Sunteți pe pagina 1din 14

II.1.2. Grundurile Grundul este stratul intermediar, de legtur, dintre suport si pigmeni.

Constituind chiar suprafaa pe care vor fi aternui pigmenii, fragilitatea lui se va repercuta direct asupra stratului de culoare: dezagregarea grundului nseamn pierderea picturii. Grundurile celor vechi - Grundurile de altdat carora le datorm n bun msur conservarea operelor vechi par a fi constituite, n mare, din acelei materii pe care le folosim i astzi. nc din timpuri foarte ndeprtate, din Antichitatea egiptean, greac sau roman, s-au folosit deja ipsosul, creta, cleiurile animale i vegetale, laptele, oul si mierea. (Printre grundurile celor vechi putem socoti si tencuielile uscate de ipsos si cret peste care egiptenii pictau n tempera). Toate acestea sunt prezente, rnd pe rnd, i n preparaiile epocilor ulterioare. n preparaiile medievale, cu unele optimizri fireti, se folosete cu precdere ipsosul, dar aa cum ne asigur cercettori ca Daniel Thompson, nu lipsea nici creta. Surse datnd din secolele X-XII (Heraclius i Teofil) i XIV-XV ( Cennini, cap. CXIII) manifest o grij semnificativ fa de calitatea panoului de lemn, suportul preferat al epocii: bine uscat i eventual fiert pentru prevenirea fisurilor, dup ce se rindeluia i se scoteau nodurile, iar gurile rmase erau umplute cu o past din rumegu i clei, apoi nivelate; cuiele ntmpltoare erau scoase, iar cele btute prea adnc erau mascate cu mici plcue "ca nite bnui" din cositor, astfel nct grundul s nu fie invadat de rugina; suprafaa lemnului era lsat destul de aspr pentru o bun adeziune a straturilor de impregnare i de grund. n tratatul su Cennino Cennini ne-a lsat informaii gritoare dar din pcate nu ntotdeauna detaliate dup gustul nostru privitor la grundurile sfritului de Ev Mediu. Avem temeiuri s credem c metodele descrise de el sunt practicate cu posibile mici derogri, att n sudul, ct i n nordul Europei, n secolele XIII-XIV i mcar n prima jumtate a secolului urmator: fiindc, s nu uitm, ne aflm ntr-o epoc n care inovaiile tehnice, departe de a fi frecvente, erau privite cu rezerv, intr-o epoc dominat de prescripii artizanale bine precizate, controlate i puse chiar sub semnul sanciunii de ctre conducerea breslei; iar Cennini, prin Taddeo Gaddi i fiul acestuia, i datora cunotinele lui Giotto. Prepararea panoului pentru tempera era destul de complicat. Se ncepea, dup Cennini (cap. CXIII-CXVII), prin aplicarea a trei straturi dintr-o soluie concentrat de clei de pergament n ap, aternute de fiecare dat pe uscat (dintre acestea primul pare a fi mai puin concentrat, probabil pentru o mai profund impregnare), peste care erau maruflate fii de pnz de in, veche dar curat. Dup o uscare de dou zile i o rzuire de rigoare fcut cu cuitul, urma grunduirea propriu-zis. Se ncepea prin aplicarea cu paclul a unui strat de grund compus din ipsos curat, cu bobul mare (gesso grosso), cernut i frecat pe piatr cu o soluie de clei; din acelai grund se mai aplicau apoi cteva straturi, diluate cu o mai mare cantitate de ap, cu ajutorul unei pensule din pr de porc. Dup 2-3 zile de uscare, acest prim grund era rzuit i netezit. Urma aternerea unei a doua caliti de grund, din ipsos mrunt, cu bobul mic (gesso sottile), de cea mai bun calitate mortificat n prealabil printr-o metod pe care o vom descrie amestecat cu o soluie de clei similar cu cea folosit mai nainte Grundul fierbinte se aternea pe panou n straturi subiri, de aproximativ 8 ori, de fiecare dat peste stratul precedent incomplet uscat. Primul din cele opt straturi era aplicat cu pensula i presat (netezit) cu podul palmei, iar urmatoarele numai cu pensula, traseele fiecrui strat fiind direcionate perpendicular pe cele ale stratului anterior. Dup minimum dou zile (preferabil mai multe) de uscare la temperatura normal, urma finisarea: panoul se acoperea cu un praf fin de crbune, aplicat cu tamponul i ntins cu un pamtuf din pene, care se lefuia apoi cu o unealt plat pn cnd disprea orice urm de crbune . n final, rezulta un grund destul de gros ca urmare a attor suprapuneri grosimea fiind o caracteristic a grundurilor italiene din aceast epoc , alb ca laptele i neted ca fildeul. Este un adevrat "model al genului", a crui rezistena este certificat de cele vreo 5-6 secole ce s-au succedat.

Grundul lui Cennini pentru tempera pe pnz, descris la cap. CLXII (care poate c era folosit i pentru pictura n ulei), difer substanial: se ncepea tot printr-o ncleiere cu clei de pergament n ap, dar grundul era compus din ipsos amorf, clei, ap i puin amidon sau zahr; ncleierea se fcea cu ajutorul pensulei, iar grundul era ntins n strat ct mai subire cu ajutorul lamei lungi i drepte a unui cuit. "Cu ct vei lsa mai puin ipsos, cu att va fi mai bine" spune autorul, specificnd c pnza se rzuia bine ct vreme era umed. Aceast ultim metod de grunduire a panzei pare s se fi generalizat i s fie comun pn n secolul al XVI-lea este de prere Maurice Busset . Un fel de grund universal pentru pictura n ulei de fapt o simpl ncleiere a suportului este descris de Cennini la cap. XCIV n aceti termeni: "... poi lucra pe fier i pe orice fel de piatr, pe orice fel de lemn, dnd totdeauna mai nainte cu tempera i la fel pe sticl i pe ce vei vrea s lucrezi". Mai struim nca o clip asupra acestui autor dat fiind "noutatea" folosirii tehnicii uleiului i n pictura mural pentru a observa c preparaia peretelui este destul de simpl: peste tencuiala solid, facut ca pentru fresc, se aplica cu pensula ori cu buretele fie un "clei foarte lichid" (deci diluat), fie, varianta i mai bun, o tempera compus din oul ntreg, ap i "zeam lptoas de smochin" Grundurile lui Van Eyck i ale succesorilor si, alctuite din ipsos i cleiuri animale, sunt perfect netede, ca ale lui Cennini, absorbante i foarte luminoase datorit ipsosului bun , apte pentru rolul de fonduri luminoase care iradiaz prin straturile de culoare transparent. O dat cu secolul al XVI-lea lucrurile se schimb. Nu tocmai brusc, ns structural. La nceput se mai utilizau, normal, grundurile motenite din secolele trecute, izolate de culorile de ulei printr-o pelicul de clei n ap, poate i printr-un verniu. Panourile flamande din acest secol au preparaii subiri, iar pnzele atunci cnd se folosesc de asemenea. Dar o dat cu adoptarea i generalizarea panzei ca suport se petrece un fapt cu implicaii care nu puteau fi bnuite: se trece la grundurile uleioase, neabsorbante. Rezultatele de durat vor fi mai puin avantajoase pentru evoluia materiei picturale, ntruct grundul nu mai poate absorbi excesul de ulei din culori, iar uleiul preparaiei este fixat n straturile inferioare ale picturii de unde virtuale ntunecri i cracluri. Grundurile i sistemul de preparare se modific. Leonardo da Vinci, n tratatul sau recomanda ucenicului-pictor c peste pnza maruflat cu hartie s aplice mai nti un "grund pe baz de smoal i de crmid pisat", peste care s atearn "grunduirea propriu-zis pentru pictur, compus din galben de Neapole i alb" (de plumb). n alt parte se refer la panourile preparate cu "mastic" diluat cu esen de terebentin i alb de plumb. ncepe o perioad n care inovaiile nu numai tehnice, se succed la intervale mai puin rare, fiind dificil de desprins criterii prea stabile i detaliate. S ne oprim totui la Giorgio Vasari, care n introducerea la "Vieile..." sale prezint cteva grunduri folosite n Italia primei jumtai a secolului al XVI-lea. lat metoda general de grunduire descris de el, aplicabil pnzei i lemnului: suportul se acoperea mai ntai cu un "chit de ipsos" (pe care l, presupunem alcluit din ipsos i ap cu clei), care se rzuia i se nivela, dup care se aternea 45 straturi de "clei foarte subire" (diluat) cu ajutorul unui burete; deasupra se aplica i se "btea" cu palma aa numita imprimatura un strat subire i uniform compus dintr-un amestec de "culori sicative" (frecate cu ulei, deci) i anume "ceruza, ocrul i felurite pamnturi, amestecate toate laolalt, pentru a da o singur culoare". Pnza care urma s fie rulat nu se grunduia cu ipsos, cci risca s cracleze, ci, dup ce se aplicau 3-4 straturi din acelasi "clei dulce", se aternea cu cuitul o past compus din fain frecat cu ulei de nuc i alb de plumb-pulbere, apoi nc 2-3 straturi de clei diluat; dup uscare se aternea acceai imprimatura. Ar fi fastidioas i poate derutant rezumarea altor grunduri menionate n scrierile vremii, n schimb este util s parcurgem mpreun cu Vibert o foarte succint istorie a grundurilor folosite ntre secolele XVI-XIX, istorie care ne pare o adevrat aventur. La nceputul perioadei s-au folosit grundurile utilizate altdat pentru lemn i pentru noul suport, pnza, devenind tot mai subiri, peste ele aplicndu-se ca ultim strat un grund compus din ceruza frecat cu ulei. S-a trecut apoi la grunduri compuse exclusiv din ulei i alb de plumb

(iar ca rezultat pnza se "ardea"). S-a introdus atunci un prim strat de clei gelatinos, ca tampon ntre pnza i grundul uleios (rezultat: absorbia de ap din atmosfer provoc degradarea i putrezirea unor pnze). S-a recurs apoi la alt sistem: era ncleit i dosul pnzei, apoi grunduit, dup care pnza era presat ntre doi cilindri (rezultat: pnza i pierdea orice suplee i nu se mai putea ntinde bine pe asiu). Atunci s-a trecut la prepararea pnzei deja ntinse pe asiu, folosindu-se ceruza aplicat n mai multe straturi (rezultat: pnzele deveneau groase i rigide, uscarea dura enorm, pn la 2-3 ani, iar atelierele deveniser adevrate depozite de pnze n curs de uscare; pe lng asta, pnzele trebuiau expuse temporar la lumina zilei). Pentru scurtarea timpului de uscare s-au introdus, n consecin, sicative preparate cu litarg n grundurile uleioase compuse din ceruz i rou sau umbra (rezultat: cracluri accentuate i solzi). A urmat apoi o reacie: a aprut moda pnzelor suple, preparate cu cleiuri mucilaginoase provenite din semine de in, bale de melc, lapte de smochin etc. i din cret, care dup cum se tie nu se usuc niciodat pn la capt dac este frecat cu ulei (rezultat: cracluri puternice). La nceputul secolului al XlX-lea problema nu era nc rezolvat satisfctor: pnzele importate din Olanda erau deja preparate, ca urmare a unei ciudenii vamale care fcea ca taxele s fie mai mici pentru acest soi de articole dect pentru pnzele neprelucrate (rezultat: n sulurile groase, dup o lung depozitare uleiul se nglbenete i crap chiar nainte de a fi nceput pictura). "Aventura" schiat de Vibert, simplificatoare, sugereaz doar liniile mari ale evoluiei grundurilor. Nu putem vorbi despre dezastre provocate de grunduri aa cum s-ar prea la o privire superficial , ci despre ncercri care n-au dat rezultate pe deplin satisfctoare, sau care, n anumite cazuri, s-au soldat cu eecuri. n realitate, s-au ncercat i alte soluii, printre care una extrem de simpl: ap cu clei . n secolul al XIX- lea pare a se fi recurs uneori i la grunduri cu casein, probabil nu prea des pentru pnz. Oricum, Impresionitii au fost primii care au realizat ct de nociv este abuzul de ulei in grunduri i au revenit decis dup cte secole? la grundurile albe i absorbante din clei i cret. Chiar dac au exagerat n privina absorbiei acestora, chiar dac lucrrile lor au avut de suferit de pe urma matitii obinute pe aceast cale, contribuia lor i n acest sens este ntru totul pozitiv. Secolul al XX-lea a revenit n cea mai mare msur la grundurile pe baza de clei folosite n "tinereea" picturii n ulei fapt de asemenea pozitiv. Dar problema pnzelor preparate de productori i pstrate n suluri rmne nc n suspensie. Culoarea grundului la cei vechi nu este o tem neglijabil. Grundurile pentru pictura n tempera au fost, de regul, albe, culoarea lor fiind a ipsosului ori a cretei din care erau compuse. Exist i cazuri n care grunduirea este substituit de simple ncleieri cu ou, cu clei etc. menite s reduc porozitatea uscat a suporturilor, caz n care culoarea natural a acestora este puin sau deloc modificat de aceasta pelicula, fiind deci rareori alb. Dar tempera este o tehnic opac (sau aproape) i culorile ei sunt influenate n mic masur de tenta suportului. Nu acelai lucru se ntmpl n cazul culorilor de ulei. Aici culoarea preparaiei joac un rol important, fie c e vorba de o pictur n plin past, fie mai ales pentru una n demipaste, datorit capacitii ei de iradiere prin straturile semitransparente ale culorilor uleioase. Transparena acestora sporete cu timpul datorit creterii indicelui de refracie al uleiului, care se apropie de cel al pigmentului: culorile de ulei devin cu vremea semitransparente, iar tenta grundului contribuie ntr-un fel sau ntr-altul, pozitiv sau negativ, la armonia final a tabloului. Cea mai mare form de iradiere o posed, firete, grundurile albe. A le respinge din principiu pe acestea din urm ar nsemna s ignorm adevrul c lucrurile nu se mpart irevocabil n bune i rele. Iat un caz: grundurile colorate sunt folosite nu o dat de pictori ca fonduri care le asigur dominant cromatic a tabloului. n alte cazuri, albul grundului poate chiar duna: de pild, n unele tablouri clasice el poate transpare de sub pastele subiri ale umbrelor, n vreme ce de sub pastele mai pline ale luminilor rzbate mai puin sau deloc; de aici denaturri ale expresiei iniiale.

Totul depinde n ultima instana de procedeele i de inteniile pictorului, dar cert rmne c o dat cu trecerea timpului slaba sau foarte slab luminozitate a grundului ntunec tabloul pictat n ulei. Culoarea grundurilor destinate picturii n ulei a variat mult din "momentul" perfecionrii ei cu circa 600 de ani n urm i pn azi.Van Eyck i "Primitivii" se foloseau de grunduri albe, preparate cu ipsos, realiznd un element fundamental pentru procedeul tehnic n care lucrau: aceste grunduri erau adevrate ecrane luminoase aezate n spatele straturilor de culoare, prin care iradiau, creind o pictur transparent, luminoas, cu strluciri care ne pot sugera uneori vitraliul. Grundurile albe s-au folosit constant n zonele geografice n care se rspndise "procedeul flamand", ori variante ale acestuia (pe parcursul secolului al X V-lea, n Nordul, ca i n Sudul european, iar n secolul al XVI-lea cu predilecie n Nord). Rubens, n secolul al XVII-lea picta nc peste grunduri albe. n paralel, asistm la colorarea grundurilor n tonuri deschise i medii. Leonardo recomanda un grund compus din galben de Neapole i alb, iar "imprimatura" lui Vasari era, dup cum am vzut, compus fie din alb, galben i pmnturi, fie din alb, verde i umbra. Armenini, n acelai secol XVI, descrie grunduri de culoarea pielii, compuse cu rou i ceruz. Cercettorii relev grunduri colorate la Bellini (galben deschis), Veronese (gri, uneori suprapus peste rou), Teniers (gri). Van Goyen, ca i ali flamanzi i olandezi din secolul al XVII-lea au pictat peste preparaii transparente, probabil simple impregnri cu clei, de sub care se zresc fibrele lemnului (a crei culoare este instabil). Murillo, n Buctria ngerilor de la Luvru s-a folosit de un fond brun, rezultat prin amestec de biturn, ceruz i rin . Rembrandt picta peste preparaii brune pentru a-i putea realiza pastele sale transparente i profunde. El Greco i Lebrun pictau peste rouri, iar Poussin folosea "pmnt brun rocat amestecat cu alb, dnd un grund bej-roz, alteori un pmnt rou". Velazquez picta peste brunuri nchise. "n secolul al XVIII-lea coloritul preparaiilor este foarte diversificat, roul subzist, dar ocrul roz apare la Coypel, Desportes, Oudry, rozul la Boucher"; la Fragonard i Watteau apare tot o sanguin palid, iar n secolul al XlX-lea Coubert picteaz peste pnze colorate n umbra, Gericault peste fonduri bituminoase, Ingres peste rouri nchise, Delacroix menioneaz n jurnalul su fonduri de pmnt de Cassel i mumia . Asistm prin urmare la ntunecarea fondurilor, care variaz intre griuri dense, rouri, brunuri i chiar negruri. Pictura n ulei fiind un procedeu socotit ndeobte semitransparent, n care culorile cristalizeaz ("vitrifiaz") dup cteva decenii, este normal ca printre ele s strbat spre suprafa tonurile grele ale grundului. De aici, o ntunecare general a tablourilor i o slbire, o pierdere parial a consistenei tonurilor deschise. Unele tablouri, invadate de tentele roii ale desuurilor, au devenit rocate, iar Vibert ne asigur c n unele lucrri, cu grundurile compuse din umbra sau negru, demitentele au devenit cu totul invizibile dup mai puin de un secol de la execuie. Am vzut c se folosesc pmnturile galbene, roii, brune sau verzi. Li se adaug miniul de plumb, bitumul i mumia, amestecate n proporii diverse cu albul de plumb. O parte din ele sunt deja menionate n secolul al XVI-lea de Vasari, ns oricum, analiza unor opere de Caravaggio, Poussin, Ribera, Velazquez, Rembrandt, Salvator Rosa. Se va reveni la grundurile albe abia n secolul al XlX-lea. Datorm aceast iluminare a fondurilor lui David i elevilor si, iar n mod decisiv impresionitilor. La rspndirea preparaiilor albe a contribuit i un element ntru totul extraestetic: producerea la scar larg, de catre furnizori, a pnzelor grunduite n alb. Dac la sfritul acestei scurte treceri n revist a vechilor grunduri am vrea s ne alegem cu o concluzie general, aceasta ar prea mai curnd una derutant: orice grund se degradeaz n timp datorit perisabilitaii lui naturale. Unul, pe baz de clei, cracleaz cu timpul i devine friabil, altul, uleios, se usuc greu, la ntuneric i rncezete uleiul, se ntunec i cracleaz mpreun cu pictura.

Dac sintetizam, vom observa c grundurile cele mai bine conservate sunt preparate pe baz de clei, cu ipsos ori cu creta; semiabsorbante, ele preiau de la nceput o cantitate de ulei din culorile suprapuse, prevenindu-le ntunecarea i asigurndu-le aderena. O alt constatare: fondurile albe (sau luminoase) au cea mai pozitiv influen asupra materiei colorate, ntruct iradiaz din spatele ei, sporindu-i luminozitatea i puritatea. Vom mai constata, de asemenea c cei vechi Tiian, Rubens, Velazquez etc. colaborau cu tenta grundului, suprapunndu-i demipaste i glasiuri prin care aceasta strbtea parial; uneori sunt create astfel dominante cromatice. II.1.3. Pigmen ii Denumirea pigmeniilor - Pentru denumirea pigmeniilor s-au folosit n decursul timpului mai multe criterii nereuindu-se pn astazi s se ajung la o terminologie unanim acceptat, cu toate ncercrile de standardizare efectuate pe plan internaional. Dup unul din criteriile existente se specific localitatea de provenien: pmnt de Verona, galben de Neapole, pmnt de Siena, albastru de Berlin, galben indian, etc. Muli din aceti pigmeni nu mai provin astzi din acele localiti. Unii pigmeni au denumiri complet lipsite de logic, cum sunt: galben ultramarin pentru cromatul de bariu sau verde cinabru pentru un amestec de galben de crom i albastru de Prusia. Trebuie ns semnalat faptul c pe multe tuburi de culori se inscripioneaz tonul de culoare corespunztor unui pigment bine caracterizat: galben de cadmiu, violet de mangan,albastru de cobalt, etc., fr a se indica i compoziia chimic a pigmentului. De multe ori aceste culori sunt realizate cu produse organice de sintez care imit culoarea, dar bineneles cu proprieti diferite fa de culoarea original. Nu ntotdeauna acest lucru e specificat pe ambalaj. Proprieti generale ale pigmenilor - Senzaia optic produs cand priveti o pictur este rezultanta contribuiilor tuturor componentelor ce o alctuiesc: suport, grund, pigmeni, liani, verniuri. O contribuie important revine ns pigmenilor. Dac n preistorie ei se rezumau doar la cteva pmnturi colorate, astzi numrul i calitatea acestora a crescut foarte mult. Rolul pigmenilor este dublu: pe de o parte dau culoare i opacitate vopselelor, proprietate pe care se bazeaz folosirea lor n pictura artistic, iar pe de alt parte maresc durabilitatea materialelor prin stratul de acoperire n care sunt integrai, proprietate de interes mai larg, industrial. Pigmenii se caracterizeaz printr-o serie de proprieti, ca: putere de acoperire, putere de colorare, indice de absorbie de ulei, rezisten la lumin, dispersabilitatea n liani, miscibilitate. Puterea de colorare - Puterea de colorare a pigmeniilor este diferit. Un pigment cu o putere de colorare mare este necesar ntr-o cantitate mai redus pentru atingerea culorii dorite. Din aceast cauz s-a definit puterea de colorare a pigmenilor drept capacitatea lor de a-i combina culoarea cu un pigment alb n condiii bine stabilite. Puterea de colorare este influenat de repartiia granulometric a pigmenilor, marimea particulelor, forma cristalin, natura pigmenilor, modul de prelucrare. Prepararea culorilor prin frecarea pigmenilor trebuie s in seama de caracteristicile pigmenilor respectivi. Se cunoate faptul c, de exemplu, cinabrul i mrete intensitatea coloristic prin frecare accentuat. Nu acelai lucru se ntmpl cu pigmentul albastru smal, care prin frecare accentuat i micoreaz mult intensitatea coloristic. Frecarea pigmeniilor trebuie s se fac de aa manier nct dimensiunea particulelor rezultate s se ncadreze n limite optime, pentru a obine att intensitatea coloristic, ct i puterea de colorare maxim.

i n cazul pigmenilor se poate vorbi de ogranulometrie optim pentru fiecare scop. Pentru obinerea unui luciu puternic se prefer particule fine, uniforme. Pentru culori mate, pigmenii trebuie s conin o proporie mai mare de particule de dimensiuni relativ mai mari. Forma i structura suprafeei particulelor influeneaz unele proprieti fizico-mecanice ale pigmenilor, una din ele fiind absorbia diferit de ulei. Indicele de absorbie de ulei - Indicele de absorbie de ulei a pigmenilor permite s se aprecieze cantitatea optim de liant necesar obinerii unor pelicule cu rezistene mecanice maxime. Cantitatea optim de ulei este aceea care umple spaile libere dintre particulele de pigment. Uleiul influeneaz conservarea stratului de culoare. mbtranirea lui duce la nglbenirea peliculei, la apariia de cracluri. Din aceast cauz nu se recomand folosirea unei camtiti de ulei mai mare dect cea strict necesar. Indicele de absorbie de ulei reprezint cantitatea minim de ulei exprimat n grame, necesar pentru umectarea a 100 de grame de pigment n condiii specifice. Indicele de absorbie de ulei al unui pigment depinde de suprafaa specific, de greutatea specific, de forma cristalin i de repartiia granulometric a particulelor pigmentului. Dispersibilitatea pigmenilor n liani - Prepararea culorilor prin dispersarea pigmenilor n liani este condiionat de umectarea acestora de liantul respective. Capacitatea de umectare depinde de natura liantului, a pigmentului, de mrimea particulelor de pigment, de procesul de dispersare. Pentru favorizarea dispersrii pigmenilor n liani se utilizeaza diferii ageni de dispersare care au rolul de a micora tensiunea superficial a pigmentului i a obine o micorare a unghiului de etalare a acestuia. Cei mai folosii sunt acizii grai sulfonai i alcoolul etilic. Pigmenii ca negrul de fum sau unele sortimente de ultramarin, se disperseaz cu mai mult uurin n ap prin adugarea alcoolului etilic. II.1.4. Lian ii O serie de substane au proprietatea de a se lega diferite materiale intre ele in scopul obinerii unui produs cu structura noua. Astfel, pentru a obine un strat de culoare pigmenii sunt legai de suportul pe care sunt aplicai cu ulei, emulsii diverse sau cu var. Tot aa pentru a obine un grund, particulele de praf de cret sunt legate cu clei sau pentru a obineun mortar respectiv o tencuiala, granulele din nisip sunt legate intre ele i de un zid cu var. Aceste materiale de legtur ca: uleiul de in, cleiul sau varul, se numesc liani. n aceeai categorie a lianilor intr i alte materiale cum este ipsosul, care servete la obinerea unor preparaii ale suporturilor de pictur sau tencuieli ca atare, adaosurile altor materiale fiind n general mici. Nu trebuie confundat noiunea de liant cu noiunea de adeziv, folosit pentru acele substane cu caracter macromolecular (numite adereni)care au rolul principal de a lipi dou materiale ntre ele, prin intermediul unei pelicule. ntre substanele folosite ca liani sau ca adezivi exist o legtura strnsa multe dintre ele fiind folosite n ambele scopuri, ca exemplu cleiul animal. Substanele folosite ca liani fiind de origine organica (uleiul, cleiul, amidonul) sau mineral (varul, ipsosul, argila) au procese de ntrire diferite. Lianii mprumut caracterul lor culorilor respective (culori de ulei, tempera, acuarele, guae) sau picturilor (pictur cu var, pictur n fresc).

Lianii de natur organic - Forme de manifestare artistic a oamenilor au existat din cele mai vechi timpuri. Picturile rupestre din Tassili, Altamira, Lascaux i multe altele au dovedit o preocupare artistica i totodat o miestrie n alctuirea compoziiei i desenului. Lucrate cu pigmeni naturali (pmnturi colorate i oxizi) culorile aveau drept liani laptele, grsimile animale calde, oule i chiar sngele. n decursul timpului gama de culori a crescut ca urmare a apariiei unor noi pigmeni naturali sau sintetici i a unor liani organici (ceruri, rini naturale, uleiuri vegetale, gume, amidon i alii) sau minerali (var, ipsos). Un rol important n dezvoltarea tehnicilor de pictur revine lianilor de natura organic. Numeroasele substane organice folosite ca liani, aparin diferitelor clase de compui chimici: grsimi (uleiuri), proteine, hidrai de carbon, rini naturale si rini sintetice. Aceste materiale aplicate n stare lichid, formeaz n procesul lor de uscare structuri solide, macromoleculare, cu caliti filmogene (peliculogene) numite filme sau pelicule. Substanele filmogene se folosesc n pictur att ca liani ct i ca adezivi i verniuri. Trecerea substanei filmogene din starea lichid n cea solid, sub forma peliculei, se face prin diferite mecanisme. n funcie de natura substanei filmogene solidificarea este rezultatul unor fenomene fizice, chimice sau mixte. - Uleiuri pentru pictur: Uleiul de in - Uleiul de in este cel mai important ulei folosit n pictur i n industria vopselelor. Se extrage prin diferite metode din seminele de in (linum usitatissimum conine 35 40% ulei). Prin presare la rece se obine uleiul de cea mai bun calitate pentru pictur. Alte metode folosesc extragerea cu solveni, cu vapori de ap sau prin presare la cald, metode care influeneaz negativ proprietaile sicative ale uleiului. Se prezint ca un lichid galben deschis care conine 45 55% acid linoleic, 22 30% acid linolic, 15 25% acid oleic i 6 10% acid palmitic. Uleiul brut conine unele impuritai n suspensie sau dizolvate. Pentru utilizarea lui la prepararea vopselelor si n mod special pentru pictura artistic aceste impuritai trebuie ndeprtate. Din aceast cauz, uleiurile destinate acestor scopuri sunt supuse unor operaii de purificare (rafinare). n primul rnd, se elimin impuritaile n suspensie prin decantare (lsarea n repaos pentru o perioad mai lung de timp) sau filtrare. ndepartarea mai rapid a impuritailor se efectua prin tratarea uleiului cu materiale care s antreneze prin cdere impuritaile n suspensie, urmat de decantarea acestora. Dintre acestea dm exemplu praful de cret, nisipul fin sau barita. Rafinarea propriu- zis, are ca scop:ndepartarea substanelor coloidale ( proteine, fosfatide, substane mucilaginoase), prin operaia de desmucilaginare; ndepartarea acizilor liberi prin neutralizare; eliminarea culorii prin decolorare; ndepartarea substanelor volatile care au uleiului miros neplcut (aldehide, cetone, hidrocarburi i alte substane) prin operaia de dezodorizare. Operaia de desmucilaginare se realiza n trecut prin tratarea cu var nestins sau stins. Concomitent aveau loc eliminarea urmelor de ap din ulei i neutralizarea acestuia. Metoda modern const n tratarea uleiului cu cantitai mici de acid sulfuric concentrat, care produce coagularea i carbonizarea mucilagilor. Neutralizarea uleiului se face cu hidroxid de sodiu, cnd se obine un sapun de sodiu care antreneaz si impuritile coloide, ntocmai ca tratamentul cu var. Pentru a ndeparta culoarea galben, uleiurile de pictura erau supuse aciunii razelor solare, n sticle pline, bine nchise, timp de cateva saptamani. Acest ulei era calitativ superior celui obinut prin aciunea oxigenului din aer, prin expunerea la soare a sticlelor jumatate pline. Metoda de expunere la soare se combina uneori cu adugarea de soluie de alaun. Actualmente decolorarea se efectueaz cu pmnturi decolorante sau crbune activ, produse cu caliti absorbante ridicate care ns influeneaz negativ procesul de uscare a uleiului pentru pictur. Dezodorizarea se realizeaz prin tratarea uleiului cu vapori de ap supranclzii, care antreneaz substanele volatile (acizi organici inferiori, cetone) responsabile de mirosurile neplcute ale acestora. Dintre metodele industriale de rafinare, mai amintim rafinarea prin nclzirea pentru timp scurt la 250C i apoi prin rcirea rapid a uleiurilor, metod folosit pentru uleiurile de pictur. Pelicula format din acest ulei este mai rezistent la aciunea factorilor atmosferici i se usuc mai repede dect uleiul natural. Metoda de

rafinare cu 2% sod, dei produce un ulei decolorat i cu indice de aciditate mic, are pierderi mari i se folosete rar. Metoda de rafinare cu acid sulfuric 3%, produce un ulei cu indice de aciditate mare i nu se folosete pentru uleiurile destinate lucrrilor artistice. Uleiul de in ngroat la soare - Dup descrierea lui Cenino Cennini,cel mai bun i cel mai frumos ulei se obinea prin expunerea lui la soare pe timp clduros. Se obinea un ulei vscos care se aduga n culorile de ulei pentru a le mari luciul. Un asemenea ulei se usuc mai repede dect uleiul natural, dar are indicele de aciditate mai mrit i se ingalbenete mai repede. Uleiul de in fiert - O variant pentru nbuntairea calitaii uleiului const n nclzirea lent la fierbere, pn cnd cantitatea iniial de ulei scade la jumatate. Una din numeroasele reete este data de Cennini, care l recomand pentru prepararea mordanilor. Uleiul de in fiert (firnis) - Din timpurile vechi se cunotea c prin nclzirea uleiurilor cu oxizi de plumb i mangan, se obineau uleiuri bune cu uscare rapid. Datorit temperaturilor ridicate de ncalzire, de 200 250C, uleiurile erau mai nchise la culoare, mai vscoase i mai sicative. Sunt multe reete descrise n manuscrise sau tratate de epoc, dup care pictorii i preparau uleiuri sicative cu oxizi de plumb, de mangan sau cu sulfat de zinc. n prezent uleiul de in se nclzete la temperaturi mai sczute, 100 150C, indroducndu-se ca sicativi linoleai i rezinai de plumb, de mangan i de cobalt. Uleiurile obinute astfel sunt mai decshise la culoare i sunt cunoscute sub numele de firnis. Uleiul de in polimerizat - Prin nclzirea uleiului la 250 -350C, n absena aerului, pictorii olandezi preparau un ulei ce forma o pelicul foarte lucioas i foarte rezistent la umiditate numit standol. Uleiul se fierbea n aer liber, cu atenie, deoarece vaporii degajai se aprindeau. Fierberea dura pn la obinerea ngrorii dorite. n aceste condiii se producea o polimerizare, nu o oxidare, fapt constatat prin modificarea indicelui de iod. Uleiul astfel obinut era mai decolorat, mai vscos, avea o uscare mai lent i o greutate specific mai mare dect uleiul crud. Pelicula obinut din uleiul polimerizat este elastic, rezistent, deschis la culoare, stabil la aciunea umiditii i nu se nglbenete. Uleiul polimerizat este superior uleiurilor oxidate, firnisurilor sau uleiurilor ngroate la soare. Uscarea lent i vscozitatea ridicat sunt caracteristici care i pot gsi o rezolvare convenabil n procesul picturii. Industrial, uleiul polimerizat se produce prin fierbere n vid sau n atmosfer de dioxid de carbon la temperaturi sub 200C, timp de cca. 48 de ore. Uleiul de mac - Se obine prin presarea la rece a seminelor macului de grdin (Papaver somniferum), care conin 45 50 % ulei. Este aproape incolor i s-a folosit n pictur n Olanda ncepnd din sec. al XVII lea. Datorit coninutului mic n acid linolenic se usuc mai lent, pelicula format este mai moale i mai solubil dect pelicula de ulei de in. Restaurarea tablourilor pictate n culori cu ulei de mac, trebuie realizat cu mare atenie, deoarece exist pericolul deteriorrii acestora datorit rezistenei mai slabe la aciunea solvenilor utilizai la curaare. Culoarea mai deschis a uleiului l face apt pentru prepararea culorilor deschise i reci. Uleiul de mac a nlocuit n pictur uleiul de nuc. Fiind un ulei scump, uleiul de mac se falsific cu uleiuri ieftine (de floarea soarelui, bumbac, cnep sau in). Uleiul de nuc - Se obine prin presarea la rece a smburilor de nuc ai speciei Juglans regia, care conin 65% ulei. Este de culoare galben deschis, cu vscozitate mic, cu gust i miros plcut specific, de nuc. n strat subire se usuc mai lent dect uleiul de in, dar mai repede dect cel de mac. Formeaza o pelicul incolor mai rezistent dect pelicula de ulei de mac, se nglbenete mai puin i nu are tendina de nmuiere ulterioar. Datorit vscozitii mici, primete o cantitate mai mare de pigmeni dect alte uleiuri realizndu se astfel puteri de acoperire mai mari. Marele neajuns al uleiului de nuc const n

conservabilitatea lui sczut, deoarece rncezete foarte repede, fapt ce a condus la nlocuirea sa cu uleiul de mac. A fost utilizat n pictur din Evul Mediu pana in sec. al XVIII lea. - Alte uleiuri folosite n pictur: Uleiul de cnep - extras din seminele de Canabis sativa, are o compoziie chimic asemntoare cu cea a uleiului de in i o culoare galben deschis, cu nuane verzui. Se usuc bine, se ngalbenete mai puin dect uleiul de in, iar pelicula format este mai moale. S- a folosit n perioada Renaterii, astzi fiiind practic necunoscut. Uleiul de floareasoarelui - extras din seminele plantei Helianthus annuus, se usuc lent i formeaz pelicule moi nerezistente, ca i uleiul de soia extras din planta Glycine hispida. Se adaug n culorile de ulei pentru a ntrzia uscarea lor i a permite reveniri ulterioare. Uleiul de ricin - extras din seminele plantei Ricinus communis, conine 80% ulei acid ricinoleic. Este un ulei nesicativ folosit ca plastifiant pentru rini naturale. Uleiul de tung ( de lemn chinezesc) - se extrage la rece din smburii nucilor obinui din specile Aleurites cordata i Aleurites montana. Are un coninut mare (75 - 85%) n acid eleostearic (acid cu trei duble legturi conjugate). Se usuc n aer umed n dou zile formnd o pelicul ce se ncreete i crap. La nclzire se gelatinizeaz. Prin nclzire la 270 290C, se polimerizeaz. La aer se usuc mai repede dect uleiul de in dnd o pelicul rezistent, care se nglbenete i se deterioreaz repede. Uleiul de tung polimerizat nclzit cu colofoniu se folosete pentru obinerea unor verniuri ieftine. n amestec cu polimer de in, se obine uleiul comercializat sub denumirea de ulei polimerizat. Uleiuri sicativate artificial - Pentru a acoperi necesarul de uleiuri sicative s-a recurs la metode de sicativare a unor uleiuri mai puin sicative. Metodele mai importante constau n deshidratare, izomerizare, esterificare. Deshidratarea uleiului de ricin - uleiul de ricin conine 85 90% trigliceride ale acidului ricinoleic. Nu posed proprieti sicative. Deshidratarea sa, prin nclzire la 200 300C, n prezena unor catalizatori (acid sulfuric, acid fosforic), duce la formarea a doi acizi grai caracterizai prin existena a dou duble legturi. Uleiul format este sicativ i formeaz filme de culoare deschis, care nu se nglbenesc i sunt rezistente la umiditate. Uleiurile care conin acizi grai cu duble legturi izolate, aa cum este acidul linolic, au o sicativitate mai sczut dect acizii cu duble legturi conjugate.Izomerizarea acidului linolic (linoleic) din uleiurile cu sicativitate sczut (uleiul de soia, uleiul de pete), reprezint o ameliorare a proprietilor sicative ale acestora.Esterificarea acizilor grai cu polioli care au mai multe grupe OH (sorbitol, manitol). - Uleiuri. Proprietati fizico- chimice - Prin uleiuri se ineleg in general, att grsimile naturale, lichide, de origine vegetal sau animal, ct i cele minerale formate din hidrocarburi i folosite exclusiv pentru uns. Uleiurile vegetale, singurele folosite n pictur (n afara uleiului din glbenuul de ou), din punct de vedere chimic sunt esteri ai glicerinei cu diveri acizi grai (gliceride). Acizii grai pot fi nesaturai, lichizi n ceea mai mare parte (oleic, linolic) sau naturali solizi (palmitic, stearic). Acizii nesaturati le imprim uleiurilor caracterul sicativ: acidul oleic, acidul linolic, acidul linoleic, acidul eleostearic. Aceti acizi conin un numr diferit de duble legturi: una acidul oleic, doua acidul linolic, trei- acizii linoleic i eleostearic. Uleiurile sunt lichide mai uoare dect apa, sunt solubile n terebentin, hidrocarburi aromatice, benzin, chloroform, eter, tricloretilen. n contact cu aerul, umezeala i lumina, uleiurile, n special cele nesicative, se hidrolizeaz i se oxideaz, cptnd un miros respingtor, devin acide i se nglbenesc. Se spune c uleiul a rncezit. Rncezirea este cauzat de activitatea unor enzime (lipaza, oxidaza, peroxidaza) i e favorizat de prezena substanelor proteice. Procesul este cracteristic uleiurilor insuficient rafinate sau nerafinate. n cursul rncezirii se formeaz acizi grai,

oxiacizi, aldehide i cetone. n procesul de uscare a uleiurilor sicative, la nivelul dublelor legeturi au loc reacii de oxidare i polimelizare n urma crora se formeaza linoxina, o pelicul cu caracter macromolecular, elastic, rezistent, parial solubil, n solvenii obinuii. n procesul de uscare a uleiurilor se elimin, totodat, o serie de produi volatili (ap, dioxid de carbon, acrolein, aldehide, acid acetic, acid formic), care produc mirosul caracteristic uscrii uleiului. Acest proces este influenat de lumin, temperatur i umiditate. Lumina, aerul umed i cldura accelereaz acest proces, n timp ce ntunericul, aerul uscat i frigul l frneaz. Uscarea uleiurilor poate fi accelerat prin mai multe metode, dintre care: nclzirea i suflarea aerului, ngroarea uleiurilor la soare i adugarea sicativilor (oxizi de plumb, mangan, cobalt). Uscarea lent a uleiului poate fi realizat prin adugarea uleiurilor nesicative, a cerii sau a solvenilor greu volatili. Uscarea uleiurilor este influenat de prezena unor pigmeni. Pigmenii pe baz de plumb (ceruz, litarg, minil, mangan - umbr), cobalt, smalul accelereaza acest proces. Garana i ali pigmeni organici, negrul de fum,unele ocruri, ncetinesc acest proces. Oxidarea lent i ndelungat a linoxinei este nsoit de nglbenirea sa i de modificarea indecelui de refracie. Uleiurile sicative i cele rncede, se ingalbenesc mai repede. Indicele de refracie al uleiurilor, cuprins intre 1,477 i 1,484 la 15 C, tinde s creasc n timp. Astfel se micoreaz diferena fa de indicii de refracie ai pigmenilor. n urma acestui proces, puterea de acoperire scade treptat, respectiv crete transparena peliculei. Din aceast cauz picturile n ulei executate pe grunduri nchise, se ntunec mai mult dect cele executate pe grunduri de culoare deschis. Oxidarea i polimelizarea fiind procese de durat, linoxina iniial devine din ce n ce mai solubil, datorit legturilor transversale ce se formeaz n timp ntre macromolecule. Solvenii o nmoaie, o umfl, dar nu o dizolv. O aciune puternic asupra unei linoxine vechi, o au solveni ca piridina, butilamina, morfolina. Caracterizarea chimic a uleiurilor se face prin determinarea aciditii (indice de aciditate), a gradului de nesaturare(indice de iod) i a coninutului de esteri (indice de saponificare). - Indicele de aciditate - Reprezint numrul de miligrame de hidroxid de potasiu necesar pentru a neutraliza un gram de ulei. Indicele de aciditate trebuie s aib valori ct mai mici. Pentru uleiul de in nu trebuie s fie mai mare de 8. Prin conservare, aciditatea uleiurilor crete, formndu-se acizi liberi. - Indicele de iod - Caracterizeaz gradul de nesaturare a uleiului. Este o proprietate imporatant pentru aprecierea calitii uleiurilor sicative. El exprim n miligrame cantitatea de iod ce se poate adiiona la dublele legturi ale uleiului, n condiii determinante. Uleiurile nesicative au un indice de iod sub 90, pe cnd un ulei sicativ, cum este uleiul de in, are un indice de iod de 170-195. - Indicele de saponificare - Reprezint coninutul n grsimi (trigliceride) al uleiului i se exprim n numrul de miligrame de hidroxid de potasiu necesar pentru saponificarea unui gram de ulei. Indicii de saponificare mari, indic existena unor acizi cu mase moleculare mici, n timp ce valorile mici ale indicelui, nseamna prezena acizilor cu mase moleculare mari. Uleiurile conin un procent mare de acizi cu 18 atomi de carbon (oleic,linolic,linolenic) care au un indice de saponificare de aproximativ 190. II.1.5. Interac iunea pigmen i - lian i Interaciunea pigmenilor cu lianii - Pigmenii pot interveni n uscarea uleiului i n formarea peliculelor respective, prin accelerarea sau frnarea acestui proces. Astfel pigmenii ce conin plumb (alb de plumb, miniu de plumb), mangan (umbr) sau cobalt (albastru de

cobalt, albastru smal) produc un efect sicativant asupra uleiului ( grabesc procesul de uscare al acestuia). Ali pigmeni ca negrul de fum, albul de zinc, pigmenii organici, reacioneaz n mod invers, incetinind procesul de uscare. Unii pigmeni ca albul de plumb si albul de zinc saponific parial uleiul de in cu formarea sapunurilor de plumb, respectiv de zinc, cu aspect omogen, compact, neporos, translucid, avnd drept urmare micorarea puterii de acoperire a acestor pigmeni. Interaciunea lianilor cu pigmenii - Unii liani pot aciona chimic asupra unor pigmeni n funcie de natura acestora. Astfel, alcalinitatea varului nu permite folosirea unor pigmeni n fresc. Dintre pigmenii nerezisteni la var citm: albastrul de Prusia, verdele de crom, albul de plumb, auripigmentul, pigmenii verzi i albatri artificiali pe baz de cupru i alii. Rezistena la alcali este specific pigmenilor folosii pentru pictura n fresc. Aciditatea emulsiilor de ou, datorit oetului adugat drept conservant nu este suportat de pigmenii pe baz de sulfuri, ca ultramarinul (poate si modifice uor nuana), sau de pigmenii pe baz de carbonai (azuritul ,malachitul, albul de plumb, albul de var). n practic, s-a observat c o concentraie mic de oet n prezena uleiului, face imperceptibil aciunea distructiv a oetului asupra pigmenilor. Descompunerea hidrolitic a uleiului i rncezirea lui duce la creterea aciditii, cu efecte de decolorare asupra unor pigmeni. De aceea are loc decolorarea roului ( miniu) de plumb i a galbenului de plumb. Att oleatul de plumb ct i glicerinatul de plumb formate, sunt de culoare alb. Decolorarea albastrului smal n ulei este cauzat foarte probabil tot de creterea aciditii uleiului. Tot datorit aciditii uleiului diferitele sorturi de galben de crom (cromat de plumb) se nverzesc. Uleiurile ieftine, nerafinate suficient, folosite n pictura artistic pot conduce la asemenea accidente. Aciditatea rinilor naturale din verniuri sau a celor introduse uneori n uleiuri, poate afecta unii pigmeni pe baz de cupru, pe care i dizolv cu formarea rezinatului de cupru de culoare verde ce difuzeaz n masa de liant sau de verni. mbtrnirea unor pelicule de ulei sau de verni din rini naturale, manifestate printre altele i prin nglbenire, modific culorile originale datorit unui fenomen fizic de suprapuneri de culori. De exemplu, prin suprapunerea unui verni nglbenit peste o culoare albastr va rezulta o culoare verde. Culoarea albastr original va apare numai dup nlturarea verniului nglbenit. Un rol important n interaciunea liant pigment l are puritatea pigmeniilor sintetici. Liantul uleios sau apos poate dizolva anumii componeni (impuriti) din pigment i afecta tonalitatea culorii respective. II.1.6. Verniurile Definiie - Verniurile sunt soluii de substane organice, transparente sau slab glbui, solubile n solveni organici sau uleiuri sicative i care, prin uscare,formeaz o pelicul. Se obin din rini naturale i sintetice, din uleiuri sicative, din cear, din balsamuri i din diveri solveni organici. Se folosesc n pictura n ulei sau tempera, n diverse scopuri. Clasificarea verniurilor dup funciile lor - Dup Marc Havel se disting patru funcii caracteristice verniurilor: - Verni de pictur se adaug n culori pentru a mbogii liantul; - Verni de retu mprospteaz culorile; - Verni izolant evit reaciile nedorite ntre dou straturi; - Verni final sau de tablou cu rol optic i de protecie.

- Verniul de pictur - Prin adugarea verniului n culori, pe lng mbogirea n liant, culoarea i modific fluiditatea, devine mai transparent, se usuc mai repede. n acest scop se folosesc verniuri pe baz de rini moi ( damar, terebentin de Veneia), ulei de in i un solvent ( esen de terebentin). Prezena uleiului n cantitate mare deranjeaz pentru tonurile deschise sau reci datorit tendinei lui de nglbenire la uscare. - Verniul de retu - Se folosete pentru a reda culorilor profunzimea iniial, sczut prin pierderea parial a liantului i modificarea indicelui de refracie ce are drept consecin ntunecarea lucrrii. Verniul de retu umple spaiile rmase libere rednd culorilor profunzimea iniial. Este necesar un verni diluat, care s ptrund cu uurin n culoare. Pentru lucrri mai vechi se folosesc solveni cu putere de prundere mai mare dect esena de terebentin, cum sunt esena de petrol sau alcoolul etilic. Verniurile de retu diluate, aplicate n straturi subiri se mai folosesc i ca verniuri temporare. - Verniul izolant Se folosete pentru a izola dou staturi de culoare sau de verni, pentru a evita reciile nedorite ntre ele, precum i pentru a izola suporturile, grundurile sau chituirile prea absorbante. Verniuri mult folosite n acest scop sunt cele obinute din elac ( gumi lac) i alcool, emulsiile acrilice sau cele de ou. - Verniul final (verni de tablou, verni de protecie) - Acest verni are un rol dublu, optic i de protecie. Rolul su principal este de protecie, de izolare a straturilor de culoare de atmosfera nconjurtoare. n atmosfer tabloul este expus aciunii umiditii, oxigenului, gazelor poluante (dioxid de sulf, dioxid de carbon), particulelor de praf i de fum. Aceti factori lucreaz distructiv deopotriv, asupra operelor de art expuse att la interior ct i la exterior. Rolul acestui verni este de a mpiedica ptrunderea factorilor nocivi la elementele constitutive ale picturii. Rolul optic este acele de a asigura picturii un grad de profunzime i saturare mai mare i de a da strlucire i uniformitate stratului de culoare. Aceste verniuri se disting adeseori fa de verniurile de retu, printr-o concentraie mai mare n rin. Se folosesc cu precdere verniuri din rini moi (n special damar) dizolvate n esen de terebentin, diluate dup nevoie cu white- spirit sau solvent nafta. Verniurile din rini tari cum sunt cele din copal sau chihlimbar, folosite mult n trecut (unele varieti de copal semidur se folosesc i astzi) au unele caliti remarcabile dar ridic probleme att la preparare ct i la ndeprtarea lor datorit dificultailor de solubilizare. Una din numeroasele condiii pe care trebuie s le ndeplineasc un verni, const n posibilitatea ndeprtrii lor cu uurin, la nevoie. Din aceast cauz verniurile finale cu ulei care se ndeparteaz n condiii mai energice, cu solveni ( ca alcoolul , acetona), ce afecteaz stratul de culoare sunt foarte rar folosite. La fel verniurile din raini tari (chihlimbarul, copalul). Verniurile din rini moi ca damarul sau masticul sunt solubile dar prezint rezisten sczut. Regenerarea lor cu vapori de alcool ( metoda Pettenkoffer) trebuie repetat des. Verniurile n alcool sunt periculoase pentru pictura n ulei. Un verni optic stabil, solubil i rezistent, adic unul ideal, practic nu exist. Verniurile din damar cu cear de albine sunt mate sau semilucioase i se remarc printr-o rezisten mai mare la umiditate. Ceara de albine avnd o stabilitate chimic deosebit se folosete uneori pentru protejerea verniului final. Dac nu se cere o pelicul lucioas, acesta este considerat un verni foarte bun. n loc de cear se mai folosete n ultimul timp silicea coloidal (dioxid de siliciu micronizat), un praf alb, ce nu afecteaz transparena culorii. Substane filmogene - sunt substanele folosite la prepararea straturilor de protecie (verni) pentru pictur. n acest scop sunt folosite unele substane dispersate n ap, unele rini sau uleiuri sicative. - Substane dispersabile in ap aici intr albuul de ou, gumele vegetale, cleiurile, emulsiile din materiale naturale i sintetice. Uscarea lor se face prin evaporarea apei (albuul de ou prin mbtrnire tinde s se coloreze n galbenbrun) devenind rigide i necesitnd adugarea unor plastifiani. Emulsiile de ou se folosesc ca verniuri izolante.

- Rini alcoolice din aceast categorie fac parte rinile care se disperseaz n solveni organici (esen de terebentin, alcool) cum sunt masticul, damarul, sandaracul. Acestea se usuc prin evaporarea solvenilor. Soluiile de rini n alcool nu sunt indicate pentru vernisarea picturilor n ulei, datorit aciunii dizolvante a alcoolului asupra peliculei de ulei. Se folosesc pentru fixarea acuarelelor si a unor tempere. - Rini termostabile ce se disperseaza in uleiuri sicative cu ajutorul cldurii (cnd se descompun parial). Din aceast categorie fac parte chihlimbarul i copalul. Uscarea lor se face prin reacii de oxidare i polimerizare a uleiurilor respective. Verniurile sunt lucioase, rezistente la agenii atmosferici, dar culoarea lor deranjeaza uneori. - Uleiurile sicative de in i mac se usuc prin procese de oxidare i polimerizare. ndepartarea lor este anevoioas i riscant. mbuntirea calitii acestor verniuri se face prin adugarea de rini moi (damar, sau mastic i diluani). Verniurile rezultate sunt lucioase, elastice i rezistente la aciunea agenilor atmosferici. - Rini sintetice de policondensare i polimerizare din aceast categorie fac parte rini cilohexanonice, poliacrilice i vinilice, a cror uscare se face prin evaporarea solvenilor. Sunt recomandate n special pentru picturile cu liani acrilici, iar pentru pictura n ulei ar putea avea reacii imprevizibile pe termen lung. Datorit unei adeziuni mai mici a acestora la picturile n ulei, soluiilor respective li se adaug rini naturale pentru mbuntirea adeziunii. Adugarea plastifianilor mbuntete elasticitatea peliculelor. Proprietile soluiilor de verni Soluiile de verni trebuie s ndeplineasc anumite condiii referitoare la culoare, transparen, vscozitate, uscare. - Culoarea - Soluiile de verni sunt incolore , uneori pot avea diferite nuane de galben sau galben brun. Stratul de verni fiind subire, culoarea lui practic nu se observ ( daca verniul nu este prea nchis). Verniurile nchise la culoare acioneaz ca un glasiu, modificnd culoarea picturii. - Transparena - Soluiile de verni trebuie s fie perfect transparente pentru a da pelicule optic corespunztoare. Unele soluii de verni pot fi tulburi datorit unor componente nesolubilizate nc, a cerurilor sau a apei fiind dispersate. Separarea acestor particule se poate face prin sedimentare, filtrare, centrifugare, tratare cu substane cu greutate specific ridicat (alb de plumb, alb de bariu precipitat), ce antreneaz particulele n suspensie, tratarea cu solveni (alcool n cazul cerurilor) sau cu var nestins pentru eliminarea umezelii. - Vscozitatea - Soluiile de verni au vscoziti diferite, n funcie de rinile i solvenii folosii. Verniurile cu vscozitate redus dau pelicule mai subiri. Ptrund n interiorul stratului de pictur imprimnd culorilor o saturaie mai mare, n comparaie cu verniurile cu vscozitate mare, care rmne pe suprafa, formeaz pelicule mai groase i prea lucioase, produc puine modificri optice. Aceste verniuri pot fi utilizate pentru tempere, desene, gravuri i substraturi poroase. Uscarea soluilor de verni - n funcie de compoziia lor, verniurile se usuc prin: proces fizic, de evaporare a solventului; proces chimic, n urma cruia componenii iniiali (uleiurile) sufer reacii de oxidare i de polimerizare, ambele procese avnd loc cnd verniul conine att solveni ct i uleiuri. Dup aplicarea lor pe pictur, la timpul potrivit (de obicei dup cel puin un an de la terminarea picturii), soluia intr n procesul de uscare. n primul rnd se evapor solvenii, la nceput mai repede, apoi mai lent. Dac se folosesc solveni prea volatili i n cantitate mare, uscarea se produce repede i este nsoit de o rcire a suprafeei pictate. n condiiile unei atmosfere umede, se poate atinge punctul de rou, ce are ca urmare producerea unei condens pe suprafa, pelicula tulburndu-se devine opac cu o culoare uor albstruie. Uscarea peliculei trebuie s se produc ntr-o atmosfer uscat, clduroas i s se evite adugarea unei cantiti mari de solveni volatili. Stratul urmtor de verni se aplic numai dup uscarea complet a stratului precedent.

Uscarea prea lent,necorespunztoare, se explic prin folosirea unor solveni impuri, ce conin reziduri cu volatilitate scyut sau a unor solveni care prin conserevare necorespunztoare sufer reacii de oxidare cu formarea unor compui foarte greu volatili (esena de terebentin). Prin evaporarea solvenilor, rinile devin solide. Dac soluia conine i uleiuri sicative, uscarea acestora ncepe odat cu evaporarea solvenilor, dar oxidarea i polimerizarea lor sunt procese de durat mai mare. Proprietile peliculei de verni - Pentru a-i exercita rolurile sale de verni trebuie s prezinte anumite caliti privind culoarea, elasticitatea, luciul, indeprtarea lui. - elasticitatea peliculei - Pelicula de verni trebuie s aib o elasticitate suficient pentru a putea prelua tensiuni provocate de variaiile de temperatur i umiditate produse n special asupra suportului. Peliculele obinute din rini naturale sunt elastice atta timp ct mai exist solveni care se evapor mai lent, dup care devin rigide, se fisureaz, n final se pulverizeaz. Adugarea unor plastifiani devine necesar. n acest scop se folosesc uleiuri de ricin, uleiurile sicative, uleiurile polimerizante sau ali plastifiani. Prin adugarea uleiului n verniurile de rini, se obine i o duritate acceptabil a peliculelor pentru a le mri rezistena la deteriorri mecanice. Verniurile din uleiuri sicative sunt elastice prin natura lor, dar aceast elasticitate se micoreaz prin procesul de mbtrnire a uleiurilor. Uleiurile cu uscare lent sunt mai durabile dect cele cu uscare rapid sau cele cu sicativi. - luciul peliculei - Pelicula de verni trebuie s aib o suprafa lucioas, s reflecte n mod regulat lumina. n acest fel se asigur profunzimea maxim a culorilor, se scot n eviden detaliile mai fin nuanate. Cu ct lumina este reflectat mai difuz de ctre pelicula de verni, cu att mai mult scade luciul ei i crete matitatea. Pentru unele picturi n ulei se prefer un verni cu un luciu moderat sau chiar lipsa lui. - reversibilitatea - Una din proprietile importante ale peliculelor de verni se refer la posibilitatea ndeprtrii lor cu uurin, fr a afecta integritatea straturilor de culoare. n momentul n care ele devin necorespunztoare, nu-i mai ndeplinesc rolul, se nglbenesc, se fisureaz sau se opacizeaz i cnd mijloacele de regenerare nu mai dau rezultate, verniurile trebuie ndeprtate.