia de um eu nico e uma identidade particular, de uma personalidade e de uma individualidade nica, da qual se espera que gere sua prpria e nica viso do mundo e forje seu estilo prprio, nico inconfundvel. JAMESON, Postmodernism and Consumer Society. p. 114. apud CRIMP, op. cit. p.272
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seu significado literal, exceto em raros momentos em que o artista nos permite essa clareza. Para Fbio
parece [...] que existe uma orientao terica proposta, ou pelo menos que [lhe] foi proposta, que percebe a idia de especificidade em arte hoje invivel, j que vivemos num mundo contaminado onde as esferas se misturam com muita freqncia. Talvez essa fuga de uma identificao com um tipo de mdia ocorra nesse sentido, mais do que como um plano meu; um contexto muito interessante justamente por propor, pelo menos no nvel terico, liberdade de escolha. 11
As pinturas so muito expressivas e possuem narrativas nas formas, tambm sugerem relaes com outras formas e com imagens de memrias. Na sua maioria eles so dpticos ou trpticos, poucos so constitudos de uma nica tela (figuras 1 a
8). So duas ou trs superfcies em que a imagem de uma permite uma troca com a
outra, ignorando a fissura real existente entre elas. Esse agrupamento remete s sries que viro depois. Podem ser consideradas pr-sries, em que as imagens formadas por duas ou trs partes possuem conexo ambgua: so diferentes, mas ao mesmo tempo, esto relacionadas. O problema colocado do espao, pois fisicamente so distintos, mas visualmente se aproximam. A linha que ora circunscreve o espao, une formas, define palavras, o desafogar dessas formas, por onde vazam os limites impostos pelas reas de cor. As massas coloridas em quase todos os trabalhos desse perodo tm o preto como contraponto. Cor que est presente nas linhas, que ora preenche formas, mas que tambm inunda a superfcie criando reas rasas e densas ao mesmo tempo. Fbio comea sua carreira com estes trabalhos, que Tadeu Chiarelli analisou inseridos no gestualismo. Segundo o prprio artista, cada pintura era como uma nova pgina de um dirio, cada uma com uma discusso diferente, uma singularidade. Buscando essa diferena, onde a cada pincelada, a cada camada de tinta acrescida, a pintura repensada, negando a condio anterior e eterna. So pinturas onde a abstrao mescla-se com a sugesto de figuras e de palavras que so dissolvidas pelo gesto. Para o artista estas pinturas estavam muito iguais, confirmando uma continuidade, apesar da aparente diferena. A partir da, o artista passa a pensar na repetio contida na identidade como um pressuposto para sua produo seguinte. 12 Essa discusso sobre a repetio e o idntico ser
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NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002. Ibid.
FIGURA 1 PINTURA (1992 1995)
leo sobre tela 170 x 260cm
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aprofundada no prximo captulo com a anlise da srie Acidez, que trs estes temas.O gestualismo nestes trabalhos no revela apenas a ao do artista, como a action painting de Pollock, em que a ao determinava onde a tinta iria cair. Diferente de Pollock e De Konning, artistas do expressionismo abstrato norteamericano, o gesto do Fabio Noronha no fruto da ao mecnica, e tampouco resultado de um impulso sentimental. Para ele o gesto est experimentando o espao pictrico. Esta sua preocupao. Inteno que reforada quando junta uma ou mais telas, e o limite desse espao e sua explorao adquirem novas propores. As linhas que recortam o espao pictrico e invadem a outra tela fazem com que as bordas da pintura comecem a se aproximar, como comenta Chiarelli: uma pincelada nascendo numa tela e terminando na outra, uma mesma massa de cor tomando conta de uma rea que abarca as duas telas. Eram ainda pinturas que, ignorando a fenda entre um suporte e outro - um ndice do espao real no meio do espao virtual da pintura, tentavam se concretizar alheias a qualquer bloqueio sua pura expanso. 13
CHIARELI, Tadeu. A autocrtica do Gestualismo. Texto para catlogo. Museu da Arte Contempornea do Paran. Curitiba, 1994.
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A deciso de unir duas ou mais telas num mesmo trabalho tem um significado maior do que a discusso do espao da pintura. A emenda entre as partes da pintura, espacialmente uma fissura entre os planos do trabalho. H uma descontinuidade do gesto, da cor, um corte que suspende o olhar. Deixa claro para o espectador que aquilo uma tela, no um outro espao ilusrio para onde a pintura leva seu pensamento, no permite essa transcendncia. Em algumas pinturas do incio da carreira, junto s reas coloridas de vermelhos, amarelos e laranjas aparece uma cor de carne, que uma referncia direta ao corpo; suas pinturas e desenhos indicam a presena do corpo: cores de carne, formas de carne, massa de carne. Alm do gesto que indica o corpo que o fez e a matria corporificada nas reas de tinta. Portanto apesar das pinturas mais gestuais apresentarem uma maior abstrao, pode-se dizer que essa presena constante do corpo no deixa dvidas quanto necessidade da presena da forma, que nos prximos trabalhos vai se apresentar de maneira mais slida, muito mais definida. Outro artista a quem possvel relacionar essas pinturas sem dvida Basquiat, pela gestualidade, grafismos e at mesmo a maneira como agrupa telas. claro que os trabalhos deste artista possuem uma narrativa mais bvia e objetiva. Seu trabalho tambm mais engajado, tem um carter mais poltico. Mas, a intensidade pictrica semelhante, na utilizao do gesto e da cor Fbio possui algo da violncia presente nos trabalhos de Basquiat. Quando Fbio afirma que nessas pinturas a sua preocupao se concentrava nos aspectos formais e em como resolv-los dentro da prpria obra, preciso perceber que a tambm est presente uma outra inteno, a de discutir o espao da pintura. E essa discusso acontece em vrios nveis: dentro de uma mesma pintura, entre seus elementos, ou na relao dessa pintura com outras. E, no por acaso, que seu prximo trabalho a srie Condutores de Limites produzida entre 1995 e 1998. So desenhos e pinturas em aquarela, grafite e cera sobre papel. O prprio nome da srie j indica qual ser a abordagem. Neles Fbio questiona os limites da obra, do suporte e os limites que o material utilizado impe, como a cera que ao endurecer delimita uma rea (figuras 9 a 13). O gesto, que nas pinturas anteriores explorava a superfcie, nesta srie d lugar s possibilidades de cada material. A forma muito mais fluida com a utilizao da aquarela e da cera. O controle mais difcil, ambas se espalham e determinam seus prprios limites, embora de maneira diferente, j que a aquarela
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penetra no papel e a gua a faz espalhar-se. A cera escorre enquanto est quente, e medida que esfria vai endurecendo e tomando uma forma rgida, limitada pelo tempo de esfriamento. Diferente dos grafismos encontrados nas pinturas anteriores, o desenho a grafite dessa srie deixa as formas muito mais sutis, so linhas frgeis que se escondem atrs das veladuras de aquarela e cera. A fora do desenho no est no contraste, mas na sutileza das linhas e no emaranhado que elas apresentam. As formas que nas pinturas eram soltas, nesta srie esto muito mais condensadas, como que construindo figuras. Esta leveza s interrompida pela cera que se sobrepe em alguns desenhos, ela comprime e toma conta, impondo sua presena pela matria. O prprio papel se submete a sua fora e conformao final. Os desenhos remetem s formas do corpo, so indicao da figura humana, desenhos flicos, que mais tarde estaro presentes tambm na srie Acidez. As linhas permanecem como incises no espao, uma linha que divide duas reas, ou seja, mais um elemento limitador. O limite dado pelo material, como j foi dito, ora controlado como o grafite, ora menos controlado como a aquarela. Mas outro limitador o tempo, presente na demora da aquarela em ser absorvida pelo papel e tambm necessrio para que a cera esfrie. Esse tempo da estabilizao da cera, tambm utilizado pelo artista para produzir o trabalho. Portanto o tempo que limita o espao, mas tambm o espao que permite essa permanncia eterna, da forma temporalmente definida, que depois permanece imutvel por muito tempo. Abordando essa questo, o crtico e historiador da arte Paulo Reis escreve dentro de uma perspectiva de que o tempo no uma categoria mensurvel, mas um fluxo contnuo, estes desenhos so registros de nosso confronto e assombro com esse tempo, e resgates de sua urdidura esgarada na trama firme do papel.
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O artista se refere a esta srie como um fazer eco, penso na espera, no tempo na permanncia necessria diante de algo para captar sua inteligncia, nesse sentido, comeo esta srie por onde ela acaba, seu limite real, limite este que imposto a qualquer artista. 15 A questo permanece tambm na sua produo atual, at porque o tempo um elemento presente em tudo, a relao temporal implcita em qualquer ao humana, como por exemplo: no tempo que levo para escrever
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REIS, P. Texto, 1996. Disponvel em <www.rizoma.cjb.net> Acesso em 20 abr. 2005 NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002.
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essas linhas e para pensar o que vou escrever. Nos trabalhos do Fabio, a relao que ele estabelece entre o tempo e o espao e seus limites muito importante, dificultando o claro entendimento do que vem a ser cada um deles. Nas pinturas da srie Condutores de Limites, o tempo se revela nas camadas sobrepostas que escondem o que estava anteriormente ali, de maneira permanente, como uma negao da histria, e uma busca por uma nova soluo e possibilidade pictrica. Nos trabalhos de srie Condutores de Limites o tempo se apresenta nas discusses do limite dos meios utilizados pelo artista: tempo de secagem, tempo para o grafite percorrer o suporte e limitar o desenho, tempo para a cera se estabilizar e depois permanecer. E tambm, a idia que o prprio artista suscita do tempo que o espectador precisa para captar a inteligncia das coisas, mais especificamente dos trabalhos. Tambm aqui os dpticos, que como nas pinturas anteriores rompem o espao do suporte e se completam. FIGURA 9 CONDUTORES DE LIMITES (1996 1998)
Desenho aquarela, grafite e cera sobre papel
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FIGURA 10 CONDUTORES DE LIMITES (1996 1998)
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Alm das pinturas e desenhos, a partir desse momento ele incorpora a fotografia ao seu processo, prtica que surgiu da necessidade de registrar e documentar sua produo, e apresentou-se ao artista como uma nova possibilidade plstica. na prxima srie a Conservadores de Carne que o artista d o primeiro passo na experimentao de novos suportes. curioso que justamente a fotografia seja esse novo suporte, como se fosse o smbolo do rompimento com as prticas tradicionais desenho e pintura. No que o artista deixe de utiliz-los, pois ainda por um bom tempo ele far desenho e pintura. Mas, como veremos no ltimo captulo, surgiro tambm o vdeo, o udio e a internet. Percebemos ento, que cronologicamente o caminho percorrido pelo Fbio, no que diz respeito aos suportes e meios, : pintura e desenho, fotografia, imagens digitais, vdeos e internet. Tendo sido explorados mais ou menos nessa ordem.
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CAPTULO II ENFIM, A FOTOGRAFIA Para muitos historiadores, a utilizao da fotografia pelos artistas plsticos de uma forma mais contundente o divisor de guas do modernismo e psmodernismo. A inveno da fotografia coincide tambm com a do museu, tal como o conhecemos, e com a prtica da teoria esttica modernista. De acordo com Crimp, quando se analisa o perodo final do modernismo preciso levar em conta a enorme variedade de prticas questionadoras que propem uma alternativa hegemonia da pintura e da escultura. 16 E, ainda afirma sobre a pintura: [ela], principal arte de museu, desenvolveu-se ao longo da era moderna em oposio aos poderes descritivos da fotografia, sua ampla disseminao e seu apelo de massa. Isolada no museu a pintura cada vez mais rejeitou a representao objetiva, afirmou sua singularidade material, tornou-se hermtica e difcil.
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A pintura, como aponta a
teoria modernista, forja-se auto-referente, garantindo seus significados especficos, porm submetida soberania subjetiva do sujeito - o artista. No entanto, essa valorizao da autoria contestada em seguida pelas prticas artsticas que tm o readymade de Duchamp como referncia. Diante de um readymade, no existe mais qualquer diferena tcnica entre fazer e apreciar arte.
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Outros artistas tambm utilizaram diversos meios no decorrer de sua carreira, como Rodchenko que abandonou a pintura em favor da fotografia, pois via a pintura como vestgio de uma cultura ultrapassada, e a fotografia como um instrumento possvel para a criao de uma nova cultura.
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Assim como Rodchenko, Fbio no
pode ser caracterizado apenas como um artista verstil, que trabalhou com mais de um meio. No entanto, importante ressaltar que no caso dele a deciso por uma tcnica diferente da que costumeiramente vinha utilizando no caracteriza um abandono da pintura por esta no dar conta das questes contemporneas da arte. E, muito menos seria uma mera troca de tcnicas. Essa escolha antes uma busca por solues plsticas s questes da prpria pintura. As fotografias de paisagens da srie Conservadores de Carne apresentam um cu coberto de grafite, essa rea plana, chapada, cinza, que logo acima do que
CRIMP, op.cit. p. 238 CRIMP, op.cit. p. 16 18 DUVE, Thierry De. Kant depois de Duchamp. Revista do Mestrado de Histria da Arte EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, 2 semestre, 1998. p. 128 19 CRIMP, op.cit. p. 234
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seria a linha do horizonte impede que o espectador complete a cena. O vu de grafite no permite o reconhecimento da imagem, e fora o olhar a fixar-se na areia e procurar ento o que ela contm (fig. 14). Como diz o artista: uma construo que edifica a cegueira. 20 Uma forma de pensar a imagem de acordo com Daniela Vicentini , tal toro do espao, que chega a impedir nosso olhar de alcanar (e dominar) o horizonte, uma vez que fomos levados a permanecer com os olhos cegos, presos ao solo, tendo somente o amparo de absurdas coordenadas espaciais (os nmeros nas bordas inferiores das fotografias). 21 Essas imagens contm nmeros, e a numerao usada pelo artista refora a inteno de srie. Quando se olha algo numerado, trs mente a idia de seqncia, ordem, como um arquivo, uma organizao ou serializao. Neste caso, um arquivo de imagens, como se cada uma delas fizesse parte de um todo composto. Nas gravuras os nmeros referem-se tambm a quantidades de cpias da mesma imagem, no esse o caso da Conservadores de Carne, mas a utilizao da numerao pode ser tambm referente possibilidade de cpias que a tcnica fotogrfica permite. De acordo com Susan Sontag a imagem fotogrfica, que comea a ser utilizada como processo pelo artista, est muito relacionada representao real, fiel do mundo, e tambm, a uma tendncia estabilizadora do mundo.
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Portanto,
quando Fbio nos apresenta fotos de espaos reais, mas, faz uma interferncia a ponto de impedir que esse olhar adestrado se complete, ele provoca um despertar dessa letargia da imagem fcil. A maneira como ele utiliza a fotografia, vedando reas com grafite, colocando nmeros de referncia, e ainda compondo as imagens com desenhos e pinturas, desperta inquietao. H um desejo de ver o que est atrs do grafite, o que foi escondido. E porque? Mas, a questo : o que estou vendo? Quais proposies so feitas aqui? O artista usou a fotografia como suporte, mas o processo da pintura, ele preencheu grande parte da cena com grafite, num ato pictrico. O uso do grafite como matria para cobrir a rea parece ter sido uma escolha em funo do material ser orgnico e resultar numa cor muito prxima a da fotografia. E tambm, o grafite
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NORONHA, op.cit. VICENTINI, D. Texto para exposio Conservadores de Carne. Disponvel em: <www.rizoma.cjb.net > Acesso em 20 abr. 2005 22 SONTAG,S. Sobre Fotografia. Traduo Rubens Figueredo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 125.
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tem ponta, preenche atravs de linhas e com isso no cobre totalmente a imagem, o contrrio do que aconteceria se fosse utilizada uma tinta, que isolaria realmente o que est atrs. Os traos do grafite visveis permitem leve transparncia, com um pouco de esforo possvel vislumbrar alguma imagem por detrs deste vu. Assim como a fissura das pinturas dpticas ou trpticas dos primeiros anos, esta rea plana revela uma atitude anti-ilusionista. Rebate a inteno de perspectiva da fotografia, que no se completa. Torna plano o que ilusoriamente era profundo. E mostra, que aquilo que se v s um papel, onde uma iluso em forma de imagem est projetada, ou seja, o grafite evidencia a planaridade da imagem. Fbio junta num mesmo trabalho a discusso da fotografia e da pintura modernista. As propostas artsticas apresentam imagens que se diferem das veiculadas pela publicidade, das ruas, instituies, etc. A arte utiliza uma linguagem prpria, que no se fecha numa especificidade, pois utiliza objetos e imagens do mundo real, mas prope significados prprios ao mundo artstico, e que s o conhecimento da histria da arte pode revelar. Daniela Vicentini escreve sobre a linguagem artstica:
sabe-se que a linguagem potica se estabelece com outros princpios que no os da linguagem cientfica. Na forma potica da linguagem humana, a comunicao se d na linguagem que bem diferente de uma comunicao atravs da linguagem. As artes visuais, muitas vezes, parecem subtrair-se a proporcionar significaes lgicas, que suscitem claros entendimentos. Essa sensao no significa ausncia de comunicao. Para compreendermos o que um quadro significa (ou um desenho, uma escultura e uma fotografia) devemos aprender o vocabulrio prprio dessa forma de linguagem: o contedo torna-se visvel no quadro. 23
A linguagem potica do Fbio Noronha apresenta muitas questes, como espao, limite e suporte. E na busca de solues a essas questes o artista experimenta meios, tcnicas e linguagens diversas. Crimp cita como exemplo de prtica ps-moderna um trabalho de 1979 de Christy Rupp, onde a artista utilizou reprodues de uma foto de um rato emprestada da Secretaria de Sade, e espalhou estas fotos na regio sul de Manhattan, trazendo tona questes no s da arte contempornea e suas possibilidades de exposio fora dos eixos institucionais, como tambm denncias dos problemas que uma grande metrpole enfrenta quando as diferenas sociais no so levadas em conta pela administrao pblica.
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VICENTINI, op. cit.
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A Patrulha de Ratos de Rupp, conforme ela chamou sua atividade, uma daquelas prticas artsticas, existentes hoje em dia em nmero razovel, que no faz nenhuma concesso s instituies da exposio, chegando mesmo a confundi-las de propsito. Como resultado a maioria das pessoas no a considera arte, pois, na atual conjuntura histrica, qualquer prtica s pode ser plenamente legitimada como arte pelas instituies de exposio. 24
A multiplicidade de meios, suportes, feituras, etc, uma caracterstica da arte contempornea. Mas, alm dessa pluralidade, o que ento caracteriza esse momento ps-moderno? O termo ps-modernismo vem sendo conceituado por tericos e historiadores de arte, muitas vezes trazendo polmicas referentes s suas definies. . Sabendo que esta definio pode parecer arbitrria e ingnua devido s muitas discusses que existem a respeito desse termo, so aceitas para este estudo algumas definies adotadas por Douglas Crimp. Para ele, apesar do termo psmodernismo se referir a uma postura que repudia as prticas materialistas politizadas das dcadas de 60 e 70 redescobre linhagens nacionais ou histricas e nos devolve ao ininterrupto continuum do museu de arte no que ele chama dum ambiente cultural mais amplo. A arte ps-moderna o que se encontra nas prticas politizadas de artistas como Daniel Buren e Marcel Broodthaers, Richard Serra, Hans Haacke, Cindy Sherman, Sherrie Levine, etc. Empregando estratgias variadas estes artistas tm trabalhado para revelar as condies sociais e materiais da produo e da recepo artstica condies cuja dissimulao tem sido a funo do museu. E segue: Em suma, meu ps-modernismo submeteu o idealismo dominante do modernismo majoritrio a uma crtica materialista, mostrando portanto que o museu fundado nos pressupostos do idealismo era uma instituio ultrapassada que no tinha mais um relacionamento tranqilo com a arte inovadora contempornea. O museu passa a ser um espao de excluses e confinamentos. 25 No entanto, recorrer fala do prprio artista, tambm possibilita uma das muitas compreenses possveis, e que parecem muito prprias e coerentes com seu trabalho. Para Fbio a ps-modernidade no [] como um espao definido por uma ruptura dos pressupostos que caracterizam o modernismo, mas construdo, acima de tudo, por definies provisrias, muitas delas propiciadas por reavaliaes da histria. Ele define o espao ps-moderno como agenciador de fragmentos, e explica: muitas
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CRIMP, op.cit. p. 214 CRIMP. op.cit. p. 254 e 255
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vezes no sabemos a que se refere grande parte da produo artstica atual, o que devemos ver, ou melhor, de que maneira nos aproximamos dela, 26 esse espao multidisciplinar prope investigaes simultneas, o que pode provocar dvidas porque, no podemos perceber/apreender tudo ao mesmo tempo, mas por outro lado define cada parte de um objeto, estabelecendo assim uma espcie de cronograma para esse espao descontnuo; uma espcie de passo a passo.
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FIGURA 14 CONSERVADORES DE CARNE (1998)
Fotografia e grafite
NORONHA, F. O Readymade e a Colagem. Curitiba, 2003. 40 f. Monografia (Especializao em Histria da Arte do Sculo XX) Setor de Ps-Graduao, Escola de Msica e Belas Artes do Paran. p.06. 27 DAMISCH, H. Trans A conversation between Hubert Damish and Hans-Ulrich Obrist, n.8 2000 apud NORONHA, op.cit. p.10
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Captulo III DA AURA S SRIES
Para Walter Benjamin a aura uma peculiar fantasia de espao e tempo: a apario nica da algo distante, por mais prximo que possa estar. 28 Ou seja, algo que nico, irreprodutvel e quando se refere ao momento da percepo diz que toda oportunidade perdida est irremediavelmente perdida. Juntando-se a ele, Flusser acredita que a reproduo, a cpia, e a excessiva proliferao de imagens iguais so sinais de uma era que no zela mais pela aura da obra de arte, e aponta para o final dos tempos ou eterno retorno do sempre idntico. 29 Benjamin afirma que as massas acolhendo as reprodues tendem a depreciar o carter daquilo que dado apenas uma vez. Flusser chama o turista de funcionrio do aparelho numa referncia dependncia que as pessoas criam da mquina fotogrfica para registrar todas as etapas e lugares de sua viagem. E, comenta que uma viagemdocumentada fotograficamente, no registra as vivncias, os conhecimentos adquiridos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho.
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A Revoluo Industrial trouxe para o convvio do homem a mquina, a indstria, os produtos, e modificou, portanto, a relao homem-espao (enquanto natureza) e principalmente a relao homem-tempo. A velocidade com que a informao circula nos meios de comunicao em massa, a possibilidade de novos conhecimentos e vivncias indiretas atravs de imagens reproduzidas coloca o homem num nvel de informaes e imagens onde a aura, no se encontra mais. O que se v uma constante troca de imagens e uma busca desenfreada por informaes e novos anseios. Mario Ramiro resume dessa forma o texto do Flusser: em outras palavras para alm de seu propsito antifascista o texto mais que um manifesto, ele um pressentimento do esvaziamento, do distanciamento da vivncia do real que as novas tecnologias esto nos impondo por mais prximo que tudo possa estar e mais, ele uma tomada de conscincia das modificaes da prpria noo de
BENJAMIN, Walter . A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In Magia e tcnica, arte e poltica:ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad.Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994. 29 RAMIRO, M. A perda da aura da obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica texto de aula -tentativa de entendimento de um conceito nada fcil, com a ajuda de V. Flusser-. 2002 30 FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. p. 20.
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arte, 31 No temos (ns, os homens) de olhar o entorno, de contemplar? As tecnologias nos impem uma quantidade enorme de imagens e informaes que nos torna insensveis s vivncias prximas, essas imagens criam uma nova realidade. Essas colocaes fazem eco em outros pensadores como Susan Sontag, que esto preocupados em discutir a efemeridade, a cpia e a reproduo banalizadas pelas novas tecnologias. Para Crimp h aura na fotografia, s que ela existe em relao ao fotografado, ou seja o referente. Na pintura determinada pela presena inconfundvel da mo do pintor no quadro.
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Penso que h uma forte relao do conceito de aura com identidade, pois, se a aura a essncia prpria do objeto, da coisa ou da obra de arte, pode ento ser entendida como a prpria identidade o que nico, o que faz aquilo ser reconhecido. Para a obra de arte, a aura pode ser o que a identifica como tal, portanto sua identidade. Assim como a fotografia provocou o desaparecimento da aura pela reprodutibilidade da imagem segundo Benjamin, tambm provocou a desinvidualizao do ser. A identidade entra em crise realmente com a modernidade, embora isso j fosse percebido nos retratos renascentistas, onde o importante no era a representao fidedigna do indivduo e sim conformar o arqutipo de uma classe ou um grupo. 33 nesse perodo que a crise de apresenta com a proliferao dos cartes de visita fotogrficos, conforme o que diz Annateresa Fabris:
O retrato fotogrfico est, sem dvida, na base da crise e da transformao do gnero pictrico no qual se inspira e do qual deriva boa parte de seus recursos representativos. Mas impossvel no perceber que ele prprio coloca em crise uma definio de identidade que remontava ao Renascimento, ao criar um paralelo absoluto entre fisionomia e personalidade e ao escamotear o indivduo por trs do tipo. A identidade do retrato fotogrfico uma identidade construda de acordo com normas sociais precisas. Nela se assenta a configurao de um eu precrio e ficcional mesmo em seus usos mais normalizados , que permite estabelecer um continuum entre o sculo XIX e o sculo XX, entre uma modernidade confiante na ideologia de progresso e uma modernidade problematizada pela desconstruo ps-moderna. 34
Referindo-se a Raushenberg, Douglas Crimp corrobora a constatao de que a obra ps-moderna discute a autoria e a originalidade da obra de arte. Feita por meio de tecnologia reprodutora sua obra dispensa aura. A fico do sujeito criador d lugar atitude aberta de confisco, citao, reproduo parcial, acumulao e
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RAMIRO, op.cit. CRIMP, op.cit. p. 104 33 FABRIS, A. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 31. 34 FABRIS, op.cit. p.55
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repetio de imagens j existentes. So minadas as noes de originalidade, autenticidade e presena, essenciais ao ordeiro discurso do museu.
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nesse
momento da ps-modernidade que artistas como Rosngela Renn, Cindy Sherman e tantos outros vo resgatar a discusso acerca de uma identidade para a imagem, e para o indivduo, discusso que foi inaugurada pela pop-art, especialmente por Warhol.
Ao transformar a prpria auto-imagem em mais um de seus tantos cones artificiais e intercambiveis que povoam seu panteo particular, Warhol despoja-se do carter de sujeito para tornar-se mais um objeto de seu sistema. Personagem e no indivduo como todos os seus modelos, Warhol no se cansa de sublinhar o carter inautntico da identidade contempornea e de remete-lo quelas instituies que definem a visibilidade pblica do indivduo. 36
J as fotografias
de Cindy Sherman
invertem os termos da arte e da
autobiografia. Elas usam a arte no para revelar o verdadeiro eu da artista, mas para mostrar o eu como um constructo imaginrio. Existem apenas os disfarces assumidos por ela. 37 Os trabalhos da srie Acidez (1998-2003) de Fbio Noronha discutem a identidade e o idntico, de uma maneira onde a inteno fazer aparecer ou deixar surgir a diferena. A repetio dos semelhantes, segundo Fbio, exacerba as diferenas, muitas vezes o que superficialmente diferente, diz a mesma coisa. Observando suas pinturas do incio da carreira, que se pretendiam diferentes e originais, Fbio percebeu que na verdade havia muita semelhana entre elas. Ele acreditava que um artista no precisava ter uma marca registrada, ou seja, pretendia abordar sempre novas questes em suas pinturas, mas embora esse fosse seu desejo e nisso houvesse feito todo o empenho, percebeu que havia essa semelhana, que eram as mesmas proposies. A partir dessa constatao resolveu trabalhar com as sries e repeties. Verificou que o que aparentemente igual e repetitivo, esconde sutilmente as singularidades. Por meio desse trabalho, portanto, surgiram as questes de reprodutibilidade e repetio em suas obras.
CRIMP, op.cit. p.54 FABRIS, op.cit. p.85. 37 CRIMP, op.cit. p.123. Crimp coloca a fotografia no centro do momento de transio do modernismo para o ps-modernismo, por ela questionar a autenticidade (caracterstica exigida pelos espaos institucionais de arte) e a autonomia da pintura modernista. Para ele os trabalhos de Sherman so ...fotogramas artificiais (...) que implicitamente atacavam o culto ao autor ao equiparar a conhecida artificialidade da atriz diante da cmera com a suposta autenticidade do diretor por trs da cmera.
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As sries denunciam tambm uma atitude passiva do homem perante a aparente multiplicidade de imagens. As tecnologias parecem impor uma alucinada busca pela aura, por algo inatingvel, irreal, e para isso novas imagens so criadas e nos so apresentadas todos os dias. E essa variedade esconde as semelhanas e mesmices, o que parece novo, muitas vezes, a confirmao de prticas institucionalizadas e aceitas. A repetio de imagens desses trabalhos alerta para essa aceitao. Nos trabalhos de Fbio percebem-se ambigidades e pluralidade de significados, provocando com isso leituras complexas. A repetio, por exemplo, ao invs de apenas dar a idia do mesmo, suscita a diferena. A srie Acidez,
apresenta auto-retratos numa referncia ao que o mesmo e sempre igual e diferente ao mesmo tempo. sempre a imagem que lembra o retrato do artista, mas que se modifica, repete e difere, e torna-se irreconhecvel . Ele explora as possibilidades que uma imagem tem de ser alterada, subvertida, e assim surgem as diferenas, apresentando inquietaes ao olhar. Os ttulos, textos ou palavras que o artista usa, tambm servem para causar essa inquietao ambgua, onde a imagem visual nos leva subjetividade. O texto verbal nos coloca frente s questes conceituais, e no se pretende uma legenda cheia de significados, mas o que est ali, e nisso se basta.
Qual o nvel da tenso necessria para me movimentar com segurana? Qual a forma da estrutura que sustenta algumas paredes de borracha? Retrato feito sem considerar o duplo criado pelo espelho. Beijo de lngua desarticulado = acidez. O espelho no compartilha o peso da lngua. Um duplo feito de originais. cabeas de borracha para possveis ampliaes e redues. Que tipo de desarticulao um pedao de carne pode causar? O olhar rompe o espelho. A cabea em contrao e expanso no costuma ser a mesma: o mofo e o brilho. No tenho escolha, a presso realizada de fora para dentro descarta coisas slidas desconhecidas. Quando a estrutura se alarga devo tomar cuidado com aquilo que incorporado. Mtodo no simtrico para apresentar um duplo. Alargar uma fissura que reage com violncia. 38
Para Umberto Eco a obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante. Para explicar seu conceito de obra aberta, ele fala da estrutura da obra que uma
NORONHA, F. Acidez. Catlogo Panorama 99. Museu de Arte Moderna de So Paulo. So Paulo, 1999.
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forma,() enquanto sistema de relaes entre seus diversos nveis (semntico, sinttico, fsico, emotivo, etc). A estrutura de uma obra o que ela tem em
comum com as outras obras, suas relaes. Assim a estrutura de uma obra aberta no seria a estrutura isolada das vrias obras, mas o modelo geral, que descreve no apenas um grupo de obras enquanto postas numa determinada relao fruitiva com seus receptores.
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possvel perceber nas obras do Fabio Noronha essa inter-relao da sua potica com os demais trabalhos contemporneos, e numa escala maior, com questes da vida contempornea. Para Umberto Eco os universos culturais nascem de contexto histrico-econmico, e no h como compreender a fundo os primeiros, sem fazer a relao com o segundo. No se pode descartar as questes sociais, polticas, econmicas, quando se fazem anlises de qualquer manifestao cultural, seja ela erudita ou popular. Mas, para ele a obra no nasce diretamente do contexto histrico, e sim de uma rede complexa de influncias, a maioria das quais se desenvolve ao nvel especfico da obra ou do sistema de que faz parte. 40 Mas, compreendida como uma prtica social. Nos trabalhos, auto-retratos da srie Acidez, Fabio discute a natureza da arte utilizando desenho e pintura como meio desse processo conceitual, contrariando a afirmao de Kosuth de que meios tradicionais no dariam conta da arte
contempornea. No texto Arte depois da Filosofia, Kosuth defende que a funo da arte ela mesma, no tem nenhuma funo esttica, e arte arte enquanto conceito, uma obra de arte uma proposio apresentada dentro do contexto de arte como um comentrio da prpria arte, e o resultado disso, ou seja o objeto artstico em si, ele chama de resduo fsico das idias de um artista.. 41 Sustenta uma distino entre arte e esttica e rejeita qualquer forma de arte convencional desde Duchamp. Mas, esse discurso possui muitas lacunas como aponta Thierry De Duve no texto Kant depois de Duchamp. 42 Kosuth se refere a um momento
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ECO, U. Obra Aberta forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Traduo Giovanni Certolo. So Paulo: Perspectiva, 1991. p.22. 40 Ibid. 41 KOSUTH, J. Arte depois da filosofia. Texto. Studio International, October/November 1969. 42 Neste texto Thierry de Duve analisa a terceira Crtica do Juzo de Kant, e confronta os pressupostos modernistas de Greenberg, a provocao de Duchamp, a ideologia de Beuys, e o radicalismo de Kosuth. Todos os sintomas apontam para uma nica e mesma contradio, pertencente histria da recepo do readymade nos anos 60, ..., esttico no sentido de Greenberg, ou arte, no de Kosuth; gosto ou conceito. A hiptese que De Duve discute a de que a afirmao isto arte, apesar da no ser necessariamente mais um julgamento de gosto, se mantm enquanto julgamento esttico. Para De Duve, o pensamento kantiano de gosto foi mal interpretado por
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especfico da arte, e suas afirmaes so datadas, portanto presas quele momento especfico. De qualquer modo sua contribuio representou um ponto chave na experincia da arte conceitual: uma indagao, enquanto arte, com respeito ao que era arte.
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Nos trabalhos mais recentes de Fbio Noronha, principalmente nos vdeos, podemos sentir esse julgamento do sistema em que a arte est inserida. Principalmente, quando o artista utiliza imagens que no so suas e esto
disposio de todos, e inverte sua utilizao, instigando o espectador a pensar, ao invs de apenas apreciar passivamente. Embora os trabalhos da srie Acidez sejam posteriores srie Condutores de Limites, onde trabalhou com fotografias, - uma novidade para quem se ocupava principalmente do desenho e da pintura, mas que no se caracteriza como uma atitude isolada, j que na poca a fotografia se tornou um meio bastante comum para vrios artistas -, apresentam na sua formalizao algo novo, que a utilizao das silhuetas, das lnguas e figuraes mais explcitas, como nos dez retratos grafite feitos por outra artista, dos quais ele se apropriou para fazer inseres e modificaes com guache e grafite. Ou seja, ele trabalha sobre suas imagens criadas por outro autor. Tambm nas pinturas com a inscrio Um Mundo Feito de Catarro (fig. 15 e
16), as figuras que sugerem a silhueta do artista so repetidas nas dez telas, mas
recebem tratamento diferente. As cores no so as mesmas, tampouco a composio em todas elas. Trabalhar com o igual e repeti-lo, torn-lo diferente o que pretende, o que o trabalho apresenta. A imagem que est presente no dele como pessoa, uma silhueta que sugere essa aproximao. O auto-retrato refere-se ao processo e s inmeras possibilidades que uma imagem pode oferecer. As reas de cor se tornam objetos provocativos ao olhar. A cor s tem importncia na medida em que se torna matria e se relaciona aos outros objetos presentes na tela e nos outros trabalhos da srie. Os tons cinzas ele chama de cores que significam nada.
Greenberg, e assim foi assumido por todos aqueles que se opuseram ao modernismo, o que resultou num equvoco por parte dos conceitualistas em separar radicalmente arte e esttica, por esta estar vinculada ao gosto e aquela ao conceito. (p. 134- 136) 43 WOOD, P. Arte Conceitual. Traduo Betina Bishop. So Paulo: Cosac & Naif , 2002. p.43. (Col.Movimentos da Arte Moderna)
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Comeo um novo pensamento sobre cor, que vai ser base para meus ltimos trabalhos, os auto-retratos da srie acidez, a partir das pinturas cinzas da srie Conservadores de Carne. Por mais que voc tenha diante de si vrios mdulos da mesma cor, que seriam nada em termos de cor, a construo desses cinzas envolve um pensamento mais elaborado sobre cor; justamente por ter escolhido uma cor que supostamente signifique nada, mas significa nada, na minha opinio, por que extremamente contaminada. Se colocadas lado a lado, as pinturas comeam a ficar coloridas, aquele cinza que parece um cinza qualquer, perto de um 44 outro, vira azul, rosa.
A rea do trabalho que menos se altera de uma pintura para outra a mancha verde que ocupa grande parte da composio e que leva a frase, em corde-rosa: UM MUNDO FEITO DE CATARRO. estranho que justamente essa forma que se repete praticamente igual em todas as pinturas cause maior inquietao, seja pela cor verde cida, seja pelo significado das palavras, que no seu sentido literal no mnimo nojento. Embora Fbio no assuma a inteno de que a frase tenha um contedo poltico, afirma que ela o que . No tem mensagem, no tem crtica ao mundo real, tudo est ali e se contm nela mesma. 45 No podemos supor que essa atitude seja ingnua, o texto est pleno de significados. A frase poderia levar a uma explicao da imagem, mas est colocada como qualquer outro elemento da tela, e sugere algo que uma secreo humana, que sai de dentro da cabea (talvez o mundo) para fora (a imagem). A palavra catarro est relacionada lngua, boca, cabea, ao homem. Cria uma outra possibilidade de imagem, d uma maior complexidade ao entendimento. E, no somente neste caso, pois em vrios outros trabalhos do artista, o texto como imagem ou como ttulo, responsvel pelo o que poderia ser chamado de enriquecimento da leitura. Os ttulos, textos ou palavras que o artista usa, tambm servem para causar inquietao ambgua. O olhar est saturado de imagens prontas e se depara com o inusitado da proposta de Fbio. Ento busca no texto algum sentido, e a se desvia da obra, procura uma resposta, um significado. Onde a imagem nos leva subjetividade, o texto verbal nos coloca frente questes mais abertas, dbias, e no se pretende uma legenda com significado determinado. O texto est ali, e se basta. O artista diz uso frases que geram sentido. O texto formula uma imagem possvel, cria uma outra realidade ao espectador, cria o que o artista chama de descompasso.
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NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002. NORONHA, F. Entrevista concedida a Deborah Alice Bruel Gemin. Curitiba, 24 fev. 2005.
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FIGURA 15 ACIDEZ (1999/00)
s/ttulo, auto-retrato leo e basto oleoso sobre tela 93x93 cm
s/ttulo, auto-retrato leo e basto oleoso sobre tela 93x93 cm
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Outros trabalhos dessa srie que tambm so denominados sem ttulo - autoretratos/Srie Acidez, so fotografias manipuladas em computador no padro de retrato de identificao, como as fotos 3x4 que so utilizadas para documentos de identidade. As fotos digitalizadas parecem resultar em imagens de outros seres, que diferem do retrato fiel do artista e tambm daquilo que seria uma face humana. As interferncias chegam a descaracterizar totalmente o retrato como produto e o referente enquanto representado. Ainda dentro dessa srie, Fbio fez outros trabalhos que so apropriaes de retratos feitos por outra artista, mas na tradio do retrato enquanto representao de um indivduo (figura 17). Nestes trabalhos ele suprime a autoria. Os retratos no so feitos por ele, pois so desenhos feitos por outra artista. O ato de desenhar nega a reproduo, no sentido dado por Benjamin, mas tambm revela que com uma boa tcnica possvel fazer cpias quase idnticas. No so reprodues, mas clones feitos a partir de uma mesma gnese: o modelo, e com uma mesma tcnica: o grafite. So rplicas, andrides como aqueles que Blade Runner persegue no cinema, personagens sem memria, despersonificados, mas capazes de conviver perfeitamente dentro dos sistemas existentes. possvel fazer uma relao, desses dez retratos do Fbio feitos por outra artista, aos quais ele acrescenta interferncias, e a discusso de identidade feita por Rosangela Renn. As imagens de Renn so fotografias, das quais ela se apropria, de pessoas reais que foram tiradas para registro e catalogao, principalmente para identificao, por carregar a fotografia, nesse sentido, o conceito de fiel representao da realidade. Mas ao se apropriar dessas imagens e apresent-las, Renn mostra quo impessoais e despidas de humanidade elas esto. Essa falta de identidade, se revela por esse tipo de registro ter um mesmo enquadramento, luz, execuo. E tambm, pela expresso do fotografado, isenta de qualquer trao de personalidade. A fotografia do retrato de identificao tira a pessoa do seu meio, limpa os possveis indcios da sua vida pessoal e limita-se a registrar suas caractersticas fsicas, numa nica pose e enquadramento. 46 Ento, como se todas as fotos fossem iguais, porm diferentes, porque so pessoas reais, mas que resultam em imagens iguais. Voltamos repetio do idntico, ao eterno retorno do
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FABRIS, A. Identidades Seqestradas. In SAMAIN, E. (org.) O Fotogrfico. 2 ed. Ed Hucitec e Senac SP, So Paulo, 2005. p. 265.
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sempre idntico de Deleuze, que nos revela as diferenas, aquelas que poderiam passar despercebidas no fossem a mo e o olhar da artista. As pinturas denominadas Um Mundo Feito de Catarro, apresentam mltiplas figuras e silhuetas que lembram o retrato, mas que ao invs de buscar uma
unicidade, revelam uma infinidade de possibilidades de re-apresentaes. Porm, nesses dez desenhos apropriados de outra artista, que ele tambm chama de Autoretrato, a unicidade parece maior, e as imagens so mais tradicionalmente reconhecidas como retratos. Mas, como afirmar que so auto-retratos, se na verdade houve uma apropriao de retratos dele, do artista, feitos por outra artista? Podemos dizer que so auto-retratos na medida em que Fbio os assume como tal, seqestrando as imagens para si, e acrescentando interferncias a elas. Ele
conecta todos os desenhos por uma linha que parece um conduto. Essa linha d uma temporalidade imagem, d o sentido de repetio, mas de diferena na permanncia. Prestando muita ateno percebe-se que so dez desenhos diferentes, e no o mesmo reproduzido. Ento, revela-se outro valor do original que se assemelha cpia.
s/ttulo, auto-retrato srie acidez, 2000/01 (grafite, guache e verniz sobre papel) 64x150cm
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Captulo IV Novas mdias, novos meios.
O percurso de Fbio Noronha no que tange a utilizao de tcnicas e materiais, paralelo s mudanas ocorridas dos movimentos modernos para os psmodernos. 47 Ou seja, ele comeou a lanar mo de tcnicas, processos e objetos no tradicionais ao meio artstico para executar seu trabalho, como muitos outros artistas tambm o fazem. Deixou de lado a pintura e desenho, tcnicas preferidas at ento, e passou a utilizar imagens digitais e vdeos, tanto feitos e dirigidos por ele, como apropriados da internet. Existem vrias razes que justificam sua opo de utilizar vdeo, que recente em sua carreira (comeou no ano 2000). Uma delas sua vocao para experimentao, a utilizao de ferramentas diferentes, como ele mesmo diz: essa coisa de menino de trocar de brinquedo e de fuar, descobrir coisas novas. 48 Ele tem em seu ateli aparelhos de edio de vdeo e udio conectados ao seu computador, onde est sempre experimentando e trabalhando. Quando perguntado sobre essas escolhas, se as havia feito porque realmente no acreditava que a pintura e desenho no davam mais conta da arte contempornea, sua resposta foi de que o problema no estava na pintura ou no desenho. Para ele, estes meios so legtimos para a arte contempornea assim como todos os outros, mas, no momento em que escolheu os vdeos, foi antes por uma necessidade de experimentao e, principalmente, por questes ligadas ao espao fsico que as pinturas ocupam, menos por questes de forma e tcnica. Ou seja, os vdeos e imagens retirados da internet, podem e so vinculados por ela tambm, o que facilita sua circulao, alm de ocuparem apenas espao virtual e nenhum espao fsico, tal qual as pinturas ou esculturas ocupam, por exemplo. Em suas palavras:
Mas, tambm, por uma questo de espao fsico, chega uma hora que ele acaba, pinturas ocupam muito espao. No tem mercado, no tem fluxo para este produto que deveria circular, e como no circula, fica literalmente encalhado ocupando espao. Da perguntar: como vou me situar no mundo. As mdias digitais circulam de uma forma absolutamente veloz, simultaneamente podem ser assistidas e copiadas por vrias pessoas. 49 Para Douglas Crimp o termo ps-modernismo no tem uma definio consensual, e muitas vezes empregado como sinnimo de liberdade do artista, pluralismo de linguagens, utilizao de meios diversos dos tradicionais, como contra-revoluo ao paradigma modernista, o ps-modernismo comea quando a fotografia chega para perverter o modernismo. Ver CRIMP, op. cit. p.71 48 NORONHA, F. Entrevista concedida a Deborah Alice Bruel Gemin. Curitiba, 24 fev. 2005. 49 Ibid.
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A apropriao para Fbio tem relao com Duchamp e com as primeiras colagens cubistas. Mas tambm, com a histria da arte em geral.
Mas como lembra Walter Benjamin, a histria da arte sempre foi a histria da reproduo: reproduziam os falsrios, os discpulos, os mestres. Dentro da histria da arte a idia de repetio clssica, quantas crucificaes, quantos santinhos fazendo isso ou aquilo... Acho que uma certa idia de apropriao, ou melhor, de escolha como diria Duchamp, a prpria medida da arte. Somente se faz arte porque o campo da arte existe e depende da sua contnua confirmao, mesmo que essa confirmao venha mediada pela rejeio: ao se rejeitar alguma coisa, confirma-se a sua existncia. A apropriao tem a ver tanto com Duchamp, quanto com histria da arte em geral. Mas quando me aproprio desse material da Web, no compartilho da mesma lgica dos ready-mades ou das primeiras colagens. Pois, no comeo do sculo XX existia uma distino mais ou menos clara entre o espao da arte e o espao do mundo, ainda eram dois espaos distintos. Na medida em que hoje estes espaos se confundem, e a arte melhor definida pela maneira como um grupo especfico olha (digase: com um olhar e vocabulrio especficos) do que pela forma do objeto, no sei se d para aproximar de forma to direta o gesto de Duchamp ao do artista que hoje trabalha com apropriao. Quando coleto esses vdeos, mais do que me apropriar, transfiro dados de um HD para outro HD, de um sistema para outro, parece no existir condio fsica, ou melhor, no lembramos dela condio necessria para o ready-made e para as primeiras colagens. Se quisermos, a prpria transmisso da TV uma grande colagem; a visualidade do mundo constitudo uma grande colagem, cheia de apropriaes, etc. Impossvel no ver a produo artstica contempornea feita a partir dessa lgica, seja na pintura, na apropriao ou construo de objetos, nos vdeos... Mais uma variao disso acontece quando, recentemente, utilizo vdeos declaradamente de domnio pblico, nem sei mais se isso 50 apropriao.
A resposta a essa pergunta daria outra monografia. Mas, pode-se considerar que existe apropriao na medida em que os vdeos, ou parte deles, esto disponveis na internet para um fim determinado, que satisfazer fetiches e curiosidades sexuais. A partir do momento que o artista utiliza estas imagens, ignorando o contedo pornogrfico e subvertendo seu significado, est tornando esta imagem numa alegoria, num objeto artstico que discute repetio, temporalidade e outras questes que ele torna visveis. O ato alegrico do Fbio no acontece por ele dar um significado totalmente novo imagem de que se apropria, mas retira, resgata dela valores intrnsecos, encobertos pelos objetivos mais diretos e fceis para os quais elas foram feitas. Annateresa Fabris faz algumas consideraes sobre o ato de apropriao e o ato artesanal de confeccionar o objeto artstico, estabelecendo vnculos entre Duchamp e a fotografia, utilizando algumas consideraes de Anne Cauquelin:
A idia de que o autor desaparece enquanto fazedor para tornar-se aquele que mostra; o lembrete de que o ready-made no pode ser dissociado do continente temporal, pois a
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NORONHA, F. Entrevista concedida a Deborah Alice Bruel Gemin. Curitiba, 24 fev. 2005.
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escolha do objeto pertence ao acaso, ao encontro, ocasio; a concepo do artista como produtor, ou seja, como algum que abdica da criao em favor da utilizao do material e do deslocamento do objeto em termos de lugar e de temporalidade. 51
Para Hal Foster o artista ps-moderno era menos um produtor de objetos do que um manipulador de signos, engajado criticamente com a ampla esfera da representao.
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O artista um mediador de imagens, o objeto artstico do fetiche,
do espao tradicional da arte sempre negado pelo artista ps-moderno, So imagens que descendem da antiarte, da negao da autoria, da colagem e da arte conceitual. Alm de estarem disposio do pblico, os vdeos pornogrficos retirados da internet so vdeos sem autoria, pois normalmente so fragmentos de filmes, onde geralmente no aparecem os crditos de direo, montagem, etc. O mximo que pode aparecer nos crditos so os nomes das atrizes e atores mais famosos da pornografia que chamam ateno do consumidor desse tipo de produto. 53 Portanto, voltamos para a questo do autor, to discutida no final da arte moderna pelos artistas conceituais e pop, e largamente ampliada no que chamamos de psmodernismo. A discusso em torno do objeto e da autoria o cerne da crise ontolgica da arte nesses ltimos tempos. Nos vdeos de Fbio o ttulo tambm tem importncia para dar maior complexidade imagem. a utilizao da linguagem, da palavra, to importante s vezes, pois expressa uma idia e constri uma outra imagem para o espectador, ou melhor, atravs da palavra ele visualiza outra imagem na sua mente, induzido pela linguagem. Referindo-se aos artistas conceituais Kosuth e Laurence Weiner, Michael Archer afirma que palavras tm uma particularidade essencial que perfeitamente apropriada investigao do artista visual, e como diz Owens: essa confuso do verbal e do visual apenas um aspecto da desesperada confuso de todos os meios estticos e categorias estilsticas da alegoria.[...] Essa confuso de gnero
CAUQUELIN, A. A arte contempornea. Apud FABRIS, A. Da reivindicao de Nadar a Sherrie Levine: Autoria e direitos autorais na fotografia. Revista do mestrado de Histria da Arte EBA UFRJ, Rio de Janeiro. P.117 52 FOSTER apud WOOD, op. cit. p.43. 53 O artista utiliza vdeos de domnio pblico, que so encontrados no site <http://www.archive.org/details/prelinger>. Mas os vdeos pornogrficos no so de domnio pblico, eles apenas esto disposio de usurios da internet.
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antecipada por Duchamp, reaparece hoje na hibridizao, em trabalhos eclticos que, ostensivamente, combinam de antemo meios distintos de arte 54 Por exemplo em Courbet (fig.18), o ttulo uma referncia pintura A Origem do Mundo de Gustav Courbet, a composio da imagem tambm lembra muito da pintura, mas isso s faz sentido para quem conhece esta obra de Courbet. Essa atitude tpica das homenagens que os artistas contemporneos fazem aos clssicos da arte, pois as citaes do aura aos trabalhos. Quando cita Courbet, Fbio faz aluso ao que a obra representou ao universo da arte. A Origem do Mundo tem uma histria peculiar, por muito tempo ficou desconhecida do pblico. Foi inicialmente encomendada por um turco e esteve em propriedade privada por muitos anos, s passou a domnio pblico por volta dos anos 90, quando foi descoberta, e hoje encontra-se no Museu DOrsay em Paris. Este perodo annimo deve-se ao fato da pintura representar uma cena inadmissvel aos padres morais da poca. No entanto, aquilo que foi considerado pornografia, hoje admirado tambm pelas suas qualidades estticas, e passou do domnio privado para o domnio pblico. A apropriao de Fbio faz o caminho inverso, ele retira o vdeo da internet, portanto, algo que est disposio do pblico e, empresta o ttulo de uma obra que pertence humanidade. Leva-os ao seu processo privado de produo, e retorna-os ao pblico como obra de arte. O jogo com as palavras j estava presente nos desenhos Voc sabia que o pato quando est rezando tem a cabea inchada? e nas pinturas Um mundo feito de catarro, que so trabalhos onde a linguagem escrita literalmente cria uma imagem e no tm, segundo o artista, outra inteno a no ser essa, a de ser uma imagem, no h mensagem implcita e nem narrativa. O que interessa nesse vdeo Courbet a repetio mecnica do gesto, que esvazia de significado a cena e, que a aproxima de uma fatura repetitiva qualquer. So duas situaes repetidas continuamente, como um retorno sem fim. A imagem da esquerda, que d nome ao vdeo por sua relao com a pintura de Courbet mesmo enquadramento toda em vermelho o que d uma dramaticidade maior cena em contraste com a imagem da direita, um movimento tcnico de operao de uma mquina repetido vrias vezes, que est em preto e branco. A imagem da direita reduz o choque que a cena pornogrfica pode causar, a repetio coloca as
OWENS, Craig. O Impulso Alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo. Revista do mestrado de Histria da Arte EBA UFRJ, Rio de Janeiro, 2 semestre. 2004. p.117.
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duas no mesmo grau de importncia, porque o assunto outro, a repetio e a diferena. Douglas Crimp coloca a pluralidade de cpias da arte ps-modernista, como ele chama o perodo ps anos 60, em contrapartida ao pluralismo de originais da arte moderna, onde o trabalho de arte era nico e original. Ele chama de pluralismo aquela fantasia de que a arte livre, e essa liberdade significa iseno de discurso, instituies e, acima de tudo, livre da histria. 55 Fbio afirma que a escolha de imagens pornogrficas, no tem o objetivo de chocar e nem de discutir a sexualidade. Para ele, so imagens banais e que no surpreendem por causa da quantidade de vezes que j foram mostradas e repetidas. Porm, ao que remete a imagem, e o que ela representa nessa sociedade algo que difcil de ignorar. Mesmo que a inteno do artista no esteja em dar conotao sexual ao seu trabalho, a cena est ali e mostra algo. O resultado de um trabalho no se limita intencionalidade do artista e Fbio admite que o projetado pelo artista no o que o trabalho apresenta ao ser terminado, e esse elemento novo, essa dissonncia, o que lhe interessa. 56 Nos trabalhos da srie Acidez existem muitas formas flicas, que so encontradas tambm nas primeiras pinturas, confirmando portanto a freqncia de sua presena. No cabe aqui uma anlise psicanaltica dessa constante, mas tambm no podem ser ignorados o contedo sexual e a escolha do artista. H que se considerar que a escolha nunca indiferente, no uma atitude isenta, provoca
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conseqncias, como diz De Duve a indiferena visual absoluta impraticvel.
O tratamento que Fbio d aos vdeos e estas imagens mediadas uma atitude alegrica no sentido em que Craig Owens trata a alegoria: Ela [alegoria] no restaura um significado original que possa ter sido perdido ou obscurecido: a alegoria no hermenutica. Mais do que isso ela anexa outro significado imagem. Alm dessa caracterstica, outra atitude que pode ser chamada de alegrica a apropriao. Segundo Owens o imaginrio alegrico um imaginrio apropriado, o alegorista no inventa imagens, mas as confisca. 58 Benjamim Buchloh vem corroborar esta tese, quando se refere apropriao que Duchamp fez do cone da histria da arte, a Mona Lisa, e submeteu a imagem dessa obra impressa
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CRIMP, D. A Atividade Fotogrfica do Ps-Modernismo. Revista do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais EBA. UFRJ, ano XI. 2004. p. 127. 56 NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002. 57 DUVE, op.cit. p.130 58 OWENS,op. cit. p.114.
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aos procedimentos essencialmente alegricos de confiscao, e ainda essa imagem tecnicamente reproduzida de uma obra nica e aurtica, opera como complemento ideolgico de mercadoria manufaturada que o ready-made enquadra em seu esquema alegrico.
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FIGURA 18 COURBET / Srie Insnia Valeriana
vdeo
Um vdeo importante nesse sentido O Olho (fig.19). Fbio novamente se apropria de um fragmento de filme, do triller Terror na pera, 1998, de Dario Argento. No filme original a personagem refm de um assassino que a obriga assistir os assassinatos cometidos por ele. Para isso ele a obriga a ficar de olhos abertos, com uma grade de alfinetes coladas face que a impedem de fechar os olhos. O vdeo de Fbio consiste na imagem em close desse olho aberto que se movimenta para os lados como se quisesse fugir priso, representada pelos alfinetes. A fita foi colocada na plpebra inferior e funciona como uma grade que impede o olho de fechar. Para Ronald Simon, O Olho nos fala, entre outras coisas,
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BUCHLOH, B. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte contempornea. Revista do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais EBA. UFRJ, ano VII, nmero 7. 2000. p.128.
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da relao entre poder e olhar, poder aqui no sentido de domnio. (...) o poder do olhar como elemento de controle do outro.
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O olhar instrumento do artista visual. Percebe-se e analisa-se imagens pela viso. No entanto, o olho do vdeo est aprisionado no ver sempre, no pode decidir o que vai olhar, no pode fechar. Isso lembra a cena do filme Laranja Mecnica onde o protagonista, um sujeito violento, est sendo submetido a um tratamento para sua reintegrao sociedade, onde a imagem o remdio. Nesse filme o personagem tambm no consegue fechar o olho, no pode fugir imagem, seu olho escancarado, e a realidade tem que ser vista. O olhar submetido a um condicionamento. Alm da imagem, h uma espcie de dilogo cujo som deturpado impossibilitando o entendimento do que dito, mas assim como a imagem, o som se repete continuamente. O contedo de udio tambm foi criado pelo Fbio, a partir da performance Para acabar com o julgamento de Deus do escritor Antonin Artaud, apresentada em 1947, com interferncias de sons gerados pelo computador. 61 Outro meio muito utilizado pelo artista o udio, onde ele cria e manipula sons. O vdeo Olho causa-nos uma inquietao, assim como o mal estar ambguo causado pela obra EAT ME - A gula ou a luxria ? de Lygia Pape, como ela mesma define, as duas obras alm da semelhana por terem um close do olho numa, e na outra, da boca, so manipulaes alegricas de imagens, e do que esses smbolos representam. A boca, utilizada para lembrar o sensual, mas ao mesmo tempo com uma mensagem controversa de contestao da mulher-objeto e seu uso como consumo. O olho, janela da alma, ele que nos aprisiona s imagens, est agora preso a uma situao de estranhamento, de impossibilidades. A obra acontece na relao do espectador com ela, porque a imagem fica, permanece a mesma, se repete num devir que suscita inquietaes. Ambos trabalham com o fetiche. Claramente a obra de Lygia Pape tem conotao sexual, inclusive como protesto do fetiche. Na obra de Fbio, embora a imagem no seja de um rgo flico, a atitude a que o olho submetido sdica, pode ser entendido como um fetiche, relacionada dominao sexual. O Olho revela uma atitude alegrica, uma imagem que permite uma mediao do pensamento e a realidade, do ser e a arte.
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SIMON, R. Texto in Catlogo de Exposio Sntese Paran.Casa Andrade Muricy, Secretaria de Cultura do Estado do Paran, 2002 61 Ibid.
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FIGURA 19 O OLHO
Vdeo
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Consideraes Finais
Como em toda produo artstica, existem vrias possibilidades de leituras e anlises. A de Fbio Noronha no diferente. No se pretendeu aqui, esgotar todas as possibilidades, e sim apontar algumas questes e caractersticas de sua potica. Seu trabalho abarca desde conceitos tradicionais de arte at solues psmodernas quando lana mo de tecnologias mais novas, como os vdeos. O que h uma multiplicidade de fazeres, de meios e imagens, que refletem o artista atual, que assim como tantos outros contemporneos aceitam o fato da esfera da arte estar completamente misturada com as outras esferas da vida, e a forjam seus trabalhos. E, com essa linguagem nova permeada pela filosofia, pela cincia, pelo cotidiano, que Fbio Noronha faz o seu trabalho, no mais como a criao de algo nico e aurtico, mas como uma atitude de pensar esta interdisciplinaridade, de entender e tentar resolver onde est o meio artstico, qual o seu objeto de estudo e como vamos nos aproximar de seu produto. Se as diferenas entre os espaos da arte e do cotidiano deixaram de existir aps Duchamp, hoje temos espaos hbridos, intercmbios interdisciplinares, e isto bastante evidente na trajetria de Fbio Noronha.
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ANEXOS Entrevista de Fbio Noronha a Deborah Bruel concedida em 24/02/2005 - Curitiba
D B Voc diz em certo momento que tinha a preocupao de no ter uma identidade fixa, um padro de produo, e isto o levou s sries, que questionam essa aparente igualdade. Mas embora os trabalhos sejam muito diferentes, consigo perceber uma unidade entre as ltimas sries de pinturas e fotos e seus primeiros trabalhos. Estes eram mais abstratos, mais gestuais, mas medida que seu trabalho vai desenvolvendo tudo parece ter ficado mais palpvel, mais direto, mais aparente. As formas so quase como objetos. isso mesmo? F N Nas primeiras pinturas, estava preocupado principalmente com aspectos formais, com problemas ligados composio e s possveis variaes do espao pictrico; da, talvez, o maior grau de abstrao das formas e a presena da figura ser localizada e desmaterializada pelo prprio gesto, pela maneira como foi feita. Estas pinturas obedeciam a um padro formado pela idia de identidade, apesar de aparentemente diferentes. O que passa simultaneamente a me incomodar e interessar bastante, justamente por que no queria pensar na minha produo artstica como um padro. Nesse momento, comeo a organizar meus trabalhos em sries, e pensar a repetio contida na identidade como um pressuposto para minha produo, e ver que a repetio poderia ser ligada diferena. Trata-se de uma inverso: primeiro, da diferena para a repetio, depois, da repetio para a diferena. Principalmente nos auto-retratos da srie Acidez: como se as manchas e as linhas edificassem coisas, linhas que, ao mesmo tempo, definem a presena de um sujeito, um possvel auto-retrato, e das coisas. Um auto-retrato formado por coisas, da essa solidez. Quanto unidade da minha produo em geral, desde o incio at agora, acredito que seja possvel identificar reas comuns. Afinal, todos os trabalhos foram feitos pela mesma pessoa, so contaminados por um certo olhar que certamente varia, mas tambm permanece. D B Eu vejo a pintura como uma questo da cor, no consigo pensar de outra forma. Mas em seus trabalhos a cor mnima, pelo menos at a srie Acidez quase no faz falta, e isso intrigante. A cor uma massa, adquire status de um objeto, no forma uma totalidade colorida, so vrios objetos independentes. Como a cor se apresenta para voc? F N Acho que voc tem razo. Mas, de fato, comeo a lidar com a cor de forma mais cuidadosa na srie Conservadores de Carne, no simplesmente como valor de oposio como acontecia at a srie Condutores de Limites. Iniciada um pouco antes da srie Acidez, as pinturas e mesmo os desenhos da srie Conservadores de Carne so feitos por variaes muito sutis de cinza; e, justamente por causa dessa proximidade dos tons, e para que ela no anule as diferenas, preciso tratar a cor com muita sensibilidade, ter um olhar muito apurado e atento a sua confeco. Nos auto-retratos da srie Acidez uso cores mais sintticas, cores que cobrem as coisas do mundo em geral. So menos orgnicas, tem um sentido sinttico mesmo cores dos carros, das embalagens dos produtos, etc. no so cores ditas artsticas. A esse respeito, lembro quando na exposio da srie Acidez o Ronald Simon comentou: Puxa Fbio essas cores no so artsticas, no so cores belasartianas. Mesmo quando uso algumas cores que poderiam ter esse aspecto orgnico prateado, dourado, alguns tons de cinza fao questo de enfatizar a presena do contorno, sua materialidade, seu aspecto de coisa, e no como algo desmaterializado no espao D B ou como iluso?
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F N Como iluso. D B Poderia se dizer que voc j estava utilizando a apropriao, se apropriando de cores que so produtos tambm, ou estou errada? F N No pensava nisso, mas acho que bem possvel. Esta relao entre cores e produtos est ligada diretamente a um contexto, imposta mesmo pelo mercado, o que faz com que em muitos casos a escolha das cores no seja afetiva. A tinta produzida no Brasil muito vagabunda, e a importada muito cara, resumo: tenho que comprar fora, onde so comuns os balaios de liquidao; no preciso dizer que so essas tintas as escolhidas. Por isso, as cores das pinturas so em grande parte determinadas pelo que est em liquidao, pelo que no vendeu, pelas cores rejeitadas, ou seja, pelas tentativas no muito bem sucedidas das empresas em introduzir novas cores no mercado. O fato que essas cores no artsticas impregnaram meu trabalho e trouxeram um novo carter. Quanto idia de apropriao, vejo-a mais ligada s formas e aos elementos que compem os trabalhos. Apropriao que, inicialmente, no acontecia como um pressuposto, antes era a repetio de um certo vocabulrio, apropriao de solues j conhecidas talvez de forma um pouco dissimulada ou inesperada, mas ainda assim pode ser uma idia de apropriao. O que acontece nas sries mais recentes, a partir da srie Acidez, que esse retorno a solues j encontradas, torna-se um padro. No mais distoro formas conhecidas, se quiser, apropriadas, para se que paream ou lembrem, mas somente de longe, outras. Pelo contrrio, assumo: so formas iguais mesmo, espcie de carimbo feito com mscaras/estncil; o que vai diferenci-las o fato de serem preenchidas manualmente, e justamente esse preenchimento que vai fazer com que a repetio seja abalada. D B Como que acontece o aspecto formal nos vdeos. Nessa escolha do vdeo. Porque eu percebo que tem uma elaborao formal do olhar, da escolha. Tem uma composio, porque voc escolhe um enquadramento. Como que acontece isso? F N Trabalho com vdeo h pouco tempo, mais ou menos cinco anos. Nos primeiros projetos, como para qualquer um que est no comeo, no conseguia dimensionar muito bem as coisas. Acho que isso ocorre por que o vdeo, na minha opinio, atrai a idia de algo grandioso, contaminado com freqncia pelo espao da produo cinematogrfica. Embora meus primeiros vdeos sejam extremamente econmicos, essa idia estava presente como um fantasma. Que logo se desfez. Alm disso, pretendia que a narrativa funcionasse como linha condutora para as seqncias de imagens, por mais que esse sentido narrativo fosse muito precrio. Confesso que cansei rpido de gravar, selecionar, enquadrar, etc no sei se j influenciado pela srie Acidez, onde comeo com mais freqncia a usar moldes, formas prestabelecidas, eventualmente, coisas inventadas por outros; ou, pelo meu envolvimento com a computao, onde pude perceber questes sobre repetio, apropriao, multiplicao. O fato que deixei de gravar e passei a mapear certos assuntos e construir meus vdeos a partir de apropriaes. A primeira tentativa nesse sentido, utilizando filmes do tipo hollywoodianos, na verdade os trailers desses filmes disponveis na Web, absolutamente no deu certo. que esse material editado anteriormente por Hollywood praticamente indestrutvel, por menor que seja o fragmento, ainda assim tem a cara de videoclipe ou trailer, como uma praga e isso absolutamente eu no queria. Principalmente, porque queria discutir uma idia de repetio que j vinha da pintura, especificamente a relao entre repetio e diferena: a repetio tem como objetivo a diferena. Da vdeos pornogrficos, que, alm de tratar da repetio, no tem autor; assim como urinol, o vdeo porn tambm no tem autoria. No se procura o autor desses vdeos disponveis na Web, algo inconcebvel, no mximo o nome da atriz
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D B que vai fazer o marketing para eles, F N isso, exatamente, mas esse eles no significa um autor, uma equipe sem nome; e, depois, a idia de que o vdeo tem sempre um contedo esperado: no se espera algo diferente do que se recebe, sabe-se o que vai ser encontrado. Essa idia de repetio me interessou bastante. Alm disso, esses vdeos so distribudos em fragmentos, para facilitar o download, numerados na maioria das vezes, ou seja, um outro padro repetitivo, no importa se no site X ou no site Y. A srie Insnia Valeriana foi construda com esse material, e nela discuto essa idia de repetio e diferena, que aconteceu nas pinturas, de uma forma relevante. Embora formalmente esses vdeos tenham uma presena um pouco perturbadora, um pouco agressiva para a maioria das pessoas, acho que o escopo dele, digamos assim, fez-me pensar muito sobre algumas idias importantes para o meu trabalho, principalmente essa idia de repetio e de diferena que vem mapeando a minha produo em diferentes nveis. D B Ento, com relao ao vdeo e tambm j na srie Acidez, e principalmente naqueles desenhos dessa srie, a gente percebe que existem formas flicas, a lngua por exemplo. H um contexto sexual ali, e que tambm esse contexto est presente nos vdeos. Como essa abordagem do sexo, isso tem importncia? F N Eu no penso nisso. Algumas vezes j me falaram que o meu trabalho era pornogrfico, no esses vdeos, nem a srie Acidez, mas os anteriores, que eram cheios de formas flicas, nos contornos, nos limites do desenho. Que aquilo era quase obsceno. Absolutamente no pensava e no penso nisso quando fao trabalhos. No um assunto, uma questo que, em princpio, pretenda desenvolver. D B Ele no o tema? F N No, absolutamente. Quando falo beijo de lngua desarticulado, no penso em nenhum contedo sexual, nem fetiche, nada disso. uma imagem apenas. D B Observando alguns desenhos da srie Condutores de Limites como da Acidez, d para perceber que tem formas que voc pode relacionar, so flicas mesmo como a lngua. Talvez seja por uma questo cultural que a gente enxergue a lngua como algo relacionada ao sexo, que um pudor, revela um pudor, por isso que devo perguntar existe a presena flica intencional ou no? F N Quando fao os trabalho isso no uma questo, mas quando olho para eles obviamente percebo que aquelas formas so flicas, remetem a partes do corpo normalmente censurados, e isto muito claro. Tanto que na exposio de Foz do Iguau, o vdeo censurado era justamente o de uma mulher fazendo sexo oral com outra. Mas, como era um close desta cena, o que de fato aparecia era a lngua lambendo uma parte do corpo, uma superfcie, a pele, e no uma cena explcita de sexo oral. Essa presena j incomodava as pessoas. Mas, o vdeo somente foi censurado depois que eu disse o que era: uma cena de sexo oral entra duas mulheres. At ento, s incomodava, no era motivo de censura foi a legenda do vdeo, no o que era visto, que motivou a censura. Sem dvida, o trabalho ganha outra dimenso para aquele que olha nos vdeos formas flicas que devam ser censuradas, talvez uma a dimenso inicialmente no prevista; no tem como controlar o olhar do outro, na verdade, no tenho essa pretenso. Da mesma forma, aconteceu na exposio da srie de auto-retratos Acidez, com as pinturas com a frase Um mundo feito de catarro. Vrias pessoas comentaram: Ah, eu tambm acho que o mundo est horrvel; uma crtica ao mundo, no? Normalmente respondia: no, acho que voc no leu direito; um mundo feito de catarro uma imagem, estou propondo uma imagem, foi o que disse na poca. um mundo onde todas as coisas so feitas da mesma matria, catarro. Nele, qualquer contato vai anular as diferenas e no final temos um globo gigantesco da mesma coisa, uniforme. Nesse mundo, por exemplo, se
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arremesso uma pedra contra algum ela vai ser tragada, j que ambas so feitas da mesma matria. Se existe uma crtica a, muito mais sobre a idia de homogeneidade. Propus uma imagem, a imagem tem sua potncia, e, em primeiro lugar, existe como imagem, no como crtica social. D B De onde vem os nomes para os vdeos, porque em alguns possvel fazer uma relao imediata, por exemplo Courbet, que eu conheo por causa da composio do quadro A origem do mundo. Essa associao do nome livre ou existe uma inteno? Pelo que voc acabou de dizer no existe, livre. A pessoa vai fazer uma associao e de repente pode derivar para um lado que no era sua inteno, isso? F N Em Courbet, essa associao s faz sentido, s possvel para quem conhece Courbet, especificamente para quem conhece a A Origem do Mundo, portanto, a ligao dirigida. No uma associao qualquer. Mas isso no uma rotina no meu trabalho, nem sempre procedo assim. Tanto posso construir a frase Um mundo feito de catarro, que absolutamente auto-referente, como, por outro lado, em Courbet, conectar o trabalho diretamente com a histria da arte, ou ainda, na srie Bikini, dar uma pista falsa: Bikini o atol onde os norte-americanos fizeram testes nucleares, e no uma pea de vesturio. Este duplo sentido da palavra, num determinado contexto, faz a legenda indicar algo que praticamente impossvel de ser resgatado, ao contrrio de um jornal ou de um anncio onde a legenda diz o que deve ser visto. A srie de vdeos Insnia Valeriana, deriva de outra srie de trabalhos que no deu muito certo, mas o ttulo foi mantido. Valeriana uma raiz usada contra insnia, no tem a ver com Paul Valery, como poderia se pensar. No tenho uma rotina, meio catico mesmo; dependendo do trabalho posso estabelecer bordas mais definidas ou deixar tudo completamente aberto, deslocado, meio deriva. O que s vezes perigoso: ficar deriva no prprio espao da arte. D B Tem sempre uma provocao. Incita alguma coisa, isso que eu percebo. Seja uma conexo direta com a imagem ou no, o texto incita, s que tambm ele propicia que as pessoas tomem sua prprias concluses. F N importante criar esse conflito por que ele mostra como, muitas vezes, olhamos para uma determinada coisa e logo a substitumos, esquecemos mesmo o que est na nossa frente. Por exemplo, trocamos a pintura pelo seu ttulo. D B Acho que passa por aquilo da arte ter que passar uma mensagem, dizer alguma coisa que modifique de alguma forma, s que uma maneira muito superficial. F N , muito velada, muito ineficiente... aquilo que eu disse: se quisesse falar que o mundo est horrvel, est podre, falaria exatamente isso. No preciso usar artifcios, acho que vivemos num mundo com um nvel de censura mais leve. D B Uma coisa que eu queria saber tambm se essa atitude de se apropriar das imagens da internet, refora essa inteno de repetio, ou seja, de imagens que parecem diferentes e so iguais, banais, repetitivas, isso? F N De quais vdeos? D B Dos pornogrficos que voc se apropria. F N Acho que sim. Nesse caso acentua a idia de repetio. D B Mas a repetio que torna essas imagens banais, como diz a Sontag, ou elas j so banais e isso que interessa?
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F N Puxa, no sei. Algum me disse uma coisa que pode interessar: se os jornais comeassem a estampar a mesma notcia todos os dias as pessoas iriam estranhar, ou seja, a repetio que banaliza as coisas, que as torna invisveis num certo sentido, pelo contrrio, chamaria a ateno. No d para generalizar, dizer que a repetio sempre banaliza; depende do contexto, da situao. Os vdeos da srie Insnia Valeriana so feitos a partir de um material que carrega a idia de repetio, pois a repetio esperada. Eles so banais, no sou eu quem os torna banais; banalidade que ocorre tambm num nvel formal, eles so extremamente toscos, sem requinte formal algum. Mas meu interesse principal no reside a, mas no fato de eu ver neles um bom material para se discutir repetio, eles tm essa idia como medida, em vrios nveis: na produo, na distribuio, na prpria forma. D B Com relao ao gesto da apropriao, voc acha que um gesto aproximado ao gesto do Duchamp? Ou funciona como uma colagem, tipo, essa imagem me interessa vou utilizar. F N difcil no pensar nas primeiras colagens, em Duchamp como responsveis pelo que fao hoje. So os primeiros responsveis. Mas como lembra Walter Benjamin, a histria da arte sempre foi a histria da reproduo: reproduziam os falsrios, os discpulos, os mestres. Dentro da histria da arte a idia de repetio clssica, quantas crucificaes, quantos santinhos fazendo isso ou aquilo... Acho que uma certa idia de apropriao, ou melhor, de escolha como diria Duchamp, a prpria medida da arte. Somente se faz arte porque o campo da arte existe e depende da sua contnua confirmao, mesmo que essa confirmao venha mediada pela rejeio: ao se rejeitar alguma coisa, confirma-se a sua existncia. A apropriao tem a ver tanto com Duchamp, quanto com histria da arte em geral. Mas quando me aproprio desse material da Web, no compartilho da mesma lgica dos ready-mades ou das primeiras colagens. Pois, no comeo do sculo XX existia uma distino mais ou menos clara entre o espao da arte e o espao do mundo, ainda eram dois espaos distintos. Na medida em que hoje estes espaos se confundem, e a arte melhor definida pela maneira como um grupo especfico olha (diga-se: com um olhar e vocabulrio especficos) do que pela forma do objeto, no sei se d para aproximar de forma to direta o gesto de Duchamp ao do artista que hoje trabalha com apropriao. Quando coleto esses vdeos, mais do que me apropriar, transfiro dados de um HD para outro HD, de um sistema para outro, parece no existir condio fsica, ou melhor, no lembramos dela condio necessria para o readymade e para as primeiras colagens. Se quisermos, a prpria transmisso da TV uma grande colagem; a visualidade do mundo constitudo uma grande colagem, cheia de apropriaes, etc. Impossvel no ver a produo artstica contempornea feita a partir dessa lgica, seja na pintura, na apropriao ou construo de objetos, nos vdeos. Mais uma variao disso acontece quando, recentemente, utilizo vdeos declaradamente de domnio pblico, nem sei mais se isso apropriao. D B Por que voc est utilizando e destinando para um fim que o seu trabalho? F N como se fosse uma mangueira com vrias sadas, agora est jorrando aqui, um mesmo fluxo. No tiro de l e ponho aqui, ou melhor, o que est aqui idntico ao que est l. Essa transferncia no modifica o estatuto da coisa. A idia da apropriao duchampiana exatamente contrria, ao remover a coisa de um espao para outro, preciso ter essa distino, de um para outro, o estatuto se modifica; por mais incrvel que parea, hoje mais difcil modificar o estatuto das coisas. No meio digital, certo que dependemos de um aparato fsico que possibilita conectar as informaes, mas o espao entre que realmente importa para o virtual, o numrico.
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D B Voc acha que existe uma atribuio de valor quando voc escolhe uma imagem, quando voc se apropria dela, d mais importncia a ela, essa atitude faz isso? F N , isso agregar valor. A imagem no se torna mais importante por isso, apenas tem um novo valor, portanto, tem um novo poder. Uma outra constituio, porque ela vai ser pensada por um outro vis e mediada por outras condies. Por exemplo, recentemente escolhi uns vdeos que confirmam essa idia de repetio, ou pelo menos, confirmam essa idia na minha produo. Um deles falava de um tipo de organizao que deveria ser sempre utilizada quando se vai arrumar a mesa para uma recepo. Este vdeo ensinava como que faz isso; em cena, so duas mulheres, uma jovem e outra idosa, a senhora quem ensina. Vejo este vdeo como uma perspectiva temporal, como continuao e permanncia, quer dizer: provavelmente a av daquela senhora a ensinou e agora ela vai ensinar a neta. Tradio que tem muito a ver com a arte. No seu contexto original ele tinha uma funo especfica, orientar e educar as pessoas. Quando me apropriei, meu interesse no estava somente no fato de eu ver nele um projeto de padronizao e repetio, mas tambm, por que vi na organizao formal desse vdeo uma possvel natureza morta. Naturalmente, depois da edio, o vdeo ter outro peso e a condio dele no ser a mesma: educar as pessoas a se organizar melhor, a pr a mesa de forma mais correta para que as pessoas no esbarrem nos copos e derrubem as coisas, ou como diz o vdeo: para que os convidados se sintam bem vontade, sejam tratados com respeito. Nada disso, a possvel natureza morta deve ser sobreposta ao contedo original. Esse ser o novo valor do vdeo que, com a interveno, comentar a natureza morta. E, esse , muitas vezes, o risco que se corre ao trabalhar com apropriaes. Pois, no quero depender de uma legenda ou da minha fala para que esse vdeo seja uma natureza morta. Mas, ao mesmo tempo, quero preservar ao mximo a forma original do vdeo. Ou seja, preciso indicar algumas coisas, ou, como voc disse, atribuir valor para fazer com que a natureza morta, de alguma forma, coloque-se mais potente. Nesse caso, acho que consegui fazer com que a natureza morta se sobrepusesse. D B Da entra a questo esttica e formal do trabalho? F N Que para mim muito importante, um grande barato, especular, experimentar, adoro isso. Vcio de pintor. D B Com relao aos meios, porque voc vem de uma tradio do desenho, da pintura e esses meios foram se modificando, como voc v isso? Voc acha que h possibilidade da pintura, ou seja, so meios que do conta ainda dessa produo atual. O fato de voc ter passado para outros meios porque voc est experimentando outras possibilidades? F N No por um motivo, so vrios: um deles a experimentao, essa minha vocao especulativa, descobrir coisas, mexer com ferramentas. como para a criana, o brinquedo cansa rpido. Mas, tambm, por uma questo de espao fsico, chega uma hora que ele acaba, pinturas ocupam muito espao. No tem mercado, no tem fluxo para este produto que deveria circular, e como no circula, fica literalmente encalhado ocupando espao. Da perguntar: como vou me situar no mundo. As mdias digitais circulam de uma forma absolutamente veloz, simultaneamente podem ser assistidas e copiadas por vrias pessoas. Por isso fiz um site, que inicialmente presta-se documentao do meu trabalho. Virtualmente, posso fazer com que vrias pessoas, ao mesmo tempo, tenham acesso a minha produo, e isso muito legal. Alm desse aspecto, gosto de ver meus trabalhos impregnados, feitos de luz; literalmente a imagem acontece para alm da superfcie. No comeo tinha um pouco de resistncia em pensar meus vdeos como pintura. Um dia desses, o Geraldo Leo viu algo que eu tinha gravado sem saber que era meu, perguntou quem tinha gravado, quando soube disse: bvio, um vdeo de pintor. Tenho um pouco de resistncia porque conceitualmente so duas coisas muito diferentes, mas acho que no tenho como fugir disso, dessa contaminao
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entre a pintura e o vdeo. Eu fao os dois pintura e vdeo , sei que so diferentes, mas a forma dos meus vdeos emprestada da minha pintura, mesmo do meu desenho, no sentido compositivo, grfico, das hierarquias entre claro e escuro. E no tem como no ser, a minha formao essa, a minha medida tambm essa.

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DEBORAH ALICE BRUEL GEMIN

A ARTE DE FBIO NORONHA

Daria, orientadora e amiga, pelo estmulo e competente orientao durante a pesquisa.

Ao Fbio, pela generosidade e disposio em contribuir para o estudo.

CAPTULO I AS PINTURAS: Tempo, espao e identidade

NORONHA, F. Entrevista de concedida a Livia Piantavini. Curitiba, nov. 2002. Ibid.

FIGURA 1 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 260cm

FIGURA 2 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 260cm

FIGURA 3 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 260cm

FIGURA 4 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 260cm

FIGURA 5 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 260cm

FIGURA 6 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 260cm

FIGURA 7 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 360cm

FIGURA 8 PINTURA (1992 1995)

leo sobre tela 170 x 130cm

Desenho aquarela, grafite e cera sobre papel

FIGURA 10 CONDUTORES DE LIMITES (1996 1998)

Desenho aquarela, grafite e cera sobre papel

FIGURA 11 CONDUTORES DE LIMITES (1996 1998)

Desenho aquarela, grafite e cera sobre papel

FIGURA 12 CONDUTORES DE LIMITES (1996 1998)

Desenho aquarela, grafite e cera sobre papel

FIGURA 13 CONDUTORES DE LIMITES (1996 1998)

Desenho aquarela, grafite e cera sobre papel

A pintura, como aponta a

Assim como Rodchenko, Fbio no

VICENTINI, op. cit.

CRIMP, op.cit. p. 214 CRIMP. op.cit. p. 254 e 255

FIGURA 14 CONSERVADORES DE CARNE (1998)

Captulo III DA AURA S SRIES

invertem os termos da arte e da

FIGURA 15 ACIDEZ (1999/00)

s/ttulo, auto-retrato leo e basto oleoso sobre tela 93x93 cm

FIGURA 16 ACIDEZ (1999/00)

s/ttulo, auto-retrato leo e basto oleoso sobre tela 93x93 cm

FIGURA 17 ACIDEZ (1999/00)

Captulo IV Novas mdias, novos meios.

O artista um mediador de imagens, o objeto artstico do fetiche,

conseqncias, como diz De Duve a indiferena visual absoluta impraticvel.

FIGURA 18 COURBET / Srie Insnia Valeriana

ANEXOS Entrevista de Fbio Noronha a Deborah Bruel concedida em 24/02/2005 - Curitiba

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